Документ Microsoft Word (4)


1. Театр - учреждение культуры, осуществляющее профессиональную театральную деятельность в целях удовлетворения и формирования духовных потребностей зрителей в сценическом искусстве.
Основными видами деятельности театра являются:
- подготовка и показ спектаклей, а также других публичных представлений;
- организация гастролей, концертов;
- проведение творческих вечеров, фестивалей и конкурсов и др.
Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.
    В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий — либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену — это своего рода «перевод» с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим. Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. Спектакль — это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.
    Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, — это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму — в лето, улицу — в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.
    Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр. Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.
     Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.
   Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте — чтобы поддержать интерес публики.
  Главное лицо в спектакле— актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ — своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства — не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем-то неуловимым — духом, душой.
   Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя — режиссёра.
    Люди, как и много веков назад, приходят в театр. Со сцены звучит текст пьес, преображённый силами и чувствами исполнителей. Артисты ведут свой диалог — и не только словесный. Это беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Фантазия художника-декоратора с помощью цвета, света, архитектурных сооружений на площадке заставляет пространство сцены «заговорить». И всё вместе заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и цельность.
  Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное — он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни.
2. ВОДЕВИЛЬ — вид комедии положении с песнями-куплетами и танцами. Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям присуши задорное веселье, злободневное отображение действительности.
ДРАМА — один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию.
КОМЕДИЯ — вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Как и трагедия, родилась в Древней Греции из обрядов, сопровождавших шествия в честь бога Диониса. Комедия, трезво исследуя человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей. Лучшие образцы этого жанра отличаются бескомпромиссность» анализа, остротой и смелостью в высмеивании пороков общества. В разных странах возникали свои варианты комедии. Известны «ученая» комедия итальянских гуманистов и испанская комедия Лопе де Вега и Кальдерона, английская комедия эпохи Возрождения, французская классицистская комедия эпохи Просвещения, русская реалистическая комедия. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу Сюжетов комедии могут быть бытовыми и лирическими, по характеру комического — юмористическими, сатирическими.
МЕЛОДРАМА — пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Возникла в конце XVII в. во Франции, в России — в 20-е гг. XIX в.
МИМ — комедийный жанр в античном народном театре, короткие импровизационные сценки сатирического и развлекательного характера.
МИСТЕРИЯ — жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Мистерии представлялись на площадях городов. Религиозные сцены в них чередовались с интермедиями.
МОНОДРАМА — драматическое произведение, исполняемое одним актером.
МОРАЛИТЕ — жанр западно-европейского театра XV—XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.
МЮЗИКЛ — музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в.
ПАРОДИЯ — 1) жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения; 2) искаженное подобие чего-либо.
ПАСТОРАЛЬ — опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни.
СОТИ — комедийно-сатирический жанр французского театра XV—XVII вв., разновидность фарса.
ТРАГЕДИЯ (в переводе с греческого — «песнь козлов») — вид драмы, проникнутый пафосом трагического. В античности отображал непосредственную жизнь персонажей трагических событий, действие преобладало над рассказом. В эпоху Возрождения в пьесах было отброшено считавшееся обязательным единство действия, трагическое часто соединялось с комическим. В дальнейшем трагедия строго регламентируется: опять преобладает единство действия, места и времени; наблюдается размежевание комического и трагического. В современном театре трагедия в чистом виде встречается редко. Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя.
ТРАГИКОМЕДИЯ — драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении, характерна для XX в.
ФАРС — 1) вид средневекового западно-европейского народного театра бытового комедий но-сатирического характера, существовавший в XIV—XVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.; 2) в театре XIX—XX вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.
ФЕЕРИЯ — жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв.
ФЛИАКИ — народные театральные представления в Древней Греции, особенно распространенные в III—IV вв. до н.э. в греческих колониях: короткие импровизационные шутки-сценки из повседневной жизни о веселых похождениях богов и героев.
ТЕАТР «ГЛОБУС» (GLOBE)
ТЕАТР «ГЛОБУС» (GLOBE), один из старейших лондонских театров, расположенный на южном берегу Темзы.
Славная история театра «Глобус» началась в 1599, когда в Лондоне, отличавшемся большой любовью к театральному искусству, один за другим строились здания публичных общедоступных театров. При сооружении «Глобуса» были использованы строительные материалы, оставшиеся от разобранного здания самого первого общественного лондонского театра (он так и назывался – «Театр»). У владельцев здания, труппы знаменитых английских актеров Бербеджей, истек срок земельной аренды; вот они и решили отстроить театр на новом месте. К этому решению, несомненно, был причастен и ведущий драматург труппы –У.Шекспир, к 1599 ставший одним из пайщиков театра Бербеджа «Слуги лорда-камергера».
Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, т.е. – за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета. Это объяснялось пуританским духом городских властей, враждебно относящихся к театру вообще. «Глобус» представлял собой типичное здание общедоступного театра начала 17 в.: овальное помещение – в форме римского амфитеатра, огороженное высокой стеной, без крыши. Свое название театр получил от украшавшей его вход статуи Атланта, поддерживающего земной шар. Этот земной шар («глобус») был опоясан лентой со знаменитой надписью: «Весь мир лицедействует» (лат. Totus mundus agit histrionem; более известный перевод: «Весь мир – театр»).
Сцена примыкала к задней части здания; над ее глубинной частью возвышалась верхняя сценическая площадка, т.н. «галерея»; еще выше находился «домик» – строение с одним или двумя окнами. Таким образом, в театре было четыре места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зал и окруженный публикой с трех сторон, на котором разыгрывалась основная часть действия; глубинная часть сцены под галереей, где разыгрывались интерьерные сцены; галерея, которая использовалась для изображения крепостной стены или балкона (здесь появлялся призрак отца Гамлета или шла известная сцена на балконе вРомео и Джульетте); и «домик», в окнах которого тоже могли показываться актеры. Это позволяло выстраивать динамичное зрелище, закладывая уже в драматургию разнообразные места действия и меняя точки зрительского внимания, – что помогало поддерживать интерес к происходящему на площадке. Это было чрезвычайно важно: не нужно забывать, что внимание зрительного зала не поддерживалось никакими вспомогательными средствами – спектакли шли при дневном свете, беззанавеса, под непрерывный гул публики, оживленно обменивавшейся впечатлениями в полный голос.
Зрительный зал «Глобуса» вмещал, по разным источникам, от 1200 до 3000 зрителей. Точную вместимость зала установить невозможно – сидячие места для основной массы простолюдинов предусмотрены не были; они теснилась в партере, стоя на земляном полу. Привилегированные зрители располагались с некоторыми удобствами: по внутренней стороне стены шли ложи для аристократии, над ними помещалась галерея для зажиточных. Самые богатые и знатные сидели по бокам сцены, на переносных трехногих табуретах. Никаких дополнительных удобств для зрителей (включая туалеты) не было; физиологические нужды при необходимости справлялись запросто, по ходу спектакля – прямо в зрительном зале. Поэтому отсутствие крыши можно было расценивать скорее как благо, нежели как недостаток – приток свежего воздуха не давал задохнуться преданным поклонникам театрального искусства.
Впрочем, подобная простота нравов вполне отвечала тогдашним правилам этикета, и театр «Глобус» очень скоро стал одним из главных культурных центров Англии: на его сцене ставились все пьесы У.Шекспира и других выдающихся драматургов эпохи возрождения.
Однако в 1613, во время премьеры шекспировского Генриха VIII, в театре случился пожар: искра от сценического пушечного выстрела попала в соломенную крышу над глубинной частью сцены. Исторические свидетельства утверждают, что жертв при пожаре не было, но здание сгорело дотла. Конец «первого Глобуса» символически ознаменовал собой смену литературно-театральных эпох: примерно к этому времени У.Шекспир перестал писать пьесы.
Театр.
          Ла Фениче, Венеция. 29 января 1996 года, когда театр был закрыт на ремонтные работы, в нём произошёл пожар, который его уничтожил. Городское начальство сочло это преднамеренным поджогом. Подозрение пало на подрядчиков. Все были уверены, что это дело рук мафии, поскольку все обстоятельства трагедии очень уж напоминали то, как был превращён в груду пепла театр "Петруццелли" в Бари в 1991 году. И хотя на восстановление театра быстро были получены миллионы долларов в качестве помощи спонсоров и ассигнованы средства итальянского правительства, ничего не было сделано до тех пор, пока городское начальство не дало добро на эти работы.          Один из самых любимых в мире оперных театров, особенно самими исполнителями, "Ла Фениче" был построен в 1792 году, чтобы заменить собой "Сан-Бенедетто", самый красивый из семи театров Венеции, который сгорел в 1774 году (отсюда его название "Ла Фениче", что по-итальянски означает "Феникс" - птица, способная, как считается, возродиться из пепла). Театр, декор интерьера которого напоминал миланский "Ла Скала", был открыт оперой Джованни Паизиелло "I giuochi d'Agrigento".          Театр быстро завоевал репутацию одного из наиболее престижных в Италии и даже во всей Европе. 6 февраля 1813 года Джоаккино Россини дебютировал на сцене "Ла Фениче" своей оперой "Танкред" - первой из трёх, написанных им специально для этого театра (две другие: "Сигизмондо" (1814), "Семирамида" (1823)). Две из 10 опер Винченцо Беллини также были специально написаны для этого театра: "Капулетти и Монтекки" (1830) и "Беатриче ди Тенда" (1833).          В 1842 году в театре "Ла Фениче" появился Верди со своей оперой "Навуходоносор" ("Набукко"). Через два года ему заказывается первая - "Эрнани" - из пяти опер, которые он напишет специально для этого театра. Остальными будут "Атилла", "Риголетто", "Травиата", "Симон Бокканегра". С тех пор театр много раз реконструировался - в 1854 году, в конце первой мировой войны, в 1939 году. И вот теперь мы знаем, что случилось с ним 29 января 1996 года...         Торжественное открытие восстановленного театра состоялось 14 декабря 2003 года. На нем выступил хор и оркестр Ла Скала под управлением Мути. В программе торжеств по случаю возрождения Фениче участвовали лучшие оркестры мира, среди которых оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением Юрия Темирканова, который исполнил произведения Чайковского и Стравинского.          ЛА СКАЛА (La Scala).  "Ла Скала" - мировой центр оперной культуры. У этого театра блестящая история. Здание театра построено в 1776-1778 годах на месте церкви "Санта Мария делла Скала", откуда театр и получил свое название "Ла Скала" - оперный театр в Милане. Любопытно, что при раскопке площадки для строительства театра была найдена большая мраморная глыба, на которой был изображен Пилад - знаменитый мим Древнего Рима. Это было воспринято как добрый знак. Здание театра, построенное архитектором Дж. Пьермарини, было одним из красивейших зданий в мире. Оно выдержано в строгом неоклассическом стиле и отличается безукоризненной акустикой. Художественная отделка зрительного зала сочеталась с удобным расположением мест в нем и соответствовало всем строжайшим требованиям оптики. Здание театра равнялось 100 метрам в длину и 38 - в ширину. В середине фасада возвышался портал для въезда карет с дамами и их кавалерами. Зал имел форму подковы. В нем было пять ярусов лож и галерея. Лож было всего 194 (еще и королевская ложа). В каждой ложе помещалось от 8 до 10 человек. Все ложи были связаны между собой коридором. За ним следовал второй ряд лож, в котором располагались столы для карточной игры и торговли напитками. Сцена театра была довольно невелика. В партере первоначально не было кресел - их заменяли складные и передвижные стулья. Освещение было довольно скудным. В ложах зажигали свечи, а те, кто сидел в партере, не рисковали снимать своих шляп и прочих головных уборов, так как на них капал расплавленный воск. Отопления в театре не было. Но зал театра был чудесным - выполнен в белых, серебряных и золотых тонах. В этом чудесном зале происходило все - от балов до азартных игр и корриды. Здание театра стоило Милану около 1 миллиона тогдашних лир. Расходы распределили между собой 90 аристократов города. Здание театра не раз реставрировалось. Во время Второй мировой войны оно было разрушено и восстановлено в первоначальном виде инженером Л. Секки. Театр "Ла Скала" вновь открыли в 1946 году. "Скала" (как называют театр итальянцы) открылась в августе 1778 года двумя операми, в том числе и специально написанной к этому случаю оперой А. Сальери "Признанная Европа". За ними последовали два балета. Миланцы быстро полюбили свой театр. И простой люд, и аристократы толпились у дверей театра, желая в него попасть. Но, конечно же, далеко не все стремились в театр, чтобы слушать оперу. Значительная часть публики проводила время в коридорах, выпивая и закусывая.          До конца XVIII века на сцене театра ставились также драматические спектакли. В них выступали популярные в то время труппы театра марионеток и драматические, но оперные сезоны, имевшие названия "карнавальные", "осенние", "весенние", "летние", сразу стали регулярными. В период "карнавального сезона" ставились оперы-сериа и балеты, в остальное время главным образом оперы-буффа. В конце XVIII - начале XIX столетий в репертуаре театра появились оперы итальянских композиторов П. Анфосси, П. Гульельми, Д. Чимарозы, Л. Керудини, Дж. Паизиелло, С. Майра. В 1812 году на сцене театра состоялась премьера оперы Дж. Россини "Пробный камень". Она положила начало так называемому россиниевскому периоду. Театр "Ла Скала" первым поставил его оперы "Аурельяно в Пальмире" (1813), "Турок в Италии" (1814), "Сорока-воровка" (1817) и др. Одновременно театр ставил широко известные оперы Россини. На его сцене впервые были поставлены оперы Дж. Мейербера "Маргарита Анжуйская" (1820), "Изгнанник из Гренады" (1822), а также наиболее значительные произведения С. Меркаданте.          Начиная с 30-х годов XIX века история "Ла Скала" связана с творчеством крупнейших композиторов Италии - Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини, произведения которых здесь были поставлены впервые: "Пират" (1827) и "Норма" (1831) Беллини, "Лукреция Борджа" (1833), "Оберто" (1839), "Навуходоносор" (1842), "Отелло" (1887) и "Фальстаф" (1893) Верди, "Мадам Баттерфляй" (1904) и "Турандот" Пуччини. Верди, например, не слишком поначалу жаловал этот театр. В одном из своих писем он говорил графине Маффеи: "Сколько раз я слышал, как в Милане говорят: "Скала" лучший театр на свете. В Неаполе: "Сан-Карло" лучший театр на свете. В прошлом и в Венеции говорили, что "Фениче" лучший театр на свете... А уж в Париже опера самая лучшая в двух, а то и в трех мирах..." Великий композитор предпочел бы такой театр, "который не так хорош". Тем не менее в 1839 году Верди успешно дебютировал в "Скала". Но он был недоволен тем, как поставили его "Жанну д'Арк", считал постановку "позором", разорвал с театром контракт, хлопнул дверью и ушел. Но все же этот театр - заветная цель музыкантов всего мира. Всегда. Во все времена. Место певца или дирижера в "Ла Скала" - это всемогущая визитная карточка. С ней он будет всегда и везде принят. В этот театр также целенаправленно стремится и публика. Богатые туристы из Европы, Америки и Японии всегда требуют от турагентств возможности провести вечер в этом знаменитом театре.          В начале XIX века в "Скала" рождаются "звезды", специально для него композиторы пишут оперы. Вокруг театра создаются музыкальные журналы, а также открываются кафе для любителей пения. Балерины и певцы становятся любимцами города. Иноземцы начинают проявлять к театру интерес. Так, знаменитый англичанин Байрон и не менее знаменитый француз Стендаль каждый вечер, будучи в Милане, проводят в "Ла Скала" и информируют о новых спектаклях знатоков своих стран. Наступает время сопрано. Капризные и красивые дамы-певицы вытесняют со сцены кастратов. Вновь в театр возвращается Верди. Теперь он уже влюблен в него. Маэстро руководит постановками своих опер.          В 1887 году впервые за дирижерский пульт "Ла Скала" встал двадцатилетний гений - Артуро Тосканини. На пальце у него красовался золотой перстень, подаренный в Бразилии за исполнение "Аиды". В этот день он вынужден был заменить освистанного публикой дирижера театра. Его буквально привезли из отеля прямо на сцену. Его дирижерский дебют в "Скала" прошел с триумфом.
left000          Тосканини страстно любил Вагнера, но в Милан и в театр приехал с тем, чтобы познакомиться с Верди. Тосканини был маленького роста и нетерпимого характера. Его всюду обожали и ненавидели, но всюду приглашали. Он всегда проводил бесконечное количество репетиций, совершенно не замечая чужой усталости. В 1898 году Тосканини стал главным дирижером театра "Скала". Целый месяц он репетировал Вагнера - в Милане это воспринималось как вызов национальной опере. Но он доказал этим спектаклем, что "Скала" может все, что "Скала" - великолепный театр. Тосканини наводит в театре железную дисциплину: и на сцене, и в зале. От дам, например, потребовал оставлять свои шляпы в гардеробе, дабы не заслонять другим сцены. Он отменил и показ балетов перед оперным спектаклем. Он потребовал, чтобы занавес в театре не поднимался вверх, а открывался в стороны (как в Байрейте, у Вагнера). Ибо если он поднимается вверх, то публика видит сначала ноги исполнителей, а потом головы, что Тосканини категорически не нравилось. Именно благодаря этому железному человеку "Скала" превращается в лучший в мире музыкальный театр. Тосканини руководил им очень долго - не частое и завидное долголетие! Но в начале 30-х годов нового века дирижер не может больше оставаться в Италии из-за столкновений с национал-социалистами. Тосканини отказывается исполнять перед спектаклем их гимн. Он попросту прятался за кулисами. В 1931 году он уезжает в Америку. А через 12 лет (в 1943 году) он узнает, что "Скала" разрушена бомбами.          Но труппа продолжала давать спектакли на разных площадках. Война для Италии закончилась 25 апреля 1945 года. В этот день на сцене театра шел моцартовский солнечный "Дон Жуан". Тосканини всегда следил за судьбой "Ла Скала". Он жертвует 1 миллион лир на восстановление театра. Мэр города Милана дает ему телеграмму, в которой говорит: "Вы должны дирижировать на открытии "Скала", сейчас мы ее восстанавливаем". В апреле 1946 года Тосканини возвращается в Милан в восстановленный театр. Его первый концерт остался для всех незабываемым.          Во второй половине XIX и в XX веке основу репертуара театра по-прежнему составляют произведения итальянских композиторов - Бойто, Понкьелли, Каталани, Джордано, Чилеа, Альфано, Пиццетти, Казеллы и др. Все чаще на сцене театра "Ла Скала" ставятся произведения мировой классики и оперы современных композиторов. Среди них: "Парсифаль" и "Золото Рейна" Вагнера, "Пиковая дама" Чайковского, "Пеллеас и Мелизандра" Дебюсси, "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева и "Катерина Измайлова" Шостаковича и многие другие.          В "Ла Скала" выступали выдающиеся итальянские и иностранные исполнители. В XX веке это - Э. Карузо, Титта Руффо, де Лука, Т. Скипа, Б. Джильи, Г. Бензанцони, М. Канилья, М. Дель Монако, М. Каллас, Р. Тебальди, Б. Христов, Ф. Корелли, Ф. Шаляпин, Л. Собинов.
left000          Новая эра в деятельности театра связана с именами Тебальди и Каллас - главными примадоннами и главными соперницами в "Скала". Каллас многие актеры ненавидят, зато режиссеры ее обожают. Великий режиссер Дзеффирелли оставался ее другом до самой смерти певицы. Висконти дал ей возможность заслужить титул "божественной" своей постановкой "Травиаты". Это был 1955 год. Каллас была великолепна и потрясающа. Для всего мира эта певица стала олицетворением "Скала". В этом театре Каллас никогда не пропускала ни одного спектакля, тогда как в Римской опере, например, могла не явиться на спектакль, сославшись на "дурное настроение". Ее постоянный партнер - Ди Стефано, также великолепный певец, как и его соперник Дель Монако. Соперничество же Каллас и Тебальди дошло до того, что в городе появляются клубы приверженцев той или другой певицы. Сторонников этих клубов часто приходилось разнимать полиции. Этой борьбы Тебальди не выдержала и уехала в Америку. В "Скала" она больше не вернулась.          В 1957 году, 18 февраля, "Скала" прощалась с 90-летним старцем - великим Тосканини.          В театре по-прежнему идут оперы, представляющие мировую классику, и выступают лучшие артисты разных стран. Первой советской певицей, выступившей в "Ла Скала", была Т. Милашкина. В спектаклях театра также участвовали В. Норейка, И. Архипова, М. Решетин, В. Атлантов, Е. Образцова, М. Гулегина и другие. Вообще интерес к оперным певцам довольно значителен. Л. Паваротти, давший в 1984 году концерт во Дворце спорта в Болонье, доказал, что у оперного артиста может быть ничуть не меньше болельщиков, чем у знаменитых футболистов.          Театр периодически выезжает на гастроли в Австрию, Германию, Великобританию, Бельгию, Канаду. Осенью 1964 года состоялись обменные гастроли "Ла Скала" в Москве и Большого театра в Милане. В 1974 году "Ла Скала" вновь гастролировал в России, в Москве. Один из ярких периодов в жизни театра был связан с именем Паоло Грасси, ставшего в 1974 году директором театра. Именно он показал театр всему миру, организовав масштабные гастроли. Именно он привлек в театр талантливых артистов и музыкантов. В 1982 году при "Скала" был создан Филармонический оркестр. Его первый руководитель - Клаудио Аббадо, музыкант мирового масштаба. Концерты оркестра - всегда праздники для слушателей. C 1986 года театр возглавляет выдающийся дирижер Риккардо Мути. В театре гастролировали крупнейшие дирижёры Караян, Заваллиш, Клюитенс, Бём.          В 1955 году спектаклем "Тайный брак" Чимарозы был открыт филиал "Ла Скала" - "Пиккола Скала". На малой сцене в 500 мест ставятся произведения композиторов XVII-XVIII и начала XIX веков, оперы, предназначенные для небольших ансамблей (камерного оркестра, хора и солистов), а также сочинения молодых авторов.  7 декабря 2001 года театр Ла Скала в последний раз открыл сезон оперой Верди "Отелло". Театр закрылся на реконструкцию, которая займёт три года (последняя реконструкция была после войны). На окраине Милана, в районе Бикокка, в суперсовременном здании театра дельи Арчимбольди 19 января 2002 года состоялась следующая за "Отелло" премьера: "Травиата".         В первые месяцы 2002 года началось строительство новой сцены и работы по обновлению зрительного зала, рабочих кабинетов, складских помещений. Координатор проекта - швейцарский архитектор Марио Ботта. Он должен построить новую сце
3. Теа́тр кукол — одна из разновидностей кукольного вида пространственно-временнóго искусства, в который входят мультипликационное и не мультипликационное анимационное киноискусство, кукольное искусство эстрады и художественные кукольные программы телевидения. В спектаклях театра кукол внешность и физические действия персонажей изображаются и/или обозначаются, как правило, объёмными, полу объёмными (барельефными или горельефными) и плоскими куклами (куклами-актёрами) Куклы-актёры обычно управляются и приводятся в движение людьми, актёрами-кукловодами, а иногда автоматическими механическими или механически-электрически-электронными устройствами. В последнем случае куклы-актёры называются куклами-роботами. Следует отметить, что словосочетание «кукольный театр» является некорректным и обижает профессиональное достоинство кукольников, поскольку прилагательное «кукольный» ассоциируется с понятием «ненастоящий». Правильно говорить: «театр кукол», так, кстати, называются все профессиональные театры анимации.
Среди театров кукол различают три основных типа:
1. Театр верховых кукол (перчаточных, гапитно-тростевых и кукол иных конструкций), управляемых снизу. Актёры-кукловоды в театрах этого типа обычно скрыты от зрителей ширмой, но бывает и так, что они не скрываются и видны зрителям целиком или на половину своего роста.
2. Театр низовых кукол (кукол-марионеток), управляемых сверху с помощью ниток, прутов или проволоками. Актёры-кукловоды в театрах этого типа чаще всего тоже скрыты от зрителей, но не ширмой, а верхней занавеской или падугой. В некоторых случаях актёры-кукловоды, как и в театрах верховых кукол, видны зрителям целиком или на половину своего роста.
3. Театр кукол срединных (не верховых и не низовых) кукол, управляемых на уровне актёров-кукловодов. Срединные куклы бывают объёмными, управляемыми актёрами-кукловодами либо со стороны, либо изнутри кукол больших размеров, внутри которых находится актёр-кукловод. К числу срединных кукол относятся, в частности, куклы Театра теней. В таких театрах актёры-кукловоды не видны зрителям, так как находится за экраном, на который проецируются тени от плоских или не плоских кукол-актёров. В качестве срединных кукол-актёров используются куклы-марионетки, управляемые сзади кукол видимыми или не видимыми зрителям актёрами-кукловодами. Либо перчаточные куклы или куклы-актёры других конструкций. Как это происходит, например, в известной эстрадной миниатюре С. В. Образцова с кукольным малышом по имени Тяпа (перчаточная кукла надетой одну руку Образцова) и его отцом, роль которого играет сам Образцов.
В последнее время всё чаще театр кукол представляет собой сценическое взаимодействие актёров-кукловодов с куклами (актёры «играют в открытую», то есть не скрыты от зрителей ширмой или каким-либо иным объектом). В XX веке начало этому взаимодействию положил С. В. Образцов в той самой эстрадной миниатюре, в которой действовали два персонажа: малыш по имени Тяпа и его отец. Но фактически подобные взаимодействия актёров-кукловодов и кукол-актёров привели к размыванию границ между кукольным и не кукольными видами пространственно — временно́го искусства. Профессиональные кукольники всё же призывают не злоупотреблять «третьим жанром», а использовать в основном выразительные средства, присущие театру кукол.
Следует отметить, что специфическая самобытность искусства театра кукол и в целом кукольного пространственно-временно́го искусства образуется не только и не столько благодаря куклам-актёрам, сколько в силу единой совокупности многих особенностей. Причём одни особенности свойственны кукольному искусству, а другие являются общими для кукольного искусства и всех или некоторых других видов пространственно-временно́го искусства. Например, такие общие особенности, как композиционное построение драматургической основы спектаклей: экспозиция, завязка, кульминация, развязка (или финал без развязки). Кроме того, широко используются общие жанры, реалистические и художественно-условные формы, пантомимический и не пантомимический варианты сценических действий и т. д. и т. п.
4. Сценогра́фия (театрально-декорационное искусство) — вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве.
[править]Терминология
Под сценографией понимают создание зрительного образа посредством декораций,костюмов, освещения и постановочной техники.
Сценография может быть подробной, лаконичной или минимальной. Особая зрелищность, сложные эффекты требуют работы сценических механизмов, которые могут сменить декорации за занавесом или на глазах у публики.
Актеркостюмерсценографосветительуборщикпортнойзвукооператоргример режиссер
5. Роль режиссера в театре
right000Режиссер — это прежде всего интерпретатор («толкователь») произведения драматургии. В его задачу входит сценическое прочтение пьесы. Он должен найти и определить в ней то главное, что именно ему, режиссеру, исходя из его собственной творческой индивидуальности и из художественного направления коллектива, в котором он работает, кажется наиболее важным.
Исходя из того, что в этой пьесе наиболее созвучно со временем, с теми вопросами, которые интересуют людей сегодня.
Из самой пьесы, из ее единого «зерна», вырастает режиссерский замысел спектакля. Режиссер планирует (вместе с художником) вещественный мир, в котором будут жить герои спектакля, его ритмы, его «музыку». Реализации режиссерского постановочного плана подчинен весь процесс осуществления спектакля.
Попытаемся, глядя из зрительного зала на сцену, имея перед глазами уже завершенное произведение сценического искусства, понять: во имя чего этот спектакль поставлен, что в пьесе взволновало постановщика, какие средства сценической выразительности выбрал он, для того чтобы донести мысль произведения до зрителей.
Мы должны оценить работу и постановочного коллектива в целом и каждого из его участников. Уже понимая, что весь этот путь проделал до нас с вами режиссер. Правда, он шел обратным путем — выращивая из «зерна» весь спектакль.
Не приходилось ли вам самим наблюдать, что одна и та же пьеса, с теми же диалогами и ремарками, но поставленная разными режиссерами, звучит совершенно по-разному? Даже мысль, кажется, у нее иная. И характеры героев. И их взаимоотношения. И нравственный итог, к которому вас приводят эти разные спектакли, различен!
Кто виноват в этом? И есть ли тут чья-то вина? А может быть, именно в этом проявляется индивидуальность режиссера, решившего спектакль в соответствии со своим видением?
Рождение режиссерского замысла — процесс сложный, глубоко индивидуальный, как и всякий творческий процесс. Тем не менее существуют человеческие, гражданские качества в каждой художественной индивидуальности, которые помогают этому процессу, направляют его.
Далее
Рождение режиссерского замысла Станиславский считал, что «режиссер — это не только тог, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые…
Рождение спектакля В разговоре о первом спектакле мне придется пользоваться только документальными первоисточниками — свидетельствами критиков, воспоминаниями, письмами, фотографиями. Два вторых еще свежи в…
Первое действие спектакля именины Ирины Театр репетировал. Рождался спектакль, полный высокой поэзии. На сцене все должно было быть подлинным. Дом, в котором живут сестры Прозоровы, обстановка этого дома, березы у террасы. Даже рамочка,…
См.также
Режиссер ленинградского спектакляЭкспериментальный спектакль театра-студии «СовремЛучшие режиссеры

Джеймс Камерон             (фильмография, награды)
 
«Машины восстали из пепла ядерного огня. Их война за уничтожение человечества продолжается десятилетиями, но решающая битва произойдет не в будущем. Она произойдет в наши дни — сегодня…"
 
 
Теперь уже трудно представить себе мировое кино без «Терминатора».
 
Читать далее Комментарии (5) 
 

Джордж Лукас                 (фильмография, награды)
 
«Давным-давно, в далекой галактике…»
 
Вселенная «Звездных войн» по масштабам, кажется, приближается к масштабам Вселенной реальной. Эпическая сага из шести частей, дело всей жизни и культ всего мира – вот что создал этот человек. Во время переписи десятки тысяч называют свое вероисповедание – «джедай». Ни много ни мало, религия.
Читать далее Комментарии (2) 

Дэвид Финчер                  (фильмография, награды)
 
«Знаете, я думаю, что я никогда не прислушивался к чьему бы то ни было мнению. Никогда.»
 
В фильмографии режиссера не так уж много картин, но ему удалось сделать главное – немногочисленные фильмы Дэвида Финчера включают в себя одни из самых стильных и талантливых картин всех времен и народов. Поэтому Дэвид Финчер - один из лучших мировых режиссеров.
Читать далее Комментарии (4) 
 
Квентин Тарантино          (фильмография, награды)
 
«Бутч: Ты в порядке?
Марселлус: Нет, парень. Я очень даже сильно не в порядке». 
Ворвавшийся в мир кино в начале девяностых и мигом заставивший о себе говорить, вернувший кинематограф к личности героя, поразивший причудливой мозаикой сценария, разорванного на фрагменты, и причудливо склеенного, словно куски кинопленки в руках безумного монтажера, Квентин Тарантино по праву считается одним из талантливейших молодых режиссеров современности.
Читать далее Комментарии (4) 
left000Мартин Скорсезе             (фильмография, награды)
 
«Тусклый свет слепых фонарей, скелеты фабричных труб, задыхающихся в собственном дыму. Вавилонские башни небоскребов, все это — ад Нового времени, Нью-Йорк».
 
Еще до Второй Мировой Чарлз и Кэтрин Скорсезе уехали из родной Сицилии в Америку. Как множество других иммигрантов, они рассчитывали найти там лучшую жизнь: еще бы, страна больших возможностей и больших денег, страна, где всем открыты пути к успеху, стоит лишь только захотеть.
 
Читать далее Добавить комментарий 

Питер Джексон                (фильмография, награды)
 
«Я был немного странным ребенком. Мои ровесники, когда им было 12-13 лет, интересовались машинами, спортом и девочками. Я интересовался монстрами».
 
Один из самых известных в мире людей шоу-бизнеса -режиссер Питер Джексон, взлетевший на пик популярности со своей потрясающей трилогией по мотивам вселенной Толкиена, сейчас является неофициальным олицетворением всей Новой Зеландии, и гордостью своих соотечественников. Настоящий национальный герой.
Читать далее Комментарии (1) 
 
Ридли Скотт                    (фильмография, награды)
 
«Человека учат не победы. Часто проигрыши становятся источниками мудрых мыслей, в числе которых и та, что побеждать намного приятней. Жизнь такова, что поражения неизбежны, но надо стараться, чтобы они не стали правилом».
Почти три десятка фильмов, среди которых есть культовые шедевры, и слава одного из самых зрелищных мировых режиссеров – все это заслуженный голливудский патриархРидли Скотт.
Читать далее Комментарии (1) 

Роберт Земекис                  (фильмография, награды)
 
«Док: Ну хорошо, мальчик из будущего. Кто президент США в 1985 году?
 
Марти: Рональд Рейган.
 
Док: Ха! Актёр? А кто вице-президент? Джерри Льюис?»
 
Есть совершенно особенные фильмы – Вдохновенные. Они бесценны, потому что несут сквозь каждый кадр то, что трудно передать словами – легкость, увлекательность, ощущение стремительного полета по сюжету.
Читать далее Комментарии (1) 
left000Стивен Спилберг              (фильмография, награды)
 
 
"Какой бы фильм я ни снимал - для меня это волшебство. Неважно, о чем фильм".
 
 
Большинством современников именно этот режиссер считается мощнейшим из творцов кино, работающих в наше время.
Читать далее Добавить комментарий 
 
Тим Бертон                     (фильмография, награды)
 
 
"В синем, кровавом и черном струится гармония века.
Все, что он делает – вздорно для смертного человека.
Не преклонится витринам тот, кто для мира притворно
Мрачно рисует картины синим, кровавым и черным".
 
6. Целью предмета "Актерское мастерство" является в первую очередь внутреннее раскрепощение человека, потому как только свободный человек может в полной мере раскрыть все свои таланты.
Очень часто бывает, что в классе, наедине с педагогом, или когда Вас никто не слышит и не видит, Вы способны на очень многое, а как только появляется хотя бы один зритель, вся смелость, все умения куда-то исчезают, начинают мешать руки, ноги и Вы не знаете, куда же их деть.Это происходит по многим факторам: неуверенность в себе, всевозможные комплексы и зажимы, в которых мы не всегда готовы признаться даже самими себе.
Как часто люди говорят: "Да нет у меня никаких комплексов, просто мне это не нужно, мне это не нравиться!",  или находят ещё множество причин, чтобы не делать, то что они могут и хотят. Вот избавление от этой внутренней неуверенности и является основной целью, особенно на первых этапах, этого замечательного предмета. Причем, поверьте, занятия актерским мастерством не будут лишними ни для кого: ни для детей, причем любого возраста, ни для взрослых, причём тоже любого возраста, профессиии и социального статуса.
Из чего же сотоит урок актерского мастерства?
Из всевозможных тренингов направленных на раскрепощение, развитие фантазии.
Вы будете учиться существовать на площадке как в одиночестве, так и с партнером.
Выполнение различных этюдов (актерский этюд - это небольшой спектакль, который может быть как одиночным, так и групповым, может быть импровизационным, так и подготовленным дома), участие в театральных постановках.
Все это будет служить одной цели - становлению Вас или Вашего ребенка, как целостной личности, способной к самовыражению.
7. новное представление о мире у греков сводилось к тому, что мир — это театральная сцена, а люди — актеры, которые появляются на этой сцене, играют свою роль и уходят. Приходят с неба уходят туда же, там растворяются. Земля — лишь сцена, где они исполняют свою предназначенную роль. Поэтому древнегреческий театр органичен: в нем проявляется возвышенный, высокий и торжественный космологизм. Древнегреческий театр, возникший из религиозного культа бога природы Диониса, развивался очень быстро. Сюжеты для трагедий и комедий стали брать не только из жизни Диониса. История сохранила пьесы трех великих трагиков древности; Эсхила, Софокла, Еврипида, и комедии Аристофана. В трагедиях рассказывалось о героических событиях, происходивших в незапамятные времена. В их основе лежали древние предания, мифы. Боги в трагедиях выступали как грозная сила. Герои вступали, с ними в борьбу, иногда погибали, но стойко переносили удары судьбы. Герои комедий — не легендарные личности, а жители современных Аристофану Афин: торговцы» ремесленники, рабы. В комедиях нет такого почтения к богам, как в трагедиях. Их иногда даже высмеивали. Театральные представления по обычаю проходили в праздник Великих Дионисий. На круглой площадке — «орхестре» («площадка для пляски») размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высоких подставках — котурнах. Вначале все роли в пьесе исполнял один актер. Эсхил ввел второе действующее лицо, сделав действие динамичным; ввел декорации, маски, котурны, летательные и громоносные машины. Софокл ввел третье действующее лицо. Но и трем актерам приходилось играть много ролей, перевоплощаться в разных лиц. Позади орхестры находилось небольшое деревянное строение — «скена» («палатка»), где актеры готовились к выступлению в новой роли. Перевоплощение осуществлялось просто: актеры меняли маски в которых выступали. Маски делались из глины. Каждому определенному характеру и настроению соответствовала «своя» маска. Так, силу и здоровье представлял смуглый цвет лика маски, болезненность — желтый, хитрость — красный, а гнев — багровый. Гладкий лоб выражал веселое настроение, а крутой — мрачное. Выразительность масок была необходима для наглядности, кроме того, маска выполняла и роль рупора, усиливавшего голос актера. Театральные представления начинались утром, а заканчивались с заходом солнца. В один день ставили к трагедию, н драму, и комедию. Театральные зрелища были особенно любимы эллинами. Социальные, этические, политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героических характеров, тема гражданского сознания составляют жизнеутверждающую основу древнегреческого театра.


Культурология для технических вузов. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.

Желающие опубликовать свои работы (статьи, дипломные, рефераты) в библиотеке, присылайте их на library@countries.ru! 

  
8.
Возникновение театра в Римской республике.                Истоки римской драмы и театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собой лишь небольшую общину Лациума. Участники этих праздников, ряженые, обменивались насмешливыми, грубоватыми песнями, называвшимися фесценнинами. Позже, во время борьбы между патрициями и плебеями, в фесценнинах стали находить отражение и социальные столкновения того периода: по свидетельству  Горация, фесценнинские насмешки не щадили и знати. О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы любопытные сведения дает римский историк Тит Ливий. В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они производили
 Старики - ателланы.
красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, привел к тому, что исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister - актер), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми стихами-экспромтами, подобными фесценнинам, но исполняли сатуры, положенные на музыку, причем  пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами. Очевидно, эти драматические сатуры (дословно "смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматические сценки бытового и комического характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент должен был играть в них существенную роль.. С народной комедией ателланой связан новый период в развитии народной драмы в Риме.           Ателлана родственна греческому миму. Название ее происходит от городка Ателла, разрушенного римлянами во время войны за его переход на сторону Ганнибала. Жители этого городка являлись объектом постоянных насмешек в Риме.         Отличительной  особенностью ателланы было наличие 4 постоянных комических персонажей-масок: Макк – обжора, дурак и простофиля (изображался лысым, с крючковатым носом и ослиными ушами), Буккон – смышленый и болтливый обжора ( в маске подчеткивались отвислые губы и раздутые щеки), Папп – богатый, скупой и глупый старик и Доссен  - хитрый горбун, невежа и шарлатан. Действие основывалось на импровизации. Ателланы разыгрывались вначале бродячими гистрионами, потом молодыми римскими гражданами, а позднее - профессиональными актерами. Литературные обработки ателланы появились только в I веке до н.э. Ателланы были известны и в период Римсокой империи, но недолго. Известен случай, когда император Калигула живьем сжег актера Ателланы прямо на глазах у зрителей только за то, что тот дерзнул высказать намек на его царскую персону.      Все эти театральные опыты в Римской республике были крайне примитивны, и при захвате Римом Греции было неизбежно подчинение римлян греческой культуре, стоявшей на более высоком уровне. Греческий язык, литература, философия, искусство стали модными в Риме.               Другим  видом народных представлений был мим, пришедший к римлянам из греческих городов и воспроизводивший сценки из народного  быта, а иногда выводивший в шутовском виде и богов.      
Шкаф с масками для театральных представлений. Миниатюра. II в. до н. э.
 
 
               Устройство римского театра
      Римский театр возник, когда разложился патриархально-родовой строй. Он не знал общественно-хороводных форм греческого театра и не опирался на самодеятельность городского населения. Римский театр сразу был профессиональным.     Римский театр не был связан с культом божества, как в Греции, поэтому он не имел того же общественного значения. Актёры были не уважаемыми, а презираемыми людьми. Их набирали из числа рабов и вольноотпущенников и за плохое исполнение могли побить. Спектакли ставились в честь государственных праздников, а также в любое другое время по инициативе кого-либо из знатных граждан.Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий. Для представлений строились специальные временные деревянные сооружения, которые по окончании представления ломались. Сценической площадкой был деревянный помост, поднятый над землёй на половину человеческого роста. К нему вели три узких лесенки в несколько ступеней - по ним поднимались персонажи, приехавшие (по сюжету) из другого города. Фоном служила задняя стена балагана с занавеской. Для зрителей ставили скамьи, но иногда смотреть спектакли разрешалось только стоя.Так играли довольно долго,  в том числе и комедии Плавта. Однако с развитием драматургии вырастала необходимость вносить изменения и в исполнение. Необходимость постройки постоянного специального театрального здания в Риме обсуждалась сенатом.  Однако сенат считал, что театр изнеживает юношество и развращает женщин - и в 154 году прекратил начатое несколько лет назад строительство каменного театра.
     Первый постоянный каменный театр был сооружён около 55 г. до н.э. полководцем Гнеем Помпеем Великим и вмещал 17 тысяч зрителейдо      К концу I в. до н.э. в Риме появилось ещё два театра, вмещающие до 45 тысяч зрителей.      Римский театр отличался от греческого. Размеры орхестры уменьшились наполовину, она превратилась в полукруг. ( в эллинистическом театре орхестра занимала три четверти круга).Хора в римских пьесах не было, и места на орхестре занимали знатные зрители.  Римский театр был окаймлен роскошным портиком, к которому примыкала КУРИЯ - зал заседаний сената ( в нем в 44 году был убит Ю.Цезарь.)Здание стало единым по высоте - трехэтажным. Амфитиатр выравнивали по высоте со сценой.Появилась единый пестрый парусиновый купол, защищающий  зрителей от дождя и палящего солнца - ВЕЛАРИЙ.Сцена была покрыта монументальным потолком.ПРОСЦЕНИУМ имел люки и подъемники.Охлаждал зрителей в театре водопровод. Театр в Риме  имел занавес; до начала спектакля его опускали перед сценической площадкой. Римские театры в отличие от греческих сооружали на ровном месте, и амфитеатр поддерживал мощный фундамент со сводами. Описание идеального римского театра дано архитектором Витрувием (I в. до н.э.) (Более подробно об устройстве театра можно ознакомиться в трактате "Об архитектуре" Витрувия в мини-хрестоматии сайта).
              Драматургия
     Первым драматургом Рима считают грека-вольноотпущенника родом из Тарента Ливия Андроника. Он ставит на Римских играх (в ритуал празднества к-рых были введены и сценич. представления) трагедию и, вероятно, комедию, переработанные им с греч. образца или, быть может, переведенные с греческого языка на латинский. Этой постановкой начался новый период в истории римского театра. Трагедии Ливия Андроника (всего он написал до 14 трагедий, из к-рых до нас дошло лишь 23 полных стиха) пользовались большим успехом у римских зрителей. Хотя позднейшие поколения относились иронически к пьесам Ливия Андроника за их неуклюжий язык, для своего времени его произв. представляли собой выдающееся лит. событие и способствовали появлению новых драматургических произведений. Последователями и продолжателями дела Ливия Андроника выступили римские драматурги Гней Невий (ок. 280-201 до н. э., первый дебют его состоялся в 235 до н. э.), Плавт (ок. 254-184 до н. э.), Квинт Энний (239-169 до н. э.), перерабатывавшие греч. драму применительно к запросам римского общества и утвердившие основы национальной литературной драмы. Гней Невий перерабатывал не только оригиналы греческие трагедий на мифологич. сюжеты, но и был создателем претексты - жанра исторической трагедии, почти совсем неизвестного грекам. Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории (в отд. случаях из современной драматургам жизни). Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии: он был создателем паллиаты, т. е. римской комедии, представлявшей собой переработку новой аттической комедии. Персонажи паллиаты имели греческие имена, носили греческую одежду; действие пьесы всегда развивалось где-нибудь в Греции. Невий первый применил в комедии т. н. контаминацию - соединение в римской пьесе сцен из двух греч. пьес. От драмы Невия дошли лишь небольшие отрывки. Частью на основании их, частью на основании отзывов позднейших рим. критиков можно сделать вывод о политич. независимости Невия, демократич. тенденциях его пьес и о его стремлении ввести в определ„нные рамки подражание греч. драматургам. Творчество Квинта Энния во многом отличается от творчества Невия, что объясняется условиями историч. обстановки его времени. Сразу же после окончания 2-й Пунической войны (218-201 дон. э.) начинается экспансия Рима на Восток, приносящая римлянам ряд крупных воен. успехов и заканчивающаяся покорением Македонии в 148 и Греции в 146 до н. э. (в этом же году в зап. Средиземноморье пал под ударами римлян Карфаген). В связи с этими походами Рима на Восток и непосредств. знакомством с культурой Греции на е„ родине в рим. обществе возникла потребность возможно быстрее освоить культурное наследство экономически более развитых стран Греции и Востока. В течение нескольких десятилетий наука, техника, иск-во, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо усваиваются победителями. Среди рим. нобилитета было в это время немало сторонников приобщения Рима к эллинистич. культуре (напр., влиятельный род Сципионов). Человек широкого образования и огромного лит. дарования, Энний считал необходимым приблизить рим. лит-ру и т-р к греческим. От трагедий Энния дошло сравнительно много отрывков, судя по к-рым большинство его трагедий восходит к оригиналам Еврипида. Однако трагедия на греч. мифологич. сюжеты приобрела у Энния, как и у др. крупных рим. драматургов - Пакувия (220- 130 до н. э.) и Акция (ок. 170 - ок. 85 до н. э.) ряд признаков, отличавших е„ от греч. оригиналов. Переработка греч. трагедии шла по линии насыщения е„ событиями, введения запутанного действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны, придания характерам героев рим. черт. Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась: хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров. Большим успехом у зрителей пользовались римская комедия - паллиата, выдающимися драматургами к-рой, кроме Невия, были Плавт, Цецилий Стаций (ок. 220-ок. 168 дон. э.) и Теренций (ок. 185-159 дон. э.). Комедии Плавта представляют собой искусное творческое соединение новой аттич. комедии с элементами нар. рим. драмы - ателланы. Плавт свободно относился к своим греч. оригиналам (произв. Мевандра, Дифила, Филемона и др.), иногда пропускал целые сцены, вводил свои, прибегал в целях большей занимательности действия к контаминации. От Плавта дошли до нас полностью 20 комедий ("Амфитрион", "Клад", "Хвастливый воин", "Близнецы", "Псевдол", "Пленники" и др.) и одна в отрывках ("Чемодан"). Персонажи комедий Плавта те же, что у Менандра и др. представителей новой аттич. комедии - старики-отцы, юноши, обычно влюбл„нные, но бессильные сами устроить свою судьбу, ловкие, пронырливые рабы, помогающие своим молодым хозяевам в устройстве их любовных дел, параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т. д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4-6 актеров и делились на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттич. комедии, он сумел отобразить в них черты рим. жизни. Важнейшей стороной реформы новой аттич. комедии, к-рую осуществил Плавт, 'было введение им муз. элемента в свои пьесы. До него в новой аттич. комедии пение и музыка играли лишь роль интермедий и исполнялись обычно в антрактах. Между тем у Плавта этот лирич. элемент (кантики - от лат. сапо - пою) в нек-рых комедиях является преобладающим. Одни из кантиков представляли собой арии актеров, другие исполнялись речитативом под муз. аккомпанемент. Большое место в комедиях Плавта занимает буффонада, усвоенная им от ателланы с е„ постоянными масками обжоры, простака, с пощ„чинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность действия, сочный юмор, обилие элементов буффонады (выражающейся также и в постоянном нарушении сценич. иллюзии, обращении актеров к зрителям), живой разговорный язык обеспечили комедиям Плавта успех не только у плебейского зрителя, но и в высших кругах общества. Реформатор новой аттич. комедии и вместе с тем создатель рим. самобытной комедии, актер, режиссер и организатор театр. дела, Плавт представляет собой выдающееся и неповторимое явление в истории др.-рим. т-ра. Пьесы Теренция (сохранились все 6 написанных им комедий: "Девушка с Андроса", "Евнух", "Братья" и др.) были пост. между 166 и 160 до н. э. Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менанд-ра, прич„м старательно подч„ркивает греч. колорит. Темы пьес Теренция - семейные конфликты; во всех комедиях существенную роль играет мотив любви. В пьесах Теренция также выступают пронырливые рабы, параситы, гетеры, но они обычно лишены грубых черт героев Плавта. У Теренция нет такой динамики в развитии действия, как у Плавта, нет и плав-товской буффонады, но он стремится дать (или сохранить от греч. оригинала) углубл„нную психологич. характеристику своих персонажей. В отличие от Плавта, у Теренция почти нет лирич. партий для пения. Комедии Теренция нравились аристократии, тяготевшей к греч. культуре, но не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя. После смерти Теренция его пьесы ставились еще в течение неск. десятилетий, а затем исчезли из театр. репертуара. Однако с течением времени за изысканный язык они стали изучаться в школе. Обострение обществ, противоречий в Риме во 2-й пол. 2 в. до н. э. (восстания рабов, реформы братьев Гракхов) оказало влияние на развитие т-ра. В пьесах Акция, в творчестве к-рого рим. трагедия достигла своего высшего расцвета, встречаются изображения нар. восстаний и борьбы с тиранами. Успеху трагедий Акция содействовала игра знаменитого трагич. актера Эзопа. Постановки трагедий в это время отличались большой пышностью, что, по словам Цицерона, было гл. приманкой для простых зрителей. После смерти Акция трагедия быстро ид„т к упадку. В области комедии пал-лиату сменила тогата, изображавшая жизнь свободных граждан, преимущественно низших и средних слоев населения; действие происходило обычно в к.-л. небольшом италийском городке. Большое место занимали в этих пьесах женские персонажи (свободные женщины, а не гетеры). Крупнейшими драматургами этого жанра были Титиний, Афраний и Атта, писавшие во 2-й пол. 2 - нач. 1 вв. до н. э. (от их пьес дошло ок. 600 отд. строк).
 
Маска комического актёра. Фрагмент мозаики в. н. э.
 
               Спектакли и актеры 
      Основным качеством театрального представления в древнем Риме считалась зрелищность.Ее достигали путем выведения на сцену десятков  и  сотен статистов в ярких пестрых костюмах, украшенных настоящими драгоцеными камнями, в настоящими воинскими доспехами, оружием.Считалось. что такая натуральность способствует успеху спектакля.      Актерское исполнение было значительно примитивнее, чем в греческом театре.Спектакли как и в греческом театре были условными - женщин играли мужчины.Однако. актеры во всех жанрах, кроме Ателланы играли без масок.До I века до н.э. их заменяли гримом и париками.Правда, отказ от масок у актеров был вынужденным.Аристократическая римская молодежь долго забавляясь исполнением ателланы, монополизировала ношение маски как средство снять с себя бесчестье актерского занятия. Так установился принцип, что без маск может играть только актер, получающий за свой труд денежное вознаграждение.     Отсутствие маски нарушало общий условный стиль спектакля. В римсокм театре самыми известными были актеры трагический актер Эсоп и комический актер Росций,  долго боролся за то,чтобы играть спектакли в маске. Он получил на это разрешение только тогда, когда он снял с себя "бесчестье"актерского труда и отказался от гонораров. Но римские маски имели отверстия лоя рта и глаз намного больше, чем греческие, т.е. актеры могли пользоваться теперь и мимикой.
Во времена  Римской империи Театр продолжал развиваться в сторону интереса к зрелищности и яркости, пренебрегая содержанием драматургии и окончательно разывая связь с культовой обрядностью.Стали появляться новые театральные сооружнения - амфитеатры. Колизей вмещал 90 000 человек, а Великий цирк в Риме - 385 000 человек. Зрелища становились  кровавыми травлями.     Император Октавиан Август (27 г. до н.э. - 14 г. н.э.) для воспитания нравов стремился возродить на сцене римского театра трагедию. В этом начинании Августа поддержал поэт Гораций (65 до н.э. -8 до н.э.). Он изложил свои взгляды на трагедию и гражданские задачи искусства в стихотворном труде "Наука поэзии".В тот же период был распространён пантомим - сольный мужской театрализованный танец. Актёр выступал в маске и играл сразу несколько ролей, в том числе женских. Содержание пантомима под музыку "рассказывал" хор. Любовью римлян пользовалась и пирриха - танцевальный спектакль в исполнении ансамбля танцовщиков; в качестве сюжета обычно выбирали мифологическую историю. В V в. н.э. под натиском отрядов германцев Римская империя пала. Вместе с государством погиб и античный театр. Искусство сцены возродилось в новых формах и в другое время, уже в эпоху христианства. 
      
 
 
Колизей (от лат. colosseus — громадный, колоссальный) или амфитеатр Флавиев — амфитеатр, одна из самых больших арен, памятник архитектуры Древнего Рима. Строительство велось на протяжении восьми лет, в 72—80 годах, как коллективное сооружение императоров династии Флавиев.
Находится в Риме, в ложбине между Эсквилинским, Палатинским и Целиевским холмами, на том месте, где был пруд, относившийся кЗолотому дому Нерона.
Содержание
  [убрать] 
1 История1.1 Колизей в Древнем Риме1.2 Колизей в Средние века и Новое время2 Архитектура Колизея2.1 Места для сидения3 Использование образа Колизея4 См. также5 Примечания6 Литература7 Ссылки[править]История
[править]Колизей в Древнем Риме


Колизей (Амфитеатр Флавия)
Постройка амфитеатра была начата императором Веспасианом после его побед в Иудее. Об этом сообщает Светоний[1]:
Предпринял он и новые постройки: ... амфитеатр посреди города, задуманный, как он узнал, ещё Августом
Строительство было завершено в 80 году сыном последнего — императором Титом. Открытие Колизея было ознаменовано играми; Светоний пишет по этому поводу[2]:
При освящении амфитеатра и спешно выстроенных поблизости бань он [Тит] показал гладиаторский бой, на диво богатый и пышный; устроил он и морское сражение на прежнем месте, а затем и там вывел гладиаторов и выпустил в один день пять тысяч разных диких животных
Первоначально Колизей назывался, по родовому имени упомянутых императоров, Амфитеатром Флавиев (лат. Amphitheatrum Flavium), нынешнее название (лат. Colosseum, Colosaeus, итал. Colosseo) утвердилось за ним впоследствии, начиная с VIII века, и произошло либо от колоссальности его размера, либо от того, что поблизости от него стояла гигантская статуя, воздвигнутая Нероном в честь самого себя.


Колизей на древнеримской монете 80 годаДолгое время Колизей был для жителей Рима и приезжих главным местом увеселительных зрелищ, таких, как бои гладиаторов, звериные травли, морские сражения (наумахии) (предположительно до строительства под ареной подвальных помещений при брате и престолонаследнике Тита императореДомициане).
При императоре Макрине он сильно пострадал от пожара, но был реставрирован по указу Александра Севера. В 248 году император Филипп ещё праздновал в нём с большими представлениями тысячелетие существования Рима. Гонорий в405 году запретил гладиаторские битвы как несогласные с духом христианства, сделавшегося после Константина Великого господствующей религией римской империи; тем не менее, звериные травли продолжали происходить в Колизее до смерти Теодориха Великого. После этого для амфитеатра Флавиев наступили печальные времена.
[править]Колизей в Средние века и Новое время

Колизей, вид из Фарнезианских садов
Нашествия варваровпривели Амфитеатр Флавиев в запустение и положили начало его разрушению. С XI века и до 1132 года он служил крепостью для знатных римских родов, оспаривавших друг у друга влияние и власть над согражданами, особенно для фамилий Франджипани и Аннибальди. Последние, однако, были принуждены уступить Колизей императоруГенриху VII, который подарил его римскому сенату и народу. Ещё в 1332 году местная аристократия устраивала здесь бои быков, однако с этой поры началось систематическое разрушение Колизея. На него стали смотреть как на источник добывания строительного материала, и не только отвалившиеся, но и нарочно выломанные из него камни стали идти на новые сооружения. Так, в XV и XVI столетиях папа Павел II брал из него материал для постройки так называемого венецианского дворца, кардиналРиарио — дворца канцелярии (Cancelleria), Павел III — палаццо-Фарнезе. Однако значительная часть амфитеатра уцелела, хотя здание в целом осталось обезображенным. Сикст V намеревался воспользоваться ею для устройства суконной фабрики, а Климент IX на самом деле превратил Колизей в завод для добывания селитры.
Лучшее отношение пап к величественному памятнику древнего зодчества началось не прежде середины XVIII столетия, и первым принявшим его под свою защиту был Бенедикт XIV (1740-58). Он посвятил его Страстям Христовым как место, обагренное кровью многих христианских мучеников, и приказал водрузить посреди его арены громадный крест, а вокруг него поставить ряд алтарей в память истязаний, шествия на Голгофу и крестной смерти Спасителя. Этот крест и алтари были удалены из Колизея в 1874 году. Папы, следовавшие за Бенедиктом XIV, в особенности Пий VII и Лев XII, продолжали заботиться о сохранности уцелевших частей здания и подкрепили контрфорсами места стен, грозившие падением, а Пий IX исправил в нём некоторые из внутренних лестниц. В наше время это один из памятников Рима.
Ещё с большим вниманием охраняется Колизей нынешним итальянским правительством, по распоряжению которого под руководством учёных археологов многие валявшиеся обломки сооружения, где оказалось это возможным, вставлены на прежние места, а на арене произведены любопытные раскопки, приведшие к открытию подвальных помещений, которые служили некогда тому, чтобы выдвигать на арену группы людей и животных. Несмотря на все невзгоды, испытанные Колизеем в течение веков, его развалины, лишенные былой внешней и внутренней отделки, до сей поры производят сильное впечатление своей суровой величественностью и дают достаточно ясное понятие о том, каковы были его расположение и архитектура.
Просачивание дождевой воды, атмосферное загрязнение (преимущественно выхлопными газами автомобилей) и вибрация от интенсивного городского движения привели Колизей в критическое состояние. Первый этап проекта включает реставрацию и обработку аркад водонепроницаемым составом и реконструкцию деревянного пола арены, где когда-то сражались гладиаторы.
Ныне Колизей стал символом Рима и одним из популярнейших туристических объектов. В XXI веке Колизей оказался в числе претендентов на звание одного из семи Новых чудес света, и по результатам голосования, которые были оглашены 7 июля 2007 года, был признан одним из 7 Новых чудес света.
[править]Архитектура Колизея


Колизей: реконструкция внутреннего вида


Внутри Колизея. 2011
Подобно другим римским амфитеатрам, Амфитеатр Флавиев представляет в плане эллипс, середина которого занята ареной (также эллиптической формы) и окружающими её концентрическими кольцами мест для зрителей. От всех сооружений такого рода Колизей отличается своей величиной. Это самый грандиозный античный амфитеатр: длина его наружного эллипса равняется 524 м, большая ось — 187,77 м, малая ось — 155,64 м, длина арены — 85,75 м, её ширина 53,62 м; высота его стен — от 48 до 50 метров. При таких размерах он мог вместить в себя около 50 тысяч зрителей. Амфитеатр Флавиев был построен на фундаменте толщиной в 13 метров.
Стены Колизея воздвигнуты из крупных кусков или блоков изтравертинового камня или травертинового мрамора, который добывали в близлежащем городе Тиволи. Блоки соединялись между собой стальными связями общим весом примерно 300 тонн; для внутренних частей употреблялись также местный туф и кирпич.
Использованы типичные для римской архитектуры ордерные аркады с ордерной суперпозицией.
Архитектурно-логистическое решение, применённое в Колизее и получившее названиеvomitoria (от лат. vomere «извергать»), применяется при строительстве стадионов до сих пор: множество входов располагаются равномерно по всему периметру здания. Благодаря этому публика могла заполнить Колизей за 15 минут и покинуть за 5. Колизей имел 80 входов, из которых 4 были предназначены для высшей знати и вели в нижний ряд. Зрители попроще входили в амфитеатр из-под арок нижнего этажа, помеченных цифрами от I до LXXVI, и поднимались к своим местам по лестницам, которых было также 76. Эти места были расположены вокруг всей арены в виде рядов каменных скамей, поднимающихся одна над другой (лат. gradus). Нижний ряд, или подий (лат. podium), был предназначен исключительно для императора, его семейства, сенаторов и весталок, причём император имел особое, возвышенное седалище (лат. pulvinar). Подий отделялся от арены парапетом, достаточно высоким для того, чтобы обезопасить зрителей от нападения выпущенных на неё животных. Далее следовали места вообще для публики, образующие три яруса (лат. maeniana), соответственно ярусам фасада здания. В первом ярусе, заключавшем в себе 20 рядов скамей (теперь совершенно разрушенных), сидели городские власти и лица, принадлежащие к сословию всадников; второй ярус, состоявший из 16 рядов скамей, предназначался для людей, имеющих права римского гражданства. Стена, отделявшая второй ярус от третьего, была довольно высокой, скамьи же третьего яруса были расположены на более крутой наклонной поверхности; это устройство имело целью дать посетителям третьего яруса возможность лучше видеть арену и всё, что происходит на ней. Зрители третьего яруса принадлежали к низшим сословиям. Над этим ярусом находился портик, опоясывавший всю окружность здания и примыкавший одной своей стороной к его внешней стене.


Колизей в разрезе
На его крыше, во время представлений, помещались матросы императорского флота, командированные для натягивания над амфитеатром огромного тента для защиты зрителей от палящих лучей солнца или от непогоды. Тент этот прикреплялся с помощью канатов к мачтам, расставленным по верхнему краю стены. Во многих местах внешнего карниза ещё до сей поры видны отверстия, через которые проходили такие мачты, упиравшиеся своим нижним концом в выступающие из стены камни, как бы кронштейны, доныне уцелевшие там, где ещё сохранился четвёртый этаж. Места для зрителей подпирались снизу мощной сводчатой конструкцией, заключавшей в себе проходные коридоры (лат. itinera), камеры различного назначения и лестницы, ведшие в верхние ярусы.
Колизей утратил две трети своей первоначальной массы; тем не менее, она и поныне беспримерно громадна: один архитектор в XVIII столетии дал себе труд приблизительно вычислить количество заключающегося в Колизее строительного материала, и определил его стоимость, по ценам того времени, в 1½ миллиона скудо (около 8 млнфранков). Поэтому Колизей издревле считался символом величия Рима. «Пока Колизей стоит» — говорили пилигримы в VIII столетии — «будет стоять и Рим, исчезни Колизей — исчезнут Рим и вместе с ним весь мир».
[править]Места для сидения
Согласно Хронографу 354 года, амфитеатр вмещал в себя около 87000 человек, однако по современным подсчетам, Колизей может вместить лишь 50000 человек. Сидения были разделены на уровни, каждый из которых был предназначен для определённого сословия или группы людей. На севере и юге располагались места для императора и весталок, эти места обеспечивали хороший вид на арену. На этом же уровне находились места для сенаторов, которым разрешалось приносить с собой свои стулья. Весьма примечательно, что на некоторых местах для сената можно найти высеченные имена сенаторов пятого века, которые, по видимому, служили для резервации мест. Выше уровня для сената находились места для сословия всадников, а выше всадников располагались граждане Рима, разделённые на две категории: для состоятельных граждан, находившихся сразу выше рыцарей, и малоимущих граждан, которые располагались ещё выше римской знати.
Позже, во времена правления императора Домициана, был пристроен высочайший уровень, предназначавшийся для бедных граждан, рабов и женщин. В большинстве случаев, это были стоячие места. Кроме того, некоторым группам людей был запрещен вход в Колизей, в частности могильщикам, актёрам и бывшим гладиаторам.


Схема расположения рядов
[править]Использование образа Колизея


Колизей
Колизей как одно из самых величественных сооружений часто выступает символомРима в той же степени, в которой Эйфелева башня является символом Парижа, «Биг Бен» — символом Лондона, Спасская башня Кремля — символом Москвы, Пизанская башня — символом Пизы, а Карлов мост — символом Праги. При схематическом изображении карты Европы Рим часто помечается схематическим изображением Колизея. Первоначально Колизей был увековечен в списке чудес света, составленном римским поэтом Марциалом в I веке.[3]Среди других примеров использования образа:
Бой между Брюсом Ли и Чаком Норрисом, в фильме «Возвращение дракона», снимали в Колизее.
Горящий Колизей изображён на заставке программы Nero. Причина кроется в созвучии фразы «Нерон, сжигающий Рим» (англ. Nero Burning Rome) и названия программы (англ. Nero Burning ROM).
Песня рок-группы Ария «Колизей».
Колизей в играх Age of Empires, Civilization III, Civilization IV,Полководцы - Мастерство войны, Assassin's Creed: BrotherhoodКолизей в фильме «Гладиатор» (2000)
Колизей в фильме «Телепорт» (2008)
Колизей был уничтожен мощными ударами молний в фильме «Земное ядро: Бросок в преисподнюю» (2003)
Колизей разрушается через 2000 лет без людей в сериале «Жизнь после людей».
Колизей в одноимённом стихотворении Этгара Алана По <Колизей>.
Интересно, что фильмы о гладиаторах никогда не снимаются в Колизее, поскольку он недостаточно хорошо сохранился для съемок. Поэтому роль Колизея в кино чаще всего исполняет Амфитеатр Марка Антония Гордиана в Тисдре (Эль-Джем,Тунис) — второй по величине в мире после Колизея и гораздо лучше сохранившийся.

[править]См. также
АмфитеатрКвадратный Колизей[править]Примечания
↑ Светоносный. Жизнь двенадцати цезарей: Веспасиан, IX, 1. Архивировано из первоисточника 1 декабря 2012.
↑ Светоний. Жизнь двенадцати цезарей: Тит, VII, 3. Архивировано из первоисточника 1 декабря 2012.
↑ Перевод с английского С. Г. Загорской, М. А. Калининой, Д. А. Колосовой 70 чудес зодчества Древнего мира: Как они создавались? = The Seventy Wonders of the Ancient World. The Great Monuments and How They Were Built. — М: Издательство Астрель, 2004. — 304 с. — ISBN 5-271-10388-9[править]Литература
Колизей // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
Берд М., Хопкинс М. Колизей = M. Bear
9.
История средневекового театра — это культурный срез целой эпохи (средневековье — эпоха феодального строя, V—XVII вв.), по которому можно изучать сознание средневекового человека. В сознании этом противоречиво соединялись здравый народный смысл и самые причудливые суеверия, истовость веры и насмешка над церковными догматами, стихийное жизнелюбие, тяга к земному и суровый, насаждаемый церковью аскетизм. Нередко народные, реалистические начала вступали в конфликт с идеалистическими религиозными представлениями и «земное» брало верх над «небесным». И сам средневековый театр зародился в глубинных пластах народной культуры.
 
Энциклопедический словарь юного зрителя
Еще на исходе раннего средневековья на площадях и улицах городов и в шумных тавернах появлялись странствующие забавники — гистрионы. Во Франции их называли жонглерами, в Англии — менестрелями, на Руси — скоморохами. Искусный гистрион являл собой театр одного актера. Он был фокусником и акробатом, плясуном и музыкантом, мог показать номер с обезьянкой или медведем, разыграть комическую сценку, пройтись колесом или рассказать удивительную историю. В этих рассказах и представлениях жил веселый дух ярмарки, вольной шутки.
Еще более дерзостным было искусство вагантов. Здесь царили пародия и сатира. Ваганты, или «бродячие клирики», — это недоучившиеся семинаристы и расстриги-попы. На мотивы церковных гимнов они распевали хвалу «Бахусу всепьющему», пародировали молитвы и церковные службы. Гистрионы и ваганты, гонимые церковью, объединялись в братства, притягивая к себе самый разный люд. Таким, например, было во Франции «Братство беззаботных ребят» во главе с Принцем Дураков. «Ребята» разыгрывали потешные «дурацкие» действа (сотй), в ко-
 
Средневековый театр
торых высмеивалось всё и вся, а церковь представала в облике Матери-Дурехи.
Церковь преследовала гистрионов и вагантов, но уничтожить любовь народа к театральным зрелищам была бессильна. Стремясь сделать церковную службу — литургию более действенной, духовенство начинает само использовать театральные формы. Возникает литургическая драма на сюжеты из Священного писания. Ее разыгрывали в храме, а позже на паперти или церковном дворе. В XIII—XIV вв. появляется новый жанр средневекового театрального представления — миракль («чудо»). Сюжеты мираклей заимствуются из легенд о святых и деве Марии. Один из самых известных — «Миракль о Теофиле» французского поэта XIII в. Рютбефа.
Вершина средневекового театра — мистерия. НА ГЛАВНУЮА
Б
В
Д, З
И
К
Л
М
Н
О, П
Р
С
САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНАЯСАМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНАЯСЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ СТРАН КИНЕМАТОГРАФИЯСЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ СТРАН ТЕАТРСИМВОЛИЗМСКАНДИНАВСКИХ СТРАН КИНЕМАТОГРАФИЯСКАНДИНАВСКИХ СТРАН ТЕАТРСОВЕТСКАЯ ДРАМАТУРГИЯСОВЕТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯСОВЕТСКИЙ ТЕАТР«СОВРЕМЕННИК» (ТЕАТР)СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМСОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН КИНЕМАТОГРАФИЯСОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН ТЕАТРСПЕКТАКЛЬСРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТРСТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМАСТЕРЕОСКОПИЧЕСКОЕ И ГОЛОГРАФИЧЕСКОЕ КИНОСТУДИИ ТЕАТРАЛЬНЫЕСЦЕНОГРАФИЯТ,У
Ф
Х, Ц
Э, Я  
10.
Развитие театра произошло позже расцвета других искусств. Драматургия поэтому могла использовать многое из того, что было создано литературой Ренессанса, а театр — достижения живописи. Развитие нового театра, как и других видов искусств, началось в Италии. Именно там возникли новые формы театра и драматургии. Однако высшего расцвета театральное искусство достигло в других странах — в Испании и Англии. Главные достижения театра приходятся на заключительный этап эпохи Возрождения — конец XVI и первую половину XVII веков. Это уже не Ренессанс, а послеренессансный период, в котором получили развитие новые художественные направления. Итальянский театр в эпоху Возрождения существовал в двух разных обличиях: шли спектакли при дворах итальянских князей для избранной аудитории и представления на городских площадях. В придворных спектаклях участвовали любители, представления не имели регулярного характера, их приурочивали к карнавальным празднествам. Сначала читали в лицах комедии римских авторов. Потом, так как латынь была непонятна, их стали переводить на итальянский язык, появились подражания. При дворах стали ставить пьесы итальянских гуманистов — комедии, трагедии, пасторали. (Пастораль, как и жанры комедии и трагедии, была связана с античной поэзией; в ней давалось идиллическое изображение мирной пастушеской жизни и идеальной любви.) Наибольший успех имел жанр комедии, может быть, потому что он больше других соприкасался с реальной действительностью. Этот род драматургии получил название «ученая комедия», потому что ее создателями были ученые-гуманисты и рассчитана она была на ученую публику. Первая знаменитая «ученая комедия» принадлежала Лудовико Ариосто (1474-1533) — придворному комедиографу феррарского герцога, автору всемирно известной поэмы «Неистовый Роланд». Его «Комедия о сундуке», поставленная в 1508 г., была написана еще по римскому образцу, но имела самостоятельный сюжет и явное отношение к со временному итальянскому быту. У Ариосто было много последователей, при дворах итальянских князей ставилось множество пьес, в основном комедийного жанра, в великолепных декорациях и с роскошными костюмами. На фоне этих развлекательных пьес выделяется комедия Никколо Макиавелли (1469-1527) «Мандрагора». Под пером этого серьезного писателя сама комедия становится серьезней, окрашивается сарказмом. Жанр сатирической комедии стал разрабатываться и другими писателями Возрождения. «Ученая комедия» послужила раз витию комедийного жанра в Европе Даже Шекспира и Мольера можно считать ее учениками. В придворном театре Позднего Возрождения широко распространяется жанр пасторали, удаленный от злобы дня и политических интриг. Пастораль с ее радостным приветствием жизни и человеческого чувства, культом утонченной идеальной любви, благородства избранных натур, отчуждением от всего грубого и реального в стилизованной форме изображала идеализированные аристократические нравы. Большой славой пользовалась пьеса «Аминта» Торквато Тассо (1544-1595), названная по имени главного героя пастуха Аминты, влюбленного в нимфу. Итальянская пастораль была воспринята многими европейскими драматургами XVI - XVII веков. Высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения была народная комедия дель арте — комедия масок. Именно она способствовала превращению любительских спектаклей в профессиональное сценическое искусство. Новый народный театр рождался самостоятельно, в отрыве от литературной драматургии писателей-гуманистов. Спектакли ставились во время праздников на площадях и улицах города. У них были разные названия: мистерии, священные представления, празднества. В их основе лежали религиозно-нравоучительные инсценировки эпизодов Священного Писания. Средневековый театр в своем развитии шел тем же путем, что и живопись. Все участники события одновременно появлялись перед зрителем (так же, как на одной иконе изображались разновременные события), каждый занимал свое постоянное, ему отведенное место. Сцена состояла из отдельных условных сооружений, которые означали различные места, где происходило действие: Иерусалим, Голгофу, Рай или Ад. Эти представления не знали развития действия, происходящего перед глазами зрителя. Персонажи не обладали самостоятельными характерами, каждый выполнял предназначенную ему роль: Иуда — предатель, Мария Магдалина — раскаявшаяся грешница. Между актерами не было настоящего диалога, своими репликами, часто обращенными к зрителю, они сообщали то, что собирались совершить. Перелом в развитии средневекового театра наметился на рубеже XIII - XIV веков. Актеры стали пытаться наглядно представить все то, о чем повествуется в Писании. Между актерами завязался живой диалог. Действие разворачивалось перед глазами зрителя в живой и наглядной форме. Для подъема и спуска актеров, например, стали устраивать специальные механизмы. В XV-XVI вв. занавес отделил пространство зрительного зала от действия на сцене. В спектакли проникало все больше бытовых, мирских, комических эпизодов. Из них развились комические пьесы — фарсы, как их называли в Италии. Это небольшие сценки бытового характера, где действующими лицами были крестьяне, горожане, священники и рыцари. Игра была шумной, крикливой, площадной. Исполнители — любители из горожан — постепенно превращались в профессиональных актеров. Профессиональные актеры были хорошими импровизаторами. Они представляли традиционные маски-типы, пришедшие из городских карнавальных зрелищ: Арлекино, Коломбину, Панталоне. Артисты заменяли автора и представляли спектакли без написанного сценического текста. Эти представления были полны веселья, острословия, буффонады; актеры использовали народную лексику, давали меткие характеристики реальным персонажам. В спектаклях было много песен, танцев, комических трюков, ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы. Краткая сюжетная схема разворачивалась в импровизированный спектакль. Актеры часто подвергали фарсовой карнавальной обработке заимствованные сюжеты новелл, «ученой комедии», современной поэзии. С начала XVII века стали издавать сборники сценариев, так как число трупп увеличилось и не всякий коллектив был способен на самостоятельное сочинение. Бродячие труппы актеров подвергались гонениям со стороны властей, некоторые сценарии были занесены в Индекс запрещенных книг. Но итальянские труппы стали выступать во Франции, Испании, Англии. Их творчество оказало влияние на национальный театр этих стран. Особенно заметно это влияние сказалось на драматургии Мольера. Реалистические традиции комедии дель арте сохранились и в творчестве итальянских драматургов и актеров Нового времени. На сцене комедии дель арте были, выработаны и закреплены главные законы театра — непрерывность развивающегося действия, коллективность творчества, связанность сценической игры партнеров. Само сценическое искусство в эпоху Возрождения стало новым типом художественного творчества. Судьбы музыки тоже резко отличаются от путей развития изобразительных искусств в эпоху Возрождения. Черты Ренессанса проявляются больше в самой музыкальной культуре, чем в творчестве и стиле. Они хоть и заметны в XV-XVI вв., но не определяют мощного подъема, как это было в других областях искусства. Расцвет музыки выходит за пределы Высокого Ренессанса, он приходится на вторую половину XVI века. Ренессансное направление в музыкальной культуре получило название «ars nova», т.е. «новое искусство» по-латыни. Термин появился случайно. Так называлось теоретическое сочинение (1325) епископа Филиппа де Витри, который заметил новые выразительные приемы современной ему музыки. Самым важным Ренессансным признаком ars nova считают появление первых светских произведений профессионального характера. Ведь раньше почти 1000 лет музыка развивалась исключительно при церкви, как элемент богослужения. До появления искусства трубадуров единственными нотными записями были церковные мессы. В XIV веке существуют уже сотни французских и итальянских рукописей светского характера. Импульс к возникновению новой музыки дают образы и настроения светской поэзии. Музыка ars nova использует поэтические тексты Данте, Петрарки, Боккаччо. Примечательно, что композиторы, работающие для церкви, заимствуют из светской музыки ее новый выразительный стиль. Музыкальное искусство развивалось в благоприятной атмосфере гуманистических идей. Интеллектуальные запросы человека Возрождения включали в себя и музыкальные интересы. Занятия поэзией, литературой, живописью, музыкой связывали людей разного общественного положения, выражали идеалы «светского человека». Ни испанское придворное общество, ни английский двор, ни окружение римского папы немыслимы без музыки. Появились новые формы музицирования — небольшие вокально-инструментальные концерты при дворах, в домах горожан, на городских и семейных празднествах. Не только во дворцах патрициев, но и на водах венецианских лагун зазвучали флейта и лютня. Игра на лютне, пение под лютню было широко распространенным музыкальным искусством в Европе. О небольших концертах в дружеском кружке рассказывают новеллы Боккаччо, музыкальные ансамбли воспроизводят художники на живописных полотнах. Возникновение широких кругов любителей музыки способствовало росту музыкального профессионализма. После распространения нотопечатания, изобретенного в последней трети XV века, творчество музыкантов- профессионалов становится широко известным по всей Европе. Это сборники мадригалов, песен, танцев. Мадригал стал излюбленным музыкальным жанром. Он представляет собой небольшое двух - трехголосое вокальное произведение (иногда с добавлением инструментов), расширенную, развитую песню на любую тему. Это были любовно-лирические, шуточно-бытовые, мифологические и даже политические произведения. Инструментальная музыка в то время почти не имела самостоятельного значения, до наших дней сохранились лишь единичные нотные записи. Новым в музыкальной культуре Возрождения, как и в других сферах культуры, было само отношение к процессу творчества. Для людей Средневековья музыка была схоластической наукой, (она входила в квадривиум). Творческая индивидуальность не поощрялась. Сочинение не должно было выходить за рамки канона. Музыкальное творчество, как и творчество художников, скульпторов, зодчих, было анонимным. В XIV веке появляются композиторские индивидуальности. Музыканты сочиняют музыку по вдохновению, которое теперь признается как божественная таинственная сила, рождающая художественные идеи. Именно в эпоху Ренессанса впервые появляется музыкант-профессионал, который был выразителем личного мироощущения. Это новое отношение к творчеству проявлялось и в церковной, и в светской музыке. В эпоху Возрождения появились новые принципы музыкального языка, которые были развиты в последующие столетия. Между мелодиями ars nova и первыми оперными дуэтами XVII века есть много общего. Опера стала итогом музыки Ренессанса, обобщив все светские тенденции в музыкальной культуре. Важнейший вклад ars nova в музыкальную культуру заключается в том, что три важнейших музыкальных элемента — мелодия, гармония и ритм — впервые были объединены в единой системе, которая и сейчас служит основой европейской музыки.
 11. Испанский театр XVI-XVII веков не укладывается в рамки Ренессанса и барокко, что исследователи выделяют в развитии искусства в Италии и пытаются распространить на другие страны. И на отдельных художников и поэтов. В отношении Лопе де Вега (1562-1635) кажется всем ясным: это один из титанов эпохи Возрождения в Испании, когда говорить о барокко как-то и неловко, куда проще вести речь о ренессансном реализме, хотя поэт скорее из романтиков по своему миросозерцанию и эстетике.Это неудивительно, ибо Ренессанс - это классико-романтическая эпоха, с обозрением всей мировой цивилизации и культуры, с обращением к первоистокам - к классической древности и библейской мифологии, а также к национальной истории. Начало Золотого века испанского театра и литературы связано с Лопе де Вега, но - в исторической перспективе это ясно - в большей степени с Сервантесом (1547-1616), с его романом «Дон Кихот» (1608), в эстетике которого, сквозь поэтику рыцарского романа, проступает барокко, знаменующее в Италии конец Ренессанса. Золотой век и барокко? А был ли Ренессанс в Испании? Или в условиях абсолютизма королевской власти и церкви Возрождение в Испании не вызрело, хотя она все время пребывала в орбите ренессансных явлений в Италии?Классическая древность и христианство - два источника эстетики Ренессанса в Италии - предстают в Испании в ином виде, опосредованно, через Восток, через Мусульманский Ренессанс. Два источника эстетики Ренессанса в Италии обнаруживают две ее стороны или ипостаси - классицизм и барокко. С преодолением византийского стиля и готики в Италии формируется эстетика Ренессанса как таковая, в высшем развитии ренессансная классика Рафаэля.Но и барокко дает себя знать уже у Сандро Боттичелли с его обращением и в позднем творчестве Микеланджело, не говоря о второстепенных художниках. Это импульсы феодально-католической реакции скрадывают светское, светлое миросозерцание ренессансных художников, с поворотом к мистицизму барокко. В Испании феодально-католическая реакция проявилась сразу с начала Ренессанса в Италии, особо усилилась с началом Реформации в европейских странах, и в этих условиях ренессансные явления в миросозерцании и творчестве испанских писателей и поэтов приобретают изначально мотивы барокко, чему способствовала арабская вязь поэтического мышления, что была столь сродни и испанцам.Словом, именно барокко становится эстетикой Ренессанса в Испании, что проступает ослепительно ярко в романе Сервантеса «Дон Кихот», в котором действие разворачивается столько же в действительности, сколько и в воображении, в представлении  столь же сумасбродного, сколь и благородного героя. В действительности он постоянно терпит крах, но в его представлении, что читатель принимает за свое, он побеждает, вопреки всем превратностям судьбы. Это трагический миф, воссозданный в комическом ключе, создание всеобъемлющее, как «Илиада» Гомера или «Божественная комедия» Данте. Барокко в Испании - это миросозерцание, в котором достоинство человека постоянно проверяется по его и чужой воле верой в Бога, верой в добро, это и стиль жизни, это и эстетика поэтов, эстетика театра. Театральность пронизывает жизнь королевского двора, церковные службы, вплоть до представлений духовных пьес, аутос, на библейские темы и сюжеты во время праздников. Аутос в Испании сыграли, против ожидания церкви, освободительное воздействие. Речь не шла об отказе от веры, но о фарисействе церкви, о чистоте веры, о достоинстве человека и самоценности земной жизни.С учетом опыта создания ученой комедии в Италии и успеха аутос, театра для всех, Лопе де Вега обращается к национальной истории, к героической борьбе народа по отвоеванию страны у мавров, семисотлетней реконкисте, основываясь на исторических хрониках, преданиях и романсах, лиро-эпических, героических и любовных песнях. Он создает серию народно-героических пьес, разумеется, в стихах и серию комедий, основная тема которых всепобеждающая любовь.Все это отдает скорее романтизмом, чем ренессансным реализмом, по сути, это, конечно, барокко, как у Сервантеса, как у Тирсо де Молина (1583?-1648). В отношении Педро Кальдерона (1600-1681) исследователи уж прямо говорят о барокко, выводя его за рамки Ренессанса. Но содержание пьес не всегда это позволяет, и тогда исследователи говорят о драматурге как о предтече просветителей XVIII века.Испанское барокко, пора понять, - эстетика Ренессанса в Испании в то время, как барокко в Италии знаменует конец Ренессанса и начало искусства Нового времени, после взлета ренессансной классики на рубеже XV-XVI веков. У каждой страны свои исторические сроки и специфические особенности развития искусства. Это касается и отдельных видов искусства. В Испании живопись имеет свою линию развития, отличную от театра.Лопе де Вега родился в Мадриде в семье золотошвея. В одиннадцать лет, очевидно, проявив склонность к ученью, был отдан в иезуитскую школу, где обучали риторике, латинскому и греческому языкам. С 1576 по 1578 годы Лопе учился в университете Алкала де Энарес, то есть в 14-16 лет. По всему юноша обладал выдающимися дарованиями и, вероятно, уже успел написать немало духовных и светских пьес, не говоря о поэмах, сонетах и романсах, что дает ему возможность устроиться секретарем у вельможи, поскольку пьесы в то время авторам приносили гроши, и нужда будет сопровождать прославленного еще при жизни драматурга до его смерти. Лопе де Вега, по сути, совершил революцию в театре, к чему более благополучные итальянские поэты и гуманисты лишь подступались. Он написал великое множество пьес - до 1500, говорят даже больше, а сохранились 474 пьесы. Его именовали «Колумбом поэтических Индий», «Чудом природы», «Океаном поэзии».В конце жизни Лопе писал: «Творческая плодовитость, которую некоторые склонны недооценивать, меня привлекает, как и обильные нивы; несомненно, что возделанный по всем правилам искусства сад гораздо менее привлекателен, нежели необъятное поле...»Эта уникальная плодовитость (хотя в меньшей степени ею отличается и Кальдерон) связана и с жанром, - пьесы, особенно в стихах, набрасываются скоро, как пишутся вообще стихи, если пишутся, - и в громадной степени с барокко, которое по своей природе предполагает быстрый ум, чем отличался в России Михайло Ломоносов, да и Державин.Примером народно-героической драмы Лопе де Вега можно назвать пьесу «Фуэнте Овехуна» (или «Овечий источник», как переводится название деревни, где происходят основные события), а комедии - «Собака на сене», самые знаменитые пьесы испанского драматурга, они на слуху у всех, как и многие пьесы Шекспира. Кстати, Лопе де Вега и Уильям Шекспир - современники, как, впрочем, и Сервантес, и Тирсо де Молина. Испания и Англия равно находились под влиянием ренессансных явлений в Италии, страны классического Ренессанса,  но в особых условиях, что и обнаруживается в вызревании эпохи Возрождения в этих странах в эстетике барокко, которое поэтому не могло не отличаться от барокко в Италии, знаменующем конец Ренессанса. Английское и испанское барокко свободно от мистицизма, как ренессансная классика в Италии, даже при обращении к библейской тематике в аутос. Теперь ясно почему. Барокко в Испании и в Англии, как в XVIII веке в России, - это эстетика и стиль жизни восходящего Ренессанса.При этом испанский и английский театры эпохи Возрождения развились совершенно самостоятельно и самобытно. Для тех, кто привык к английской драме, в высшем развитии драме Шекспира, сразу вчитаться в пьесы испанских поэтов не удастся. Это как от прозы не всякий легко переходит не просто к стихам, а к поэзии. Драмы испанских поэтов, в отличие от английских, пусть тоже в стихах, но как бы приземленных при всей поэтической изощренности барокко, исполнены изначально и до конца поэзии, как романсы, развернутые в театральное действо.Сюжет «Фуэнте Овехуны» весьма драматичен, несмотря на обилие комических эпизодов, не говоря о том, что действующие лица говорят не просто стихами, а владеют все сугубо поэтической речью на уровне гениального автора. При этом все или почти все, а ведь это крестьяне и крестьянки, да и Лауренсия, дочь одного из двух алькальдов деревни Эстевана, вся в заботах крестьянок, ведают о Платоне, что обнаруживают в спорах о любви. Они слышали о греческом философе, который «насчет любви всех просветил», от священника, а Лауренсия по себе знает, что любовь - «влеченье к красоте».Похоже, ученая комедия итальянских поэтов и гуманистов проступает в эстетике Лопе де Вега, но вся погруженная в жизнь и поэзию испанского народа. В сфере чувств и поэзии так оно и выходит. И вот в этот поэтический и нравственный мир вмешивается командор ордена Калатравы дон Фернандо Гомес де Гусман со своей склонностью к женщинам, полагая, что все крестьянки должны угождать ему, ибо он их господин. Он преследует и Лауренсию со своими домогательствами, а в нее влюблен Фрондосо, крестьянский сын, он и заступается за девушку, даже выхватывает арбалет командора, а это уже бунт, и ему грозит смерть.Встретив сопротивление у другой крестьянки, командор отдает ее солдатам; между тем Фрондосо, прячась от гнева командора, все больше влюблен в Лауренсию, и та наконец откликается на его чувство, готова выйти за него замуж при одобрении их родителей, - все это изливается, разумеется, песней. И вот устраивается нечто вроде помолвки-свадьбы, и в это деревенское празднество вмешивается командор, велит схватить Фрондосо, и ему грозит казнь, а Лауренсию уводят слуги в дом командора. Бесчинства командора переполняют чашу терпения крестьян. Однако все в растерянности. Приходит домой Лауренсия со следами насилия; она не плачет, она разгневана на мужчин и на отца, и ее речь поднимает жителей Фуэнте Овехуны на восстание. Бунт есть бант, будь он русский или испанский. Жестокая расправа за сценой обговаривается в подробностях, и все собираются на площади, торжествуя победу,  с головой командора на пике. В Фуэнте Овехуне герб ордена Калатравы меняют на королевский. К счастью, восстание крестьян против своеволия феодальных властей вписывается в интересы короля дон Фернандо и королевы доньи Изабеллы, с объединением различных областей Испании в единое государство, и они-то являются в конце, не для усмирения, а установления мира. Поскольку расследование обстоятельств убийства командора не дало результатов, все жители вместе и в отдельности даже под пыткой отвечали на вопрос, кто убил командора: «Фуэнте Овехуна!», король простил всех. «Фуэнте Овехуна» к концу пьесы начинает звучать как клич к свободе от тирании, что действует на зрителей как катарсис.Комедия «Собака на сене» тоже имеет все признаки ученой комедии итальянских поэтов и гуманистов, погруженной в стихию поэзии и театрального действия. Кроме речей, сугубо поэтических, персонажи то и дело произносят сонеты, при этом это отнюдь не романтическая сказка, а почти что действительная история, как молодая вдова Диана, графиня де Бельфлор, окруженная поклонниками из знати, влюбилась в ее секретаря безродного Теодоро, который тайно влюблен в нее, а явно - в одну из ее служанок, что вызывает у госпожи ревность, со всякого рода переменами в ее намерениях, вплоть до решения выйти замуж за маркиза, по совету Теодоро, но и это лишь для испытания чувств последнего.Все три служанки, слуги, не говоря о секретаре Теодоро и самой графине, владеют чисто поэтической речью самой высокой пробы, изощряясь при этом в остроумии, что свидетельствует о чистейшей гениальности поэта. Это испанское барокко, уникальное явление даже рядом с английским барокко, когда у Шекспира барокко поднимается до ренессансной классики, с широчайшей перспективой воссоздания действительности от мифологических времен до настоящего времени.Графиня де Бельфлор любит Теодоро, но честь не позволяет ей выйти за него замуж, и она в сердцах даже бьет его по лицу, а затем просит у него платок, испачканный его кровью, - все это для ее секретаря знаки ее любви к нему. Она велит, чтобы ему выдали тысячу эскудо. Зачем? На платки.Графиня ради своей чести решается удалить Теодоро; он собирается уехать в Испанию, - действие в пьесе происходит в Неаполе, - перед разлукой она уже прямо говорит ему, что любит его. Слуга Теодоро, прознав о том, что у графа Лудовико был похищен сын, выдает Теодоро за его сына, что обрадовало графа больше, чем если бы Диана согласилась выйти за него. Разумеется, Диана сразу объявляет себя женой Теодоро, хотя последний из «внутреннего благородства», признавшись в обмане его слуги, решил было все-таки уехать. Стало быть, честь знатной дамы и внутреннее благородство его секретаря уравнивают их, побеждает любовь, вопреки сословным различиям, что соответствует философии гуманизма. Любовь у Лопе была столь же чисто жизненной, сколь и творческой энергией, постоянно влекущей его как в жизни, так и в поэзии к все новым образам. Еще смолоду он был отправлен в ссылку за скандальную связь с актрисой, а позже, сетуя на сплетни врагов и завистников, он признавался в одном из писем: «...по воле судьбы у меня не было иной порочной страсти, кроме природного влечения к любви». Что говорить, это доминанта как миросозерцания, так и жизнеотношения у поэтов и художников эпохи Возрождения, что впервые воплотил в образе Дон Хуана в драме «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молина.                                  IIТирсо де Молина родился в Мадриде, учился в университете Алкала де Энарес, а затем принял монашеский постриг. Он побывал даже в заокеанских владениях Испании, на острове Сан-Доминго провел два года. Умер Тирсо, не зная нужды, настоятелем монастыря в городе Сория. Но этот монах входил и после двусот лет забвения после смерти входит в первую тройку знаменитых драматургов Золотого века.  Менее плодовитый и поэтичный, чем Лопе де Вега, Тирсо написал около 400 комедий, из которых сохранились 86, это не считая духовных пьес. Из сферы поэзии, где пребывал Лопе, Тирсо словно спустился на землю и действительность воспринимал весьма критически. Один из его персонажей говорит: «Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант - невежеством, ложь - проницательностью; быть разбойником - значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается... ну вот и все, что можно сказать о настоящем времени» (комедия «Бог в помощь, сын мой»).В драме «Севильский озорник, или Каменный гость» (20-е годы XVII века) Тирсо де Молина создал мировой тип, как и Сервантес в Дон Кихоте, получивший имя Дон Жуана в различной интерпретации у драматургов и поэтов впоследствии. Но и у Тирсо был первоисточник - романс, правда, поэзией песни он не воспользовался, вероятно, слишком критически настроенный к своему персонажу, которого делает фаворитом  короля (отец его - «любимец короля и судья»), поэтому крайне своевольным - до прямого обмана и подлости. Не любовь влечет дон Хуана к женщине и не красота, а минутная жажда обладания.Действие начинается с того, как дон Хуан, явившись во дворце неаполитанского короля к герцогине Изабелле под видом герцога Октавьо, влюбленных друг в друга, в темноте, овладел ею, а затем не скрыл от нее, что он не тот, герцогиня на свою голову закричала, вызвав переполох во дворце. Дон Хуана спасает его дядя, испанский посол, велит отправиться в Милан, но  своевольный племянник возвращается в Испанию; спасшись после кораблекрушения, он приходит в себя на коленях рыбачки Тисбеи, которой в ночь овладевает, дав клятву жениться на ней.Между тем во дворце короля Кастильского Альфонса XI становятся известны происшествия в Неаполе, однако о дон Хуане король проявляет отеческую заботу, решает женить его на донье Анне, но пока его отправляют в имение его отца. Перед отъездом в ссылку дон Хуан, предав друга, вместо него приходит к донье Анне, пытается овладеть ею, и тут является ее отец дон Гонсало, командор; дон Хуан закалывает старика шпагой и убегает. В пути он попадает на свадьбу и делает все, чтобы овладеть невестой, которая требует от него клятвы:«Нет, клянись творцом! Он взыщетС  нарушителя обета».Дон Хуан отвечает:«Пусть пошлет мне вседержитель,Коль я слова не сдержу,Смерть до срока от десницыМертвеца...         (В сторону.)                   Затем что с мертвымЛегче сладить, чем с живыми».И снова надо бежать, и дон Хуан, боясь мести жениха, тайно возвращается в Севилью. Он укрывается в церкви, а там в часовне гробница командора, украшенная статуей усопшего, с надписью:«Кавальеро здесь зарыт,Ждет он, что десница божьяДушегубу отомстит».Дон Хуан задет жаждой мести командора, хватается за его каменную бороду и, собравшись поужинать, приглашает его к ужину, смеясь, что запоздал он со своей местью в жизни, а до смерти ему «еще далеко». Ужин в тайном жилище дона Хуана, куда является статуя командора, и ужин в гробнице, куда решился придти дон Хуан, - все это без особых причин и примет воспринимается как нечто потустороннее. Статуя стиснула руку дон Хуана, он в муках умирает, а по ремарке, раздается грохот, гробница вместе с доном Хуаном и доном Гонсало проваливается, а слуга Каталинон падает на пол.У короля Альфонса собираются почти все жертвы дон Хуана, а Каталинон рассказывает о мести статуи, а также о признании перед смертью дон Хуана о том, что он не сумел обесчестить донью Анну. Все находят свое счастье.Именно вмешательство потусторонней силы любовные приключения дон Хуана и его характер, весьма примитивные, делает чем-то исключительными, что привлекает драматургов и поэтов ко все новой обработке сюжета - от Мольера до Пушкина. Дон Жуан предстает соблазнителем женщин, 
12.
Старые формы драматургии в Англии были те же, что и во всей Европе, но к концу эволюции раннего средневекового театра взаимоотношение различных ее жанров оказалось иным, чем на континенте. Мистерия, которая давалась в Англии в оформлении не столь сложном, на передвижных платформах, все-таки оказалась чересчур громоздкой и, так же как на континенте, стала выделять из себя зрелище, легкое для постановки - моралитэ, - которое завоевало в Англии исключительную популярность. Сценически более доходчивое, моралитэ сохранило наиболее живые элементы мистерии и хорошо приспособилось к новой политической обстановке.
Старая схема моралитэ была проста. Это был показ борьбы доброго и злого начала. До конца XV века моралитэ держалось во всей своей первоначальной чистоте. После окончания войны Белой и Алой Розы в Англию начали проникать гуманистические веяния. Гуманист Джон Колет стал насаждать грамматические школы, получившие сразу большую популярность и внедрившие знание латинского языка в широких кругах средних классов. Вслед за этим Генрих VIII порвал с Римом и возвестил новую эру в истории английской церкви. Атмосфера, в которой развивалась литература и вырастали сценические зрелища, сразу изменилась, и вся культурная жизнь пошла по новому пути. Вскоре театр начал ощущать влияние новых факторов. Теперь уже невозможно было удержать на прежнем уровне интерес к моралитэ, сохраняя его старую идейную структуру и его старых действующих лиц. Аллегорический характер персонажей в моралитэ сохранился, но состав их резко обновился. Наряду с Богатством, Бедностью, Великодушием, Щедростью, Скупостью и прочими персонажами средневековых моралитэ явились, вытесняя их все больше, такие, которые отмечали народившиеся интересы к науке, литературе, образовательным дисциплинам. Очень большую популярность приобрела фигура Порока (Vice), выступавшего в новых моралитэ под разными именами. Появилось сразу несколько пьес, в которых изображался брак между Умом и Наукою. Ум должен завоевать руку своей невесты, как некогда рыцари Круглого стола завоевывали руку своих возлюбленных. Очень типичным моралитэ было то, которое носит название "О природе четырех элементов" и автором которого был зять Томаса Мора, печатник Джон Растел. Героя зовут Жажда знания. Его обучает Природа, которая сообщает ему о том, что земля имеет шаровидную форму, а Опыт показывает ему на карте недавно открытые новые страны и сокрушается, что слава этих подвигов досталась не Англии. В прологе говорится, что нужно изучать не только вещи невидимые, но и видимый мир: явная атака против схоластической, богословско-философской по преимуществу науки.
Моралитэ отражает не только новые идейные течения, но и политические настроения. В пьесе "Сатира о трех сословиях", написанной шотландским политиком Линдсеем, фигурирует король по имени Человечность, которого соблазняет Беспутство, а Сластолюбие под видом красивой девушки становится его фавориткой. Нищий Паупер рассказывает о притеснениях духовных и светских властей, о непосильных налогах, помещичьих поборах и церковных десятинах, которые довели его до сумы. Под конец пьесы появляются сословия, ведомые аллегорическими персонажами: духовенство - Жадностью и Чувственностью, дворянство - Притеснением, городское сословие - Мошенничеством. Кончается пьеса тем, что духовенство за противодействие реформе лишается своих должностей, а функции его передаются ученым богословам.
Таких моралитэ было множество, и все они были показаны со сцены. В этих представлениях постепенно совершенствовалась их драматургическая техника и обогащалась их тематика под влиянием новых культурных сдвигов, политических и церковных реформ. Реформация в Англии, которая первоначально была актом самодержавной воли короля, после секуляризации церковных земель, втянувших в интересы церковной реформы широкие круги землевладельцев и буржуазии, стала широким народным течением и приняла национальный характер. Вся культура Англии вследствие этого приобрела окраску, отражавшую последствия реформации. Английский гуманизм, поддерживаемый королевской властью, постепенно слился в своем воздействии на массы с реформационными настроениями. Лишь короткий период времени царствования Марии Кровавой (1553-1558), супруги Филиппа II Испанского и ярой католички, выпадает из этой эволюции. Но вследствие своей кратковременности политика Марии оказалась не в силах сколько-нибудь прочно воздействовать на основное направление английской умственной жизни. Царствование ее младшей сестры Елизаветы, длившееся сорок пять лет (1558-1603). укрепило как гуманистические тенденции английской культуры, так и протестантизм, ставший знаменем английской внутренней и внешней политики и превосходно отвечавший материальным интересам руководящих общественных групп Англии. При Елизавете окончательно определилось основное отличие английского гуманизма от континентального: слабый интерес к религиозным вопросам: это было результатом реформации, не только начатой, но и законченной.
Под этими влияниями шла дальнейшая эволюция английской драматургии. В ней должны были сочетаться старые формы с формами новыми и привести к созданию той драматургии, которую в науке зовут то ренессансной, то елизаветинской и основная особенность которой заключается в том, что это была драматургия, целиком отвечавшая новым вкусам, новым запросам и культурным интересам английского народа.
Эволюция моралитэ была первым этапом в этом процессе. Мы видели, как постепенно этот средневековый жанр пропитывался новой идеологией и превращался из вульгарно-нравоучительной пьесы в схоластическо-богословском духе в пьесу, несущую пропаганду новых идей. Какую гибкую и богатую возможностями форму представляла она собой, видно и по дальнейшей ее эволюции. Около 1548 г. была написана пьеса одного из самых пламенных борцов против папизма, епископа Джона Бейля - "Король Джон". Это в сущности первая историческая хроника в английской драматургии. Она сознательно не порывает с каноном моралитэ: написана для доказательства определенного тезиса, не делится на действия и полна аллегорическими персонажами, которые очень причудливо приходят в столкновение с историческими лицами. Задача Бейля - борьба протпв папских притязаний и обличение пороков католического духовенства. Из этого тезиса вытекает идеализация короля Джона, который, как известно, всего меньше годился в герои славных дел и национальных подвигов. Но так как он боролся против папства, то такая стилизация его фигуры казалась буйному епископу делом законным и богоугодным. Персонажи пьесы называются: Дворянство, Духовенство, Гражданский порядок, Общины, Узурпация, под которой подразумевается папская власть. Есть и Порок. Он называется Мятежом, но появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля. Таков первый образец того жанра, шедевром которого будут исторические хроники Марло и Шекспира.
Другой драматический жанр, начавший расцветать в связи с новыми течениями,-интерлюдия. Интерлюдию не следует смешивать с итальянскими и испанскими интермедиями, т. е. представлениями, заполняющими антракты между действиями большой пьесы в спектакле. Интерлюдия значит "ludus in ter" - "игра между" действующими лицами, т. е. пьеса вообще. Специфика ее, которая начала определяться уже раньше, теперь фиксировалась окончательно, главным образом благодаря творчеству одного из самых ярких представителей английской драматургии этого переходного периода - Джона Хейвуда (1497-1580). Интерлюдия стала почти синонимом фарса.
Хейвуд принадлежал, как и Растел, к кружку Томаса Мора и был женат на его племяннице, дочери Растела. Он целиком разделял гуманистические взгляды Мора, был убежденным католиком и после казни благородного автора "Утопии" отошел от двора, с которым раньше поддерживал близкую связь. Со вступлением на престол Марии он был осыпан почестями и богатствами, при Елизавете же должен был эмигрировать и умер во Фландрии. Из пьес, приписываемых Хейвуду с большей или меньшей вероятностью, самыми яркими были три интерлюдии: "Четыре Р" - сценка между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы "Р": palmer, pardoner, poticary, pedlar (т. е. паломник, индульгенщик, аптекарь и разносчик). Вторая интерлюдия называется "Индульгенщик и монах" и переносит нас в церковь, где происходят спор и драка между этими двумя малопочтенными персонажами. Третья по сюжету более близка к континентальным фарсам и изображает интригу между священником и женою простоватого крестьянина. Во всех этих интерлюдиях и сюжет и фигуры полны яркого реализма. В них много действия и не осталось ничего от условности и аллегоризма моралитэ. Хейвуд показал, что канон моралитэ может быть сломан и что пьеса от этого не пострадает. Дальнейшее развитие драматургии должно было итти в направлении художественного совершенствования ее формы. В моралитэ драматургия училась искусству построения образа по мере того, как фигуры-олицетворения из абстрактных становились конкретными. В интерлюдиях драматургия училась искусству построения сюжета, фабулы, интриги. Но драматургия должна была для большего совершенствования соприкоснуться с высшими формами.
В Англии, как и в Италии, только значительно позже драматургия под влиянием классиков прошла через три стадии: постановку римских комедий в оригиналах, постановку их в переводах и постановку пьес на своем языке по типу классических. Но была большая разница между обеими странами. В Италии в начале этого процесса не существовало драматургии на народном языке, которая пользовалась бы прочной популярностью. В Англии было моралитэ, которое доказало свою сценичность. Но, оставаясь в рамках средневековых форм, не разделавшись с пережитками религиозных представлений, моралитэ не могло перерастать в иные, более высокие, более свободные, более художественные формы. Новое организующее начало должно было притти со стороны, оттуда, где формальный канон драматургии был разработан согласно твердым эстетическим нормам. Это сделали классицистские влияния. Но и тут нужно помнить, что в Англии эти влияния проистекали не только из классических пьес, комедий Плавта и Теренция, трагедий Сенеки, но и из пьес на других языках, написанных под их влиянием. Больше всего, конечно, воздействовали в этом направлении итальянские пьесы жанра commedia erudita, пользовавшиеся в Англии широкой известностью.
Классицистские влияния должны были придать организующую форму английской драматургии и пропитать ее приемами высокой художественности. Но основным в ней был ее естественный рост, ибо она была тесно связана с родниками народных вкусов и народных критериев в области театра. Поэтому результаты классицистских влияний в Италии и Англии были так различны. Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцы национальной драматургии, и театр после продолжительных бесплодных исканий отказался от драматургии совершенно (commedia dell'arte). Английская же драматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом с древнегреческою. Классицизм ей очень помог. Он научил тоньше и изящнее отделывать язык и стих драматических произведений, внес порядок и спокойную выдержку в то, что кипело и бурлило стихийным размахом и грубой подчас силою. Он дал ей форму, в которой она так нуждалась, и, помимо всего остального, снабдил драматическую поэзию несметным богатством новых образов. Но основной жанр определил не он.
Прежде чем были созданы художественные пьесы, носящие на себе отпечаток классических влияний, английская драматургия должна была пройти через полосу постановок классических произведений на латинском языке. В 1520 г. состоялся первый такой спектакль. Ученики школы св. Павла в присутствии Генриха VIII разыграли одну из комедий Плавта. Начиная с 30-х годов, представления латинских комедий в оригиналах делаются почти обычным явлением в сколько-нибудь хорошо поставленных грамматических школах Англии.
Драматургия вступила в новый этап, когда в 1530 г. появился перевод "Андрии" Теренция. Он положил начало постановкам римских комедий на английском языке и вызвал первые подражания им. Инициатива принадлежала Николсу Юдолу (1505-1556), который учился в Оксфорде, был преподавателем в Итонской школе, а затем директором школы в Вестминстере. Некоторое время он занимал должность заведующего придворными развлечениями (master of revels), учрежденную еще Генрихом VII и ставшую очень влиятельной при Генрихе VIII.
Юдол был образованным гуманистом, преклонялся перед Плавтом и Теренцием и неоднократно ставил в школах, им управляемых, их комедии в оригиналах. Но он сделал и следующий шаг. В конце 40-х годов он написал, а в 1553 г. дал разыграть своим вестминстерским школярам собственную комедию "Рольф Ройстер Дойстер". Это была первая настоящая комедия на английском языке. Написана она стихами.
В прологе Юдол заявляет, что он следует примеру Плавта и Теренция и хочет своей комедией научить людей хорошим жизненным правилам, не прибегая к непристойным шуткам. Герой комедии скопирован с героя плавтовского "Хвастливого воина", а параллельная интрига выдает влияние теренциева "Евнуха". Ройстер Дойстер, пустоголовый фат, хвастун и трус, добивается любви богатой и красивой дамы Констанции, но получает презрительный отказ. Попытка достигнуть цели с помощью насилия также терпит неудачу, ибо Констанция во главе своих служанок, вооруженных всякой более или менее смертоносной кухонной утварью, отбивает его нападение. После этой блистательной победы она выходит замуж за любимого человека. В пьесе есть персонаж, в котором черты римского парасита очень своеобразно сочетаются с чертами Порока из моралитэ. Это создает жизненный и правдивый образ. И есть яркие бытовые фигуры няньки и служанок Констанции.
Года через три после "Ройстера", вероятно в 1556 г., была поставлена в Кембридже еще одна комедия в стихах - "Иголка кумушки Гэртон". Автором ее принято считать магистра Джона Стила, будущего епископа. Интрига пьесы вращается вокруг пропавшей иголки. Две кумушки ссорятся из-за того, что одна обвиняет другую в краже иголки. В дело впутывается в качестве судьи местный священник, а олицетворением Порока моралитэ в комедии оказывается бродяга, который представляет собою живой и очень распространенный в те времена тип: яркий пример того, как аллегория моралитэ постепенно утрачивает свой абстрактный характер и конкретизируется. В этой комедии, как и в "Ройстере", соединяются элементы, выдающие и классическое влияние, и влияние национальной драматургии, но по иным линиям. Классическое влияние сказалось в композиционной организованности комедии. Она хорошо разделена на акты. Ничто в ней не растянуто, ничто не скомкано. Веселая непринужденность и непосредственность - результат большой работы, плод хорошо усвоенной драматургической техники. И персонажи в ней - обе кумушки, священник, слуги, бродяга Диккон - вполне реальные фигуры, ни малейшей черточкою не обязанные ни Плавту, ни Теренцию.
Комедия в Англии, таким образом, мало-помалу выбирается на гладкую дорогу. Не очень отстает и трагедия. Ее возрождение пошло под знаком Сенеки и сосредоточилось в университетских кругах. Сначала Сенеку представляли в разных университетских колледжах в подлинниках, а затем там же появились попытки поставить трагедии, написанные в подражание Сенеке. О постановке его трагедий в английских переводах сведений нет. В начале 1561 г. в одной из корпораций лондонской юридической школы была показана трагедия двух представителей английского высшего общества - юриста Томаса Нортона и родственника королевы поэта Томаса Сэквиля. Трагедия называется "Горбодук". Нортону принадлежат в ней первые три акта, Сэквилю - два последних. Сюжет ее позднее воскреснет в "Лире". Один из английских легендарных королей, Горбодук, решает при жизни разделить свое королевство между двумя сыновьями и, несмотря на возражения советников, осуществляет свое решение. Но возникает распря между братьями, каждому из которых хочется властвовать над всей территорией. Младший убивает старшего, любимца матери, и та в отместку закалывает братоубийцу. Восстает народ, который убивает короля и королеву. Мятеж усмиряется лордами, но гражданская война продолжается, и страна становится жертвой анархии.
Трагедия написана строго по классическому канону. События совершаются за сценою. О них сообщают вестники. Политическая мораль поясняется пантомимами, предпосланными каждому акту. Например, вступительная пантомима о вреде деления страны изображает шестерых дикарей, которые стараются разломать толстый пучок прутьев. Когда это им не удается, они разбирают пучок и без труда ломают каждый прут в отдельности. В трагедии участвуют хоры. Она написана белыми стихами, которые впервые в Англии находят применение в драматическом произведении. На премьере присутствовал Лейстер, фаворит королевы. Трагедия имела успех, и Елизавета потребовала, чтобы она была повторена для нее. Вскоре появились подражания: трагедии, написанные на сюжет итальянской новеллы (плод коллективного творчества - "Танкред и Гисмунда"), на сюжет итальянской трагедии типа erudita ("Иокаста" Джорджа Гасконя), на классические сюжеты ("Орест" Джона Пикеринга), на сюжеты исторические ("Камбиз" Томаса Престона, по Геродоту), на мотивы сказаний о короле Артуре ("Несчастья Артура" Хьюза). В них, как и в "Горбодуке", имеются еще черты, заимствованные из моралитэ, в "Камбизе" - больше, чем в других, но в главном все они воспроизводят довольно точно каноны сенекианской трагедии со всеми ее ужасами и со всеми формальными признаками. Такие трагедии, как "Камбиз", сохраняющие много особенностей старой народной драматургии, очень быстро сделались достоянием публичных театров, куда постепенно потянули за собою и произведения другого жанра. 
Источник: Дживелегов А., Бояджиев Г.  История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года
Хотите провести несколько незабываемых дней в западной столице Украины? Аренда квартир во Львове стоит недорого. приезжайте и наслаждайтесь культурным отдыхом в оном из красивейших городов мира. 
12345Категория: ТЕАТР ЭПОХИ РЕНЕССАНСА | Добавил: glinda (30.07.2012)
Просмотров: 750 | Рейтинг: 0.0/0
Понравилась статья? Расскажи о ней друзьям!
Ссылка для сайта или блога
Ссылка для форума
Прямая ссылка на cтатью

Share on twitterShare on linkedinShare on vkShare on livejournalShare on facebookShare on emailMore Sharing Services
Начало формы
Конец формы

На сайте функционирует система коррекции ошибок. Обнаружив неточность в тексте, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.


Как умирал Сережа Бодров: очевидцы молчали 10 лет, а тут решились!
Пугачева наконец рассказала, как мучилась с Киркоровым!
Новое унижение Коли Баскова! Его жена рассказала о совместной жизни!
Стопроцентный способ сразу узнать по мужчине, будет ли он изменять!
Нежный "мокрый" ТОРТИК без выпечки: тает на губах!
Удивительное открытие! Обнаружены неожиданные свойства воды!Врачи обомлели, когда увидели, что Шукшина сотворила с малышами!Маленькая дочка Орбакайте: вот что с ней сделала матьКак встретить Новый год?Вот и "всплыла" ПРАВДА, зачем Пугачева вышла замуж за ГалкинаЭтим блюдом вы удивите любого гостя: готовится на скорую рукуСемья потрясена "СЮРПРИЗОМ", который оставил им И. ОлейниковВот эта девушка, красивей которой нет в РоссииМедики поставили диагноз дочке поп-короля! Он с ней намучается!Маска для лица, которая действует лучше дорогих кремов. Простой рецепт
Всего комментариев: 0 Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.[ Регистрация | Вход ]

Поиск Начало формы


Конец формы

Рекомендуем

Новые статьи [14.12.2012] Лайза Минелли. Сделана в Голливуде[14.12.2012] Элен Сегара. Вива, Белла![13.12.2012] Здоровье певца - залог успеха на сцене[10.12.2012] Жерар Пресгурвик. Отец Джульетты, папа Скарлетт[03.12.2012] IX Международный конкурс юных исполнителей на баяне и аккордеоне имени Н.И. Белобородова

Реклама
Новотека
Этому салату не будет равных на новогоднем столе
Подробности о несчастье в жизни Татьяны Лазаревой
Ольга Будина хочет избавиться от собственного сына!
Ей нет равных! Она превзошла всех женщин красотой!
Это БЛЮДО всегда расхватывают в первую очередь!

Присоединяйтесь!

Наша кнопка

При полной или частичной перепечатке материалов ссылка на OrpheusMusic.Ru обязательна
  © 2012 Культурно-образовательный портал OrpheusMusic.Ru   Правовая информация   Пользовательское соглашение  Реклама    Контакты       © Автор идеи и руководитель проекта Лидия Гороховская  
Использование материалов сайта в коммерческих и необразовательных целях строго запрещено!
   
13. История развития театрального искусства Франции не менее, а, может быть, более интересна, чем история сценического искусства других стран.В средневековой Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра, театральное искусство того периода характеризовалось игрой странствующих музыкантов и актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы».Наиболее распространенными видами средневековых представлений, в сюжетах которых прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические драмы, мистерии и миракли. Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб.В отличие от данного вида средневековых представлений постановки мистерий и мираклей осуществлялись на городских площадях. Во время показа первых из них религиозные сцены чередовались со вставными интермедиями – комедийными эпизодами бытового характера.Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, основывались на «чуде», совершаемом каким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и миракли, и мистерии считались светскими представлениями.Зрелища подобного рода устраивались артистами-любителями на открытых площадках, при большом скоплении народа. Труппы, не имевшие постоянных помещений, были вынуждены переезжать с места на место в поисках случайных заработков. Таким образом, в средневековых городах постановки заезжих гастролеров становились событиями, собиравшими многочисленную толпу.Несмотря на то что сценическое искусство долгое время оставалось непрофессиональным, в актерской среде появлялись целые династии и таким образом формировался слой артистов-профессионалов.Среди имен театральных деятелей первой половины XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475—1540), талантливого французского поэта и драматурга. В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном являлся руководителем драматизированных представлений, торжественных церемоний и шествий, проходивших в Париже.П. Гренгор принимал непосредственное участие в выступлениях шутовского театрального общества «Беззаботные ребята», для которого он написал ряд произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях автор стремился «оправдать» в глазах народа противостояние королевской власти и Папы Юлия II.Одним из лучших творений Пьера Гренгора является историческая мистерия «Житие святого Людовика», наполненная острой обличительной сатирой. Однако Гренгор был не только драматургом труппы «Беззаботные ребята», он занимал в обществе выборную должность «дурацкой матери». Согласно некоторым источникам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую организацию и поступил на службу к герцогу Антуану Лотарингскому. Так закончилась его театральная деятельность.Виктор Гюго попытался воссоздать в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» образ драматурга Гренгора, однако изображенный им бродячий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего исторического прототипа.Вторая половина XVI века ознаменовалась появлением во Франции регулярного профессионального театра. В связи с этим возникла необходимость в стационарных залах для показа спектаклей, специальном сценическом оборудовании и новом репертуаре.Значительное влияние на французский театр оказало творчество прославленного итальянского драматурга кардинала Биббиены (1470—1520), устроителя праздничных представлений при дворе короля Льва X в Болонье, разработчика развлекательного жанра ученой комедии.Одним из лучших произведений Биббиены считается «Каландрия» (1513), сюжет которой был заимствован из пьесы Плавта «Менехмы». Зрелищные интермедии, пышные декорации и мастерство актеров производили на зрителей незабываемое впечатление.В 1548 году комедия «Каландрия» была представлена французскому королю Генриху II и его супруге Екатерине Медичи. Так творчество итальянского драматурга проникло на территорию Франции. Вплоть до середины XVII столетия итальянская ученая комедия являлась одним из самых любимых жанров французской публики.Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия.Обычно произведения писались для конкретной труппы, при этом принимались во внимание специфические особенности ее работы, мастерство актеров и постановщика.Характерной особенностью спектаклей середины XVI столетия стало соединение в одной постановке различных сценических жанров: трагедии и пасторали, трагикомедии и фарса.В то же время шло ускоренное развитие сценографии: это искусство было неизвестно странствующим артистам, поэтому профессиональным труппам пришлось самостоятельно вырабатывать его основы.Руководителем одного из наиболее известных театральных коллективов начала XVII столетия, осуществлявшего постановки на сцене «Бургундского отеля» в сезон 1599/1600 годов, был Валлеран Леконт. Спектакли возглавляемой им труппы не выдерживали конкуренции с представлениями итальянских гастролеров, и вскоре актеры Леконта покинули Париж.Через семь лет труппа предстала перед столичной публикой в обновленном составе, ее положение стабилизировалось, представления, даваемые в «Бургундском отеле» (трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, Ж. Скюдери и др.), стали пользоваться популярностью. Труппа Леконта была даже удостоена высокого звания французских королевских комедиантов.Примерно к середине XVII века относится начало творческой деятельности таких знаменитых исполнителей фарсов (фарсеров), как Табарен, Готье-Гаргиль (комический старик-хозяин), Гро-Гийом (простодушный слуга-увалень) и Тюрлепен (остроумный слуга-хитрец).XVII век стал временем расцвета классического искусства во Франции. Возникшая здесь сценическая школа во многом определила стиль драматургии и актерской игры театров всего мира: практически во всех спектаклях того периода прослеживается торжественность и подчеркнутая величавость поз, движений и жестов исполнителей, высокое декламационное мастерство.Принцип «облагороженной природы», сформулированный позже в «Поэтическом искусстве» Н. Буало, определял не только драматургию классицизма, но и манеру его интерпретации на театральных подмостках. И актеры, и зрительская аудитория той эпохи полагали, что художественность актерской игры напрямую зависит от благородства декламационного искусства исполнителя, то есть его l’art de declamation.На сцене следовало демонстрировать чувства, свойственные людям всех времен, кроме того, эстетика классицизма требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образов.Актеры эпохи классицизма действовали, переживали на сцене, но не перевоплощались. Это обстоятельство вынуждало подбирать на ту или иную роль исполнителей, близких по психическим и физическим характеристикам герою.Таким образом, возникали всевозможные актерские амплуа: роли царей и героев поручались статным актерам с благородными и сильными голосами; образы любовников создавались людьми чувствительными, страстными; отцов играли рассудительные и благообразные актеры и т. д.Исполнитель наделял своего героя чертами личного характера, однако эти черты тщательно «очищались» под воздействием искусства.Классицисты считали, что сценическое искусство базируется на естественных порывах страстей, каждая из которых имела раз и навсегда установленную форму. Задача актера – добиваться усвоения этой формы и исполнять ее, наделив собственным темпераментом, в результате упорных трудов актера перед зрителями представали естественные и в то же время художественные образы.Постепенно была выработана серия условных, так называемых страстных жестов: удивление – изогнутые в локтях, поднятые на уровень плеч руки, повернутые ладонями к зрителям; отвращение – голова повернута в правую сторону, руки, протянутые налево, как бы отталкивают ненавистный предмет; мольба – сомкнутые ладонями руки тянутся к исполнителю роли властителя; горе – руки со сцепленными пальцами заломлены над головой или опущены вниз и др.Каждая страсть имела не только определенную пластическую форму, но и естественное выражение в голосе: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». При этом следовало соблюдать закон о благородном и ясном произношении текста.Нормой трагедийного языка в XVII веке считалась возвышенная поэтическая речь определенного стихотворного размера, так называемый александрийский стих. Он требовал от актера особой постановки голоса и развитого сильного дыхания.Сценический костюм определялся вкусами взыскательной великосветской публики: обычно исполнители ролей в пьесах на античный сюжет облачались в огромные парики, бархатные камзолы, перчатки и украшались яркими бантами. Платья актрис должны были соответствовать моде, в таких роскошных одеяниях они читали роли Химены или Андромахи.Костюмы актеров претерпели существенные изменения во второй половине XVII века. К тому времени было создано стандартное римское одеяние: матерчатая кираса длиной до бедер со спускающимися вниз фижмами наподобие юбочки; рукава до локтей; высокие шнурованные ботинки, оставляющие открытыми икры и колени, а также каска с плюмажем.Классицистская эстетика отличалась нормативным характером: соблюдалось иерархичное деление на жанры, главными из которых были высокая трагедия и комедия; первая из них не должна была затрагивать обыденную тематику, вторая – изображать возвышенные страсти.Кроме того, действовал закон трех единств: единства действия, запрещающий отклонение сюжета от основной событийной линии; единства времени и места, в соответствии с которыми все события пьесы должны были происходить в одном месте и в течение одних суток.Целостная композиция пьесы и монолитность в характеристиках героев, обладающих ярко выраженной страстностью, позволяли достигать художественного совершенства классицистских пьес.Переходом от книжной бездейственной трагедии эпохи Возрождения к классицистической трагедии Франция во многом обязана талантливому драматургу Александру Арди (1570—1632). Постановки его трагедий и трагикомедий осуществлялись на сценах французских театров вплоть до начала 1630-х годов.В молодые годы Александр Арди был актером одной из многочисленных трупп бродячих комедиантов, разъезжавших по французским провинциям в поисках заработка.В 1599 году талантливого актера заметило руководство труппы, выступавшей в Париже на сцене театра «Бургундский отель». Вскоре А. Арди стал постоянным членом этого театрального коллектива, который на протяжении 30 лет осуществлял постановки его пьес.Драматургией Александр увлекся еще в 1592 году. Известно, что его творческое наследие состоит примерно из 700 пьес, однако до настоящего времени сохранилось всего 41. Из них самой объемной является пьеса в восьми «днях» «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (1623), написанная на сюжет романа Гелиодора «Эфиопика».В период с 1624 по 1628 год А. Арди выпустил пять томов своих драматических произведений, куда вошли 11 трагедий, 12 трагикомедий, 5 пасторалей, 5 мифологических пьес. Благодаря монтировочным записям декоратора «Бургундского отеля» Л. Маэло удалось узнать содержание еще 12 утерянных пьес.В творческом наследии Александра Арди имеются многодневные пьесы («Пандоста», «Партения» и др.), что свидетельствует о зависимости автора от средневековых традиций. В то же время драматург стремился упорядочить размеры отдельных актов, боролся с длинными монологами и пространными хоровыми песнями.Характерной особенностью творчества Арди было развитие действия трагедий, особенно сцен убийств и казней, прямо на глазах у зрителей.Сюжеты для своих произведений А. Арди брал из античной мифологии («Дидона», «Смерть Ахилла») и истории («Лукреция», «Кориолан», «Смерть Александра» и др.). Лучшая из этих пьес – «Мариамна» (1610), посвященная трагической смерти Мариамны, жены царя Ирода Великого.Однако трагические произведения А. Арди не пользовались успехом, зрители предпочитали его романтические трагикомедии, сюжеты которых заимствовались у Лукиана, X. Монтемайора, М. Сервантеса и других классиков. Наиболее популярными произведениями драматурга стали пьесы «Корнелия» (1613), «Фелисмена» (1615), «Сила крови» (1615), «Прекрасная цыганка» (1626) и «Эльмира» (1627). В трагикомедиях Александра Арди преобладали сложные, запутанные интриги с благополучным финалом, что делало их более интересными, чем трагедийные сюжеты.В пасторалях «Альцея» (1610) и «Триумф любви» (1626) прослеживается влияние итальянского и испанского образцов, здесь автор изображал всевозможные столкновения на почве любви и ревности. Произведения А. Арди лишены светской манерности, свойственной пасторалям других авторов.Особое значение для французского театра эпохи классицизма имела деятельность прославленных драматургов XVII столетия: Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана Батиста Мольера, пьесы которых и сегодня с успехом ставятся на сценах театров мира.
Рубрики:  История театраТеги: французский театр   
Нравится ПоделитьсяКомментироватьПодписатьсяОтписаться« Пред. запись — К дневнику — След. запись »Страницы: [1] [Новые]
КомментироватьПодписатьсяОтписаться« Пред. запись — К дневнику — След. запись »Страницы: [1] [Новые]
 

Начало формы
Добавить комментарий:
Введите свое имя и пароль на сайте:Регистрация / Напоминание пароляКомментарий можно добавить без регистрации. На дополнительной странице Вам надо будет ввести символы с изображения в специальное поле.
Текст комментария: показать смайликиПроверка орфографии: (найти ошибки)  Прикрепить картинку:  Переводить URL в ссылкуПодписаться на комментарииПодписать картинку 
Конец формы
Любите Google Chrome?Любите Google Chrome?
Наведите сюда мышку, чтобы узнать, как сделать работу с сайтом еще удобнее
Статистика сайтов
Всего 200 КБСкачать и поставитьБыстрый просмотр статистик и рейтингов открытого сайта
Дневники LiveInternet
Всего 150 КБСкачать и поставитьЧитать, писать, комментировать записи в блогах liveinternet.ru
LiveInternetО проекте
На главнуюВерсия для КПКПомощьКонтактыРазместить рекламуНайти интересное
Рейтинги: сводная страницаCообщения:популярные,читаемыеВидео:популярное за день,новоеНовые фото: фотографы,весь сайтМузыка: популярная,самая новаяТесты: за месяц,весь каталогСервисы сайта
Оцени моё фото?ТестыОткрыткиЗнакомстваОдноклассникиНайти дневники
Ищите: расширенный поискКаталоги:география,профессияЛидеры:дневники, сообщества,rssМузыканты:группы и исполнителиНовички:список,рейтинг опекуновКрасивые люди:девушки,мужчины14. Западноевропейский театр в эпоху Просвещения
     Театр (от греч. theatron – места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола «теаомай» – смотрю) . Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно.      Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства. Театр-это искусство представления драматических произведений на сцене.      В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума .     XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан – в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше – во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер – в Германии, Гольдони – в Италии. Господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало рассудочностью, рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм.     Однако просветители, видевшие идеал человека в гармоничной личности, не могли пренебречь требованиями чувства, когда речь шла об искусстве. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был адекватен эпохе. 
                                 1. Театр в эпоху Просвещения  в Англии.
 
     В начале XVIII в. усилилась борьба «третьего сословия», как тогда называли окрепший буржуазный класс, против феодально-крепостнических порядков и их защитницы-церкви. Выступая против устоев феодализма и религиозных предрассудков, буржуазные идеологи выдвигали идею о просвещении своих народов в духе понимания ими гражданского долга. За это их стали называть просветителями, а век их деятельности, завершившийся Великой французской революцией, – эпохой Просвещения.     Публика театров XVIII в. стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.
 
 

 
 
     В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги и теоретики театра – Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям в Англии и Франции, а также в Германии и Италии развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов, критика отжившего феодального режима.     Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Возникает новая идеологическая доктрина театра: общественное и нравственное воспитание зрителя. Эта доктрина отлично вписалась в пуританские традиции Англии – в дальнейшем пуритане смягчили свою позицию по отношению к театральному искусству, и боролись уже не против театра как такового, а за его реформацию: искоренение безнравственности и превращение театра в общественно-полезное учреждение .      Программным документом реформации театра стал трактат богослова-пуританина Джереми Кольера против аристократического театра Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены (1698). Этот трактат определил подчеркнутую нравоучительность и дидактизм английского театра на протяжении почти всего XVIII в. В этом русле развивалось творчество таких драматургов, как Джозеф Аддисон (Катон, Барабанщик), Ричард Стил (Лгун-любовник, или Женская дружба; Беззаботный супруг), Самюэл Джонсон (Ирене), Колли Сиббер (Беззаботный супруг; Последняя ставка жены; Раздраженный муж).     В 1731 в предисловии к своей пьесе Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля, драматург Джордж Лилло опубликовал манифест новой эстетической программы – реалистической теории мещанской драмы. Он выступает против сословных ограничений трагедии, выводившей в свои герои лишь высокопоставленных личностей. Не скрывая своей неприязни к аристократии, он требует, чтобы трагедия стала проводником моральных идей буржуазии. Десятью годами раньше, в 1721, в Англии появилась анонимная пьеса Роковое безумие, написанная на одну из излюбленных тем мещанской драмы – о губительных последствиях картежной страсти. Тогда пьеса осталась практически незамеченной – время нового жанра еще не подошло. Но теперь буржуазная проблематика стала пользоваться большим зрительским спросом.      Углубление демократических тенденций драматургии особенно плодотворно в этот период происходило в политической и социально-обличительной сатире, начало которой положила в 1728 Опера нищего Джона Гея, написанная в жанре т.н. «балладной оперы», прочно утвердившемся в английском театре XVIII в.      Характерными чертами балладной оперы стали комический сюжет, пародийная двухплановость действия, чередование прозаического текста с вокальными номерами. Сатирические тенденции в драматургии успешно развивал Генри Филдинг (Дон Кихот в Англии; Опера Грабстрита, или У жены под башмаком; Исторический календарь за 1736 год). Острота сатирического обличения привела в 1737 к изданию правительственного закона о театральной цензуре, положившей конец политической сатире. Внимание драматургов-просветителей сосредоточилось на комедии нравов, дававшей возможность хотя бы сатиры социальной. Наиболее интересные произведения комедии нравов этого периода принадлежат перу Оливера Голдсмита (Добронравный; Ночь ошибок) и Ричарда Шеридана (Соперники; Школа злословия).
 

 
     Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717-1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.
 
 
 
 
     Конец XVIII в. отмечен в Англии появлением нового жанра – трагедии «кошмаров и ужасов», явившегося предшественником нового эстетического направления – романтизма . Создателем этого жанра был Хорас Уолпол. Хотя ему принадлежит всего одна пьеса – Таинственная мать (1768), живописующая историю кровосмесительной страсти, писатель оказал большое влияние на предромантическую и романтическую драматургию.
 
                                            2. Французский театр XVIII века.
 
     Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр – мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе. Мещанская драма ознаменовала собой победу просветительского реализма, приближение тематики произведений драматургии к повседневной действительности.      Основным содержанием нового жанра была критика пороков дворянского общества, противопоставление им идеалов третьего сословия. Однако, наделяя своего положительного героя – буржуа – высокими гражданскими и моральными добродетелями, драматурги-просветители вносили в свои произв. Черты идилличности и дидактизма. Особенно показательным в этом отношении был жанр "слезной комедии", создатели которого П. К. Нивель де Лашоссе и Ф.Детуш, сочетая принципы классицистской комедии и английской мещанской драмы, пытались компромиссно решать в своих пьесах противоречия между дворянами и буржуазией. Недостатки мещанской драмы и "слёзной комедии" были преодолены в комедиях П. О. Бомарше "Севильский цирюльник" (1775) и "Женитьба Фигаро" (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера, были воплощены лучшие черты просветительской эстетики .      Героические и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца XVIII в. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом ("Карл IX",1789, "Генрих VIII", 1791, "Жан Калас", 1791, "Кай Гракх", 1792), были образцами драматургии революционного классицизма.     Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии.     Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.     Другой просветитель и драматург – Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес («Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства.
 
 
 
 
     В просветительской, бунтарской, революционной литературе Франции XVIII  столетия комедии Бомарше заняли одно из главных мест по силе влияния на массы.     В комедии «Севильский цирюльник» Бомарше вывел впервые образ находчивого плебея Фигаро, простого слуги, неутомимого обличителя феодальных порядков. Во второй его комедии – «Женитьба Фигаро» в конфликте с дворянином ловкий Фигаро выходит победителем. Никогда еще с французской сцены не раздавались такие дерзкие речи о существовавшем общественном режиме.     В центре обеих комедий – деятельный, остроумный человек из народа, борьба которого за своё личное и гражданское достоинство была ярким проявлением критического отношения масс к социальному произволу, моральной распущенности дворянского общества в канун революции. Комедии Бомарше обладали огромной силой сатирического обличения, ярким оптимизмом, революционным темпераментом.
 
 
 
 
     Большие изменения наблюдались в то время и в игре лучших французских актеров: Мишеля Барона (1653-1729) и его последовательницы Адриенны Лекуврер (1692-1730). Они стремились преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи даже в классицистической трагедии.     В постановке просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем.     Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры . Жанром ярмарочного театра стали пантомимы, фарсы, моралите, фастахтшпили, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные – прототипы цирковых актеров. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров.      В век Просвещения сюжеты арлекинад черпались в пьесах А.Р.Лесажа, с чьим именем связан расцвет ярмарочного театра. С развитием капитализма ярмарочный театр пришел в упадок. На почве народного французского театра с середины 18 в. возникли театры бульваров, игравшие жанровые бытовые пьесы на современном материале, часто развлекательного характера, с любовной интригой, обязательно общепонятные и рассчитанные на широкого зрителя. Первые такие театры построены антрепренерами ярмарочных театров (Ж.Б.Николе на бульваре Тампль, 1759, театр «Фонамбюль», где с 1819 работал мим Ж.Г.Б.Дебюро).     Однако именно ярмарочные и бульварные сцены подготовили ряд новых жанров, которые затем способствовали развитию театра в эпоху Великой французской революции 1789 -1793 гг.
 
                                          3.  Формирование немецкого театра.
     Подлинным творцом немецкого национального театра был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729 -1781). Он создал первую немецкую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную трагедию «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений . В просветительской трагедии «Натан Мудрый» автор выступал против религиозного фанатизма.
 
 
 
 
     В знаменитой книге «Гамбургская драматургия» Лессинг изложил свои суждения по эстетике и теории драмы. Г. Э. Лессинг – создатель социальной драмы, национальной комедии и просветительской трагедии, теоретик театра, основоположник реалистического направления в немецком театре XVIII в.      Лессинг рассматривал театр как важнейшую общественно-воспитательную силу, он направлял театральное искусство на утверждение гуманистического идеала, на борьбу с абсолютизмом. Принципы просветительского реализма Лессинга осуществил Гамбургский национальный театр (1767-68), который пропагандировал отечественную драматургию. Актеры этого театра – К. Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф. Л. Шредер и др. – претворяли художественную программу Лессинга, они создали театральную немецкую "гамбургскую школу" игры, школу просветительского реализма. Крупнейшим ее представителем во 2-й половине XVIII в. был К. Экгоф.     Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями «бури и натиска». В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием «бури и натиска» .      Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер. Сближение театра с мещанской драмой и ее идеологией нередко приводило к снижению реализма, к жанрово-бытовой манере игры. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII в. в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра.
 
 
 
 
     Этот театр стал центром театральной немецкой "мангеймской школы" сценического искусства конца XVIII в.  начала XIX вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы.      В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу . Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.
 
 
 
 
 
 
                                                 4. Итальянский театр.
 
     Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.     Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.
 
 
 
 
     Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии XVIII в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками.     Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия «Комический театр». Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали феодальную аристократию и бюрократию в общественных, семейных и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и простой народ.      Его пьесы отразили новую социально-общественную обстановку, новый быт, новую расстановку исторических сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.). Из комедий Гольдони наибольшей славой до сих пор пользуются "Слуга двух господ" и "Трактирщица".     Вторая половина XVIII в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.     Карло Гоцци (1720-1806) был талантливым драматургом. Стремясь противопоставить комедиям Гольдони свой репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.
 
 
 
 
 
     Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим.     С конца  XVIII в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.
 
 
 
 
     Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля которой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате "О государе и литературе" (1778-86) Альфьери определял задачу драматической поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери "Саул", "Филипп", "Виргиния", "Брут I" и "Брут II"способствовали развитию итальянского театра.
 
                                            5. Датский театр эпохи Просвещения.
 
     Профессиональный театр в Дании возник в XVIII  в., его создание было вызвано экономическим и культурным развитием страны. 23 сентября 1722 г. спектаклем "Скупой" открылся в Копенгагене театр "Датская сцена", вскоре состоялась премьера первой комедии Л. Хольберга "Оловянщик-политикан" .      Обличительная направленность характеризует комедии Хольберга "Оловянщик-политикан" (1722), "Жан де Франс, или Ханс Франдсен" (1722), "Йеппе с горы, или Превращённый крестьянин" (1722), "Мастер Герт Вестфалец, или Болтливый цирюльник" (1722), "Якоб фон Тибое, или Хвастливый солдат" (1724) и др. Герои его произведений – простые люди: крестьянин Йеппе, умные слуги и служанки.
 
 
 
 
     В поздних комедиях Хольберга – "Эразмус Монтанус, или Расмус Берг" (1747), "Дон Ранудо де Колибрадос, или Бедность и гордость"(1748), "Абракадабра", "Плутус, или Спор между бедностью и богатством" (оба в 1753), "Путешествие Сганареля в страну философии" (1754), усилены социальные мотивы, психологические характеристики героев. Творчество Хольберга оказало большое влияние на развитие национальной и европейской драматургииХольберг принимал (в 1722-28) непосредственное участие в работе театра, труппа  которого  состояла  в основном из его учеников по университету. Театр этот подвергался систематической  травле со стороны реакционного дворянства, духовенства и буржуазии, узнававших себя в сатирических  персонажах  произведений  Хольберга  и  восстававших  против   национальной тематики и датского языка.      В 1728 представители придворных кругов добились закрытия "Датской сцены". Театр возобновил работу лишь в 1748 (в помещении на Королевской площади). В 1770 он получил  наименование Королевского и перешел в ведение Министерства двора. Во второй половине XVIII в. театр ставил зингшпили, комедии И. Эвальда, трагедии Вольтера и его датских эпигонов (И.Н. Врун и др.), но основой репертуара театра продолжала оставаться драматургия Хольберга.       Во 2-й пол. XVIII датская драма испытывала воздействие переводной, главным образом немецкой, литературы. И. Эвалъд автор библейской драмы "Адам и Ева" (1769), исторические трагедии "Рольф Краге" (1770), поэтические трагедии "Смерть Вальдера" (1773) на сюжет из древнескандинавской мифологии, испытывал воздействие сентиментализма, изображал простых людей, "истинных детей природы" (драма "Рыбаки", 1780).      Драматические произведения А. Хейберга были проникнуты мотивами гуманизма и свободолюбия. В них нашли отражение идеи французской буржуазной революции конца XVIII в . В водевилях и комедиях Хейберга резко критиковалось дворянство. Видную роль в пропаганде идей Просвещения в Дании сыграло творчество И. X. Весселя, автора пародийной трагедии "Любовь без чулок" (1772), продолжавшего традиции Хольберга. Реалистическим и сатирическим по своей направленности произведение национальной просветительской комедиографии противостояли пьесы, проникнутые элементами идеализации, драматической идиллии Т. Торупа ("Свадьба Петера", 1793,"Возвращение", 1802), исторические пьесы О. Самсё ("Дювеке", 1794) и К. Л.Саннера ("Нильс Эббесен из Нёррериса", 1797).     Под влиянием всего этого формировались реалистические традиции датской комедийной школы, яркими представителями которой были актеры Г. Лоннеман, М. У. Хортулан, Ф. Шварц, Н. Клементин, А.  Гьелъструп, талантливая актриса и певица К. Вальтер. Крупным трагедийным актером эпохи Просвещения был К. П. Росе.
 
     Театр эпохи Просвещения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра.      В течение XVIII в европейский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолюты ми, потеряли за это время свое былое значение. Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве, зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений. Авторы выступали политическими противниками, которые впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.      Театр как вид искусств не сохраняется в таких вещественных памятниках, как живопись и скульптура, как произведения литературы и музыки. Но история театра рассказывает о великих актерах прошлого, как они играли, какие чаяния современников воплотили в своей игре, на какие запросы времени откликнулись.
 
 
Автор: Жуковская Д.
 
 
 
15.
XIX век в истории России был наполнен множеством событий, оказавших сильнейшее влияние не только на жизнь современников и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие. Театральная жизнь в XIX веке не просто развивалась, она по настоящему зацвела. Именно  в это время стали появляться первые театры, сохранившиеся по сей день, писаться пьесы, тематика которых актуальна и сегодня и, наконец, именно в этом столетии появились первые актеры и театральные критики, чьи имена вошли в историю искусства.
Театральное искусство этого времени прощалось «с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом». XIX век в первую очередь ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона. В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Наибольшей популярностью пользовались трагедии В. А. Озерова. В его произведениях раскрылось дарование замечательных трагических актеров Алексея Семёновича Яковлева и Екатерины Семёновны Семёновой.
Самой яркой постановкой Озеровских пьес стала премьера «Дмитрия Донского» с Яковлевым и Семёновой в главных ролях в петербургском Большом театре. Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. Фразу: «Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!» зрительный зал встретил громом аплодисментов. Героические образы, созданные на сцене Яковлевым и Семёновой, прославляли подвиг, вызывали горячие патриотические чувства. Искусство этих актеров разрушало условность старой манеры игры, прокладывало дорогу театру нового времени.
Вторым по значимости историческим событием, оказавшим влияние на становление театра в XIX веке стало восстание декабристов. Декабристы требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, любви к свободе.
Вопросы театральной эстетики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».
В 1824 г. открывается Малый театр в Москве, а в 1832 г. - Александринский в Петербурге.
Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть «...исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».
Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I, после поражения восстания декабристов в 1825 г. с большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сцену пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка «Ревизора» Гоголя в 1836 г. Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем.
Великим художником сцены в это время жестокой и мрачной реакции был актер-романтик Павел Степанович Мочалов (1800 - 1848). Он стал выразителем тоски, боли, отчаяния целого поколения, стремления к бунту против гнета, произвола и насилия власти царского самодержавия. Его игра в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Публика забывала обо всем, прощала бедность и небрежность оформления спектакля, когда на сцену выходил Ричард III - Мочалов. Они видели перед собой демона зла, горбуна с пылающими глазами, с неукротимой энергией, безжалостно сметающей все на своем пути к поставленной цели. Вершиной творчества Мочалова стала роль Гамлета.
«...Какой могучий, какой страшный художник!» - с восхищением писал В. Г. Белинский о Мочалове в этой роли.
Одновременно с Мочаловым на сцене Малого театра играл выдающийся русский актер Михаил Семёнович Щепкин. Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева и во многих других произведениях русской и зарубежной драматургии.
Кроме Щепкина и Мочалова большой любовью и популярностью пользуются такие актеры, как прославленный комик В. И. Живокини, замечательные артисты Александрийского театра В. Н. Асенкова, А. Е. Мартынов. Любимцем аристократической публики Петербурга был знаменитый трагический актер В. А. Каратыгин.
Во второй половине XIX века большое влияние на театр оказывает общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начинает развиваться театральная критика и из «закулисной», выражения мнения просвещенных театралов она постепенно превращается в профессиональную.
Большая роль в развитии театральной критики тех лет принадлежит различным литературным кружкам и салонам. Там закладывались основы профессионализма, формировались мнения, оценки, вкусы, пропагандируемые затем на журнальных страницах. В спорах и дружеских беседах обсуждались вопросы эстетики, драматические опыты и сценические приемы. Это были своеобразные лаборатории социальных и художественных идей. Кружки и салоны, которые назывались литературными, были почти в той же мере и театральными.
Почти во всех периодических изданиях той поры начинают появляться статьи о театре, в некоторых из них существовал специальный театральный раздел, как например, в «Вестнике Европы» и в «Сыне отечества». Театральную жизнь регулярно освещали «Московский курьер», «Московский Меркурий», «Московский зритель», «Журнал драматический», «Северный вестник», «Журнал российской словесности», «Санкт-Петербургский вестник» и др.
 
Добавить комментарий
Начало формы
 Имя (обязательное)
 E-Mail (обязательное)

Обновить
ОтправитьКонец формы
< Театр во второй половине XIX века  История театра в России XVII — XVIII вв. >Вернуться 
Театр в эпоху романтизма

27 марта — Международный день театра. Этот праздник был учрежден в Вене на XI конгрессе Международного института театра (МИТ) при ЮНЕСКО. Отмечается ежегодно с 1962 года. 
left000РОМАНТИЗМ (франц. romantisme, от франц. romant — роман) — идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и в Северной Америке. В Германии романтизм сложился на рубеже 18-19 вв. и получил наибольшее развитие в 1-й четверти 19 века. Во Франции, где были сильны традиции классицизма, формирование сценического романтизма длилось дольше, протекало в острой борьбе с классицизмом. В 1827 было опубликовано предисловие Гюго к его драме «Кромвель» — теоретический манифест романтизма. Расцвета французский романтизм достиг в 30-х гг. 19 в., когда основные пьесы Гюго. В странах, боровшихся за свою национальную независимость (Италия, Венгрия, Чехия, Польша и др.), становление романтизма протекало медленнее, но в некоторых из них романтизм существовал как ведущее направление в тентрическом искусстве до 2-й пол. 19 в. 
Романтизм был порождён неудовлетворённостью широких общественных кругов результатами французской буржуазной революции конца 18 в., протестом против национального порабощения, политической реакции. Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., но романтизм, проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетении, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистические и демократические идеи просветителей. В театральном романтизме, как и в литературе, изобразительном искусстве, сложились два крыла — демократически активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революционному действию, и консервативное, теоретики и деятели которого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к буржуазной цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве крупных драматургов-романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку, обречённость с бунтарством. М. Дорваль, Фредерика Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Кашмена в США, Г. Эгрешши в Венгрии — их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции. Творчество этих актёров, проникнутое революционно-демократическими, национально-освободительными идеями, утверждало новый тип героя — бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Общественный пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства романтических актёров. Но ощущение одиночества приводило их к трагедийному обострению сценического образа. Отсюда — метание, гиперболизация чувств, черты «мировой скорби» в характере сценических героев, меланхолия, горькая ирония по отношению к своим мечтам и порывам. Особенности мироощущения актёров-романтиков обусловили их разрыв с рационалистическим театром, эстетикой классицизма. Основой театральной эстетики романтизма стало воображение и чувство. Стремясь достигнуть исторической точности в характеристике сценического персонажа, многокрасочности, они вносили в своё исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя внутренний и внешний облик. Напевная, стилизованная декламация, характерная для сценической речи предыдущего этапа театр, искусства, сменилась в игре актёров разговорной речью. Благодаря своему интонационному разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала напряжённость душевной жизни героев, быструю смену психологических состояний. В романтическом театре получил распространение стремительный эмоциональный жест, лишённый нарочитой балетной округлости и «благородного величия», характерных для классицизма. Консервативные тенденции романтизма выразились в стремлении ряда актёров и режиссёров идеализированно воспроизвести на сцене «романтику» феодального средневековья, пробудить в зрителях монархических и националистического настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Актёры консервативного романтизма часто подменяли подлинную эмоциональность игры риторическими эффектами, мелодраматизмом, спектакли отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели демократического романтизма главным в сценическом искусстве считали человека, его душевный мир. Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание в качестве основы актёрского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших актёров-романтиков определяли огромную силу воздействия их искусства на зрителей. Мироощущение романтиков несло в себе опасность творческого субъективизма, что приводило некоторых актёров к нарочитому акцентированию в сценическом образе неповторимо-индивидуальных, исключительных, причудливых черт. Драматический конфликт переключался из области социальных проблем в область психологических. right000Наиболее прогрессивные и ценные тенденции театрального романтизма способствовали глубокому раскрытию общественного конфликта, созданию социально-типичных образов. Намечалось сближение прогрессивного романтизма с критическим реализмом. Мотивы острого социального протеста несло в себе искусство Э. Кина. Способность достигать больших типических обобщений в критике существующего порядка определила эволюцию творчества Фредерика Леметра, ставшего основоположником критического реализма во французском театре. Представителем революционного романтизма был великий русский актёр Мочалов. Его искусство, исполненное пафоса антикрепостнического протеста, призывало к защите достоинства и прав человека. Романтизм обогатил выразительные средства театра. Большое значение имело требование воссоздания «местного колорита», исторической верности декораций и костюмов, жанровой правдивости массовых сцен и постановочных деталей. Искусство художника, композитора, машиниста сцены было подчинено задаче эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия, неповторимой оригинальности пьесы. Принципы романтического спектакля получили яркое выражение в режиссуре Л. Тика (Германия), в деятельности театральных художников П. Сисери, Ш. Сешана, Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша, Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. (Франция), А. Каноппи (Россия) и др. Романтизм как направление перестал существовать во 2-й пол. 19 в., но его художественные достижения — обновление жанров, обогащение выразительных средств, демократизация героев, литературного языка, историзм и др., подготовили и во многом определили расцвет реалистического театра. Под термином «романтический» (актёр, школа и т.п.) подразумевают искусство высоких чувств, эмоциональную приподнятость, героический пафос. Прогрессивные тенденции романтического театра органически вошли в театральное искусство различных стран, внесли важный вклад в развитие демократического направления в театре 19 в. С традициями высокого, героического романтизма, связано в России искусство великой актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся актёров Ф. П. Горева, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, У. Чхеидзе, А. Хидоятова, А. Алекперова, В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова и других. Черты революционного романтизма отличают драматургию Р. Роллана, В. В. Вишневского, Ш. О’Кейси и др. Традиции романтического искусства проявились в творчестве Ж. Филипа, М. Казарес и др. В 80-90-х гг. 19 века в борьбе главным образом против натурализма в драматургии и театральном искусстве сформировалось течение неоромантизма. Драматурги  Э. Ростан (Франция), С. Бенелли (Италия), А. Шницлер, Г. Гофмансталь (Австрия) стремились возродить традиции высокой романтической драмы. Они унаследовали от романтиков поэтику контрастов и антитез, прославление сильной личности, возвышенных чувств, яркую романтическую форму. Но в творчестве неоромантиков сказалось влияние идеалистической философии, иногда политический консерватизм, желание уйти от жестокой правды и конфликтов действительности в мир поэтических грёз и фантастики. Для драматургов неоромантизма характерно обращение к образам аристократизировавшейся комедии дель арте («Два Пьеро, или Белый ужин» Ростана, 1891), наивной символике («Безумец и смерть» Гофмансталя, 1893), легендам средневековья («Принцесса Грёза» Ростана, 1895), проповеди религиозных взглядов («Самаритянка» Ростана, 1897), утверждению иллюзорности мира («Зелёный попугай» Шницлера, 1899), замене психологически правдивого раскрытия образа произволом воображения («Любовь трёх королей» Бенелли, 1910). Ряд произведений неоромантиков отмечен романтически неприятием буржуазной действительности, пессимизмом, религиозным аскетизмом, ожиданием смерти, страхом перед непостижимостью рока («Покрывало Беатриче» Шницлера, 1901, «Эдип и Сфинкс» Гофмансталя, 1905). Мистико-декадентские мотивы, тяготение к исторической символике сближают творчество некоторых неоромантиков с эстетикой символизма и др. ТЕАТР В ПЕРИОД РЕСТАВРАЦИИ И ИЮЛЬСКОЙ МОНАРХИИ В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 г. Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Революционной вспышкой был отмечен 1830 год (июльская революция). Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы — земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре. В течение 20-х годов XIX в. романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов. left000Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его драматургию, публицистику и политические памфлеты. Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма. В своих пьесах он будням буржуазной современности противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере страстей, борьбы и острых драматических ситуаций. Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены и в творчестве П. Мериме, А. де Виньи, А. де Мюссе и др. right000Одной из основных черт театральной жизни Франции было сосуществование (далеко не мирное) двух групп театров — привилегированных, пользовавшихся правительственной поддержкой и государственной субсидией (ведущим драматическим был театр «Комеди Франсез»), и большой группы театров на бульваре Тампль. Театр «Комеди Франсез» был аристократичен по составу своего зрителя и консервативен по своим эстетическим принципам. Бульварные же театры были демократичны, не связаны никакими традициями, канонами и ориентировались на самого широкого зрителя. Эти театры вели трудную борьбу за свое существование, они сражались с преследовавшим их правительством, со своим ярым врагом — театром «Комеди Франсез», и это закалило их. left000Бульварные театры (из них самые крупные — «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик», «Гете» и др.) стали своеобразной лабораторией создания новой современной драмы — в них формируется мастерство крупнейших французских актеров-романтиков — Леметра, Дорваль, Бокажа. При всем различии индивидуальностей этих актеров многое объединяет: их декламация была лишена условной напевности, эмоционально экспрессивна и вбирала в себя все ритмическое разнообразие человеческой речи; пластика была динамичной, острой, лишенной плавной закругленности классицистского жеста. Эти актеры меньше всего заботились о том, чтобы выглядеть на сцене красиво, — их заботой было донести до зрителя живую душу своих героев, потрясти силой страсти, заставить сострадать своим героям, сделать зрителя сопричастным той сложной и тонкой духовной жизни, которая развертывалась на сцене. Демократизм актеров-романтиков раскрывался и в идейном содержании, и в художественном методе их искусства. АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР Экономический переворот конца XVIII в. изменил социальную структуру английского общества. В стране появился промышленный пролетариат и буржуазия — два антагонистических класса, вступивших между собой в классовую борьбу раньше, чем в других странах. В первой половине XIX в. английская буржуазия продолжала вести захватнические войны, прикрываясь лживыми заявлениями, что Англия борется за свободу других народов. Тяготы военного времени и последствия экономического кризиса, разразившегося сразу за наполеоновскими войнами, ухудшили и без того тяжелое положение английских трудящихся. В стране возникали волнения, на которые правительство отвечало репрессиями, политическими процессами, законами против печати. Английский романтизм развивался в основном в первое тридцатилетие XIX в., когда Англия стала одним из оплотов европейской реакции. Романтизм в Англии, как и в других странах, состоял из двух течений — революционного романтизма, представителями которого были поэты Байрон и Шелли, и консервативного, тенденции которого нашли свое выражение у поэтов «Озерной школы». Новые формы искусства принесла в английский театр, переживавший период упадка, романтическая драма Байрона и Шелли. left000Достижением английского романтизма было то, что он вернул в литературу и театр человека в гуманистическом смысле слова. Естественным было в этот период широкое обращение в театре к произведениям Шекспира. Романтизм в актерском искусстве был представлен творчеством Э. Кина. Этот актер легендарной славы, человек короткой и трагической жизни, его искусство было гениальным выражением строя, порожденного европейской реакцией. Страстность этого бунта, идейная и нравственная бескомпромиссность художника, мучительные поиски положительного идеала и положительного героя делали искусство Кина таким близким Байрону — они были единомышленниками и соратниками. right000Крупнейшим драматургом-романтиком Англии был Байрон — властитель дум всех передовых людей того времени. Творчество Джорджа Байрона проникнуто воинствующим гуманизмом, направлено в защиту человека и его прав, против всех форм угнетения и насилия. Байрон вел борьбу против реакционного романтизма, подчеркивая свою идейную связь с просветительством XVIII в. Несовместимость идеалов поэта с современной ему английской действительностью порождает трагическую тему его творчества. Созданный им тип философско-романтической драмы во многом определили пути и особенности европейской романтической драматургии XIX в. Наряду с Байроном крупнейшим, прогрессивным романтиком Англии был П. Б. Шелли, творчеству которого свойственный тираноборческие и богоборческие идеи. Он считал необходимым насильственное свержение несправедливого порядка, восторженно принимал французскую революции. Шелли был враждебно встречен буржуазными английскими кругами. Лучшие его черты драматургии сделали ее, так же как и пьесы Байрона, запретной для сцены английского буржуазного театра. НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР Немецкий романтизм был в значительной мере подготовлен движением «Бури и натиска». Отрицание действительности, враждебной романтическому идеалу, порождало в творчестве романтиков бегство от современной жизни в мир идеализированного средневековья. Отчетливей всего эта тенденция сказалась в драматургии Клевета. Другой формой ухода от пошлой прозы современной жизни была так называемая романтическая ирония, не только дававшая автору-романтику право на острокритическое изображение современности, но и выражавшая вечную неудовлетворенность художника воплощением своего замысла. В сущности, в принципе «романтической иронии» сказывалась основная тема немецкого романтизма — тема разрыва между мечтой и действительностью, особенно полно выраженная в пьесах-сказках Тика. Следующий этап в развитии немецкого театра отмечен кризисом романтического мировоззрения, который выражает себя или в демонстративной замене романтической мечтательности более трезвым трагически окрашенным взглядом на жизнь (драмы Бюхнера), или поворотом романтической традиции в план реальной политической тематики, воплощенной в жанрико-героической драмы (драматургия Гуцкова). В области театра и драмы немецкие романтики, опираясь на эстетику Лессинга и движение «Бури и натиска», боролись против влияния французского классицизма. Они стремились к созданию национального немецкого театра, который выражал бы дух немецкого народа, способствовал росту национального сознания и патриотических чувств. Немецкий романтизм не был монолитным направлением. В нем противоречиво переплетались прогрессивные и реакционные начала. Интерес к человеческой личности, к ее духовному миру, защита прав человека, критика буржуазно-дворянских нравов сочетались с борьбой против идей Просвещения, с проповедью религии и тяготением к мистике. Как и во всей немецкой идеалистической философии того времени, в его идеологии отразилась слабость буржуазии, ее политическая и экономическая зависимость от феодально-абсолютистского строя Германии и страх перед революцией. Крупнейшим теоретиком немецкого романтического театра был Август Вильгельм Шлегель. Основные положения теории романтического театра были изложены Шлегелем в работе «Чтения о драматическом искусстве и литературе». К числу наиболее значительных драматургов-романтиков относится Людвиг Тик, автор ряда пьес, историк театра, переводчик и режиссер. В пьесах Тика воплощена основная черта немецкого романтизма — стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни. left000Из романтических актеров Германии главное место принадлежит Девриенту. Лучшие роли Девриента были созданы на сцене Бреславльского национального театра — одного из лучших театров тех лет. В этом театре творчество Девриента достигло высшего расцвета. Если Девриент был типичным романтическим актером, то творчество его современника Зейдельмана было уже тесно связано с реалистическими тенденциями немецкого актерского искусства. Карл Зейдельман продолжал и развивал в немецком театре традиции Шредера, выступая как против пережитков классицизма, с его условной декламационностью, так и против патетических излишеств романтизма. Его отличает соединение высокого интеллекта с эмоциональностью, умение найти точную жизненную деталь и придать ей огромную силу обобщения, что и делает Зейдельмана одним из первых актеров реалистического направления в Германии.Литература:Популярная художественная энциклопедия : Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. Книга II. М — Я. — М. : Сов. энциклопедия, 1986. — 432 с. : ил.История зарубежного театра. Театр Европы и США XIX-XX вв. Часть 2. — М. : Просвещение, 1972Информация подготовлена  HYPERLINK "http://www.publiclibrary.ru/readers/about/dep-art.htm" Отделом искусств.16. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО
в драме и кино, создание сценического образа, исполнительское творчество. Актерское (сценическое) искусство стоит в ряду древнейших, одним из его источников явились религиозные обряды. Развитые формы сценического искусства, с диалогами и зачатками актерской техники, появились на древнем Востоке. На ранних этапах развития драмы в качестве актера обычно выступал сам автор. Из древних цивилизаций наиболее интересные и совершенные формы драматического искусства дала Греция, где из Дионисий в Афинах зародилась драма. Ранняя древнегреческая драма была тесно связана с ритуальными танцами и религией. Актеру воздавались жреческие почести, он облачался в ритуальное одеяние, принятое на празднествах в честь бога Диониса, - длинный, с тяжелыми складками хитон, полностью скрывавший тело. Он также надевал маску и обувь на очень высокой подошве (котурны). При скудости признаков внешней индивидуальности огромное значение приобретало искусство декламации, актер получал возможность играть в одной пьесе несколько ролей, меняя маски. Иногда, изображая экстатическое состояние или умопомрачение, актеру приходилось исполнять неистовые пляски, но обычно телодвижения в трагедии сводились к минимуму. Знаменитыми драматическими актерами 5 в. до н.э. были Клеандр и Тлеполем, однако об их сценической технике не осталось никаких свидетельств. Комические актеры того времени также надевали маски, но обувались в сандалии, носили короткую одежду, спереди прикреплялся огромный фаллос. Двигались они преувеличенно живо и размашисто. К 4 в. до н.э. уровень драматургии упал, что привело к повышению значимости актера; он индивидуализирует маску и даже приноравливает к себе текст пьесы. К 3 в. до н.э. манера исполнения как в комедии, так и в трагедии становится более жизненной, естественной и менее скованной, особенно в т.н. "новой комедии", отличавшейся необычайным разнообразием и жизнеподобием масок. Древнеримская драма, в основном отталкиваясь в своем развитии от поздних греческих образцов, также зачастую утрачивала культовое значение и служила главным образом развлекательным зрелищем; актеры набирались, как правило, из рабов. До начала 1 в. до н.э. римляне не использовали масок и потому могли совершенствовать свою мимику. Наиболее известным актером-трагиком был Клодий Эзоп, а комиком - Росций. Затем в подражание греческому театральному стилю пришли длинные одежды и маски, но одежды более искусные и маски - более реалистичные. Присущий римлянам "культ личности" поощрял, выражаясь сегодняшним языком, "систему звезд". Актеры стали специализироваться в определенных амплуа - женщины, боги, юноши, параситы, - причем каждому полагалась своя выразительная маска, а типизация подкреплялась реалистичными речью и жестами. Мастера натуралистической комедии, римляне разработали соответствующие костюмы. Помимо масок они использовали мягкие сандалии, ставшие символом комедии. В 1 в. н.э. завоевывает популярность мим. Реалистичная харктерная сценка бытового содержания исполнялась в повседневной одежде и обычно в гриме вместо масок, изобиловала непристойными шутками и телодвижениями. Впервые на сцену были допущены женщины. Величайший артист мима Норбан Сорекс имел собственную труппу, включавшую и женщин. Последним драматическим жанром, появившимся в древнем Риме, стал пантомим - представление с танцами и игрой без слов. Актер-декламатор распевал или читал сцены из знаменитых произведений, а пантомимист представлял их жестами и пластикой. К 6 в. профессиональный театр в Риме полностью исчезает; драматические представления вырождаются в примитивное действо. Среди причин можно назвать тяжелые последствия варварских набегов, а также цензуру увеселительных зрелищ, введенную императором Юстинианом. В театральную культуру Средневековья и Возрождения сценическое искусство древнего Рима передалось через фольклорную традицию, народные гулянья и нерегулярное частное покровительство актерам, мимам и танцорам - любителям либо полупрофессионалам. С падением Римской империи и упадком исполнительского профессионализма объявилось множество лицедеев-любителей - жонглеров, акробатов, менестрелей и мимов, - бродивших по европейским городам с сольными представлениями. Мистерии, новая форма драмы, распространившаяся по всей Западной Европе в Средние века, развились из католической литургии и пастырских наставлений. Поначалу исполнителями были духовные лица и певчие, а действо, иллюстрирующее эпизод из Библии или просто сопровождавшее мессу, совершалось у алтаря или в нефе церкви. По мере становления жанра мистерия восприняла мирские и фарсовые элементы. Со временем мистерии были выведены из церкви и перешли под опеку ремесленных цехов; их стали исполнять на специальных платформах, часто передвижных. Мистерии были главным событием праздника тела Христова в начале лета. Обмирщение драмы продолжалось, латынь уступила место живым языкам, ради увеселения толпы примешивался грубый юмор. Основным видом сцены стали передвижные платформы и "беседки" в различных вариациях. Позже появились моралите, рационально выстроенные назидательные пьесы, в которых выступали персонифицированные Добро и Зло. По мере внедрения в моралите элементов грубой комики жанр деградировал и его комические черты и дидактику переняли дворцовые интерлюдии, представлявшие собой смесь светских и классических элементов и получившие распространение в начале правления Тюдоров. К этому времени в Англии и на материке уже существовали небольшие странствующие актерские группы, с которых берет начало елизаветинский театр и разряд актеров-профессионалов. К 16 в. религиозная драма в Европе утратила свои позиции. Первые гуманисты способствовали чтению и постановкам латинских пьес в школах, светские пьесы писались на родном языке. В Англии, испытавшей сильнейшее влияние древнеримской драмы, в особенности комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки, явилась плеяда поэтов-драматургов - К.Марло, У.Шекспир, Б.Джонсон. В детские годы Шекспира профессиональные группы актеров перестали быть редкостью в Англии. Защиту от законов против бродяжничества они обычно находили в покровительстве знатных вельмож. В 1576 в Лондоне возводятся первые публичные театры, но пока еще вне юрисдикции городских властей. До этого представления давались в постоялых дворах, банкетных залах, дворцах, школьных часовнях, ратушах и т.п., как в помещениях, так и под открытым небом. С появлением постоянных помещений актерская игра становится профессией, между труппами разворачивается конкурентная борьба, и театры обретают признание, широкую поддержку и финансовую самостоятельность. Искусство актеров-елизаветинцев вырастало на достижениях поэзии и драмы английского Возрождения. Отсюда чрезвычайно условная и риторическая манера исполнения. Требования к сценическому искусству той поры блестяще изложены в указаниях Гамлета (Гамлет, акт III, сц. 2), которые он дает актерам. Лучшими трагиками считались Э.Аллейн и Р.Бербедж, комиками - Р.Тарлтон и У.Кемп. Для дворцовых маскарадов Якова I И. Джонс разработал искусные декорации и сценическое оборудование, а Джонсон писал для знатных дам и кавалеров любительские роли мифологических персонажей. Однако эти дворцовые забавы, т.н. "маски", не оказали серьезного влияния на народную английскую драму, которая процветала вплоть до закрытия пуританами публичных театров в 1642. Традиция актерского профессионализма возродилась лишь после Реставрации. Елизаветинскому театру была свойственна большая степень условности. Актеры всегда выходили в современных костюмах, к какой бы исторической эпохе ни относилось действие пьесы. Текст писался стихами и потому торжественно декламировался, что резко разводило сценический диалог и обыденную речь. Исполнение женских ролей мальчиками снижало правдоподобие любовных сцен, превращая их в возвышенные словопрения. Почти лишенная реквизита сцена вынуждала актеров все время быть на ногах и расхаживать по сцене. Наконец, тот факт, что спектакли давались днем под открытым небом, вменял поэтическому тексту делать указания на место действия, время суток, время года и год. Актерам-елизаветинцам не было чуждо и искусство импровизации, в особенности комедиантам вроде Кемпа. В том же 16 в. в Италии появляется театр, который вовсе отказался от сценария и полагался исключительно на способность актеров к экспромту. Это представление, известное как "комедия дель'арте", во многом отталкивалось от традиций мимов и менестрелей, насчитывавших уже многие столетия. Это была вульгарная, "низкая" комедия, и для ее представления требовались только помост, актеры и зрители. Героями являлись хорошо известные типажи, зародившиеся еще в древнеримской комедии: любовный треугольник - Пьеро, Коломбина и Арлекин; врачеватель-шарлатан Доктор; скупой купец Панталоне; бахвал и трус Капитан. Актеры придерживались лишь общей линии сюжета и импровизировали по ходу действия. Объединяя в одном лице мима, акробата, танцора, музыканта и комедианта, они вносили в представления новизну и занимательность, заставляя работать воображение. Актеры выступали в масках и традиционных костюмах и разъезжали от города к городу организованными труппами. Один из таких коллективов, "Джелози", привлекал в конце 16 в. внимание многих путешественников. В конце концов комические положения и остроты приелись, но, прежде чем выродиться, комедия дель'арте успела оказать влияние на драму и балет Италии, Франции, Испании и Англии. К концу 17 в. в английском театре имели место нововведения, отразившиеся и на исполнительском искусстве: возникли закрытые театры, появились декорации и искусственное освещение, на сцену были допущены женщины. Но театру Реставрации были еще свойственны множество условностей и стилизованная манера исполнения, будь то торжественный стих героической пьесы или бестолковая сценка из утонченной сатирической комедии. Выдающиеся актеры того периода - Т.Беттертон и Нелл Гвин. Во Франции актерская игра в 17 в. также не отличалась особой реалистичностью, во многом благодаря господству поэтики классицизма, чьи жесткие правила равнялись на древнегреческую трагедию. Строки Корнеля, Мольера и Расина декламировались в манере, исполненной благородства и величия, движения и жесты были рассчитанно скупыми, актеры обращались не столько друг к другу, сколько к зрительному залу. Осмысление актерской игры как искусства начинается лишь в 18 в. Д.Гаррик и Д.Дидро задались вопросом, должен ли актер сам испытывать душевные состояния, которые изображает, или же надо с помощью определенных приемов уметь пробудить в зрителях эти чувства. Впрочем, подобные теоретические споры мало влияли на саму игру, и в 19 в. преобладала "романтическая", т.е. аффектированная, выспренняя манера исполнения: ставились тогда по большей части мелодрамы, дававшие исполнителю возможность щегольнуть декламацией и пластикой. Этого соблазна не избежали даже великие - Рашель, Сара Сиддонс, У.Ч.Макриди, Кины и Кемблы, Г.Ирвинг и Б.Три. Лишь к концу 19 в. появляются тенденции реалистической манеры актерской игры. Впервые они проявились в массовках спектаклей Мейнингенского театра, поставленных Георгом II, герцогом Саксен-Мейнингенским, одним из первых великих постановщиков современности. Однако "реализм" этого режиссера-диктатора сомнителен, поскольку он манипулировал актерами, словно марионетками. Под впечатлением от спектаклей Мейнингенского театра К.С.Станиславский начал разрабатывать собственные приемы ансамблевой игры, что привело его к созданию такой исполнительской системы, при которой актер, опираясь на собственный опыт, добивался перевоплощения в создаваемый образ. Система Станиславского повлияла на современное сценическое искусство во всем мире, а открытия в области психоанализа позволили актеру глубже проникать в душевный мир своего персонажа. Научный подход коснулся и других аспектов сценического действия. Костюмы и декорации изготавливаются в соответствии с историческими данными, мебель нередко заимствуется из музеев. Современное осветительное оборудование свело на нет необходимость в избыточном гриме; голос и речь приблизились к разговорнымДРАМАТИЧЕСКИЕ АКТЕРЫАДАМС МодАЛЕКСАНДЕР ДжейнАЛЛЕЙН ЭдвардАНДЕРСОН ДжудитБАНКРОФТ ЭннБАНКХЕД ТаллулаБАРРИМОРБАРРО Жан ЛуиБЕРТОН РичардБЕТТЕРТОН ТомасБРЕЙСГЕРДЛ ЭннБУТБУТ ШерлиВЕРНЕР ОскарГАСМАН ВитториоГВИН НеллДЕЙВИС ОссиДЖЕФФЕРСОН ДжозефДЖОНС Джеймс ЭрлДРЕЙПЕР РутДЬЮХЕРСТ КолинЖУВЕ ЛуиКАРНОВСКИ Морис17.
Театр во второй половине XIX века
Во второй половине XIX в. в истории русского театра наступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А. Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство. 
Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.
Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.
Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, когда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.
После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.
Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М. Н. Ермоловой.
Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов.
В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шумский, С. В. Васильев, И. В. Самарин.
В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.
Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.
Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.
Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.
Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816-1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра тех лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил.
Политическая реакция 80-90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александрийского театра. Засилье бюрократов в руководстве театра пагубно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александрийский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70-80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854-1915) - великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа. Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925) с неповторимым мастерством воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Константин Александрович Варламов (1849-1915) - актер могучего, стихийного дарования, создатель незабываемых образов в пьесах Гоголя, Островского, русской и зарубежной классики.
В творчестве Савиной, Давыдова, замечательного актера, режиссера и теоретика сценического искусства Ленского намечается стремление к изображению сложных психологических переживаний человека, созданию глубоких характеров. 90-е годы выдвинули перед театром новые художественные задачи. Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.
 
Комментарии   
+9#1 Ольга 06.05.2011 07:00
Cпасибо. История театров русских и их деятелей поучительна и любопытна
Цитировать 
 
0#2 Люба 30.05.2011 20:57
Мне очень понравилось как у вас всё здесь кратко и хорошо изложено!!!! А продолжение будет????? я очень жду!!!
Цитировать 
18.
«Принцесса Мален» - первое значительное достижение символического театра Метерлинка. Вскоре после этой драмы были написаны две одноактные пьесы «Непрошеная» и «Слепые» (1890), которые утвердили славу драматурга нового направления. Действие в них сведена к процессу ожидания. Не случайно критики назвали их «драмами ожидания» - настолько точно они соответствовали программным требованиям теории «статического театра». В обеих пьесах «непрошенной гостьей» становится Смерть - одна из трансформаций неотвратимой судьбы в театре Метерлинка.Мотив пассивного, «слепого» ожидания, где «слепота» оказывается символом самосознания человечества, звучит в пьесе «Слепые», которая вызывает отдаленные ассоциации с известной картиной П. Брейгеля. Несколько слепых старых мужчин и женщин, образовав полукруг, сидят в лесу и ждут своего предводителя, старого полуслепого священника, который вывел их из приюта на прогулку и пошел, чтобы принести хлеба и воды. Он долго не возвращается, и они не знают, что с ним произошло. В слепых прибегает собака из приюта, который приводит их к месту, где, застыв неподвижно сидит мертвый священник. Слышен шум шагов. Ребенок одной из слепых женщин, которая спала у нее на коленях, просыпается с плачем. Мальчика поднимают над головами, чтобы он увидел, чьи это шаги слышны рядом. Голос ребенка срывается на крик. Слепые просят о милосердии, но им никто не отвечает.В «Слепых», как и в «непрошенных», высказанный пессимистический взгляд на человечество и которое блуждал в поисках высшей цели, будто толпа слепых мужчин и женщин в ночном лесу, и никого не находит кроме смерти, которая подстерегает всех и каждого.Этот же мотив варьируется и в следующих символистских пьесах Метерлинка - «Смерть Тинтажиля» «Алладина и Паломид», «Там, внутри», объединенных под общим названием «Маленькие драмы для марионеток» (1894), Идея актера куклы , актера-марионетки указывает на символистскую природу театра Метерлинка. Через наглядную метафору демонстрируется, что человек - лишь послушное орудие в руках судьбы.Постепенно взгляды писателя на мир, на человека, его роль и положение в обществе меняются. В произведениях Метерлинка появляются новые образы и темы и в одной из его маленьких драм «Смерть Тинтажиля» (1894) ведущей, как и раньше, тема неминуемой смерти, но наряду с ней присутствует и другая - тема любви. Игрень любит своего брата Тинтажиля и не боится поединка со смертью, которую олицетворяет старая королева со страшным лицом. Любовь Игрень активная, ее сила заставляет Смерть первого раза отступить. В пьесах бельгийского драматурга часто возникает символический образ тяжелых железных дверей, которые создают препятствие и угрозу для человека. Люди в пьесах Метерлинка размещаются по сей или другую сторону двери - одни снаружи, другие - «там, внутри», в привычном уюте или в темнице. В пьесе «Там, внутри» двери разделяют мирное счастливую семью и старика, который несет весть о страшном несчастье. За «железной дверью» закатовують маленького Тинтажиля. Пьеса «Пелеас и Мелисанда» начинается с криков: «Откройте дверь! Откройте дверь! ». Тиль-тиль в «Синей птицы» вопреки страхам решительно открывает двери во дворце Ночи.

Предыдущая страница   -    Страница: 2 из 4    -   Следующая страница
Быстрая навигация: 1  2  3  4  

Вернуться назад 
  Материалы на сайте размещеныисключительно в ознакомительных целях,и все права принадлежат их авторамПо всем вопросам и предложениямобращайтесь через форму обратной связи 
19. Ю́хан А́вгуст Стри́ндберг (1849—1912) — шведский писатель, драматург, основоположник современной шведской литературы и театра.
Содержание
  [убрать] 
1 Биография2 Библиография2.1 Романы2.2 Повести и рассказы2.3 Пьесы3 Библиография4 Библиография литературы об Августе Стриндберге5 Примечания6 Ссылки[править]Биография
Отец писателя был негоциантом из аристократического рода, мать — служанкой. В1867—1872 учился в Уппсальском университете. В 1872 написал свою первую драму «Местер Улуф». Испытывая в молодые годы финансовые затруднения, испробовал ряд профессий (учителя, библиотекаря, актёра и др.).
Стриндберг был трижды женат. В политике придерживался социалистических, дажеанархистских взглядов, что отражалось и в его литературном творчестве. В началеXX века он был одним из властителей дум западной цивилизации. В развитии стиля Стриндберга отправной платформой был натурализм, а конечной — тот ранний экспрессионизм, который уже с конца XIX века возникал эпизодически в литературе ряда европейских стран.
Дочь писателя, Карин Стриндберг, вышла замуж за российского революционераВладимира Мартыновича Смирнова.
В честь Стриндберга назван кратер на Меркурии.
[править]Библиография


Памятник Стриндбергу работы Карла Ельда (1942) в Стокгольме


Памятник Стриндбергу работы Карла Ельда в Стокгольме
[править]Романы
«Красная комната» — роман, 1879
«Сын служанки» — роман, 1886—1887
«Жители острова Хемсё» — роман, 1887
«Исповедь безумца» — роман, 1888
«На шхерах» — роман, 1890
«Ад» — автобиогр. книга, 1897
«Легенды» — автобиогр. книга, 1897
«Путь в Дамаск» — трилогия, 1898—1904
«Одинокий» — роман, 1903
«Готические комнаты» — роман, 1904
«Чёрные знамёна» — роман, 1905
[править]Повести и рассказы
«Новое царство» — повесть, 1882
«Рассказы о браке» — сборник, 1884—1886
«Утопии в действительности» — сборник новелл, 1885
«Чандала» — повесть, 1889
[править]Пьесы
«Местер Улуф» — пьеса, 1872, 1874, 1877
«Отец» — пьеса, 1887
«Товарищи» — пьеса, 1887
«Фрёкен Жюли» — пьеса, 1888
«Густав Васа» — пьеса, 1899
«Кредиторы» — пьеса, 1889
«Эрик XIV» — пьеса, 1899
«Карл XII» — пьеса, 1901
«Пляска смерти» — пьеса, 1901
«Энгельбрект» — пьеса, 1901
«Игра снов» — пьеса, 1902
«Кристина» — пьеса, 1903
«Соната призраков» — пьеса, 1907
«Синяя книга» — публицистика, 1907—1908
«Открытые письма Интимному театру» — публицистика, 1909
«Речи к шведской нации» — публицистика, 1910[править]Библиография


Мозаика в Стокгольмском метроСтриндберг А. Избранные произведения, тт. 1-2. М., 1986.
А. Стриндберг. Красная комната.. — Москва.: «Правда», 1989 г.. — 640 с.
Август Стриндберг. Слово безумца в свою защиту.. — «Удмуртия», 1990 г.. —ISBN 5-7659-0039-920.1.
21. Берто́льт Брехт (нем. Bertolt Brecht), в оригинале ударение иное —Бе́ртольт (инф.); полное имя О́йген Бе́ртхольд Фри́дрих Брехт[1], Eugen Berthold Friedrich Brecht (инф.); 10 февраля 1898, Аугсбург, — 14 августа 1956,Берлин) — немецкий поэт, прозаик, драматург, театральный режиссёр, реформатор театра, теоретик искусства, основатель театра «Берлинер ансамбль».
Содержание
  [убрать] 
1 Биография2 Частная жизнь3 Признание4 Постановки пьес Б. Брехта в России4.1 Наиболее известные постановки5 Сочинения и издания5.1 Пьесы (избранное)5.2 Публицистика5.3 Проза5.4 Русские издания6 Примечания7 Библиография8 Ссылки[править]Биография
"О бедном Б. Б." (фрагмент)(Пер. К. Богатырева)
Я, Бертольт Брехт, зачат в лесах дремучих.Мать моя вынесла меня в городаВ чреве своём. И холод лесов дремучихВо мне останется навсегда.
Бертольт Брехт родился в баварскомгороде Аугсбурге в семье директора бумажной фабрики.
После обучения в государственной школе учился с 1908 по 1917 год в аугсбургской реальной гимназии им.Пейтингера.
Уже в школьные годы в сочинениях критически высказывался о войне. В этот же период появляются первые литературные пробы Брехта: стихи, эссе, рассказы, театральные рецензии[2].
С 1917 по 1918 год изучал естествознание, медицину и литературу в Мюнхенском университете имени Людвига Максимилиана. Учёба продолжалась недолго, так как Брехт был призван в армию. У Брехта были больные почки, поэтому его отправили не на фронт, а в госпиталь в Аугсбурге, где он проходил службу в качестве санитара. Здесь он столкнулся с реальной жизнью, ужасами боли и смерти, все это было так далеко от слов о «величии Германии»[3].
В его творчестве всё больше проявлялись ненависть и отвращение не только к военщине, но и ко всему социальному строю, основанному на неравенстве и эксплуатации человека человеком. Возможно, его убеждения способствовали тому, что в ноябре1918 года Брехт был избран членом солдатского совета в Аугсбурге[2][4].
Появляются первые стихотворения Брехта, знаменательное «Легенда о мёртвом солдате» (1918), с фразами:
Любое сословие своё творитМузыканты трезвон и войСвященники — постный и набожный видА медики — годных в строй
По свидетельству одного из друзей юности Брехта — Мюнтстерара, это стихотворение и было пропето Брехтом под гитару самим в госпитале под «ура», приведённые строчки Брехт из стихотворения позднее убрал, но это не помешало именно за это стихотворение нацистским властям внести Брехта в расстрельные списки.
Первые пьесы Брехта — «Ваал» (1918), «Барабанный бой в ночи» (1919), «В чаще городов» (1921) — вызвали бурную реакцию публики, порой спектакли сопровождались метанием тухлых яиц — не все принимали социалистические идеи автора. Тем не менее, в 1922 году Брехт был удостоен премии Генриха Клейста[2].


Дом в Аугсбурге, где родился Бертольт Брехт. Сейчас музей Бертольта Брехта «Дом Брехта»


Дом в Вайсензе, где некоторое время проживал Бертольт Брехт


Фриц Кремер, «Бертольд Брехт»,Берлин

В 1920 году умерла мать Брехта. С этого времени он часто ездил в Берлин, где знакомился с миром театра.
После премьеры спектакля «Барабаны в ночи» (1922), поставленного по одноименной пьесе Брехта, известный театральный критик Герберт Йеринг сказал: «В один вечер двадцатичетырехлетний писатель Берт Брехт изменил поэтический облик Германии».
Его популярность росла с каждым годом и достигла своего апогея после премьеры«Трехгрошовой оперы» (1928), музыку к которой написал Курт Вайль.
С 1924 года он практически постоянно жил в Берлине. Здесь он сблизился со многими деятелями искусства: певцом и актером Эрнстом Бушем, режиссёром Эрвином Пискатором, композиторами Хансом Эйслером и Паулем Хиндемитом, писателямиАльфредом Дёблином, Лионом Фейхтвангером, Арнольтом Бронненом и Фридрихом Вольфом, художником Джоном Хартфилдом, театральным критиком Гербертом Иерингом (нем.) , экономистом Фридрихом Штернбергом и другими. Друзья поддерживали творческие искания Брехта.
Брехт не только писал пьесы и создавал теорию «эпического театра», на рождение которой особенное влияние оказала совместная театральная работа с Э. Пискатором, но и активно изучал классиковмарксизма. Он сблизился с Коммунистической партией Германии, пишет «Песнь единого фронта» и «Песнь солидарности»[2]. Совместно с писателем Эрнстом Оттвальтом Брехт написал сценарий к фильму «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?», режиссёром которого стал Златан Дудов. Главную роль в фильме сыграл друг Брехта Эрнст Буш, а композитор Ганс Эйслер написал музыку. После окончания съёмок фильм столкнулся с серьёзными цензурными преградами[5], однако после выхода на экраны пользовался огромной популярностью.
После поджога Рейхстага и начавшихся сразу за этим репрессий против коммунистов Брехт с семьей покинул Берлин и поселился в Дании. В 1935 году он был официально лишён нацистами немецкого гражданства.
После оккупации Дании Брех бежал в Швецию, а затем в Финляндию, но когда в войну вступила и Финляндия, ему пришлось искать прибежища в США: для этого пересёк на транссибирском экспрессе СССР и отплыл из Владивостока на шведском пароходе. В США Брехт провёл шесть с половиной лет. Там он закончил и «Мамашу Кураж».
В эмиграции Брехт создал самые известные свои пьесы, среди которых «Мамаша Кураж и её дети» (1939), «Добрый человек из Сезуана» (1941), «Карьера Артуро Уи» (1941), «Жизнь Галилея» (1943), «Кавказский меловой круг» (1944) и другие.
По окончании войны в период «охоты на ведьм» в США в Конгрессе Брехт заявил, что не имел дела с коммунистическими партиями, и, чувствуя угрозу преследования, покинул США. Единственным государством, предоставившим ему визу, оказаласьШвейцария, — здесь Брехт поселился в 1947 году.
Западные зоны Германии (и французская, и английская, и американская) отказали ему в визе, вернуться он смог только в Восточную часть (будущую ГДР)[источник не указан 48 дней]. Покинув Швейцарию, Брехт обосновался в Восточном Берлине. Здесь в 1949 году он основал театр «Берлинер ансамбль», вскоре получивший всемирную известность благодаря постановкам пьес Брехта.
В 1950 году он был избран вице-президентом Академии искусств ГДР[4].
Бертольт Брехт умер 14 августа 1956 года в Берлине[2] от сердечного приступа, на очередной репетиции пьесы «Жизнь Галилея».


Театр Брехта в Берлине
После смерти среди его бумаг было найдено стихотворение «Решение»:
После восстания 17 июня секретарь Союза писателей приказал раздавать на Сталиналлее листовки, в которых можно было прочитать, что народ потерял доверие правительства и что возвратить его он может только удвоенной работой. Не было бы разве проще правительству распустить народ и выбрать новый?[6]В книге Гюнтера Грасса «Моё столетие» глава «1956» посвящена гипотетической, воображаемой встрече Бертольда Брехта и Готфрида Бенна над могилой Г. фон Клейста. Символика этой сцены построена на встрече идеологий — Запада и Востока — и на встрече писателей, находивших в себе силы личного противостояния идеологическому диктату.
[править]Частная жизнь
В 1922 году Брехт женился на актрисе и певице Марианне Цофф, в этом браке у него в 1923 году родилась дочь Ханнанем. Hanne Hiob), ставшая актрисой (известна как Ханна Хиоб), сыгравшая на сцене многих героинь пьес Брехта. Ушла из жизни 24 июня 2009 года[7].
Брак с Марианной Цофф оказался недолгим. В 1923 году Брехт познакомился с актрисой Хеленой Вайгель, от которой у него рождается сын Штефан (1924—2009). В 1929 году Брехт развёлся с Цофф, Брехт женился на Вайгель; в 1930 году у них родилась дочь Барбара.
[править]Признание
Лауреат Международной Сталинской премии «За укрепление мира между народами» (1954).
[править]Постановки пьес Б. Брехта в России
В России (СССР) первым спектаклем по пьесе Брехта стала «Трёхгрошовая опера», поставленная Александром Таировым в 1930 году в Камерном театре. Однако в дальнейшем, вплоть до середины 50-х годов пьесы Брухта в СССР не ставились и не публиковались, лишь во второй половине 50-х их начали переводить.
Пьесы Брехта могли становиться знаковыми для выдающихся советских режиссёров. Так, например, история знаменитогоТеатра на Таганке началась в 1964 году со спектакля «Добрый человек из Сезуана», а спектакль «Кавказский меловой круг», поставленный знаменитым грузинским режиссёром Роберта Стуруа в 1975 году в Театре им. Шота Руставели, принёс режиссёру мировую известность и по праву считается одной из лучших его работ[8].
[править]Наиболее известные постановки
«Трёхгрошовая опера»
1930 — Камерный театр. Постановка Александра Таирова1980 — Московский театр Сатиры. Постановка Валентина Плучека. В роли Мекки Мессера — Андрей Миронов2009 — МХТ им. Чехова. Постановка Кирилла Серебренникова
«Мамаша Кураж и её дети»
1960 — Театр им. В. Маяковского. Постановка М. Штрауха. Мамаша Кураж — Юдифь Глизер1972 — Московский театр Сатиры. Постановка Марка Захарова. Художник А. Васильев. В роли Мамаши Кураж — Татьяна Пельтцер«Карьера Артуро У
22.
Антонен Арто - французский режиссер, актер, поэт, теоретик театра. Один из основателей Театра «Альфред Жарри» (1926-1929). Выдвинул идею «театра жестокости». Антонен Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе. В возрасте пяти лет он перенес тяжелое заболевание, вероятно мененгит, что стало причиной душевной болезни. В детстве Арто начал писать стихи. В 1913 году в Марселе вышел его поэтический сборник. Затем следует длительный «период молчания». Антонен лечится в санаториях. В двадцать лет он был призван на военную службу и девять месяцев провел в учебном лагере, после чего был комиссован по состоянию здоровья. В 1919 году в швейцарском санатории близ Невшателя Антонен, пытаясь унять головную боль, начинает принимать наркотики. К весне следующего года его здоровье улучшается, он приезжает в Париж, где редактирует переводы статей, пишет в литературный журнал «Демен» («Завтра»), сочиняет поэму «Во сне». Его кумиры — Ибсен, Стриндберг, Метерлинк. Франсуа Жемье привел Арто в труппу Шарля Дюллена. Здесь Антонен встретил актрису Женику Атанасиу, с которой в течение семи лет его будут связывать близкие отношения. Талант Арто-актера раскрылся именно в театре Ателье, как и талант сценографа и автора костюмов. В труппе Дюллена он играет много и самозабвенно. В Марселе на Колониальной выставке большое впечатление произвели на Арто камбоджийские танцоры. С этого времени начинается его увлечение восточным театром. В апреле 1923 года Антонен переходит к Жоржу Питоеву в Комеди де Шанз-Элизе. Затем он едет в Германию, где посещает спектакли Пискатора, Рейнхардта и знаменитых гастролеров. С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма. «Мы живем в эпоху смятения, в в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей... Все вызывает у нас смех и любовь, и самоубийство», — пишет он. Антонен редактировал журнал «Сюрреалистическая революция», возглавлял «Сюрреалистическое Бюро исканий». Вместе с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр, Арто решает создать новый театр, назвав его именем драматурга Альфреда Жарри, первого «бунтаря французской сцены». В ноябре 1926 года, еще до открытия театра, был опубликован первый театральный манифест Арто. «Если мы создаем театр, то это не значит, что мы делаем это просто для того чтобы играть пьесы, но для того чтобы все непонятное, затуманенное, скрытое в духовной сфере человека проявилось бы так или иначе материально, реально», — утверждал он. Арто полагал, что его театр станет явлением, выходящим за рамки искусства. В репертуаре Театра «Альфред Жарри» (открытие состоялось 1 июня 1927 года) были пьесы самих его создателей (А. Арто, Р. Витрака, М. Робюра) и произведения драматургов-символистов А. Стриндберга и П. Клоделя. Театр Альфреда Жарри не имел постоянной труппы. Ее составляли актеры других парижских коллективов, будущие знаменитости — Таня Балашова, Этьен Дакру, Раймон Руло, а также Женика Атанасиу. Постановка «Сна» А. Стриндберга была принципиальна для Театра Жарри. Здесь раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода символистская и сюрреалистическая. Арто интересовала сюрреалистическая эстетика сна, а именно восприятие сна как некоей сверхреальности, связующей настоящее, прошлое и будущее. Сновидение сливается с реальностью, фантастические картины сна воспринимаются как естественные. Так воссоздавалась в театре символистская поэтика Стриндберга, а на сцене, как пишет театровед В. Максимов, возникала «замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру и театральному залу». Последний спектакль Театра Жарри состоялся в январе 1929 года. Это была сюрреалистическая пьеса «Виктор, или Дети у Власти» Витрака. Все несуразности обыденной жизни были показаны глазами ребенка. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью». Арто все чаще выступал как теоретик искусства. 22 марта 1928 года он читает в Сорбонне лекцию «Искусство и Смерть», в которой ставит задачу достижения чистого сознания, способного воспринимать подлинный смысл жизни. Вслед за Метерлинком идеальным восприятием он считает восприятие ребенка. Увидев в Париже ритуальные представления театра с острова Бали (1931), Арто утвердился в решении заимствовать для своего театра приемы театра восточного. С этого момента и до конца своей жизни Арто будет разрабатывать и пытаться осуществить концепцию «театра жестокости» («жестокость» в данном случае — особое философско-эстетическое понятие). Исследователь творчества Арто П. Брюнель, отмечая близость Арто и Стриндберга, писал «Эта Жестокость — игра опасных сил, которые циркулируют вокруг нас. Стриндберг и Арто — маги, причем театральные маги, мечтавшие эти силы поймать, обуздать и заставить проявиться в настоящем». Таким образом, Арто руководился «каббалистической идеей мистического воздействия на ход космических процессов» (В. Максимов) с помощью театрального действа. Разочарования и материальные трудности гонят Арто прочь из Франции. 30 января 1936 года он сошел с парохода в Гаване, затем обосновался в Мехико. Как представитель парижского авангарда, Антонен пишет статьи, выступает в институтах с лекциями «Сюрреализм и революция», «Человек против судьбы», «Театр и боги». Ему удается пробраться в отдаленную горную местность Сьерра Тараумара и даже поучаствовать в индейском ритуале. Вернувшись в Париж в ноябре 1936 года, Арто прошел курс лечения от наркомании. Он хотел жениться на бельгийке Сесиль Шрамм, но после его скандальной лекции в Брюсселе свадьба расстроилась. Антонен выпустил брошюру «Новые откровения бытия» (1937), где объявил о своем разрыве с миром, о некоей высшей реальности, в которой пребывает его дух. Эту публикацию Арто подписывает «le Revele» — «явленный», а книгу «Путешествие в страну Тараумара» вообще опубликовал анонимно. 29 сентября по пути из Дублина в Гавр Антонен устроил драку с механиком у Арто развилась мания преследования, он считал, что за ним охотится полиция, что на него направляет разрушительную энергию Далай Лама. По прибытии в Гавр Арто отправили в клинику как опасного душевнобольного.В феврале 1938 года была издана его книга «Театр и его Двойник», о чем Арто узнает много позже. Десять лет, проведенные в клинике, и лечение электрошоком подорвали его силы. Между тем в письмах этого неординарного человека содержатся глубокие и пространные мысли о тайнах сознания, о законах творчества, о проблемах языка искусства. Часть писем вышла отдельным изданием под названием «Письма из Родеза» (1946). Весной 1946 года друзья добиваются освобождения Арто из лечебницы и возвращения его в Париж. Антонен сделал попытку обрести себя. 13 января 1947 года в театре Старая голубятня Арто должен был рассказать о «своей жизни и своем театре». Он вышел на сцену, стал подробно описывать сеанс электрошоковой терапии, состояние после пробуждения. Говорил два часа, пока не потерял голос. Больше он перед публикой не выступал. В ноябре Антонен записывает спектакль «Покончить с Божьим судом». Он выступил здесь и как автор новой музыки, играя на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах. В передаче приняли участие Роже Блен и Мария Казарес. Тексты Арто отличались антирелигиозностью, разнузданностью, эпатажем. Цензура передачу запретила. 4 марта 1948 года Арто умер от рака прямой кишки. Он был похоронен на кладбище в Ивр-сюр-Сэн. Жан Вилар писал «Арто шел прямо в ад. Он показал нам, он хотел убедить нас, что драматическое произведение, будь то драма или фарс, всегда — жестокость. Нашим школьным богам, от которых так трудно отречься, — ведь это Шекспир, Софокл, Мольер — он противопоставил страх, таинственность и смерть». 
Перепечатка информации возможна только с указанием активной ссылки на источник tonnel.ru
В online 235 чел. / 
создание сайтов в СМИТ 
20. Театр абсурда, или драма абсурда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века.[1] В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1953) ирландского писателя Сэмюэла Беккета.
Содержание
  [убрать] 
1 История2 Театр абсурда в России3 Представители4 Примечания5 Литература6 Ссылки[править]История
Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin), в 1962 годунаписавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философииАльбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард (Tom Stoppard),Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal), Гарольд Пинтер (Harold Pinter), Эдвард Олби (Edward Albee) и Жан Тардьё (Jean Tardieu).
Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello), Станислава Виткевича(Stanislaw Witkiewicz), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire), сюрреалистов и многих других.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско.
«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянутьМихаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что ее предстоит создать.» [1][править]Театр абсурда в России
Основные идеи театра абсурда разрабатывались членами группы ОБЭРИУ ещё в 30-х годах XX века, то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский, который написал пьесы "Минин и Пожарский" (1926), "Кругом возможно Бог" (1930-1931), "Куприянов и Наташа" (1931), "Ёлка у Ивановых" (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие ОБЭРИУты, например, Даниил Хармс.
[править]Представители
Адамов, Артюр (Arthur Adamov)
Беккет, Сэмюэл (Samuel Beckett)
Введенский, Александр ИвановичОлби, Эдвард (Edward Albee)
Ионеско, Эжен (Eugène Ionesco)
Гавел, Вацлав (Václav Havel)
Пинтер, Гарольд (Harold Pinter)
Стоппард, Том (Tom Stoppard)
Мрожек, Славомир (Slawomir Mrozek))
Жене, Жан (Jean Genet)
Камю, Альбер (Albert Camus)
Хармс, Даниил ИвановичКазаков, Владимир ВасильевичКэрролл, Льюис (Lewis Carroll)
[править]Примечания
↑ Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. Т. 1. А — Анкетирование. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. — 766 с.: ил.: карт.
[править]Литература
Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Eyre & Spottiswoode, 1962)
Martin Esslin, Absurd Drama (Penguin, 1965)
Е.Д. Гальцова, Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма (М.: РГГУ, 2012)
[править]Ссылки
Эжен Ионеско. Есть ли будущее у театра абсурда?Скандальный драматург Михаил Волохов о матерщине и философии театра абсурда[показать]  Театральные направления
Категории: 
Виды и жанры театраАбсурдизмИскусство XX векаТеатральные системыНавигация
Создать учётную записьПредставиться системеСтатьяОбсуждениеЧитатьТекущая версияПравкаИсторияНачало формы

Конец формы
Заглавная страницаРубрикацияУказатель А — ЯИзбранные статьиСлучайная статьяТекущие событияУчастиеСообщить об ошибкеПортал сообществаФорумСвежие правкиНовые страницыСправкаПожертвованияПечать/экспортИнструментыНа других языкахالعربيةБългарскиCatalàČeskyDeutschΕλληνικάEnglishEsperantoEspañolEestiفارسیSuomiFrançaisGalegoעבריתMagyarՀայերենIdoÍslenskaItaliano日本語ქართულიLietuviųLatviešuमराठीNederlandsNorsk (Bokmål)‎PolskiPortuguêsSlovenčinaSlovenščinaСрпски / SrpskiSvenskaTürkçeУкраїнська中文Bân-Lâm-GúПоследнее изменение этой страницы: 19:31, 13 ноября 2012.
Текст доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike; в отдельных случаях могут действовать дополнительные условия. Подробнее см.Условия использования.Wikipedia® — зарегистрированный товарный знак некоммерческой организации Wikimedia Foundation, Inc.Свяжитесь с нами23. В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление - искусство абсурда, преподнесенное как против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги - румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда ("антипьесы") ставились во многих театрах стран капитализма. Лишенные привычной логики и смысла спектакли вызывали бурную реакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: одни провозглашали искусство абсурда возрождением и обновлением театра, другие считали его деградацией театрального искусства. Вслед за Ионеско и Беккетом приемами искусства абсурда стали пользоваться драматурги А.Адамов, Ж.Жене (Франция), Г. Пинтер и Г. Симсон (Англия) и др.
            Искусство абсурда - это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.
В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. Своеобразно отношение к художественному пространству - локальная конкретность и временный хаос . В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско "Лысая певица" (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы "В ожидании Годо" (1952) разделяет ночь, а "может быть - 50 лет". Этого не знают сами персонажи пьесы.
Локальная конкретность и временный хаос дополняютсянарушением логики в диалогах. Диалог редуцирован, вне партнера. Речь – подобие диалога – герои не слышат друг друга.
Вот анекдот из пьесы "Лысая певица": "Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. "прости, - ответила собака, - я думала , что я слон".
Абсурдно и само название пьес "Лысая певица": в этой "антидраме" лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.
Разделяли с экзистенциализмом  представление о мире как о хаосе, любое столкновение человека с миром порождает конфликт, недоверие к коммуникации.
Доводят принцип до художественного выражения – показывают абсурд средствами абсурда.
Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену. Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.
Части предложений находятся в нелепом сочетании.
Театр абсурда хотел показать реальный мир. Каков же он.
Жизнь а антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повесится герои пьесы Ионеско "Стулья" (1952).; убийство лежит в основе сюжета его пьесы "Амедей или как отделаться" (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе "Убийца вознаграждения" (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы "Урок" (1951).
Человек в театре абсурда не способен к действию. Героипроизведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия , не в состоянии осуществить ни один замысел.
Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда люди неотличимы друг от друга. Часто герои спрятаны за плащами, шапками…
В качестве героя выступают нелепые персонажи, они не знают ничего о мире и о себе,  деклассированные элементы, либомещане, нет героев имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда.
Бросается в глаза и антипредельный гуманизм пьес. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы "В ожидании Гордо", Беккет настойчиво повторяет, что у одного из них "воняет изо рта", а у другого "воняют ноги".
Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене. Английский режиссер, прочитав перевод пьесы "Урок", заявил Ионеско, "Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего не понял". Ионеско ответил: "Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно".
Жанр трагифарс – трагический потенциал фарса – смех над смертью, болезнью, слабостью.
Деятельность классиков театра абсурда не дала много шумный споров среди критиков и была высоко оценена. В 1969г. Беккету была присуждена Нобелевская премия. Ионеско избрали в члены французской французской академии наук (Бальзак был не удостоен этой чести). 
Если данное школьное сочинение на тему: Театр абсурда (Беккет и Ионеско), вам пригодилось, то я буду премного благодарна если вы разместите ссылку в блоге или социальной сети, а будет быстрее если вы просто нажмете на картинку.
Женщин, которые знают эти правила, мужчины БОГОТВОРЯТ!читать далее » Девочки, Худеем к Новому Году! Это просто находка! Минус 6 кг за 10 дней.читать далее » АКТИВИРОВАННЫЙ УГОЛЬ - страшный враг жира! Идеальное тело за 12 дней!читать далее » Врачи в ШОКЕ! Я быстро похудела на 51кг, без диет и тренировок! Смотри...читать далее » Живот исчезнет через 14 дней! Соблюдайте только одно правило...читать далее »Предыдущее: Средневековая городская литература (жанры) Следующее: Кто же виноват в том, что разрушилась семья Горио?
 Рубрика: Главная тема произведений А. П. Чехова Автор: Ассистент

Спасибо что посетили сайт SchoolTask.ru
Готовые школьные сочинения и пересказы по литературе. Всегда для Вас в бесплатном доступе. Мы будем благодарны за ссылку на наш сайт.
Добро пожаловать!
Здесь выложена коллекция школьных сочинений и методических материалов. Школьные сочинения по русской литературе для учащихся школ. Есть разделы на морально – этические и свободные темы, а так же по программам русской и зарубежной литературы.
Мировые предложения

Девочки, Худеем к Новому Году! Это просто находка! Минус 6 кг за 10 дней.
Идеальный ПРЕСС за 2 недели! Быстрый рост мышц.
Врачи в ШОКЕ! Я быстро похудела на 51кг, без диет и тренировок! Смотри...
АКТИВИРОВАННЫЙ УГОЛЬ - страшный враг жира! Идеальное тело за 12 дней!
Девочки, Худеем к Новому Году! Это просто находка! Минус 6 кг за 10 дней.
Идеальный ПРЕСС за 2 недели! Быстрый рост мышц.Рекламные объявления
Новые тематические сочинения HYPERLINK "http://schooltask.ru/selo-stepanchikovo-i-ego-obitateli-kak-komicheskij-nravoopisatelnyj-roman/" \o "\«Село Степанчиково и его обитатели\» как комический нравоописательный роман" «Село Степанчиково и его обитатели» как комический нравоописательный роман HYPERLINK "http://schooltask.ru/netochka-nezvanova-neokonchennoe-proizvedenie-dostoevskogo/" \o "\«Неточка Незванова\» – неоконченное произведение Достоевского" «Неточка Незванова» – неоконченное произведение Достоевского HYPERLINK "http://schooltask.ru/glavnye-geroi-v-bednyx-lyudyax-dostoevskogo/" \o "Главные герои в \«Бедных людях\» Достоевского" Главные герои в «Бедных людях» Достоевского HYPERLINK "http://schooltask.ru/a-chajkovskij-za-sestroj-napryazhennyj-dinamicheskij-syuzhet-geroiko-romanticheskoj-povesti/" \o "А. Чайковский \«За сестрой\». Напряженный динамический сюжет героико-романтической повести" А. Чайковский «За сестрой». Напряженный динамический сюжет героико-романтической повести HYPERLINK "http://schooltask.ru/a-chajkovskij-za-sestroj-blagorodstvo-otvetstvennost-muzhestvo-vernost-zhiznelyubie-zaporozhskix-kazakov/" \o "А. Чайковский \«За сестрой\». Благородство, ответственность, мужество, верность, жизнелюбие запорожских казаков" А. Чайковский «За сестрой». Благородство, ответственность, мужество, верность, жизнелюбие запорожских казаков HYPERLINK "http://schooltask.ru/tvorchestvo-g-fallady-psevdonim-r-ditcena-1893-1947/" \o "Творчество Г. Фаллады (псевдоним Р. Дитцена, 1893—1947)" Творчество Г. Фаллады (псевдоним Р. Дитцена, 1893—1947) HYPERLINK "http://schooltask.ru/problema-tvorcheskix-vzaimootnoshenij-t-manna-s-dostoevskim/" \o "Проблема творческих взаимоотношений Т. Манна с Достоевским" Проблема творческих взаимоотношений Т. Манна с Достоевским HYPERLINK "http://schooltask.ru/vliyanie-dostoevskogo-xudozhnika-na-tvorchestve-cvejga/" \o "Влияние Достоевского-художника на творчестве Цвейга" Влияние Достоевского-художника на творчестве Цвейга HYPERLINK "http://schooltask.ru/pesni-zimnego-cikla-oj-kto-kto-nikolaya-lyubit-posevnaya-novaya-radost-prishla-dobryj-vecher-tebe-gospodin-xozyain-shhedrik-shhedrik-shhedrivochka/" \o "Песни зимнего цикла ( \«Ой кто, кто Николая любит\», \«Посевная\», \«Новая радость пришла\», \«Добрый вечер тебе, господин хозяин!\», \«Щедрик, Щедрик, Щедривочка\»)" Песни зимнего цикла ( «Ой кто, кто Николая любит», «Посевная», «Новая радость пришла», «Добрый вечер тебе, господин хозяин!», «Щедрик, Щедрик, Щедривочка») HYPERLINK "http://schooltask.ru/osobennost-kolyadki-i-shhedrivki-osobennosti-prazdnika-nikolaya/" \o "Особенность колядки и щедривки. Особенности праздника Николая" Особенность колядки и щедривки. Особенности праздника Николая HYPERLINK "http://schooltask.ru/dostoevskij-i-nemeckij-ekspressionizm-kak-osobaya-istoriko-literaturnaya-problema/" \o "Достоевский и немецкий экспрессионизм как особая историко-литературная проблема" Достоевский и немецкий экспрессионизм как особая историко-литературная проблема HYPERLINK "http://schooltask.ru/otzyvy-nemeckogo-pisatelya-gumanista-g-gesse-o-dostoevskom/" \o "Отзывы немецкого писателя-гуманиста Г. Гессе о Достоевском" Отзывы немецкого писателя-гуманиста Г. Гессе о Достоевском HYPERLINK "http://schooltask.ru/russkie-motivy-v-proizvedeniyax-rilke/" \o "Русские мотивы в произведениях Рильке" Русские мотивы в произведениях Рильке HYPERLINK "http://schooltask.ru/dostoevskij-i-nemeckaya-i-proza-xx-veka/" \o "Достоевский и немецкая и проза XX века" Достоевский и немецкая и проза XX векаПеременка: Интересные новинки
Позор Ани Лорак видели все! Как такое безобразие могло случиться?
Узнав настоящую фамилию Лужкова, россияне ОХНУЛИ!
Конец от рака настанет тем из нас, кто в детстве долго ел...
Идеальный ПРЕСС за 2 недели! Быстрый рост мышц
Ученые открыли секрет бананов. Вы будете потрясены этим фактором
Вся правда о жизни русских за границей. Шокирующие историиDirect/ADVERT Дать объявлениеКатегории опубликованных сочинений HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Зарубежная литература" Зарубежная литература HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/5-klass-zarubezhnaya-literatura/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Школьные описания. 5 класс" Школьные описания, изложения, планы. 5 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/6-klass-zarubezhnaya-literatura/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Домашние сочинения. 6 класс" Домашние школьные сочинения, пересказы. 6 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/7-klass-zarubezhnaya-literatura/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Школьные задания. 7 класс" Школьные задания по литературе. 7 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/8-klass-zarubezhnaya-literatura/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Литературные задания. 8 класс" Литературные школьные задания. 8 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/9-klass-zarubezhnaya-literatura/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Написания сочинений. 9 класс" Примеры школьных сочинений, изложений. 9 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/10-klass-zarubezhnaya-literatura/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Образцы сочинений. 10 класс" Образцы сочинений по литературе. 10 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/11-klass-zarubezhnaya-literatura/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Школьные сочинения. 11 класс" Школьные сочинения по литературе. 11 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/zarubezhnaya-literatura/shkolnye-sochineniya-12-klass/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Школьные сочинения 12 класс" Школьные сочинения по литературе. 12 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Русская литература" Русская литература HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/drevnerusskaya-literatura-i-ustnoe-narodnoe-tvorchestvo/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Древнерусская литература и народное творчество" Древнерусская литература и народное творчество HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/shestoj-klass/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Заметки и сочинения для шестого класса" Заметки и сочинения для шестого класса HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/sedmoj-klass/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Контрольные задания для седьмого класса" Контрольные задания для седьмого класса HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/obrazcy-rabot-dlya-dvenadcatogo-klassa/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Образцы школьных работ для двенадцатого класса" Образцы школьных работ для двенадцатого класса HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/pyatyj-klass/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Очерки, публикации и темы для пятого класса" Очерки, публикации и темы для пятого класса HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/10-11-klassy/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Произведения для десятых и одиннадцатых классов" Сочинения для десятых и одиннадцатых классов HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/8-9-klassy/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинения для девятых и восьмых классов" Сочинения для девятых и восьмых классов HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/news/sochineniya-dlya-mladshix-klassov-1-4-klass/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинения для младших классов. 1- 4 класс" Сочинения для младших классов. 1- 4 класс HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинения на свободную тему" Сочинения на свободную тему HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/sochinenie-na-temy-moj-zhiznennyj-opyt/" \o "Сочинение на тему - Мой жизненный опыт" Сочинения размышления на основе моего опыта HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/sochinenie-na-temu-moego-detstva-i-semi/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинение описание на тему семьи, детства" Сочинение описание семьи, внешности человека HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/sochinenie-na-temy-opisaniya-prirody/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинение на темы описания природы" Школьные сочинения на тему описания природы HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/sochineniya-moix-razmyshlenij-i-razdumij/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинения моих размышлений и раздумий" Школьные сочинения размышления на общие темы HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/sochineniya-na-moralnye-i-eticheskie-temy/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинения на моральные и этические темы" Сочинения на морально-этические темы HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/tema-lichnosti-i-mesta-v-obshhestve-cheloveka/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Тема личности и места в обществе человека" Тема личности и места в обществе человека HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/tema-vojny/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Темы сочинений о Великой Отечественной Войне" Темы сочинений о Великой Отечественной Войне HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochinenie-na-volnuyu-temu/epigrafy-plany-dlya-zadanij-po-literature/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Эпиграфы, планы для заданий по литературе" Эпиграфы, планы для заданий по литературе HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинения на темы произведений великих писателей" Сочинения на темы произведений писателей HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/glavnaya-tema-proizvedenij-a-p-chexova/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Главная тема произведений А. П. Чехова" Главная тема произведений А. П. Чехова HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/m-yu-lermontov-tvorec-russkoj-literatury/" \o "Просмотреть все записи в рубрике М. Ю. Лермонтов: творец русской литературы" М. Ю. Лермонтов: творец русской литературы HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/obrazcy-tvorcheskix-rabot-po-ukrainskoj-literature/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Образцы творческих работ по украинской литературе" Образцы сочинений по украинской литературе HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/proza-poeziya-i-lirika-a-s-pushkin/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Проза, поэзия и лирика. А. С. Пушкин" Проза, поэзия и лирика. А. С. Пушкин HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/pesa-kak-sovershenstvo-o-s-griboedov/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Пьеса как совершенство. А. С. Грибоедов" Пьеса как совершенство. А. С. Грибоедов HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/proizvedeniya-biografii-o-tvorchestve-pisatelej/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Сочинение-доклад о биографии писателей" Сочинение-доклад о биографии писателей HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/tvorchestvo-i-proizvedeniya-d-i-fonvizina/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Творчество и произведения Д. И. Фонвизина" Творчество и произведения Д. И. Фонвизина HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/tvorchestvo-l-n-tolstogo-velikoe-literaturnoe-nasledstvo/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Творчество Л. Н. Толстого — литературное наследие" Романы Л. Н. Толстого — литературное наследие HYPERLINK "http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/xrestomatiya-i-teoriya-russkoj-literatury/" \o "Просмотреть все записи в рубрике Хрестоматия и теория русской литературы" Хрестоматия и теория русской литературыСоздано © 2008 - 2012  HYPERLINK "http://schooltask.ru/" Школьный ассистент25. Трехвековая история русского театра — неотъемлемая часть национальной культуры прошлого, давшей миру признанные образцы высокого художественного и нравственного подвига ее безымянных и известных творцов. Кто эти мастера, талантом энергией которых закладывались прежде всего основы отечественного театра, каковы их творческие судьбы и вклад в развитие русской театральной культуры — обо всем этом рассказывается на сайте.
left000Известно, что театру как роду искусства в России предшествовали различного рода народные обряды.
В Древней Руси земледельцы отмечали дни зимнего солнцестояния, т. е. начало нового земледельческого года. За днями имнего солнцестояния следовали празднества в честь весеннего равноденствия и летнего солнцестояния. Во время этих празднеств устраивались различные игрища, пляски, песни, ряженья, игра на музыкальных инструментах.
Весну называли семиком, Ярилой. В Самарском крае ее олицетворяла закутанная в белые простыни высокая девушка, перевязанная гирляндами цветов и зелени с кудрявой зеленой веткой в руках. Ярилу — либо старик в высоком бумажном колпаке, украшенном лентами, с бубенцами в руках, либо молодой парень с нарумяненными щеками.
В этих игрищах люди изображали свой труд в виде борьбы двух сил — добрых и злых. Игрища постепенно становились ритмическими, участвующие в них постепенно выстраивались в виде круга, и действие продолжалось уже под сопровождение песен. Иногда круг — хоровод — разрывался, становился фигурным или разделялся на два полукружия или шеренги, противопоставленные и перекликающиеся друг с другом.
Подразделы этой страницы:
Наиболее умелые исполнителиСкоморохиНародное искусствоОсуждение церквиВозникновение театров в РоссииПьеса «Артаксерксово действо»Обучение ГрегориШкольный театрРасцвет народной драмыКукольный театрПервые крепостные театрыРаспространение любительских театровФормирование актёрского искусстваТеатральное искусство прошлогоСтраницы
ИСТОКИ РУССКОГО ТЕАТРАТЕАТРЫ МОСКВЫТЕАТРЫ ПЕТЕРБУРГАОТЕЦ РУССКОГО ТЕАТРАИ. А. ДМИТРИЕВСКИЙПАРАША КОРОЛЕВА-ШЕРЕМЕТЕВАБАЛЕРИНА ТАТЬЯНА ШЛЫКОВАУ «ПОТОМКА АРИСТИППА»О сайте
На сайте представлена информация по истории Русского театра, описание различных театров Москвы и Петербурга, биографии людей, активно участвовавших в развитии Русского театра.

Поиск
Начало формы

Конец формы
Управление
ВойтиСсылки
Продажа ноутбуков в МинскеПродаем ноутбуки в Минске. Продаются дешевые ноутбуки.
Русский26.
Скоморохи появились в Древней Руси в качестве странствующих актеров, певцов, исполнителей сценок, акробатов, острословов. Владимир Даль характеризует скоморохов как «промышляющих пляской с песнями, шутками и фокусами».
Скоморохи популярны в качестве персонажей русского фольклора, героев народных поговорок: «У всякого скомороха есть свои погудки», «Не учи плясать, я сам скоморох», «Скоморошья потеха, сатане в утеху», «Бог дал попа, черт скомороха», «Скоморох попу не товарищ» и др.
Точное появление скоморохов на Руси неизвестно, однако в первоначальной русской летописи можно встретить упоминание скоморохов как участников княжеских потех. В древних рукописях сохранилось множество свидетельств о скоморохах, как одаренных сказочниках и актерах.
Для своего промысла на Руси скоморохи собирались в так называемые дружины и бродили по свету организованными ватагами. Считают, что искусство скоморохов обосновалось в обиходе русской народной жизни уже в 11 веке. С этой поры искусство скоморохов приняло самостоятельное развитие, учитывая местные условия и характер русского народа.
Помимо бродячих скоморохов были оседлые скоморохи (княжеские и боярские), благодаря которым появилась народная комедия. С давних пор на Руси показывали кукольную комедию. Особой популярностью здесь пользовались кукольные персонажи медведя и козы, бившей в ложки. Позже скоморохи-кукольники представляли народу бытовые сказки и песни. В русских былинах также можно встретить упоминание о скоморохах. Здесь они приобрели известность в качестве народных музыкантов.
Без скоморохов не обходились деревенские праздники и ярмарки. Они проникли и в церковную обрядность. Собственно, скоморохи давали представления двух видов искусств – драматического и циркового. Имеется информация, что в 1571 г. велся набор «веселых людей» для потехи государства. А в 17 веке царь Михаил Федорович создал Потешную палату, при которой состояла труппа скоморохов. В тот же период труппы скоморохов были и у князей Дмитрия Пожарского и Ивана Шуйского. «Придворные» скоморохи на Руси остались на ограниченном уровне, в итоге их функции свелись к роли домашних шутов.
Среди русских скоморохов было значительное число народных потешников. Занимались они так называемым «бесовским» промыслом. Носили они короткополую одежду и маски в то время, когда на Руси это считалось грехом. Своим поведением скоморохи противостояли общепринятому укладу Руси. Примерно в средине 17 века бродячие скоморохи постепенно прекращают свою деятельность, а оседлые преобразуются в музыкантов западноевропейского типа. С этого времени творческая деятельность скоморохов заканчивается, хотя отдельные ее виды продолжают жить в народе определенный отрезок времени.
И немного рекламы: Керамическая плитка напольная продажа в Москве , лучший форум про форекс . , обратиться по ссылке seo продвижение тут. , Стоматология Все Свои: детский врач ортодонт - любые услуги. , allstate insurance quote курсы визажистов в Москве 
 
27.
Театр в России в XVIII веке
left000Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей. На первых порах театр представлял собою явление, занесенное иностранцами, начало его связано с именем царя Алексея Михайловича. После его смерти театр перестал развиваться до тех пор, пока к власти не пришёл Пётр I.
"Комедиальная храмина" Петра I
В 1702 году Петром I был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него на Красной площади в Москве было выстроено здание - «Комедиальная храмина», где проходили спектакли немецкой труппы И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году. Петр желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты этого сделать не смогли. Он был недоволен современным ему репертуаром, требовал пьес, которые имели бы не более трех действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьезны, не слишком веселы. Желал, чтобы пьесы шли на русском языке, потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии.
После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России снова пришло в упадок из-за равнодушия к нему Екатерины I и Петра II. Дворцовые спектакли стали весьма редким явлением, лишь в Славяно-греко-латинской академии продолжались представления школьных драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра.
Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны, возобновились придворные спектакли и маскарады. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актеры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, и стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворце. В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать.
Становление профессионального театра
right000В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло, никогда до тех пор Петербург не представлял собой такого изобилия и разнообразия зрелищ. Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов, образовался театр в Шляхетском корпусе кадетов, где в 1749 г. впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев». В Ярославле организовалась труппа Ф. Г. Волкова, которая в 1752 г. дебютировала в Петербурге. И лишь в 1756 г. состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге. В состав труппы вступили и ярославцы.
Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в ее время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. При Екатерине II было три придворных труппы: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления и немецкая труппа. В 1762 г. была образована французская драматическая труппа. В 1783 г. впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерою была отмена казенной театральной монополии и установление свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений.
В Москве становление театра началось в 1757 г., когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1776 г. князю П. В. Урусову была выдана 10-летняя привилегия на содержание театра в Москве, с обязательством выстроить новый каменный театр; князь Урусов передал свои права Медоксу, который построил огромное здание театра на Петровке, он сгорел в 1805 г. И уже в следующем году в Москве был открыт Императорский театр. Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II были довольно часты любительские спектакли в Эрмитажном театре, большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего монастыря.  
Явившись на первых порах забавою двора, театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства, уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил театр в своем доме. В Петербурге во времена Елизаветы существовали театры в доме Ягужинского и Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго. Так при Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского, у графа Шереметева было целых четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино).
Первые театральные актеры
В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актерах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софьи). На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, выдающимися актрисами в XVIII столицы были Михайлова и Троепольская.
Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин.
В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее - французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров.
 
Добавить комментарий
Начало формы
 Имя (обязательное)
 E-Mail (обязательное)

Обновить
ОтправитьКонец формы
< История театра в России XVII — XVIII вв.  Театр в России – история возникновения >Вернуться 
Фотогалерея
Микеле Риондино

Олеся Судзиловская

Рекомендуем
загрузка...
загрузка...
Экспорт новостей
HYPERLINK "http://www.nashfilm.ru/index.php?option=rss_exporter&version=1&feed_id=6" \t "_blank"

HYPERLINK "http://www.nashfilm.ru/index.php?option=rss_exporter&version=1&feed_id=5" \t "_blank"


HYPERLINK "http://www.nashfilm.ru/index.php?option=rss_exporter&version=1&feed_id=4" \t "_blank"


HYPERLINK "http://www.nashfilm.ru/index.php?option=rss_exporter&version=1&feed_id=2" \t "_blank"



Новости | Кино | Сериалы | Театр | Телевидение | Фотогалерея | Форум28.
В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.
Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.
В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.
Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.
В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.
Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.
Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).
Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.
Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.
История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.
Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.
Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.
Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».
История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).
Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.
Назад  
История Кино
Интерес людей к движущимся картинкам присутствовал всегда. Такие незатейливые развлечения как шарманка и раёк всегда имели успех у самых разных слоёв публики. Но со временем зрители получили более изысканное зрелище.
С конца девятнадцатого столетия и до наших дней мир болен кинолихорадкой, а фабрика грёз оказывает серьёзное влияние на реальность. Для каждого из нас кино – это некое чудо и реальность в то же время.
Подробнее>>Режиссеры
Андрей Тарковский
Сегодня большинству киноведов А.Тарковский представляется уже не режиссёром, а неким символом отечественного интеллектуального кинематографа, определённой планкой, с которой другим кинематографистам стоит сверять свои ленты...
Подробнее >>>Всеволод Пудовкин
Всеволод Пудовкин – одна из тех уникальных личностей, которые фактически стоят у истоков отечественного кинематографа. После фронта Первой Мировой войны, он заканчивает студию Кулешова и становится кинорежиссёром...
Подробнее >>>История Театра
Видимо, уже только появившись на этой странной планете, человечество ощутило нужду в виде искусства, способного отразить эмоции, чувства, мысли каждого своего представителя. Поэтому говорить о появлении театра очень трудно. Создаётся впечатление, что он был всегда, но в разных формах.
Что-то заставляет людей бросать все свои дела, платить деньги для того, чтобы наблюдать за другими людьми, изображающими страсти своих героев.
Подробнее>>29.
В 1756 году, после указа императрицы Елизаветы Петровны, последовало учреждение российского театра в Санкт-Петербурге, а вскоре при Московском университете был открыт театр, актёрами которого стали его студенты. В 1759 году в Москве был создан русский публичный театр, отданный в ведение Московского университета, под управление директора университета, поэта и драматурга М.М.Хераскова. Театр просуществовал недолго, но на его основе впоследствии была сформирована первая постоянная труппа в Москве. 

Дом купца Варгина,где открылся Малый театр в 1824 году
Несколько десятилетий московская труппа, в которую входили драматические актеры, певцы, танцовщики и музыканты, возглавлялась частными предпринимателями, в том числе долее других и успешней всех антрепренером М.Е.Медоксом, выстроившем в 1780 году новый большой театр, получивший название Петровского (по названию площади, на которой находился). С 1806 года труппа Петровского театра перешла на казенный счет, в систему императорских театров, и стала называться Императорский Московский театр. Но поскольку незадолго до этого события здание Петровского театра сгорело, труппа давала свои представления то в доме Пашкова на Моховой, приспособленном под театр, то в деревянном театре у Арбатских ворот, сгоревшем в 1812 году, то в доме Апраксина на Знаменке. И лишь в сезон 1824/25 годов, когда 14 октября состоялось первое представление в перестроенном архитектором В.О. Бове доме купца Варгина, драматическая часть Московской императорской труппы обрела свой постоянный дом – Малый театр. «Московские ведомости» поместили объявление о первом спектакле в Малом: «Дирекция Императорского Московского театра чрез сие объявляет, что в следующий вторник 14 октября сего года будет дан на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для открытия онаго спектакль 1-й, а именно: новая увертюра сочин. А.Н.Верстовского, впоследствии во второй раз: Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря, новое драматическое рыцарское представление-балет...»

Здание Московского Малого театра,фотография 90-х годов XIX века
Как видите, слово «малый» сначала даже не писали с заглавной буквы — ведь оно объясняется просто размерами здания, которое было невелико по сравнению со стоящим по соседству Большим театром, предназначенным для балетных и оперных спектаклей. Но вскоре слова «Большой» и «Малый» стали именами собственными, и ныне во всех странах мира звучат на русском языке. Некоторое время балетно-оперная и драматическая труппы Императорского Московского театра были единым целым: один и тот же артист мог участвовать в спектаклях разного рода, театры были соединены подземным ходом. И с тех пор в стенах этого классического здания строгих линий и совершенных пропорций не смолкают голоса выдающихся артистов. А в уютном, одном из самых красивых в Москве, зрительном зале публика плачет и смеется, ликует и ужасается, замирает от восторга и взрывается аплодисментами, потрясаясь трагическим прозрениям мятущегося романтика Мочалова, восхищаясь живыми, естественными интонациями великого Щепкина, подчиняясь задушевной игре и силе трагического дарования Прова Садовского, сопереживая героическому пафосу и вдохновенным порывам гениальной Ермоловой… Какие великолепные, неповторимые артисты работали на этой сцене! Сколько их было?! Рыкалова, Никулина, Медведева, Федотова, артистическая семья Садовских, династия Бороздиных — Музилей — Рыжовых, Ленский, Южин, Лешковская, Яблочкина, Остужев, Пашенная, Турчанинова, Ильинский, Жаров, Бабочкин, Царев… разве всех перечислишь? И каждое имя – золотая страница в истории российского театра.

И.В.Самарин — Чацкий, М.С.Щепкин — Фамусов, Г.С.Ольгин — Скалозуб,«Горе от ума» А.С.Грибоедова
А каких замечательных авторов открывал театр широкому демократическому зрителю! Еще при жизни А.С.Пушкина Малый создал сценические версии трех произведений поэта: «Руслана и Людмилы» (1825 г.), «Бахчисарайского фонтана» (1827 г.) и «Цыган» (1832 г.). Из зарубежной драматургии театр отдавал предпочтение произведениям Шекспира и Шиллера. Впрочем, наряду с серьезными пьесами, существовал в Малом театре и «легкий» репертуар: мелодрамы и водевили. Важным событием в жизни Малого стала постановка комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». В 1830 году цензура разрешила к представлению лишь отдельные сцены из пьесы, а в 1831 году театральная Москва впервые увидела все четыре акта бессмертного произведения. В спектакле принимали участие два великих мастера московской сцены — Щепкин в роли Фамусова и Мочалов в роли Чацкого. Не менее важным этапом в творческой жизни Малого театра явились постановки пьес Н.В.Гоголя. Сам великий писатель, надеясь на точное прочтение своей пьесы «Ревизор» в Малом театре, написал М.С.Щепкину письмо, где давал ему советы для постановки. Театр также создал инсценировку «Мертвых душ», а впоследствии поставил «Женитьбу» и «Игроков». Высоко ценил искусство Малого театра И.С.Тургенев. Специально для Малого и его корифея — М.С.Щепкина — создал он свои пьесы «Холостяк» и «Нахлебник». В Малом театре впервые была представлена знаменитая комедия «Свадьба Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина.

А.Н.Островский,портрет работы В.Г.Перова
И.А.Гончаров, обращаясь к А.Н.Островскому, писал: «Только после вас, мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он, по справедливости, должен называться «Театр Островского». Сегодня Островский и Малый театр — имена, неотделимые друг от друга. Великий драматург написал 48 пьес, и все они были поставлены в Малом. Островский создавал пьесы специально для Малого и обязательно сам читал их актерам. Кроме того, он проводил репетиции, определяя трактовку и характер исполнения пьес. Многие произведения были написаны Островским для бенефисов, по просьбе того или иного актера Малого театра.Еще при жизни драматурга Малый стали называть «Домом Островского». Памятник великому драматургу был установлен у входа в театр в 1929 году. И, какие бы перемены ни происходили в театре и в обществе, пьесы Островского сохраняли и сохраняют в Малом ведущее положение. Более 150 лет тому назад был заключен союз, нерасторжимый и поныне: Островский обрел свой театр, Малый театр – своего драматурга.Сегодня, как и всегда, основу репертуара театра составляют пьесы А.Н.Островского: «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Последняя жертва», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Лес», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», «Свои люди — сочтемся!», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».На рубеже XIX и XX веков основу репертуара Малого театра продолжали составлять произведения русской и зарубежной классики. 

Зрительный зал Московского Малого театра 1916 г.
При этом интерес публики к искусству Малого театра оставался исключительно высоким — так, спектакль «Орлеанская дева» по Ф.Шиллеру с великой Ермоловой в главной роли шел на сцене многие годы, причем через 9 лет после премьеры он был перенесен на сцену Большого театра, так как Малый не вмещал всех желающих его посмотреть. Бывало и так, что, напротив, оперные и балетные спектакли шли в Малом. Именно здесь, по желанию П.И.Чайковского, состоялась премьера оперы «Евгений Онегин».Возможно, это покажется мистикой, но и сегодня артисты и сотрудники Малого театра верят, что строгое, скромное здание на Театральной площади сохраняет в своих стенах ауру великих артистов прошлого. Духи прошлого оберегают театр в его самые тяжелые моменты. Они поддержали его в дни послереволюционного беспредела, когда радикально настроенные представители театрального комиссариата хотели закрыть императорский театр как якобы не нужный новому зрителю. Помогли выстоять в годы военного лихолетья и не отступить от своей главной дороги в пору затянувшихся «перестроек». Помогают и теперь преодолеть период нестабильности, беспрерывных, стремительных изменений в жизни общества и государства.

Группа ведущих артистов Малого театра,фотография 1891 года
Шли годы, менялись эпохи, приходили новые поколения, но, сохраняя преемственную связь, артисты, выступавшие на этой прославленной сцене, ревностно оберегали и творчески развивали лучшие реалистические традиции старейшего русского театра. Совершенствовался творческий метод Малого театра, создавалась его сценическая школа. И искусство мастеров московской сцены обретало те неповторимые черты, которые позволяют говорить об особом значении Малого театра в истории драматического театра. И Малый театр остается театром принципиально традиционным. Театром, чей репертуар строится прежде всего на русской и мировой классике. Театром, в основе сценической практики которого был и остается культ актерского мастерства.При жизни А.П. Чехова у Малого театра отношения с его драматургией не сложились. Несмотря на то, что именно в Малый театр Чехов, друживший с его актёрами, приносил свои первые драматические сочинения больших форм, на московской императорской сцене были поставлены только водевили «Предложение», «Медведь» и «Юбилей». Однако сегодня спектакли по великим пьесам Чехова занимают значительное место в жизни театра: «Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры». Своего рода «визитной карточкой» Малого театра стала драматическая трилогия А.К.Толстого, рассказывающая об истории Государства Российского: «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». В спектаклях по А.К. Толстому звучит музыка Г.В.Свиридова, которую великий композитор написал специально для Малого театра. Не обделяет своим внимание театр и зарубежную классику — в его репертуаре пьесы У.Шекспира, К.Гольдони, Ж.-Б.Мольера, Э.Скриба.

Здание сцены Малого театра на ул. Большая Ордынка
В октябре 1995 года была открыта после ремонта сцена Малого театра на улице Большая Ордынка. Каждый день, кроме понедельника, спектакли идут на обеих сценах.Театр возглавляет художественный руководитель народный артист СССР Ю.М.Соломин. В труппе театра много известнейших, любимых народом артистов — народная артистка СССР Э.А.Быстрицкая, В.И.Коршунов, народные артисты России Ю.И.Каюров, И.В.Муравьева, Э.Е.Марцевич, Л.П.Полякова, В.И.Бочкарев, Б.В.Клюев, А.С.Потапов, А.В.Коршунов, С.Г.Аманова, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин и многие другие — список можно продолжать. Труппа театра насчитывает более 100 человек, а общее количество работников театра — более 700. Малый театр сохранил свой симфонический оркестр. В составе оркестра — музыканты высочайшего профессионального уровня, лауреаты международных конкурсов.

Труппа Малого театрав год 250-летия русского театра
В каждом сезоне Малый выпускает несколько новых спектаклей и снимает что-либо из старых названий своего репертуара. Обширна и гастрольная география театра — за последние годы он побывал в Финляндии, Италии, Германии, Франции, Японии, Израиле, Греции, Кипре, Польше, Чехии, Словакии, Венгрии, Болгарии, Монголии, Южной Корее и других странах. Малый театр является инициатором и регулярно проводит Всероссийский фестиваль «Островский в Доме Островского». Этот фестиваль осуществляет благородную миссию поддержки русской театральной провинции, всегда богатой талантами. Театры из разных городов и областей России представляют свои постановки по пьесам великого драматурга на сцене Малого театра. В 2010 году Малый театр был принят в Союз театров Европы (СТЕ), а в 2012 году провел на своей сцене Международный фестиваль СТЕ, в котором приняли участие коллективы из Израиля, Греции, Румынии и Италии.В годы Великой Отечественной войны Малый театр не остался в стороне от всеобщей борьбы за Победу. Артисты театра одними из первых приняли участие в работе фронтовых бригад, выступавших в воинских частях и госпиталях. В 1943 году был создан Фронтовой филиал Малого театра, задачей которого было художественное обслуживание действующих частей армии. Свыше 2700 фронтовых спектаклей и концертов бригад Малого театра и его Фронтового филиала было дано в годы войны. 

Эскадрилья «Малый театр – фронту»
На средства, собранные коллективом театра, в 1944 году была построена и передана армии эскадрилья самолетов, получившая название «Малый театр – фронту». С октября 1944 года по май 1945 года эскадрилья громила врага в небе над Восточной Пруссией.Летом 2010 года Малый театр провел благотворительные гастроли по 8 городам Поволжья «Малый театр – Великой Победе!», посвященные 65-летию Победы в Великой Отечественной войне и 150-летию со дня рождения А.П.Чехова. Указом Президента России Малому театру присвоен статус национального достояния. РУС ENG FRАФИШАЗАКАЗАТЬ БИЛЕТЫКУПИТЬ БИЛЕТЫПРОГРАММКАОТЗЫВЫПАРТНЁРЫ
Партнеры

Информационная поддержка

 « вернуться Художественный руководитель Малого театра - народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин  
      
30. Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы – интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни. Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова – драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к «воспроизведению действительности во всей ее истине», что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том числе и жанровых. 8 Смелость и значимость тургеневского эксперимента в том, что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных «законов» драматургического письма, решительно отказывался исходить из жанровых и иных догм, смело подчинял драматическую форму идейному замыслу произведения, задаче правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров. Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением, производным и столь же естественно возникающим в системе «натуральной школы», как и жанр «физиологического очерка», по сути дела отрицавшего жанровую определенность. Но ведь и Островский своей драматургии, столь не похожий внешне на тургеневскую, стремился к тому же воспроизведению действительности «во всей ее истине», был решительным врагом сценической условности, нарушающий правду жизни. «Чтобы зритель остался удовлетворенным, - писал драматург, - нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре». «Искусство становится правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены, - писал в другом месте Островский. – Как и в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц, делает выведенные типы живее и понятнее для зрителя». Это были не только декларации. В своей драматургической практике Островский последовательно и настойчиво осуществлял эту принципиальную установку, за что, в частности, подвергался ожесточенным нападкам со стороны критиков, являвшихся сторонниками классической театральности, обвинявших драматурга в бытовизме, перенесении на сцену будничной жизненной обстановке и атмосферы. Однако эти нападки не смущали Островского. «Изобретение интриги, - говорил драматург, - потому трудно, что интрига есть и ложь, а дело поэзии – истина… Дело поэта не с том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни». «Многие условные правила исчезли, - читаем мы в другой заметке Островского, - исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь». Таким образом, само по себе стремление к правде жизни, более того, в правде быта, действительно нашедшее яркое отражение в театре Чехова, явилось дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургии. 9 И Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой всегда стремились к социальной обусловленности характеров действующих лиц, что и позволяло им, как и Чехову, строить драматические конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени. В этом отношении Чехову столь же близок Островский, как и Тургенев. Как видно из предшествующего, не было новостью в русской драматургии и то, что подчас условно обозначают термином «бессюжетность». Образцами пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, являются пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близкие драматурги Чехова. Однако и Островский, придававший сюжету-интриге большое значение, считал, что «изобретение интриги есть ложь», противопоставляя тем самым свой театр современной ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики «хорошо сделанной» пьесы. При всем том Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию. Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. При этом характер бытовых сцен,. Разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе – той эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого события», которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе». Иначе говоря, речь идет о верности всей «нечеховской» драматургии завету Гоголя, сформулированному им в «Театральном разделе»: «..комедия должна вязаться сама собой, - писал гоголь, - всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой, течение и ход пьесы производит потрясение свей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело". Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось, таким образом, непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовывало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели, мотивы и формы этой борьбы могли быть и были самыми различными, но всегда ясно выраженными и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную, - социальную или политическую проблему, которую ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья, поверженности героев, счастье же героев являлось результатом преодолевания ими воли и действий противоборствующих персонажей, а вместе с тем и тех общественных, социальных сил, которые за ними стояли (самодурство, деспотизм, власть денег, полицейский произвол и т.д. и т.п.). Не трудно видеть, что эти особенности присущи и «бессюжетной» тургеневской драматургии, но всего этого нет в пьесах Чехова. Действительно, ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы «сама собой, всей своей массой в один большой общий узел». Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы «более или менее всех действующих», нет борьбы, нети конкретных носителей той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих лиц. На самом деле, кто виноват в несчастье Нины Заречной, Треплева, Маши? Кто виноват, что не счастлив Астров, Соня? И даже в «Трех сестрах», где антагонистом Прозоровых является Наташа, разве она подлинная виновница несчастья Маши, Ольги, Ирины, да и того же Андрея?От руки берета Соленого гибнет Тузенбах. Это событие исподволь подготавливается на глазах зрителей и, следовательно, является трагической развязкой достаточно явно выраженной сюжетной линии. Однако мы ничего не поймем в пьесе, если воспримем это событие как ключевое, как некую сюжетную развязку «Трех сестер». Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Как показывает «Дядя Ваня», Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много не свершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких, без которых предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова не редко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими и в развитии драматического конфликта. В чем причина такой радикальной перестройки драматургической структуры, чем она обусловлена? Новым пониманием драматургического конфликта, новым представлением о его сущности. Как мы видели, Чехов стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Не те или иные отступления от нормы, а противоестественность принятой, господствующей нормы. Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Теперь речь шла не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а от общей характеристики всего строя жизни. Отсюда характерно особенность завязки, которая создается в повседневной, обычной жизни, объединяющих положительных персонажей в их общей драме. Отсутствие борьбы между действующими лицами естественной в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь бесконечном многообразии ее будничного проявления. 10 В каждой пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единство обеспечивает пьесе ее полное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнение этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений, его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту о будущем?Для того чтобы достигнуть своей цели, Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего мира своих персонажей и в организации сценической речи, тот есть сценической условности, только своей, особой. Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основополагающей и в чеховской драматургии. Чехов показывает нам эту внутреннюю сосредоточенность действующих лиц разными средствами. Наиболее полно мы знакомимся с ней, вслушиваясь в споры и рассуждения персонажей на важных для них темы. Так, например, в «Дяде Ване» простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит нас с жизненной драмой доктор, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц – и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие – все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого данного действующего лица. Драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы, которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственных монологов. Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценичности является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя. Созданию подтекста способствуют система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а так же всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценическому действию. В большинстве случаев Чехов так же не открывает здесь ничего принципиально нового. Так, и Тургенев, и Некрасов («осенняя скука») широко использовали все эти средства, нередко прибегал к ним и Островский. Однако никто не достигал такого богатства, такого разнообразия и такой выразительности в их использовании, как Чехов. Вот почему К. С. Станиславский с полным правом мог писать о нем: «Он уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа». Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, которые Чехов – драматург использует в своих пьесах, приходишь к заключению, что новаторство Чехова – драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, которая состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, которые в соей совокупности и ведут нас к основной идеи произведения. 11Обычно при анализе языка Чехова – драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст, своеобразная двуплановость речи – является, как это было показано выше, наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть из них не только лишена чувства неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно. Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы, находятся в не общей лирической атмосфере пьесы, более того, составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Таковы в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов - Пищик, Яша. Поскольку «подтекст» является в пьесах Чехова свидетельством содержательности и глубины внутреннего мира человека, отсутствие его в речи отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности. Подтекст, специфическая двуплановость речи как средства языковой характеристики, хотя и весьма важен чеховской драматургии, применяется писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова. Выше было сказано, что специфической сценической условностью в драматургии Чехов является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях, определяющих их духовный лейтмотив, их лирические тему. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам, не относящимся к той основной категории, которая порождает своими размышлениями лирическую атмосферу в произведении.
Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова является действительно всеобщий признак языковой характеристики персонажей, который состоит в постоянном выделении Чеховым индивидуально типологических черт, составляющих определенно выраженный лейтмотив данного действующего лица. Другое дело, что этот лейтмотив далеко не всегда свидетельствует о духовном богатстве героя, но он во всех случаях подчеркивает наиболее общую, важнейшую и индивидуально – психологическую и социально – типологическую черту характера данного персонажа. Важно при этом, что по мере творческого развития Чехова = драматурга, в процессе идейного и художественного совершенствования своей драматургической системы, он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц все более отточенной. И это естественно, так как здесь в наиболее концентрированном виде проявлялось все возрастающее языковое мастерство Чехова – драматурга. Чехов – драматург вошел в историю русского и мирового театра как смелый новатор, создавший, по определению М. Горького, «новый вид драматического искусства». Этот «новый вид драматического искусства» Горький назвал «лирической комедией». Такое определение драматургии Чехова возникла у Горького не сразу. Как показывают его письма и воспоминания, нон сложилось окончательно лишь в годы Большой советской власти, то есть более чем через три десятилетия после первого знакомства Горького с театром Чехова. Впервые свой взгляд на чеховскую драматургию Горький высказал в письме к Чехову в ноябре 1898 года: «Дядя Ваня» – это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики». В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит конфликт человека с окружающей его средой, или шире – совсем современным строем в целом, противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова – начало драматическое, говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя, чуждого гуманности, основанного на подавление человеческой личности, поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и справедливости. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том, что дальше так жить невозможно. В чем же комедийное начало чеховского театра? Мы уже видели, что Чехов в своих произведения не только опирается на близкие ему мысли и чувства героев, но и показывает их слабость, подавленность обстоятельствами, их жизненную несостоятельность, их несоответствие тому идеалу, который утверждается автором. Эту же мысль неоднократно высказывали сам Чехов, оспаривая трактовку некоторых своих пьес Московским Художественным театром. «Вот вы говорите, - приводит слова драматурга А. Серебров (Тихонов), - что плакали на моих пьесах… Да и не вы один… А ведь я не для этого их писал, это их Алексеев сделал такими плаксивыми. Я хотел другое… Я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь…». В работах В. Ермилова высказана мысль, что «оскорбительная бессмыслица, уродства социального строя, создавшие невыносимую тяжесть жизни, открывались для Чехова одновременно в их мрачной, трагической и вместе с тем комически нелепой сущности». Комизм нелепости действительно чрезвычайно широко представлен в творчестве Чехова, особенно в ранних произведениях 80-х годов. Однако, говоря о природе комического чеховской драматургии, приходится избирать более широкое определение комического. Ведь «…смешное комедии, - утверждает Белинский, - вытекает из беспрестанного противоречия явлений законами высшей разумной действительности». Применительно к комедии Чехова данное положение В. Г. Белинского следует понимать как не соответствие определенных черт характера человека, мировоззрение людей, их жизненной практики, социальной действительности в целом к утверждаемому драматургом идеалу, или, говоря словами Белинского, утверждаемым автором законом «высшей разумной действительности». В 1892 году Чехов, рассуждая о современной литературе, говорил в письме к А. С. Суворину: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а своим существом, что в них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но то того, что каждая строчка пропитана, как соком, созданием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас». Сам Чехов с присущей ему скоростью и самокритичностью не причислял себя к числу таких писателей. Однако трудно подобрать более точные слова для характеристики важнейшей особенности именно чеховского творчества, в котором действительно каждая строчка, как соком, пропитана созданием высокой цели человеческого бытия. 12Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим источником комического драматургии Чехова, в той или иной форме касающегося всех действующих лиц. Это общее несоответствие выступает в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани, где оно еще не отделимо слито с трагическим и совсем не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова – драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответствие реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои. Формы проявления и характер несоответствие взглядов, мировоззрения того ли иного действующего лица авторскому идеалу в произведениях Чехова весьма различны. Прежде всего это те случаи, когда и мировоззрение человека и его поведение находятся в прямом противоречии с авторским представлением о норме человеческих отношений, с его основными этическими принципами. В таком случае Чехов беспощаден к своим персонажам. В других случаях это противоречие не является столь явным. Под эту категорию подходит большинство действующих лиц в меру их отклонения от утверждаемой автором этической нормы. И уже совершенно очевидно, что все действующие лица чеховского театра находятся в большем или меньшем противоречии с тем высоким авторским идеалом, в котором находят выражение его мечты о будущей счастливой жизни свободного, гармонически развитого человека. Новаторство Чехова – драматурга, как и Чехова – прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей на кануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том, что жить дальше так нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни. Эта мысль, оплодотворившая творчеством Чехова в целом, легла в основу его драматургии. Обычно, когда речь идет о сравнительном анализе драматургии Чехова и Горького, исследователи указывают, с одной стороны, на тематическое сходство произведений обоих писателей, с другой – на сходство стилистическое. Все это, несомненно, справедливо и весьма существенно. Не случайно эту особенность своей драматургии подчеркивал и сам Горький, называя свои пьесы сценами. И все же приходится признать, что как не важны все эти внешние признаки, сближающие драматургии Горького и Чехова, они являются лишь следствием их более существенной общности. Как мы видели, Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросом, затрагивающим основы социального события человека. Эта особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького. Так в театре Горького возникает драматическая борьба действующих лиц, отвергнутая Чеховым. Но эта борьба воскрешается на новой основе, включающей и чеховскую постановку вопроса о негодности буржуазного строя. Воскрешение Горьким – драматургом антагонистической борьбой было, следовательно, возвращение к принципам драматургии и Грибоедова, и Тургенева, и Островского, но на новой основе, в значительной мере подготовленной Чеховым. Это и означает, что драматургия М. Горького знаменовала собой новый шаг в развитие драматического искусства, качественно отличной как от дочеховской, так и чеховской драматургии. И Горький и Чехов в предреволюционной обстановке создавали произведения проникнутые романтическими чаяниями грядущего обновления жизни. Горькому было близко стремление Чехова пробудить в людях убеждения, что дальше так жить нельзя, чеховская устремленность к будущему, радостная предчувствие близящейся очищающей бури. Чехов оказал могучее воздействие на молодого Горького своими произведениями, полными отрицания существующего строя и мечты об иной, достойной человека жизни. Что же касается тему грядущей бури, то тут, судя по всему, их роли менялись. Уже сама фигура Горького – признанного буревестника революции – была для Чехова своего рода знамением времени, живым свидетельством того, что Россия стоит на кануне революционной грозы.

8 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.49. 9 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.52. 10 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.53. 11 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.55. 12 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.55.

Читать далее>> 
Лучшие произведения:
Вишневый садДама с собачкойДядя ВаняИонычКаштанкаКрыжовникПалата №6Смерть чиновникаСтепьТри сестрыЧайкаЧеловек в футляре
Почитайте:
универсальные горелки- продажа 31. IX век в истории России был наполнен множеством событий, оказавших сильнейшее влияние не только на жизнь современников и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие.
Театральное искусство этого времени прощалось "с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом". XIX век в первую очередь ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона. В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Наибольшей популярностью пользовались трагедии В. А. Озерова.
Самой яркой постановкой Озеровских пьес стала премьера "Дмитрия Донского" с Яковлевым и Семёновой в главных ролях в петербургском Большом театре. Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. Фразу: "Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!" зрительный зал встретил громом аплодисментов.
Вторым по значимости историческим событием, оказавшим влияние на становление театра в XIX веке стало восстание декабристов. Декабристы требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, любви к свободе. Вопросы театральной эстетики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова "Горе от ума" и трагедия Пушкина "Борис Годунов". В 1824 г. открывается Малый театр в Москве, а в 1832 г. - Александрийский в Петербурге.
Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I, после поражения восстания декабристов в 1825 г. с большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сцену пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка "Ревизора" Гоголя в 1836 г. Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем.
otherreferats.allbest.ruТеатр во второй половине XIX века
Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.
Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, когда была сыграна комедия "Не в свои сани не садись". Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.
Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе "Бедность не порок" стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.
В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.
Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.
nashfilm.ruРусский театр ХХ века
Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938).
Знаменем нового театра стала драматургия Антона Павловича Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.
Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста. Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.
Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все театральные школы. И система Станиславского - это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе - и в т.н. "театре представления".
knowledge.allbest.ru32. СТАНИСЛАВСКИЙ КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ (настоящяя фам. Алексеев )(1863–1938) 
карта сайта новости расписаниеафишаобъявленияконтактыпресса о насрусский актер и режиссер, теоретик сценического искусства. Родился 5 (17) января 1863 в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель. Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: Графиня де ла Фронтьер Лекока (атаман разбойников), Нитуш Эрве (Флоридор), Микадо Сюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле Игроки Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в Горькой судьбине Писемского (1888), Платона Имшина в Самоуправцах Писемского (1889); Паратова в Бесприданнице Островского (1890); Звездинцева в Плодах просвещения Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – Горящие письма Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895), Отелло (1896), Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896), Много шума из ничего (1897), Двенадцатая ночь (1897), Потонувший колокол (1898) (сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку Села Степанчикова Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»). Неудовлетворенность состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».
В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.
Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково (1917) и др.
Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.
В совместной работе над пьесой Горького На дне (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша На дне не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в Жизни Человека Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В Синей птице М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.
При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из Потонувшего колокола, Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров (Дядя Ваня), Штокман (Доктор Штокман), Вершинин (Три сестры), Сатин (На дне), Гаев (Вишневый сад), Шабельский (Иванов, 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.
Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).
Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в Месяце в деревне 1909; Крутицкий На всякого мудреца довольно простоты, 1910; Арган в Мнимом больном, 1913; Фамусов в Горе от ума, 1906; граф Любин в Провинциалке; Кавалер в Хозяйке гостиницы Гольдони, 1914).
На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле Царь Федор Иоаннович).
Первой постановкой Станиславского после революции стал Каин Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.
Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).
После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927); Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).
После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).
Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.
Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые души по Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), Мольер Булгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.
Продолжая разработку «системы», вслед за Моей жизнью в искусстве (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).
Умер Станиславский в Москве 7 августа 1938.
ВЛАДИМИР НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО и Константин Станиславский ( слева )

 
Станиславский | психологические тренинги | школа актерского мастерства | агантство развлечений | расписание |программа обучения | абитуриенту | театральные вузы | новости | система Станиславского | фотоальбом | теория |объявления | руководитель театра | детская театральная студия | театр студия | ссылки | актерское агентство |театральный форум | карта сайта | контакты  return_links(10); ?>
33.
Владимира Немировича-Данченко не раз посещала мысль о создании собственной своеобразной театральной энциклопедии. Однако, несмотря на столь далеко идущие планы, а также то, что этот человек всегда отличался способностью точно формулировать свои мысли, он так и не сподобился зафиксировать свои поистине огромные знания в книгах.А о книге, которая обобщала бы его взгляды на театральное искусство, Немирович-Данченко мечтал. Однако ему так и не удалось хотя бы на время прервать свою режиссерскую и организаторскую деятельность, чтобы использовать освободившееся время для воплощения его мечты в реальность.Не раз и не два он все же принимался за создание книги, им был составлен план будущего произведения, брался он и за написание основ будущих глав. Но все же режиссера влекла больше живая практика. И сколько бы он ни убеждал себя в том, что нужно собрать воедино и подвести итог своему громадному опыту, выполнение этих намерений неизменно отдалялось на неопределенный срок. Так, увлеченный до самого последнего дня жизни театральной деятельностью, Немирович-Данченко оставил книжную затею и всецело отдался любимому делу.Театр был для Немировича-Данченко всем. Он был буквально не в силах оторваться от театрального творчества. Всякий раз, в течение долгих репетиций или бесед с другими людьми, Немирович-Данченко щедро делился своими глубокими мыслями и теоретическими выводами, которые проистекали непосредственно из его реальной практики и всегда были подчинены единому мировоззрению этого человека.Невольно напрашивается вопрос, почему все же К. С. Станиславский, будучи режиссером и практиком, все же сумел с блеском изложить свою уникальную подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера, в то время как обладавший литературными способностями Немирович-Данченко оставил после себя крайне мало теоретических высказываний.Во многом это можно объяснить особенностями биографии режиссера, его творческим путем, индивидуальностью, а также той ролью, которую ему выпало играть в жизни Московского Художественного театра.1. Биография Немировича-ДанченкоС самого раннего детства Немировичем-Данченко овладела мечта о театральной сцене. Однако только в юности он сумел приблизиться к реальному ее осуществлению, когда в 1877 году в возрасте 19 лет начал впервые выступать на сцене любительского театра.Эти спектакли принесли Немировичу-Данченко весьма крупный успех. Однако продолжать свою актерскую карьеру он не стал. Будущий режиссер очень хорошо представлял себя в героическом амплуа, которое принесло ему первые успехи, однако его внешние данные заставили его отказаться от карьеры актера, хотя из Немировича-Данченко и мог бы получиться великолепный характерный актер. Юноша понимал, что его успех объясняется скорее молодым возрастом и свойственной ему темпераментностью и искренностью. Это позволяло на какое-то время забыть о внешних данных, но так не могло продолжаться всю жизнь, а устраивать свою судьбу только на половину Немирович-Данченко не желал.Будущий режиссер еще с юных лет сталкивался с изломанной жизнью некоторых актеров, неудовлетворенностью и несбыточностью желаний. Подобной судьбы для себя он не хотел и поэтому, ценой невероятной внутренней борьбы, он отказался от рукоплесканий зрителей и “второй жизни” на сцене театра.Но отказаться от театра полностью Немирович-Данченко не мог, да и не хотел. Он покинул сцену для того, чтобы вернуться в зал не обычным зрителем, но актерским критиком и судьей, ибо уже в юности обладал собственным представлением о театре и театральной жизни.Особенностью Немировича-Данченко стало то, что он, как никто другой, умел точно и ясно формулировать свои мысли. Оценивая игру актеров, он не просто воспринимал их с позиции зрителя, а всякий раз вдумывался и старался поставить себя на их место.Немировичу-Данченко очень не нравилось, когда на сцене жизнь подменялась готовыми театральными штампами, когда традиции русской литературы повергались в забвение, а драматурги не находили ничего лучше, как лениво следовать в своих мыслях по проторенной ранее дороге. Так он частенько был недоволен театром, который занимался постановкой пьес Крылова.Ему казалось, что большинство драматургов не видят жизни и не отображают ее в своих пьесах. Его очень волновала эстетическая сторона спектакля, и крайне возмущало пренебрежение к идейной стороне самого театра.Впоследствии Немирович-Данченко развил многие из своих юношеских мыслей. В них он призывал театр к служению человеку и обществу, что перекликалось с идеями революционной демократии.Будущий режиссер очень активно и быстро откликался на происходящие в мире театра явления, и в стремлении высказать свое мнение по поводу происходящего, печатал статьи в различных газетах и журналах 1877 — 1887 годов, как правило, подписываясь разнообразными псевдонимами.Несмотря на то, что статьи Немировича-Данченко очень быстро забывались общественностью, в своей совокупности они позволили ему составить цельную систему взглядов, которую он впоследствии будет проводить в жизнь.В течение всей своей критической деятельности Немирович-Данченко резко выступает против принятого в императорских театрах репертуара — одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Путь критика стал слишком узким для Немировича-Данчен
1 2 3 4 5   всего: 5
Ваши рефераты, сочинения, курсовые, ГДЗ (готовые домашние задания), книги, лабораторные работы ,решебники и другие работы присылайте на referat@tiga.by.
Будем благодарны вам за помощь в наполнении нашей библиотеки.
34. Без сомнения, определяющей весь театральный процесс бурного двадцатого века личностью стал Станиславский. В 1898 году он вместе с Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр, который стал местом реализации новейших театральных идей как на стыке столетий, так и в последующие годы.
Уже в первые годы существования новый театр громко заявил о себе, осуществив постановки пьес А.П. Чехова: «Чайка» (изображение которой впоследствии стало символом театра), «Вишнёвый сад», «Три сестры». Стоит заметить, что предыдущая постановка «Чайки» в Александринском театре провалилась, а премьера в МХТ принесла пьесе успех.
Таким образом, Станиславскому блестяще удалось уловить потребности своего времени. Этому способствовала и созданная Станиславским система актёрского искусства, которую будут изучать и использовать все театральные звёзды столетия.
Данная система основывается на отрицании принятых ранее актёрских штампов, которые рассчитаны на стандартное и сугубо внешний показ эмоций, и призывает артиста не проигрывать, а проживать роль во время репетиций. Таким образом актёр создаёт определённый рисунок роли, который затем переносит на сцену во время спектакля.
По Станиславскому, конечной целью работы драматического актёра над собой является создание психологически достоверного образа, понятного зрителю. С этим и связана самая короткая и самая знаменитая цитата Станиславского: «Не верю!».
Именно в эту эпоху происходит становление режиссёрского театра, и двадцатый век – прежде всего век гениальных театральных постановщиков. До этого в российском театре практически отсутствовала фигура режиссёра, успех спектакля зависел от мастерства актёров, их понимания драматургического материала.
Революции 1917 года, превратив Российскую империю в Советскую Россию, не могли не преобразовать театр. Новое государство строит новую идеологию. Как и прежде, театр должен подчиняться и соответствовать государственной политике. Прежний, дореволюционный театр презрительно именуется «буржуазным» и отвергается. Даже Станиславскому немало достаётся немалая доля подобной критики.
В двадцатые годы создаются многие театры, которые на протяжении столетия будут занимать центральное место в театральной жизни страны, и приобретут мировую известность. Главная цель в начальном периоде их существования - нести в массы новую, революционно-пролетарскую культуру.
Этому соответствовал и репертуар, и даже сами названия театров. Так, в 1920 году создаётся театр революционной сатиры, спустя два года переименованный в театр Революции. Большинству современных зрителей он знаком как театр Маяковского, но это название появится гораздо позднее.
С начальным периодом жизни театра связана деятельность легендарного Мейерхольда, который руководил заведением два года. В 1923 года возникает театр Моссовета, первоначально выполняющий функцию главного московского профсоюзного театра.
Этому театру много лет отдал один из наиболее выдающихся режиссёров эпохи – Ю. Завадский. Именно здесь долго и плодотворно работала Ф. Раневская, а также такие известные в те годы киноактёры, как Р. Плятт, Л. Орлова и многие другие.
В 1921 году Е. Вахтанговым был создан театр, который уже много лет носит имя этого мастера. В 1922 году на сцене только что созданного театра состоялась премьера «Принцессы Турандот». Это спектакль стал театральной легендой Москвы, и идёт до сих пор, вот уже более восьмидесяти пяти лет!
Впрочем, за прошедшие со времени основания годы театр Вахтангова успел показать своему зрителю множество блистательных постановок, где не менее блистательно играли знаменитые актёры: М. Ульянов, Н. Гриценко, В. Этуш, В. Лановой и др.
Назад  35.
Началом того театра, который нам привычен и знаком, следует считать времена оттепели. Вся страна, пережившая ужасы сталинских репрессий, годы войны, голод и разруху, хотела новой жизни.
Знаменитый двадцатый съезд КПСС, перевернувший всю страну своим осуждением «культа личности», перевернул и театр. Отныне обречены исчезнуть незнакомые герои из какой-то другой жизни. В центре внимания должен быть обычный человек, не отличающийся от тех, кто сидит в зрительном зале.
Появление театра, ориентированного на современную драматургию и пытающего осмыслить происходящее сегодня, было только делом времени. В 1956 году Олегом Ефремовым была создана Студия молодых актёров, спустя год переименованная в театр «Современник». В первоначальный состав труппы вошли выпускники школы-студии МХАТ: Г. Волчек, О. Табаков, И. Кваша, Л. Толмачёва и др.
Наверное, впервые за всю предыдущую историю русского театра зритель сталкивался с проблемой покупки билета. Очереди в несколько сотен метров на площади Маяковского (там находилось первое здание театра) навсегда вошли в историю благодаря кинохронике. Люди стояли в очереди даже ночами. Названию и идее театра соответствовал и репертуар: пьесы Розова, Володина, Шварца, Вампилова. Ефремов изменил даже манеру игры.
На смену громкому и несколько пафосному для современного зрителя стилю пришла обыденная и негромкая беседа людей на сцене, ничем не отличающая от повседневного разговора. Недоброжелатели называли стиль игры актёров «Современника» «шептальным реализмом».
В 1964 году появляется ещё один театр, достать билет на спектакль которого – мечта каждого театрала. В этому году на театральной карте столицы появляется театр драмы и комедии на Таганке, который возглавил Ю. Любимов. На сцене театра играли В. Высоцкий, Л. Филатов, А. Демидова, В. Смехов. Любимов удалось создать совершенно особый, не похожий ни на какой другой, поэтический и в то время гражданский театр. И действительно, с одной стороны театр демонстрировал московскому зрителю новые формы – театр условности, когда на сцене интерпретировались художественные произведения практически без использования декораций («Пугачёв»).
Существовал также жанр поэтического спектакля («Антимиры» по А. Вознесенскому). С другой стороны – на Таганке никогда не забывали о воспитательной функции театра. Во времена жёсткой цензуры здесь шли спектакли на материале многих неприятных власти авторов. Как результат – театр постоянно был вынужден преодолевать искусственно созданные сложности, бороться за своё существование.
Наивысшей точкой противостояния стали похороны В. Высоцкого, которые почти превратились в митинг, и последующая вынужденная эмиграция Ю. Любимова.
Яркие личности и громкие премьеры были характерны не только для Москвы. Ленинград также жил насыщенной театральной жизнью, и привлекал к себе внимание любителей этого вида искусства.
В 1957 году в Ленинградском Большом Драматическом театре появился новый художественный руководитель – Г.Товстоногов. Уже первая его постановка заставила всех признать: отныне БДТ – главный театр Ленинграда, и даже москвичи специально приезжали на его спектакли. Именно Товстоногов открыл для театра И. Смоктуновского, предложив ему роль Мышкина в своём «Идиоте».
В течение последующего времени публика могла видеть не менее замечательные работы: «История лошади», «Ханума», «Варвары», «Дядя Ваня». Театр Товстоногова сочетал в себе тонкую режиссёрскую работу над спектаклем и мощную актёрскую игру. В разные годы на сцене этого прославленного ленинградского (а затем петербургского) театра блистали Е. Лебедев, В. Стрежельчик, К. Лавров, О. Борисов.
Назад  
История Кино
Интерес людей к движущимся картинкам присутствовал всегда. Такие незатейливые развлечения как шарманка и раёк всегда имели успех у самых разных слоёв публики. Но со временем зрители получили более изысканное зрелище.
С конца девятнадцатого столетия и до наших дней мир болен кинолихорадкой, а фабрика грёз оказывает серьёзное влияние на реальность. Для каждого из нас кино – это некое чудо и реальность в то же время.
Подробнее>>Режиссеры
Клод Лелуш
Клод Лелуш родился в 1937 году. Его кинематографи-ческая карьера началась с создания ко- роткометражек. Лелуш признаётся, что его судьбу во многом определила поездка в Советский Союз...
Подробнее >>>Георгий Данелия
Замечатель- ный советский режиссёр родился в 1930 году в Тбилиси. Сначала учился в Московском архитектурном институте. Получив первое высшее образование, поступил на высшие режиссёрские курсы...
Подробнее >>>История Театра
Видимо, уже только появившись на этой странной планете, человечество ощутило нужду в виде искусства, способного отразить эмоции, чувства, мысли каждого своего представителя. Поэтому говорить о появлении театра очень трудно. Создаётся впечатление, что он был всегда, но в разных формах.
Что-то заставляет людей бросать все свои дела, платить деньги для того, чтобы наблюдать за другими людьми, изображающими страсти своих героев.
Подробнее>>40. Францішка Ўршуля Радзівіл (13 лютага 1705, места Чартарыйск Валынскага ваяводзтва — 23 траўня 1753, маёнтак Пунцэвічы Наваградзкага ваяводзтва) — пісьменьніца, асьветніца і драматург Рэчы Паспалітай.
Францішка Ўршуля Радзівіл — першая ў Вялікім Княстве Літоўскім жанчына-драматург[1], стваральніца самабытнага тэатра ў нясьвіскай рэзыдэнцыі Радзівілаў.
Зьмест
  [схаваць] 
1 Маладосьць і шлюб2 Творчасьць3 Творы3.1 «Дасьціпнае каханьне»3.2 «Загана ў цянётах»3.3 «Справа божага лёсу»3.4 «Каханьне — зацікаўлены судзьдзя»3.5 «Золата ў полымі»4 Крыніцы5 Літаратура6 Вонкавыя спасылкі[рэдагаваць]Маладосьць і шлюб
З княскага роду Карыбут-Вішнявецкіх, дачка Януша Антонія, кашталяна кракаўскага, і Тэафіліі зь Ляшчынскіх. Атрымала бліскучую хатнюю адукацыю, ведала тры мовы, арыентавалася ў літаратурных навінках, рана пачала пісаць вершы.
У шлюбе зь нясьвіскім ардынатам, вялікім гетманам літоўскім князем Міхалам Казімерам Радзівілам (Рыбанькам) была шчасьлівая, вельмі кахала свайго мужа, пісала яму палкія паэтычныя пасланьні. Разам з тым, зь вялікай колькасьці дзяцей, якіх яна нарадзіла Міхалу Казімеру Радзівілу «Рыбаньку», выжылі толькі чацьвёра[2], а зь яе сыноў да старасьці дажыў толькі адзін — «Пане Каханку», князь Караль). Была і асабістая драма, якая пачалася задоўга да сьмерці дзяцей: маці князя «Рыбанькі» — Ганна зСангушак — пратэставала супраць будучага шлюбу і дала згоду на яго толькі пад моцным ціскам сваякоў.
Варта зазначыць, што Ф. У. Карыбут-Вішнявецкая не была беднай. Ужо паводле шлюбнага кантракту яна прынесла ў дом Радзівілаў 40 тысяч залатых дукатаў, а пасьля сьмерці дзядзькі — канцлера вялікага літоўскага, пісьменьніка і паэта Міхала Сервацыя — вялікія зямельныя надзелы: гарады і маёнткі на Валыні, у Кракаўскім, Кіеўскім і Браслаўскім ваяводзтвах, тысячы прыгонных.
Вясельле Францішкі Ўршулі з князем Рыбанькай згулялі 22 красавіка 1725 году. Затым — на працягу году — традыцыйнае наведваньне родавых вотчын, a Новы год яны адзначылі ў Варшаве, на карнавале. Толькі потым — у 1726 годзе — маладых сустракалі ў Нясьвіжы: Францішка Ўршуля зрабілася паўнапраўнай гаспадыняй у зноў адбудаваным замку, які моцна пацярпеў ад швэдаў у 1706 годзе.
[рэдагаваць]Творчасьць

Партрэт Ф. У. Радзівіл з альбома «Выявы роду Радзівілаў». Нясьвіж, 1758Паводле складу характару княгіня была сэнтымэнтальнай, цікаўнай і актыўнай. Яна занялася ўпарадкаваньнем інтэр’ераў замка, пераканала мужа аднавіць дзейнасьць друкарні, прывесьці ў добры стан бібліятэку і знакаміты архіў, зацікавілася вырабамі ўрэцкай гуты. Францішку Ўршулю не задавальняў побыт нясьвіскай шляхты, напоўнены бясконцымі паляваньнямі, баляваньнямі і абжорствам. Яна марыла пра тэатральныя прадстаўленьні, падобныя на тыя, якія яна бачыла ў Вішняўцы, у прыдворным тэатры свайго дзядзькі. Спэктакль «Прыклад справядлівасьці», які паказалі ў 1740 годзе іншаземцы, што жылі пры нясьвіскім двары, яе не задаволіў. Княгіня вырашае адкрыць свой — «замкавы» — тэатар, для якога будзе пісаць п’есы. Іх будзе 16 — трагедыяў, камэдыяў і опэрных лібрэта. Яна ўпершыню перавыдае напольскай мове Мальера, выдае свае «Камэдыі і трагедыі», якія дасьледнікі XX стагоддзя аднясуць да ўнікальных «тэатральных прымітываў» эпохі сармацкагабарока.
Нясьвіскі аматарскі тэатар Ф. У. Радзівіл, як зьява, ня мае аналягаў у тэатральнай культуры славянскіх народаў. Ён зьявіўся на мяжы шляхецка-сармацкай культуры XVII ст. — першай паловы XVIII ст. і заходнеэўрапейскай культуры ў той пэрыяд, калі ў межах Вялікага Княства Літоўскага адсутнічаў прафэсійны тэатар, але яшчэ вельмі распаўсюджанай была школьная сцэна.
Створаныя Ф. У. Радзівіл «Камэдыі і трагедыі» былі спачатку выйшлі ў Нясьвіжы, а затым — увосень 1754 году — у друкарні Гершона Галеві з Жолквы і ўжо ў той час былі вельмі рэдкімі. Кнігу ўпрыгожвалі гравюры на медзі львоўскага мастака М. Жукоўскага.
Творы Ф. У. Радзівіл, напісаныя цяжкой рыфмаванай прозай, адлюстроўвалі перш за ўсё не патрэбы нясьвіскага гледача, які далучаўся да тэатра як да віду мастацтва, а асабісты настрой і густ самой аўтаркі. Праблематыка камэдыяў і трагедыяў Ф. У. Радзівіл, жанравыя межы якіх былі даволі неакрэсьленымі, не выходзілі за кола пытаньняў маралі, сямейнай і васальнай вернасьці, пастаральнага каханьня, якое пераадолела ўсе перашкоды, трываласьці рэлігійных поглядаў, пакараньня за зло і вераломнасьць. Але ў той жа час нельга не заўважыць, што на іх пачынаюць уплываць ідэі Асьветніцтва, якія зь сярэдзіны XVIII ст. актыўна ўзьдзейнічаюць на настрой думак адукаванай часткі шляхты і месьцічаў. Аднак у канкрэтнай драматургіі княгіні Ф. У. Радзівіл новае сьветабачаньне атрымала дастаткова спрошчанае адлюстраваньне. І на структуры, і на форме яе твораў яскрава відаць адбітак дастаткова прымітыўных уяўленьняў аўтаркі пра законы драматургіі (напрыклад, дзеяньне магло адбывацца па-за часам і мейсцам).
Сюжэты для сваіх «пастаральна-рамансавых» п’ес і «сьвецкіх містэрыяў» Ф. У. Радзівіл брала зь сярэдневечных драм і народных казак, антычнай міталёгіі, арабскіх і пэрсідзкіх гумарэсак, спалучаючы неспалучальнае ў самых незвычайных варыяцыях. У яе камэдыях і трагедыях маглі існаваць самыя розныя пэрсанажы: гарлекіны, якія прыйшлі ў Нясьвіж зь італійскай камэдыі дэль артэ і балетаў Францыі XVIII ст., а таксама героі са школьных драм, рэнэсансных навэль Бакачыё іГероніма Морштына, фарсаў і народных легенд. Такі быў «творчы мэтад Ф. У. Радзівіл», які яскрава адлюстраваў спэцыфіку мясцовай культуры барока ў яе своеасаблівай пераходнай форме ад сярэднявечных відовішчаў да тэатра новага часу.
Асноўным выканаўцам роляў у аматарскім «замкавым» тэатры княгіні Ф. У. Радзівіл спачатку былі сваякі князя, госьці, прыдворныя, a таксама настаўнікі танцаў і сьпеваў. У масавых сцэнах бралі ўдзел прыгонныя музыкі і пеўчыя капэлі, слугі замка, а ў далейшым і жыхары гораду.
[рэдагаваць]Творы

Францішка Ўршуля Радзівіл. Невядомы мастак, XVIII ст.[рэдагаваць]«Дасьціпнае каханьне»
Першая камэдыя Ф. У. Радзівіл — «Дасьціпнае каханьне» — убачыла сьвет 13 чэрвеня 1746 году. 3 прычыны адсутнасьці памяшканьня, прыстасаванага для пастановак, спэктакль вырашана было паказаць у Альбе — загараднай рэзыдэнцыі, за Нясьвіжам. Пад адкрытым небам збудавалі арачную дэкарацыю, для знатных гледачоў і духавенства паставілі канапы (дробная шляхта і афіцэры нясьвіскага гарнізону глядзелі прадстаўленьне стоячы). Паводле жанру «Дасьціпнае каханьне» — камэдыя-пастараль, падобная да італійскай камэдыі дэль артэ са сьпевамі і танцамі.
Ф. У. Радзівіл, напісаўшы сваё «Дасьціпнае каханьне», унесла ў каноны італійскай камэдыі масак свае карэктывы: яна дае новае імя Панталёне — Люцыдор, пасяляе яго ў Эгіпце (?), пераўтварае з купца ў багатага пастуха і ўзнагароджвае тузінам дачок. А далей усё паводле традыцыі: Люцыдор стары і набожны, недаверлівы і сварлівы, любіць знаходзіць у сябе хваробы і траціць прытомнасьць, носіць акуляры і ня ведае, як усачыць за нявіннасьцю сваіх дачок.
Што ж датычыцца апошніх, то ўначы яны арганізоўваюць «у палацы» патаемныя сустрэчы з пастухамі. Двойчы засьпетыя сваім падсьлепаватым бацькам, якога будзяць песьні і танцы, яны пасьпяваюць паставіць сваіх каханкаў на пустыя пастамэнты ў арках і выдаць іх за купленыя імі мармуровыя скульптуры. У цэнтры інтрыгі — Гарлекін: менавіта яму належыць ідэя «жывых статуяў», ён просіць іх «не круціць нічым і не марочыць галаву». Але ўсё марна. Разбуджаны ў трэці раз, 
41. Еще в эпоху Великого княжества Литовского Беларусь была поистине театральной державой. Известно, что многие виды представлений – школьные, светские, придворные – появились на наших землях раньше, чем у соседей. Первые театральные залы представляли собой не отдельные постройки, а приспособленные для спектаклей парковые оранжереи, просторные залы замков и дворцов.В XVIII веке расцвет культуры барокко в Речи Посполитой достиг наивысшей точки. Театр, как одна из мощных граней художественной среды той эпохи, стал королем искусств. Восемнадцатый век можно назвать его звездным часом. Сценография, техническое оснащение, театральная архитектура – все создавалось с размахом, шиком и небывалой грандиозностью. Становление именно театральной архитектуры приходится на последнюю четверть XVIII века. На территории Речи Посполитой было возведено несколько театральных помещений. Их прообразом стал итальянский «ранговый театр», имевший многоярусные изолированные ложи, овальный или подковообразный зал, глубокую сцену и площадку для оркестра перед сценой. Придворный театрВ те времена каждый магнат стремился создать свой театр, поэтому во дворцах приспосабливались или специально строились помещения для спектаклей. Были театральные залы у графов Тышкевичей в Плещеницах и Свислочи, И. Хрептовича – в Щорсах, князя Любомирского – в Дубровне, графа З.Г. Чернышова – в Чечерске и Могилеве. Строились они, как правило, итальянскими зодчими. Внешние объемы отличались массивностью, фасады декорированы довольно просто и маловыразительно. В те времена главное значение придавалось решению интерьеров и возможностей сцены. Строительство первого специального театрального зала началось в резиденции Радзивиллов в Несвиже в 1746 году. Описание его внешнего вида и устройства имеет противоречивые сведения. Но с большой долей вероятности можно утверждать: театр имел четыре (по некоторым сведениям, два) яруса лож и вмещал до 2000 зрителей. Возможности машинерии, освещения, все техническое оснащение сцены было на высоком для того времени уровне.Воплощением идей театрального барокко в Беларуси стал театр Огинского в Слониме. Меценат, писатель, композитор…С именем великого гетмана литовского Михаила Казимира Огинского (1728-1800) связан расцвет Слонима во второй половине XVIII века.В 1768 году на месте старого замка Сапег Огинский построил великолепный дворец, в архитектурный ансамбль которого вошли манеж, театр, оранжерея, а также типография, парк, дома для придворных и гостей, другие постройки. Знаменитый «палац» имел 116 богато убранных комнат. Его главный, самый пышный «Зал богинь» был выполнен в игривом и воздушном стиле рококо.Однако любимым детищем известного мецената стал Слонимский придворный театр, на сцене которого работали профессиональные итальянские и польские оперные и драматические актеры, художники, крепостной балет и хор.Материальные возможности, которыми обладал меценат, позволяли ему создать необычные театральные сооружения и помещения. Чего стоил «театр на шести колесах» с совсем маленькой сценой, передвигающийся при помощи четырех пар волов; противоположность ему – «плавающий театр» на канале и реке Щаре. С 1776 года М.К. Огинский, постоянно находясь в своей резиденции в Слониме, занялся строительством «Нового дома оперы». Новый театр был возведен из камня примерно в 1775-1781 годах по проекту и под руководством итальянского зодчего и театрального художника И. Мараино. Возведение такого грандиозного сооружения было вполне закономерно для города, где регулярно проходили крупнейшие съезды магнатов и шляхты. К тому же театр стал воплощением честолюбивых амбиций знаменитого мецената и общественного деятеля.Роскошь и размахЧто представлял собой театр Огинского? Это было массивное прямоугольное здание с двухсветным залом и глубокой сценой с примыкающими к ней двумя флигелями. Вероятно, зал был двухъярусным, наподобие остальных театров в магнатских усадьбах Беларуси. Побывавшие в нем отмечали: по роскоши и великолепию Слонимский театр мог стать гордостью любой европейской столицы. Согласно сохранившимся описаниям, в нем было 27 лож на обоих ярусах. Самой красивой была центральная – украшенная орнаментальным бордюром и увенчанная картушем с королевским гербом. Через высокую дверь зритель заходил в партер, а в обе стороны из зала шли деревянные лестницы к ложам.Однако главным «достижением» Слонимского театра была сцена. Ее механика, размеры и возможности просто поражали. Сцена была приспособлена для барочных балетов и опер с сюжетами сценических превращений, в которых могли быть задействованы сотни (!) актеров и статистов. Большая сцена была сконструирована по последнему слову техники и позволяла воплощать самые сложные спектакли и балетные постановки, театрализованные конные баталии и водные феерии. Представьте, значительная часть сцены затоплялась водой из соседнего пруда и перед зрителями плавали настоящие, а не бутафорские лодки. Предусматривались даже фонтаны с подсветкой бенгальскими огнями. Для создания подобных чудес приглашались известные мастера из-за границы.О конкретной технической системе сведений, увы, не сохранилось. Однако известно, что на поддержание таких устройств в рабочем состоянии истрачивались значительные суммы. Содержанием театра и поддержанием его технических систем на должном уровне занималось большое количество театральных машинистов, декораторов, архитекторов и пиротехников. Пожалуй, ни одна театральная арена России, Украины или Польши не имела возможностей слонимской сцены. Машинерия Слонимского театра не уступала таковым в западноевропейских и российских театрах, более того, «Новый дом оперы» во многом превзошел такие театры XVIII века, как Teatr Narodowy в Варшаве, театры Шереметева в Кусково и Останкино. Некоторые из опер для придворного театра, одного из самых больших в Европе, писал сам Михаил Казимир. Талантливый композитор во время концертов своей капеллы нередко играл на разных инструментах. Также Огинский был автором нескольких книг. Благодаря его деятельности Слоним в те времена называли «полесскими Афинами», куда в праздничные дни съезжались люди искусства и их поклонники со всего края, а также из Вильно и Варшавы. Город, в особенности его центр, приближенный к дворцу, был приведен в идеальный порядок – сады, скверы, оранжереи, рыбные пруды создавались лучшими специалистами Европы. От красоты, ухоженности и роскоши нельзя было отвести взгляд. Под влиянием деятельности знаменитого мецената развивались музыкальные способности его племянника Михаила Клеофаса Огинского (1775-1833) будущего дипломата, политического деятеля и композитора – автора знаменитого полонеза «Прощание с Родиной» («Pozegnanie Ojczyzny» – 1794 г). Им были написаны многочисленные марши и боевые песни, около 20-ти полонезов, мазурки, вальсы и множество романсов. Произведения Огинского исполнялись и издавались в Варшаве, Петербурге, Париже, Лейпциге, Милане и других городах. Опубликовано и сохранилось около 60 произведений, составляющих лишь часть его наследия. Закат после расцветаУже в XIX веке, оставшись без хозяев, дворцовый комплекс пришел в запустение и постепенно разрушился (некоторые здания сохранились до конца 1940-х годов, но были разобраны). Жизнь переменилась. После третьего раздела Речи Посполитой Слоним стал поветовым центром Гродненской губернии Российской империи. Были введены новые законы и порядки. И из недавнего центра культурной жизни Слонимщина превращалась в далекую окраину огромного государства… 
 Материал подготовлен по заказу министерства спорта и туризма РБ 
/ interfax.by /
Если вы заметили ошибку, выделите необходимый текст и нажмите Ctrl+Enter, чтобы сообщить об этом редакции.
Данная информация не подлежит дальнейшему воспроизведению (распространению) без письменного разрешения информационного агентства «Интерфакс-Запад». Условия републикации.ВАШЕ М.НЕНИЕ:
настройкиНачало формы
Ваше имя: * 
Адрес e-mail: * 
Содержание приватное и не предназначено к показу.

Условия публикации комментариев. Cообщение будет размещено после просмотра модер
Конец формы
42. В XVIII веке граф Антоний Тизенгауз (1733-1785) был одним из просвещеннейших людей своего времени. Он вел переписку с Жан-Жаком Руссо, был другом детства последнего короля Речи Посполитой Станислава Августа Понятовского. Как никто другой, этот человек способствовал развитию двух городов Беларуси – Постав и Гродно.
Всеми силами Тизенгауз стремился сделать город на Мяделке центром промышленности и культуры. Будучи министром экономики и финансов с 1765 по 1780 годы, Тизенгауз проводил экономические, культурные и градостроительные реформы. Открыл 47 производств (и не только в Поставах), художественную, военную, медицинскую школы. Пригласив сюда итальянских зодчих, он превратил Поставы в одно из красивейших местечек виленского края.
Известно, что до Тизенгауза здесь не было ни одного каменного дома – только деревянные постройки. И хотя населенный пункт получил статус города только в 1793 году, его европейский облик был сформирован именно Тизенгаузом. Этот неравнодушный человек имел благую цель – поднять благосостояние родного края. И тут он не жалел ни себя, ни приближенных. По свидетельству современников, спал Антоний не больше трех часов в сутки.
Именно при нем в Поставах появились первые мануфактуры, на которых изготавливали качественную гербовую бумагу, искусной работы ковры, прочные корабельные паруса, модные головные уборы. Он создал свой театр, пригласив в Поставы артистов, хореографов, музыкантов. Тизенгауз открыл школы, где крестьянских детей обучали основам театрального искусства и нотной грамоте.
Во время пребывания в местечке Антоний начал строительство дворца. Для этого в 1760 году в Поставы был приглашен итальянский архитектор Джузеппе Сакко.
Однако деятельного реформатора Тизенгауза поглотили работы по преобразованию Гродно, и завершить строительные работы не удалось.
 
 
Изображение сайта: wikipedia.org
 
 
 
43. Семен Гаврилович Зорич происходил из сербского рода Нараджичей. Еще в детстве вместе с семьей своего двоюродного дяди Максима Зорича переселился в Россию и быстро прижился на территории великой империи. Уже по достижении 9 лет Семен Зорич был зачислен в гусарский полк, а к 15 годам имел ранение, успел побывать в прусском плену и был возведен в чин вахмистра. По окончании войны он был произведен в чин поручика, а после удачных военных действий в Польше получил звание ротмистра.
Особого внимания к своей персоне Зорич был удостоен во время первой Турецкой войны. Приняв на себя командование передовыми частями российской армии, Зорич проявил отличительный героизм и достойную уважения храбрость. Во многих, казалось бы, безвыходных военных операциях русские войска одерживали решительную победу. Разгром татарских скопищ в Бессарабии в 1769 году, блестящая оборона реки Прут в 1770 – все это говорит об умелой военной сноровке Зорича, его решительности и богатом потенциале прирожденного командира.
Однако, война – штука непредсказуемая. 3 июля 1770 года Зорич вместе со своим отрядом попал в окружение неприятеля, значительно превосходящего по силам его отряд, и был взят в плен. Четыре года «заключения» в Семибашенном замке и год жизни в Константинополе не сломали стойкого командира.
В 1775 году при размене пленных после Кучук-Кайнарджинского мира Зорич возвратился в Россию. После пребывания в плену Семен Гаврилович успел посетить Стокгольм, куда был отправлен с важными депешами. А по возвращении в Россию был удостоен почести за доблестное участие в Турецкой войне и награжден Георгием четвертой степени.
Третий лишний
В так называемые «времена Потемкина», когда фаворит №1 покинул Санкт-Петербург на несколько недель, появился его заместитель – Завадовский. Начавший свою карьеру с суфлеров в придворном театре, Завадовский в скором времени стал директором тайной канцелярии губернатора Малороссии, фельдмаршала Румянцева. Будучи человеком умным, образованным и опытным в придворных делах, Завадовский составил серьезную конкуренцию Потемкину и стал для него соперником «повышенной важности».
Потемкин потратил уйму сил и времени, чтобы «убрать» соперника со своего пути. А разрешилась ситуация как нельзя проще: на смену Завадовскому был назначен ни кто иной, как Зорич.
По протекции князя Потемкина в скором времени Зорич был представлен Екатерине II, а в августе 1777 года пожалован в флигель-адъютанты к императрице. Месяцем позже произведен в генерал-майоры и назначен шефом Ахтырского гусарского полка.
Потемкин в очередной раз торжествовал над соперниками, хоть и достигнута «победа» была, казалось бы, возвышением нового для самого себя соперника.
Придворная служба
Заняв пост заместителя Потемкина, Зорич, несмотря на свой зрелый возраст, пребывает в прекрасном расположении духа: он красив и силен, обладает репутацией героя и готов преуспеть по службе в столице. В то же время на Зорича Екатерина смотрит как на фигуру «неотесанную» и берет на себя смелость вылепить из него необходимого двору человека.
Однако отсутствие у Зорича честолюбия и неумеренная страсть к быстрому росту не лучшим образом сказались на его дальнейшей карьере.
Зорич, поднявшись на непривычную для него высоту, уже не хочет быть под покровительством Потемкина. Военного деятеля не устраивает и полученный им графский титул – Зорич желает непременно стать князем.
Однако оснований для этого у него было мало. Одной красоты Зорича, разумеется, было недостаточно для соперничества с Потемкиным. Последний превосходил его как по уму, так и образованию. Зорич же для роли ученика Екатерины II не годился: уж больно непонятливым человеком оказался военный деятель.
И тогда придворные деятели принялись искать новых кандидатов в фавориты. Но Зорич, проявляя настойчивость, ничуть не желал уходить со своего места. Он заявил, что отсечет уши всем гусарам, которые вздумают выселить его из дворца. В дело вмешивается Екатерина и быстро решает возникший вопрос – выплачивает Зоричу четырехсоттысячную ренту и в качестве вознаграждения дарит ему поместье Шклов.
 

 
Шкловская роскошь
 
В те времена не было на белорусской земле более яркого и светского города, чем Шклов. Необычайно роскошный шкловский замок – тогдашняя резиденция Зорича – «зажил» широкой, шумной и веселой жизнью. Балы, маскарады, фейерверки, карусели, чередовались охотами и увеселительными поездками.
 
Весной 1780 года императрица дважды, во время ее поездки в Могилев, посетила своего бывшего фаворита. Оба раза встреча Екатерины II была обставлена высочайшего уровня великолепием.
 
К приезду императрицы Зорич заново перестроил свой роскошный дворец. Причем проявил при этом уникальное внимание всем деталям: бывший фаворит воспроизвел в новом строении спальню Зимнего дворца! Только на один лучший в Европе саксонский фарфор Зорич потратил шестьдесят тысяч рублей – огромную сумму денег по меркам того времени.
 
Не оставлял Зорич и связи с военной службой: командовал лейб-гусарами и лейб-казаками и вмешивался в комплектование кавалергардов.
 
Однако взаимоотношения Зорича с офицерами были не на должном уровне. Вмешательства в дела полков были крайне неудачны и привели ко многим крупным недоразумениям. Как следствие, императрица возложила на Зорича своеобразный запрет «жаловать и пережаловать в такой корпус, где положено не быть, окроме заслуженных, попременно из полков». Другой же приказ Екатерины II гласил: «генерал-майору Зоричу дать приметить, чтобы он впредь с подчиненными ему офицерами обходился прилично офицерскому званию».
 
left000В целом, Зорич прочно укоренился в Шклове. Он возвел и довел до совершенства местный театр, который впоследствии стал основой и так называемым фундаментом труппы Петербургского императорского театра.
 
Устраивая свою резиденцию, Зорич не позабыл угодить склонности императрицы к просвещению страны. 24 ноября 1778 года в день именин Екатерины он основал в городе Шкловское благородное училище – пожалуй, самое главное детище своей жизни.
 
Используя свой собственный дом в качестве учебного заведения, Зорич предоставляет 60 мальчикам из обедневших дворянских семей отличную возможность получать знания.
 
Зорич на собственные средства приобретает для училища библиотеку. Позже в учебном заведении появляется и музей с зоологической коллекцией, глобусами, картами, физическими приборами и моделями машин. А с течением времени стены училища украсили картины из личной коллекции Семена Зорича. Среди них – множество оригиналов и копий Паоло Веронезе, Теньера, Варло Дольчи и даже Рубенса.
 
Практически все выпускники Шкловского благородного училища отличались отменным знанием математики, военной и многих других наук.
 
Впоследствии большинство из выпускников становились прекрасными офицерами, которые служили в гарнизонных, армейских полках, на флоте и были отмечены высокими боевыми наградами.
 
Благодаря Зоричу за Шкловским училищем прочно закрепилась громкая слава.
 
Позже Шкловское благородное училище было переведено в Москву и преобразовано в 1-ый Московский кадетский корпус.
 
В 1779 году Семен Гаврилович Зорич, не успев отпраздновать 21-ую годовщину своего детища, скончался.
 
Потомство сохранило воспоминание о роскошной жизни очередного, пусть и не самого выдающегося фаворита императрицы в Шклове и увековечило память о нем мраморным крестом. Погребен Семен Зорич был возле шкловской Успенской церкви.
 
2 сентября 2007 года в Шклове был открыт памятник Семену Зоричу, который владел городом и окрестностями и внес немалый вклад в их развитие.
 
К сожалению, на сегодняшний день в Шклове не осталось следов училища, основанного Зоричем. Памятью о тех временах является только школа, которая разместилась на торговых рядах, примыкающих к ратуше.
 
Ратуша
 
left000В конце XVIII века в связи с градостроительными преобразованиями в Шклове была построена ратуша. Сегодня ее по праву считают архитектурным памятником Беларуси. Ведь таковых на территории страны сохранились лишь единицы.
 
В проекте Шклова одна из площадей города отводилась под рынок. Каменная ратуша в формах архитектуры классицизма была воздвигнута в комплексе с торговыми рядами, которые образовывали прямоугольный двор.
 
Компактное двухэтажное строение завершалось высокой граненой башней со шпилем и часами. Такого рода башни с далеких времен были символом городского самоуправления и, как правило, доминировали в застройке города.
 
Исполненная в формах архитектуры классицизма шкловская ратуша по сей день возвышается на городской площади и радует глаз туристов.
 
Парковый ансамбль Шклова
 
Нельзя обойти стороной в Шклове и городской парк, заложенный в конце XVIII века. Это естественное украшение города является памятником садово-паркового искусства. Основан он был в бывшем имении Забрамное.
 
В начале XIX века это имение вместе с парковой зоной перешло во владения министра путей сообщения Кривошеина. На территории парка сохранились усадебный дом, в котором сейчас расположен Центр внешкольной работы, пруд и три аллеи. А как величественны белые тополя, диаметр ствола которых достигает один-два метра! По словам местных жителей, эти деревья были посажены самим Семеном Гавриловичем Зоричем.
 
Портрет С. Зорича: wikipedia.org
Изображение памятника: dnieper.org
 
 
 
 
 
 

© 2006-2012 Национальное агентство по туризму
44. Дунин-Марцинкевич Викентий Иванович родился 4 февраля 1808 г. в фольварке Панюшковичи Бобруйского района. В 1824 г. окончил уездную школу в Бобруйске, учился на медицинском факультете Петербургского (по другим сведениям Виленского) университета. В 1827-1840 гг. работал в Минске переводчиком епархиальной консистории, чиновником криминальной палаты. В 1840 г. приобрел фольварк Люцинка (около Ивенца), в котором жил до конца дней. С середины 1840-х годов много времени проводил в Минске, где стал организатором общественно-культурной и литературной жизни. Участвовал в восстании 1863-1864 г.г. С октября 1864 г. по декабрь 1865 г. заключен в минскую тюрьму по обвинению в написании революционных прокламаций и за участие в восстании. После выхода из тюрьмы писатель жил под надзором полиции без права выезда за пределы Люцинки. Однако и в таких условиях продолжал общественную и творческую деятельность: открыл в Люцинке школу для сельских детей, ставил спектакли силами учеников школы, к каждому празднику писал новую пьесу. Автор оперных либретто «Рэкруцкі набор», «Спаборніцтва музыкаў», «Идылія», поэм «Гапон», «Купала», стихотворных повестей «Вечарніцы», «Шчараўскія дажынкі», комедий «Пінская шляхта», «Сватаўство» и других.   Похоронен на кладбище в деревне Тупольщина Воложинского района. 
left000Мемориальная доска установлена на доме № 2/2 по ул. Дунина-Марцинкевича
Надпись на доске: «Гэта вулiца носiць iмя аднаго з начынальнiкаў беларускай лiтаратуры Дунiна- Марцiнкевiча В.I. /1807-1884/»   
47. Гiсторыя
Як сведчаць архівы, у 1887 г. пасля пажару, які здарыўся ў былым гарадскім тэатры, адбылося пасяджэнне гарадской Думы ў падтрымку ініцыятывы мінскага тагачаснга губернатара князя М.М.Трубяцкога аб пабудове новага тэатра. Архітэктармі праекту былі прызначаны Караль Казлоўскі і Канстанцін Увядзенскі.
Урачыстая закладка адбылася 26 чэрвеня 1888 года (па ст. ст.). Вялікі князь Уладзімір Аляксандравіч і Вялікая княгіня Марыя Паўлаўна, як адзначыў гісторык А.Смародскі, кінулі на месца падмурка некалькі залатых манет і паклалі на іх па цагліне. Протаіерэй Петрапаўласкай царквы Смоліч адслужыў малебен. Губернскі тэатр адкрыўся 5 чэрвеня 1890 г.
Мінская сцэна ў той час прымала лепшыя пецярбургскія і маскоўскія трупы, цэлае сузор’е славутых артыстаў, сярод якіхМ.Савіна, вучаніца М.ШчэпкінаГ.Фядотава, знакамітыяВ.Далматаў, В.Камісаржэўская, К.Варламаў, У.Давыдаў, А.Южын, М.Петыпа… Гледачам пашчасціла стаць сведкамі творчых пошукаў рэжысёра-наватара Ус.Мейерхольда, які ў 1908 г. паставіў на сцэне губернсакага тэатра п`есу А.Блока “Балаганчык”. Неаднойчы тэатр наведвалі ўкраінскія трупы М.Старыцкага, М.Крапіўніцкага, Саксаганскага; яўрэйскія і польскія вандроўныя трупы.
1 мая 1917 г. артысты “Першага беларускага таварыства драмы і камедыі”, створанага акцёрам і рэжысёрам Фларыянам Ждановічам, прадставілі мінскаму гледачу “Паўлінку” Я.Купалы і “У зімовы вечар” паводле Э.Ажэшкі.
Урачыстае адкрыццё Беларускага Дзяржаўнага Тэатра (БДТ) адбылося 14 верасня 1920 г. у памяшканні Мінскага гарадскога тэатра. У праграме адкрыцця першага тэатральнага сезона — інсцэніроўка аповесці Э.Ажэшкі “Рысь” у выкананні беларускай трупы, п`еса Шолам-Алейхема “Людзі” (яўрэйская трупа), “Вяселле” А.Чэхава (руская трупа).
Аснову маладога тэатра склалі акцёры “Першага беларускага таварыства драмы і камедыі” пад кіраўніцтвам Фларыяна Ждановіча: І.Ждановіч, Г.Грыгоніс, Е.Міровіч, К.Саннікаў, С.Станюта. Плеяду піянераў купалаўскай сцэны ў хуткім часе папоўнілі У.Крыловіч, Л.Ржэцкая, Б.Платонаў, В.Пола, В.Галіна, У.Уладамірскі, М.Зораў, Г.Глебаў, С.Бірыла, Л.Рахленка… Гэтаму легендарнаму пакаленню было наканавана стаць першымі “зоркамі” айчыннай сцэны, заснавальнікамі нацыянальнай акцёрскай школы, а тэатру – набыць славу акцёрсакага дома.
У 1921 г. урад надаў маладому тэатру званне ”Акадэмічнага”, каб узняць прэстыж беларускай культуры (на той час беларуская трупа з`ўлялася адзіным гаспадаром памяшкання), але шыльда ўпрыгожвала тэатр нядоўга.
З 1926 г. БДТ стаў называцца БДТ-1 (беларускія дзяржаўныя тэатры былі адкрыты ў Віцебску – БДТ-2, пазней у Гомелі – БДТ-3).
У сезоне 1926-1927 гг. у памяшканні Краснай Залы дзейнічала Малая сцэна, як філіял асноўнай. Яна праіснавала толькі год і выкарыстоўвалася для спектакляў з невялікай колькасцю дзеючых асоб. Тут ставіліся п`есы “Эльга” Гаўптмана, “Зялёны какаду” Шніцлера, “Пінская шляхта” Дуніна-Марцінкевіча.
Спектаклем “Вільгельм Тэль” Заяіцкага ў апрацоўцы Міровіча і перакладзе Крыловіча тэатр у 1926г. заснаваў дзіцячы рэпертуар.
Самабытнасць мастацкага аблічча вызначала арыгінальная беларуская драматургія. Творы Купалы і Родзевіча, Аляхновіча і Галубка,Каганца і Чарота, Гартнага, Гарбацэвіча, Дылы, пазней — Чорнага, Крапівы, Шашалевіча, Бядулі, Самуйлёнка захаплялі гледача стыхіяй нацыянальнага жыцця,развівалі любоў і густ да сакавітага слова, мелодыкі яго гучання. Калектыў арганізоўваў этнаграфічныя экспедыцыі, якія дапаўнялі антураж спектакляў вырабамі народных майстроў.
Інтанацыйна-меладычную аснову фальклора шчодра выкарыстоўвалі ў спектаклях кампазітары Тэраўскі і Маркевіч; пазней Цікоцкі, Туранкоў і Залатароў пісалі арыгінальную музыку, сярод якіх вядомая песня “Купалінка” Тэраўскага, якая ўпершыню прагучала ў 1920 г. у спектаклі “Паўлінка” і ўспрымалася, як народная.
Вызначэнне напрамкаў і шлях развіцця тэатра з 1921 па 1931 гг. належыў Еўсцігнею Міровічу, рэжысёру, акцёру, драматургу, мастацкаму кіраўніку. Сапраўдны творчы поспех і славу ў шырокага гледача прынеслі яго першыя пастаноўкі “На Купалле” і “Машэка”.
Е.Міровіч сцвярджаў праграму “стракатага тэатра”: паралельнага засваення розных стылевых манер і мастацкіх плыняў. Алегарычнае дзеянне “Гімн працы” Андрыенкі ён вырашае ў духу рэвалюцыйных масавых святкаванняў. Гістарычную меладраму “Кастусь Каліноўскі” — у традыцыях бытавога, рэалістычнага мастацтва, камедыю-балет “Мешчанін у шляхецтве” Мальера — як гратэскную буфанаду. Наогул Е.Міровіч сцвярджаў прынцыпы аўтарскай рэжысуры і напісаў шмат п`ес для тэатра, пастаноўкі якіх станавіліся этапнымі .
Аднадумцам Е.Міровіча быў выхаванец пражскай мастацкай школы, заснавальнік беларускай сцэнаграфіі Оскар Марыкс. Ён аддаваў перавагу на сцэне бутафорскім макетам, жывапісным плоскасным заднікам, стылізаваным касцюмам.
Святочную экзотыку яго рашэнняў у пачатку 1930-х гг. змяніў “суровы стыль” Д. Крэйна, аскетызм і рацыянальнасць якога больш падыходзілі да афармлення індустрыяльных п`ес і сучасных драм аб станаўленні маладой дзяржавы.
Да 1927 г. у склад тэатра уваходзілі: хор ( кір. Тэраўскі), балетная трупа ( кір. Алексютовіч) і сімфанічны аркестр (дыр.Купер, Субашаў, Міхайлаў).Усе яны вялі паралельна самастойную канцэртную дзейнасць. На сцэне той пары гледачы бачылі фрагменты з опер “Князь Ігар” Барадзіна, “Зачараваны лес” Дрыго, “Фея лялек” Байера. У хуткім часе аматары опернага мастацтва змаглі атрымаць асалоду слухаць “Русалку” Даргамыжскага ў выкананні салістаў хору (пераклад на беларускую мову Ф.Ждановіча, пастаноўка Селяха). Першай спробай да ўвасаблення арыгінальнай беларускай камічнай оперы з`віўся твор Аладава “Тарас на Парнасе” (лібрэта Дрэйзіна).
У той жа час Алексютовіч спрабуе ставіць першы нацыянальны балет “У чэрвеньскую ноч” (лібрэта і музыка Алексютовіча і Маркевіча). Беларускі дзяржаўны тэатр, такім чынам, падрыхтаваў глебу для з`яўлення нацыянальнага тэатра оперы і балета ў 1933 г.. урачыстае адркыццё якога зноў жа адбылося на сцэне БДТ…
У 1933 г. урачыстае адкрыццё нацыянальнага тэатра оперы і балета зноў жа адбываецца на сцэне нашага тэатра.
У 1940 г. тэатр узнагароджаны ордэнам Працоўнага Чырвонага Сцяга. Як да ўласных вытокаў вяртаўся неаднойчы БДТ да пастановачных форм музычна-драматычнага спектакля на беларускім матэрыяле. Менавіта ў такіх класічных традыцыях у 1944 г.рэжысёр Леў Літвінаўпаставіў славутую “Паўлінку” Янкі Купалы ( прэм`ера адбылася ў г.Томску, калі тэатр знаходзіўся ў эвакуацыі ў гады Айчыннай вайны). Гэты спектакль захоўваецца ў рэпертуары тэатра і сёння. У гэтым жа годзе тэатру надаецца імя вялікага беларускага паэта і драматурга Янкі Купалы, а ў 1955 годдзе – званне “Акадэмічнага”.
Знакамітая “адліга” 60-х гадоў, якая адгукнулася ўздымам у грамадстве і культуры, прыўнесла і ў Купалаўскі тэатр новы подых. Пастаноўкі Барыса Эрына, а таксама маладых і яркіх рэжысёраў новай хвалі: Барыса Луцэнкі і Валерыя Раеўскага, аб’ядноўваюць лепшыя традыцыі тэатра і наватарства. Сапраўднай падзеяй не толькі ў тэатральным, але і ў грамадскім жыцці рэспублікі становіцца спектакль “Што той салдат, што гэты”, пастаўлены В.Раеўскім па п’есе Б.Брэхта (1969).
У 1973 годзе Валерый Раеўскі становіцца галоўным рэжысёрам (пазней – мастацкім кіраўніком тэатра), і застаецца на гэтай пасадзе да 2009 года.
Вучань Ю.Любімава і У.Маланкіна, В.Раеўскі прапаноўвае тэатру новы стыль, які заснаваны на філасофіі свабоды – свабоды перакананняў і свабоды выяўлення. Яркая і паэтычная тэатральная мова, разняволеная форма, вострая праблематыка пастановак спалучаюцца з высокім класічным стылем тэатра. На стыку акадэмізму і эксперыменту нараджаецца непаўторнасць Купалаўскага тэатра, яго своеасаблівасць, адметнасць.
Метафарычнасць спектакляў В.Раеўскага вызначаецца яго творчым супрацоўніцтвам з мастаком Барысам Герлаванам, які ідзе па шляху стылізацыі сцэнічнага асяроддзя і прапануе мастацкія вырашэнні, у аснове якіх – адзіны маляўнічы вобраз спектакля, выяўленне яго галоўнай ідэі.
Усеагульнай славе тэатра спрыяюць майстэрства і талент выдатных акцёраў Стэфаніі Станюты, Здзіслава Стомы, Галіны Макаравай, Паўла Кармуніна, Зінаіды Браварскай, Мікалая Яроменкі, Генадзя Гарбука, Генадзя Аўсяннікава, Ліліі Давідовіч, Марыі Захарэвіч, Віктара Тарасава, Аўгуста Мілаванава, Галіны Талкачовай, Валянціна Белахвосціка і шмат інш.
Сярод шырокай рэпертуарнай палітры, якая ўключае і сучасныя п’есы, і жанравыя пастаноўкі, рускую і замежную класіку, асаблівую ролю іграе нацыянальная драматургія, на аснове якой створаны лепшыя спектаклі тэатра. Імёны выдатнага беларускага пісьменніка В.Быкава, драматургаў А.Макаёнка, І.Чыгрынава, М.Матукоўскага, А.Дударава ўвайшлі ў гісторыю Купалаўскага тэатра. У 1993 годзе за высокія дасягненні ў галіне развіцця беларускай тэатральнай культуры Пастановай Савета Міністраў Рэспублікі Беларусь тэатру імя Янкі Купалы быў прысвоены статус “Нацыянальны”.
У 2009 годзе мастацкім кіраўніком тэатра стаў лаўрэат Дзяржаўнай прэміі Рэспублікі Беларусь Мікалай Пінігін.
Сёння Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Янкі Купалы займае вядучае палажэнне ў тэатральным жыцці Беларусі. Гэта сапраўдная крыніца нацыянальнай драматургіі, смелага мастацкага пошуку, скарбніца тэатральных талентаў.
На сцэне тэатра працягваюць працаваць вядучыя майстры беларускай сцэны, гордасць тэатральнага мастацтва: народныя артысты СССР, Лаўрэаты Дзяржаўных прэмій СССР, БССР і Рэспублікі Беларусь, народныя і заслужаныя артысты Беларусі. Трэцюю частку купалаўскай трупы складае таленавітая моладзь.
Тэатр старанна захоўвае нацыянальныя тэатральныя традыцыі (неўміручая “Паўлінка” Я.Купалы жыве ўжо больш за 65 гадоў), першым ідзе на смелыя рэжысёрскія і сцэнаграфічныя эксперыменты. Найбольш яскравыя прэм’еры апошніх гадоў “Эрык XIV“ А.Стрындберга, “Чычыкаў” паводле драматычнай паэмы М.Гогаля “Мёртвыя душы”, “Сымон-музыка” Якуба Коласа, “Дзікае паляванне караля Стаха” Ул.Караткевіча, “Вечар” А.Дударава, “Востраў Сахалін” А.Чэхава, “Маэстра” М.Ладо, “Макбет” У.Шэкспіра, “Дзеці Ванюшына” С.Найдзёнава, “Пінская шляхта” В.Дуніна-Марцінкевіча, “Translations” Б. Фрыла, “Не мой” паводле А. Адамовіча, “Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл” паводле п’ес Францішкі Уршулі Радзівіл.
Купалаўскі з’яўляецца сапраўднай візітнай карткай Беларусі на міжнароднай арэне. За апошнія гады ён стаў лаўрэатам і пераможцам шэрагу Міжнародных тэатральных фестываляў, з вялікім поспехам гастраляваў у Польшчы, Эстоніі, Украіне, Расіі, Фінляндыі, Азербайджане, Францыі, Іспаніі, Літве.

Приложенные файлы

  • docx 470051
    Размер файла: 4 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий