Курс лекций по МХК 1 курс ч 2

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО ТРАНСПОРТА
Ярославский железнодорожный техникум –
филиал государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования
«Московский государственный университет путей сообщения»




КУРС ЛЕКЦИЙ
ПО
ДИСЦИПЛИНЕ ОД.Б.02.
«Мировая художественная культура»

Часть 2















2009 г.



Методическая разработка обсуждена на заседании цикловой комиссии и рекомендована к использованию в учебно-воспитательном процессе

ПРОТОКОЛ №__________
«___»_____________2009 г.

ПЦК_________________


Составлено в соответствии с Государственными образовательными стандартами

Заместитель директора по научно-методической работе и качеству образования
Лебедев М.К.______________

СОГЛАСОВАНО
с методистом ____________
«____» _________ 200___ г.






Автор:



Рецензент
Ражев А.И., преподаватель
высшей квалификационной категории


Мальцев С.К., преподаватель
высшей квалификационной категории, ЯТЭТ

13 FILLIN "Введите наименование разработки" \d \o \* MERGEFORMAT 15


Предлагаемый курс лекций по дисциплине ОД.Б.02 «Мировая художественная культура» предназначен для студентов и преподавателей средних профессиональных учебных заведений. Материал излагается просто, доступно, интересно. Лекции соответствуют Рабочей программе и отражают её содержание в полном объеме.

Представлены все темы, предусмотренные программой: «Художественная культура первобытного мира», «Культура Древнего мира», «Художественная культура Средних веков», «Художественная культура Ренессанса», «Художественная культура Нового времени», «Художественная культура конца XIX -XX вв.», «Художественная культура родного края».
Содержание

Введение........................................................................................ 5
Изменение мировосприятия в эпоху барокко........................... 7
Архитектурные ансамбли Рима.................................................. 8
Архитектурные ансамбли Петербурга и его окрестностей –
национальные варианты барокко ............................................. 10
Пафос грандиозности в живописи П.П. Рубенса....................... 12
Творчество Рембрандта как пример психологического
реализма в живописи XVII в..................................................... 14
Расцвет гомофонно-гармонического стиля в опере
барокко («Орфей» К. Монтеверди)....................................... 17
Высший расцвет свободной полифонии (И.С.Бах).................. 18
Классицизм. Гармоничный мир дворцов и парков Версаля.......................................................................................... 21
Образ идеального города в классицистических и
ампирных ансамблях Петербурга .......................................... 23
Никола Пуссен художник классицизма ........................ 26
Живопись К. Брюллова .............................................................. 28
Композиторы Венской классической школы
( В.Моцарт, Л. Бетховен) ......................................................... 30
Романтизм. Романтический идеал и его отображение в
музыке (опера «Летучий голландец» Р. Вагнера) ................. 35
Революционный пафос в живописи Ф.Гойи .......................... 36
Образ романтического героя в творчестве О. Кипренского ... 37
Зарождение русской классической музыкальной школы
(М.И. Глинка) ............................................................ 38
Реализм. Социальная тематика в живописи реализма
французского художника О. Домье ........................................ 42
Живопись Н.Н.Ге и И.Е. Репина ..................................... 43
Живопись В. И. Сурикова ...................................................... 44
Развитие русской музыки во второй половине XIX в.
(П. И. Чайковский) ...................................................................... 45
Основные направления в живописи конца XIX века
Абсолютизация впечатления в импрессионизме
(К. Моне, Э. Дега и другие) .................................................... 49
Постимпрессионизм: символическое мышление
и экспрессия произведений
(В. ван Гог, П.Гоген, П.Сезанн и другие) ............................. 52
Синтез искусств в модерне
(собор Святого Семейства А. Гауди ) ..................................... 55
Символ и миф в живописи (цикл «Демон» М. А. Врубеля) 58
Художественные течения модернизма в живописи XX века 61
Отказ от изобразительности в абстрактном искусстве
(В. Кандинский) ........................................................................... 64
Иррационализм подсознательного в сюрреализме
(С. Дали) ........................................................................................ 67
Архитектура XX в. Башня III Интернационала В.Е. Татлина 71
Музей Гуггенхейма Ф.Л. Райта ................................................. 73
Театральная культура XX века. Режиссерский театр
К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко ........... 73
Эпический театр Б. Брехта ......................................................... 76
Стилистическая разнородность в музыке XX века:
от традиционализма до авангардизма и постмодернизма
Сергей Сергеевич Прокофьев ................................................... 78
Дмитрий Дмитриевич Шостакович .......................................... 79
Альфред Гариевич Шнитке ................................................... 81
Культурные традиции родного края
Памятники древнерусской культуры ...................................... 84
Икона Толгской Богоматери ................................................... 85
Ярославская Оранта ................................................................... 86
Спасо - Преображенский собор в Переславле ......................... 86
Митрополичьи палаты ................................................................. 88
Спасо-Преображенский собор ................................................... 88
Церковь Николы Надеина ........................................................... 89
Церковь Рождества Христова ..................................................... 89
Церковь Спаса на Городу ......................................................... 90
Церковь Ильи Пророка .............................................................. 90
Церковь Иоанна Предтечи .......................................................... 91
Церковь Богоявления ................................................................. 91
Церковь Петра и Павла ............................................................ 91
Литература .................................................................................... 93



















Введение

Курс лекций по дисциплине ОД.Б.02 «Мировая художественная культура» предназначен для студентов и преподавателей.

Конечно, по этой дисциплине много разных пособий, неплохо изданных книг, учебников. Но таких книг в библиотеках технических учебных заведений немного. Чаще всего студенты пользуются энциклопедией по искусству, где материал изложен довольно кратко, академическим языком.

Учебное пособие по истории мировой художественной культуры Василевской Л.Ю, Зарецкой Д.М., Смирновой В.В. предназначено для учащихся гимназий, студентов высших учебных заведений. В техникумах обучается контингент студентов разного уровня развития, не все могут усвоить материал, изложенный в этом пособии. В техникуме на изучение дисциплины отведено всего 78 час. Студентам трудно пользоваться этим учебником, так как материал изложен довольно подробно и плохо структурирован. Чтобы подготовиться к одному занятию, например по теме: «Культура Ренессанса », нужно изучить 14 страниц учебного пособия. Кроме того, в пособии не отражена история русской культуры. А в соответствии со Стандартом учебной дисциплины почти половина тем связана с русской культурой.

Поэтому у автора предложенных лекций возникла потребность в создании курса лекций, который бы смог помочь студентам для подготовки к занятиям.
В предлагаемой методической разработке материал по каждому разделу изложен доступно, интересно, проблемно, хорошо структурирован. В начале каждого раздела в соответствии с Рабочей программой по дисциплине приведен план, а в конце раздела даны вопросы для самоконтроля.

Все лекции соответствуют дидактическим единицам по дисциплине и основной цели преподавания: воспитывать художественный вкус студентов, повышать их уровень художественного развития, совершенствовать знания и представления о явлениях мировой культуры.
Раскрыто содержание каждой дидактической единицы.

В основе курса лекций лежит обобщенный, структурированный материал по истории мировой культуры разных учебных пособий, книг по искусству, энциклопедий, журнальных и газетных статей.

Курс лекций будет интересен, полезен и необходим студентам и начинающим преподавателям.

Художественная культура Нового времени

Студент должен знать/понимать:

стили и направления в искусстве Нового времени;
особенности мировосприятия в эпоху барокко;
архитектурные ансамбли Рима (площадь Святого Петра Бернини);
архитектурные ансамбли Петербурга и его окрестностей (Зимний дворец, Петергоф Б. Растрелли);
живопись П.Рубенса, Рембрандта, Н.Пуссена, К.Брюллова, Ф.Гойи, О.Кипренского, О.Домье, И.Репина, В.Сурикова;
памятники архитектуры в стиле классицизма и ампира (Версаль, Петербург);
музыку В.Моцарта («Дон Жуан»), Л. ван Бетховена («Лунная соната», «Героическая симфония»), Р.Вагнера(«Летучий голландец»), М.Глинки, П.Чайковского

уметь:
объяснять смысл названия эпохи «Новое время»;
определять историческое значение и художественную ценность произведений художественной культуры Нового времени;
определять многообразие и взаимовлияние стилей и направлений;
устанавливать принадлежность памятников культуры к определенному стилю и направлению;
сопоставлять, сравнивать произведения разных стилей и направлений (барокко, классицизм, романтизм, реализм);
узнавать изученные произведения и соотносить их с определенной эпохой, стилем, направлением;
устанавливать стилевые и сюжетные связи между произведениями разных видов искусства;
анализировать изучаемые произведения эпохи Нового времени
- высказывать и обосновывать собственную точку зрения
- пользоваться разными источниками информации при подготовке докладов и сообщений
Барокко


План
Изменение мировосприятия в эпоху барокко
Архитектурные ансамбли Рима
Архитектурные ансамбли Петербурга и его окрестностей
Пафос грандиозности в живописи П.-П. Рубенса.
Творчество Рембрандта Х. ван Рейна как пример психологического реализма XVII в. в живописи
Расцвет гомофонно-гармонического стиля в опере барокко («Орфей» К. Монтеверди)
7. Высший расцвет свободной полифонии (И.-С. Бах).

Изменение мировосприятия в эпоху барокко


Пред красотой и зданья, и фасада
Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда.
В орнаменте витом увидишь тут и там
Победоносный шлем и вазы фимиам,
Колонны, капитель, пилястры и аркады
Увидишь всюду ты, куда ни кинешь взгляды.
Амуры, вензеля, вплетенные тайком,
И головы ягнят, увитые шнурком,
И статую найдешь в великолепной нише,
В узорах и резьбе карниз под самой крышей...

Так описывал свои впечатления от архитектуры барокко французский поэт XVII в. Жорж де Сюдери. Обилие пышных декоративных украшений, подчеркнутая театральность, искажение классических пропорций, оптический обман, преобладание сложных криволинейных форм действительно создавали особый, неповторимый облик архитектурных сооружений барокко. Желание удивить, восхитить и даже ошеломить зрителя становилось главной задачей архитекторов.
Казалось, что новый архитектурный стиль стремился лишь пересмотреть и разрушить существовавшие ранее нормы и каноны.
Самые значительные перемены коснулись оформления фасадов зданий. На смену согласованности и пропорциональности приходят диссонанс и асимметрия. Глядя на фасад, перестаешь понимать, где же находится стена главная опора здания. Плоские пилястры уступают место колоннам и полуколоннам. Установленные на высокие пьедесталы, они то собираются в группы, образуя пучки, то «разбегаются» вдоль фасада, вознося к небу замершие в беспокойном движении статуи на балюстраде крыши. Размеры порталов, дверей и окон стали превышать всякие разумные границы. Фронтоны и наличники приобрели богатые украшения в виде причудливых завитков, картушей, гирлянд из листьев, трав и человеческих фигур. От спокойной ясности Ренессанса, казалось, не осталось и следа.
Для барокко характерна сложность не только архитектурной пластики, но и пространственных построений. Если в Ренессансе планы помещений имеют четкую геометрическую форму - круг, квадрат, в крайнем случае прямоугольник, то излюбленная форма барокко - овал, дающий некоторую неопределенность общей форме пространственного объема. Но это еще сравнительно простая и четкая форма; часто конфигурация плана очерчена прихотливыми изгибами линий, выпуклостями и вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями соседних соподчиненных объемов... В архитектуре барокко возобладали неумеренная декоративность, тяжеловесная роскошь. Причудливые формы, обилие скульптуры, использование насыщенного цвета и позолоты должны были усиливать выразительность архитектуры, производить впечатление богатства и парадности».
В разных странах Европы становление и расцвет барокко в архитектуре имели свои характерные особенности. В Италии новый стиль заявил о себе уже в конце XVI начале XVII в. В Бельгии, Австрии и на юге Германии в XVIII в., а в России ближе к середине XVIII в. Голландия, страны Скандинавии, Северная Германия остались равнодушны к пышному барокко. Во Франции барокко присутствовало во внутреннем убранстве архитектурных сооружений. В Англии этот стиль проявился в смешанной форме («обароченный классицизм»). В Испании и Португалии мавританский и готический стили удивительным образом сочетались с барокко.
Архитектура барокко всегда вызывала крайне противоречивые суждения от резко негативных в эпоху классицизма до восторженных в наше время. Но какими бы ни были эти оценки, несомненно, эпоха барокко оставила немало замечательных памятников.
Архитектурные ансамбли Рима
(площадь Святого Петра Л. Бернини)
Родиной архитектурного барокко по праву считается Италия, а столицей «вечный город» Рим. Здесь переплелись самым невероятным образом строгая античность и роскошное барокко. Известный теоретик искусства П. П. Муратов так писал об этом в книге «Образы Италии»:
«Барокко преобладает в Риме. Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города. Надо искать в Риме Рим античный, христианский, средневековый, Рим Возрождения. Но Рим барокко искать нечего, это до сих пор тот Рим, который прежде всего узнает каждый из нас. Все то, что определяет характер города, его наиболее заметные здания, главные площади, оживленные улицы, - все это здесь создано барокко, и все верно хранит его печать».
Характерные черты итальянского барокко нашли наиболее яркое воплощение в творчестве двух зодчих, создавших целую эпоху в развитии архитектуры, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.

В создании криволинейных, изгибающихся поверхностей и прихотливых геометрических сочетаний Франческо Борромини (15991667) не знал равных. Экспрессивность архитектурных форм, стремление к парадности и театральности, контрастность масштабов, игра света и тени вот что отличало творческую манеру архитектора. Церковь Сант Аньезе на площади Навона в Риме одно из лучших творений архитектора. Плавно изгибающийся фасад церкви украшает величественный купол, помещенный на высоком барабане. Две многоярусные колокольни, расположенные по обе стороны от купола, уравновешивают фасад здания, придают ему особую нарядность и торжественность. Стены церкви как будто растворяются в игре светотени, в выступах и проемах. Не менее эффектен и интерьер собора, отличающийся изощренностью лепных украшений, многокрасочностью декоративных росписей, цветных мраморных колонн.
Лоренцо Бернини (15981680) по праву называют «гением барокко». В итальянской художественной истории не было после Микеланджело другой такой исполинской фигуры и яркой талантливой индивидуальности, как Лоренцо Бернини». Он прославился не только как талантливый архитектор и скульптор, но и как живописец, комедиограф, режиссер феерических спектаклей, актер, создатель сложнейших театральных декораций. В 25 лет он уже стал знаменитостью, работал над формированием архитектурного облика Рима, выполнял бесчисленные заказы Ватикана. Современников поражали грандиозность замыслов и смелость их осуществления, необычайная работоспособность и тонкий художественный вкус великого мастера. В своем творчестве он ярко и полно выразил стиль эпохи барокко.
Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало оформление площади перед собором Святого Петра. Архитектору предстояло решить сразу несколько задач: создать торжественный подход к главному храму католического мира, добиться впечатления единства площади и собора, строившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами. Площадь должна была выражать главную идею Католической церкви: принимать в свои объятия город и весь мир. Кроме того, она должна была легко превращаться в колоссальную сцену для проведения торжественных церемоний. Архитектору Бернини удалось мастерски справиться с поставленными задачами.
Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль их двух площадей. Первая в форме трапеции, оформлена галереями, отходящими прямо от стен собора. Вторая выполнена в излюбленной форме барокко овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой. «Подобно распростертым крыльям», как говорил сам Бернини, она легко и изящно охватывала площадь, незаметно вовлекая в свое пространство зрителей. Величественный фасад собора представал перед зрителем постепенно, открывая ему свои торжественные и благородные очертания.
В центре огромной площади (ее глубина 280 м) возведен обелиск, по обеим сторонам которого расположены два фонтана, фиксирующие ее поперечную ось. В сооружении колоннады Бернини в полной мере проявил свой талант архитектора: точный математический расчет, безукоризненное чувство масштаба, умение организовать пространство. Монументальные колонны тосканского ордера (их высота 19 м) расположены в четыре ряда. Все они объединены изгибающейся лентой балюстрады, на которой установлены 96 статуй с изображениями святых.
Немало потрудился Лоренцо Бернини и над созданием внутреннего архитектурного облика собора Святого Петра.
Бернини создал также и скульптурные шедевры. Таким шедевром стала алтарная композиция «Экстаз Святой Терезы» для римского собора Санта Мария. Глядя на это произведение, кажется, что Бернини сознательно не дает здесь проявиться природе камня: мрамор воспринимается лишенным тяжести и веса. В фигурах он отполирован с особой тщательностью. Бурно извиваются складки плаща, перемешиваясь с клубящимися облаками. Складки драпировок настолько глубоко прорезаны, что эта вспененная поверхность разрушает цельность объема композиции. Бернини победил мрамор, он действительно сделал его «гибким, как воск».
К лучшим творениям Бернини принадлежат и фонтаны, которыми он украсил Рим. Самые известные из них фонтан Тритона (1637) и Четырех рек (16481651) блестящее сочетание экспрессивной барочной пластики с бурлящей и пенящейся водой.

Архитектурные ансамбли Петербурга и его окрестностей -
национальные варианты барокко
(Зимний дворец, Петергоф )

Лучшие произведения Растрелли Андреевская церковь в Киеве, дворцы в пригородах Санкт-Петербурга Петергофе и Царском Селе, дворцы Строганова и Воронцова, собор Смольного монастыря и Зимний дворец в Санкт-Петербурге.
Собор Смольного монастыря был заказан мастеру императрицей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятиглавие, воплощенное в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объемом здания. Средняя глава собора представляет собой высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла в виде высоких двухэтажных башен, почти вплотную прижатые к центральному куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь.
Декоративное убранство собора поражает своей нарядностью. Четкие выступы стен, оформленные пучками колонн, фронтонами различной формы, мягко круглящимися волютами, нависающими карнизами создают выразительную игру света и тени. Белые детали на синем, лазурном фоне стен, обилие позолоты на куполах и главках, капителях, гирляндах и картушах подчеркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здания. Собор, имеющий план равноконечного креста, смотрится одинаково хорошо со всех сторон.
Строительство собора, как и всего ансамбля монастыря, не было завершено Растрелли. Вступившая на престол Екатерина II была увлечена другими планами. Барокко перестало отвечать требованиям последней моды, пристрастиям и вкусам двора и самой императрицы. В России начинал свое победное шествие новый архитектурный стиль классицизм. Великий зодчий оказался не у дел. В 1763 г. он подал в отставку и покинул Петербург.
Самое блестящее творение Растрелли, украшающее центр города на Неве, Зимний дворец, в котором в наше время расположен всемирно известный художественный музей Эрмитаж. Архитектура Зимнего дворца это настоящий гимн эпохе русского барокко.
Сложное по своим очертаниям сооружение, по замыслу автора, в плане приближалось к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Необозримая протяженность фасадов, огромные размеры оконных проемов и наличников подчеркивали колоссальность масштабов здания. Фасад, выходящий на набережную Невы, был рассчитан на обозрение издали. Фасад, выходящий к Адмиралтейству, ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращенную к городу. На огромной площади предполагалось установить конную статую Петра I работы Б. К. Растрелли.
Дворцовые сооружения поражали своими размерами. Дворец имел более 1050 отдельных помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. Общая протяженность фасадов дворца составляла 210 м. Но как при этом избежать скучного однообразия и монотонности в их оформлении? Тем не менее ни один из фасадов не повторял другой, в определенных ракурсах (издали или на близком расстоянии) каждый воспринимался по-разному, так как декорирован особым образом колоннами, скульптурными масками, вазами и статуями.
Поразителен рисунок обрамления наличников окон: в их оформлении фантазия зодчего-декоратора, казалось, не знала границ.
Не могла не восхищать общая устремленность здания вверх. Помимо того что дворец был в то время одним из самых высоких сооружений, архитектор зрительно увеличил этот эффект. На фасаде здания он расположил колонны то группами, то попарно, то в одиночку, причем обязательно в два яруса, в точном соотношении друг над другом. Более того, на уровне кровли шла балюстрада с каменными скульптурами и вазами, расставленными с таким расчетом, что зрительно они продолжали вертикали колонн.
Красоту архитектурных форм подчеркивала и раскраска здания. На зеленых фасадах празднично выделялись белые колонны и различные виды орнамента.
Фасад, обращенный в сторону Дворцовой площади, составляли три ризалита - части здания, выступающие за основную линию фасада. Средний из них был прорезан тремя арочными въездами, ведущими в огромный парадный двор. Главный подъезд был расположен в северном корпусе: к нему торжественно подъезжали кареты императрицы и ее гостей. Через огромную галерею они поднимались по ослепительно прекрасной Посольской лестнице, с верхней площадки которой открывался вход в парадные залы дворца.
Это последнее творение Растрелли также не было завершено самим мастером. Постройка Зимнего дворца требовала огромных денег, которых часто не было в российской казне. Дворец продолжали достраивать и украшать.

Пафос грандиозности в живописи П.П. Рубенса

Питер Пауэл Рубенс (15771640) принадлежит к числу выдающихся художников мира. Один из биографов так писал о значении его творчества:
«История искусства не знает ни единого примера столь универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа»
При упоминании имени Рубенса приходят на память пышные фламандские красавицы с золотистыми волосами, сцены охоты и битв, вакханалии, великолепные пейзажи с клубящимися облаками, стремительно низвергающимися водопадами, могучими тенистыми деревьями, безбрежными далями лугов и полей...

В каждом своем произведении Рубенс умел не только передавать сходство с натурой, но и наделять полотно жизненной силой, энергией, доставлять радость глазу. Он умел наполнять интенсивной, бьющей через край жизнью все, чего касалась его кисть. Не случайно художник Эжен Делакруа называл его «Гомером живописи», а Карл Брюллов находил в его картинах «роскошный пир для очей».

Рубенса часто называют крупнейшим мастером торжествующего барокко. Это верно, так как в своем творчестве он унаследовал и развил многие традиции этого художественного стиля. Ощущение бесконечности мира, неукротимого всеобщего движения, столкновение стихийных сил и накал человеческих страстей вот что характерно для многих полотен художника. Многофигурные композиции, представленные в сложных диагональных ракурсах, изобилуют мельчайшими подробностями и деталями.

Картины Рубенса отличают свободная пластика форм, сильные цветовые эффекты, тончайшая игра красочных оттенков. Все они буквально светятся сочными, яркими красками. Для него было характерно письмо длинными волнистыми мазками. Так, вьющуюся прядь волос он мог написать одним движением кисти.
Вот почему грузные тела в его композициях воспринимаются легкими, исполненными изящества и грации.
Полотна Рубенса, отвечавшие вкусам монархов и королей, великолепно вписывались в пышное убранство прославленных дворцов Лондона, Парижа. Но его картины это не барочные декорации парадных залов, дворцов и музеев. Это подлинные шедевры, в которых органично сочетаются лучшие традиции итальянских и голландских мастеров, ощущается собственный почерк талантливого мастера.
Рубенса часто называют счастливым и блистательным художником. В 23 года он получил от гильдии Святого Луки звание художника и в 1600 г. отправился совершенствовать свое мастерство в Италию.
Посмотрите на его замечательный «Автопортрет с Изабеллой Брант», и вы поймете, насколько талантлив был этот начинающий художник. Красивое лицо Рубенса спокойно и преисполнено чувства собственного достоинства. Модный, щегольской костюм с широким кружевным воротником, шляпа с высокой тульей и металлической брошкой, кожаные туфли с изящными подвязками подчеркивают его аристократичность и тонкий художественный вкус. Он сидит с молодой женой в беседке, увитой зеленью и цветущей жимолостью. С видом ласкового покровительства он слегка склонился к жене, его рука опирается на шпагу. Выразительные глаза обращены прямо к зрителю, их бесконечно добрый взгляд полон тихого и безмятежного счастья. Две склоненные друг к другу фигуры, красноречивый жест соединенных рук символизируют внутреннее согласие и любовь.
Да, это был период покоя, труда и тихого счастья в жизни художника. В 1609 г. Рубенс был назначен придворным живописцем, а это, в свою очередь, поднимало его престиж в обществе и открывало путь к свободному творчеству. В заказах не было недостатка, число поклонников его таланта постоянно росло. Его заказчиками были французская королева Мария Медичи, принцесса Нидерландов Изабелла, генуэзские купцы.
Не имея возможности быстро выполнять многочисленные заказы, Рубенс создал огромную мастерскую, куда стекались лучшие молодые художники Фландрии, среди которых были знаменитые Антонис Ван Дейк (15991641), Якоб Йорданс (15931678)
Рубенс обладал колоссальной работоспособностью. В шесть часов после утренней мессы он шел в мастерскую к рабочему столу или мольберту, делая десятки эскизов и рисунков на бумаге или картоне. Затем он обходил учеников, специализировавшихся на каких-то элементах картины, прописывал уже готовые композиции, едва касаясь кистью отдельных частей полотна. Им создано около полутора тысяч самостоятельных произведений и еще столько же в сотворчестве с учениками. Невероятная цифра для человека, прожившего всего 63 года. Не случайно художник Делакруа сказал: «Рубенс - бог!»

Рубенс никогда не замыкался в рамках какого-то одного жанра живописи. Он писал многочисленные картины-аллегории, посвященные важнейшим проблемам современной жизни, обращался к древним античным мифам, наполняя их содержание глубоким символическим смыслом. В аллегорической картине «Союз Земли и Воды» он прославляет союз двух природных стихий, без которых невозможна жизнь человека. Землю олицетворяет мать богов Кибелла, воду бог морей Нептун. На границе своих владений они заключают союз, который освящает крылатая богиня Виктория, возлагающая золотую корону на голову Кибеллы. Из-под скалы навстречу зрителю выплывает трубящий приветствие тритон. Очаровательные путти веселятся и играют в потоках льющейся воды.
Эта картина заключала в себе глубокий смысл, связанный с надеждой Рубенса на скорейшее процветание родины. После разделения Нидерландов на Северные и Южные Фландрия потеряла выход к морю и, следовательно, лишилась выгодных торговых морских путей. Союз двух природных стихий Земли и Воды это надежда на установление мира, мечта художника о союзе Фландрии с морем.
Античная мифология всегда вдохновляла Рубенса, в ней он находил радость жизни, единение человека с природой, яркие мужественные образы. Пирующие боги и силены, вакханки и нимфы, сатиры и пастушки, живущие в мире страстей и желаний, становятся главным объектом изображения. В «вакханалиях жизни» Рубенс передает свое восхищение человеческой красотой, умеющей и в мире стихийных чувств сохранить свою глубокую чистоту и праздничное мироощущение.
Один из влиятельных покровителей художника однажды заметил: «У Рубенса было столько талантов, что его умение рисовать следует отнести к самому последнему». Да, Рубенс был не только художником, он был блестяще образованным человеком. Разносторонний ученый, знаток и коллекционер древностей, дипломат, ведший переговоры с монархами Испании и Англии, полиглот, знавший семь языков, переписывавшийся с выдающимися людьми Европы, архитектор, издавший двухтомную книгу «Дворцы Генуи» и построивший свой великолепный дом с парком в Антверпене, он снискал себе заслуженную славу при жизни. В 1630 г. после удачной дипломатической миссии английский король Карл I пожаловал художника в рыцари, подарил ему свою шпагу, шнур с королевской шляпы и кольцо, усыпанное бриллиантами...
В 1640 году художник умер.



Творчество Рембрандта как пример психологического
реализма в живописи XVII в.

Правда стала сутью творчества величайшего голландского художника Рембрандта Харменса ван Рейна (16061669). Он оставил потомкам огромное художественное наследие: около восьмисот картин и портретов, трехсот офортов и двух тысяч рисунков. Каждое из его произведений свидетельство высочайшего мастерства и художественной правды. Трагичен был жизненный и творческий путь этого замечательного художника: от блистательной карьеры, всеобщего признания, богатства, счастливой семейной жизни к полному забвению, одиночеству и нищете.
Своеобразие художественной манеры Рембрандта во многом определило искусство светотени, в котором, пожалуй, ему не было равных. Светотень стала той естественной поэтической атмосферой, в которой «неизменно обитал гений Рембрандта».
Рембрандт всегда выделял с помощью света главные смысловые акценты в картине. Свет пульсирует на лицах, руках, одеждах его героев, приводит в движение все действие, растворяется во мгле и вновь неожиданно ярко сияет и вспыхивает. Контрасты света и тени усиливают динамику происходящего, осязаемо подчеркивают цвет, форму, объемы и фактуру предметов.
В ранних картинах Рембрандта можно наблюдать множество едва заметных переходов от темного к светлому, градации золотисто-коричневого, красного и оливкового цветов. В поздних произведениях часто возникает эффект горящих и тлеющих тонов. Сверкающее золото парчовых мантий, переходы от темно-вишневого к ярким оттенкам красных раскаленных углей, словно вобравших в себя лучи света, а затем к угасающим тонам оранжевого такова красочная палитра художника.
Бесконечно разнообразна тематика произведений Рембрандта. В каждом из них попытка передать духовную эволюцию человека, трагический путь познания жизни. Значительное место в его творчестве занимают картины на мифологические и библейские темы. Что особенно привлекало в них художника? Прежде всего возможность откликнуться на вечные проблемы бытия, показать их теснейшую связь с современной ему действительностью. Мифологические и библейские сюжеты давали неисчерпаемый материал для размышлений о нравственных и эстетических идеалах. Краткая притча или легенда Ветхого и Нового Заветов обретают в его произведениях жизненную достоверность, убедительность и силу. Каждый раз он предлагает зрителям собственное прочтение известного сюжета, интерпретируя его как сцену из жизни обыкновенных людей с их земными переживаниями.
В историю мировой живописи Рембрандт вошел и как блестящий мастер автопортрета. Из года в год, иногда изо дня в день он изображал себя то веселым или грустным, то рассерженным или равнодушным. В ста созданных им автопортретах история его жизни, биография души, исповедь художника.
В ранних произведениях он внимательно, глазами постороннего, рассматривает себя в зеркале, подмечая малейшие внешние перемены, останавливая мгновения собственной жизни. Поначалу он много экспериментирует, меняя выражения лица, позы, движения, используя различный формат, эффектные композиции, контрасты светотени. Мы видим то простодушного паренька с мельницы, то светского кавалера и озорного гуляку, властелина в восточном сказочном наряде. В знаменитом «Автопортрете с Саскией на коленях» он весело поднимает бокал за здравие всех смотрящих на него зрителей. Он богат, счастлив и независим.
С годами утихает безудержное веселье молодости. Теперь мы все чаще видим его за работой: с палитрой или за гравировальным столиком. На нем нет дорогих украшений и богатых парчовых одежд, он одет в рабочий халат, на голове платок или повязка. Его мысли и чувства выстраданы и глубоко пережиты, проницательные глаза обращены к зрителям, они смотрят нам в душу... Теперь он не рассматривает, а изучает себя. Интроспекция (самонаблюдение) становится главной в его творчестве. На последнем автопортрете беззубое старческое лицо, перекошенное гримасой смеха. Обращаясь к нам, он словно говорит: «Посмотрите, вот что сделала со мной жизнь...»
Рембрандт мастерски передает едва уловимые, тонкие и сложные психологические состояния человеческой души. Его герои незримо движутся, мыслят и чувствуют прямо у нас на глазах, но в то же время остаются наедине с собой. Их размышления о вечном, о смысле жизни и неотвратимости смерти. С портретов Рембрандта на нас смотрят самодовольные бюргеры, высокомерные чиновники, чопорные дамы, лицемерные проповедники. А рядом с ними полные достоинства и внутреннего благородства поэты и писатели, вдохновенные люди искусства, талантливые ученые.
«Портрет Яна Сикса» считается одним из лучших творений художника. Друг Рембрандта, поэт, меценат и крупный промышленник, уже одет и медленно натягивает перчатку. О чем думает он в этот последний миг перед расставанием? О долгой и верной дружбе? О том, как и почему стали расходиться их жизненные пути? В лице Сикса сострадание, искренняя и горькая печаль. Он словно на минуту возникает из сумрака комнаты. На его элегантный светло-серый камзол с блестящими пуговицами накинут ярко-красный плащ с золотым шитьем. Черная широкополая шляпа и темный зеленоватый фон оттеняют выразительность умного лица. Свет пульсирует на его лице, руках, одежде, он трепещет в воздухе, приводя в движение все, что находится вокруг. Он словно растворяется в осязаемой мгле и вдруг неожиданно вспыхивает, усиливая динамику портрета.
В более поздние годы Рембрандт все чаще пишет старческие лица. В их печальных и необыкновенно выразительных взглядах он читает длинную, полную лишений и тревог уже прожитую жизнь. Мудрость опыта, спокойное отношение к приближающейся смерти особенно интересуют художника. Старость - это не крушение жизни, а ее достойное и логичное завершение.
В «Портрете старушки» запечатлена старая женщина наедине со своими чувствами и мыслями. Мы ничего не знаем о ней, нет в картине никаких внешних деталей, рассказывающих о ее прошлой жизни. Скупо изображен ее скромный наряд ничто не должно отвлекать зрителей от изображения ее лица под красным бархатным капюшоном. Именно лицо становится духовным средоточием картины. Боковой свет не смягчает глубоких морщин, напротив, подчеркивает дряблость старческих щек. Она погружена в молчаливое раздумье, внутрь себя, поза спокойна и свободна. Нет ничего, что бы могло нарушить ее задумчивость, мерное течение жизни, длящееся бесконечно долго.
Наше знакомство с творчеством Рембрандта будет неполным, если мы не скажем об огромном графическом наследии художника. Известно, что Рембрандт много работал в технике офорта. Он покрывал металлическую доску слоем лака и тонкой иглой наносил на него рисунок. После этого погружал пластину в кислоту, протравливающую металл в процарапанных местах. Углубленные линии позволяли затем перенести рисунок на бумагу.


Расцвет гомофонно-гармонического стиля в
опере барокко («Орфей» К. Монтеверди)


К. Монтеверди (1567 – 1643) - первый композитор барокко, создатель светских мадригалов, духовных сочинений и нескольких оригинальных опер (к сожалению, из этого наследия композитора до нас дошло очень немногое). Он продолжил дело, начатое композиторами до него, но в собственном творчестве пошел гораздо дальше своих предшественников.
К.Монтеверди считал, что музыка должна не столько развлекать слушателя, сколько передавать богатство внутреннего мира человека, заставлять его думать, переживать, искать ответы на сложные жизненные вопросы. В оперной музыке он создал взволнованный стиль, передающий драматизм и напряженность действия, глубину страстных человеческих чувств и переживаний. Подвижная, изменчивая мелодия его опер может растрогать и взволновать до глубины души, повергнуть в смятение, заставить ужаснуться или вызвать восторг. Исследователи его творчества отмечали существующую связь мелодий Монтеверди с барочной архитектурой и живописью.
Мелодические лабиринты Монтеверди своими линиями то изломанными и извилистыми, то как будто закрученными в узелки или выписывающими зигзаги, напоминают вычурные узоры архитектурных фасадов XVII века, где лепестки цветов, гирлянды винограда и обнаженные амуры сплетены в пышном барочном орнаменте.
Лучшие оперы К. Монтеверди «Орфей» (1607), «Ариадна»(1608), «Коронация Поппеи» (1642), созданные на мифологические и исторические темы, отличаются богатством, занимательностью сюжета. В судьбах героев происходят неожиданные события и перемены, а потому музыка изобилует контрастными, резкими переходами, полными суровой драматической силы и нежного лиризма. Звучание разнообразных музыкальных инструментов живописно оттеняет психологическое состояние каждого из действующих лиц, выявляет их моральные качества. Оркестровая музыка не только сопровождает певческий голос, гибко следуя за поэтическим словом, она сама становится полноправным участником событий
В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры открываются в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Оперное искусство повсеместно завоевывает сердца слушателей. Творчество К. Монтеверди оказало огромное влияние на оперные произведения других композиторов.
Традиции К.Монтеверди нашли отражение в творчестве и в исполнительской манере выдающихся мастеров барочного концерта, прежде всего Антонио Вивальди (16781741) автора 465 (!) концертов и 40 опер, блестящего скрипача-виртуоза, поражавшего публику полной неожиданностей и контрастов манерой исполнения. В основе созданного им «большого концерта» лежало противопоставление одного или группы солирующих музыкальных инструментов всему оркестру.
В историю музыкальной культуры А. Вивальди вошел и как выдающийся композитор программной музыки, воссоздающей реальные звуковые картины из жизни природы. В своем наиболее известном сочинении «Времена года» (1725) он сумел мастерски передать весеннее радостное обновление природы и жаркий летний зной, ее пышное осеннее увядание и зимнюю стужу.


Высший расцвет свободной полифонии
(И.С. Бах)
Творчество Иоганна Себастьяна Баха (16851750) явилось завершающим этапом музыкальной культуры барокко. В его произведениях удивительным образом сочетались все лучшие достижения предшествующих эпох: искусство полифонии немецких органистов, гомофонный стиль итальянской оперы и французской танцевальной музыки. Они унаследовали традиции инструментальной музыки и народно-песенного творчества.
Известный русский композитор и музыкальный критик А. Н. Серов писал:
«Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить... с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно творения великого Баха».
Поразительно разнообразно творческое наследие Баха! В историю мировой музыкальной культуры он вошел как непревзойденный мастер духовной органной музыки. Глубина философских обобщений, отражение сложного и противоречивого земного бытия и божественного мира совершенной гармонии отличают его органные мессы, хоралы, оратории, кантаты и пассивны («страсти»).
Еще в XVII в. возникла традиция вокально-хорового исполнения «страстей» драматизированных торжественных рассказов о страданиях и мученической смерти Иисуса Христа. Одним из величайших творений Баха стали «Страсти по Матфею» (1729) грандиозное органное произведение из 78 номеров, исполнявшееся в течение четырех часов. По замыслу автора, в нем участвовали два четырехголосных хора с солистами и оркестр из 34 музыкантов. Нелегко было организовать исполнение этого монументального произведения при жизни композитора.
Сюжет евангельской легенды Бах наполнил новым гуманистическим содержанием, углубил его философское звучание. Музыка «Страстей» вызывала самые различные эмоции у слушателей: от строгой возвышенной скорби до искреннего переживания, раздумья и просветленного торжества жизни. Сдержанная, скорбная мелодия голоса сопровождалась рыданиями скрипки, а партии хоров передавали крики разъяренной толпы, требующей казни Христа.
Строгим ревнителям церкви музыка не понравилась, она показалась им слишком оперной и далекой от религиозной догматики. Лишь в 1829 г., спустя сто лет после ее создания, двадцатилетний немецкий композитор Ф. Мендельсон (18091847) осуществит ее исполнение в Лейпциге.

Барочный характер музыки нашел воплощение в полифоническом искусстве Баха, вершиной которого являлись фуги (лат. многоголосные произведения, в основе которых лежит одна музыкальная тема, звучащая последовательно в разных голосах. Происхождение этого слова не случайно: звучащие голоса действительно как будто «догоняют» друг друга и приходят к согласию лишь в конце. Обойдя все голоса, мелодия начинает дробиться на мелкие части, ее звучание становится более напряженным, неустойчивым.

Сборник фуг и прелюдий «Хорошо темперированный клавир» непревзойденный образец полифонической клавирной музыки, учебник и настольная книга для исполнителей. Бетховен называл его своей «музыкальной Библией», для Шумана она была «лучшей грамматикой». Среди 48 фуг нет и двух похожих, каждую отличает поразительное многообразие мелодий и настроений. Связанные между собой, они являются вполне самостоятельными произведениями. Бах часто любил импровизировать за клавесином на темы популярных песен, сочиняя изящные и легкие сюиты, состоящие из немецких (аллеманда), французских (куранта), испанских (сарабанда) и английских (жига) танцев. Французские и Английские сюиты стали подлинным украшением концертных программ.
Не менее популярной была светская вокально-инструментальная музыка Баха. Около 30 кантат (вокально-инструментальных произведений для солистов хора и оркестра) принадлежит великому композитору. Каждая из них проникнута веселыми и жизнерадостными интонациями, в каждой чувствуется остроумие и тонкий юмор автора. В «Крестьянской кантате» (1742) звучат народно-песенные мелодии, передающие стихию народной жизни. Она представляет собой живые зарисовки крестьянского праздника, любовного свидания на лоне природы. «Кофейная кантата» (1732) это остроумная жанровая сценка, в которой ворчливый отец запрещает дочери пить кофе модный в то время напиток. Но изобретательная и находчивая дочь ловко обходит все его запреты.
В конце жизни Бах потерял зрение. Последние свои сочинения он диктовал своим ученикам.

Вопросы для самоконтроля

Какие направления в искусстве появились в эпоху Нового времени?
Какие черты характерны для барокко?
Что, на ваш взгляд, отличало памятники архитектуры барокко от творений зодчих эпохи Ренессанса?
Почему Италию называют родиной барокко в архитектуре? Докажите справедливость этих утверждений на примере известных вам произведений выдающихся итальянских мастеров.
В каких творениях архитектуры проявился гений Л.Бернини?
В чем заключалась главная задача представителей барокко?
7. Какую идею положил в основу планировки площади святого Петра Бернини?
8. Почему Зимний дворец считается ярким памятником архитектуры в стиле барокко?
9. Назовите памятники архитектуры, автором которых был Растрелли.
10.Какие темы затрагивал в своем творчестве Рубенс?
В чем заключается пафос грандиозности его полотен?
11.Почему Рембрандта называют мастером психологического реализма в живописи 17 в.?
12.Какие черты отличают музыку в стиле барокко?
(Поясните на примере творчества Монтеверди)
13.Как вы понимаете полифонический характер музыки Баха?

Классицизм

План

Гармоничный мир дворцов и парков Версаля
Образ идеального города в классицистических и ампирных ансамблях Петербурга
Никола Пуссен художник классицизма
Живопись К. Брюллова
Композиторы Венской классической школы ( В.Моцарт, Л. Бетховен)

Гармоничный мир дворцов и парков Версаля

Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в., писал:
«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 миллионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пялишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только сказочный сон».
Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поражает масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-официальной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.
Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (16661680) были превращены в райский уголок главное место встречи французской аристократии. В создании архитектурного облика Версаля участвовали зодчие Луи Лево (16121670), Жюль Ардуэн-Мансар (16461708) и Андре Ленотр (16131700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных пластов, вбирающих характерные черты классицизма.
Средоточием Версаля является дворец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на некотором возвышении, дворец занимает господствующее положение над местностью. Его создатели разделили почти полукилометровую протяженность фасада на центральную часть и два боковых крыла ризалита, придающих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя этажами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпохи Возрождения. Второй, самый большой, заполнен высокими арочными окнами, между которыми располагаются ионические колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен и завершается скульптурными группами, придающими зданию особую нарядность и легкость пропорций. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчеркивает его классическую строгость и уничтожает однообразие внешней отделки.
Интерьеры дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепки и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с четкими геометрическими рисунками: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой довершают впечатление богатства и роскоши.
Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий. В самом большом зале дворца Зеркальной галерее (длина 73 м) устраивались пышные балы и празднества. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном освещении четыреста зеркал создавали исключительный пространственный эффект, передавая волшебную игру отражений.
Спальня короля (зал Меркурия) расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на сходящиеся в одной точке три магистрали, что символически напоминало о главном средоточии власти. С балкона взору короля открывалась вся красота Версальского парка.
Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отличие от пейзажных (английских) парков, выражающих идею единения с природой, регулярные (французские) парки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версальский парк поражает четкостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с помощью циркуля и линейки.
Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов дворца, каждая из них завершается водоемом. Множество бассейнов имеют четкую геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и причудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстриженными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие галереи, в искусственных нишах которых расставлены скульптурные композиции, гермы (четырехгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды.
Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославить царствование абсолютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в облике бога Аполлона, то Нептуна, выезжающего из воды на колеснице или отдыхающего среди нимф в прохладном гроте.
Ровные ковры газонов поражают яркими и пестрыми красками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким образом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время года. Дорожки парка посыпаны цветным песком, некоторые выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Все это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.

Образ идеального города
в классицистических и ампирных ансамблях Петербурга

С начала XVIII в. центром классической архитектуры стал Петербург новая столица Российского государства.

Архитектурный облик Петербурга складывался благодаря творениям замечательных мастеров: Ж. Б. Леблона (16791719; застройка Васильевского острова), Д. Трезини (16701734; ансамбль Петропавловской крепости и здание Двенадцати коллегий), А. Ринальди (17101794; Мраморный дворец), И. Е. Старова (17451808; Таврический дворец), Д. Кваренги (17441817; Эрмитажный театр, здание Академии наук, Смольный институт благородных девиц).
Прекрасным дополнением служили архитектурные творения в духе классицизма в пригородах Петербурга: «Китайский дворец» А. Ринальди в Ораниенбауме, Гатчинский дворец Н. А. Львова (1751 1803/04), Александровский дворец в Царском Селе Д. Кваренги, Камеронова галерея в Царском Селе и дворец в Павловске Ч. Камерона (40-е годы XVIII в. 1812).
К выдающимся творениям классицизма относятся сооружения начала XIX в.: здание Адмиралтейства А. Д. Захарова (17611811), первая российская биржа Тома де Томона (1760 1813), Казанский собор и здание Горного института А. Н. Воронихина (17591814), Михайловский дворец, Александрийский театр, здания министерств и арки Главного штаба на Дворцовой площади К. И. Росси (17751849), Исаакиевский собор О. Монферрана (17861858).
Невозможно рассказать о каждом из этих гениальных творений, а поэтому обратимся лишь к некоторым из них.
Здание Двенадцати коллегий (17221734; ныне Санкт-Петербургский университет) создано известным зодчим Доменико Трезини. Двенадцать трехэтажных строений, объединенных в один архитектурный ансамбль, подчеркивают идею единства и согласованности действий важнейших административных служб Российского государства. Петр I, по инициативе которого возводился этот ансамбль, требовал, чтобы двенадцать его корпусов «снаружи все были равные долготою и высотою». Трезини строго следовал этому указанию: двенадцать однотипных корпусов образуют единую стену протяженностью более полукилометра, перекрытую зубчатой четырехскатной кровлей. Лишь сдвоенные пилястры на стыках зданий четко определяют их границу.
Каждая коллегия имела протяженность в девять окон, ее центральная часть в три окна ризалит несколько выступает вперед, нарушая, таким образом, впечатление монотонности и однообразия длинного фасада. В каждом из ризалитов расположен парадный вход, над которым на уровне второго этажа нависает балкон с красивой кованой решеткой. Ризалит украшен нарядным фронтоном, в середине которого находится лепное изображение эмблемы коллегии. По бокам возлежали каменные символические фигуры.
В архитектурном облике здания чувствуются рациональность планировки, строгость пропорций, во всем господствует дух деловитости и экономичности. Несмотря на то что в целом здание явно ориентировано на западноевропейскую классическую архитектуру, в нем сохранены и русские традиции. Белые детали наличников окон на краснокирпичном фоне фасада напоминают белокаменную резьбу древней столицы Москвы.
Одной из ёлавных достопримечательностей, визитной карточкой Петербурга стало здание Адмиралтейства, к которому вели три главные магистрали города.
Оно было создано по указанию Петра I русским архитектором И. К. Коробовым. Мечта Петра I о том, что «все флаги в гости будут к нам», вскоре стала реальностью: корабли «...со всех концов земли к богатым пристаням» стремились.
К началу XIX в. здание Адмиралтейства обветшало, требовалась его капитальная реконструкция. В 1805 г. Андреян Дмитриевич Захаров был назначен главным архитектором Адмиралтейства. Свои задачи он видел в бережном сохранении первоначальной структуры здания, в разработке и уточнении плана архитектурного комплекса, приведении его в стройную систему, в едином внешнем оформлении. Захаров сохранил два П-образных корпуса, между которыми некогда проходил канал от Невы.
Главный фасад протяженностью в 406 м (!) имел небольшую высоту 16 м. Как же в таком случае избежать монотонности и однообразия? Захаров разбивает фасад на пять частей. Его центром остается башня с золоченым шпилем «адмиралтейской иглы», вознесшейся на высоту 72 м. Кораблик, венчающий шпиль, стал своеобразным символом города - столицы морской державы. Первый ярус башни представляет собой монолитный куб, служащий основанием для легкой и изящной колоннады. Главный въезд осуществлялся через центральную башню, он был оформлен в виде триумфальной арки в честь русского флота.
По обе стороны от центральной башни расположены два портика с двенадцатью колоннами, выдержанных в спокойном дорическом стиле. Им вторят дополнительные выступы ризалиты, украшенные шестью колоннами. Таким образом, строгая гладь стен, сочетающаяся с колоннадами, образует единый ритм фасада. Часть здания, выходящую к Неве, Захаров украшает двумя павильонами. Перед одним из них дремлют львы олицетворение силы и власти, перед другим лежат античные амфоры символ вечной красоты и гармонии.
А. Д. Захаров тщательно продумал скульптурные украшения всего архитектурного комплекса. Они также были призваны оживить общий вид монументального здания. Для этих целей были привлечены лучшие скульпторы того времени. Ф. Ф. Щедрин (1751 1825) изваял две группы морских нимф, поддерживающих небесную сферу, символ русского мореплавания, охватившего все океаны Земли. Им же были созданы 450 аллегорических масок над окнами. И. И. Теребнёв (17801815) украсил здание двумя летящими фигурами Славы со скрещенными знаменами, осеняющими корабли русского флота. Ему принадлежит аллегорическое панно с изображением Нептуна, передающего Петру I трезубец символ владычества над морями. В целом все скульптурные украшения были призваны прославлять морскую державу России.
Казанский сооор одно из самых грандиозных по замыслу и великолепных по исполнению сооружений Андрея Никифоровича Воронихина. Это замечательное здание, ставшее делом всей жизни архитектора, до сих пор является украшением Петербурга.
А. Н. Воронихину было сорок лет, когда Павел II принял решение выстроить собор в честь прославленной иконы Казанской Богоматери. Император пожелал, чтобы новый храм как можно больше походил на собор Святого Петра в Риме. Обязательным условием было возведение колоннады перед фасадом здания. Став победителем в конкурсе проектов, Воронихин не собирался механически переносить итальянское творение на невские берега. Его оригинальный замысел отличался смелостью решения и выверенностью научных расчетов.
Идеально гармоничны и легки пропорции центрального портика главного здания, украшенного шестью коринфскими колоннами и огромным треугольным фронтоном. Высокий купол (диаметр 17 м) идеально соизмерен с масштабами и пропорциями всего здания. Он не подавляет, а торжественно венчает барабан, прорезанный удлиненными и узкими окнами. При сооружении купола были впервые в строительстве применены металлические конструкции из железа и чугуна.
Главным украшением собора является колоннада из 144 колонн, расположенных в четыре ряда. Она естественно переходит в широкую площадь, сливающуюся с главной магистралью Санкт-Петербурга Невским проспектом. Мерный и сдержанный ритм колоннады с обеих сторон завершается широкими проездами (около 7 м), напоминающими античные триумфальные арки. Современники сомневались, смогут ли колонны выдержать тяжесть массивного свода, но их опасения оказались напрасными. Блестящий проект Воронихина был безупречен не только с художественной, но и с технической точки зрения.
Ощущение торжественности и гармонии не только сохраняется, но и усиливается внутри здания. Стройные ряды парных колонн, высеченных из монолитных блоков розового гранита, разделяют пространства трех нефов. Несмотря на скупость декоративного внутреннего убранства, стены, колонны и высокие своды собора блещут и переливаются полированным гранитом, мрамором и золоченой бронзой.
К сожалению, А. Н. Воронихину не удалось завершить строительство собора, но и то, что он успел сделать, свидетельствует о выдающихся способностях великого мастера.
В конце первой трети XIX в. система архитектурных воззрений классицизма начинает быстро меняться. Художественные идеалы, казавшиеся еще совсем недавно незыблемыми, подвергаются сомнению и вызывают скептическое отношение. В статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1834) Н. В. Гоголь писал:
«Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму. Домы старались делать как можно более похожими один на другого; но они более были похожи на сараи или казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились, как совершенством вкуса, и настроили целые города в ее духе!., новые города не имеют никакого вида: они так правильны, так гладки, так монотонны, что, прошедши одну улицу, уже чувствуешь скуку и отказываешься от желания заглянуть в другую».

Никола Пуссен художник классицизма

Творчество французского художника Никола Пуссена (1594 1665) считается вершиной классицизма в живописи. Свой идеал красоты он видел в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии и четкости форм. Его живописные полотна отличают уравновешенность композиции, жесткая, математически выверенная система организации пространства, чеканный рисунок, удивительное чувство ритма, основанное на античном учении о музыкальных ладах. Глядя на полотна Пуссена, Лоренцо Бернини заметил однажды, указав на лоб: «Синьор Пуссен живописец, который работает отсюда».
Обратимся к основным принципам художественной системы Пуссена. По мнению художника, главными критериями художественной правды и красоты являются разум и мысль. Вот почему он призывал творить так, «как этому учат природа и разум». При выборе тем Пуссен руководствовался героическими поступками и деяниями, в основе которых лежали высокие гражданские побуждения, а не низменные человеческие страсти. Определяя задачи художника, он писал:
«...Первое, которое является фундаментом всего остального, заключается в том, чтобы содержание и сюжет были величественны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой занялся художник, значительна, его первой заботой должно быть решение отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Он должен величественное обработать смелой, размашистой кистью, а обычное и незначительное трактовать как подчиненное».
Главным предметом искусства является то, что связано с представлением о возвышенном и прекрасном, что может служить образцом для подражания и средством воспитания лучших моральных качеств в человеке. Свое творчество Пуссен посвятил прославлению героического человека, способного силой могучего разума познавать и преобразовывать природу. Его любимые герои люди высоких нравственных качеств. Они часто попадают в драматические ситуации, требующие особой собранности, величия духа и силы характера.
В исторических сюжетах Пуссен искал только те, в которых были действие, движение и экспрессия. Работу над картиной он начинал с внимательного изучения литературного источника(«Метаморфоз» Овидия или Священного Писания). Если он отвечал поставленным целям, художник обдумывал не сложную внутреннюю жизнь героев, а кульминацию действия. Душевная борьба, сомнения и разочарования отодвигались на второй план. Обычная сюжетная формула Пуссена была такова: «Жребий брошен, решение принято, выбор сделан».
Идеи классицизма, по его мнению, должна отражать композиция картины. Импровизации он противопоставлял тщательно обдуманное расположение отдельных фигур и основных групп: «Нужно отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа». Пространство должно быть легко обозримо, планы должны четко следовать друг за другом. Для самого действия следует отводить лишь небольшую зону переднего плана. В большинстве своих полотен Пуссен использует золотое сечение, когда точка пересечения диагоналей картины оказывается ее важнейшим смысловым центром.
Рассказывают, что с ним всегда была записная книжка, в которую он заносил все, что его заинтересовало. В работе он шел от общего к частному. Его интересовали не отдельные фигуры или детали, а расположение основных групп. Изучая светотеневые и ритмические решения будущей картины, он строго выверял их с помощью фигурок из воска, расставляемых в специальном ящике со световыми отверстиями. На фигурки он «надевал» одежды из мокрой бумаги или легкой ткани, прошивая их нитками. Часто он пользовался и живыми моделями.
Композиционная система картин Пуссена строилась на двух началах: уравновешенности форм (построении групп вокруг центра) и на их свободном соотношении (сдвинутости в сторону от центра). Взаимодействие этих двух начал позволяло достичь необыкновенного впечатления упорядоченности, свободы и подвижности композиции. «Гармонию» любой картины художника всегда можно «проверить алгеброй». Любая закономерность в картине это не выдумка ее автора, она всегда отражает логику и закономерность развития природы мироздания.
Большое значение в художественной системе Пуссена занимает колорит. Он говорил:
«Краски в живописи словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкомысленная прелесть рифмы в поэзии».
Краски он накладывал от темного к светлому. Небо и тени фона выполнял так тонко, что сквозь них просвечивала зернистая фактура холста. Множеству цветов предпочитал ультрамарин, медную лазурь, желтую и красную охру, зеленую и киноварь. Локальные цвета обычно смягчал мягким рассеянным светом. Взаимосвязь основных красочных звучаний достигалась благодаря системе рефлексов: интенсивный цвет в центре композиции обычно сопровождают не яркие нейтральные краски. Давно и справедливо замечено, что эмоциональная выразительность, присущая цветовому строю произведений Пуссена, ассоциируется с выразительностью музыки.
Никола Пуссен автор многочисленных картин на мифологические, исторические, религиозные и пейзажные темы. Картина «Аркадские пастухи» одна из вершин творчества художника, плод его неустанных поисков. У каменного надгробия остановились трое молодых людей и молодая женщина. Судя по их одежде и посохам, это пастухи. Один из них припал на колено, он внимательно разбирает надпись на латинском языке: «И я был в Аркадии». (Аркадия область на юге Греции, символ вечного благополучия, безмятежной жизни без войн, болезней и страданий.) Женщина и юноша слева замерли, погрузившись в молчаливое раздумье о бренности человеческой жизни, быстротечности бытия и неумолимой власти смерти. Герои сохраняют спокойствие и достоинство: надо примириться с мыслью о неизбежном конце, задуматься о неизбежных грядущих страданиях.
Композиция картины проста и логична. Персонажи сгруппированы возле надгробия, изображенного на переднем плане картины. Их фигуры, напоминающие античные скульптуры, пластичны, движения героев ритмически согласованы между собой символическим жестом рук.
Большинство созданных Пуссеном картин на мифологические темы принадлежит к шедеврам мирового искусства («Сбор манны в пустыне», «Поклонение золотому тельцу», «Моисей, источающий воду из скалы», «Суд Соломона», «Снятие с креста»). Он действительно был «одним из самых смелых новаторов, каких знала история живописи» (Э. Делакруа).



Живопись К. Брюллова

Карл Павлович Брюллов ещё студентом имел репутацию молодого гения. Позже, когда художник стал знаменитым, его прозвали Великим Карлом. Мастер сумел найти золотую середину между господствовавшим в академической живописи классицизмом и новыми романтическими веяниями. Брюллов учился живописи с раннего детства: сначала дома несколько поколений семьи Брюлло ( так звучала эта французская фамилия, позднее переделанная на русский лад) были художниками, а с 1809 по 1821 г. в Петербургской академии художеств. Общество поощрения художников направило Брюллова за границу. В Риме он написал множество картин из жизни современной Италии: запечатлел немало итальянок, красота которых в начале XIX в. считалась совершенной. У героинь брюлловских картин правильные черты, безупречный овал лица, обрамленный чёрными, как смоль, волосами. Эти полотна словно излучают южного солнца.
Для картины «Итальянский полдень» (1827 г.) мастер выбрал не юную модель, а зрелую женщину, чья красота в его глазах олицетворяла собой полдень жизни. Однако обращение к натуре, далёкой от изящных классических пропорций вызвало неудовольствие в Обществе поощрения художников. Тогда Брюллов отказался от пансиона и стал независимым живописцем.
Именно в Италии Брюллов создал свои первые портреты-картины. На знаменитом полотне «Всадница (1832 г.) изображены воспитанницы графини Ю. П. Самойловой: старшая сестра на вороном коне подъезжает к дому, а младшая, выбежав на крыльцо, с восторгом смотрит на неё. В отличие от традиционных портретов здесь показаны герои в движении. Оно подчиняет главному персонажу других действующих лиц и предметы, объединяя их в гармоничную композицию. Темой портрета-картины становится, по словам художника, «человек в связи с целым миром».
Ещё в 1827 г. Брюллов посетил раскопки античного города Помпеи, который был погребён под толстым слоем лавы и пепла во время извержения Везувия в 79 г.
«Последний день Помпеи» (1830 1833 гг.) стал самым известным произведением мастера. Мотив катастрофы, неистовства сил природы, эффектное грозовое освещение всё это характерно для романтической идеи господства рока и стихии над человеком. В картине нет главного героя, обязательного в исторической живописи классицизма. Но все персонажи написаны в академическом духе: их позы красивы и величественны, они похожи на античные статуи, волнение и ужас отражаются лишь на лицах. Среди многочисленных охваченных паникой героев картины выделяется фигура художника, несущего ящик с красками. Это автопортрет Брюллова, который изобразил себя в роли участника трагедии.
Во время работы Брюллов тщательно изучил свидетельства современников катастрофы и открытия археологов. Для некоторых персонажей (мать с дочерьми на первом плане слева, женщина, лежащая в центре) художник использовал слепки, сделанные во время раскопок (в пустоты, образованные в пепле телами погибших, заливался гипс, который, застывая, воссоздавал их предсмертные позы)
И в Италии, и в России, где полотно «Последний день Помпеи» было выставлено в Академии художеств, Брюллова ждал триумф. Поэтому когда в 1835 г. он вернулся на родину, император Николай I заказал ему картину на тему, взятую из отечественной истории, «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1839 1843 гг.). Сам художник называл эту неудачную работу «досадой от Пскова» и не закончил её. Больше он к исторической живописи не возвращался.
Брюллов много работал в жанре портрета. Поэта и драматурга Нестора Васильевича Кукольника живописец запечатлел в образе романтического героя, охваченного разочарованием и безысходностью (1836 г.).
В «Автопортрете» (1848 г.) нет традиционных атрибутов живописца палитры, кистей и т. д. Тонкая нервная рука Великого Карла устало свисает с подлокотника кресла. Руки на портретах Брюллова всегда очень выразительны: они «договаривают» то, на что лишь намекают лица.
В 1849 году Брюллов из-за болезни вновь уехал за границу, в и Риме он провел последние годы жизни.




Композиторы Венской классической школы
( В.Моцарт, Л. Бетховен)



Когда сегодня говорят о классицизме в музыкальном искусстве,
в большинстве случаев имеют в виду творчество композиторов 18 века:
Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, которых мы называем венскими классиками или представителями Венской классической школы. Это новое направление в музыке стало одним из самых плодотворных в истории музыкальной культуры. Венские композиторы-классики сумели не только подытожить все лучшее, чего достигла европейская музыка, но и сделать собственные творческие открытия.


В.-А. Моцарт

Путь Вольфганга Амадея Моцарта (17561791) в музыке начинался ярко и блистательно. С самых ранних лет жизни его имя стало легендой. В четыре года ему требовалось полчаса, чтобы разучить менуэт и тут же сыграть его. В шесть лет он вместе с отцом Леопольдом Моцартом, талантливым музыкантом капеллы архиепископа города Зальцбурга, гастролировал с концертами по Европе. В одиннадцать сочинил первую оперу, а в четырнадцать дирижировал на премьере собственной оперы в театре Милана. В том же году он получил почетное звание академика музыки Болоньи.
Однако дальнейшая жизнь талантливого композитора сложилась непросто. Положение придворного музыканта мало чем отличалось от положения услужливого лакея, выполняющего любые прихоти своего хозяина. Не таков был характер Моцарта, человека независимого и решительного, больше всего в жизни ценившего понятия чести и достоинства. Пройдя многие жизненные испытания, он ни в чем не изменил своим взглядам и убеждениям.
В историю музыкальной культуры Моцарт вошел как блистательный сочинитель симфонической музыки, создатель жанра классического концерта, автор «Реквиема» и трех оперных шедевров: «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебной флейты». Подчеркивая значение его творческого наследия, А.С.Пушкин говорил:
Ты, Моцарт, Бог, и сам того
не знаешь...

В оперном искусстве Моцарт прокладывал собственную дорогу, отличную от своих знаменитых предшественников и современников. Редко используя мифологические сюжеты, он главным образом обращался к литературным источникам: средневековым легендам и пьесам известных драматургов. Моцарт впервые соединил в опере драматическое и комическое начало. В его оперных произведениях нет четкого деления персонажей на положительные и отрицательные; герои то и дело попадают в самые различные ситуации, в которых проявлялась суть их характеров.

В отличие от Глюка, выдвигавшего на первый план роль звучащего слова, Моцарт придавал первостепенное значение музыке. Его творческим принципом стали собственные слова о том, что «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». В операх Моцарта возросла роль оркестра, с помощью которого автор мог выразить свое отношение к действующим лицам. Нередко он проявлял сочувствие к отрицательным героям, а над положительными не прочь был от души посмеяться.

«Свадьба Фигаро» (1786) была поставлена по пьесе французского драматурга Бомарше (17321799) «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Моцарт сильно рисковал, выбирая для постановки запрещенную цензурой пьесу. В результате появилась веселая опера в стиле итальянской комической оперы-буфф. Энергичная, легкая музыка, звучащая в этом произведении, заставляла зрителей серьезно задуматься над жизнью. Один из первых биографов композитора очень точно подметил:
«Моцарт сплавил воедино комическое и лирическое, низкое и возвышенное, смешное и трогательное и создал невиданное по своей новизне творение «Свадьбу Фигаро».
Цирюльник Фигаро, человек без рода и племени, хитростью и умом побеждает сиятельного графа Альмавиву, который не прочь приударить за невестой простолюдина. Но Фигаро хорошо усвоил нравы высшего света, а потому его не провести утонченными жестами и словесной паутиной. За свое счастье он борется до конца.

В опере «Дон Жуан» (1787) трагическое и комическое, фантастическое и реальное переплетены не менее прочно. Сам Моцарт не случайно дал ей подзаголовок «Веселая драма». Следует подчеркнуть, что тема донжуанства была не нова в музыке, но в ее раскрытии Моцарт нашел особые подходы. Если раньше в центре внимания композиторов были дерзкие похождения и любовные авантюры Дон Жуана, то теперь перед зрителями представал обаятельный человек, преисполненный рыцарской отваги, благородства и мужества. С большим сочувствием Моцарт отнесся и к раскрытию душевных переживаний оскорбленных им женщин, ставших жертвами любовных интриг Дон Жуана. Серьезные и величественные арии Командора сменялись веселыми и озорными мелодиями хитроумного Лепорелло, слуги Дон Жуана.
Музыка оперы полна движения, блеска, необычайно динамична. В этом произведении царствует мелодия гибкая, выразительная, пленительная в своей свежести и красоте. Партитура изобилует чудесными, виртуозно разработанными ансамблями, великолепными ариями, дающими певцам широчайшие возможности выявить все богатства голосов, продемонстрировать высокую вокальную технику.

В симфонической музыке Моцарт достиг не меньших высот. Особой популярностью пользуются три последние симфонии Моцарта: ми-бемоль мажор (1788), соль минор (1789) и до мажор, или «Юпитер» (1789). В них прозвучала лирическая исповедь композитора, его философское осмысление пройденного жизненного пути.
Моцарту принадлежит заслуга в создании жанра классического концерта для различных музыкальных инструментов. Среди них 27 концертов для фортепиано с оркестром, 7 для скрипки с оркестром, 19 сонат для фортепиано.
С ранних лет, играя почти ежедневно, он выработал виртуозную манеру исполнения. Всякий раз он предлагал слушателям новые сочинения, поражая их творческой фантазией и неистощимой силой вдохновения. Одно из лучших сочинений Моцарта в этом жанре концерт для фортепиано с оркестром ре минор (1786).
Творчество Моцарта представлено выдающимися сочинениями духовной музыки: мессами, кантатами, ораториями. Вершиной его духовной музыки стал «Реквием» (1791) грандиозное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра. Музыка реквиема глубоко трагична, полна сдержанной и благородной скорби.
Смертельно больной Моцарт не успел закончить это произведение. По наброскам композитора оно было доработано одним из его учеников.

Л. ван Бетховен

Весной 1787 г. в двери маленького бедного дома на окраине Вены, где жил знаменитый Моцарт, постучался подросток, одетый в костюм придворного музыканта. Он скромно попросил великого маэстро послушать его умение импровизировать на заданную тему. Моцарт, поглощенный работой над оперой «Дон Жуан», дал гостю две строчки полифонического изложения. Мальчик не растерялся и отлично справился с заданием, поразив прославленного композитора своими необычайными способностями. Присутствующим здесь же друзьям Моцарт сказал: «Обратите внимание на этого юношу, придет время, о нем заговорит весь мир». Эти слова оказались пророческими. Музыку великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена (1771 1827) сегодня действительно знает весь мир.
Путь Бетховена в музыке это путь от классицизма к новому стилю, романтизму, путь смелого эксперимента и творческих поисков. Музыкальное наследие Бетховена огромно и удивительно разнообразно: 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели, симфоническая увертюра к драме И. В. Гёте «Эгмонт», 16 струнных квартетов, 5 концертов с оркестром, «Торжественная месса», кантаты, опера «Фиделио», романсы, обработки народных песен (их около 160, в том числе и русских).
Недосягаемых вершин достиг Бетховен в симфонической музыке, раздвинув рамки сонатно-симфонической формы. Гимном стойкости человеческого духа, утверждению победы света и разума стала Третья «Героическая» симфония (18021804). Это грандиозное творение, превышающее известные до того времени симфонии своими масштабами, количеством тем и эпизодов, отражает бурную эпоху Французской революции. Первоначально Бетховен хотел посвятить это произведение Наполеону Бонапарту, ставшему его подлинным кумиром. Но когда «генерал революции» провозгласил себя императором, стало очевидно, что им движет жажда власти и славы. Бетховен вычеркнул посвящение с титульного листа, написав одно слово - «Героическая».
Симфония состоит из четырех частей. В первой звучит быстрая музыка, передающая дух героической борьбы, стремление победе. Во второй, медленной части, звучит траурный марш, полный возвышенной скорби. Впервые менуэт третьей части заменен стремительным скерцо, призывающим к жизни, свету и радости. Финальная, четвертая часть насыщена драматическими и лирическими вариациями. Публика приняла «Героическую» симфонию Бетховена более чем сдержанно: произведение показалось слишком длинным и трудным для восприятия.
Сонаты Бетховена также вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Лучшие из них «Крейцерова» (соната № 9, 1803), «Лунная» (соната № 14, 1801), «Аврора» (соната № 21), «Аппассионата» (соната № 23, 1805).
«Лунная» соната (название было дано уже после смерти композитора) посвящена Джульетте Гвиччарди, неразделенная любовь к которой оставила глубокий след в душе Бетховена. Лирическая, мечтательная музыка, передающая настроение глубокой печали, а затем наслаждения красотой мира, сменяется в финале бурным драматическим порывом чувств, мятежным и страстным духом борьбы.
Не менее замечательна «Аппассионата» (итал. appassionato-страстно), посвященная одному из близких друзей композитора. По своим масштабам она максимально приближена к симфонии, но включает не четыре, а три части, составляющие единое целое. Музыку этой сонаты пронизывает дух страстной, беззаветной борьбы, могущество стихийных сил природы, воля человека, укрощающего и усмиряющего природную стихию.

Вопросы для самоконтроля

1. В чем выражается гармоничный мир дворцов и парков Версаля?
2. Какие здания в Петербурге, сохранившиеся до сих пор, построены в стиле классицизма?
3. Поясните, почему Казанский собор в Петербурге является типичным зданием в стиле классицизма?
4. В чем своеобразие живописных полотен Н.Пуссена?
5. Чем руководствовался Н.Пуссен, выбирая темы своего творчества?
6. Докажите, что картина Пуссена «Аркадские пастухи» написана в стиле классицизма.
7. Почему картина «Последний день Помпеи» принесла огромный успех Брюллову?
8. Почему герои картины К.Брюллова красивы и величественны, хотя действие происходит во время извержения вулкана?
9. Что отличает музыку Моцарта от других композиторов?
10. В каких музыкальных жанрах созданы произведения Моцарта?
11.Чем привлекает нас музыка Моцарта?
12.Почему и в XXI веке музыка Бетховена не оставляет людей равнодушными? Романтизм

План


1. Романтический идеал и его отображение в музыке
(опера «Летучий голландец» Р. Вагнера)
2. Революционный пафос в живописи Ф.Гойи
3. Образ романтического героя в творчестве О. Кипренского
4. Зарождение русской классической музыкальной школы
(М.И. Глинка)


Романтический идеал и его отображение в музыке
(опера «Летучий голландец» Р. Вагнера)


Опера Рихарда Вагнера «Летучий голландец» написана в трех действиях. В основе либретто лежит народная легенда и новелла Г. Гейне. Первое представление состоялось в Дрездене в 1843 году.
Действие происходит на норвежском берегу около 1650 года. Разыгравшаяся буря забросила корабль норвежского моряка Даланда в бухту у скалистых берегов. Усталый Рулевой, тщетно пытаясь подбодрить себя песней, засыпает на вахте. В блеске молний, под свист усиливающейся бури появляется Летучий голландец на таинственном корабле с кроваво-красными парусами и чёрной мачтой. Бледный капитан медленно сходит на берег. Проклятие тяготеет над ним: он обречён на вечные скитания. Напрасно он жаждет смерти; его корабль оставался невредим в бурях и штормах, пиратов не привлекали его сокровища. Ни на земле, ни в волнах не может он найти покоя. Голландец просит приюта у Даланда, обещая ему несметные богатства. Тот рад случаю разбогатеть и охотно соглашается выдать за моряка свою дочь Сенту. Надежда загорается в душе скитальца: быть может, в семье Даланда он найдёт утраченную отчизну, а любовь нежной и преданной Сенты даст ему желанный мир. Радостно приветствуя попутный ветер, норвежские матросы готовятся к отплытию. Ожидая возвращения корабля Даланда, девушки поют за прялками. Сента погружена в созерцание старинного портрета, на котором изображён моряк с бледным печальным лицом. Подруги поддразнивают Сенту, напоминая о влюблённом в неё охотнике Эрике, которому этот портрет ненавистен. Сента поёт с детства запавшую в душу балладу о скитальце: вечно мчится по морям корабль. Каждые семь лет выходит капитан на берег и ищет девушку, верную до гроба, которая одна может любить.






Революционный пафос в живописи Ф.Гойи


Замечательную галерею портретов своих современников создал великий испанский художник Франсиско Гойя (17461828). В них он прежде всего хотел передать внутренний мир человека, его чувства и переживания. Будучи придворным художником короля, он вынужден был писать многие портреты на заказ, но это не помешало ему создать глубокие и проникновенные произведения. Часто ему приходилось «заглядывать под маску», чтобы разглядеть истинную сущность человека. Хорошо известны слова художника:
«Мир это маскарад: лицо и одежда, голос все подделка, каждый хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле; каждый обманывается, и никто не узнает себя». Даже мельчайшие детали не ускользали от внимательного взгляда Гойи. Полностью потеряв слух в 1792 г., он еще пристальнее всматривается в лица своих современников и анализирует их характеры. Короли и светские красавицы, философы и ценители искусств, поэты и ученые, актрисы, простолюдины и нищие становятся героями его полотен. Он создает яркие и запоминающиеся образы, иногда прекрасные и чарующие, а порой зловещие и отталкивающие.
Красивая, очаровательная донья Исабель Ковос де Порсель запечатлена на портрете, который художник не случайно считал одной из лучших своих работ. Несомненно, перед нами личность яркая и незаурядная, уверенная в своей красоте и полная собственного достоинства. В ее облике выразительно подчеркнуты горделивая осанка, естественность и живость. Легкий поворот головы, непокорные пряди золотистых волос, полуоткрытые губы, мечтательный взгляд придают образу особую прелесть и очарование. Матовый персиковый румянец щек контрастирует с блеском черной шелковой мантильи и кружев, под которыми неожиданно вспыхивает красное платье. Несомненно, перед нами настоящая испанка, яркое романтическое воплощение испанского национального характера.
Испанский художник Франсиско Гойя стал свидетелем наполеоновских войн, опустошивших и разоривших Испанию.
В 1808 г. в ответ на жесточайшие репрессии наполеоновской оккупации в Мадриде вспыхнуло народное восстание. В эти трудные годы Гойя был вместе со своим народом. Произведения тех лет сопровождали подписи: «Я видел это!», «Нельзя стерпеть».
Картина «Расстрел повстанцев» явилась обвинительным актом художника злу и насилию. Ничего не слыша вокруг, он явственно ощутил реальные масштабы народной трагедии.
Темная, беспросветная ночь опустилась на пустырь площади Манклоа в Мадриде. Здесь 3 мая 1808 г. безликая, серая толпа солдат выполнила страшный приказ расстреляла без суда и следствия ни в чем не повинных людей. Контрасты света и тени усиливают драматизм происходящего. Резкий свет фонаря причудливо освещает выхваченные из тьмы лица повстанцев. В эти последние минуты перед смертью их мысли и чувства напряжены до предела. До крови сжаты кулаки непокорившихся, до боли закушены пальцы в немом и отчаянном крике. Застыл в последней судороге убитый, ощупывает землю смертельно раненный. Монах в серой рясе сдержанно взывает к Богу. Кто-то отшатнулся, закрывая лицо руками...
В центре картины рванувшийся навстречу палачам человек в ослепительно белой рубахе. Он стоит, широко раскинув крестом руки, напоминая распятого Христа. На фоне происходящего он выглядит символическим напоминанием о справедливом грядущем возмездии. Громкий, отчаянный крик проклятья, смело брошенный в лицо ненавистным врагам, прорезает безмолвную тишину ночи... Его слова страшнее пуль и насилия. Гойя поднимается над достоверностью исторического факта, утверждая нравственное превосходство народа, показывая стойкость и красоту его духа.

Образ романтического героя в творчестве О. Кипренского

Русские портретисты также создали немало живописных портретов своих современников.
Романтический портрет стал настоящим призванием художника Ореста Адамовича Кипренского (17821836). Что же особенно привлекало современников в его портретах, ведь в русской школе было немало корифеев портретной живописи? Чем так покорил зрителей талантливый мастер?
На большинстве созданных им портретов лежит печать необычности, подчас загадочности. Художник не ставит перед собой цель - дать достоверную, точную характеристику героев. Главное для него передать томление героя по далекому, порой несбыточному идеалу, воплотить внутренний разлад души, неудовлетворенность, трагическую надломленность, затаенную печаль и дух сомнения. Вот почему в галерее портретных образов значительное место занимают мечтатели, люди высоких и благородных стремлений, которым чужды обыденность и повседневность.
Одним из самых ярких и глубоких романтических портретов О. А. Кипренского является портрет Е. В. Давыдова, двоюродного брата поэта и гусара Дениса Давыдова. Это образ человека бурной и героической эпохи, требующей «отчизне посвятить души пре красные порывы». Перед нами противоречивая личность, в характере которой соединились внешняя бравада и воинская удаль лихих гусар, чувство долга и душевное благородство, дух весельчака и сосредоточенность глубоко мыслящего человека. Это естественный, живой человек, особенно высоко ценящий личную свободу и независимость.
Оригинально колористическое и композиционное решение картины. Художником удачно найдена взаимная гармония оттенков цветов: желтоватого тона лица, ярко-красного мундира, белых лосин, золотых позументов, серебряных шнуров портупеи и черного лака сапог. Динамизм образу придает романтический пейзаж: Давыдов стоит возле сломанного дерева, испытавшего на себе силу ветра и молнии. Над ним сгущаются клубы белых облаков, несущихся по синему грозовому небу. Эмоционально окрашенная атмосфера пейзажа явно контрастирует с небрежно спокойной позой героя.
Кипренскому принадлежит серия карандашных портретов героев Отечественной войны 1812 г. Легкий и виртуозный карандаш художника отмечает в облике этих людей черты высокого интеллекта, готовность к подвигу и благородство души. С увлечением он рисует поколение победителей, героических «детей 1812 года» в военных мундирах, ополченских фуражках и походных плащах.
Будучи современником Пушкина, он создал целую галерею образов, входящих в близкое окружение поэта: П. А. Вяземского, Н. И. Гнедича, И. А. Крылова, К. Н. Батюшкова, К. Ф. Рылеева. Ему принадлежит знаменитый портрет А. С. Пушкина (1827) «питомца чистых муз», исполненный творческого порыва и вдохновения.
Молодые дамы, запечатленные на портретах, кокетливо милы и чувственны, обаятельные старушки величаво-спокойны и благородны. Портреты Е. Растопчиной и Е. Авдулиной принадлежат к подлинным шедеврам Кипренского.

Зарождение русской классической музыкальной школы
(М.И. Глинка)
Выдающиеся достижения музыкальной культуры начала XIX в. в первую очередь были связаны с именем Михаила Ивановича Глинки (18041857). Он заложил основы русского симфонизма, положил начало двум направлениям русской оперы народно-музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине.
Заметное место в творчестве композитора занимает камерно-вокальная музыка. Восемьдесят романсов и песен были созданы им на стихи А. С. Пушкина, В. А. Жуковского и М. Ю. Лермонтова.
Многие из них являются подлинными жемчужинами камерной вокальной классики. Особенно часто Глинка обращался к творчеству своего любимого поэта А. С. Пушкина. Романсы «Не искушай», «Сомнение», «Не пой, красавица, при мне» пользуются известностью и популярностью. Музыка к романсам давала возможность почувствовать и пережить каждое слово пушкинского стихотворения.
К шедеврам вокальной лирики принадлежит романс «Я помню чудное мгновенье», посвященный Екатерине Керн, дочери А. П. Керн, некогда воспетой Пушкиным. В романсе, как и в стихах, переданы зарождение поэтического чувства любви, скорбь разлуки и радость свидания.
В 1840 г. М. И. Глинка создал романсовый цикл из двенадцати произведений «Прощание с Петербургом» на стихи Н. В. Кукольника, в котором особенно ощутимы народные мелодии. «Гармоническая галерея романсов» представлена лирическими пьесами «Рыцарский романс», «Баркарола», «Жаворонок». Сюда же входила известная «Попутная песня», в которой слышались шум и суета дорожного путешествия, радостное ожидание новых встреч. Тема дороги, зовущей путника вдаль, была рождена бесконечными российскими просторами, которые всегда были так любимы композитором.
Не менее разнообразны и интересны работы М. И. Глинки в области симфонической музыки, восходящие к лучшим фольклорным традициям. Ему принадлежит симфоническая увертюра-фантазия на русские темы «Камаринская» (1848). Все в этом произведении глубоко национально и самобытно, все поражает красотой народных мелодий: их величавыми и спокойными, безудержно веселыми и плясовыми интонациями. П. И. Чайковский справедливо отмечал, что в «Камаринской» заключена «вся русская симфоническая школа».

Увертюры-фантазии «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1851), созданные под впечатлением путешествия по Испании, - яркий пример воплощения в музыке народных испанских мотивов. В письме к матери из Гранады Глинка сообщал:
«Прилежно занимаюсь изучением испанской музыки. Здесь более, чем в других городах Испании, поют и пляшут... Эта музыка и пляска так оригинальны, что до сих пор я не мог еще совершенно подметить напева, ибо каждый поет по-своему».
Эти уроки не прошли бесследно. Глинка сумел создать живые и веселые мелодии хоты испанских песен, «неразлучных с пляской». Яркие картины жизни Испании, воплощенные в музыке, рассказывали о былой военной славе, о древних замках и дворцах.
Мысль о создании русской национальной оперы никогда не покидала Глинку. В ней ему особенно хотелось передать характер русского народа, его героико-патриотический дух. Исторические события начала XVII в., связанные с борьбой против польских завоевателей, как нельзя лучше подходили для воплощения замысла.
Сюжет оперы «Жизнь за царя» (1836; в советское время она называлась «Иван Сусанин») был подсказан В. А. Жуковским и «Думой» К. Ф. Рылеева поэта, казненного за участие в восстании декабристов. Предсмертные слова Ивана Сусанина, приведшего польских захватчиков в занесенный снегом дремучий лес, определили общую тональность оперы:
Кто русский по сердцу, тот бодро, и смело, И радостно гибнет за правое дело!
Главный персонаж оперы Иван Сусанин воспринимается как воплощение русского народного характера. Его душевная теплота сочетается с твердостью духа и глубоким пониманием чувства долга.
Музыка увертюры передавала основной драматургический конфликт. Торжественные и решительные аккорды сменяла простая и задушевная мелодия.
За внезапно врывающимися звуками польской мазурки следовала светлая, немного печальная музыка, напоминающая слушателям мелодии колыбельной песни.
Зритель, привыкший видеть на сцене таинственные средневековые замки, картины жизни далеких и чужих стран, увидел простую русскую деревню с толпой крестьян. Мощно и стройно зазвучал хор, исполнявший песню о родной земле и ее доблестных и храбрых сынах. Хору Глинка придавал особое значение. Хор стал действующим лицом оперы, впервые он активно участвовал во всем происходящем на сцене, направлял ход событий, выражая главную патриотическую идею произведения. Мелодия хора проходит через всю музыкальную ткань оперы, она украшает ее подлинными народными интонациями.
С интересом следили зрители за развитием действия. Из крестьянского села, живущего повседневными делами и мирными заботами, оно перемещалось в замок польского магната, где отмечался шумный и веселый праздник. Здесь звучали польские танцевальные мелодии торжественного полонеза, задорного краковяка и стремительной мазурки. И вновь действие возвращалось к мирному течению крестьянской жизни, в которое неожиданно вторгались тревожные ноты надвигающегося грозного события. Без тени сомнения Иван Сусанин принимает решение увести на верную погибель польских завоевателей. «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за святую Русь!» пел Иван Сусанин. И ему вторил хор, подчеркивая идею единения главного героя и всего народа.
Зловеще и тревожно звучит музыка последнего, четвертого действия. Суровый зимний лес неприветливо и настороженно встречает польский отряд, измученный нелегкой дорогой. Расположившись у костра на ночлег, все засыпают, не спится только Ивану Сусанину. Он знает: это его последняя ночь. «Ты взойдешь, моя заря!» поет он. И в голосе слышатся непоколебимая решимость и скорбь прощания с жизнью, с родной землей, с близкими и родными его сердцу людьми.

В последней сцене звучал мощный народный хор, прославляющий Родину и ее верного сына. «Славься, славься, святая Русь!» все громче и величественнее звучали его слова. Торжественный перезвон колоколов буквально ошеломил слушателей. Никогда еще русская сцена не слышала ничего подобного. Это был первый триумф русской оперной сцены.
В. Ф. Одоевский, писатель и музыкальный критик, откликнулся на оперу Глинки восторженной статьей:
«Этою оперою решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки, наконец, существование вообще народной музыки... Что за музыка! Надобно очень хорошо знать русские сердца, чтобы одними звуками уметь так сильно говорить им...
С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»
Гениальность великого русского композитора проявилась и в следующей его опере-сказке «Руслан и Людмила» (1842), написанной на сюжет одноименной поэмы А. С. Пушкина. В ней в полной мере отразились отточенное мастерство и могучий взлет его творческой фантазии. «Преданья старины глубокой», волшебный мир русских богатырей оживали в фантастических картинах оперы. Как и любая сказка, она заканчивалась торжеством любви, победой добра над злом.
Значение творчества М. И. Глинки в истории русской музыкальной культуры трудно переоценить. Благодаря его произведениям русская музыкальная школа получила всемирное признание.


Вопросы для самоконтроля

1. В чем проявляется романтический идеал в музыке Вагнера?
2. Какие главные темы живописи Ф.Гойи?
3. В чем смысл картины Ф.Гойи «Расстрел повстанцев»?
4. Чем покорил современников художник О.Кипренский?
5. В чем художник О.Кипренский видел смысл своих картин?
6. Каким изобразил на знаменитом портрете О.Кипренский Пушкина?
7. Почему М.Глинку называют родоначальником русской классической музыки?
8. Подумайте, почему в наше время довольно часто на сценах оперных театров идет опера Глинки «Жизнь за царя». Каков её сюжет?
9. Какие чувства и мысли рождают у слушателей романсы М.Глинки?
10. В чем проявилось новаторство М. Глинки в музыкальной культуре? Реализм

План


1. Социальная тематика в живописи реализма французского художника
О. Домье
2. Живопись Н.Н.Ге и И.Е. Репина
3. В.И.Суриков
4. Развитие русской музыки во второй половине XIX в.
(П. И. Чайковский).


Социальная тематика в живописи реализма
французского художника О. Домье

Выдающийся мастер литографии (разновидность графики, печатной формой для которой является поверхность камня) французский художник Оноре Домье (18081879), будучи человеком, ненавидящим всяческое угнетение и насилие, всегда откликался на злободневные вопросы своего времени, давая им собственную оценку. Известная литография «Улица Транснонен» (1834) была воспринята современниками как протест против террора и кровопролития, наступивших после Июльской революции. Исторической основой этого произведения послужили события апреля 1834 г., связанные с разгоном политической демонстрации правительственными войсками. Из дома № 12 по улице Транснонен из какого-то окна, прикрытого жалюзи, выстрелили в солдат, разгонявших демонстрацию. В ответ на это солдаты ворвались в дом и убили всех жильцов.
Тусклые лучи дневного света падают в маленькую полутемную комнату. Они бесстрастно освещают картину чудовищного разгрома. На пол свисают простыни с развороченной постели. Воздев к небу скрюченный подлокотник, свалилось набок старое кресло. В холодном свете наступающего дня видна фигура упавшего навзничь человека. На ночной рубахе пятна засохшей крови. Полуоткрытый рот обнажает полоску зубов. Человек мертв. На лице его сохранилось выражение муки и гнева. Он упал прямо на тельце своего ребенка, смешав свою кровь с его кровью.
Как, должно быть, страшны были последние минуты жизни этого человека, когда в темноте, даже не видя своих врагов, он голыми руками дрался с солдатами, чьи штыки уже были в крови его родных! Рядом на полу видна голова мертвого старика. Лицо его застыло и заострилось, редкие седые волосы рассыпались по полу. В глубине комнаты - едва различимый в полумраке труп женщины. Время остановилось. Все тихо и неподвижно. Темные зловещие пятна сохнут на полу.
Но Домье не хотел изображать мучеников. Упавший на пол у своей постели человек был бойцом. Пусть он погиб не на баррикадах и не с оружием в руках, но он боролся из последних сил, до последнего вздоха. И потому, даже рисуя его мертвым, в одной рубахе и ночном колпаке, Домье не сделал его жалким. Напротив, этот нелепый ночной наряд подчеркнул мускулистое тело, размах плеч. Именно бойца художник поместил в центре рисунка и именно на него направил лучи света. Домье хотел, чтобы литография рождала не жалость, а гнев.

Живопись Н.Н.Ге и И. Е. Репина

Больших успехов достигли русские мастера исторической живописи: Н. Н. Ге (1831 1894), И. Е. Репин (18441930), В. И. Суриков (18481916), В. В. Верещагин (18421904) и В. М. Васнецов (18481926). Их произведения отличают глубокий интерес к национальной истории, понимание роли народа как основной движущей силы, обращение к важнейшим переломным событиям, умение правдиво раскрыть их во всей полноте и сложности, стремление к психологической трактовке образов. В 70-е годы в русской исторической картине важное место заняли сюжеты, связанные с жизнью и судьбой выдающихся исторических личностей.
Важнейшей вехой в этом отношении стала картина Николая Николаевича Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Содержательный анализ этой картины принадлежит русскому писателю М. Е. Салтыкову-Щедрину:
«Перед нами всего две фигуры и строго-простая обстановка, не имеющая ничего бьющего в глаза. Петр Великий... не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами; фигура его без малейшей вычурности и назойливой преднамеренности посажена в кресло, и даже ни один мускул его лица не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде, не заносит на себя рук и не ломает их, а просто и... даже довольно спокойно стоит перед отцом, отдаленный от него столом, с несколько опущенной вниз головой. Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры Петра I и царевича Алексея, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти».
Действительно, в драматически напряженном столкновении самодержца Петра и его сына не просто семейная сцена, а исторический конфликт двух противостоящих и непримиримых миров. Впервые мы встречаемся с новым, глубоко реалистическим подходом художника к изображению исторического события. Отказ от однозначной его оценки, понимание неизбежности трагического в истории, всестороннее раскрытие внутреннего мира героев, лишенное всякой парадности и эффектности, делают это произведение глубоко новаторским, во многом определившим дальнейшие пути развития русской исторической живописи.
Новое слово в развитии этого жанра сказал крупнейший мастер эпохи Илья Ефимович Репин. Созданные им исторические полотна «Воскрешение дочери Иаира» (1871), «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре» (1879), «Крестный ход в Курской губернии» (18801883), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885), «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (18781891) и другие широко и многогранно воспроизводят разные исторические эпохи.
В картине «Крестный ход в Курской губернии» Репину удалось не только развернуть целую галерею социальных типов российской деревни, но и подняться до глубоких исторических обобщений. При этом художник сумел сохранить конкретность и индивидуальность каждого персонажа.

Живопись В. И. Сурикова


Вершиной развития исторического жанра является творчество Василия Ивановича Сурикова, создавшего летопись настоящего и прошлого Руси. Его выдающееся значение в русской живописи определили исторические полотна: «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Берёзове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899), «Степан Разин» (1906).
«Я не мыслю себе действия одной исторической личности без народа. Главная моя задача вытащить народ на улицу», говорил художник. Именно народу, его мужеству и храбрости посвятил Суриков картину «Покорение Сибири Ермаком».
Хмурый осенний день. Низко нависло свинцово-серое небо. На мутных и холодных волнах Иртыша в ожесточенной битве встретился казацкий отряд Ермака с полчищем хана Кучума. Казаки решительно устремляются к обрывистому берегу. Они спокойны и уверены в себе. В воинстве же Кучума царят смятение и паника. Он вынужден медленно отступать, беспорядочно отстреливаясь. Свистят стрелы, натянуты луки, все окутано пороховым дымом. Кучум с берега наблюдает за сражением.
В гуще казаков под стягами знамен стоит Ермак. Сурово и спокойно смотрит он в сторону противника. Жестом левой руки он увлекает в бой казаков. Рядом с ним его первый помощник есаул Иван Кольцо, готовый в любое мгновение обрушиться на врага. И вот уже дрогнуло кучумовское войско. Побросав оружие, многие спасаются бегством. Мольбы шаманов на берегу не могут изменить исход сражения. Битва еще в самом разгаре, но успехи казаков очевидны. Изобразив на картине не более сотни людей, Суриков сумел передать ожесточенность битвы небольшого казачьего войска с бесчисленной ордой. Столкновение «двух стихий» мастерски передано художником.
Картина поражает богатством палитры. Преобладающие в ней серовато-коричневые тона со свинцовыми отливами сочетаются с золотисто-желтым и малиновым цветами в одеждах воинов. Во всем, даже в мельчайших деталях, художник стремился быть максимально точным. Долго и внимательно он изучал вооружение ханского войска, причудливые узоры национальных одежд народов Сибири. Более трехсот этюдов было выполнено художником в процессе работы над картиной. Увидев ее на передвижной выставке, В. В. Стасов сказал:
«Это настоящая русская, оригинальная, самостоятельная, ниоткуда не заимствованная историческая национальная живопись».



Развитие русской музыки во второй половине XIX в.
(П. И. Чайковский)


Всего 53 года вместила жизнь выдающегося русского композитора Петра Ильича Чайковского (18401893), а в обширном списке созданных им произведений мы найдем десять опер, три балета, шесть симфоний, девять программных симфонических произведений, концерты, сюиты, квартеты, музыку к драматическим спектаклям, более ста романсов и множество других сочинений. Чайковскому принадлежат слова:
«Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых; она является к тем, которые призывают ее». Развивая музыкальные традиции западноевропейских романтиков, испытав влияние Венской классической школы и русских композиторов «Могучей кучки», Чайковский сумел обрести свой неповторимый и оригинальный стиль, определивший его о бое, выдающееся место в истории мировой музыкальной культуры. Невозможно осветить все страницы творческой биографии, а потому обратимся лишь к некоторым из них.
В области симфонической музыки Чайковский разработал жанр программной симфонической поэмы («фантазии», или «увертюры-фантазии», по определению самого композитора) и «классической» симфонии в четырех частях. Программами для симфонических «фантазий» служили литературные произведения Данте («Франческа да Римини», 1876), Шекспира («Ромео и Джульетта», 1869; «Буря», 1873; «Гамлет», 1888) и Байрона («Манфред», 1885). В каждой из них легко угадывался литературный источник, чувствовалось стремление композитора как можно точнее воссоздать в музыке суть художественных образов.
Из шести созданных симфоний особой популярностью пользуются Четвертая (1877), Пятая (1888) и Шестая (1893), которые одновременно несут в себе трагическое начало и светлый оптимизм.
«Музыкальная исповедь души», по словам композитора, «изливается посредством звуков... подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения...»
Трагическое одиночество человека с горячим и трепетным сердцем, его разлад с окружающей действительностью пронизывают музыкальную ткань этих симфонических произведений. В то же время в них переданы устремленность героя к светлой мечте, гармонии и идеалу, торжество человека над жизненными обстоятельствами и превратностями судьбы. В симфониях Чайковского особенно ощутимо философское осмысление сущности бытия, проблем жизни и смерти, счастья и красоты.
Одно из главных мест в творчестве Чайковского занимает музыка к операм. Долог и мучителен был поиск собственных путей в создании лирико-психологической музыкальной драмы. Лучшие оперные произведения композитора «Евгений Онегин» (1878) и «Пиковая дама» (1890).
В опере «Евгений Онегин» Чайковский сосредоточил главное внимание на изображении душевных переживаний героев. В сцене письма Татьяны удивительно точно и тонко отражены душевное смятение героини, ее чувство зарождающейся любви к Онегину. Неподдельно искренни и эмоциональны переживания Ленского в ариозо (сольный музыкальный номер в опере, обычно меньше арии) «Я люблю Вас, Ольга!» и в знаменитых ариях «Куда, куда вы удалились?» и «Что день грядущий мне готовит?».
Темы судьбы, беспощадной к человеку, злой и коварной Графини, безудержной страсти Германна к картам и его искренней любви к Лизе мастерски разработаны Чайковским в опере «Пиковая дама». В музыке блестяще переданы идея губительной власти денег, лживая атмосфера высшего света, способного сломить даже незаурядного человека. В заключительном ариозо Германна «Что наша жизнь? Игра!» звучит мотив справедливого возмездия за бесчестный поступок и недостойное поведение.
Сказочно-романтическим светом озарена балетная музыка Чайковского, в которой он выступил не только как блестящий реформатор, но и как первооткрыватель. Если раньше в балетных спектаклях основное внимание уделялось хореографическому мастерству и виртуозности танцовщиков, то теперь музыка начинает играть важнейшую роль в организации драматургического действия. В балете впервые были использованы закономерности симфонической музыки. Музыкальные образы «Лебединого озера» (1876) развивались в соответствии с принципами оперного и симфонического искусства. Музыка к «Лебединому озеру» была просто замечательна. Музыкальный критик Г. А. Ларош писал:
«По музыке «Лебединое озеро» лучший балет, который я когда-нибудь слышал... Мелодии одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изобретение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания»
В 1889 г. Чайковский создает музыку к балету «Спящая красавица» по мотивам сказки французского писателя Ш. Перро. Спустя несколько лет он пишет музыку к двухактному балету-феерии «Щелкунчик» (1892). В созданном фантастическом мире автор воплотил вечные проблемы борьбы Добра и Зла, веру в победу светлых идеалов Радости и Любви. Формы аллегории оказались наиболее подходящими для воплощения художественного замысла композитора. В ночь веселого рождественского праздника зажигается елка, оживает мир детских игрушек, в зимнем заснеженном лесу совершаются необыкновенные чудеса. В плавном вальсе искрятся и кружатся легкие снежинки, наполняя все ярким светом гармонии, покоя и красоты.
Работая над музыкой к балетным спектаклям, Чайковский произнесет однажды знаменательные слова: «Балет та же симфония». Они и станут его главным открытием в создании балетной музыки.
Вершиной творчества Чайковского стали фортепианные пьесы «Детский альбом» и «Времена года» (1876). Цикл пьес «Времена года» свидетельствует об удивительном музыкально-живописном таланте композитора, сумевшего создать картины родной русской природы.
Большую художественную ценность представляют романсы Чайковского. Их отличают искренность лирического чувства, интонации русской народной песни и бытового романса. Давно стали шедеврами его проникновенные произведения в этом жанре: «День ли царит» на слова А. Н. Апухтина, «То было раннею весной...», «Благословляю вас, леса...» и «Средь шумного бала» на слова А. К. Толстого. Хорошо известны и вариации русских народных песен «Кабы знала я, кабы ведала», «Я ли в поле да не травушка была». Многие из этих маленьких поэм, драматических монологов и лирических миниатюр исполнялись лучшими певцами в крупнейших концертных залах мира.
Традиции П. И. Чайковского в музыке в дальнейшем успешно развивали А. К. Глазунов (18651936), С. И. Танеев (18561915), Н. Г. Рубинштейн (18351881) и С. В. Рахманинов (18731943).

Вопросы для самоконтроля

1. Какие социальные проблемы затрагивал в живописи О.Домье?
2. Что такое литография?
3. Каковы характерные особенности произведений исторической живописи?
4. Что отличает произведения художников-передвижников: Репина, Сурикова, Васнецова, Ге и других?
5. В чем значение В.Сурикова как мастера исторического жанра?
6. Как в картине «Покорение Сибири Ермаком» удалось художнику передать важный момент в русской истории?
7. В чем заключается неповторимый и оригинальный стиль музыки Чайковского?
8. Как в произведениях Чайковского передана «исповедь души» человека?
9. Какие темы затрагивал Чайковский в симфонических произведениях?
10.В каких музыкальных жанрах проявился талант Чайковского

Художественная культура конца XIX -- XX вв.

Студент должен знать/понимать:
основные направления в живописи конца XIX в: импрессионизм (К. Моне), постимпрессионизм (В. ван Гог,);
синтез искусств в модерне (собор Святого Семейства А.Гауди);
символ и миф в живописи М.Врубеля»;
художественные течения модернизма в живописи XX в.: кубизм (П. Пикассо), абстрактивизм (В. Кандинский), сюрреализм (С. Дали);
памятники архитектуры XX в.(башня III Интернационала В.Е. Татлина, музей Гуггенхейма Ф.-Л. Райта);
основные направления в музыке XX века: от традиционализма до авангардизма и постмодернизма (С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, А.Г. Шнитке).
уметь:
-определять значение и художественную ценность произведений художественной культуры конца XIX - XX вв.;
- определять многообразие и взаимовлияние стилей и направлений;
устанавливать принадлежность памятников культуры к определенному стилю и направлению;
сопоставлять, сравнивать произведения разных стилей и направлений (импрессионизм , постимпрессионизм, модернизм, постмодернизм);
узнавать изученные произведения и соотносить их с определенной эпохой, стилем, направлением;
устанавливать стилевые и сюжетные связи между произведениями разных видов искусства;
анализировать изучаемые произведения эпохи конца XIX - XX вв.;
- высказывать и обосновывать собственную точку зрения;
- пользоваться разными источниками информации при подготовке докладов и сообщений

Основные направления в живописи конца XIX века

План

1. Абсолютизация впечатления в импрессионизме
(К. Моне, Э. Дега и другие)
2. Постимпрессионизм: символическое мышление и экспрессия произведений
(В. ван Гог, П.Гоген, П.Сезанн и другие)


Абсолютизация впечатления в импрессионизме
(К. Моне, Э. Дега и другие)

Импрессионизм ( франц. impression - впечатление) - направление в живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства второй половины XIX века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали против условностей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" от того, что глаз видит в конкретный момент.
Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений. Название "Импрессионизм" возникло после выставки 1874 г. в Париже, на которой экспонировалась картина Моне "Впечатление. Восходящее солнце" (1872 г.; в 1985 г. украдена из музея Мармоттан в Париже и сегодня числится в списках Интерпола). Более семи выставок импрессионистов было проведено между 1876 и 1886 г.; по завершении последней только Моне продолжал строго следовать идеалам импрессионизма. "Импрессионистами" называют также и художников за пределами Франции, писавших под влиянием французского импрессионизма (например, англичанин Ф.У. Стир).
Своим названием импрессионизм обязан картине Клода Моне, впервые представленной на выставке отверженных художников в 1874 г. Она называлась «Впечатление. Восход солнца».
Художник запечатлел краткий момент, когда огромный оранжевый шар выплывает из-за облака в полумглу раннего утра. Его алые отсветы, отражаясь в реке, трепещут на водной поверхности. Сизо-молочная дымка тумана окутала очертания предметов, находящихся в бухте. Кругом все так непостоянно и зыбко, что невозможно различить границы между небом, берегом и рекой. Кажется, будто множество маленьких лодочек плавает в огромном космическом пространстве. Но через минуту, когда рассеется туман, все исчезнет и примет совершенно иной вид...
Критик Луи Леруа нашел это название картины чрезвычайно забавным. Его, как и многих других, раздражало, что на полотне ничего невозможно было разглядеть. Моне только пожимал плечами и говорил: «Жалкие слепцы, которые хотят четко разглядеть все сквозь дымку». Но слово «импрессионизм» (фр. impression впечатление), произнесенное в насмешку, вскоре было перенесено на художников, работающих в одном стиле.
Выдвинув собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира, они создали новый живописный язык, основанный на некоторых общих положениях и стилистических особенностях. Художников-импрессионистов объединяло субъективное переживание света, цвета, тени, отражений на поверхности предметов. Им стал важен не сам сюжет, а его чувственное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зрителей. Это мог быть стог сена, освещенный лучами утреннего или вечернего солнца, куст сирени, не успевший сбросить влажные капли только что прошедшего дождя, неровная каменная поверхность готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, движение снующей по улице толпы.
В творчестве художников-импрессионистов подвижность и изменчивость мира становятся главной целью изображения. С помощью света и цвета они пытались запечатлеть «мимолетное виденье», мгновенные впечатления и ощущения от ускользающего мира. Стремление уловить постоянно меняющийся лик природы требовало от художников быстроты действий. Им некогда было подбирать и смешивать на палитре краски. В отличие от старых мастеров, они наносили их на холст быстрыми мазками, заботясь не о прорисовке деталей или четкости рисунка, а только об общем впечатлении от увиденного. Упреки в незавершенности, эскизности картин они не принимали всерьез.
Впервые художники-импрессионисты вышли из темных мастерских на пленэр (фр. plein air вольный воздух). Их главное открытие заключалось в том, что на открытом воздухе человек видит не конкретные предметы, а некую смесь цветных точек, сливающихся в нашем сознании и зрении. Маленькая лодка Клода Моне была превращена в мастерскую художника, отсюда он наблюдал особенности и изменчивость речного пейзажа. Эдуард Мане, навестивший однажды художника и убедившийся в правильности выбранного метода, запечатлел его в лодке за работой. Живопись на пленэре стала одним из важнейших правил импрессионистов. Ренуар отмечал особенности подобной живописи:
«Я писал в Бретани осенью, под сенью каштанов. Все тона, которые я клал на полотно черные или синие, были великолепны. Но эта золотистая прозрачность листвы создавала картину; как только она попала в мастерскую, в обычные условия освещения, она оказалась никуда не годной».
Исключением был лишь Эдгар Дега, который продолжал писать картины в своей мастерской.
Особых высот художники-импрессионисты достигли в передаче света и цвета. Они учитывали законы восприятия цвета на расстоянии, никогда не смешивали краски на палитре. Многие из них серьезно изучали новейшие научные открытия в области оптики, природы световых волн и составляющих каждого цвета. Так, например, в работе химика Э. Шеврейля «Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству» доказывалось, что соседствующие цвета спектра (красный зеленый, синий оранжевый, лиловый желтый) влияют друг на друга. Находясь рядом, они усиливаются, при смешении обесцвечиваются.
Одна американская художница вспоминала, как Клод Моне говорил:
«Когда вы выходите писать, постарайтесь забыть, какие предметы перед вами - дерево, дом, поле или еще что-то. Просто думайте: здесь квадратик голубого, здесь полоса розового, здесь желтая жилка и пишите это точно так, как вы воспринимаете, до тех пор, пока не будет передано ваше собственное наивное впечатление сцены, находящейся перед вами».
Вот почему в картинах импрессионистов небо могло стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним Писсарро и Сера первыми в истории живописи стали писать траву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой. Сислей передавал солнечное освещение розовыми тонами. Художники утверждали, что цвет тени зависит от окружающих цветов, а потому она также может переливаться тысячью оттенков. Для ее изображения можно вполне обойтись без привычных черно-серых тонов.
Особое предпочтение художники-импрессионисты отдавали светлым тонам солнечного спектра. Многие из них вообще отказались от черного цвета, считая невозможным заставить его играть разными оттенками. Лишь Эдуард Мане предпочитал черный цвет всем остальным.
Огромные возможности в использовании цвета открывала техника пастели (фр. pastel) живописи цветными карандашами или красочным порошком. В ней особенно любил работать Эдгар Дега. Фактура пастелей бархатиста, она способна передать вибрацию цвета, который кажется как бы светящимся изнутри.
В «Голубых танцовщицах» техника пастели использована для усиления декоративности и цветового звучания композиции. Сноп яркого света, заливающий картину, помогает создать особую, праздничную атмосферу балетного танца. Создается впечатление, что свет здесь целиком заменяет рисунок, он организует, приводит к единому звучанию сложную симфонию красок. В ярких голубых пачках, с цветами в волосах, танцовщицы кажутся прекрасными сказочными феями, участвующими в волшебной феерии.
Интересные находки были сделаны импрессионистами в технике передачи света. Переливающийся бесчисленными градациями, свет различен по интенсивности, чистоте, прозрачности. Он зависит не только от места, но и от времени, которое изменяет соотношение цветов, а порой и сущность изображаемых предметов. С помощью света можно передать изменчивость и быстротечность жизни. При солнечном освещении контрасты становятся более резкими. Выступающие части предметов воспринимаются освещенными более ярко. Импрессионисты установили, что на открытом воздухе и при ярком солнечном освещении глубокие тени исчезают. В зависимости от освещения один и тот же мотив может быть передан по-разному. Так, например, Клод Моне ввел в практику создание серий картин при разном освещении («Вокзал Сен-Лазар», «Стог сена в Живерни», «Кувшинки», «Руанский собор»). Желая запечатлеть неповторимость звучания красок в небольшой промежуток времени, Моне писал свои серии с одним выбранным видом природы.
Все предметы изображались в непривычном для европейцев ракурсе, откуда-то сверху или из дальнего угла. Дега очень быстро подхватил эти открытия японских художников. В его произведениях равноправно могут действовать и расположенные далеко фигуры балерин, и смычки невидимого оркестра, и театральный занавес.
В картине Дега «Абсент» запечатлена ничем не примечательная сцена в кафе. Забившись в угол, рядом сидят мужчина и женщина. Чужые друг другу, они смотрят в разные стороны. Каждый из них погружен в собственные думы. Перед женщиной напиток в бокале. У мужчины рассеянный взгляд, шапка небрежно сдвинута на затылок. Что привело их сюда? Скорее всего, одиночество и неустроенность жизни. Ощущение «горестного одиночества вдвоем» художник передает благодаря интересному композиционному решению. Мы видим героев издали, через пустые столики, изображенные на переднем плане картины. Намеренно подчеркнута пустота переднего плана, убраны все детали и лишние предметы, способные отвлечь внимание зрителей. Интерьер, решенный в холодной, серо-голубой гамме, лишь усиливает впечатление одиночества и тоски.

Постимпрессионизм:
символическое мышление и экспрессия произведений
(В. ван Гог, П.Гоген, П.Сезанн и другие)

Термин постимпрессионизм (Post-Impressionism), впервые употребил английский критик Роджер Фрай по отношению к различным направлениям в искусстве, возникшим во Франции в период с 1880 по 1905 г. как реакция на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Художники постимпрессионизма искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства: Сёра, например, изучал проблемы восприятия света и цвета; [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] интересовали устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм; [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] создал так называемый "синтетизм"; произведения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисунке и свободных композиционных решениях.
На исходе XIX столетия громко заявили о себе художники Поль Сезанн (18391906), Винсент Ван Гог (18531890), Поль Гоген (18481903). Они объединились в группу, давшую название новому художественному направлению постимпрессионизму. Несмотря на общность взглядов, творческая деятельность каждого из этих художников носила глубоко индивидуальный характер.
Неустанные поиски нового композиционного решения картин, способов передачи цвета и света характерны для творчества Поля Сезанна. В зримом окружающем мире он не искал точных соответствий, гораздо больше его интересовали соотношения формы и цвета в пространстве. Когда он писал свои многочисленные натюрморты с фруктами, его меньше всего заботила их схожесть с оригиналом. В своих полотнах он стремился по-своему передать форму, плотность, фактуру, цвет материального мира. Обращаясь к художникам, он советовал: «Начинайте светло и почти в нейтральных тонах, затем развивайте красочную гамму, все более и более усиливая цвета».
Расставляя предметы с особой тщательностью, Сезанн сознательно создавал впечатление композиционной беспорядочности. Но это ощущение сразу же исчезает, как только начинаешь внимательно изучать изображенное на картине. Любой кажущийся незначительным и случайным элемент неожиданно обретает свое место в замысле художника. За каждым предметом долгий, кропотливый поиск оптимального решения.
Посмотрите, как необычно расположение предметов в картине «Персики и груши». Если прикрыть зеленую грушу на правом краю стола, композиция сразу же потеряет свою устойчивость, начнет заваливаться влево. Но этого не происходит: явно преувеличенные размеры груши уравновешивают композицию, делают ее более устойчивой и гармоничной. Другие отступления от реальности также призваны объединить поверхность полотна. Передняя кромка стола под скатертью приобретает очевидный излом. Персики и груши одновременно видны с двух точек зрения: сверху и сбоку. Подобное нарушение ракурса ведет взгляд зрителя вдоль полотна, превращая его поверхность в подлинную реальность картины.
Необычным в творчестве Сезанна было использование цвета. Художник считал, что холодные цвета (голубой и зеленый) обладают свойством удаления в глубь картины. Теплые (красный, оранжевый, желтый), наоборот, приближают изображенное. С помощью цветовых переходов и повторений Сезанн мог соединять предметы заднего и переднего планов, одновременно создавая ощущение их близости и удаленности. Так им был открыт новый способ передачи трехмерного мира в двухмерном пространстве холста.
Живопись голландского художника Ван Гога отличают глубокая одухотворенность и эмоциональность. Ему удалось не только постичь тайные законы бытия, но и передать их философский смысл. Не случайно И. Э. Грабарь писал: «Только одному Ван Гогу природа ответила взаимностью».
Признанным шедевром художника является картина «Звездная ночь». Ван Гог говорил: «Вид звезд заставляет меня мечтать». Своеобразным воплощением мечты стала и эта картина, созданная за несколько месяцев до смерти художника.
Над мирно спящей землей «обителью человека» бездна ночного неба. Сотканное из изогнутых, постоянно набегающих друг на друга цветных линий, оно кажется тревожным и не предвещающим покоя. Желтая луна, напоминающая цвет солнца, нарисована в верхнем правом углу в виде вогнутого серпа. Согласно народным поверьям, такая луна является приметой несчастья.
Это придает картине особое ощущение динамической напряженности и драматизма.
Интересно композиционное и колористическое решение картины, которая строится на соотношении вертикалей с мощной горизонтальной линией, протянувшейся слева направо через все полотно. Изображение занимает почти две трети пространства, одна треть отведена пейзажу. Землю с небом соединяет группа гигантских кипарисов в нижнем лепим углу и тонкий шпиль колокольни, выделяющийся на темном фоне холмов. Достигая неба, они как будто соединяют земную жизнь человека с мирозданием. Ясный и чистый цвет, несущий в себе ярко выраженную экспрессию, становится подлинным героем картины. Неожиданные вспышки желтого цвета разрывают холодную пелену голубого и синего.

Вопросы для самоконтроля

1. В чем смысл импрессионизма как направления в искусстве?
2. Какие темы затрагивали художники-импрессионисты?
3. Какие эстетические принципы лежат в основе импрессионизма?
4. Какое значение импрессионисты придавали цвету?
5. Почему реалистическим пейзажам художники-импрессионисты предпочитали пейзажи впечатления?
6. Какие мотивы преобладали в их пейзажных произведениях? Почему?
7. Как художнику Э.Дега в картине «Абсент» удалось передать впечатление одиночества и тоски?
8. В чем заключается творческая индивидуальность каждого из художников-постимпрессионистов?
9. Как бы вы сформулировали основные эстетические принципы постимпрессионистов?
10.Как Сезанном был открыт новый способ передачи трехмерного мира в двухмерном пространстве холста?
Синтез искусств в модерне
(собор Святого Семейства А. Гауди )

План

1. Эстетические принципы модернизма
Новые возможности в архитектуре
Творческие поиски модернистов
Представители модернизма в архитектуре
Архитектурные сооружения А.Гауди

Знаменательной вехой в истории нового стиля модерн (лат. modernus, фр. moderne новый, современный) стало открытие в Париже в 1895 г. магазина-салона современного искусства с символическим названием «Новое искусство». Действительно, это оказалось новое искусство, существенным образом личающееся от всех предшествующих исторических стилей.
С одной стороны, модерн стремился вобрать в себя все то, что уже было накоплено человечеством в сфере художественного творчества, а с другой сказать совершенно новое слово в искусстве, выработать новые формы и образы, создать единый интернациональный стиль. С поставленными задачами модерн справился прекрасно. Он действительно обладал общностью художественного языка, единой системой выразительных средств и приемов.
Большое значение для развития и самоутверждения стиля модерн имели организация многочисленных выставок, издание популярных художественных журналов, архитектурные сооружения в новом вкусе. Модерн быстро «растворился» в рекламах и афишах, фотографиях и книжных иллюстрациях, в цветном стекле витражей. Приметы нового стиля легко узнавались в музыкальных сочинениях и театральных спектаклях. Предметы повседневного быта (мебель, посуда, обои, ткани) и мода того времени наглядно демонстрировали черты стиля модерн. Теперь отрицать его наличие стало делом бессмысленным и бесполезным. Впрочем, как и всегда, нашлось немало критиков, которые дали ему весьма нелицеприятные названия «новый сладкий стиль», «стиль томной лапши», «стиль ленточных червей».
Вобрав дух своего бурного времени (он просуществовал до начала Первой мировой войны в 1914 г.), модерн возник и сложился под влиянием эстетики символизма. Эта общность символизма и модернизма давно подмечена исследователями искусства. Действительно, порой трудно провести четкую грань между символизмом и модернизмом в творчестве таких художников, как А. Гауди, Э. Мунк, М. Врубель. До сих пор ученые по-разному трактуют вопрос об их взаимоотношениях, некоторые рассматривают символизм в рамках стиля модерн.
В основе нового художественного языка лежала линия - декоративная и динамичная, гибкая и подвижная, передающая энергию жизни. S-образная линия, заимствованная у колышущихся морских волн и водорослей, порхающих бабочек и стрекоз, тянущихся к свету стеблей и цветов лилии и ириса, развевающихся на ветру девичьих волос, определила одну из главных отличительных особенностей стиля модерн его орнаментальностъ. Бельгийский архитектор Виктор Орта дал этой линии выразительное название «удар бича».
Текучая, плавная, непрерывная линия, напоминающая серпантин, заполняла фасады архитектурных сооружений, музыкальные формы, пространство картин или театральной сцены. Орнаментальное начало модерна объединило практически все виды искусства.
Архитектура конца XIX начала XX в. демонстрировала дух и мощь индустриальной эпохи. Камень и дерево уступили место бетону, стальным конструкциям, легкому и прочному алюминию, большим поверхностям стекла, формирующим громадные фасады и своды, а затем и пластмассам. Возведенные в конце XIX в. Эйфелева башня в Париже и Бруклинский мост в Нью-Йорке показали не только возможности новых стальных конструкций, но и легкость, высотность и протяженность.
Опираясь на лучшие достижения мировой архитектуры, освоив новые материалы и технологии, зодчие XX в. получили исключительную возможность экспериментировать. Импровизация отныне стала главным принципом их творческой деятельности.
Новый стиль модерн наглядно проявил себя в архитектурных сооружениях. По сравнению с «затишьем» XIX в. это было подлинное возрождение архитектуры, новая ступень в ее стремительном и бурном развитии. Асимметричные пространственные композиции, соединившие в одно целое разные по масштабам и формам объемы, были выполнены в едином стилевом ключе.
Исключительное значение придавалось выразительности текучих ритмов, цвету и фактуре строительных материалов. Виртуозное владение разнообразными средствами декоративного оформления фасадов и интерьеров стало приметой времени. В убранство жилищ и общественных зданий включались витражи, панно, декоративная скульптура, кованое гнутое железо, узорная поливная керамическая плитка, ткани.
Особое значение приобретала идея органического единства архитектуры с окружающей средой. Архитекторов вдохновляло все то, что напоминало живую природу: растения, раковины, чешуя рыб, игра потоков воды. Все было призвано облагородить быт и привнести в него красоту.
Модерн в архитектуре проявил себя почти во всех странах Европы, отозвался он и в Америке.
В архитектуре XX в. гармонично соединились новые технические возможности и художественное творчество, представленное именами выдающихся мастеров: Антонио Гауди (Испания), Виктоpa Орта (Бельгия), Эктора Гимара (Франция), Отто Вагнера (Австрия), Ле Корбюзье (Швейцария), Фрэнка Ллойда Райта (США).
Творчество Антонио Гауди (18521926) перекинуло своеобразный мост от средневековой готики к модерну. Считая готику одним из самых выразительных архитектурных стилей, используя ее достижения в своих произведениях, Гауди сумел найти собственный оригинальный стиль, названный «каталонским модернизмом». Он старательно избегал входившие в моду железобетонные конструкции и отдавал предпочтение кирпичу, камню и глине.
Его архитектурные сооружения изобилуют символами и аллегориями, они уводят зрителя в мир сказок, легенд и преданий. Дом Висенса, один из первых шедевров архитектора, развивает тему арабских сказок «Тысячи и одной ночи». Закругленные башни, изящные металлические орнаменты в виде пальмовых листьев, ритмично чередующиеся пояса арок, глухие окна с коваными решетками... Есть в нем что-то от мавританских традиций, музыкального произведения, скульптуры. Чтобы почувствовать пластичность форм, непрерывность перетекающих объемов, особый ритм арок и окон, необходимо обойти его со всех сторон, как этого требует любое произведение круглой скульптуры. Стены сооружений Гауди нередко воспринимаются сплошными разноцветными коврами. Излюбленный прием архитектора использование керамики.
Гауди считал, что архитектурные творения сродни природному организму, а потому они изобилуют диковинными животными и растениями. Голубовато-зеленый фасад Дома Батльо напоминает то вспененную морскую волну, то всплески вулканической лавы, то кожу диковинных животных. Колонны перед входом похожи на ноги слона, крыша ассоциируется с хребтом динозавра. Балконы прилепились к скале здания, как гнезда ласточек. Обыкновенные дымоходы он превращает в фантастические башни. Дракон (символ города Барселоны) будет часто присутствовать в оформлении сооружений архитектора.
Не менее интересны его находки в оформлении интерьеров, в них проявилась богатейшая фантазия художника. По сторонам дверей важно и гордо стоят в воде цапли. Столовую он превращает в осенний сад, наполненный шумом журчащей воды, щебетанием птиц, едва различимым шелестом деревьев. Здесь благоухают цветочные ароматы и как-то по-особому пахнут спелые плоды.
При этом Гауди много размышлял над удобством и рациональной планировкой зданий. Дом Мила одно из самых неожиданных и совершенных творений архитектора. Во внутренней планировке здания нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных коридоров. Каждая квартира уникальна. Любой элемент конструктивен, наполнен движением. Фасад здания напоминает колышущуюся массу. Окна то выступают, то углубляются внутрь волнистых стен, лоджии-эркеры похожи на пчелиные соты, параболические арки рождают ощущение легкости и бесконечности пространства. Крыша дома представляет собой яркий цветочный ковер, выполненный в керамике.
Гауди принадлежало первенство в практическом осуществлении идеи синтеза искусств, провозглашенной модерном. Она нашла воплощение в оформлении парка Гюэль в одном из пригородов Барселоны. Гауди выступил здесь как архитектор, скульптор и живописец, давший безграничную волю своей творческой фантазии. Барочные марши лестниц, причудливые павильоны с башенками, напоминающими коралловые рифы, фонтаны, их необычное скульптурное оформление все призвано поразить, удивить воображение зрителя.
Главное творение Гауди собор Саграда Фамилия (Святого семейства), который он не успел завершить при жизни. По замыслу он должен был стать архитектурным воплощением сюжетов Нового Завета. Фасад собора состоит из трех порталов, символизирующих Веру, Надежду и Любовь. Средний представляет собой глубокий грот Вифлеема; он убран цветами, над которыми летают птицы. Изысканные силуэты четырех башен завершаются декоративными крестами-шпилями. Каждый столп и каждая колокольня посвящены апостолам, капители колонн символизируют добродетели, на дверях внутреннего портика символическое изображение десяти заповедей. Храм, воздвигнутый в традициях готики, в то же время является порождением эпохи модерн. Гауди успел возвести только левую башню западного фасада. После смерти архитектора в 1926 г. строительство собора остановилось. В настоящее время архитекторы продолжают начатое дело по чертежам и макетам автора.

Вопросы для самоконтроля

1. Поясните, как вы понимаете смысл термина «модерн».
2. В чем проявился синтез искусств в модерне?
3. В чем заключались творческие поиски в архитектуре в начале XX века?
4. Что собой представляет дом Висенса А.Гауди?
5. В чем заключается аллегорический смысл Дома Батльо А.Гауди?
6. Как оформлял интерьеры своих архитектурных сооружений А.Гауди?
7. В чем заключался синтез искусств в оформлении парка Гюэль?
8. Какие библейские образы символизируют конструктивные элементы собора Саграда Фамилия (Святого семейства)?


Символ и миф в живописи
(цикл «Демон» М. А. Врубеля)

План
Смысл термина «символизм»
Представители символизма
Эстетические принципы символизма
Особенности живописи М.Врубеля

Могут ли художники отразить в своем творчестве суть вещей и явлений, дать им «названье», «удержать в полете» красоту и гармонию мира? На эти вопросы романтиков начала XIX в. на исходе столетия ответили утвердительно художники-символисты (от греч. «знак, символ»).
Вступая в непримиримый конфликт с искусством реализма и натурализма, отрицая рабское подражание реалистической природе, символисты сделали попытку постичь внутреннюю тайну бытия, суть вещей и явлений, выразить их «изначальную идею». Напротив, с романтизмом у символистов было немало общего: обращение к миру чувственной интуиции, поиски идеи и истины в потустороннем, мистическом пространстве, воспроизведение таинственных картин далекого прошлого (прежде всего Античности и Средневековья).
Официальной датой рождения символизма принято считать 1886 год, когда французский поэт Жан Мореас опубликовал в газете «Фигаро» «Манифест символизма». И хотя он был посвящен поэтическому творчеству символистов (Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, C.Малларме), в нем были затронуты и другие виды искусства.
В основе искусства символизма лежала идея двойственности мира. Главный тезис манифеста Мореаса сводился к тому, что искусство призвано выражать и облекать в плоть невыразимое и бесплотное. Опираясь на идеи древнегреческого философа Платона, утверждавшего, что реальность состоит из мира идей, Мореас выдвигал перед художником следующие требования. Обладая особым внутренним зрением, он должен «расшифровывать» скрытые значения вещей и явлений, облекать их в осязаемые формы, то есть «объективировать субъективное». Таким образом, художник выступал в качестве посредника между миром видимым и невидимым.
Искусство символизма не случайно оперирует художественными метафорами и аллегориями. Оно всегда тяготеет к намекам, иносказаниям, знакам, уводит в мир мечтаний и грез, фантазий и видений.
Аллегория всегда основывается на внешнем уподоблении предмету или явлению. Она конкретизирует абстрактные понятия, ее можно без особого труда объяснить словами, отделить ее смысл от созданного образа. (Герои и образы басенного творчества Эзопа, Лафонтена, Крылова служат выражением абстрактных понятий добра и зла, ума и глупости.) Символ также можно попробовать истолковать словами, но при этом невозможно постичь его конечный, истинный смысл. Чаще его приходится угадывать, опираясь на собственные интуицию и ощущения.
Существует и еще один аспект, связанный с художественными принципами символизма. Хорошо известно, что вся история искусства по природе своей символична. Язык символов такой же древний, как и само искусство. Символичны пирамиды и храмы Древнего Египта, мифы и легенды Античности, библейские сюжеты и образы Средневековья, структура православного храма и древнерусская иконопись. Символизм содержится и «растворен» в любой эпохе и в любом виде искусства. Каждое художественное произведение условно, символично отражает общую картину мира. Пользуясь собственными средствами, оно изображает «невидимое посредством видимого».
Особенностью символизма как художественного направления рубежа XIXXX вв. явилось то, что впервые были теоретически обоснованы его характерные черты. На практике символизм дал мощный импульс для успешного развития многих видов искусства, и прежде всего поэзии и живописи, театра и музыки. Возникнув как литературное направление во Франции, он в самых различных вариантах и проявлениях распространился по всей Европе.
В русском искусстве символизм связан с творчеством М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова и художников «Голубой розы».
Творческое кредо художника-символиста Михаил Александрович Врубель (18561910) выразил в этих словах:
«Написать натуру нельзя и не нужно, должно поймать ее красоту».
В реальной, обыденной жизни, полной неразрешимых конфликтов и противоречий, кажется, нет и не может быть места для красоты и гармонии. Тогда воображение художника переносит его в мир таинственных грез, смутных видений и предчувствий. Нередко его привлекает то время суток, когда догорают лучи заходящего солнца, сгущаются сумерки, а земля погружается в непроницаемую пелену мрака. Неясные очертания предметов то тревожно «тонут» в едва различимом пространстве, то неожиданно вспыхивают или мерцают, переливаясь загадочными световыми бликами.
В этом таинственном мире живут и действуют мифологические и сказочные персонажи Врубеля («Царевна Лебедь», «Муза», «Пан», «Шестикрылый Серафим», «Пророк», «Богатырь», «Микула Селянинович», «Снегурочка», «Волхова»). Реальность, мечта и воображение переплетаются в его полотнах самым невероятным образом. Обыкновенная коряга или пень превращается в неведомое существо («Пан», 1899), причудливыми отблесками зажигают ночной пейзаж ярко-красные цветы чертополоха («К ночи», 1900), загадочная Царевна Лебедь с ликом девы медленно уплывает во тьму («Царевна Лебедь», 1900), в неведомом тереме подводного царства обитают дочери морского царя Нептуна («Жемчужина», 1904).
Картина Врубеля «Демон сидящий» полна символических обобщений. В них идеалы и мечты самого автора, его «поиски... в области техники». Полотно, созданное на сюжет лермонтовской поэмы, было буквально выстрадано художником. Вот как он сам описывает его:
«Полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
Демон Врубеля это не просто художественная аллегория, отражающая противоречивый мир бунтаря-одиночки, отторгнутого окружающим миром. Печальный Демон, по словам автора, это «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том властный... величавый». Что таит в себе его мятежная душа, вынужденная пребывать в бездействии? Разочарованность жизнью? Мечту воссоединения с миром? Или неукротимую жажду зла?.. Поблескивающие лепестки холодных каменных цветов, причудливые изломы горных пород, застывшие в небе неподвижные облака лишь усиливают чувство бесконечной тоски, страдания и одиночества.
Цветовая гамма, представленная сочетанием багровых, фиолетовых, пурпурно-золотистых и пепельно-серых тонов, помогает создать почти нереальный, фантастический мир. На фоне этой грандиозной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие одежды молодого титана, символизирующие осуществление его надежд и идеалов.


Вопросы для самоконтроля

1. В чем заключается смысл термина «символизм»?
2. В чем заключаются эстетические принципы символизма?
3. Что общего у символизма и романтизма?
4. Как в живописи М.Врубеля нашли отражение эстетические принципы символизма?
5. Каким предстает Демон на картине М.Врубеля «Демон сидящий»?



Художественные течения модернизма
в живописи XX века

План

Деформация и поиск устойчивых геометрических форм в кубизме
(П. Пикассо)
2. Отказ от изобразительности в абстрактном искусстве
(В. Кандинский)
3. Иррационализм подсознательного в сюрреализме
(С. Дали)


Деформация и поиск устойчивых геометрических форм в кубизме
(П. Пикассо)

Кубизм - модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) 1-й четверти XX века. Его возникновение относят к 1907 г. и связывают с творчеством [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в частности с картиной Пикассо "Авиньонские девицы", на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют.
Кубизм означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времён [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Цель Пикассо и Брака - конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Оба художника тяготели к простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что особенно характерно для раннего периода кубизма, так называемого "сезанновского" (1907-1909 гг.), сложившегося под влиянием африканской скульптуры и работ [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Мощные объёмы как бы укладываются на холст, цвет усиливает объём (Пикассо "Три женщины", 1909 г.).
Следующий период (1910-1912 гг.) называют "аналитическим": предмет дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте, цвета как такового практически нет (Брак "В честь И.С. Баха", 1912 г.).
В последнем, известном как "синтетический" кубизм, картины превращаются в красочные, плоскостные панно (Пикассо "Харчевня", 1913-1914 гг.), формы становятся более декоративными, в рисунок вводятся буквенные трафареты и различные наклейки, образующие коллажи. В этой манере вместе с Браком и Пикассо пишет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. 1-я мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо, однако их творчество оказало большое влияние на другие течения.
Если фовисты мечтали создавать искусство, радующее глаз и успокаивающее чувства, то кубисты хотели «растревожить человеческие души». Новое направление было в большей степени продиктовано желанием продолжить экспериментальные поиски в области формы.
«Многие считают, что кубизм, писал П. Пикассо, - особый род переходного искусства, эксперимент, и результаты его скажутся только в дальнейшем. Думать так - значит не понимать кубизма. Кубизм не «зерно» и не «зародыш», а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи однажды создана, не может исчезнуть и живет самостоятельной жизнью».
Действительно, кубизм был воспринят как творчество форм, выступающих пластическими эквивалентами реальных предметов окружающего мира. Призыв Сезанна «трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т. п.» был воспринят кубистами как активное руководство к действию. В результате появились сложные пирамидальные конструкции, составленные из разнообразных геометрических тел, «маленьких кубиков» (по выражению Матисса).
Истинной возмутительницей спокойствия стала картина испанского художника Пабло Пикассо (18811973) «Авиньонские девицы». Именно она знаменовала начало нового направления в искусстве кубизма. Матисс увидел в ней карикатуру на современные направления в живописи и посчитал ее просто дурной выходкой своего друга. Ж. Брак, одним из первых увидевший это произведение, возмущенно заявил, что Пикассо хочет заставить его «есть паклю и пить керосин». Известный русский коллекционер и большой поклонник таланта художника С. И. Щукин, увидев ее в мастерской, со слезами на глазах воскликнул: «Какая потеря для французской живописи!» К счастью, многочисленные нападки критиков оказались лишь стимулом для дальнейших творческих поисков Пикассо.
Первоначально картина была задумана в традиционной манере, созвучной произведениям «голубого» и «розового» периодов творчества художника. Но в течение нескольких месяцев работы он резко изменил первоначальный замысел. Им были сделаны десятки подготовительных этюдов к будущему произведению. Огромное полотно стало результатом длительных раздумий художника, явно пренебрегшего канонами классической женской красоты. Пикассо объяснял:
«Я сделал половину картины, я чувствовал, что это не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать».
Что же «хотел сказать» художник и что так смутило в ней зрителей? Пять обнаженных женских фигур, запечатленных в разных ракурсах, заполнили почти всю поверхность холста. Идолоподобные застывшие фигуры небрежно вытесаны из твердого дерева или камня. Странные лица-маски сильно искажены и деформированы. Лишенные каких-либо чувств и эмоций, они одновременно пугают и завораживают... Девушка справа равнодушно смотрит через раздвинутый занавес. Фигура, сидящая спиной, обернулась и пристально взирает на зрителя. В каждом взгляде - немой укор и упрек обществу, которое отторгло женщин и обрекло их на болезни и смерть.
Таким образом, по мнению автора, картина должна была разбудить уснувшую совесть современников, а потому воспринималась как страстный голос художника в защиту поруганной красоты, униженной и бесправной женщины.
Картина выполнена в кубистической манере. Энергичный рисунок, преобладающие наклонные ломаные линии, нервные изломы драпировок передают динамику форм, создают ощущение распада и дисгармонии. Отсутствие центра композиции открывает возможность рассматривать изображение с различных точек зрения. Натюрморт из маленькой горки фруктов у ног девушек кажется странным и неуместным в общей композиции, готовым вот-вот «выскочить» за пределы полотна. Женские тела розового цвета явно дисгармонируют с голубым фоном занавеса. По характеру живописи картина скорее напоминает большое декоративное панно. Не случайно один из современников увидел в ней «вывеску для публичного дома».
Вторым этапом в развитии нового направления в живописи принято считать синтетический кубизм, использующий различные предметы реальной жизни. Первый шаг в этом направлении был сделан Жоржем Браком. Стремясь придать объекту многомерность, он нарисовал гвоздь, отбрасывающий тень. При этом создавалось впечатление, будто картина висит прямо на стене. Художникам достаточно было какой-то маленькой детали, чтобы дать зрителям ключ к пониманию авторского замысла.
Гриф гитары, кайма скатерти, цилиндрическая ножка бокала, горлышко бутылки, изгиб курительной трубки, колода игральных карт все могло послужить поводом к расшифровке картин. Особенно часто вводились буквы и цифры, фрагменты слов, обрывки телеграфных или газетных строк, надписи на витринах магазинов и кафе, номера автомобилей, опознавательные знаки на бортах самолетов.
Однажды Пикассо взял клеенку, на которой была изображена сетка плетеного стула. Вырезав кусок нужной ему формы, он приклеил его к холсту. Так был создан «Натюрморт с соломенным стулом». Небольшая овальной формы картина была полна деталей, идущих вразрез с существовавшими нормами живописи. Разрозненные элементы, соединенные определенным образом, все же создавали единое целое. Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприятие картины, объединяя на одном полотне предметы, реальность каждого из которых воспринимается в различной степени. Но они объединены таким образом, что создают игру противоречивых и в то же время дополняющих друг друга чувств.
Кроме натюрморта, кубисты нередко обращались и к жанру портрета. Фигура человека, представленная в геометрических формах, весьма отдаленно воспроизводила реальную модель. Голова напоминала шар, руки прямоугольник, спина треугольник. Лицо распадалось на множество отдельных элементов, по которым с трудом можно было восстановить облик портретируемого.


Отказ от изобразительности в абстрактном искусстве
(В. Кандинский)

Основоположником абстракционизма в изобразительном искусстве по праву считают Василия Васильевича Кандинского (1866 1944).
Кандинский пришел в живопись после окончания юридического факультета Московского университета, когда ему было уже 30 лет. Отказавшись от кафедры права в Дерпте (ныне Тарту), он неожиданно уехал в Германию изучать основы живописи. Быстро овладев секретами живописного мастерства, он уже через пять лет стал полноправным участником художественной жизни Мюнхена, руководителем творческого объединения и преподавателем художественной школы.
Первые этюды и картины, написанные в окрестностях Мюнхена, создавали впечатление бескрайности окружающего мира, поражали необычной яркостью цветовой гаммы. Романтическая приподнятость ранних пейзажей и жанровых сцен из народной жизни характерна для произведений этого периода. «Синий всадник» (1903), мчащийся на коне на фоне зеленого пейзажа, идеальный романтический образ, который можно рассматривать в качестве эпиграфа к творчеству Кандинского. Синий всадник, символизирующий власть над иррациональной психической энергией, воспринимался как проявление высшего духовного начала.
Главным предметом экспериментов художника становилось пространство, в котором он пытался построить новые взаимоотношения между миром реальным и абстрактным. Разрушение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции художника. В статье «Ступени» (1918) Кандинский подчеркивал, что «предметность вредна моим картинам». Несмотря на отсутствие сюжета, в созданном им беспредметном мире все же можно было узнать очертания реальных объектов: всадников и дам в кринолинах, дома, башни и колокола,
фонтаны и пушки. В пейзажах угадывались горы, острова в море, облака, деревья, животные...
Реальность и фантазия причудливо переплелись в картине «Озеро». Мы без особого труда различим в ней гладь водной поверхности, лодки с гребцами, силуэт замка на берегу. Эти узнаваемые предметы написаны на фоне, взрывающемся вспышками ярких цветовых пятен. Одни из них озаряют бездну пространства, другие, напротив, усиливают впечатление таинственности. Линии, словно зигзаги молний, то вырываются на поверхность полотна, то устремляются внутрь, заманивая зрителей в свои недра. С помощью причудливых сплетений абстрактных форм создается особая, «сверхчувственная вибрация». «Хор красок» действительно «врывается в душу из природы».
Важнейшей задачей для художника стали поиски новых способов выражения духовного начала в живописи. В книге «О духовном в искусстве» (1910) Кандинский провозгласил свободу художника в выборе средств, стилей и манеры творчества:
«Цвет это клавиши; глаз молоточек; душа многострунный рояль.
Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души».
Опираясь на учение Гёте о цвете в живописи, Кандинский разрабатывает собственную концепцию цветов, способных вызвать у человека определенные эмоции. По его мнению, цвета обладают не только звучанием, но и запахом: «...от лимонно-желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает, как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом». Желтый ассоциируется с земным, синий с небесным, спокойным и напоминает печальное звучание виолончели, зеленый воплощает неподвижное и антиэмоциональное.
Эксперименты Кандинского в области цвета распространялись не только на сферу музыки, но и поэзии. В сборнике стихов «Звуки» он пытался соединить музыку слова и живописность музыки. И хотя созданные им образцы беспредметной поэзии не вызвали положительных оценок критики, в них нашли отражение художественные ощущения автора.
Свои картины Кандинский делил на три основные группы: «импрессии», «импровизации» и «композиции». «Импрессии», по его мнению, возникали в результате фиксации прямых впечатлений от внешнего мира. Зритель без особого труда мог различить в них конкретные очертания реальных предметов («Импрессия 3. Концерт», 1911). «Импровизации», напротив, отрывались от реальных впечатлений. В процессе их создания активную роль играли фантазия и интуиция художника. Язык скрытых ассоциаций был труден для зрителей, а потому не поддавался расшифровке («Импровизация 26», «Импровизация 209»). Впрочем, и сам художник не скрывал своего пристрастия к тайнам творчества и любил сохранять их для зрителей:
«Разговор о тайном с помощью тайного. Разве это не содержание? Разве это не осознанная или бессознательная цель необходимого творческого напора?»
Своим высшим творческим созданием Кандинский считал «композиции», представляющие собой синтез фантастического и реального, интуитивного и рационального. Эта высшая и наиболее последовательная жанровая форма абстрактной живописи. Из десяти работ, выполненных художником, сохранилось семь. Последняя была написана в 1939 г. во Франции. Лучшими среди них считаются шестая и седьмая, находящиеся в собраниях российских музеев.
«Композиция VI» вызывает впечатление открывшейся перед зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкретного сюжета вовсе не означало полного отсутствия содержания. Сам художник связывал ее с ветхозаветным Всемирным потопом. Композицию картины составляют несколько центров, измерить или определить расстояние между которыми не представляется возможным. Изящные, тонкие комбинации коротких линий, широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мягко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и всевозможные варианты цветовых сочетаний: светлых и темных, бледных и ярких. Внутреннее движение цвета и линии выражает сложную и напряженную жизнь человеческого духа. Зритель вовлекается в стихийный водоворот красок и линий, сам становится участником той всемирной катастрофы, которая преобразует земной и небесный хаос в совершеннейшую гармонию.
Подобные «композиции» не противоречили теоретическим суждениям Кандинского. В книге «О духовном в искусстве» он отмечал, что произведение искусства рождается точно так, как рождаются новые миры во Вселенной.
В последний период творчества, который художник называл «холодным», он все реже использует термин «абстрактная живопись». На смену ему приходит «язык универсума», в котором он обращается к геометрическим формам: треугольнику, квадрату и кругу. Каждая из этих форм, по его мнению, обладает собственным содержанием, способностью выступать в качестве определенного знака-символа.
Треугольник призван разбудить движения души, устремить помыслы к достижению высших целей. Круг как символ совершенства и полноты мироздания вселяет ощущение обретения высшей истины. Круг становится для него единственной «романтической формой», способной воспроизвести «четвертое измерение». Круг это «лед, внутри которого бушует пламень». Среди картин, выполненных в последние годы, можно отметить «Нежное напряжение № 85» (1923. Музей Тиссен-Борне-миса, Швейцария), «Несколько кругов» (1926. Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Доминирующая кривая» (1936. Музей современного искусства, Нью-Йорк).
В. В. Кандинский уникальная и универсальная личность. В историю искусства он вошел не только как блестящий живописец и талантливый теоретик. Хорошо известны его интерьеры, эскизы мебели и росписи по фарфору, проекты моделей одежды. Через всю жизнь он пронес и своеобразно воплотил идею синтеза трех искусств: живописи, музыки и танца. Став свидетелем больших социальных переворотов: Первой и Второй мировых войн, двух российских революций, испытав тяготы эмиграции, разгром Баухауза и изгнание из Германии, он сумел сохранить в душе мечту о единстве мира и интернациональном искусстве, понятном людям всех континентов. Его произведения, созданные в России, Германии и во Франции, сегодня украшают крупнейшие музеи мира.

Иррационализм подсознательного в сюрреализме
(С. Дали)


Сюрреализм (Surrealism) - модернистское направление в литературе, изобразительном искусстве и кино, зародившееся во Франции в 1920-х гг. и оказавшее большое влияние на западную культуру. Для сюрреализма характерно пристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Само движение было разнородным, но ставило своей основной целью раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом. В основе сюрреализма лежат теория Фрейда о подсознании и его метод "свободных ассоциаций" для перехода из сознания в подсознание. Однако формы выражения этих идей были у сюрреалистов весьма различны. Например, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] со скрупулёзной точностью, "правдоподобием" выписывал каждую деталь на своих алогичных, похожих на кошмарные сны картинах, усугубляя впечатление галлюцинации или бреда, тогда как Макс Эрнст работал над полотнами как бы автоматически, "отключив" разум, предпочитая произвольные образы, нередко переходящие в абстракцию. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] тем не менее отличался от остальных художников сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен.
В период между двумя мировыми войнами сюрреализм стал самым распространённым, хотя и самым противоречивым направлением. Его последователи появились не только в Европе, но и в США, куда многие писатели и художниками эмигрировали в военную пору. Отличаясь широтой подхода и богатством форм, сюрреализм облегчил восприятие [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и абстрактного искусства, а его методы и техника повлияли на творчество писателей и художников многих стран мира.
  Картины сюрреалистов вызывали множество ассоциаций. Названия картин одного из самых ярких представителей сюрреализма испанского художника Сальвадора Дали (1904-1989) говорили сами за себя: «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения», «Предчувствие гражданской войны в Испании, мягкая конструкция с вареными бобами», «Горящая жирафа». Как понять его картины?
Сам художник далеко не всегда мог объяснить смысл своих картин: «Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создал, их тоже не понимаю. Факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа».
Действительно, во многих своих произведениях Дали сопоставляет и соединяет образы отдаленных реальностей. Прием наложения образов друг на друга все же позволял угадывать их естественные очертания (расплавившиеся часы, рояль, спадающий, как драпировка, телефонный аппарат со слуховой трубкой в виде лангуста, диван-губы). Предметы реального мира утрируются, нарочито превращаются в сверхреальность, не поддаются расшифровке и объяснению. Нередко художник использует прием «исчезающих образов», когда форма «растворяется, исчезает» в пространстве, а иногда словно «просвечивает» через другую («Невидимый человек», «Испания», «Прозрачное лицо и блюдо с фруктами на берегу»).
В одной из самых известных картин «Постоянство памяти» на пустынном, словно вымершем фоне представлено странное существо, напоминающее останки какого-то морского животного. В нем одновременно можно рассмотреть черты лица человека и улитку без раковины. Мы видим мягкие, словно расплавленные циферблаты часов, свисающие с голой ветки оливы и плиты рядом. Вокруг часов - вечный покой неба, гор и моря - символы
вечности бытия. Они наводят на мысли о бренности человеческой жизни, текучести и монотонности времени. Мягкие часы воспринимаются как символ остановившегося времени. Иссохшее дерево красноречиво напоминает о традиционном образе умирания. Человек изобрел механические приборы для измерения времени, но его сущности так и не постиг. Муравьи, ползающие по крышке часов, напоминают о бесконечной житейской суете, о людском муравейнике, о ничтожности сиюминутных устремлений на фоне вечного бытия. Да, в этой жизни нарушен привычный, естественный порядок вещей, а потому время остановилось навсегда, «порвалась цепь времен»...
С сюрреализмом связаны самые смелые творческие поиски и находки Сальвадора Дали. Он не раз заявлял: «Сюрреализм это Я!» Известно, что к группе известных сюрреалистов Дали примкнул не сразу, лишь в 1929 г. Очень скоро он стал в их среде «своим» и наиболее интересным художником этого направления. Всего через пять лет будет решаться вопрос о его исключении из группы сюрреалистов «за измену идеям движения». Но по сути никакой «измены» не было, просто в искусстве Дали шел своим путем.
Одна из первых сюрреалистических картин художника «Озаренные наслаждения» явилась его программным документом. Основу композиции составляют три объемных экрана, напоминающие телевизионные. Расположенные в разных плоскостях на фоне пустынного пейзажа и бескрайнего голубого неба, они увлекают зрителей из реального пространства в мир причудливых сновидений. На экранах запечатлены кадры, содержание которых вызывает множество недоуменных вопросов. На экране слева представлены элементы архитектурного сооружения, на фоне которого хорошо различим яйцеобразный булыжник (или деформированное яйцо с желтком, напоминающим яблоко или клубок ниток). Мужчина в шляпе
протягивает к нему руку. На центральном экране, отодвинутом в глубь пространства, изображены какие-то бесформенные микроорганизмы, которые пытается разглядеть через дырочку в «ящике» справа обнаженный человек. В третьем экране мы видим стройные ряды велосипедистов... с яйцеобразными булыжниками на головах. Среди выровненных по диагонали дюн они нажимают на педали и устремляются в разных направлениях.
Не менее странно выглядят изображения вне «телевизионных экранов». В центральной нижней части картины, как будто на гребне волны, мы видим потрясенную чем-то женщину с окровавленными руками, которую утешает и поддерживает мужчина. Чуть левее поднимается рука с окровавленным ножом, тень от которой отчетливо напоминает очертания хищной птицы. Сверху над центральным экраном, как на пьедестале, возвышаются две искаженные гримасой женские головы, к которым приближается отвратительная морда льва. Все изображения кажутся эфемерными, лишенными веса. Элементы фарса, гротеска и иронии в сочетании с реальностью призваны усилить абсурдность содержания всей композиции. Предложив собственный, «параноико-критический» метод в живописи, Дали вторгался в мир причудливых воспоминаний, кошмарных сновидений, эротических желаний и волшебных фантасмагорий. Вот почему понять смысл его картин действительно очень непросто, а потому предлагаем повнимательнее прислушаться к тому, что он говорит об особенностях своего творческого метода:
«Скажу вам без бахвальства, что по природе искусства, по сущности своей я был и остаюсь реалистом. Но писать только в традиционной манере для меня невозможно. Ибо это означало бы, что я повторяю других, топчусь на месте. Реалист не может, не должен довольствоваться тем, что уже достигнуто и общеизвестно, что стало чем-то вроде стереотипа. Поэтому я убежден, что художник должен идти путем раскрепощения и реализации своей творческой и человеческой личности. Это прежде всего означает необходимость освобождения собственного своего образа мыслей от застывших догм и канонов, комплекса нерешительности и трусости».
Эти слова художника еще раз подчеркивают связь его творческого метода с реалистическим искусством. Не случайно Дали называл свои полотна «фотографиями, сделанными ручным способом», «работами прямого действия». Не раз исследователи высказывали мнение об имитации им цветной фотографии. Картины Дали всякий раз убеждали, что не являются только порождением его буйной фантазии, а представляют собой своеобразные слепки с действительности. Вот почему он отрицательно относился к абстрактной живописи, не принимал, например, произведений В.Кандинского.
А выходка Марселя Дюшана, подрисовавшего усики леонардовской Джоконде, напротив, вызывала у него восхищение.
Какой бы парадоксальной и необычной ни была живопись Дали, сколько бы спорных суждений она ни вызывала у зрителей и критиков, все же следует отметить, что он обладал виртуозной и безупречной техникой академического рисунка. Несправедливы также и нападки тех, кто видел в нем только провозвестника современного искусства и обвинял его в отрицании классической живописи.
Однажды Сальвадор Дали сказал: «Живопись - это лишь небольшая часть моего гения». За этими словами глубокий смысл и правда жизни художника. 1200 картин, тысячи рисунков, скульптуры, гравюры, декорации, свыше двадцати литературных произведений: романы, стихи, киносценарии, даже балетные либретто вот далеко не полный перечень того, что было создано этим удивительным художником.
При жизни его личность характеризовалась самыми противоречивыми эпитетами: от «сумасшедший» до «самый гениальный». По известности Дали мог соперничать лишь со славой своего соотечественника Пикассо. Не без иронии он называл себя «шутом», призванным «все время сеять путаницу, возбуждающую творческую энергию». Порой он совершал странные поступки. Однажды, выступая с лекцией в Лондоне, он облачился не в профессорскую черную мантию, а в скафандр водолаза. В Нью-Йорке он выпрыгнул в форточку на глазах у специально созванных фоторепортеров. К изумлению всех присутствующих прикатил в Парижский университет на самом дорогом автомобиле «роллс-ройсе», салон которого был завален кочанами цветной капусты. Он спокойно мог появиться на вернисаже в манто из меха пантеры, а на великосветском приеме в набедренной повязке с пером в волосах... Современников не раз шокировал его незабываемый фрак с 88 бутылочками ликера с мертвой мухой в каждой... И это тоже была правда о Сальвадоре Дали.

Вопросы для самоконтроля

1. В чем заключается смысл термина «кубизм»?
2. В чем заключаются эстетические принципы кубизма?
3. Как была воспринята современниками П.Пикассо его картина «Авиньонские девицы»?
4. Как в картине «Авиньонские девицы» нашли отражение эстетические принципы кубизма?
5. Что такое «синтетический кубизм»?
6. В чем заключаются эстетические принципы абстракционизма?
7. Как вы понимаете смысл концепции цветов Кандинского?
8. На какие группы делил свои картины В.Кандинский?
9. Какое впечатление создает картина Кандинского «Композиция VI»?
10.В чем сущность сюрреализма?
11.Как в картине «Постоянство памяти» С.Дали нашли отражение эстетические принципы сюрреализма?
12.Рассмотрите внимательно картину С.Дали «Озаренные наслаждения». Как вы прокомментируете все то, что изображено здесь?

Архитектура XX в.

План

Башня III Интернационала В.Е. Татлина,
Музей Гуггенхейма Ф.-Л. Райта


Башня III Интернационала В.Е. Татлина

Памятник III Коммунистического Интернационала, или "Башня Татлина" - самый известный и грандиозный проект российского художника, архитектора и дизайнера В. Е. Татлина - одного из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве XX века, родоначальника художественного конструктивизма. Модель памятника была выставлена в декабре 1920 в Москве во время работы 8-го съезда Советов. Сооружение, превосходившее в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, было задумано как административный и агитационно-пропагандистский центр Коминтерна, организации, готовившей человечество к мировой революции. Конструкция из металлических балок и четырех вращающихся с разными скоростями прозрачных объемов должна была вмещать исполнительные, законодательные и пропагандистские учреждения Коминтерна. Грандиозное здание-монумент, сконструированное на основе новаторских художественно-пластических и технико-инженерных форм, обладало утилитарным назначением, и вместе с тем его образ был неразрывно связан с символическим выражением утопических социально-общественных идеалов. Сам Татлин считал свое творение высшим достижением "синтеза методов живописи, скульптуры и архитектуры". Проект так и не был реализован, да и вряд ли он изначально был рассчитан на практическую реализацию: это была скорее идея, воплощенная в архитектурно-художественной форме.
Проект памятника III Интернационала Татлина, именуемого им просто «башня», появился в разоренной двумя войнами и революцией полуголодной стране и стал первой ласточкой бурного подъема новаторского архитектурного творчества как у нас, так и на Западе. Это грандиозное по своему замыслу сооружение, высотой в 400 м, состоящее из мачты-консоли, двух свивающихся, устремленных вверх стальных спиралей и подвешенных между ними хрустальных объемов куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, ломало все традиционные представления об архитектуре. Благодаря этому оно обрело всемирную известность и стало своеобразным образцом, стимулирующим творческую мысль современных архитекторов вплоть до наших дней.
Самое интересное, что идеи Татлина до сих пор не реализованы полностью. В виде отдельных фрагментов они присутствуют в геометрической символике зданий правительственного комплекса столицы Бразилии г. Бразилиа (автор О. Нимейер), в вантовых конструкциях Центра им. Ж. Помпиду в Париже, в мощной спирали здания Музея Гугенхейма в Нью-Йорке, в поверхностях сложной кривизны Оперного театра в Сиднее. А идея вращения свободно висящей в пространстве конструкции воплощена не на земле, а пока только в космосе на международной космической станции. Что же одушевляло Татлина, откуда появилась такая дерзость мысли? Невольно вспоминается другая башня Вавилонская, столь же утопичная по своему замыслу, обладающая таким же невероятным побудительным энергетическим зарядом главенствующей идеи и столь же роковым образом нереализуемая на протяжении четырех тысяч лет мечта человечества.
Обладая изначальным единством слова и языка, легендарные строители замыслили построить «башню, высотою до небес», чтобы этим «сделать себе имя» и укрепить свое единство («чтобы мы не рассеялись по лицу земли»). Татлин проектирует свою башню, чтобы воссоединить утерянное некогда единство всего человечества. Здание-памятник должно было вместить в себя верховные органы всемирного социалистического государства «Совет Рабочих и Крестьянских депутатов Земного Шара». Оно должно было стать мировым информационным центром, несущим единое слово миру. Кроме агитационного центра в нем должны были разместиться мобильные подразделения мотоциклистов, автомобили, гигантский экран, радиоприемник «мирового масштаба», «телефонная и телеграфная станция и другие возможные аппараты информации», «станция прожекторов, которые проектировали бы световые буквы на облака».
Строительство Вавилонской башни было прервано по воле Бога, смешавшего все языки. Само понятие «вавилонская башня» стало метафорой принципиального непонимания и отчуждения народов и невозможности реализации одной из первых утопий человечества. Это, впрочем, не помешало людям в течение четырех тысяч лет продолжать попытки прорваться к небу. Башня Татлина не могла быть построена в нищей, разоренной стране, в которой с трудом нашли рейки и бумагу для макета. Рок изначального противоречия тяготел и над самой идеей памятника III Интернационала, и над породившим ее формальный символизм абстракционизмом.
Оригинальная пятиметровая модель "Башни Татлина", выставленная в последний раз в 1930, была затем утрачена. Более поздняя реконструкция модели "Башни" была создана в России в 1992-93 годы и хранится в музейно-выставочном фонде.

Музей Гуггенхейма Ф.Л. Райта

Соломон Р. Гуггенхейм (1861 1949), известный американский промышленник, учредил в 1937 г. фонд поддержки современного искусства. Он рассматривал здание как организм с единым, свободно развивающимся пространством, связанный с природной средой. С 1960 г. приобретённые фондом Гуггенхейма произведения выставлены в одноимённом музее, который расположен в Нью-Йорке на Пятой авеню (недалеко от музея Метрополитен).
Здание музея было построено в 1959 г. Фрэнком Ллойдом Райтом. Оно представляет собой гигантскую спираль, поднимающуюся с округлой площадки. Над этим экстравагантным, фантастическим проектом Райт работал более десяти лет. В основе проекта смелая, но простая конструктивная схема. Похожий на башню корпус главного зала держится на металлическом каркасе. Его спиралью опоясывает железобетонная галерея. Конструкцию венчает большой стеклянный купол, перекрывающий центральный дворик, залитый светом.
Посетитель музея поднимается в лифте на самый верх здания и, спускаясь по пологому пандусу (наклонной площадке), начинает осматривать экспонаты, которые размещены вдоль внешних стен. Долго задерживаться на месте нельзя: галерея рассчитана на однонаправленный поток экскурсантов и довольно узка. Зато, находясь в любой части зала, посетитель видит всю экспозицию полностью, а каждый экспонат можно рассмотреть с разных точек зрения.
Экспозиция музея Гуггенхейма постоянно обновляется; обычно выставлена только десятая часть собрания. Всего здесь хранится более четырёх тысяч произведений живописи, графики и скульптуры европейских и американских авторов XIXXX вв. Преимущественно это работы абстракционистов и художников смежных направлений.
 

Вопросы для самоконтроля

1. Что собой представляет башня III Интернационала В.Е. Татлина?
2. Для какой цели она была предназначена?
3. Почему проект башни не был реализован?
4. В чем необычность здания музея Гуггенхейма Ф.Л. Райта?


Театральная культура XX века

План

Режиссерский театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко
2. Эпический театр Б. Брехта.

Режиссерский театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко

Реформаторами отечественной театральной сцены по праву считаются Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев) (1863 1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (18581943). С именами этих выдающихся режиссеров ассоциируются два замечательных события основание Московского Художественного театра (МХТ, 1898) и создание «системы» сценического творчества.
«Первый, разумный, нравственный, общедоступный театр», служивший «душевным запросам современного зрителя», на долгие годы определил основные направления и перспективы развития театрального искусства. В письме к В. И. Немировичу-Данченко А. П. Чехов отмечал:
«Художественный театр это лучшая страница той книги, которая когда-либо будет написана о современном русском театре».
Лучшие спектакли МХТ: «Царь Федор Иоаннович» и «Чайка», 1898; «Мещане» и «На дне», 1902; «Горе от ума», 1906 и 1938; «Синяя птица» и «Ревизор», 1908; «Месяц в деревне», 1909; «На всякого мудреца довольно простоты» и «Братья Карамазовы», 1910; «Живой труп» и «Гамлет», 1911; «Дни Турбиных» и «Горячее сердце», 1926; «Женитьба Фигаро» и «Бронепоезд 14-69», 1927; «Воскресение», 1930; «Мертвые души», 1932; «Анна Каренина», 1937; «Три сестры», 1940 это незабываемые страницы в истории отечественного театра.
Главной универсальной идеей руководителей театра стала духовная и жизненная правда, являвшаяся высшим критерием режиссуры и актерской игры. Станиславский писал:
«Нам нужна правда... духовная психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности».
Утвердить правду жизни на сцене, изгнать «гадость» театральщины с подмостков, сделать заметнее фальшь и лицемерие в окружающем мире вот что была призвана решить сценическая реформа, предпринятая Станиславским и Немировичем-Данченко. Всему, что идет от «зрелища» и обращено только к «глазу и уху» публики, была объявлена бескомпромиссная война. Театр не может и не должен работать для «забавы сытых людей». Знаменитое «Не верю!» Станиславского было обращено к тем актерам, которые несли на сцену неточность и приблизительность. Не раз призывали режиссеры помнить о том, что театр живет не блеском огней, не роскошью декораций и костюмов, не эффектными мизансценами, а «идеями драматурга».
Общая совместная работа режиссера и драматурга стала одним из главных девизов проводимой реформы. Обращение к лучшим произведениям отечественной классики, обновление репертуара за счет современной драматургии Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького и М. А. Булгакова во многом определили творческие поиски руководителей МХТ. Проблема соотношения классики и современной драматургии в репертуаре театра была особенно актуальной. В ее решении Немирович-Данченко был абсолютно категоричен:
«Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым... Театр должен служить душевным запросам современного зрителя... Необходим захват обширного круга мучающих современного зрителя вопросов».
Первостепенное значение в «системе» Станиславского получил подтекст, «подводное течение» пьесы, которое, по мнению режиссера, способно разрушить связи между людьми. Задача подтекста гораздо более важная восстановить эти разрушенные связи. Из такого внутреннего подтекста возникали знаменитые паузы, шумы, звуки и голоса спектаклей МХТ. Ставя заведомо «несценичные» пьесы, в которых отсутствовала внешняя динамическая интрига, яркие и страстные поступки героев, Станиславский требовал передачи их напряженной духовной жизни, невысказанных чувств и настроений.
«Система» Станиславского и Немировича-Данченко дала ключ к осознанному владению творческим процессом и предложила актеру такое сценическое поведение, которое приводит к его «перевоплощению» в сценический образ. Говоря об игре актера, Станиславский ввел важнейшее понятие «сверхзадача», под которой он понимал ту конечную цель, которая выражает идейную суть роли. Для решения «сверхзадачи» актеру необходимо понять суть («зерно») роли, образа.
Интересный пример поиска «зерна» образа Репетилова из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» приводил Немирович-Данченко:
«Зерно Репетилова болтун. Если актер все время будет «обмакивать» свою мысль в то, что он болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавит сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова».

Вместо привычных характерных ролей Станиславский впервые стал строить характеры героев на парадоксах, на алогичной игре, на несовпадении внешнего и внутреннего облика. Нередко он говорил: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Нащупав «зерно» образа, актер проникается «ролью в себе», чтобы полностью слиться с ней. Тогда и наступает искусство перевоплощения. Суть перевоплощения состояла не в изменении внешнего облика до неузнаваемости, а в умении достичь такого уровня сопереживания, чтобы ощутить себя тем персонажем, который изображается на сцене.
Станиславский различал два вида перевоплощения актера: внешнее (с помощью грима, жестов, мимики, интонаций, особенностей диалекта) и внутреннее (раскрытие духовного мира героя, его нравственных качеств, основных черт характера). Эти два вида перевоплощения, происходящие одновременно, и есть вершина актерского искусства.
В основе «системы» лежали законы сотрудничества режиссера и актера в процессе создания спектакля. Не раз Станиславский подчеркивал, что актер это «единственный царь и владыка сцены» и на него нельзя смотреть как «на вешалку для своих идей». «Прекрасно выученный, но неталантливо чувствующий», актер «напоминает умную книгу в красивом переплете с вырванными лучшими ее страницами».
Не сразу, а постепенно приходило переосмысление функций и принципов работы постановщика. Главную задачу режиссера Станиславский видел в том, чтобы «почувствовать индивидуальность актера», «одновременно следовать за волей актера и направлять ее». Это вовсе не означало, что режиссер подавлял волю актера. Напротив, показывая ему, как надо играть, обосновывая каждую реплику, каждый жест и каждое действие на сцене, он не должен присутствовать в игре актера. Режиссер должен стремиться к тому, чтобы «и следа его не было видно». Он должен «потонуть в актере».
Трудно переоценить значение реформы, осуществленной Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрального искусства. Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием человечества.

Эпический театр Б. Брехта
Ярким явлением театрального искусства XX в. стал «эпический театр» немецкого драматурга Бертольда Брехта (1898 1956). Из арсенала эпического искусства он использовал многие способы комментирование события со стороны, замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счет лирики. В спектакль включались выступления хора, песни-зонги, своеобразные вставные номера, чаще всего не связанные с сюжетом пьесы. Особой популярностью пользовались зонги на музыку Курта Вейля к спектаклю «Трехгрошовая опера» (1928) и Пауля Дессау для постановки пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939).
В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «отчуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). То и дело автор переключал сознание зрителей с одной дейcтвительности на другую. Перед зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее совсем не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффекта отчуждения» (люди и явления представали
перед зрителем с самой неожиданной стороны). На месте тяжелых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы подчеркнуть, что сцена не особое магическое место, а лишь часть повседневного мира. Брехт писал:
«...Театр призван не создавать иллюзию жизнеподобия, а, наоборот, ее разрушать, «отстранять», «отчуждать» зрителя от изображаемого, создавая тем самым новое, свежее восприятие».
Театральная система Брехта складывалась на протяжении тридцати лет, постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные ее положения можно представить в такой схеме:


Драматический театр
Эпический театр

1. На сцене представляется событие, вызывая у зрителя сопереживание
1. На сцене рассказывают о событии

2. Вовлекает зрителя в действие, сводит его активность к минимуму
2. Ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует его активность

3. Пробуждает эмоции у зрителя
3. Заставляет зрителя принимать
самостоятельные решения


4. Ставит зрителя в центр событий и вызывает у него сопереживание
4. Противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать их

5. Возбуждает у зрителя интерес к развязке спектакля
5. Вызывает интерес к развитию действия, к самому ходу спектакля

6. Обращается к чувству зрителя
6. Обращается к разуму зрителя








Вопросы для самоконтроля

1. Какие эстетические принципы лежат в основе «системы Станиславского»?
2. Какие знаменитые спектакли были поставлены на сцене Московского Художественного театра?
3. Что означает понятие «сверхзадача»?
4. Как вы понимаете термин «искусство перевоплощения»?
5. Какая роль в «системе» Станиславского отводится режиссеру?
6. Какие принципы лежат в основе театра Б.Брехта?
7. Как вы понимаете главный принцип театра Б.Брехта - «эффект отчуждения»?
8. В чем разница между «системой» Станиславского и театральными принципами Б.Брехта?


Стилистическая разнородность в музыке XX века:
от традиционализма до авангардизма и постмодернизма

План

1. Сергей Сергеевич Прокофьев
2. Дмитрий Дмитриевич Шостакович
3.Альфред Гариевич Шнитке

Сергей Сергеевич Прокофьев

В 1937 г. известный композитор Сергей Сергеевич Прокофьев (1891 1953) занес эти слова в свою записную книжку:
«Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту: если вы оттолкнете эти толпы, они уйдут... если же вы их удержите, то получится такая аудитория, какой не было нигде и ни в какие времена...»
Действительно, советская эпоха выдвинула перед композиторами вполне определенные задачи. Творчество, ориентированное на широкие массы слушателей, должно было отвечать духу своего времени. Несмотря на явно выраженное стремление совместить творчество с идеологией советского государства, Прокофьев, лауреат шести (!) Сталинских премий, всегда оставался самим собой, человеком твердого и независимого характера. Именно так начинался его творческий путь в музыке. Заканчивая в 1914 г. Петербургскую консерваторию, он решил сыграть перед экзаменационной комиссией свой собственный Первый концерт. Музыка захватила слушателей, и Прокофьев получил диплом с отличием и премию имени А. Г. Рубинштейна (великолепный рояль в подарок).
Он никогда никому не подражал, хотя у него были свои любимые композиторы и учителя. Нисколько, например, не смутило Прокофьева то, как плохо был воспринят слушателями его Второй фортепианный концерт.
Восемь опер, семь балетов, по семь симфоний и концертов, большое количество камерных, фортепианных и вокальных произведений, музыка к кинофильмам таков путь Прокофьева в музыке.
Одним из шедевров композитора стал балет «Ромео и Джульетта» (1936). Трагедия Шекспира в балете?.. Не слишком ли смелое решение? Идея создания балета многим показалась обреченной на неудачу, но Прокофьев был уже всецело во власти Шекспира: безудержная фантазия рождала первые музыкальные темы; обсуждались детали сценария и драматургия будущего произведения. Когда все было готово, то вместо общепринятых сольных танцев, дуэтов, трио, адажио и вальсов в партитуре значились непривычные для слуха названия: «Ромео», «Приказ герцога», «Джульетта-девочка», «Тибальд бьется с Меркуцио», «Ромео и Джульетта перед разлукой»... Но как танцевать это? Все было неожиданно и непривычно. Далеко не сразу было принято решение ставить спектакль. Композитор наотрез отказывался переделывать что-либо.
Прекрасны были и массовые сцены балета. В них автор сумел передать шумную энергию веселой уличной толпы, чопорность в танцах знати на балу у Капулетти, изящество чуть замедленного танца девушек с лилиями у постели заснувшей Джульетты. Через жест, мимику, походку и манеру двигаться композитор блестяще передал суть характеров каждого из героев. Балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» до сих пор остается одним из самых репертуарных в театрах мира.
Среди оперных произведений композитора следует выделить оперу «Война и мир», над которой он работал больше, чем над каким-либо другим произведением. На протяжении нескольких лет (с 1943 по 1952 г.) он вновь и вновь возвращался к «Войне и миру», вносил коррективы в драматургию, дописывал, изменял или исключал эпизоды. Невероятной казалась сама задача соотнесения оперы с первоисточником. Более того, по замыслу автора, в ней должен был звучать... подлинный текст романа Л. Н. Толстого...
Первая редакция спектакля была рассчитана на два вечера, но впоследствии опера приобрела жанровые рамки привычных оперных спектаклей. Более шестидесяти (!) персонажей, не считая гостей на балу, солдат, крестьян и партизан...
Лучшие картины оперы это первый бал Наташи Ростовой, в котором звучит удивительный по красоте вальс, передающий наивное очарование и изящную грацию юной девушки; это сцены в Отрадном и встреча Наташи со смертельно раненным Андреем Болконским в Мытищах.
Прокофьев уделял большое внимание народным и героическим темам в опере, особенно образу народного полководца Кутузова. Его замечательная ария «Бесподобный народ!», напоминающая распевы народных песен, придавала действию эпический размах и величие.
Большое место в творчестве Прокофьева занимает музыка к кинофильмам С. М. Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (19421945).
Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Среди композиторов советской эпохи творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (19061975) во многом определяет классическое направление в русской музыке XX в. Написанная девятнадцатилетним выпускником Ленинградской консерватории Первая симфония (1926) поразила слушателей оптимизмом и свежестью звучания. Она сразу же вошла в репертуар отечественных и зарубежных дирижеров.
За полувековой период творчества к Первой симфонии прибавятся еще четырнадцать. Шостакович создавал произведения почти во всех музыкальных жанрах: пятнадцать квартетов, две оперы («Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»), три балета («Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей»), шесть инструментальных концертов, циклы романсов, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратория («Песнь о лесах»), музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям.
Немалую известность композитору принесла постановка оперы «Нос» (19271928) по повести Н. В. Гоголя. В музыке перед изумленной публикой разворачивалось «невероятное происшествие» с носом майора Ковалева. Сатирический строй гоголевской повести, казалось, подсказывал композитору новый путь, в корне ломающий традиции оперного искусства. Все в ней было на грани шаржа и гротеска, все поворачивалось вспять, выворачивалось наизнанку. Вместо привычного пения слышалась судорожная скороговорка, нестройный ансамбль из восьми дворников перебивал и не слышал друг друга. В фантастическое действие оказались втянутыми полицейские, цирюльник, персидский принц, бублики и зонтики... Веселые канканы сменяли галопы и польки. Возбужденно сопел хор зевак.
Несмотря на то что опера воспроизводила события гоголевской России XIX столетия, в ней легко угадывалась сатира на мещанский быт советского времени. Премьера состоялась в январе 1930 г. Кинорежиссер Г. М. Козинцев (19051973) отмечал:
«Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом... Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?
Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения... непривычные ритмы... освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией борьбой с условностью... Это был очень веселый спектакль».
Опера «Нос» выдержала шестнадцать представлений за два года, после чего надолго исчезла со сцены.
Иначе сложилась судьба второй оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») по одноименной повести Н.С.Лескова. Теперь это уже была не пародия на оперу, а высокая трагедия с множеством гротесковых и сатирических сцен. Главная героиня, Катерина Измайлова, пройдя через труднейшие испытания, бросала вызов окружающей жизни. Композитора стали обвинять в крайнем формализме, «грубом натурализме» и «мелодическом убожестве». Спустя несколько дней появилась вторая заказная статья «Балетная фальшь», направленная против музыки к балету «Светлый ручей». На этот раз Шостаковичу вменяли в вину «кукольное изображение жизни» и «формалистический подход к фольклору». Оперу и балет незамедлительно сняли с репертуара. Против композитора была развернута беспрецедентная травля. У него надолго была отнята возможность сочинять то, что хочется. Немногие тогда могли смело протянуть руку помощи опальному композитору. Среди них была А. А. Ахматова, поддержавшая композитора.
В конце 30-х годов Шостакович обратился к инструментальной и симфонической музыке. Одним из крупнейших произведений этого времени стала Пятая симфония (1937), которую многие назвали «оптимистической трагедией» композитора. Это была симфония-монолог, искренне рассказывающая о трудных поисках жизненного пути. В ней часто звучали монологи солирующих инструментов: флейты, скрипки, арфы. Произведение было единодушно признано одной из вершин русского и мирового симфонизма.
Всемирную известность Шостаковичу принесла знаменитая Седьмая симфония («Ленинградская», 1942), впервые исполненная в осажденном Ленинграде.
Большой интерес представляет камерная и вокальная музыка Шостаковича. По силе мастерства и выразительности его струнные квартеты не уступали лучшим симфониям. В вокальных циклах он обращался к поэтическому творчеству Микеланджело, А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Ахматовой, А. Блока, М. Цветаевой, Саши Черного, японских, испанских и французских поэтов.
Особое место в творчестве композитора занимала музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям. Еще в послереволюционном Петрограде Шостакович работал тапером в маленьких кинозалах, импровизируя на фортепиано во время демонстрации немых кинолент. Когда с 1928 г. начинается эра киномузыки, он с удовольствием приходит в кинематограф, где создает ряд блестящих музыкальных произведений к фильмам «Трилогия о Максиме», «Иван Мичурин», «Встреча на Эльбе», «Молодая гвардия», «Падение Берлина», «Овод», «Гамлет», «Король Лир». Песня из кинофильма «Встречный» («Нас утро встречает прохладой») сразу же полюбилась слушателям. После Великой Отечественной войны она была принята в качестве официального гимна ООН. Музыку для кино Шостакович никогда не рассматривал как украшение фильма. Напротив, она была важнейшим средством раскрытия внутреннего смысла экранного действия.


Альфред Гариевич Шнитке

Заметным явлением отечественной музыкальной культуры стал музыкальный авангард, возникший на рубеже 6070-х годов. Его талантливыми представителями являются А. Г. Шнитке (19341999), С. А. Губайдулина (р. 1931), Э. В. Денисов (1929 1996). Творчество каждого из них это новаторский поиск, смелость и оригинальность в решении музыкальных тем, эмоциональность исполнительской манеры.
Шнитке Альфред Гарриевич (1934 – 1998 ) - русский композитор, теоретик музыки. В 1958 г. Шнитке окончил Московскую консерваторию по классу Е. Голубева и продолжал учиться у него в аспирантуре. В 1961–72 гг. преподавал в консерватории. Работал в экспериментальной студии электронной музыки в Москве. В 1960-е гг. музыка Шнитке в основном звучала в кинофильмах, с 1970-х гг. она начала появляться в концертных программах.
Мировая известность пришла к Шнитке раньше, чем известность в Советском Союзе. Его музыка – это феномен особого рода. В ней сконцентрирована атмосфера нашего времени. Эта музыка расширяет наши представления о единстве мира и универсальном характере человеческой культуры.
Долгое время сочинения Шнитке были не ко двору, тогда многое в творчестве определялось указаниями ЦК партии. Музыка Шнитке официально была признана в 1977 году исполнением «Кончерто гроссо №1». Сегодня произведения композитора так популярны в мире, что не осталось ни одного произведения Альфреда Гарриевича, которое бы не было включено в репертуар ведущих оркестров мира или самых знаменитых солистов. Юрий Башмет, народный артист СССР, писал: «В его произведениях нет ни одной лишней ноты. В его музыке всегда есть смысл, подтекст, разговор о шекспировских категориях, то есть общечеловеческих, его музыка всегда о жизни и смерти». В 1979 г., после клеветнической статьи А. Жюрайтиса в «Известиях» о постановке Ю. Любимовым и Г. Рождественским оперы П. Чайковского «Пиковая дама» в Париже, для которой Шнитке написал музыку к антрактам, исполнение многих сочинений Шнитке было запрещено. Однако под давлением лучших советских музыкантов запрет был снят. С 1989 г. Шнитке жил Германии, в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Ранние работы Шнитке конца 1950-х – начала 1960-х гг. в основном программные, тематические (оратория «Нагасаки», 1958).

Шнитке крупнейший представитель так называемого полистилизма в современной музыке. Полистилистика разрешает и предполагает интеграцию «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного». Получив образование в рамках классической русской композиторской школы, Шнитке стал вместе с Э. Денисовым и Софией Губайдулиной активным сторонником европейского музыкального авангарда. В творчестве Шнитке соединились цитаты из симфоний Л. Бетховена, имитации барочной музыки, эстрадные интонации, стилизации современных танцев. Впервые в советской академической музыке появляется тема танго. В кантате «История доктора Иоганна Фауста» /1983/ одна из главных партий написана для рок-певицы, в партитуре Симфонии №1 /1972/ одна из частей написана для джазовых исполнителей.
Среди сочинений Шнитке камерные произведения (в том числе Прелюдия памяти [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] /1975/, сонаты, трио, квартеты, квинтет, вокальные камерные сочинения, девять симфоний, более десяти концертов для инструментов с оркестром (концерт №3 для скрипки ), хоровые сочинения (реквием /1975, «Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци /1988/); балеты («Эскизы» по мотивам Н. Гоголя /1985/; «Пер Гюнт» /1987/); оперы («Одиннадцатая заповедь» /1962/, «Жизнь с идиотом» по Виктору Ерофееву). Он писал также музыку к театральным спектаклям («Ревизская сказка» и «Турандот» в Театре на Таганке, «Дон Карлос» в театре имени Моссовета, «Роза и крест» на телевидении), теле- и кинофильмам («Похождения зубного врача», 1965; «Комиссар», 1967; «Белорусский вокзал», 1971; «И все-таки я верю», 1972–74; «Агония», «Ты и я», «Осень», 1974; «Белый пароход», 1975; «Маленькие трагедии», 1979; «Прощание», 1980; «Мертвые души», 1983), мультфильмам («Стеклянная гармоника», «В мире басен», «Я к вам лечу воспоминаньем»).
Шнитке автор книг и статей о творчестве Д. Шостаковича, И. Стравинского, С. Прокофьева, Э. Денисова. Был членом академий искусств ряда стран Европы.

Вопросы для самоконтроля

1. Какие задачи перед композиторами ставила эпоха советского времени?
2. Какие произведения С.Прокофьева принесли ему мировую славу? Почему?
3. Чем слушателей покоряет музыка С.Прокофьева? Поясните на примерах его произведений?
4. В чем необычность оперы Д.Шостаковича «Нос»?
5. За что была организована в прессе травля против Д.Шостаковича?
6. К каким кинофильмам написал музыку Шостакович?
7. К какому направлению относится музыка А.Шнитке?
8. Как вы понимаете полистилизм, характерный для музыки А.Шнитке?
9. К каким знаменитым кинофильмам написал музыку А.Шнитке


Культурные традиции родного края

Студент должен знать/понимать:
памятники древнерусской культуры (икона Толгской Богоматери, ярославская Оранта);
литературный памятник XII века «Слово о полку Игореве»
памятники архитектуры XVI-XVII вв.( Митрополичьи палаты, Спасо-Преображенский собор, Спасо-Преображенский монастырь, церковь И.Пророка, церковь Н.Надеина, церковь И.Златоуста в Коровниках, церковь И.Предтечи в Толчкове и др.);
жизнь и творчество Л.В.Собинова (Дом-музей на улице Собинова);
историю создания первого русского общедоступного театра (театр им. Ф.Волкова);
связь с Ярославским краем жизни и творчества известных художников, музыкантов, писателей и поэтов( Некрасов, его усадьба в Карабихе, Ю.Жадовская, Л.Трефолев, Чехов, Шаляпин, Коровин и др.)
уметь
узнавать памятники культуры и соотносить их с определенной эпохой, стилем, направлением;
- определять значение и художественную ценность произведений художественной культуры Ярославского края;
- воспринимать культуру родного края как неотъемлемую составляющую часть культуры России;
- высказывать и обосновывать собственную точку зрения;
- пользоваться разными источниками информации при подготовке докладов, рефератов и сообщений;
- владеть основными формами публичных выступлений (доклад, сообщение, презентация и др.);
- анализировать памятники культуры родного края, оценивать их художественные особенности, высказывать о них собственное суждение


Памятники древнерусской культуры

План

1. Икона Толгской Богоматери
2. Ярославская Оранта
3. Спасо-Преображенский собор в Переславле

Икона Толгской Богоматери

Толгская икона Богоматери одна из главных святынь Ярославля, почитание которой сопоставимо с почитанием иконы «Богоматерь Знамение» в Новгороде и иконы «Богоматерь Владимирская» во Владимире и в Москве. Праздник в честь Толгской иконы совершается 21 августа.
Об обретении чудотворного образа повествуется в Сказании о явлении и чудесах Толгской иконы Богоматери. В 1314 году ростовский епископ Трифон (по другим источникам, Прохор), находясь в пути, остановился на ночлег на правом берегу Волги неподалеку от Ярославля. Ночью, на противоположном берегу реки он увидел огненный столп, а в нем икону Богоматери. Воды под ногами епископа сплотились, и, пройдя по ним, как по мосту, он приблизился к иконе и поклонился ей. На следующий день, переехав реку, слуги Трифона обрели икону неподалеку от впадающей в Волгу речки Толги, в лесу, на земле между деревьями. На месте обретения иконы была поставлена церковь, а некоторое время спустя основан монастырь.
Икона Толгской Богоматери прославилась многочисленными чудесами, особенно исцелениями. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], относящийся к концу XIII началу XIV века, сохранился до наших дней.
С чудотворного образа неоднократно делались копии-списки. В 1707 году икона «Богоматерь Толгская» поновлялась иконописцем-костромичом, священником ярославской церкви Димитрия Солунского Иоанном Андреевым, который поновлял и костромскую чудотворную Федоровскую икону Богоматери. Ему принадлежат несколько списков Толгской иконы «в меру и подобие», исполненных в первой половине XVIII века , которые достаточно точно воспроизводят древний образ. Кроме Иоанна Андреева, повторения чудотворной иконы создавали и ярославские иконописцы например, Иван Горин в 1740 году (его икона находится в Архангельском музее).
Находящаяся в Введенском соборе Толгского монастыря икона «Богоматерь Толгская» является репликой со списка середины XVII века, аналогичного среднику иконы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (ЯХМ). Монументальный силуэт Богоматери, одетой в темно-вишневый мафорий с золотыми каймами, величественно читается на золотом фоне. Письмо личного, выполненное сближенными по тону санкирями и охрой, без резких белильных высветлений, округлость лика Марии и правильность черт Христа смягчают облик Богоматери и Младенца. Лишь выразительность черт, особенно миндалевидных глаз и скорбного изгиба губ Богоматери, а также движение как бы шагающего в объятья матери и тесно прижимающегося к ней Младенца, сохраняют отголоски экспрессии древнего чудотворного образа.

Ярославская Оранта

[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]

  К ярославским иконам относятся такие шедевры древнерусской станковой живописи, как икона "Ярославская Оранта" ("Знамение Божьей матери", или "Великая Панагия"), происходящая из Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря и обычно датируемая 20-ми годами ХШ века.     Прототипом так называемого "Знамения Божьей матери" иконописной композиции, получившей распространение на Руси уже в ХП веке, явилась византийская Оранта. Но русские художники, обращаясь к этому иконографическому типу на протяжении многих веков, значительно его видоизменили.

    Ярославское "Знамение" лишь слегка по композиции напоминает классический прототип, и его эмоциональный строй совершенно иной. Русский мастер великолепно сочетает величественность и монументальность с динамикой и эмоциональностью образа, наделяя его яркой праздничностью и жизнеутверждающим характером. На золотом фоне на красном подножье возвышается могучая, спокойная фигура Богоматери в темно-зеленом одеянии с золотыми пробелами крупных складок, в пурпурном мафории, украшенном жемчужными запонами. Лик Богоматери спокоен и сосредоточен. Розовый тон лица сообщает ему мягкость и нежность. На груди Богоматери помещен медальон с изображением Христа Эммануила в этом жива византийская схема. Но четкая форма медальона нарушена очертаниями раскрытых рук юного Христа, слегка подавшегося вперед; более свободный жест заменил каноническое благословение. Колорит иконы построен на контрасте столь любимых ярославцами тонов: темно-зеленого, пурпурно-коричневого.
В настоящее время находится в Государственной Третьяковской галерее в Москве. Икона выполнена темперой.


Спасо - Преображенский собор в Переславле

Спасо - Преображенский собор стал первым и на долгие годы единственным каменным храмом в Переславле. Все остальные церкви и здания в городе строили из бревен. Собор является древнейшим памятником зодчества Переславля. Возвышаясь над деревянными домами, он надежно укрыт от ветров, дующих с Плещеева Озера, земляными валами.
Собор находится в северо-западной части крепости.
Его главный фасад обращен к площади. Храм прост и скромен, но исполнен мощи и величия. В плане он почти квадратный, а его массиву придана форма куба. Глава собора покоится на высоком и мощном барабане, могучие апсиды имеют форму полуцилиндров. Стены задания выложены из блоков белого камня. Швы между рядами блоков еле различимы, и храм кажется единой гигантской глыбой белого камня.
Собор принадлежит к широко распространенному на Руси в XII веке типу четырехстолпного крестовокупольного храма. Южный и северный фасады здания разделены на три продольных и три поперечных нефа (западный, южный, северный). Фасад здания лишен каких-либо украшений. Монолитность нарушают лишь впадины узких щелевидных окон, расположенных высоко над землей. Начатый при Юрии Долгоруком собор достраивался при Андрее Боголюбском.
Мастера,достраивающие храм, заботились не только о прочности, но и об узорчатом убранстве ее фасадов. Они украсили верх барабанов и верхние части апсид декоративными фризами. На барабане пояс, ленты покрыты разными орнаментами.
За восемь веков изменилась внешность собора. Он на метр врос в землю и стал менее стройным. В XII- XVIII веках своды и глава храма были покрыты не металлом, а тесом.
Интерьер собора проникнут духом простоты и лаконичной монументальностьи. Самым светлым местом внутри собора было подкупольное пространоство. Оно освещалось в дневное время восемью окнами, а вечером факелами и свечами. В западной трети собора были устроены хоры, их поддерживали арочные своды. Вход в хоры и дверь находилась на северной стене здания. При Андрее Боголюбском интерьер храма украсили фресковой росписью. На сводах под хорами помещалась композиция с изображением апостолов, являющаяся частью сцены «Страшного Суда». На столбах фрагменты пестрой росписи. В алтаре сохранились кусочки орнаментальной росписи в виде ряда белых завес. Пол в соборе в XVII веке застилали майоликовые плиты желтого, зеленого, коричневого цветов.
В конце XIII века - в начале XVI века в углу собора погребены сын Александра Невского Дмитрий Александрович - 1294г, и внук Иван Дмитриевич, умерший в 1302 году.
Спасо-Преображенский собор не раз служил защитникам Переславля, местом последнего укрытия, поэтому собор так сильно страдал в дни нашествия на город. После разорения Юрием Звенигородским собор капитально реставрировали московские зодчие. Его восстанавливали в 1626 году после событий «Смутного Времени»
Был собор покрыт четырехслойной кровлей, которая просуществовала до 1862 года. Последняя реставрация здания производилась в 1891 -1894 г. и результаты ее были для памятника плачевны. Были сбиты со стен остатки фресок XVII века, и стены покрыли масляной живописью. В храме поставили безвкусный, мраморный иконостас в псевдовизантийском стиле.
Недавно храм был, наконец, освобожден от неуместной росписи XIX века. Собор по праву считается наиболее хорошо сохранившимся памятником архитектуры времени Юрия Долгорукого. Собор называют родоначальником последующих храмов Владимиро-Суздальской Руси XII-XVII веков.
Вопросы для самоконтроля

1. Где в настоящее время находятся ярославские иконы «Толгская Богоматерь» и «Ярославская Оранта»?
2. Что означает выражение «чудотворная икона»? Почему такое название носит и икона «Толгская Богоматерь»?
3. Чем отличается икона «Ярославская Оранта» от подобного византийского типа икон?
4. Как выглядит Спасо-Преображенский собор в Переславле?
5. Почему Спасо-Преображенский собор является типичным храмом XII века?
6. Какой самый древний памятник архитектуры в Ярославском крае?


Памятники архитектуры XVI-XVII вв.

План

Митрополичьи палаты
Спасо-Преображенский собор
Спасо-Преображенский монастырь
церковь Н.Надеина
церковь Рождества Христова
церковь И.Пророка
церковь Спаса-на-Городу
церковь И.Предтечи в Толчкове
церковь Богоявления


Митрополичьи палаты

Митрополичьи палаты – одно из древнейших зданий города, редкий образец гражданской архитектуры XVII века. Построены в качестве ярославской резиденции митрополита Ионы Сысоевича. В XVIII веке здесь располагался дом первого ярославского губернатора А.П. Мельгунова, тогда же здесь останавливалась Екатерина Великая, где написала 5 комедий для русского театра. Сегодня в Митрополичьих палатах представлена богатейшая коллекция древнерусского искусства. Среди шедевров домонгольская икона "Спас Вседержитель" XIII в. Золотой век Ярославля представлен уникальными подписными иконами выдающихся художников XVII в.: Гурия Никитина, Семена Спиридонова-Холмогорца, Федора Зубова.





Спасо-Преображенский собор

Древнейший памятник каменного зодчества в Ярославле. Построен в 1506-1516 годах на месте и на фундаментах рухнувшего после пожара 1501 года древнего храма 13-го века. За несколько веков своей истории собор неоднократно перестраивался. В 1957-1959 годы по проекту архитектора-реставратора Е. Караваевой было восстановлено трехглавие, северная и западная галереи. Замечательному памятнику древнерусской архитектуры был возвращен его первоначальный облик.
Стенопись собора – древнейшая в Ярославле, она выполнена в 1563-1564 годах тремя московскими мастерами Ларионом Леонтьевым, Третьяком и
Федором Никитиными и ярославцами Афанасием и Федором Исидоровыми.
К сожалению, эта стенопись сейчас выглядит не так, как четыре века назад; в 1781-1782 и 1816 годах фрески собора были поновлены. Тем не менее это все же великолепный памятник живописи.


Церковь Николы Надеина
(1621-1622 гг.)


Этот храм сооружен на средства богатейшего ярославского купца, Епифания Андреевича Светешникова, имевшего прозвище Надей.
Из Москвы он вызвал мастеров для строительства этого храма, ибо очень многие декоративно-отделочные элементы фасада церкви заимствованы из арсенала московских зодчих.
Эта церковь-первый посадский храм Ярославля, который положил начало большой семье замечательных каменных шедевров города. В нынешнем виде церковь представляет собой квадратное в плане помещение
Четырехстолпный храм на высоком подклете. С трех сторон этот основной объем окружен просторными двухъярусными галереями - папертями. Основной объем завершается четырехскатной кровлей.
Церковь Николы Надеина охраняется государством как всенародное достояние; она является филиалом Ярославского историко – архитектурного музея – заповедника.
Внутри церковь расписана в 1640-1641 годах артелью, состоявшей из двадцати костромских, московских и ярославских мастеров.


Церковь Рождества Христова
1644 г.

38-метровая колокольня церкви Рождества Христова - очень интересный памятник архитектуры XVII века. Перед нами довольно редко встречающийся в русской архитектуре тип сложного сооружения, в котором колокольня сочетается с комплексом въездных ворот и Надвратной церкви с галереями.
Строительство самой церкви было начато ещё в 30-е годы XVII на средства ярославских купцов, братьев Дружининых и Гурия Назарьева. Завершили же постройку в 1644 году сыновья Гурия Михаил, Андрей да Иван.
Церковь Рождества Христова – это четырехстолпный храм на подклете, то есть полуподвальном этаже, где обычно хранились товары.
Сейчас вся церковь выглядит не так, как три с половиной века назад. Скажем, было пятиглавие, да и сами купола имели иную форму.
Интересна изразцовая старославянская вязь, бегущая по фризу главного объема церкви. Она свидетельствует о независимом, гордом духе посадских людей, рискнувших увековечить свои имена таким дерзким способом.
Внутри храм расписан артелью ярославских мастеров во главе с Дмитрием
Семеновым в 1683-1684 годах.

Церковь Спаса на Городу

Построенная в 1672 году церковь получила имя Спаса на Городу. Церковь не имеет подклета, а благодаря тому, что мощные барабаны и грушевидной формы маковицы по своей высоте превосходят высоту главного объема церкви, вся она кажется приземистой и очень компактной. Внутри церковь расписана в 1693 году, причем работа заняла всего 50 дней. Сказалось мастерство старшего знаменщика Лаврентия Севастьянова, Федора Федорова, Ивана Дмитриева. Стенопись разбита на семь ярусов. Интересно и большое количество элементов народного быта.

Церковь Ильи Пророка

Построена церковь в 1647-1650 гг. на средства богатейших ярославских купцов Вонифатия и Иоанникия Скрипиных, торговцев жемчугом, драгоценностями, пушниной.
Когда-то на этом месте располагалась усадьба Скрипиных. Потом в центре усадьбы возник каменный храм.
Летом церковь Ильи Пророка (она является филиалом Ярославского музея – заповедника) открыта для всеобщего обозрения.
Внутри находятся иконы написанные в 1670-1680-х годах. Среди них особенно интересны такие как: «Покров» и «Вознесение», а также « Илья Пророк» и «Иоанн Предтеча». Примечательна икона « Спас».
В 1777 году Ярославль стал центром наместничества (губернии), и тогда началась бурная перестройка центральной части города в соответствии с новым «регулярным планом». План бережно учитывал определенные традиции и сложившиеся принципы, но вместе с тем привнес в схему города много нового. Главным зрительным центром становилась церковь Ильи Пророка. К ней должны были вести широкие улицы-лучи. С крыльца церкви видны и обе улицы, и обе башни.
Но и сама церковь оказалась не просто на зрительном перекрестке, а в центре совершенно новой Ильинской площади, которую решено было сделать местом размещения правительственных учреждений.

Церковь Иоанна Предтечи

Церковь Иоанна Предтечи (1671-1687 гг.) – один из важнейших памятников архитектуры Ярославля. Он построен в самом конце XVII века, когда и в Москве, и в Поволжье началось увлечение западной эстетикой. Храм подвел итог художественным исканиям ярославских архитекторов, воплотив в себе лучшие черты, характерные для местной школы зодчества.
Сразу же бросается в глаза высота всего сооружения, его устремленность вверх, к солнцу, к свету. Рядом с мощным пятиглавием центрального куба очень красиво выглядят два малых пятикупольных бутона, венчающих северный и южный пределы. Всего церковь имеет пятнадцать куполов.


Церковь Богоявления

Еще один замечательный памятник архитектуры XVII века (1693-1693 гг.) находится на Богоявленской площади.
Взгляд прежде всего останавливается на двух рядах мощных кокошников, взбегающих от стен к плоской крыше - такое решение в архитектуре Ярославля больше не встречается. Церковь покоряет своей красотой. За обилие изразцов, за удивительные кокошники её называют «ярославской боярышней».
Внутреннее убранство храма словно спорит с великолепием декора. Стенопись церкви - это обширный евангельский цикл на темы «жизни и страданий» Христа.

Церковь Петра и Павла
(1736-1744)

Находится в Красноперекопском районе. Прототипом её является одноименный собор в Петербурге. Эта церковь – единственная, известная нам попытка привить на ярославской земле ростки петербургского петровского зодчества. Построенна в честь Петра Первого, под покровительством которого была основана в Ярославле Большая мануфактура. Это огромная по размерам церковь.
Здание внушительно смотрится с тремя ярусами окон и высоко в небе вознесшимся шпилем (его высота 57 метров) пятиярусной колокольни. Внизу располагалась зимняя церковь, а вверху холодная летняя.
Ныне церковь утратила многое из своего облика и все же смотрится интересно.


Вопросы для самоконтроля


1. Назовите ярославские церкви, являющиеся памятниками мирового значения. Почему?
2. Для чего были построены в Ярославле Митрополичьи палаты?
3. Какой храм в Ярославле самый древний?
4. Как выглядит типичный ярославский храм XVII века?
5. На чьи средства строились церкви в Ярославле?
6. Кто строил и кто расписывал церкви в Ярославле?
7. Почему у церкви Иоанна Предтечи в Толчкове пятнадцать куполов?
8. Что символизируют пять куполов храма?
9. Почему церковь Богоявления ласково называют ярославской боярышней?
10. Почему церковь Петра и Павла не похожа на другие ярославские храмы?
















Литература



1.Василевская Л.Ю., Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. Учебное пособие для учащихся старших классов школ, гимназий, лицеев, а также для студентов вузов.- М.: Издательский центр АЗ, 1997.
2. Данилова Г.И. Мировая художественная культура. Учебник для общеобразовательных учреждений 10-11 кл.- М.: Дрофа, 2007
3. Юхвидин П.А. Мировая художественная культура в лекциях, беседах, рассказах. М., 1996.
3. Балакина Т.И. Мировая художественная культура. Россия IX - XIX века. Учебное пособие для старших классов и вузов. М., 1997
4. Культурология. История мировой культуры. Учебное пособие для вузов. Под редакцией проф. А.Н.Марковой.- 3-у изд..М.: ЮНИТИ - ДАНА, 2002
5. Золкин А.Л. Культурология Учебное пособие для вузов. Под редакцией проф. Н.В.Михайловой. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2001
6. Культурология. История мировой культуры. Учебник для вузов. Под ред. Проф. А.Н.Марковой. – 2-е изд.. перераб. И доп.- М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998
7. Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Ч 1.2,3. – 2-е изд.. Главн. Редактор М.Д.Аксенова. - М.: Аванта, 2002
8. Энциклопедия мировой живописи. – М.:Белый город, 2002
9. Культура Возрожденичя и средние века.-М.: Наука, 1993
10. Введение в культурологию. Под ред. Е.В.Попова. – М.: Владос, 1995
11. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 1993
12. Ильина Т.В. История искусств, М, 1993
13. Культурология / Сост. И отв. Редактор А.А.Радугин – М.:Центр, 1996
14. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. – М.: Культура, 1993


13PAGE 15


13PAGE 149115




логотим МС Заголовок 1 Заголовок 315

Приложенные файлы

  • doc 294205
    Размер файла: 842 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий