Литературная энциклопедия терминов и понятий



РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИУ
ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

ИТЕРАТУРНАЯ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
терминов и понятий

Главный редактор и составитель А.Н. Николюкин
"ЧЛ
V

Удмуртская
Москва ^•„чПуб/Ит-.Чг-" '• "О Я ' '6ЛИ«
НПК «Интелвак» 42И6/.г.Мж:к^ул Сомтскм, 11
2001 УДК 82.0(031) ББК 83я2
«Федеральная программа книгоиздания России»
Редакционная коллегия:
М.Л.Гаспаров, С.И.Кормипов, А.КМахов,
В.М.Тодмачёв, КА.Цурганова, Г.В.Якушева
Научный редактор Т.Г.Юрченко Библиографический редактор О.В.Этова
Руководитель проекта В.Н.Кеменов Зам. руководителя проекта И.И.Изюмов
Редактор издательства Т.А.Горькова
Макет и верстка И.В.Ануфриева Корректоры А.А.Аксёнова, В.М.Фрадкина
Художник В.М.Мельников
ISBN 5-93264-026-Х© НПК «Интелвак», 2001
© А.Н.Николюкин, соста © Колл. авторов, 2001
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
В Энциклопедию вошли термины и понятия теории и истории литературы; включены статьи, отражающие взаимосвязи науки о литературе со смежными областями гуманитарных знаний: культурологией, философией, эстетикой, лингвистикой, социологией и др. Впервые освещены многие термины и понятия, отсутствовавшие в русских энциклопедиях и справочниках, в том числе связанные с жанрами, течениями, школами, группами, кружками. Обширный слой понятий относится к истории литературы русского зарубежья, до недавнего времени не воспринимавшейся в качестве органической части русской культуры и литературы двадцатого столетия. Значительный пласт новых терминов связан с концепциями и школами литературоведения стран Западной Европы и США.
Итогом 20 века в России стало освобождение от многих нормативно-идеологизированных понятий.»Редакция Энциклопедии не стремилась к «единомыслию» участников издания, полагая, что разнообразие научных подходов и исследовательская свобода отражают существующие различные точки зрения на важнейшие понятия истории и теории литературы, а их историческая изменчивость не позволяет навсегда закрепить за ними некие постоянные свойства и характеристики.
Цитаты и отсылки к работам, включенным в пристатейную библиографию, даются в тексте с указанием только фамилии автора (или названия сборника) и страницы. Пристатейная библиография расположена хронологически, однако при наличии нескольких изданий обычно указывается новейшее. Слова, набранные курсивом, означают отсылки к соответствующим статьям Энциклопедии. Издание содержит именной и предметный указатели.
ЛИТЕРАТУРА
Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов / Под ред. И.Бродского и др. М.;Л., 1925. Т. 1—2.
Литературная энциклопедия / Гл. ред. А.В.Луначарский. М., 1929—1939.Т. 1—9, 11; Мюнхен, 1991. Т. 10.
Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А.Сурков. М., 1962—1978. Т. 1—9.
Словарь литературоведческих терминов / Сост. Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М., 1974, 1978.
Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М., 1987 (Аннотированный указатель
имен авторов художественных произведений).
Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь / Гл. ред. П.А.Николаев. М., 1989—1999. Т. 1—4 (издание продолжается).
Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины / Ред.-сост. И.П.Ильин,
Е.А.Цурганова. М., 1996.
Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918—1940. М., 2000. Т. 2. Периодика и литературные центры (издание продолжается).
Dictionnaire des literatures / Ed. P. van Tieghem. P., 1968. T. 1—3.
Cuddon J.A. A dictionary of literary terms. L., 1979.
Metzler Literatur Lexikon: Stichworter zur Weltliterator / Hrsg. G. und I. Schweikle. Stuttgart, 1984.
Der Literatur Brockhaus. Mannheim, 1988. Bd 1—3.
The new Princeton handbook of poetic terms / Ed. T.VF.Brogan. Princeton, 1994.
История литературы
История всемирной литературы. М., 1983—1994. Т. 1—8. История английской литературы. М., 1943—1958. Т. 1—3 (5 книг). История греческой литературы. М.; Л., 1946—1960. Т. —3. История литератур западных и южных славян. М., 1997. Т. 1—2. История немецкой литературы. М., 1962—1976. Т. 1—5. История польской литературы. М., 1968—1969. Т. 1—2. История римской литературы. М., 1959—1962. Т. 1—2. История французской литературы. М.; Л., 1946—1963. Т. 1—4. История русской литературы. Л., 1980—1983. Т. 1—4. История русской советской литературы. М., 1967—1971. Т.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ВЛ — Вопросы литературы. М., 1957 —
ВРСХД (ВРХД) — Вестник русского студенческого христианского движения. Париж, 1925—1974; далее: Вестник русского
христианского движения. ВФ — Вопросы философии. М., 1947 — ВЯ — Вопросы языкознания. М., 1952 — ГЛМ — Государственный литературный музей (Москва).
ГПБ — Государственная публичная библиотека имени М.Е.Салтыкова-Щедрина (С.-Петербург. Ныне РНБ). ЖМНП — Журнал Министерства народного просвещения. СПб., 1834—1917. Изв.ОЛЯ — Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. М., 1940 — Изв. ОРЯС — Известия отделения русского языка и словесности. СПб., 1896 — 1927. ИЛ — Иностранная литература. М., 1955 —
ИМЛИ — Институт мировой литературы имени А.М.Горького РАН. ИНИОН — Институт научной информации по общественным наукам РАН. ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. ЛГ — Литературная газета. М., 1929 — ЛН — Литературное наследство. М., 1931 — ЛО — Литературное обозрение. М., 1973 — МГПИ — Московский государственный педагогический институт имени В.И.Ленина (ныне Московский педагогический государственный
университет).
МГУ — Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова. МХТ — Московский художественный театр (ныне МХАТ). НЛО — Новое литературное обозрение. М., 1992 — РАН — Российская академия наук.
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства.
РГБ — Российская государственная библиотека (бывш. Государственная библиотека имени В.И.Ленина). РЛ — Русская литература. Л., СПб., 1958 — РЛЖ — Российский литературоведческий журнал. М., 1993 — РНБ — Российская национальная библиотека (бывш. ГПБ).
ТОДРЛ — Труды Отдела древнерусской литературы (ИРЛИ; Пушкинский Дом). Л., СПб., 1934 — Уч. зап. — Ученые залиски.
Филол. науки — Филологические науки. М., 1958 — ФН — Философские науки. М., 1958 —

«АББАТСТВО» (фр. groupe de I'Abbaye) — группа итераторов, поселившихся в 1906-08 недалеко от Па-ижа в Кретейле и создавших нечто вроде фаланстера ли средневековой коммуны. Молодые поэты, художни-и, музыканты жили здесь одним хозяйством и работали типографии, которую оснащали на собственные сбе-ежения. Назвав свое сообщество «А.», они имели в виду топическое Телемское аббатство из романа Ф.Раб-е. Поэты, входившие в эту творческую группу — Жорж Ценневьер, Жюль Ромен, Рене Аркос, Шарль Вильд-ак, Люк Дюртен, с их верой в социальный прогресс торжество демократии, вдохновлялись поэзией У.Уит-[ена, Э.Верхарна, произведениями Ф.М.Достоевского, ристианскими идеями Л.Н.Толстого. Мировоззрение художественная практика членов «А.» были направ-ены против символистов. В своих взглядах они исхо-или из того, что человечество обладает единой душой ana anima — лат.) и человек — только ее частица. Он бретает полноту жизни лишь в единстве со своим кол-ективом, с его душой. Это единодушие (унанимизм), вляющееся моральной основой общества, выше лич-ых и классовых интересов. Душа коллектива, массы, е психические состояния — истинная духовная ре-льность, которая и должна стать предметом художе-твенного изображения. Душа бульвара может быть [рочувствована благодаря ритму фланирующих про-ожих; у посетителей магазина тоже одна душа: все они хвачены ражем приобретения покупок; у пассажиров !етро единая страсть к движению: все они хотят дос-ичь места назначения. Жюлю Ромену (1885-1972), [о образованию и по роду деятельности философу, втору манифеста «Душа людей» (1904), принадле-<ат отразившие поиски унанимистов «психофизиоло-ические эссе», вызывавшие в 1920-е бурные споры. 1то называют иногда создателем унанимизма — своего >ода поэтически осмысленной социальной психологии, ювой науки, родившейся в начале 20 в. Перу Ромэна [ринадлежит фундаментальное многотомное произве-[ение «Люди доброй воли» (1932-46; 27 т.). Задуман-юе сначала как повествование о Париже, оно стано-1ится сводом всемирной истории за 25 лет (1908-33). 1деологи советской литературы в 1930-е полагали, что нанимистов можно рассматривать как «попутчиков» оциалистического реализма.
Лит.: CuisinierA. Jules Romains: L'unanimisme et les hommes de laonne volonte. P., 1969.О. В. Тимашева
АБСУРДИЗМ (лат. absurd — нелепый) — направ-[ение в авангардистской художественной культуре 20 в. Ъорческая программа и наиболее значительные достижения А. соотносятся с драмой абсурда, получившей иирокое распространение во французской, а также в ан-лийской и американской литературе 1950-х. Непосред-твенными предшественниками драматургов-абсурдистов [ередко называют русских поэтов и прозаиков, входив-иих в литературно-театральную группу Объединение бального Искусства (ОБЭРИУ, конец 1920-х — 30-е), :отя нет свидетельств знакомства корифеев западно-
европейского театра абсурда с творчеством Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова и др. Близость отдельных установок—результат объективного совпадения эстетических тенденций, которые предопределили расцвет А. Манифестами А. считаются пьесы «Лысая певица» (1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (1953) С.Бекке-та, в которых осуществлены идейно-художественные принципы новой школы, получившей определение «театр абсурда» в работах английского исследователя этого направления М.Эслина, относящихся к началу 1960-х. Ионеско предпочитал говорить о «театре парадокса», другие авторы — об «антитеатре», «нигилистическом театре», «театре насмешки». Основополагающая для этого направления концепция абсурда как основной характеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философским работам А.Камю («Миф о Сизифе», 1942) и ЖЛ.Сар-тра («Бытие и ничто», 1943), а отчасти и к их раннему художественному творчеству («Посторонний», 1942, Камю; «Тошнота», 1938, Сартра). Однако в литературе А. эта концепция подвергнута кардинальному пересмотру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у которых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам А. чужды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Типичный герой литературы А. вновь и вновь убеждается в том, что причин существования нет вообще и что нами движет некая необъяснимая сила (Э.Ионеско. Заметки за и против, 1962). Однако он не в силах отказаться от поиска каких-то объяснений и оправданий мира, в котором приговорен жить, и смысла собственного пребывания на земле. Трагическая бесплодность этих поисков, обычно приобретающих черты трагифарса, определяет основной сюжет драмы абсурда и характер ее поэтики. А. последовательно враждебен как «ангажированному» искусству (в частности, экзистенциалистской притчевой драме и еще более — «эпическому театру» Б.Брехта, отвергнутому из-за откровенной идеологизированности и дидактич-ности этой эстетики), так и искусству, притязающему на жизненно достоверное воссоздание мира, осмысленного в системе определенных моральных категорий. На взгляд последователей А., истинно творческой является лишь позиция «внутри противоречия», создаваемого невозможностью внести логику или разумность в абсурдный мир и непрекращающимися попытками человека достичь именно этой цели. Ионеско характеризует эту позицию как единственную, которая позволяет открыть за истиной актуальности вечные онтологические истины. Персонажи театра абсурда постоянно сталкиваются с феноменом «смыслоутраты», всесторонне описанным литературой модернизма: автоматизм языка, который неспособен донести реальные значения явлений и лишь создает мифический образ реальности, — один из основных источников философского комизма, присущего этой драматургии, начиная с «Лысой певицы». А. воссоздает клишированное сознание «человека воспринятых им идей» (Ионеско), считая именно этот человеческий тип
11
АВАНГАРДИЗМ
12
наиболее характерным для 20 в. Одиночество, ощущение абсурдности жизни, тоска по реальным духовным ценностям в литературе А. всегда остаются свойствами персонажей, существующих вне мира реальной истории, которая осмысляется писателями этой творческой ориентации как триумф тоталитаризма или как царство обезличенной толпы. Руководствуясь самыми трафаретными понятиями о прогрессе и общественном благе, «ведомый человек», описанный в драме Ионеско «Носорог» (1959), агрессивно подавляет любые отклонения от тех аксиом, которые, вопреки их антигуманности, он признал безусловными. Метафора массового очосороживания, ставшая основой сюжета пьесы, приобретает обличительный смысл.
Способность драмы абсурда демистифицировать тоталитаризм, аналитически осмысляя механику его функционирования, с особой наглядностью проступила в творчестве восточноевропейских авторов, родственных этому направлению (С.Мрожек, В.Гавел) и придавших А. качество яркой сатиры. Эта тенденция оказалась в противоречии с возобладавшей в литературе А. трактовкой всего универсума человеческого бытия как «разладившейся системы» (Р.Барт) и с постепенно усиливавшимся тяготением к иллюстративности, придавшей произведениям абсурдистов характер умозрительной притчи, в которой обосновывается идея тотальной бессмыслицы существования и распада языка, предоставлявшего последнюю, хотя во многом и призрачную, возможность человеческого общения (пьесы Беккета «Последняя лента Крэппа», 1958; «Счастливые дни», 1961). В этом же направлении эволюционировало творчество других драматургов, близких А.: англичанина Г.Пинтера и американца Э.Олби. Неоавангард 1960-х, объявив сугубо умозрительной и безжизненной модернистскую художественную культуру, сделал А. одним из объектов полемики, противопоставив эстетике театра абсурда концепцию хэппенинга — импровизационного сценического действа, требующего непосредственной вовлеченности аудитории. В хэппенинге рассказываемая история и определенное значение сотворяются на глазах публики, которая принимает активное участие в этом действе, выходящем за рамки театра и собственно искусства. Отвергая основные установки драмы абсурда, хэппенинг, вместе с тем, перенял у нее важнейший принцип алогичности и несостыкованности элементов, из которых складывается представление, призванное с максимальной аутентичностью передать характер изображаемого мира.
Лит.: Проскурникова Т. Французская антидрама (50-60-е годы).М., 1968; Ионеско Э. Противоядия. М., 1992; Esslin М. The theatre ofthe absurd. N.Y., 1961; Daus R. Das Theater des Absurden in Frankreich.Stuttgart, 1977.А.М.Зверев
АВАНГАРДИЗМ (фр. avant-garde — передовой отряд) — совокупность разнородных направлений в литературе и искусстве первых десятилетий 20 в., провозгласивших программу открытой социальной ангажированности творчества, разрыв с классической художественной традицией, которая была сочтена исчерпавшей свои эстетические возможности, и необходимость вызывающе смелого эксперимента с целью выработать новые, неканоничные способы воссоздания, интерпретации, оценки явлений действительности, воспринятой под знаком глубокого кризиса общества и культуры. Наиболее
значительные школы и движения А. (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основной цикл своего развития в 1920-30-е, однако леворадикальные идеологические тенденции, которыми были окрашены в истории стран Запада 1960-е, создали почву для явления, получившего условное название неоавангард, т.к. «контркультура», порожденная общественной ситуацией этого десятилетия, во многом ориентировалась на установки и манифесты А. начала века. Встречающийся в работах по эстетике термин «авангард», посредством которого описываются любые экспериментальные веяния и стремления преодолеть власть канонизированных художественных традиций, не выдерживает проверки реальной эстетической историей 20 в. и в научном отношении несостоятелен.
В отличие от модернизма, А. не представляет собой сколько-нибудь продуманной и выстроенной системы философско-художественных постулатов и отличается подвижностью границ, эклектикой концепций, антидогматичностью, неизменно остающейся для него отправной точкой. Для школ А. характерна недолговечность, они часто находятся в непримиримом конфликте друг с другом, поскольку каждая притязает на уникальность предложенного ею нового пути в искусстве. Однако сама доминанта нетрадиционности и новизны художественного языка остается главным отличительным свойством искусства А. в целом, позволяя говорить о нем как о единой тенденции, в тех или иных формах прослеживаемой на всем протяжении художественной истории 20 в. Возникновение и укрепление этой тенденции связано как с расшатыванием основ миропорядка, возвестившего приоритет либерально-гуманистических ценностей, являющихся гарантией поступательного хода социальной истории, так и с реальным кризисом форм художественной культуры, ориентированной на доктрины гуманизма и общественного прогресса. Полемическому осмыслению и ниспровержению была подвергнута прежде всего эстетика классического реализма, которая считалась творчески изжившей себя и представшей как несостоятельная перед лицом катастрофической действительности 20 в. На взгляд приверженцев А., реальность опровергла философские и этические доктрины, обладавшие фундаментальной важностью для художественной культуры этого типа. В частности, А. резко изменяет соотношение принципов изобразительности и выразительности, возвестив приоритет второго из них. Еспиреализм тяготел к многогранному и потенциально исчерпывающему изображению мира во всем богатстве его связей, органично воссоздаваемых художником, то школы А. считали саму эту органику и многоплановость картины невозможной в условиях, когда разрушен былой порядок жизни и мир находится в состоянии хаоса, переживая тяжелые исторические потрясения и революционные встряски невиданного масштаба. В искусстве А. господствует принцип отказа от репрезентативности, т.е. от воссоздания мира в узнаваемых и жизненно достоверных формах. Им противопоставлена идея художественной деформации, придающая мощный стимул развитию всевозможных форм алогизма и гротеска, а в крайних своих проявлениях приводящая к отказу от творческого акта, который подменяется неким символическим жестом, выражающим отчаяние перед лицом жестокости мира, неприятие принятых в нем норм.
Восприятие времени как эпохи болезненных радикальных изменений жизненного уклада и как периода
13
АВАНТЮРНОЕ
14
крушения верований, казавшихся непоколебимыми, придает искусству А. отчетливо выраженную левую идеологическую окраску и объясняет близость ряда его школ (футуризм, экспрессионизм), как и некоторых крупнейших представителей (В.Маяковский, Б.Брехт, Л.Арагон, П.Элюар) коммунистическим доктринам. Эти доктрины неизбежно оказывались в противоречии с неискоренимым в А. стремлением к полной свободе творческого самовыражения, которое в принципе не допускает канонизации тех или иных идей, трактовок, творческих позиций. Столь же неразрешимым представал конфликт между навязываемой доктриной подчинения искусства стратегиям коммунистической власти и присущей А. недогматичностью как необходимым условием никогда не завершающегося творческого эксперимента. Сознававший себя искусством революции, А. (в тех случаях, когда он оставался верен своей природе) вскоре был признан в странах победившей коммунистической революции «антинародной» и «формалистической» тенденцией, а в нацистской Германии именовался «дегенеративным искусством». Хотя объективно А. в некоторых отношениях способствовал укреплению режимов, представших как тоталитарные после того, как они овладели властью, его несовместимость с тоталитаризмом выявилась вполне явственно, что привело к подавлению этой художественной культуры, запрету на деятельность ее школ и расправе над ее виднейшими мастерами. Так сложилась судьба Вс.Мейерхольда, Д.Хармса, Н.Олейникова, А.Таирова и др.
А. отличает готовность к исканиям и отсутствие страха перед ошибками на пути к скрытой истине. Он ищет эту истину, погружаясь в мир подсознательных и дорефлек-тивных переживаний {сюрреализм), противопоставляя искусству как чисто эстетическому объекту принцип искусства как социального действия (футуризм, неоавангард) или как психологической терапии шокового характера (дадаизм), широко используя приемы травестирова-ния устоявшихся понятий и представлений, за которыми выявляется абсурдность мнимых непреложностей {театр абсурда, «черный юмор»), используя художественные ходы, которые маркированы экзотичностью и маргинальностью или же представляют собой опровержение картины мира, построенной на началах рациональности и логичности (кубизм). При этом общим принципом остается идея демифологизации реальности, обнажения ее истинных механизмов, которые закамуфлированы господствующими идеологическими и эстетическими представлениями, и в предельных случаях — вообще отказ от эстетических опосредовании во имя идей спонтанности, «слова на свободе», «искусства прямого воздействия» (Э.Э.Кам-мингс, Э.Толлер). Органичной для прежней художественной культуры, как и для модернизма, концепции произведения как завершенной системы, в которой последовательно воплощен определенный философ-ско-художественный смысл, А. противопоставляет идею произведения как текста, открытого для самых разных интерпретаций, предполагающего импрови-зационность, а также обязательное активное участие аудитории в сотворении смысла, который не может стать окончательным (разграничение понятий «произведение» и «текст», предложенное в 1950-е Р.Бартом, опирается прежде всего на практику А.). Принцип «рассеянного смысла» (т.е. импровизируемого, в т.ч. и адресатом, к которому обращено произведение) доминирует в искус-
стве неоавангарда, составляя одно из основных отличий этого искусства от модернизма с его требованием «концентрированного смысла», который принадлежит создателю произведения, выражает близкое ему понимание действительности и разделяемую им философию культуры. На фоне модернизма А. часто воспринимается как искусство осознанно внеэлитарное и антигерметичное, хотя некоторые школы не избежали увлечения герметическими концепциями построения художественного пространства, идеями «чистой поэзии», как и доктриной «незаинтересованного творчества», которое отказывается признавать зависимость искусства от исторической реальности.
Лит.: Барт Р. От произведения к тексту // Он же. Избр. работы.Семиотика. Поэтика. М, 1989; Великовский СИ. Умозрение и словесность (Очерки французской культуры). СПб.; М, 1999; Сахно ИМ.Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М, 1999;Hassan I. The dismemberment of Orpheus. N.Y., 1971; Weightman J.The concept of the avantgarde. L., 1973; Kramer H. The age of theavantgarde. N.Y., 1973.A.M.Зверев
АВАНТЮРНОЕ (фр. aventure—приключение) — как один из архетипов человеческого сознания с древнейших времен играет существенную роль в сюжетах мировой литературы от героического эпоса до современного приключенческого романа или повести. Особое место занимает «греческий роман» 2-6 вв., демонстрирующий, по определению М.М.Бахтина, «высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами. Разработка этого авантюрного времени и техника его использования в романе настолько уже высока и полна, что все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавило» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 237). Бахтин выделяет как наиболее адекватные характеристики авантюрного времени — «вдруг» и «как раз», ибо оно «начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика—случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность» (Там же. С. 242). Именно поэтому авантюрный сюжет развивается вопреки всему в семейном и социальном отношении устойчивому: он «опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно... Авантюрное положение—такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 119-120).
На разных этапах развития литературы мотивировка А. была различной, предопределяясь историческим и социокультурными контекстами. В относительно ранний период (от «Эпоса о Гильгамеше», 19-18 вв. до н.э., до «Шахнаме», 9-11 вв., и «Песни о Нибелун-гах», ок. 1200) А. все еще сопряжено со сказочным и фантастическим. Постепенно откровенная сказочность приобретает все более реальную подоплеку в рыцарском романе, поэме и повести средних веков, в пикареске, в прециозной литературе (см. Прециозностъ), у Ф.Фе-нелона («Приключения Телемака», 1693-94), в то время как фантастическое и сверхъестественное играет здесь исключительно вспомогательную роль. Особое
15
АВТОБИОГРАФИЯ
16
внимание А. уделяет Просвещение, в литературе которого формируется жанр приключенческого романа («Робинзон Крузо», 1719; «Капитан Сингльтон», 1720; «Молль Флендерс», 1722, Д.Дефо). В последующие периоды авантюрную традицию продолжают английский бытовой роман Г.Филдинга и Т.Дж.Смоллетта, романы А.Радклиф, сатирический вольтеровский «Кандид» (1759). А. проникает и в психологический роман («Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795-96 и «Годы странствий Вильгельма Мейстера», 1821-29, И.В.Гёте).
Пристальное внимание уцеляют А. романтики (В.Скотг, Дж.Байрон, Дж.Ф.Купер), чье художественное восприятие мира и человека изначально предполагает присутствие в их произведениях героики и приключений. А., развиваясь в русле эстетики романтизм а и неоромантизма, дает относительно автономный пласт приключенческой литературы (А.Дюма, Т.Майн Рид, Р.Л.Стивенсон, Дж.Конрад, А.Грин), обусловливает появление современных жанров фэнтези, научной фантастики, детектива, триллера. А. играет немаловажную роль во многих произведениях 19-20 вв. — от А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, Ч.Диккенса и О.де Бальзака до романов И.Ильфа и Е.Петрова, И.Эренбурга, Дж.Джойса, У.Фолкнера. Специфическую интерпретацию А. (на грани пародии) предлагает в последние десятилетия 20 в. в своей литературной практике западный и отечественный постмодернизм (Дж.Фаулз, П.Акройд, М.Турнье, У.Эко, В.Пелевин, В.Сорокин).
Лит.: Мелетинский ЕМ. Средневековый роман: происхождениеи классические формы. М., 1983; Klotz V. Abenteuer-Romane.Munchen, 1979.О.Е.Осовский
АВТОБИОГРАФИЯ (греч. autos—сам, bios—жизнь, grapho — пишу) — описание своей жизни, собственная биография — жанр документально-художественных произведений, преимущественно в прозе. Понятие А. впервые употребил Р.Саути в 1809. К А. в широком смысле относят тексты, разные по своей жанровой форме, определяемые авторами как воспоминания, или мемуары, записки о своей жизни, исповеди, дневники, записные книжки, разговоры, анекдоты. Для А. характерны особый тип биографического времени и «специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь» (Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 281). В узком смысле А. — документ, содержащий анкетные данные, написанный деловым слогом. Эстетическая и/или историографическая ценность А. определяется соотношением художественного и документального начал, а также особенностями функционирования каждого произведения: время «выбирает» ценное в произведении.
В литературной А. может преобладать документальное начало. Такая А. предполагает точную фактографию—указание основных дат, перечисление наиболее важных событий жизни, упоминание имен реальных людей. А., в отличие от биографии, охватывает определенный период жизни до момента написания. Бывает, что писателю не раз приходится рассказывать о себе. Поэтому мы имеем несколько А. у М.Горького, С.А.Есенина, М.А.Булгакова. А. пишутся по разным поводам и соответственно могут иметь разную стилистическую окраску. Так, одни и те же факты, перечисленные М.М.Зощенко в «Автобиографии» (1928), подготовленной им специально для «Бегемотника» (са-
тирической энциклопедии журнала «Бегемот»), и в «Автобиографии» (1953) окрашены откровенной самоиронией в первом случае и поданы в строгой деловой манере во втором. А. — важный источник знаний не только о жизни писателя, но и о его творчестве. В А. писатель часто дает оценку своим произведениям, рассказывает о реальных событиях, положенных в их основу, раскрывает творческие замыслы, нередко истолковывает свои сочинения. Историографическая ценность А. основывается на документальной точности описываемых событий, свидетелем которых был автор, на передаче подробностей, деталей, духа своего времени. Однако факты, указанные в А., и в особенности даты, не всегда являются достоверными. По разным причинам автор может также умалчивать о каких-то событиях своей жизни. Автобиографизм свойствен многим произведениям художественной литературы. В них жизнь писателя становится протосю-жетом, а его личность (внутренний мир, особенности поведения) — прототипом главного героя. Жанры художественных автобиографических произведений разнообразны — от рассказа до романа («Другие берега», 1954, В.Набокова) и трилогий («Детство», 1913-14, «В людях», 1916, «Мои университеты», 1923, М.Горького).
Жанр А., предполагающий способную к саморефлексии личность, широкое развитие получает лишь с эпохи Возрождения; его более ранние образцы — «К самому себе» (2 в.) Марка Аврелия или «Исповедь» (ок. 400) Августина Блаженного — лишь изложение религиозно-философских убеждений автора. Герои А. 16-17 вв. в европейской литературе — политически значимые фигуры: королевские особы (Маргарита Валуа, Генриетта Английская), кардиналы (А.Ж.Ришелье, Дж.Мазарини, Ф.П.де Рец), министры, писатели (Ф.де Ларошфуко), а главный предмет изображения — политика и война. Автор в воспоминаниях о своей жизни берет на себя функции историка, чья точка зрения обусловлена тем, на чьей он был стороне — победителей или побежденных. Новым этапом в развитии жанра А. явилась «Исповедь» Ж.Ж.Руссо (опубл. 1782-89). Значительный вклад внесли в развитие жанра А. Вольтер, П.О.Бомарше. Литературную значимость имеют А. знаменитых авантюристов (А.Калиостро, Дж.Казановы), особенно близкие к авантюрному (см. Авантюрное) и плутовскому романам. В этих А. увеличивается доля вымысла, усиливается авторская тенденциозность; политика и исторические проблемы здесь только эпизодичны.
В русской литературе первое житие-А. написано Аввакумом (ок. 1673). Становление жанра А. происходит в 18 в. в связи с углублением психологизма в изображении человека, со стремлением осмыслить его место и роль в мире и истории. Развивается жанр А.-записок: «Собственноручные записки императрицы Екатерины II» (на фр. яз.; рус. изд. 1907), «Записки» (1804-06 на фр. яз., рус. пер. 1859) Е.Р.Дашковой, «Записки из известных всем происшествиев и подлинных дел, заключающих в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина» (1812-13), «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях» (1789) Д.И.Фонвизина. А.С.Пушкин составляет программы автобиографических записок. В тетрадях М.Ю.Лермонтова сохранились записи автобиографического характера, сделанные в 1830-31. В «Авторской исповеди» (1847), написанной по поводу книги «Выбранные места из переписки с друзьями»
17
АВТОЦЕНЗУРА
18
\\
\
(1847), Н.В.Гоголь излагает свою жизненную философию, главной ценностью считая «чистосердечность» признаний и непредвзятость суждений, выраженных в последней книге. И.С.Тургенев в «Автобиографии» (1876) сжато рассказывает о своей жизни и литературной работе. Одна из вершин жанра — «Былое и думы» (1855-68) А.И.Герцена. О смысле жизни людей «образованного сословия» говорит в своей «Исповеди» (1884) Л.Н.Толстой, причем этические рассуждения автора тесно связаны с его личными переживаниями, событиями его жизни. Традиция А.-исповеди была продолжена в русской литературе 20 в.: В.Г.Короленко («История моего современника», 1922), Б.Л.Пастернак («Охранная грамота», 1931; «Люди и положения», 1957), О.Э.Мандельштам («Шум времени», 1925), М.М.Зощенко («Перед восходом солнца», 1943), А.И.Солженицын («Бодался теленок с дубом», 1990), В.П.Астафьев («Веселый солдат», 1998).
Лит.: Елизаветина Г.Г. Становление жанров автобиографиии мемуаров // Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М, 1982; Misch G. Geschichte der Autobiographic Fr./M, 1907-1969. Bd 1-4; Shumaker W. English autobiography: Its emergence,materials and form. Berkeley; Los Angeles, 1954; May G.L'autobiographie. P., 1979; Olney J. Autobiography: Essaystheoretical and critical. Princeton, 1980; Pilling I. Autobiographyand imagination. L., 1981.Г.И.Романова
АВТОГРАФ (греч. autos — сам; grapho — пишу) — авторский рукописный или машинописный текст, источник для установления истории литературного текста, предмет изучения исследователями, в частности текстологами (см. Текстология). А. может быть черновым, содержащим несколько слоев текста и отражающим творческий процесс, и беловым, когда текст переписан «начисто». Коллекции А. (в т.ч. дарственные надписи на книгах) собираются и хранятся в крупнейших архивах, библиотеках и музеях, а также в частных собраниях.
Лит.: Автографы поэтов Серебряного века: Дарственные надписи на книгах / Вступ. ст. Е.И.Яцунок. М., 1995.
АВТОНИМ (греч. autos — сам; onoma — имя) — подлинное имя автора, пишущего под псевдонимом. Напр., имя Вольтера (или его А.) — Франсуа Мари Аруэ, имя Максима Горького (или его А.) Алексей Максимович Пешков.
АВТОР (лат. auctor — сочинитель) — создатель художественного произведения как целого. Сущность и функции А. во многом определяются его «вненаходи-мостью» (М.М.Бахтин) по отношению как к изображенному миру, так и к той действительности (природной, бытовой, исторической), которую этот вымышленный мир воспроизводит (ср. Мимесис). В этом отношении А. противопоставляется в первую очередь герою. В то же время, будучи источником единства эстетической реальности, инстанцией, ответственной за целостный смысл художественного высказывания, А. должен быть отграничен, с одной стороны, от писателя как исторического и частного лица, с другой — от различных «изображающих субъектов» внутри произведения (образ А., повествователь, рассказчик).
В истории художественного самосознания сменяется ряд этапов и направлений в истолковании понятия А.: а) неразличение А. и исполнителя; этот двойствен-
ный субъект—медиум, посредник, соединяющий внелич-ную творческую силу с аудиторией (античность и Средневековье)', б) концепция гения (предромантизм и романтизм), уподобляющая личность А. — в единстве биографической и эстетически-творческой ипостасей — Богу-творцу, где произведение — одна из возможных (потенциально бесконечных) реализаций индивидуальной творческой силы; в) идея «имманентного» авторства, т.е. возможности и необходимости читательской и исследовательской реконструкции «организующей художественной воли» из состава и структуры созданной ею эстетической реальности (классический реализм и постреалистические направления конца 19-20 вв.). Эти последовательно возникавшие «парадигмы» осознания авторства, в сущности, — его взаимодополнительные и взаимокор-ректирующие аспекты, что и проявилось в концепции А.-творца и его «внежизненной активности», созданной Бахтиным. «Внежизненная активность» А. по отношению к герою, его особая заинтересованность в нем подобны отношению Бога-творца к человеку и обусловлены тем, что изнутри самой жизни нельзя увидеть ее итоги — ни фактические, ни смысловые. Создать границы жизни героя и смысла этой жизни и тем самым «завершить» мир произведения возможно лишь извне, в абсолютном сознании, где эти итоги уже наличествуют, так что возможно любовное созерцание становящейся жизни как уже свершившейся. Создатель художественного произведения иногда изображает самого себя и в этом именно качестве («Евгений Онегин»). В подобных случаях мы встречаемся с литературной игрой, имеющей не больше отношения к реальности, чем рассказ о персонажах, ищущих для себя автора (пьеса Л.Пиран-делло «Шестеро персонажей в поисках автора», 1921). Акт творчества есть момент преображения обыкновенного человека в творца, исчезновения его из привычной жизни (равносильного смерти) и воскресения уже в ином плане бытия (в пространстве — времени творчества) и в качестве существа иной природы: только внутреннее отчуждение от «житейского волненья» позволяет сделать его предметом искусства.
Лит.: Кормам Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971; Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. М., 1979; Аверинцев С.С. Авторство и авторитет//Историческая поэтика: Литературные эпохи и типыхудожественного сознания. М., 1994.Н.Д.Тамарченко
АВТОРИЗАЦИЯ — одобрение автором текста своего произведения, в частности при переводе на другойязык (авторизованный перевод). Напр., «жандровская»и «булгаринская» копии «Горя от ума» (1822-24, авторизованная редакция 1828) авторизованы А.СГрибоедовым,читавшим их после переписки с не дошедшего до насавтографа и внесшим некоторые исправления в текст;первое издание «Мертвых душ» (1842) также авторизовано Н.В.Гоголем, читавшим корректуры этого издания.А. — важнейшее свидетельство доброкачественноститекста. Поэтому в текстологии при установлении подлинного авторского текста пользуются только авторизованными ИСТОЧНИКаМИ.Е.И.Прохоров
АВТОЦЕНЗУРА — в отличие от цензуры государственной или церковной, является волеизъявлением творческой личности. Выступила стилеобразующим фактором в развитии советской романтической поэзии
19
АГИОГРАФИЯ
20
1920-х — начала 30-х, деформировав ряд творческих индивидуальностей, сменив систему лексических рядов, интонаций, эмоциональных акцентов: Н.Тихонов («Поиски героя», 1927), В.Луговской («Страдания моих друзей», 1930), Э.Багрицкий («Победители», 1932). Принцип А. как части эстетической системы сформулировал В.Маяковский: «Я себя смирял, становясь на горло собственной песне» («Во весь голос», 1930) и в выступлении на вечере, посвященном двадцатилетию деятельности, 25 марта 1930 — «То что мне велят, это правильно. Но я хочу так, чтобы мне велели!» Позже против А. выступил А.Твардовский в разговоре с «внутренним редактором» («За далью—даль», 1953-60). В прозе, как и в поэзии, А. является осознанным стремлением автора соответствовать идеологическим нормам тоталитарного государства.
Лит.: Коваленко С. А. Ахматова и Маяковский // Ахматовскиечтения. М., 1992. Вып. 1. Царственное слово.С.А.Коваленко
АГИОГРАФИЯ см. Житие.
АДАПТАЦИЯ (лат. adaptare — приспособлять) — сокращение и упрощение текста для малоподготовленного читателя, детей или в учебных целях (произведения на иностранном языке).
АЗБУКбВНИК, алфавит — древнерусский словарь-справочник широкого спектра—слово в нем могло иметь и лексическое, и энциклопедическое, и нравоучительное, и другие виды толкования. Слова в А. располагались по алфавиту, указывалось их происхождение, при необходимости давался перевод. В особый лексикографический словарный тип А. сложились в конце 16 — начале 17 в. под значительным влиянием трудов Максима Грека по грамматике и лексикографии, а также в связи с возросшей потребностью русского общества в чтении и понимании книг переводной литературы 11-15 вв., в первую очередь, текстов Священного Писания. Тогда же впервые появляется термин «А.» как название одного из таких сводов слов, возникают и другие их заголовки: Алфавиты иностранных речей, Буквы. Составление лексикографических А. на Руси в 16-17 вв. совпало по времени с подобным процессом во многих европейских странах. И сам тип А. близок типу западноевропейских «тезаурусов», словарей, совмещающих черты толкового словаря и справочника энциклопедического характера. А., будучи многоаспектным по своему характеру, ориентирован на византийский образец энциклопедического словаря, который представлял собой нечто среднее между толковыми, лексикографическими, грамматическими, этимологическими словарями и справочниками, содержащими сведения реального характера. В А. могли встречаться статьи по всеобщей (о Юлии Цезаре, Яне Гусе) и русской (о князьях Борисе и Глебе, Андрее Бо-голюбском, об Иване Грозном) истории — и те, и другие были заимствованы, в основном, из хронографов; географические статьи, извлеченные преимущественно из Космографии; сведения по естествознанию, изложенные в занимательной форме (о некоторых экзотических животных, драгоценных камнях, растениях), которые могли быть как фантастическими, так и содержать реальные наблюдения над природой и общественными явлениями. Первый А. был создан в 50-60-е 16 в. в Тро-ице-Сергиевой лавре. Составители ранних А. — книж-
ники, монахи, переписчики старославянских и переводчики греческих книг. В 17 в. это все чаще горожане из среднего и низшего сословия.
Лит.: Алексеев М.П. Словари иностранных языков в русскомазбуковнике XVII в. Л., 1968; Ковтун Л.С. Русская лексикография эпохи средневековья. М.;Л.,1963; Она же. Лексикография вМосковской Руси XVI — начала XVII в. Л., 1975; Она же. О литературных источниках Азбуковников (Книжный фонд МосковскойРуси в представлении словарников этой эпохи) // ТОДРЛ. 1997.Т. 50.Л.Н.Коробейникова
АЗИАНИЗМ — литературное направление в древнегреческой и отчасти древнеримской риторике.Культивировало четкие фразы и обширные периоды,украшенные параллелизмами и антитезами, с подчеркнутым ритмом и перекличкой созвучий. Развился в 3 в. до н.э.; осуждался сторонниками аттикизмакак «извращение эллинских вкусов азиатским влиянием» (отсюда название). Традиции А. определилистиль всей позднеантичной прозы; оказали также влияние на европейскую прозу средних веков, Возрождения И барОККО.М.Л.Гаспаров
АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ — высшая форма изданий, при подготовке которых проводится научная критика текста. А.и. исчерпывающе охватывает все творческое наследие писателя, содержитподлинный авторский текст его произведений, черновиков и вариантов^ а также научный сопроводительный аппарат, отражающий состояние изучениятекстов писателя и характеризующий работу текстологов, ГОТОВИВШИХ ЭТО издание.Е.И.Прохоров
АКАТАЛЁКТИКА см. Каталектика.
АКАФИСТ (греч. akathistos hymnos—гимн, который поют стоя) — жанр церковного песнопения, гимн в честь Христа, Богородицы, святых или праздника. Восходит к византийскому литургическому песнопению в честь Девы Марии («Великий Акафист», переведен на русский язык в 1855 митрополитом московским Филаретом).
АКМЕИЗМ (греч. акте — вершина, высшая степень, острие) — один из терминов (изначально использовалось также самоназвание «адамизм»), предложенных в 1912 Н.С.Гумилевым и С.М.Городецким для обозначения нового литературного направления, идущего на смену переживавшему кризис символизму.
Если верить мемуарам современников, слово было выбрано в полемическом азарте едва ли не случайно (Ахматова А. Записные книжки (1958-1966). М.; Турин, 1996. С. 612). По воспоминаниям Андрея Белого, оба термина—А. и адамизм — предложили для новой школы Вяч.Иванов и сам Белый в шутку во время спора с будущим лидером А. (Белый А. Начало века. М.; Л., 1933. С. 24). Гумилев принял вызов и провозгласил начало борьбы за символистское наследство. «По устному свидетельству М.А.Зенкевича, форсированное оформление литературной программы акмеизма в рамках «Цеха поэтов» было вызвано отчасти своего рода конкуренцией с Игорем Северяниным и с оглядкой на его бурный успех» (Ти-менчик, 25). Сомнения по поводу правомерности термина возникло и у первых критиков, и у позднейших литературоведов. Дать точное определение А. отказывались как многие участники и критики движения (О.Э.Манделыи-
21
АКРОСТИХ
22
там, В.М.Жирмунский), так и исследователи: Р.Д.Тимен-чик, О.Ронен, Н.А.Богомолов, Дж.Малмстад, Р.Хеглунд, У.Тьялсма, О;Лекманов. О содержании понятия «А.» до сих пор ведутся споры (см. специальный выпуск «Russian language journal» — «Toward a definition of acmeism». East Lancing, Michigan, 1975). В зависимости от того, что вкладывается тем или иным исследователем в понятие «А.», варьируется и количество его участников. Чаще всего к акмеистам относят шестерых поэтов. Но даже и на этот счет нет единого мнения. Одни авторы вообще отказывали А. в праве считаться литературным направлением, признавая его новой ступенью развития символистской поэтики. Мнение это восходит к взглядам Б.М.Эйхенбаума, выраженным в книге об Ахматовой (1923). Похожие мысли высказывал и Мандельштам в ряде статей в «Русском искусстве» (1923), однако впоследствии он не пожелал переиздать эти статьи, где «все оценки кривы и косы», заявив, по свидетельству Н.Я.Мандельштам, что «это не то» (цит. по: Жизнь и творчество О.Э.Мандельштама: Воспоминания. Воронеж, 1990. С. 438-439). Термин А. был слабо аргументирован в манифестах. Краеугольные установления акмеистских манифестов далеко не всегда соблюдались на практике даже главными участниками группы. Оппоненты, при всей расплывчатости термина «А.», находили в поэтике его представителей известное единство друг с другом и в то же время достаточные различия с поэтами иных ориентации, чтобы считать А. именно литературным направлением, пусть неточно сформулировавшим собственные цели, но все же их имевшим и существовавшим не только в манифестах, но и на практике.
А. — это самоназвание группы из шести поэтов разных индивидуальностей, связанных скорее приятельскими отношениями, чем едиными устремлениями. Группа, претендующая на новое направление в поэзии, сформировалась стараниями Гумилева и Городецкого в конце 1912 в недрах петербургского «Цеха поэтов». Помимо руководителей, в нее вошли О.Э.Мандельштам, А.А.Ахматова, В.И.Нарбут и М.А.Зенкевич. «Седьмого акмеиста, — как позже любила повторять Ахматова, — не было». В первом номере журнала «Аполлон» за 1913 появились статьи-манифесты Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии». Написанный тогда же Мандельштамом третий манифест «Утро акмеизма» опубликован лишь шесть лет спустя, в 1919. Представительная подборка стихов акмеистов появилась вслед за манифестами в третьем номере «Аполлона» за 1913. В манифестах Гумилев провозгласил краеугольными камнями и предтечами А. четырех поэтов: У.Шекспира, Ф.Вийона, Ф.Рабле и Т.Го-тье. К ним следует добавить несколько существенных для понимания А. отечественных имен: И.Анненско-го, М.Кузмина, В.Брюсова. Провозглашаемые в манифестах принципы находились в резком противоречии со стихотворной практикой многих членов акмеистской группы, что вызвало немало скептических откликов. Символисты (А.Блок, Брюсов, Вяч.Иванов) рассматривали акмеистов как собственных эпигонов, футуристы в большинстве своем считали их своими непримиримыми врагами, пришедшие им на смену марксистские критики, начиная с Л.Троцкого, именовали акмеистов антисоветским течением тупиковой буржуазной литературы.
Состав группы был крайне неоднороден, и крыло «адамистов», представленное именами Нарбута, Зенкевича и, отчасти, самого Городецкого, значительно отличалось от парнасски ориентированного А. Именно это и вызвало недоумение критики, заявившей, что под знаменем А. объединились поэты слишком разные, не сводимые к единой поэтике. Не удивительно, что ни один из них не присоединился ни ко второму, ни к третьему «Цеху поэтов». Попытки «бунта» предпринимались и раньше, еще в 1913 Нарбут пытался убедить Зенкевича выйти из группы акмеистов и основать собственную, из двух человек, или примкнуть к кубофутуристам, чей антиэстетизм Нарбуту был гораздо больше по душе, чем «тонкое эстетство Мандельштама». Некоторые исследователи высказывали мнение, что Гумилев пытался объединить столь разные устремления под одной крышей для вящей гармонии многоголосья нового широкого направления. Более правдоподобным представляется мнение, что оба крыла — парнасски-акмеистское и натуралисти-чески-адамистское — были объединены по признаку обоюдного отталкивания от символизма. В качестве литературной школы А. вел борьбу на два фронта: противопоставляя себя уходящему символизму и безудержному словотворчеству своего ровесника и главного конкурента футуризма.
Роковым для А. стал 1914, когда произошла размолвка Гумилева с Городецким и прекратил работу первый «Цех поэтов». В печати усилились нападки критики, а Б.Садовской провозгласил «конец акмеизма» (Современник. 1914. № 13-15). Впрочем, большинство из участников группы еще много лет именовались в печати акмеистами, да и сами они считали себя таковыми. Четверых из учеников и соратников Гумилева, вступивших на литературную стезю позже основных шести участников группы, часто называют младшими акмеистами: Г.Иванова, Г.Адамовича, Н.Оцупа, И.Одоевцеву. В воспоминаниях современников и работах об А. можно встретить еще не один десяток имен молодых литераторов, которые в полном смысле слова акмеистами не считались, однако были близки к Гумилеву и «Цеху поэтов». Их обычно называют поэтами акмеистской ориентации или поэтами круга Гумилева. Воздействие акмеистских текстов, идей и мироощущения испытали многие поэты, вплоть до современных.
Лит.: Жирмунский В. Преодолевшие символизм // Русскаямысль. 1916. № 12; Вейдле В. Петербургская поэтика // Гумилев Н.Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1968. Т. 4; Тименчик Р.Д. Заметкиоб акмеизме // Russian literature. Amsterdam, 1974. № 7/8; 1977.Vol. 3, 1981; Vol. 9; Он же. По поводу Антологии петербургскойпоэзии эпохи акмеизма // Russian literature. 1977. Vol. 4; Левин Ю.,Сегал Д., Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма //Russian literature. 1974. № 7/8; Лекманов О.А. Книга об акмеизме.М., 1996.О.А.Короапелёв
АКРОСТИХ (греч. akrostichis—краестишие) — стихи, в которых начальные буквы (реже — слоги или слова) составляют слово или фразу, обычно — имя автора или адресата. Рассчитан на зрительное восприятие. Развился из магических текстов, популярен в поэзии поздней античности, Средневековья, барокко (в т.ч. в русских стихах 17 в.). А. из последних букв стихов называется телестих, из средних—месостих; они могут сочетаться в очень сложные фигуры. Пример А. — сонет-посвящение «Валерию Брюсову» (1908) М.Кузмина:
23
АКТ
24
Валы стремят свой яростный прибой, А скалы все стоят неколебимо. Летит орел, прицелов жалких мимо...
М.Л.Гаспаров
АКТ (лат. actus), действие — часть драматического произведения, которой при постановке соответствует непрерывность сценического действия. Членение пьесы на А. указывает, что ее представление должно быть прервано — пляской хора, интермедией либо антрактом. Уже в комедиях Менандра все действие стало делиться на 5 А. (представление прерывалось тремя плясовыми выступлениями хора, превратившимися здесь в своего рода интермедии). 5-актное строение упрочилось в древнеримской драматургии, было унаследовано итальянской ренессансной ученой комедией и стало нормой у классицистов. В народной и средневековой драме, а часто и в ренессансной А. не фиксировались (5-актное членение пьес У.Шекспира осуществлено издателями 18 в.). В восточной, в частности, индийской классической, драме А. — это часть сценического представления, обрамленная приходом и уходом персонажей; количество А. менялось в пьесе от 1 до 10 и более. В европейской драме 19 в., наряду с 5-актным строением, широко распространилось 4- и 3-актное (последнее восходит к испанскому театру 16-17 вв.). Малая драматургическая форма является одноактной («Маленькие трагедии», 1830, А.С.Пушкина, «Слепые», 1890, М.Метерлинка, водевили А.П.Чехова). В 20 в., особенно во второй половине, когда резко изменилась композиция спектаклей и возобладало их двучастное деление, привычное членение пьесы на А. часто заменяется обозначением эпизодов (напр., у Б.Брехта), как это ранее имело место у Шекспира или в «Борисе Годунове»
(1824-25) Пушкина.В.Е.Хализев
АКТИВИСТЫ (венгер. aktivistak) — группа литераторов, созданная писателем и художником Лайошем Кашшаком (1887-1967), пропагандистом идей авангардизма в Венгрии. Группа возникла в 1915, когда Кашшак основал литературно-художественный и публицистический журнал «Тетт» («Действие»). Среди молодежи, собиравшейся вокруг журнала, были поэт Аладар Комьят, прозаик Йожеф Лендел, искусствовед Янош Маца. Молодых литераторов влекло к Кашшаку не только то, что и в журнале, и в своем творчестве он утверждал и воплощал новаторские принципы (его эстетическая платформа ближе всего была к экспрессионизму, представленному в немецком журнале «Акцион»; очевидно, по этой причине Кашшак и его соратники называли себя «А.», а созданное ими направление — «активизмом»), но и его левые взгляды, а также антивоенная позиция. После выхода «интернационального» номера «Тетта», где Кашшак опубликовал произведения писателей и художников, представлявших искусство Франции, Бельгии, Великобритании, России, в сентябре 1916 «Тетт» был запрещен властями. В № 10 «Тетта» Кашшак поместил программу своей группы. Среди 12 пунктов, сформулированных в ней, значились такие, как: постоянный контакт со всеми прогрессивными экономическими и политическими движениями; свобода от любых идейных и художественных канонов; отказ следовать в русле какого бы то ни было «изма», в т.ч., напр., итальянского футуризма, который «воспевает апофеоз войны» (Kassak, 190); при-
стальное внимание к жизни, природе, науке; стремление выразить свободную волю и творческий дух устремленного в будущее человека. После закрытия «Тетта» Кашшак и его соратники создали новый журнал «Ма» («Сегодня», 1916-26), продолжавший прежнюю линию. Группа Кашшака пополнилась новыми сторонниками, среди которых были Йожеф Реваи, Шандор Барта, Мозеш Кахана и др. Деятельность «А.», проходившая в обстановке обострения общественно-политических противоречий, завершилась расколом. В конце 1917, под влиянием Октябрьского переворота в России, Комьят, Лендел, Реваи и М.Дёрдь вышли из группы, готовя создание собственного журнала; он должен был носить название «Девятьсот семнадцать». Журнал не состоялся, но четверо бывших «А.», приняв участие в конце 1918 в создании Венгерской компартии, в январе 1919 основали журнал «Интернационал», ставший проводником коммунистической идеологии. Большинство участников группы Кашшака, оставшись со своим лидером, предпочли отстаивать свободу творчества. Сам Кашшак изобрел для обозначения этого принципа парадоксальное словосочетание «коллективный индивидуум»: под ним понималась творческая личность, вбирающая в себя чувства и устремления всего человечества и поднимающаяся к космической универсальности. Более определенно позицию Кашшака характеризует тот факт, что он отвергал принцип партийности, считая, что художник, его талант и интуиция не могут быть втиснуты ни в одну партийную программу. На этой почве уже в период Венгерской советской республики у Кашшака разгорелась полемика с Белой Куном, вследствие чего журнал «Ма» летом 1919 был закрыт.
Кашшак, как и большинство его единомышленников, с началом контрреволюционного террора вынужден был эмигрировать. Около шести лет он издавал «Ма» в Вене. Группу Кашшака пополнили новые члены — Эндре Гашпар, Йозеф Надаш, Андор Немет. В «Ма» сотрудничали крупные представители венгерской литературы 20 в.: Тибор Дери, Дюла Ийеш, Атилла Йожеф. Верный своему принципу — прислушиваться ко всему новому в литературе — Кашшак и его журнал осваивали и пропагандировали опыт только что зародившихся в Западной Европе, набиравших силу художественных течений: дадаизма, сюрреализма и конструктивизма.
Вернувшись в 1926 на родину, Кашшак попытался возродить свою группу на базе нового журнала «Документум», в котором сотрудничали и многие из прежних авторов (в т.ч. Дери, Ийеш) и новые: Золтан Зелк, Милан Фюшт, Имре Пан. Журнал ненадолго стал трибуной сюрреализма в Венгрии. Здесь печатались материалы о современной архитектуре (среди них статья Ле Корбюзье). «Документум» просуществовал полгода.
На рубеже 1920-х — 30-х классический авангард уходит в историю; группа Кашшака тоже перестает существовать. После второй мировой войны, на волне демократических перемен, Кашшак сделал попытку вновь создать ее, собирая прежних и новых сторонников авангарда вокруг редактируемого им журнала «Кортарш» («Современник», 1947-48), поддерживая контакты с группой венгерских художников-авангардистов «Европейская школа». Но с приходом коммунистов к власти эти
25
АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА
26
форумы прекратили свое существование; сам Кашшак, как и многие другие венгерские писатели, подозреваемые в буржуазных или социал-демократических симпатиях, надолго были лишены возможности печататься. Итоги своей деятельности как руководителя группы «А.» Кашшак подвел в книге «История измов» (1972), венгерская часть которой автобиографична. «Родоначальником венгерского авангардистского движения был я; я организовывал, писал, рисовал, редактировал, подобно зарубежным пионерам, одновременно с ними», — с подкупающей прямотой пишет он (Kassak, 164).
Лит.: Гусев ЮЛ. Своеобразие формы в поэзии Лайоша Кашша-ка // Художественная форма в литературах социалистических стран.М., 1969; Kassak L Az izmusok turtenete. Budapest, 1972; Szabo L Azaktivizmus t6rtenete. Budapest, 1981; Aczel G. Termo avantgarde.Budapest, 1988.Ю.П.Гусев
АКЦЕНТНЫЙ СТИХ — основная форма тонического стихосложения — стих, в котором урегулировано только число ударений (т.е. фонетических слов) в стихе, а число безударных между ударениями свободно колеблется в пределах естественных данных языка (в русском языке обычно 0-4 слога, в английском 1-2 слога, поэтому английский А.с. воспринимается русским слухом как дольник). Самые употребительные размеры — 4- и 3-ударный А.с. (часто в чередовании 4-3-4-3). Наиболее строго организован А.с. с парной рифмовкой (раёшный стих), наиболее вольно — А.с. нерифмованный (свободный стих). В русской поэзии А.с. господствует в народном говорном стихе (см. Народный стих), в досиллабичес-ком стихе 17 в.; занимает видное место у В.В.Маяковского (наряду с дольником и вольным хореем) и других
ПОЭТОВ 1910-20-Х.М.Л.Гаспаров
«АКЦИОН КРУЖбК» (нем. Aktionkreis) — кружок левых интеллектуалов и писателей, основанный в 1911 Ф.Пфемфертом. Участники кружка издавали журнал «Акцион» (1911-32), имевший подзаголовок «журнал свободной политики и литературы». «А.к.» издавал также еженедельник «Политика, литература, искусство» (1912-18) и «Журнал революционных коммунистов» (1918). Сотрудниками журнала «Акцион», который наряду с журналом «Штурм» (1910-32) являлся печатным органом экспрессионистов, были Г.Хейм, Ц.Штерхайм, Л.Рубинер, И.Р.Бехер, Е.Ласкер-Шулер и др. «А.к.» прекратил существование в 1932.
Д. М. Новожилов
АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА — возникла в Александрии Египетской. Время расцвета А.ф.ш. — 3-2 вв. до н.э. Центром филологической науки была Александрийская библиотека, В Александрии филология отделилась от философии (ранее филологическими вопросами занимались философы), став самостоятельной отраслью знания. Занимаясь в основном критикой и толкованием текстов, представители А.ф.ш. создавали и биографии писателей с элементами литературного анализа, устанавливали главные роды литературы и каноны «образцовых» авторов в каждом из родов, изучали диалекты греческого языка и греческую метрику, писали реальные и мифологические комментарии; занимались так-
же и вопросами грамматики. В А.ф.ш. были созданыпервые научные издания древнегреческих авторовклассической эпохи, послужившие впоследствии основой для средневековых и ренессансных рукописей, дошедших ДО НОВОГО Времени.М.Л.Гаспаров
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ (назв. от фр. поэмы об Александре Македонском, 12 в.) — во французском стихосложении: 12-сложный стих с ударениями на шестом, двенадцатом и цезурой после шестого слога, обычно с парной рифмовкой; в немецком и русском стихосложении передается 6-стопным ямбом с цезурой после третьей стопы. В эпоху классицизма — основной размер эпоса, трагедии, элегии, сатиры и других высоких и средних жанров. Пример (стихотворение «К временщику», 1820, К.Ф.Рылеева):
Надменный временщик, и подлый и коварный, Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный, Неистовый тиран родной страны своей, Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!..
М.Л.Гаспаров
АЛКЕЕВА СТРОФА — строфа античного стихосложения из четырех стихоъ-логаэдов: п — и—— | — ии-ип (дважды), ^—и——-и-пи-ии-ии — и—п. Введена древнегреческим поэтом Алкеем, усовершенствована Горацием. Пример силлабо-тонической имитации А.с. (из В.Я.Брюсова):
Не тем горжусь я, | Фебом отмеченный, Что стих мой звонкий | римские юноши
На шумном пире повторяют, Ритм выбивая узорной чашей.
М.Л.Гаспаров
АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА (фр. роете allegorique) — один из основных жанров средневековой словесности на латинском и народных языках, восходящий к аллегорическому толкованию Священного Писания и распространению аллегории как эстетической категории и художественного приема. Традиция персонификации сначала божеств, а затем и абстрактных понятий, идущая от античных авторов, получила широкое распространение в Западной Европе в эпоху Средневековья и присутствует уже в патристике. Одной из наиболее ранних и популярных впоследствии А.п. стала написанная на латыни «Психомахия» Пруденция (конец 4 — начало 5 в.), где в эпическом ключе изображено сражение Пороков и Добродетелей как один из главнейших эпизодов человеческой истории. Повышенный интерес к аллегорическим произведениям возникает в 12 в., когда создаются латинские поэмы о сотворении мира и человека («О всеобщности мира, или Космография» Бернара Сильвестра и «Против Клавдия» Алана Лилльского). В начале 13 в. наряду с христианской возникают на народных языках А.п. более светского характера, которые связывают аллегорические фигуры с миром короля Артура и куртуазными ценностями. Как правило, в центре их — более или менее активный герой, являющий собой обыкновенного человека, за душу которого ведут борьбу персонифицированные куртуазные и христианские пороки и добродетели. А.п. имеет много общих черт с жанром видения и моралите. Выдающимися памятниками в жанре А.п. являются французский
27

«Роман о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мёна (13 в.) и анонимная английская поэма «Жемчужина» (15 в.).
Лит.: Попова М.К. Аллегория в английской литературе среднихвеков. Воронеж, 1993; Jauss H.R. La transformation de la formeallegorique entre 1180 et 1240: d'Alain de Lille a Guillaume de Lorris //L'Humanisme medieval dans les litteratures romanes du XI au XIV siecle.P., 1964.М.А.Абрамова
АЛЛЕГбРИЯ (греч. allegoria — иносказание) — одна из форм иносказания, в которой конкретный образ используется для выражения отвлеченного понятия или суждения. По своему происхождению А. является риторической фигурой, т.е. изначально была ориентирована на передачу скрытого смысла высказывания посредством косвенных описаний. Как цепочки А. стоики толковали Гомера, христианские богословы — Библию. Аллегоричность присутствует в литературе всякий раз, когда идеи становятся важнее образно-художественной стороны произведения, при этом аллегорический характер стремится стать однозначным, персонифицируя добродетели или пороки. Большое значение А. имела в средневековой культуре, в эпоху барокко и классицизма. Во второй половине 18 в. значение этого понятия было расширено: его рациональная основа «размылась» и сблизилась с категорией символа. И.И.Винкельман ввел понятие «аллегорической формы» как основного условия появления идеального произведения искусства. Именно с винкельмановской А. связано формирование новой эстетики прекрасного, которое связывается не с рациональными и логическими «правилами» и не с эмпирическим вкусом, но с созерцанием — с «чувствами, наученными умом» (Винкельман). В культуре романтизма А. сближается с символом: возникает особый вид аллегорического изображения — «А. бесконечного», основанная на «сознательной мистике» (Ф.Шлегель, Ф.Баадер). В 20 в. А. теряет свое ведущее значение: рассудочность оказывается недостаточной для передачи изощренного психологизма современного повествования, адекватности и глубины художественного смысла. Тем не менее, аллегорическая форма сохраняет свое значение в отдельных жанрах, ориентированных на четко сформулированную мораль (басня, притча), в произведениях научной фантастики, утопиях, антиутопиях. А. может быть и сегодня весьма выразительным приемом повествования — особенно когда скрытый «идеологический» уровень выражается посредством иронической или сатирической интонации (роман Дж.Оруэлла «Скотный двор», 1945).
Лит.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. Аллегория // Они же. Историяэстетических категорий. М, 1965; Нахов И.Н. Традиции аллегоризмаи «Картина» Кебета Фиванского // Традиция в истории культуры. М.,1978; Lewis C.S. The allegory of love. L.,1951; Fletcher A. Allegory: Thetheory of a symbolic mode. Ithaca (N.Y.), 1964; Clifford G. Thetransformations of allegory. L.; Boston, 1974; Formen und Funktionender Allegorie: Symposion Wolfenbuttel 1978. Stuttgart, 1979; Rollinson Ph.Classical theories of allegory and Christian culture. Pittsburgh; Brighton,1980.И.Н.Лагутина
АЛЛИТЕРАЦИбННЫЙ СТИХ — акцентный стих древнегерманской («Песнь о Хильдебранте»), скандинавской («Эдда Старшая»), древнеанглийской («Бео-вульф») и кельтской поэзии: в каждой строке по меньшей мере два слова должны начинаться одним и тем же звуком, в германском А.с. эта аллитерация связывает
полустишия 4-словного стиха (АА-ХА, ВВ-ВХ, СХ-СХ...), в кельтском—также и целые стихи (АА-ВА, ВВ-ВС, СХ-СД...). Пример:
Вот кубок браги, вождь бранного веча, В нем смешана сила с мощной славой, Полон он песен, письмен на пользу, Разных заклятий и радостных рун...
(Сага о Вольсунгах; пер. Б.Ярхо). М.Л. Распаров
АЛЛИТЕРАЦИЯ (средневек. лат. alliteratio «созвучие») — повторение согласных звуков, преимущественно в начале слов, основной элемент фоники. В древне-германском, тюркском и некоторых других стихосложениях А. предсказуема и является организующим приемом стиха (см. Аллитерационный стих), в большинстве других — орнаментальным приемом выделения и скрепления важнейших слов («Пора, перо покоя просит...»
А.С.ПуШКИН).М.Л.Гаспаров
АЛЛОНИМ (греч. allos —другой; onoma, onyma — имя) — чужое подлинное имя, использованное другим лицом как псевдоним. Поэтесса Вера Игнатьевна Гедройц (1876-1932), входившая в «Цех поэтов», подписывалась именем умершего брата: Сергей Гедройц. Научной проблемой стала атрибуция ряда текстов, в частности, книг «Формальный метод в литературоведении» (1928) и «Марксизм и философия языка» (1929), подписанных именами друзей М.М.Бахтина—П.Н.Медведева (первая) и В.Н.Во-лошинова (вторая).
АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio — намек, шутка) — в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению. Ранняя греческая комедия высмеивала реальных людей, окарикатуривая известные публике факты. Строгая к Аристофану Ж.де Сталь писала о комедии «на случай»: «Комическое искусство греков не могло обойтись без аллюзий: древние поэты еще не настолько глубоко изучили тайные пружины человеческого сердца, чтобы вызывать интерес одним лишь изображением страстей; зато насмехаясь над отцами государства, можно было без труда угодить толпе» (Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 111). Всевозможными А. (личными, политическими, историческими, культурными) пронизана «Божественная комедия» (1307-21) Данте. Произведение, особенно богатое литературными А., — «Поэма без героя» (1940-62) А.А.Ахматовой.
Лит.: Тухарели М.Д. Функции аллюзии в литературном произведении // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; Clark E.L.T. Hiddenallusions in Shakespeare's plays. L., 1974; Intertextnality, allusion andquotation / Ed. U.J. Hebel. N.Y., 1989.С.И.Кормилов
АЛОГИЗМ (греч. а — отрицательная частица; logismos — рассудок) — сознательное нарушение логических связей для создания художественного эффекта. Напр., в афоризмах Козьмы Пруткова: «Вы любите ли сыр?» — спросили раз ханжу. — «Люблю, — он отвечал, — я вкус в нем нахожу». А. в словосочетаниях, образах и сюжетах встречаются в произведениях Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина; он является
29
АНАКОЛУФ
30
одним из основных художественных приемов абсурдизма (Д.Хармс, Ф.Кафка, С.Беккет, Э.Ионеско, С.Мрожек).
АЛЬБА (прованс. alba — рассвет) — жанр средневековой куртуазной лирики: утренняя песня о тайном ночном любовном свидании, прерываемом утренней зарей; по форме — преимущественно строфически оформленный диалог. Сложилась у трубадуров. Ср. серена: «вечерняя песня» — приглашение к свиданию.
М.ЛТаспаров
АЛЬМАНАХ (нем. Almanach от араб, аль-манах — календарь) — 1. Первоначально род календаря, содержащий астрологические сведения и справочные указания официального характера; 2. Литературный А. — сборник произведений, объединенных по какому-либо признаку, издающийся периодически, обычно с иллюстрациями. Впервые А. появляется во Франции («Альманах муз», 1754-1833), затем — в Германии («Альманах муз», 1770-1803). В России первые А. были переводными («Забавный философ, или Собрание разных остроум-новымышленных новостей...» / Пер. с англ. СПб., 1766); в 1771 вышел А. «Российский Парнас»; известностью пользовались А. «Аглая» (1794-95), «Аониды» (1796— 99) Н.М.Карамзина, «Северные цветы» (1825-31) А.А.Дельвига, «Невский альманах» (1825-33,1846-47) Е.В.Аладьина и др.
Лит.: Литературно-художественные альманахи и сборники: Библиографический указатель. 1900-1937. М., 1957-60. Т. 1-4; Смирнов-Сокольский Н.П. Русские литературные альманахи и сборникиXVIII — XIX вв. М., 1965; Богомолов И. А. Материалы к библиографии русских литературно-художественных альманахов и сборников.1900-1937. М, 1994. Т. 1.А.Н.
АЛЬТЕРНАНС, правило альтернанса(фр. alternance — чередование) — правило чередования рифмованных стихов с мужским и женскимокончаниями (клаузулами): мужские или женскиестихи, находящиеся рядом, непременно должныбыть связаны рифмой, стык нерифмующих однородных стихов недопустим. Т.о., согласно строгомусмыслу А., недопустимыми оказываются белые стихи с однородными окончаниями (напр., гекзаметр),рифмованные стихи с однородными окончаниями(как в «Мцыри», 1840, М.Ю.Лермонтова), строфы,начинающиеся и кончающиеся однородными окончаниями (как в «Фонтане», 1836, Ф.И. Тютчева), строфы со стыком однородных окончаний внутри строфы (какв «Двух липках», 1856, А.А.Фета). В русской поэзии правило А. держалось в эпоху классицизма, стало допускатьвсе больше исключений в 19 в. и перестало быть обязательным В 20 В.М.Л. Гаспаров
AM ЕБЁЙНАЯ КОМПОЗИЦИЯ (греч. amoibaios — попеременный, чередующийся) — художественная композиция, при которой на протяжении всего поэтического произведения чередуются отрывки (полустишия, стихи, строфы), связанные между собой параллелизмом. Восходит к попеременному пению двух певцов или хоров в народном творчестве. Примеры: народная песня «А мы просо сеяли, сеяли», стихотворение В.Я.Брюсова «Каменщик» (1901).
М.ЛТаспаров
АМПЛИФИКАЦИЯ (лат. amplificatio — увеличение, распространение) — в риторике: усиление доводапутем (а) «нагромождения» равнозначных выражений, (б) «укрепления» их гиперболами, градацией и пр.,(в) аналогий и контрастов, (г) рассуждений и умозаключений; в поэзии и прозе используется для усилениявыразительности речи: «Ты жива, ты во мне, ты в груди. /Как опора, как друг и как случай» (Б.Л.Пастернак). В переносном смысле — всякое многословие, излишествоназванных средств.М.ЛТаспаров
АМФИБОЛИЯ (греч. amphibolia) — двусмысленность, возникающая от многозначности (а) отдельного слова («книга упоминается в ссылке», «рыбаки ели хлеб с-ухой»), (б) словосочетания («мать любит дочь», «ум не победит любви холодными словами»), (в) предложения («Крез, начав войну, разрушит великое царство» — не свое ли?). В ненамеренном употреблении — ошибка (ср. Солецизм, Анаколуф), в намеренном — средство
КОМИЗМа.М.ЛТаспаров
АМФИБРАХИЙ (греч. amphibrachys — с двух сторон краткий), в силлабо-тоническом стихосложении —метр, образуемый стопами из трех слогов с сильнымместом на втором; сильное место заполняется обязательно ударным слогом, слабые — безударными (иии).В русской поэзии употребителен с начала 19 в., сперва—.в балладах и романсах; наиболее частые размеры —4-стопный («Гляжу, как безумный на черную шаль...»,1820, А.С.Пушкин), 3-стопный («По синим волнам океана,..», 1840, М.Ю.Лермонтов) и их чередование («Песньо вещем Олеге», 1822, Пушкин).М.ЛТаспаров
АМФИМАКР (греч. amphimakros — с двух сторон долгий), к р е т и к (греч. kretikos — критский) — в античном стихосложении: стопа из пяти мор строения — и —; употреблялась преимущественно в песнях
комедии.М.ЛТаспаров
АНАГРАММА (греч. anagrammatismos—перестановка букв)—повторение звуков заданного слова в другом илив других словах (см. Фоника). В древнейших религиозныхтекстах часто была средством зашифровать неназываемоеимя божества и пр.; бессознательное использование такогоприема встречается и позднее. В Новое время—род поэтического фокуса (ср. Перевертень, Шарада), используемый,в частности, в псевдонимах (Харитон Макентин — поэтАНТИОХ Кантемир).М.ЛТаспаров
АНАДЙПЛОСИС (греч. anadiplosis — удвоение) —стык, подхват, повтор последнего слова (группы слов)стиха или колона в начале следующего: «О весна, без конца и без краю, / Без конца и без краю мечта!» (А.А.Блок).См. также Градация.М.ЛТаспаров
АНАКОЛУФ (греч. anakoluthos — непоследовательный) — синтаксическая несогласованность частей или членов предложения (как небрежность или средство выразительности): «Нева всю ночь / Рвалася к морю против бури, / Не одолев их [вместо «ее»] б;уйной дури» (А.С.Пушкин); «Так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит» [вместо «не умеет»] (А.А.Блок). Ср. Инверсия.
М.ЛТаспаров
4.S.
школ*^
АНАКРЕОНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
32
АНАКРЕОНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ — легкая жизнерадостная лирика, распространенная в европейских литературах Возрождения и Просвещения. Образцом А.п. служил позднегреческий сборник стихов «Анакреонтика», созданных в подражание древнегреческому поэту Анакреону и позднее ошибочно ему приписанных. Основные мотивы А.п. — земные радости, вино, любовь, реже — политическое свободомыслие. Анакреонтические стихи в России писали М.В.Ломоносов, Г.Р.Державин, К.Н.Батюшков, А.С.Пушкин и др.; во Франции — поэты «Плеяды», Вольтер, Э.Д.Парни, П.Ж.Беранже; в Германии —
И.ВЛ.ГлеЙМ, Г.ЭЛеССИНГ.М.ЛТаспаров
АНАКРУСА (греч. anakrousis — отталкивание назад) — слабое место в начале стиха, до первого икта. В хорее и дактиле (х и..., иии...) А. — нулевая, в ямбе и амфибрахии (их..., иии...) — 1-сложная, в анапесте (иии...) — 2-сложная; возможны также размеры с переменной А., 2-сложные («...Ох, доска кончается, / Сейчас я упаду!», А.Л.Барто) и 3-сложные («Русалка плыла по реке голубой, / Озаряема полной луной...», М.Ю Лермонтов) в урегулированном или неурегулированном чередовании. А. чаще других мест принимает сверхсхемные ударения, и это служит сигналом начала стиха.
М.ЛТаспаров
АНАЛИЗ (греч. analysis — разложение, расчленение) литературоведческий — изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними. Существует много методик А. произведения, иногда диаметрально противоположных (представители «формального метода» и большинство структуралистов практически игнорируют содержательные аспекты произведения, а ученые социологической и культурологической школ, напротив, зачастую пренебрегают А. формы). Разные литературоведы к тому же по-разному структурируют художественный текст, что прямо обусловливает отличия в методологии и методике А. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется А., исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию. Такой А. направлен на уяснение того, как содержательная особенность выражается в определенных особенностях формы, и наоборот — какое содержание кроется за тем или иным формальным приемом. Этот подход не разрушает художественной целостности произведения, напротив — помогает осмыслить закономерности его построения, внутренние существенные связи в нем. Важным вопросом является вопрос о составе и структуре литературного произведения, а также отнесение элемента (сюжета, коллизии, образа автора) к форме или содержанию. Можно предложить следующий набор элементов А. В рамках содержания: тематика, проблематика, которые содержат в себе некоторый конфликт; эмоционально-ценностные ориентации всего произведения (в терминологии Г.Н.Поспелова и его последователей — пафос) и отдельных персонажей (трагическое, романтическое, сатира, ирония и др.). В рамках формы: изображенный мир, включающий в себя детали пейзажа, портрета, предметного мира, особенности организации художественной речи (монолог, полифония, специфика повествования и образ повествователя); композиция, включающая в себя сюжет, внесюжетные элементы, соотнесенность отдельных образов, организацию художественного времени
и пространства (в терминологии М.М.Бахтина и его последователей — хронотоп), такие приемы, как повтор, антитеза, градация и др. Композиция организует весь художественный мир и выявляет его подчиненность единому идейно-эстетическому принципу.
А. элементов произведения при всей его относительной важности все же является до известной степени вспомогательным. Можно провести подробный разбор всех элементов и получить в результате лишь реестр, безликую характеристику, не приближающую нас к пониманию целого. Для живого и глубокого А. дблжно обращать первостепенное внимание не столько на элементы, сколько на свойства художественного целого, т.е. на принципы организации художественного текста. Особенно это касается художественной формы, в которой такие свойства (иначе — доминанты стиля) найти проще и с которых, как правило, следует начинать А. К типологическим свойствам художественной формы относятся сюжетность, описательность, психологизм; фантастика и жизнеподобие; монологизм и разноречие (полифония), стих и проза, номинативность и риторичность; простая или сложная композиция. Доминантными свойствами содержания становятся чаще всего типологические разновидности проблематики и эмоционально-ценностных ориентации; в зависимости от конкретного случая именно они должны анализироваться в первую очередь. На результатах анализа строится синтез, т.е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы — термином «стиль». Их взаимодействие и дает максимально возможное по глубине понимание и переживание произведения как эстетического явления.
Лит.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972;Есии А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М, 1998; Behrmann A. EinfUhrung in die Analyse von Prosatexten.Stuttgart, 1968.А.Б.Есин
АНАЛОГИЯ (греч. analogia—сходство) — сходство образов, сюжетов, характеров, тем, мотивов, композиционных и иных приемов. Установление А. — прием сравнительно-исторического литературоведения.
Лит.: HoffdingH. Der Begriff der Analogy. Darmstadt, 1967.
АНАПЕСТ (греч. anapaistos — обратный дактилю, букв. — отраженный назад) — 1. В античном стихосложении стопа из четырех мор, строения пп —, употреблялась в маршевых лирических песнях; 2. В силлабо-тоническом стихосложении — метр, образованный стопами из трех слогов с сильным местом на третьем; сильное место заполняется обязательно-ударным, слабые — безударными слогами (uuO). В немецком и английском стихе употребляется обычно в составе трехсложных размеров с переменной анакрусой, в русском стихе (с 19 в.) — в чистом виде; наиболее частые размеры — 3-стопный («Что ты жадно глядишь на дорогу...», 1846, Н.А.Некрасов), 4-стопный («Не гулял с кистенем я в дремучем лесу...», 1846, его же) и их чередование («Иванов вечер», 1822, В.А.Жуковского и др.).
М.ЛТаспаров
АНАФОРА (греч. anaphora — вынесение), едино-начатие — повтор слова или группы слов в начале
33
АНЕКДОТ
34
нескольких стихов, строф, колонов или фраз: «Клянусь я первым днем творенья, / Клянусь его последним днем...» (М.Ю.Лермонтов). По аналогии с этой стилистической А. иногда говорится о фонической А. (одинаковые звуки в начале слов), тематической А. (одинаковые мотивы в начале эпизодов) и пр. Ср. Эпифора, Симплока.
ММ.Гаспаров
АНАХРОНИЗМ (греч. ana — назад, против; chronos — время) — отнесение событий, явлений или примет одной эпохи к другой. Напр., упоминание о башенных часах и пушках в пьесе У.Шекспира «Юлий Цезарь» (1599). А. может быть следствием недостаточной осведомленности автора либо его невнимания к историческим реалиям изображаемой эпохи. Однако иногда А. является осознанным художественным приемом (в сказках Е.Шварца, в романе Б.Брехта «Дело господина Юлия Цезаря», 1949).
АНДЕРГРАУНД (англ. underground — подземелье, подполье) — понятие, прилагавшееся в 1950-70-е в США к произведениям литературы и искусства, подчеркнуто расходившимся с преобладавшими нравственно-этическими установками и отчасти поэтому ориентировавшимся на узкий, «подпольный» круг потенциальных потребителей. В эстетическом плане к А. могли относиться работы как авангардистского, так и натуралистически-реалистического склада. Их общая черта — нарушение общепринятых на данный исторический момент табу, отказ от тематических, лингвистических, стилистических ограничений в трактовке эротики, леворадикальных идей, а также т.наз. «асоциальных» аспектов человеческого опыта. Формально ни морально-идеологической, ни политической цензуры в современной истории США не существует. Тем не менее, опираясь на питаемое пуританскими традициями общественное мнение (особой активностью отличалось «Общество по искоренению порока», 1844-1915, Э.Комстока), федеральное почтовое ведомство с конца 19 в. препятствовало ввозу в США некоторых произведений Э.Золя, Где Мопассана, А.Шницлера и других европейских писателей. Неблагоприятный психологический климат существенно отдалил полнотиражное издание «Сестры Керри» (1900) Т.Драйзера. В 1920-е была запрещена пересылка из-за океана «Улисса» (1922) Дж.Джойса и «Любовника леди Чаттерлей» (1929) Д.Г.Лоуренса; судебным и административным преследованиям подвергались романы «Юрген» (1919) Дж.Б.Кейбелла, «Американская трагедия» (1925) Т.Драйзера, «Джентльмены предпочитают блондинок» (1927) А.Лус, пьеса «Странная интерлюдия» (1928) Ю.О'Нила. После второй мировой войны издатели в США долго воздерживались от публикации трактующего проблему гомосексуализма романа «Город и колонна» (1950) Г.Видала, а также «Лолиты» (1955) В.Набокова. Событием, устранившим многие препоны моральной цензуры и вместе с тем способствовавшим возникновению самого явления А., стали судебные процессы начала 1960-х, легализовавшие ввоз, публикацию и продажу в США романов «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козерога» (1939) Г.Миллера, «Любовника леди Чаттерли» Лоуренса, индийского эротического трактата «Кама Сутра» и написанного в 18 в. романа англичанина Дж.Кле-ланда «Фанни Хилл» (1750). К середине 1960-х реализация печатной продукции А. на американском рынке
осуществлялась в основном через журнал «Эвергрин ревью» и издательство «Гроув пресс». Среди их авторов были европейцы Ж.Жене и С.Беккет, старейшина «наркотического искусства» У.Берроуз, поэты-битники во главе с А.Гинсбергом, молодые американские прозаики Х.Селби («Последний поворот в Бруклин», 1966), Э.Кливер («Душа на льду», 1967), Ч.Буковски. В других публикациях «Гроув пресс» сексуальный элемент играл минимальную роль, включая «Автобиографию» (1968) Малколма Экса, исследование историка-марксиста Г.Ап-текера «Восстание рабов под предводительством Ната Тернера» (1968) и иллюстрированное жизнеописание А.С.Пушкина (1969), принадлежавшее слависту Д.Ма-гаршаку.
Будучи провозвестником и составной частью подвергшейся процессу коммерциализации движения контркультуры и, в частности, «сексуальной революции», А. вовлек в свою орбиту такие нашумевшие произведения, как роман Ф.Рота «Болезнь Портного» (1968), нью-йоркские театральные постановки «Волосы», «Че», «О, Калькутта». К середине 1970-х произведения А. теряют черты эпатажа и исключительности, а «сексуальная революция» идет на убыль. Ряд ее видных выразителей (Т.Сазерн, К.Кизи) обращаются к иным, более «традиционным» темам; показателен отказ Д.Славитта, автора скандальных боевиков «Эксгибиционистка» (1967) и «Вуайёр» (1969), подписанных именем «Генри Саттон», от псевдонима и излюбленного жанра ради сочинения костюмно-исторических романов. К 1980-м А. прочно включается в «единый поток» культурно-информационной индустрии США. При президентах Р.Рейгане и Дж.Буше тщетными оказались попытки усилить морально-организационное воздействие консервативных слоев общества на отчасти субсидируемые государством через Национальные фонды искусств и гуманитарных наук «экспериментальные» и нередко лишенные этической основы формы культурной деятельности. Та же участь постигла затем и аналогичные притязания со стороны движения «моральное большинство» Дж.Фоллоуза, а также выдвинутой в 1995 конгрессменом-республиканцем Н.Гингричем программы «Договор с Америкой».
Лит.: Зверев A.M. Модернизм в литературе США. М., 1979;Rembar СИ. The end of obcenity. N.Y., 1968; Boyer P. Purity in print.N.Y., 1968.Л.С.Мулярчик
АНЕКДбТ (греч. anekdotos — неопубликованный) — занимательный рассказ о незначительном, но характерном происшествии, особенно из жизни исторических лиц. «Anecdota» назывался тайный исторический труд византийского писателя Прокопия Кесарийского (ок. 550), направленный против Юстиниана и содержавший подробное описание нравов и обычаев времени. Английский лексикограф С.Джонсон в «Словаре английского языка» (1755) определяет А. как «еще неопубликованную тайную историю». Позднее А. стали называть малые повествовательные жанры юмористического характера (фаблио, фацеции, шванки в западноевропейской литературе). В России А. получил распространение со второй половины 18 в. (М. А.П.Гомес. Анег-доты, или Достопамятнейшие исторические сокровенные деяния Оттоманского двора. Пер. с фр. СПб., 1787; Пулен. Анекдоты любопытные о любви супружеской. Пер. с фр. М., 1790). В современном словоупотреблении под А. понимается небольшой шуточный рассказ с остроумной в своей
2 А.Н. Николюкин
35
АНЖАНБЕМАН
36
непредсказуемости концовкой и нередко с острым политическим содержанием.
Лит.: Маслова Е. К истории анекдотической литературы XVIII в. //Сб. ст. в честь академика А.И.Соболевского. Л., 1928; Русский литературный анекдот конца XVIII — начала XIX века / Сост. Е.Курганов,Н.М.Охотин. М., 1990; Grothe H. Anekdote. Stuttgart, 1971; Schdfer R.Anekdote. Munchen, 1982.A.H.
АНЖАНБЕМАН см. Перенос.
АНОНИМ (греч. anonymos — безымянный) — автор, опубликовавший свое произведение без указания имени или псевдонима', также само произведение, не подписанное именем автора (анонимное сочинение). Многие произведения ранних периодов литературы отличаются анонимностью (эпос о Гильгамеше, англосаксонский эпос «Беовулф», «Слово о полку Игореве»). Из-за преследования властями или по личным причинам анонимно печатались многие литературные и философские произведения: «Мысли» (опубл. 1669) Б.Паскаля, сочинения Вольтера, Ш.Монтескье, «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А.Н.Радищева, сочинения А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, М.Е.Салтыкова-Щедрина и др. Установление имени автора анонимного произведения называется атрибуцией.
Лит.: Геннади Г. Список русских анонимных книг с именами их авторов и переводчиков. СПб., 1874; Halkett S., Laing J. A dictionary of the anonymous and pseudonymous literature of Great Britain. 2 ed. Edinburgh; L., 1926 — 56. Vol. 1-8; Mosher EG The bibliographical history of anonyms and pseudonyms. Chicago, 1951.
АНТАНАКЛАСИС (греч. antanaklasis — отражение, преломление) — повтор слова в ином или измененном значении, обычно в диалоге: «Сын, я знаю: ты ждешь моей смерти [т.е. наследства]. — О, нет! — И все же прошу: подожди моей смерти [т.е. не отравляй меня]»; или: «У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в силах вести достойную жизнь» (старинная сентенция).
М.Л. Гаспаров
АНТИБАКХИЙ (греч. antibakcheios), палимбак-х и й (греч. palimbakcheios) — 1. См. Античное стихосложение; 2. В русском стихосложении А. иногда условно называют стопу амфибрахия со сверхсхемным ударением на первом слоге или стопу дактиля со сверхсхемным ударением на втором слоге (иии): «Князь тихо на череп коня наступил...» (А.С.Пушкин).
М.Л. Гаспаров
АНТИГЕРОЙ — тип литературного героя, подчеркнуто лишенный героических черт, но занимающий центральное место в произведении и выступающий в той или иной степени «доверенным лицом» автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров 19-20 вв. Понятие «А.»иногда прилагают к персонажу западной модернистской литературы второй половины 20 в. (см. Модернизм) — рядовому, обезличенному, «массовому» человеку, «каждому», который, в отличие от «маленького человека» классической прозы 19 в., оказывается не столько предметом авторского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном мире, его потерянности и отчужденности. В неоавангардистской прозе и драматур-
гии подобный персонаж из претерпевающего лица окончательно превращается в безымянную точку приложения иррациональных и абсурдных сил; на этой стадии происходит ликвидация литературного образа как такового, аналогично упразднению литературного произведения в «алитературе», «антидраме», «антиромане» (см. «Новый роман»), В таком понимании А. по существу тождествен «не-герою», т.е. персонажу, окончательно потерявшему начало героической исключительности.
Ф.М.Достоевский, который ввел в литературный оборот самое слово «А.» («Записки из подполья», 1864) и указал на новизну главного персонажа своей повести, мыслил его как антипода и одновременно как несостоятельного «конкурента» традиционных положительных героев: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя...» (Поли. собр. соч. 1973. Т. 5. С. 178.). А. с его обостренной рефлексией и чувствительностью завершает собой путь самозаконного сознания, неопробованной игры сил, начатой романтизмом, и занимает промежуточное положение лица, тоскующего по идеалу, однако уже не способного к героическому внутреннему преодолению угнетающей его среды. А. продолжает линию байронических персонажей в западной литературе, «лишних людей» в русской, но с введением черт социальной униженности и неприкаянности, с усилением мотивов саморазоблачения и скандального вызова «порядку вещей». Появление литературных образов такого рода (Иванов в одноименной пьесе, 1887, А.П.Чехова, некоторые герои Л.Н.Андреева, «Ученик», 1889, П.Бурже, в 20 в. герои Л.Селина, «Посторонний», 1942, А.Камю, «Человек-ящик», 1973, Абэ Кобо и др.) сигнализирует о кризисе личности и утрате духовных ориентиров в условиях отчуждения и прозаического опошления жизни. Неустранимые колебания между самоказнью и цинизмом, надрывом и апатией, трагедией и фарсом, своеволием и фатализмом приводят к разнообразию почти взаимоисключающих версий этого персонажа, не порывающих, однако, с «подпольным человеком» (как со своим исходным образцом), при внутренней расколотости которого добро в нем всегда бессильно, а сила разрушительна («Мне не дают... Я не могу быть... добрым!»—Достоевский Ф.М. Там же. С. 175).
При всем диапазоне антигероических типов — они могут заимствовать совестливую жертвенность Феди Протасова («Живой труп», 1900, Л.Н.Толстого), уязвимость чеховского Иванова, независимость «рассерженных молодых людей» (герои Дж.Осборна, Дж.Уэйна и др.) или, напротив, опускаться до низменного капитулянтства персонажей «Тьмы» (1907) и «Бездны» (1904) Андреева, циничного отчаяния героя «Путешествия на край ночи» Селина (1932) — А. остается наделенным привлекательностью загадочного изгоя и страдальца и тем самым сохраняет за собой непосильное для него место «первого любовника». И именно здесь, перед лицом любви (характерный для литературы 19-20 вв. мотив испытания чувством), А. как личность терпит окончательное банкротство.
В русской литературе советского периода к разряду А. можно отнести не вписывающихся в «официальную» действительность морально двойственных героев А.В.Вам-пилова (драма «Утиная охота», 1967), А.Г.Битова (роман «Пушкинский дом», 1971; опубл. 1978). Одним из новей-
37
АНТИУТОПИЯ
38
ших А. в отечественной литературе выступает главное лицо романа В.Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), писатель-маргинал, дважды убийца и вместе с тем выразитель многих авторских настроений в эпоху «перестройки» и «постперестройки» (само название романа отсылает к лермонтовскому Печорину, и к «подпольному» А., открытому Достоевским.
Лит.: Великовский С. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика А.Камю. М., 1973; Дедков И. Когда рассеялся лирический туман... // ЛО. 1981. № 8.
Р.А.Гальцева, И.Б.Роднянская
АНТИКЛИМАКС см. Градация.
АНТИМЕТАБОЛА (греч. antimetabole — взаимообмен) — антитеза, усиленная словесным или корневым повтором, обычно в виде хиазма: «Мы должны есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть».
М.Л.Гаспаров
АНТИНИГИЛИСТЙЧЕСКИЙ РОМАН — условное название русских романов 1860-80-х, в которых впервые была показана угроза национальному укладу жизни России со стороны «нигилистов», участников революционно-террористического движения тех лет, приведшего к убийству императора Алексадра II (1881). Обычно к А.р. относят «Взбаламученное море» (1863) А.Ф.Писемского, «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870-71) Н.С.Лескова, «Марево» (1864) В.П.Клюшникова, «Бродящие силы» (1867) В.П.Авенариуса, «Панургово стадо» (1869) и «Две силы» (1874) Вс.В.Крестовского, «Злой дух» (1881-83) В.Г.Авсеенко, «Бездну» (1883-84) Б.М. Маркевича. Близки к А.р. «Обрыв» (1869) И.А.Гончарова и «Новь» (1877) И.С.Тургенева. Высшим художественным достижением А.р. стали «Бесы» (1871-72) Ф.М.Достоевского, где писатель изобразил грядущих «бесов революции». А.И.
АНТИРОМАН (англ. antinovel; фр. antiroman) —условный термин, характеризующий произведение,нарушающее принятые литературные нормы. В 1628французский писатель Ш.Сорель дал своему пародийному роману «Сумасбродный пастух» (1627-28) подзаголовок «А.». Как А. на фоне современной ему литературыможет рассматриваться «Жизнь и мнения. ТристрамаШенди, джентльмена» (1760-67) Л.Стерна. РоманыДж.Джойса, В.Вулф в ряду традиционной литературывыглядят как А. Основные черты А.: отсутствие четкогосюжета, минимальное развитие характеров, детальное описание предметного мира, повторы, нарушение временнойпоследовательности событий, эксперименты с языком,грамматикой и пунктуацией. Современной разновидностью А. является «Новыйроман».А.Н.
АНТИСТРОФА (греч. antistrophe—поворот назад) — в античной хоровой лирике — вторая строфа в паре строф, написанных одним и тем же (обычно весьма сложным) размером. Со временем перешла в хоровые песни в трагедии. Строфы, А. и эподы в лирических хорах чередовались триадами (САЭ, САЭ, САЭ...), в трагических хорах-парами (С,А,, С2А2, С3А3... Э).
М.Л.Гаспаров
АНТИТЕЗА (греч. anti — против, thesis — положение) — противопоставление. Стилистическая, или
словесная А. — постановка рядом противоположных по значению слов, антонимов: «Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю, / Я царь — я раб — я червь — я бог!» (Г.Р.Державин. Бог, 1784). Словесная А. нередко составляет заглавие литературного произведения, становясь оксюмороном: «Блеск и нищета куртизанок» (1838-47) О.Бальзака. Образная А. — противопоставление элементов художественного мира произведения, в первую очередь персонажей. Во многих мифах все светлое, доброе, полезное в мире и все темное, злое, враждебное живым существам персонифицируется в образах первотворцев Вселенной, братьев-близнецов. Таковы в древнеиранской «Авесте» Ахурамазда (буквально «Господь премудрый») и злой дух Ахриман. Абсолютными антиподами предстают в «Гамлете» (1601) У.Шекспира отец Гамлета и его брат и убийца Клавдий. Композиционная, фактически содержательная А.: противопоставление идиллической и социально-критической частей в «Деревне» (1819) А.С.Пушкина, патетического вступления и повести о судьбе несчастного мелкого чиновника в его же «Медном всаднике» (1833).
С.И.Кормилов
АНТИУТбПИЯ (греч. anti — против, Utopia — утопия) — пародия на жанр утопии либо на утопическую идею; подобно сатире, может придавать своеобразие самым различным жанрам: роману, поэме, пьесе, рассказу. Если утописты предлагали человечеству рецепт спасения от всех социальных и нравственных бед, то антиутописты, как правило, предлагают читателю разобраться, как расплачивается простой обыватель за всеобщее счастье. Жанр А. расцвел в 20 в., когда утопические идеи начали воплощаться в жизнь. Первой страной реализованной утопии стала Россия, а одним из первых пророческих романов — «Мы» (1920) Е.Замятина, за которым последовали «Ленинград» (1925) М.Козырева, «Чевенгур» (1926-29) и «Котлован» (1929-30) А.Платонова. Замятин описал Единое Государство, которое еще не было построено и еще только намечалось в футуристических коммунарских проектах. В Едином Государстве у каждого есть работа и квартира, люди не должны думать о завтрашнем дне, развивается государе ственное искусство, из репродукторов льется государственная музыка, люди слушают стихи государственных поэтов, дети, как на подбор, здоровые и стройные (другим государство отказывает в праве на жизнь), учатся, впитывают в себя азы государственной идеологии и истории. Замятин увидел главное, что несет с собой Единое Государство: подавление личности, всепроникающую слежку, прозрачные (у Замятина — в буквальном смысле) стены домов, всеобщее поклонение Благодетелю-государю, и в конце концов фантастическую операцию по разделению души и тела у каждого из граждан-«ну-меров». Конфликт в А. возникает там, где герой восстает против власти. Эксцентричность многих героев А. проявляется в их творческом порыве, в стремлении овладеть даром, не подвластным тотальному контролю. Обычно острота конфликта зависит только от поведения героя, от степени его сопротивления. Структурный стержень А. — псевдокарнавал. Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом, порожденным тоталитарной эпохой в том, что основа карнавала — амбивалентный смех, основа псевдокарнавала—абсолют-
39
АНТИФРАЗ(ИС)
40
ный страх. Как и следует из природы карнавального мироощущения, страх соседствует с благоговением и восхищением по отношению к власти. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, считается нормой для человеческих взаимоотношений в А., как и право каждого на слежку за другим.
В 1980-90-х в русской А. сформировались такие жанровые разновидности, как сатирическая А. («Николай Николаевич» и «Маскировка», обе — 1980, Ю. Алешковс-кого; «Кролики и удавы», 1982, Ф.Искандера, «Москва 2042», 1986, В.Войновича), детективная А. («Французская Советская Социалистическая Республика», 1987, А.Гладилина; «Завтра в России», 1989, Э.Тополя), А.-«ка-тастрофа» («Лаз», 1991, В.Маканина, «Пирамида», 1994, Л.Леонова) и др.
Лит.: Геллер Л. Вселенная за пределом догмы. Лондон, 1985; Зверев А. Когда пробьет последний час природы... (Антиутопия, XX век) // ВЛ. 1989. № 1; Чаликова В. Утопия рождается из утопии. Лондон, 1992; Лаиин Б.А. Русская литературная антиутопия. М., 1993; Nakhimovsky A.S. Soviet anti-utopias in the works of Arkady and Boris Strugatsky //Alexander Lipson. In memoriam. Columbus (Ohio), 1994.
Б.А.Ланин
АНТИФРАЗ(ИС) (греч. antiphrasis)—употреблениеслова в противоположном смысле: «этот Крез» — о нищем; «Откуда, умная, бредешь ты, голова?» (И.А.Крылов) — об осле; А. — самая частая форма иронии кактропа. Ср. Астеизм.М.ЛТаспаров
АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложение греческой и латинской поэзии 8 в. до н.э. — 6 в. н.э., разновидность метрического (квантитативного) стихосложения. Существует в трех вариантах, из которых без оговорок чаще всего А.с. называется третий. Важнейшие обозначения — краткий слог (и), долгий слог (—), безразличный (краткий или долгий) слог (х),—двоимый (долгий, который может замещаться двумя краткими) слог О^лД / цезура (I). В русских стихотворных имитациях долгие слоги обычно передаются ударными, а краткие безударными.
1.Тонико-метрическое стихосложение — сатурний-ский стих латинской народной и литературной поэзиидо ок. 180 до н.э.: два полустишия из слов или словосочетаний по 4+3 и 3+3 слога, часто связанные аллитерациями начальных звуков; возможны усечения и наращения слогов, но при наращении слогов обычно один изслогов заменяется парой кратких слогов. Пример и образец перевода (из Гн.Невия):
Сами лучше желают / погибнуть на месте. Чем к своим родичам / вернуться с позором.
2.Силлабо-метрическое стихосложение — эолийскийлирический стих, развившийся с 8-6 вв. до н.э. (менее строгие формы — у Алкея, Сапфо и других греческих поэтов,более строгие — у Горация и других латинских поэтов).Здесь единицами стиха были короткие строки и полустишия по 5-7 слогов, каждая позиция которых заполняласькратким, долгим или безразличным (но не двоимым!)слогом. Такие строки не членились на стопы (о гсюда ихпозднее название логаэды, ^прозо-песенные») и обычно назывались по именам поэтов, их открывших или применявших: хх — ии — их «гликоней», хх — ии — х«ферекратей», — ии — ии — х «аристофаник»,— laj —х «адоний»,ии — /— ии — их «малый асклепиадов»,ии—/— ии—/— uu — их
«большой асклепиадов» и др. Употреблялись преимущественно в 4-стишных строфах. Примеры:
I асклепиадова строфа (четыре малых асклепиадо-вых стиха: Гораций, пер. В.Брюсова):
Вековечней воздвиг / меди я памятник,
Взял над царскими верх / он пирамидами...
V асклепиадова строфа (четыре больших асклепиа-довых стиха: Гораций, пер. С.Шервинского):
Не расспрашивай ты: /ведать грешно, / мне и тебе какой,
Левконоя, пошлют / боги конец; /ив вавилонские
Числа ты не вникай...
III асклепиадова строфа (два малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней: Гораций, пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского):
Пой Диане хвалу, / нежный хор девичий,
Вы же пойте хвалу / Кинфию, мальчики, И Латоне, любезной
Всеблагому Юпитеру...
Алкеева строфа: (два «алкеевых 11-сложника» с женской цезурой,и1— uu — их, потом «алкеев
9-сложник»ии—хи «алкеев 10-сложник»
— uu — uu — и — х: Гораций, пер. С.Боброва):
О чем ты молишь / Феба в святилище,
Поэт, из чаши / струи прозрачные
Вина лия? Не жатв сардинских,
Славных полей золотое бремя...
Сапфическая строфа (три «сапфических 11 -сложника»
с женской цезурой — и(ии — и—х)и короткий
адоний: Гораций, пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского):
Кто душою чист / и незлобен в жизни,
Не нужны тому / ни колчан злых мавров,
Ни упругий лук, / ни колчан с запасом Стрел ядовитых.
По образцу силлабо-метрических строф составлялись и строфы из собственно-метрических стихов, алк-манова строфа из 6-стопного дактиля (гекзаметра) и 4-стопного дактиля (пример — Гораций в пер. Н.Гинц-бурга):
Пусть, кто хочет, поет / дивный Родос, поет Митилену, Или Эфес, иль Коринф у двуморья,
Вакховы Фивы поет, / иль поет Аполлоновы Дельфы, Или дубравы Темпейской долины...
Или эподы («припевы») из ямбического триметра и ямбического диметра (6-стопный и 4-стопный ямб; Гораций в пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского):
Блажен лишь тот, кто, / суеты не ведая,
Как первобытный род людской,
Наследье дедов / пашет на возах своих
Чуждаясь всякой алчности...
Или архилохова строфа из «архилохова стиха» и усеченного ямбического триметра (Гораций в пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского) :
Злая сдается зима, / сменялся / вешней лаской ветра; Влекут на блоках высохшие днища;
Скот затомился в хлевах, / а пахарю / стал огонь не нужен; Луга седой не убеляет иней.
3. Собственно-метрический ионийско-аттический речитативный и говорной стих, развившийся с 8-7 в. до н.э. в эпосе и лирике (Гомер, Архилох) и с 6-5 в. в драме (Эсхил). Здесь единицами стиха были стопы — повторяющиеся группы слогов, из которых один (сильное место) в меньшей степени может разлагаться на краткие, другие (слабое место) — в большей степени. Единицей краткости («мора», промедление) считалась
41
АНТРОПОНИМИЯ
42
длина краткого слога; длина долгого слога приравнивалась к двум кратким; в принципе все равномерные стопы считались взаимозаменимыми, на практике — никогда. 2-морной стопой был пиррихий (ии), 3-морны-ми — ямб (и —) и хорей или трохей (— и); 4-морны-
ми — спондей (), дактиль (— ии), анапест (ии —);
5-морными — бакхий с антибакхием (иии),
амфимакр или кретик (— и —), 4 пеона (— иии, и — ии, ии — и, иии —), 6-морными — молосс
(), холиямб (— uu —), антиспаст (ии)
и 2 ионика (uuи^аД 7-морными — 4 эпит-
рита (и, — и,и —,и).
Короткие 2-4-морные стопы обычно объединялись в пары {диподии): дипиррихий, диямб, диспондей и пр. Стих в принципе состоит из одинаковых стоп и носит соответствующее название: «дактилический гекса-метр» (6 стоп), «ямбический триметр» (3 диподии), «трохаический тетраметр» (4 диподии) и пр.
Эпическим размером был дактилический гексаметр (— ^^ — ^-»— Ш_УУ_ии_х): 6-стопный дактиль, причем в каждом дактиле первый, сильный слог не распускался на краткие, а два слабые, краткие слога могли сливаться в долгий (кроме как на пятой стопе); серединную третью стопу (реже вторую и четвертую) рассекает цезура («разрез»), т.е. словораздел, не совпадающий со стопоразделом (в греческом стихе цезура может быть как после сильного слога — мужская цезура, так и после слабого, в латинском стихе только после сильного):
Гнев, богиня, воспой / Пелеева сына Ахилла,
Гнев роковой, / что ахейцам нанес неисчетные бедства..
Размером элегий и эпиграмм был элегический дистих — строка гекзаметра и строка пентаметра, представлявшего собой дважды повторенное первое полустишие гексаметра с мужской цезурой (замена двух кратких долгим допускалась в первом полустишии и не допускалась во втором; пример из А.С.Пушкина):
Слышу умолкнувший звук / божественной эллинской речи, Старца великого тень / чую смущенной душой.
Основным размером трагедий и комедий был ямбический триметр (х — и — х — и — х — и —): три ямбических диподии, причем в каждом первый ямб мог замещаться спондеем («иррациональная замена» 3-мор-ной стопы на 4-морную), а второй не мог; цезура рассекала третью или четвертую строфу. В греческой, а еще более римской комедии ритм был свободнее, и дозволял долгим слогам (сперва с ограничениями, потом почти без ограничений) заменяться каждому парой кратких слогов. Пример из перевода Аристофана:
О Зевс-властелин, какая / ночь невозможная!
Конца ей нет. Когда же / утро засветится?
Уже давно мне / слышалось, как петух пропел,
А слуги дрыхнут, / Раньше бы так попробовали!..
Вспомогательным размером трагедий и особенно комедий был трохаический тетраметр (— и — х — и —х / — и — х — их). Здесь цезура приходилась не на середину стопы, а на стопораздел, и поэтому строго терминологически называлась не цезурой, а диэрезой («размежеванием») с разной степенью вольности замены кратких слогов долгими, и распущение долгих на краткие. Пример из перевода Плавта:
Эй, знакомые: незнакомые, / прочь с дороги: службу я
Должен выслужить, все бегите, / уходите прочь с пути,
Чтоб не сбил я вас головою, / локтем, грудью или ногой!
В 3-5 вв. разница между природной долготой долгих и кратких звуков в греческих и латинских языках стала сглаживаться, и А.с. уступило место средневековому силлабическому (с сильной тенденцией к сил-лабо-тонике) стиху; однако по традиции метрические стихи продолжали писаться еще очень долго (в школах — вплоть до 18-20 вв.).
Лит.: Денисов Я. Основания метрики у древних греков и римлян. М., 1888; Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989; Снелль Б. Греческая метрика. М., 1999; Metryka grecka i laciriska / Pod red. M.Dhiskiej, W.Strzeleckiego. Wroclaw etc., 1959; Raven D.S. Greek metre. L., 1968; Idem. Latin metre. L., 1965.
M.J1.Гаспаров
АНТОЛОГИЯ (греч. anthologia — собирание цветов) — сборник избранных стихов, отрывков, изречений различных авторов, представляющих литературу определенного народа, периода, литературного течения или тематики. Составителем первой древнегреческой А. считается поэт Мелеагр (60 до н.э.). А. были распространены в древнерусской литературе и назывались «изборники» и «пчелы». В 19 в. в России А. называли сборники античной поэзии, а антологическими — стихи, написанные на мотивы и в манере античной литературы или переведенные с латинского и древнегреческого языков. См. Флорилегий.
Лит.: GowA.S.R. The Greek anthology. L., 1958.
АНТОНИМ (греч. anti — против; onyma — имя) — слово или понятие, противоположное по значению другому слову или понятию. В поэзии А. часто используется в словесных парах:
...Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой
(А.С.Пушкин. Евгений Онегин, 2, XIII). Лит.: Львов М.Р. Словарь антонимов русского языка. 5-е изд. М., 1996.
АНТОНОМАЗИЯ (греч. antonomasia, от ant-onomazo — называю по-другому) — троп, относящийся к имени лица, разновидность синекдохи («галилеянин» вместо «Иисус» — род вместо лица; «Ментор» вместо «наставник» — лицо вместо рода) или перифраза («земли колебатель» вместо «Посейдон»).
МЛ.Гаспаров
АНТРОПОНИМИЯ, антропонимика (греч. anthropos — человек; onyma — имя) поэтическая (или художественная)—раздел ономастики (науки о собственных именах), предметом которого является имя человека, входящее в контекст словесности и окруженное—подчас мифологизированным — ореолом. Имя — в широком смысле: включая и производные от него формы, и прозвище, и отчество, и фамилию, и псевдоним, и «недаром» созвучные с данным именем слова, и причуды этимологических (часто ложноэтимологических) ассоциаций. Задача А.п. — выяснение смыслов, которыми «чреваты» и «лучатся» имена героев, персонажей. В последнее время предметом специального филологического внимания стали и судьбы авторских имен.
Уже имена первых людей, начиная с Адама и его ближайшего потомства, были значимы (Адам — по-древнееврейски «Человек»). В разных языках они произносятся и, главное, воспринимаются по-разному.
43
АПОКОПА
44
В этимологических версиях, призванных выявить происхождение имени Каин, нет ничего ни «собачьего», ни «предательского», ни того, что носило бы на себе печать проклятия и отверженности. Между тем английское canine («собачий») вполне созвучно английскому произношению имени Cain. В итальянском же языке появилось слово caino в значении «предатель», вопреки тому, что Каин предателем не был, но в согласии с тем, что Данте почему-то назвал Каиною тот участок Ада, где мучаются предатели родственников. Русского князя-братоубийцу прозвали Окаянным («Житие Бориса и Глеба»), и такое прозвище наверняка мотивировано тем, что данное прилагательное созвучно с именем библейского братоубийцы. Озвучиваясь в каком-либо языке, имя ассоциативно связывается с тем, что есть в именно этом языке и чего всего нет в других: Еву влечет к древу (за запретным плодом) (А.С.Пушкин. Евгений Онегин. VIII, 27); Ахилл—ах, хил (К.Н.Бэтюшков. Протоколы «Арзамаса»); Нессельроде — Кисельвроде (С.Н.Лесков. Левша, 1881). Данные примеры возможны, если язык — русский. У Данте римский папа с «медвежьей фамилией» Орсини (от ит. orso — «медведь») называет свою мать медведицей, а своих детей — медвежатами. Это пример значащего, «говорящего» имени. Система использования говорящих имен складывается в драматургии классицизма: Гарпагон («хищный», «жадный»), Тартюф («ханжа», «лицемер») у Мольера, Скотинин с Правди-ным у Фонвизина и др. Этот художественный прием не умер с уходом классицизма, а дожил до 20 в., причем не только в драматургии, но и в эпических и лирических жанрах. «Лошадиная фамилия» целителя из чеховского рассказа шутливо напоминает о «лошадином» имени величайшего в мире врача — Гиппократа (греч. hippos — лошадь). Чье-то имя может стать для поэта роковым. В творчестве, в жизни и смерти Пушкина поистине фатальную роль сыграло полюбившееся ему еще с отрочества имя Наталья — имя Бородинской битвы (состоявшейся 26 августа, т.е. в Натальин день), имя жены поэта, из-за которой он дрался на дуэли и был смертельно ранен. Этот «Натальино-бородинский миф», своеобразно трансформировавшись, глубоко отразился и в стихах его, и в прозе как некое подсознательное предчувствие своей судьбы. (Кстати, Наташи из произведений Катенина, Грибоедова, Л.Толстого тоже небезотносительны к трагедии 1812 — их имена тоже «бородинские».) А само, по выражению Блока, «веселое имя Пушкин» — целая область для поэтико-антропонимических исследований. Тут значимым оказывается все: инициалы (А.П. или А.С.), имя Александр, патроним (отчество) Серге(ев)-ич, «Пушкин просто», а не Мусин- и не Бобрищев-Пуш-кин, внутренняя форма этой фамилии, вызывавшая, судя по всему, не только законные пушечные, но и незаконные пушные ассоциации, и многое другое. Разные поэты изобретательно стремились найти какие-то сходства или сближения своих имен (отчеств, инициалов и пр.) с пушкинским. Поэтическое имя может попасть и в международные, межъязыковые связи. Увлекшись романтической поэмой Дж.Байрона «Корсар» (1814), в которой герой — Конрад, Кондратий Рылеев будет при случае именовать себя: «Конрад Рылеев» (письма к Ю.Немце-вичу). Д.С.Мережковский в ромдне «Тайна Запада: Атлантида — Европа» (1930) обыгрывает имена Тантал и Атлант*, «это взаимно-обратное и взаимно-искажающее сочетание звуков, с бездонно-глубоким корнем tlao,
«страдаю», «терплю», — если филологически случайно, то, может быть, не случайно «мистерийно-магичес-ки», потому что Тантал есть, в самом деле, «обратный», «превратный», как бы в дьявольском зеркале искаженный и опрокинутый Атлас-Атлант» (II, 12, XXXVIII).
Антропонимы — из жизни, из древних ли преданий, из области ли индивидуальных фантазий писателя — входят в литературу и, обретая там свое инобытие, обратно-мистически воздействуют на жизнь, поверья и фантазии. Мудрость Со-ло-мо-но-ва (библейский царь) предвосхитила гений Ло-мо-но-со-ва (те же слоги, превосходная анаграмма), и сам Ломоносов не был бы назван «гордостью россов», имей он другую фамилию, равно как и Сумароков не был бы назван «бичом пороков», если бы родился не Сумароковым.
Лит.: Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975;Дмитриев В.Н. Скрывшие свое имя (из истории псевдонимов и анонимов. М., 1977; Илюшин А. А. Проблема барочной поэтической ан-тропонимии: Имя поэта и его литературная репутация // Барокков славянских культурах. М, 1982; Он же. «Бородинское» имя женыПушкина // Война 1812 года и русская литература. Тверь, 1993; Он лее.Путями Каина // Дантовские чтения. 1995. М, 1996; Пеньковский А.Б.Нина: Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М, 1999; Lamping D. DerName in der Erzuhlung:Zur Poetic des Personennamens. Bonn, 1983.А.А.Илюшин
АПОКОПА (греч. арокорё — отсечение) — отпадение одного или нескольких звуков в конце слова, напр.: «чтоб» вместо «чтобы». Апокопические формы часто употреблял С.Есенин (синь, водь, березь). У И.Северянина: «Вокруг талантливые трусы / И обнаглевшая бездарь» (вместо «бездарность»).
АПОКРИФ (греч. apokryphos — скрытый, тайный, сокровенный) — произведение, развивающее темы, идеи и сюжеты Ветхого и Нового Заветов, ориентирующееся на канонические формы, но по каким-либо причинам не вошедшее в канон. Первоначально в разных религиях тайными книгами назывались сборники текстов, происхождение которых приписывалось Гермесу, Заратустре, Орфею. Такие книги хранились в храмах и доступны были только посвященным. Упоминание о тайных книгах содержится в третьей Книге Ездры (14.47-48). В иудаизме и христианстве А. возникали из стремления дополнить библейский текст, пояснить его. Различаются прежде всего ветхозаветные и новозаветные А., часто их авторами считались какие-либо библейские лица. Большинство А. в жанровом отношении и по названию близки библейским книгам. По образцу ветхозаветных книг созданы: Малое Бытие, или Книга Юбилеев; Псалмы Соломона; Пророчества, или Откровение Еноха, Илии, Исайи, Иеремии. По образу Новозаветных книг составлены: Евангелия Никодима, Иакова, Переписка Иисуса Христа с Авгарем, Путешествия Апостолов и Евангелистов, Плач Богородицы, Деяния Апостольские, Апокалипсисы и т.д. Кроме ветхо- и новозаветных, существовали также А., соответствующие другим жанрам церковной литературы: псевдоэпиграфы, т.е. произведения, приписываемые какому-нибудь автору духовных сочинений, чаще всею отцу церкви (Слово Афанасия Александрийского о Мельхиседеке), апокрифические жития (Мучение Св.Феклы). В основу многих А. легли древнейшие устные предания. Большинство А. было составлено в первые века христианства. Церковь на протяжении веков неоднозначно относилась к А. С одной стороны, существовали индексы запрещенных книг (с конца 4 в.), в кото-
45
АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ
46
рых апокрифические тексты перечислялись и запрещались наряду с различными еретическими произведениями; индексы запрещенных книг составлялись на основании Апостольских и Соборных правил и сочинений Отцов Церкви, однако не отличались единообразием. С другой стороны, А. широко использовались в церковной практике: в текстах церковных, в иконописи, А. широко бытовали в монастырских библиотеках. В средние века А. оказывали большое влияние на развитие духовной поэзии, живописи, скульптуры; их сюжеты могли использоваться в католических мистериях. Так, одна из первых мистерий «Страдания Спасителя» заимствует сюжет из А. «Евангелие рождества пресвятой Девы» и «Евангелия Никодима». Известно обращение к А. в более поздней западноевропейской литературе (Дж.Милтон. Потерянный рай, 1667).
У славян А. появились сразу же с принятием христианства. Они распространялись преимущественно в составе особых сборников (Палеи, Хронографы). Особую популярность А. приобрели в Болгарии в 10 в. при царе Петре, когда они не только переводились, но и сочинялись (поп Иеремия). Исследователи связывают расцвет апокрифической литературы с появлением ереси богомилов. На Русь многие А. пришли из Византии именно через Болгарию, что дало основание А.Курбскому (16 в.) назвать их «болгарскими баснями». Ряд А. стал известен на Руси также в сербской редакции. В славянскую книжность проникли далеко не все А. Некоторые из них были вовсе не известны в полном виде (Малое Бытие), другие были известны в отрывках или переделках. Так, популярный в Древней Руси А. Сказание Афродитиана, повествующий о приходе волхвов к младенцу Христу, в византийской литературе являлся лишь частью обширной Повести о событиях и Персиде (5 в.). Большинство А. отличается обилием чудес и экзотики, что сближает их с легендами: из А. читатель узнавал о подробностях создания человека (Сказание, како сотворил Бог Адама), о «заклепанных» (заключенных) Александром Македонским в «пустыне Етривьской» нечистых народах (Откровение Мефодия Патарского), о посмертных мытарствах души (Хождение Богородицы по мукам, Хождение апостола Павла по мукам, Вопросы Иоанна Богослова о живых и мертвых), об истории дерева, из которого были сделаны кресты для казни Иисуса Христа и двух разбойников (Сказание о древе крестном, приписываемое Севериану Гевальскому или Григорию Богослову). В Древней Руси особо были любимы и распространены Сказание об Адаме и Еве, Сказание о праведном Енохе, Сказание о потопе и праведном Ное, А. об Аврааме, Заветы двенадцати патриархов, Исход Моисеев, Сказания о Соломоне, Прение Иисуса Христа с дьяволом. Слово Адама во аде к Лазарю, Беседа трех святителей (Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста), Сказание о двенадцати пятницах, Луцидариус (переводная книга А. западноевропейскою происхождения). О популярности А. в Киевскую эпоху свидетельствует использование их в оригинальных памятниках древнерусской письменности («Повесть временных лет», «Хожение Даниила»). Однако, как и везде, положение А. в церковной словесности не было определенным: одновременно с А. в славяно-русскую письменность приходят из Византии и индексы запрещенных книг (впервые — в «Изборнике» Святослава, 1073). Несмотря на это, А. широко распространялись в рукописной традиции,
многие из них вошли в Великие Минеи Четьи митрополита Макария. Однако, видимо, в связи с появлением ересей, некоторые древнерусские писатели (Максим Грек, А.Курбский) выступили с критикой отдельных «отреченных книг». Отношение к А. на Руси закрепилось в решениях «Стоглавого» собора 1551 и соборного суца по делу И.М.Висковатого (1570): предпочтение было отдано тем текстам, в которых подчеркивалась связь между ветхо- и новозаветными событиями (троичность божества, святость икон). Во время реформ Никона (1653) А. подверглись серьезной критике (известны случаи, когда в 17 в. А. вырезались или вырывались из рукописных сборников) и после Раскола сохранили свою популярность в основном среди староверов.
К А. обращались многие древнерусские писатели: Кирилл Туровский, Нил Сорский, Нил Тверской, Зиновий Отенский, Фёдор Карпов, Иван Пересветов, Сильвестр, Иван Грозный, инок Корнилий, патриарх Гермоген и др. А. нашли отражение в фольклоре (духовные стихи). Апокрифические сюжеты и мотивы встречаются в творчестве Ф.М.Достоевского («Идиот», 1868; «Братья Карамазовы», 1879-80), Н.СЛескова («Сошествие во ад», 1894), П.И.Мельникова-Печерского («В лесах», 1871-74).
Лит.: Тихонравов Н.С. Памятники отреченной русской литературы. Мм 1863. Т. 1-2; СПб., 1894. Т. 3; Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях. Казань, 1872; Он лее.Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях. СПб.. 1890;Сперанский М.Н. Славянские апокрифические Евангелия. М., 1895;Франко И. Апокрифи легенди з украшських рукопиав // Памятиникиукрашсько-pycbKoi мови i лггератури. Лымв, 1899; Владимиров П.В. Научное изучение апокрифов — отреченных книг в русской литературево второй половине XIX столетия. Киев, 1900; Жебелев С.А. Евангелия канонические и апокрифические. Пг, 1919; Яцимирский А.И. Библиографический обзор апокрифов в южнославянской и русской письменности: Апокрифы ветхозаветные. Пг, 1921. Вып. 1; Мещерская Е.Н.Апокрифические деяния апостолов. М., 1997; Мильков ВВ. Древнерусские апокрифы. СПб., 1999; Naumov A.E. Apokrify w systemieliteraturu cerkiewnoslowianskiey. Wroclaw, 1976.О.В.Гладкова
АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ И ДИОНИСЙЙСКОЕ —
символы-категории, происходящие от имен греческих олимпийских богов: Аполлона, бога Солнца, покровителя искусств, и Диониса, бога вина. В эстетике новейшего времени обозначают два противоположных, но и неразрывно связанных друг с другом начала, из которых складывается описание сущности античной культуры и, в расширительном значении, — всякого культурного явления. С именем Аполлона связываются представления о рациональном начале, гармонической соразмерности, ясности, уравновешенности, с именем Диониса — о хаосе, экстазе, исступлении, выходе за границы индивидуального сознания и слиянии с иррациональной сущностью мира. Концепция двух противоположных начал в античной культуре зародилась еще в первые века н.э. в неоплатонических интерпретациях древнегреческой мифологии.
А. и Д. составили понятийную пару у Ф.Шеллинга, вписавшись в ряд других оппозиций эпохи — «наивного и сентиментального» Ф.Шиллера, классического и романтического. Свое законченное выражение антиномия А. и Д. нашла в книге немецкого философа Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). С именем Аполлона Ницше связывает пластические, пространственные искусства, с именем Диониса — непластические, временные, в первую очередь — музыку. Говоря об аполло-ническом искусстве, Ницше подчеркивает, что оно ка-
47
АПОЛОГ
48
сается лишь внешней стороны бытия: «Мы находим наслаждение в непосредственном уразумении такого образа; все формы говорят нам, нет ничего безразличного и ненужного. Но и при всей жизненности этой действительности снов у нас все же остается ощущение ее иллюзорности... Философски настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под этой действительностью лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 60). Последняя глубина, сокровенная суть жизни познается человеком лишь в состоянии дионисийского опьянения, экстаза, который предшествует всякому творческому акту. Ницше иллюстрирует это положение шиллеровс-ким описанием процесса творчества: «Ощущение у меня вначале является без определенного и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии. Некоторый музыкальный строй души предваряет все, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея» (письмо Шиллера к Гёте от 18 марта 1796). Следовательно, продолжает Ницше, лирик «вначале, как дионисийский художник, вполне сливается с первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если только эта последняя по праву была названа повторением мира или слепком с него, но затем эта музыка становится для него видимой, как бы в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна» (Ницше Ф. Указ. соч. С. 72-73). Дионисийское исступление в интерпретации Ницше оказывается путем к преодолению отчуждения человека и мира, и лишь выход за пределы индивидуалистической замкнутости делает возможным появление произведений искусства. Идеальным видом искусства признается древнегреческая трагедия, совместившая в себе Д. и А. начала.
Оппозиция А. и Д. нашла широкое применение в модернистской эстетике рубежа 19-20 вв., как в Западной Европе, так и в России. С этой оппозицией соотносится символистская иерархия искусств, ставящая на первое место музыку (далее, по степени удаления от иррационального, стихийного начала и возрастания пластических материальных и рациональных элементов—поэзия-словесность, живопись, скульптура, архитектура). Младшие символисты (Вяч.Иванов, А.Белый, А.Блок) в своих попытках выйти за пределы индивидуалистической замкнутости также обратились к идеям «Рождения трагедии». Особенно активно категория «дионисийства» разрабатывалась в статьях Вяч.Иванова «Ницше и Дионис» (1904), «Эллинская религия страдающего бога» (1904-05), «Вагнер и диони-сово действо» (1905), а также в его докторской диссертации «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923). В то же время не случайно в годы кризиса символизма новый журнал, знаменовавший поворот искусства к точному предметному слову, «прекрасной ясности» и «здешнему миру», получил название «Аполлон» (1909). К той же антиномии обратился писатель-реалист В.В.Вересаев, назвавший вторую часть книги «Живая жизнь» «Аполлон и Дионис (О Ницше)» (1914, отд. изд. М., 1915).
Лит.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии.М., 1993; Рачинский Г «Трагедия Ницше»: опыт психологии личности // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: В 2 т. М.,1996. Т. 2; СилардЛ. Аполлон и Дионис: К вопросу о русской судьбеодной мифологемы // Umjetnist rije£i. Zagreb, 1981. № 25; Клюс Э.Ницше в России: Революция морального сознания. СПб., 1999; Vogel M.Apollonism und Dionysisch. Geschichte eines genialen Irrtums.Regensburg, 1966; Szilard-Mihalne L. Nietzsche in Russland // DeutscheStudien. 1974. № 12.Д.М.Магомедова
АПОЛбГ (греч. apologos — рассказ) — краткое иносказательно-нравоучительное повествование из жизни животных и растений. А. возник на Востоке как предшественник басни («Панчатантра», 3-4 вв.). Древнерусский А. об охотнике и единороге привел Л.Н.Толстой в «Исповеди» (1879-82) Известностью пользовались «Апологи в четверостишиях» (1826) И.И.Дмитриева.
«АПбСТОЛЫ» (англ. Apostles) — элитарное общество, образованное в конце 1820-х в Кембриджском университете для дружеских дискуссий. В 19 в. среди его членов — учившиеся в Кембридже поэт Альфред Тен-нисон (1809-92), его друзья — поэт, философ, критик Артур Хэллем (1811-33), которому Теннисон посвятил поэму «In Memoriam» (1850), и политик, поэт, литературовед, коллекционер Монктон Милн (1809-85); Ричард Ч.Тренч (1807-86), филолог, богослов, ставший архиепископом Дублинским; в 20 в. — участники группы «Блумсбери»: экономист Дж. Мейнард Кейнс (1883-1946), автор биографий и эссе Дж.Литтон Стрейчи (1880-1932), Вирджиния Вулф (1882-1941), Эдвард Морган Форстер (1879-1970), философ Бертран Рассел (1872-1970). Членство в обществе было пожизненным.
Т. Н. Красавченко
АПОФЕГМА (греч. apophthegma — изречение) — краткое нравоучительное высказывание. Старинные сборники, состоявшие из остроумных, метких изречений, анекдотов и занимательных рассказов о случаях из жизни выдающихся людей античности и Средневековья, назывались «Апофегматами». А., широко распространенные и популярные в средневековой Европе, восходят к произведениям античных писателей (Плутарха, Овидия и др.). В составлении сборников принимали участие крупнейшие писатели Возрождения—Ф.Петрарка, Дж.Боккаччо, Эразм Роттердамский. К17 в. в польской литературе, где к А. проявляли особый интерес, существовало уже несколько подобных сборников, из которых особенно был популярен сборник Б.Будного. В России первое печатное издание А. было осуществлено по указанию Петра I в 1711 в Москве, с заглавием «Кратких, витиеватых и нравоучительных повестей книги три». Начиная со второго издания (М., 1712), сборник называется «Апофегмата, то есть кратких витиеватых нравоучительных речей книги три». А. оказали воздействие на русскую литературу 18 в. Выдержки из них вошли в «Письмовник» (1769) Н.Г.Курганова, в «Пересмешник» (1766-89) М.Д.Чулкова.
Лит.: Аннушкин А.И. «Апофегматы» Беняша Будного // Книга:Исследования и материалы. Мм 1971. Сб. 22.; Никанорова Е.К. Жанры апофегмы и анекдота в массовой литературе XVIII века (Сборник«Апофегмата» Б.Будного и его судьба в русской литературе) // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Метод и жанр. Л.,1985.Л.Н.Коробейникова
АПОФЕбЗ (греч. apotheosis — обожествление) — торжественное прославление лица или события. В древнем мире А. означал обожествление героев. В средневековых мистериях А. выражал торжество религиозной идеи (торжество Небесных сил). Образец А. в спектакле — заключительная сцена оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за Царя», 1836) М.И.Глинки с хором «Славься».
49
АРАБСКАЯ ПОЭТИКА
50
АРАБЕСКА, арабеск (фр. arabesques от ит. arabesco — арабский) — литературный прием, в конце 16 — начале 17 в. употреблявшийся как синоним гротеска. Как и гротеск, А. стал обозначением причудливого, странного. Ф.Шлегель в 1797-98 попытался различить оба понятия: гротеск трактовался им как понятие более низкого порядка, нежели А. «Богатство фантазии» и легкость, чувство иронии и особенно «сознательное различие и единство колорита», полагал Шлегель, — самое прекрасное в А., и связывал с ним «Историю господина Вильяма Ловелля» (1795-96) Л.Тика и «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797) В.Г.Вак-кенродера. Шлегелевское понятие А. развил в своей эстетике философ и филолог Ф.Act. Согласно Асту, А. — это «единство, лишенное существенности, выступающее как чистая форма... Арабеск — как бы логическая конструкция, пустая от содержания игра прекрасного» (Ast F. System der Kunstlehre... Leipzig, 1805. S. 87). Это понимание А. оставалось актуальным в начале 19 в., когда романтики в своих эстетических изысканиях стремились отыскать новую форму и композицию художественных произведений, пытались теоретически осмыслить новое ощущение художественной формы как вольной, орнаментально-игровой, складывающейся почти самопроизвольно в противовес законченности и продуманности. А.Шопенгауэр писал в опубликованных после его смерти заметках, что в А. эстетически привлекательное заключается в том, что «невозможное является как возможное при сохранении известной видимости истины, и только один какой-либо закон отменяется или видоизменяется... но все прочее остается; и тем не менее весь ход вещей делается иным, прежде невозможное удивляет нас на каждом шагу...» (Schopenhauer A. Handschriftlicher Nachlaf} / Hrsg. E.Grisebach. Leipzig, 1892. Bd 4. S. 57). А. отождествлялась или ассоциировалась с различными родами искусства: Новалис называл А. «зримой музыкой», Ф.В.Шеллинг связывал это понятие с индийской архитектурой, использующей растительные мотивы. Сходные мысли развивал в России С.П.Шевырёв, говоря о стиле испанцев: «Эти узоры слов, эту пеструю ткань метафор можно очень справедливо сравнить с причудливыми арабесками, которые, как известно в истории искусства, заимствованы от роскошных узорчатых ковров Востока... они не плод размышления, напротив, они всегда внезапны: это молния фантазии; это падучие звезды в мире воображения» (Шевырёв СП. История поэзии. М., 1835. Т. 1. С. 57).
А. как принцип орнаментальной вольной композиции материала глубоко проникла в художественное сознание писателей 1820-40-х. Это отразилось в названиях произведений, строящихся, независимо от обозначения жан-ра, как сложные циклы: «Арабески» (1835) Н.В.Гоголя, роман К.Иммермана «Мюнхгаузен. История в арабесках» (1838-39), сборник «Гротески и арабески» (1840) Э.А.По, который считал А. результатом воображения, а гротески связывал с сатирой и бурлеском (определение А. заимствовано из статьи В.Скотта «О сверхъестественном в литературе», 1827). Возможности подобной циклически-универсальной формы были осмыслены ранним Шлегелем в рукописных тетрадях: «Роман—смесь всех искусств, наук, родственная поэзия, одновременно история и философия, а, следовательно, и искусство... Идеальная форма романа—подлинные арабески» (Schlegel F. Literary notebooks. 1797-1801. L., 1957. P. 80-81). «Ара-
бесками» (1911) назвал сборник своих литературно-критических статей А. Белый.
Лит.: Майн Ю. Целое и арабеск // Он же. «Сквозь видный мирусмех»: Жизнь Н.В.Гоголя. 1809-1835. М, 1994; Скотт В. О сверхъестественном в литературе // Он же. Собр.соч.: В 20 т. М.;ЛМ 1965. Т. 20;Novalis. Schriften / Hrsg. P.Kluckhohn. Leipzig, 1928. Bd 3; Polheim K.K.Die Arabeske Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik.MUnchen, 1966.Е.А.Бекназарова
АРАБСКАЯ ПОЭТИКА. Самые ранние из известных нам суждений арабов о поэтическом творчестве принадлежат авторам 6-7 вв. Однако последовательная разработка основ арабской поэтики началась лишь со второй половины 8 в., а в ряде ее дисциплин и еще позднее — в 9 и даже в 10-11 вв. Как целостная система теоретических взглядов и представлений А.п. сложилась в основном к концу 12 — началу 13 в. В дальнейшем эта система не претерпевала существенных изменений и ее развитие шло по линии уточнения, дополнения и перетолковывания отдельных положений. В процессе складывания системы поэтики теоретические представления арабских ученых значительно эволюционировали. Одним из важнейших факторов эволюции литературной теории было прогрессирующее возрастание роли индивидуально-авторского начала в художественном творчестве. Если доисламский автор творил свои произведения по законам, весьма близким к законам устного фольклорного творчества (хотя и отличавшимся от последних по многим важным параметрам), то более поздние письменные сочинения и многочисленные историко- и теоретико-литературные свидетельства выявляют отчетливо выраженную тенденцию к расширению пределов индивидуально-авторской инициативы в арабской литературе. Арабские филологи-теоретики, наблюдавшие процесс эволюции литературной традиции, в течение 8-12 вв. пересматривали в соответствии с требованиями практики коренные поэтологические представления. В период своего становления и наиболее значительных достижений А.п., вполне вероятно, находилась под влиянием греческой и индийской поэтик. Однако исследователи до настоящего времени не пришли к единому мнению относительно характера и масштабов этого влияния. Напротив, значительное воздействие А.п. на широкий круг поэтик литератур Ближнего и Среднего Востока является общепризнанным фактом.
Основными элементами средневековой арабской поэтологической системы были: учение о классическом арабском стихосложении («'илм ал-'ару д»), учение о рифме («'илм ал-каваф и»), учение о поэтических фигурах и тропах («'илм а л -б а д и'»), которое позднее стало одним из разделов арабской риторики («'илм ал-балаг а»). Значительное место в арабских поэтологических трудах занимают также разработанные в разной степени теории и теоретические представления, трактующие проблемы жанров и жанровых форм, поэтической топики, соотношения формы и содержания в поэзии, оригинальное учение о «поэтических заимствованиях» (сарикатш и'р и й й а), представляющее собой своеобразную теорию межтекстуальности классической арабской поэзии, и пр.
Основоположником науки об арабской метрике («'и л м а л - 'а р у д) считают ал-Халиля (718-91), но ни приписываемый ему труд «Китаб ал-'аруд» (Книга об 'ару-де), ни труды первых его последователей до нашего
51
АРАБСКАЯ ПОЭТИКА
52
времени не дошли. Самые ранние трактаты по 'аруду, имеющиеся в распоряжении исследователей, датируются концом 9 — началом 10 в. Согласно традиции, ал-Халил первым проанализировал ритм арабского стиха, определил на основании анализа образцов древней поэзии 16 различных размеров и дал им названия (т а в и л, мадид, басит, вафир, камил, хазадж, р а д-жаз, рама л, сари', мунсарих, хафиф, му-дари', муктадаб, муджтасс, мутакариб, мутадарик). Согласно ал-Халилю, каждый размер создается повторением нескольких стоп (всего ученый выявил восемь разных стоп), распределение и последовательность которых фиксированы. Ал-Халил показал, что практика арабского стихосложения знает существенное число альтераций, затрагивающих структуру размеров. Эти альтерации имеют различные функции и появляются в разных частях стиха. Теория 4аруда делит их на две категории: з и х а ф а т («послабления») и 'и л а л («болезни», «недостатки»). Зихафат представляют собой незначительные отклонения во всех стопах стиха (б е й-т а), кроме последней стопы в каждом из полустиший и имеют нерегулярный характер. Иначе выглядят изменения, затрагивающие последнюю стопу первого и второго полустиший (они называются соответственно 'а р у д и д а р б). 'Илал существенно изменяют идеальную стопу и представляют собой фиксированные деформации ритма, происходящие регулярно: всегда в одной форме и в одном и том же месте всех бейтов одной пьесы. Учитывая особую важность 'илал, средневековые теоретики вели учет вариаций того или иного метра в зависимости от изменений в последней стопе. А т.к. 'илал в большей мере затрагивают дарб, последнюю стопу второго полустишия, то количество вариаций метра исчисляется по числу возможных в этом метре дарбов. Общее число всех возможных модификаций последней стопы в 16 размерах достигает 67. Т.о., если не считать многочисленных зихафат, то только благодаря модификациям ритма, производимым 'илал в конце полустиший, арабские поэты могли писать стихи в 16 размерах с 67 узаконенными теорией вариациями ритма.
По наблюдениям исследователей, более 90% доисламской поэзии сочинено в четырех размерах: тавил, камил, вафир и басит (с значительным преобладанием первого из них). Большинство современных исследователей системы 'аруда определяют ее как квантитативное стихосложение. Вместе с тем в той или иной мере подчеркивается значение других факторов в создании ритма арабской поэзии (в частности, указывается роль тоничности). Общепринятой характеристики природы 'аруда пока не существует, а большинство практических руководств основывается на трудах средневековых арабских теоретиков стиха. Арабский 'аруд был воспринят в качестве системы стихосложения некоторыми народами Ближнего и Среднего Востока, хотя и подвергся при этом существенным модификациям под воздействием просодических свойств того или иного языка.
Теория рифмы ('илм ал-кавафи) обычно рассматривается средневековыми учеными как самостоятельная наука наряду с теорией метрики. Эта теория, разработку основ которой традиция также приписывает ал-Халилю, анализирует, в какой последовательности и какие звуковые компоненты составляют рифму (к а ф и й а), разрабатывает учение о видах рифмы и классифицирует отклонения от нормы в различных ее компонентах. Те-
ория узаконила также во всех формах классической поэзии сохранение единой рифмы на протяжении всего произведения, как бы велико оно ни было, и желательность рифмовки полустиший первого бейта. Т.о., риф-мовая схема произведения арабской классики выглядит так: аа ба ва га... Нормативные теории 'аруда и рифмы приложимы к классическим формам арабского стиха. Однако в арабской литературе известны и другие формы, называемые иногда постклассическими. К числу таких форм можно отнести, напр., д у б айт, мавалийа, кан-ва-кан, кума, мувашшах, заджал и ряд других, в которых, по мнению ряда современных исследователей, заметно влияние арабской народной, персидской или европейской поэзии. Они отличаются от классических форм либо метрикой, либо системой рифмовки, либо использованием диалектного, а не классического арабского языка, иногда всеми тремя компонентами одновременно. Так, существенные отличия можно найти в системе рифмовки некоторых постклассических форм арабской поэзии. Встречаются, напр., образцы строфики с рифмовкой ааа ббб ввв ...; аааа бббб вввв ...; ааб ввб ггб ...; аааб вввб гггб ...; ааааб ввввб ггггб и др. Большое распространение получили мувашшахи и зад-жали. Рифмовая схема одного из простейших муваш-шахов, состоящего из зачина и пяти строф, следующая: аб ввваб гггаб дддаб еееаб жжжаб. Однако имеются и более сложные схемы; всего же в мувашшахе обнаружено ок. 250 разнообразных комбинаций рифм. Несмотря на общее пренебрежительное отношение филологов-пуристов к неклассическим формам арабской поэзии, не в полной мере подчинявшимся законам 'илмал-'аруди 'илм ал-кавафи, они все же нашли своих теоретиков. Ибн Сана' ал-Мулк (ок. 1155-1211) написал трактат по поэтике мувашшаха, Сафи ад-дин ал-Хилли (1278 — ок. 1349) посвятил свой трактат поэтике заджаля и некоторых других постклассических форм.
Проблемы стилистики рассматривала арабская риторика ('илм а л - б а л а г а), которая начала складываться в 9 в. Основополагающими трудами по арабской риторике являются следующие: «Китаб ал-бади'» (Книга о новом [стиле]) Ибн ал-Му'тазза (861-908), которая дала начало 'илм ал-бади' — науке, изучающей средства украшения речи, и книги Абд ал-Кахира ал-Джурджани (ум. 1078) «Асрар ал-балага» («Тайны красноречия») и «Дала'ил ал-и'джаз» (Доказательства неподражаемости [Корана]), послужившие основой для развития соответственно 'илм ал-байан — науки, изучающей искусство ясного и красноречивого выражения, и'илм ал-ма'ани (букв.: наука о значениях), где рассматриваются вопросы синтаксиса и формальной логики. В трудах ас-Саккаки (1160-1229) и его комментаторов — ал-Казвини (1268-1338) и ат-Тафтазани (ум. между 1389 и 1395) арабская риторика приобрела окончательный вид, объединив в своих рамках три больших раздела: 1) 'илм ал-ма'ани; 2) «'илм ал-байан; 3) 'илм ал-бади'. На протяжении нескольких веков содержание и соотношение трех разделов арабской риторики, содержание и рамки отдельных категорий и фигур неоднократно менялись. По окончательному разграничению байан и бади' ко второму разделу 'илм ал-балага отошли сравнение (т а ш б и х), метафора (и с т и 'а р а) и метонимия (к и н а й а), к бади' — все остальные средства орнаментали-зации речи. Несмотря на то, что на отдельные разделы 'илм ал-балага, несомненно, повлияла греческая риторика,
53
«АРГОНАВТЫ»
54
содержание и границы фигур арабской риторики могут быть лишь приблизительно соотнесены с соответствующими фигурами в риторике европейских народов.
С доисламского времени в системе классических арабских поэтических жанров и жанровых форм центральное место занимала касыда. Несмотря на ее архаический характер, явственно ощущавшийся мусульманскими авторами уже в 8 в., этот жанр арабской поэзии оставался продуктивным до начала 20 в. Согласно описанию Ибн Кутайбы (828-89), в касыде выделяются три основные части, в каждой из которых может содержаться различное число тем. В первой части, называемой н а с и б о м, поэт описывает свое прибытие вместе со спутниками к стоянке в пустыне, где когда-то располагалось многочисленное племя. Следы покинутой стоянки вызывают у поэта воспоминание о его возлюбленной из этого племени. Развиваются здесь и некоторые другие мотивы (медитативные, винные и пр.). Во второй части (р а х и л) рассказывается о путешествии поэта к человеку, которому посвящена касыда. В этой части описывается пустыня, ее животный и растительный мир, верблюд или конь поэта. В рахиле часто возникают мотивы самовосхваления: поэт прославляет свою храбрость, способность переносить тяготы опасного и утомительного путешествия и т.п. В этой же части иногда развиваются рассуждения дидактического или медитативного характера. В третьей части (к а с д) основное место обычно занимают мотивы восхваления правителя, покровителя или мецената, к которому прибыл поэт, воздается хвала его племени и хулится племя его врагов. В последней части также могут появиться мотивы самовосхваления поэта или призывы о помощи его племени и т.п. Многие касыды завершаются просьбой поэта о вознаграждении. Из анализа классических образцов явствует, что композиция касыды ни в один из периодов истории арабской литературы не была строгой и обязательной рамкой для поэтических произведений. Согласно Ибн Кутайбе, автор касыды должен уравновешивать ее части и ни одной из них не отдавать предпочтения. Однако современные исследования показали, что знаменитые доисламские и более поздние поэты не придерживались этого правила или, скорее всего, его не знали. Последовательность тем и мотивов в ней также нельзя считать жесткой и обязательной. Пожалуй, только насиб обычно занимает место в начале касыды, но даже и в этом отношении имеются исключения.
Традиционные жанры классической арабской поэзии как бы вычленились из трехчастной касыды, содержавшей в своих рамках в эмбриональном состоянии самую разнообразную тематику. Так, мотивы первой части стали основой для развития любовной лирики — газели и «винной поэзии» (х а м р и й й а т). Описания пустыни, верблюдицы, коня и пр. из второй части послужили базой для формирования тематического репертуара жанра описаний (васф). Отдельные «охотничьи» мотивы из второй же части дали толчок к формированию «охотничьей» поэзии (т а р д и й й а т). С мотивами, включавшимися, как правило, в эту же часть, генетически связаны и жанры самовосхваления (ф а х р) и «благочестивых» стихов (з у х д и й й а т). С третьей частью связаны по своему происхождению жанры восхваления (м а д х) и осмеяния (х и д ж а'). Впрочем, произведения последнего жанра встречаются в качестве самостоятельных пьес (к и т4 а) еще в доисламскую эпоху. Мотивы жанра
оплакивания (риса') формально вообще не связаны с трехчастной касыдой, однако они во многом дублируют мотивы мадха, поскольку, по мнению средневековых теоретиков, оплакивание есть не что иное, как восхваление умершего. Некоторые другие менее продуктивные жанры арабской классической поэзии также восходят, в конечном счете, к темам и мотивам трехчастной касыды. В процессе становления и развития каждый из перечисленных жанров вырабатывал свою собственную поэтику, отражавшуюся в системе представлений средневековых ученых.
Ведущие принципы классической арабской поэтики оставались действенными вплоть до начала 19 в., когда стал намечаться поворот к новому типу художественного сознания. Становление новой арабской литературы происходило при непосредственном соприкосновении с европейской литературой, ускорявшем процесс разложения традиционалистской и формирования новой поэтики.
Лит.: Крачковский И.Ю. Арабская поэтика в IX в. // Он же. Избр.соч. М.; Л., 1956. Т. 2; Он же. Ибн ал-Му'тазз // Там же. 1960. Т. 6;Санчес А.А. К вопросу о сущности арабской метрики // Арабскаяфилология. М., 1968; Шыдфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы (VI—XII вв.). М., 1974; Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина VIII—XI века). М, 1983; Фролов Д. В. Классический арабский стих: История и теория аруда. М.,1991; Mehren A.F. Die Rhetorik der Araber. Kopenhagen;Wien, 1853;Heinhchs W.R Rhetorical figures // Encyclopedia of Arabic literature. L.;N.Y., 1998. Vol. 2.А.Б.Куделин
«АРГОНАВТЫ» (греч. argonautai — плывущий на «Арго») — кружок молодых людей, в основном студентов философского, исторического, физико-математического и других факультетов Московского университета, объединившихся в Москве в 1903-05 вокруг А.Белого и разделявших его взгляды на символизм. В кружок, кроме А.Белого, входили Эллис (Л.Л.Кобылинский), В.В.Владимиров, А.С.Петровский, С.М.Соловьев, Н.К. и Э.К.Метнеры, Н.П.Киселев, А.П.Печковский, А.С.Челищев, М.А.Эртель, П.Н.Батюшков и др. Собрания «А.» проходили на квартире у Владимирова, Белого («Воскресенья») и др. Кружок не имел ни устава, ни жестких организационных форм, это было скорее братство, союз единомышленников: «кружок в очень условном смысле, выросший совершенно естественно» (Белый, 123). В его собраниях участвовали «все, кто хотел, «в «аргонавтах» ходил тот, кто становился нам близок, часто и не подозревая, что он «аргонавт» (там же). Название кружка восходит к древнегреческому мифу о Ясоне и его спутниках, отправившихся на корабле «Арго» в неизведанную Колхиду за золотым руном. «А.» трансформировали этот миф, превратив его в символ поисков жизненных целей поколения на рубеже столетий, мифизации бытия и творчества. Кружок не ставил своей целью литературную деятельность (в него, кроме Белого, входили всего два писателя — Эллис и С.Соловьев). У «А.» «не было общего, отштампованного мировоззрения, не было догм... соединялись в исканиях, а не в достижениях» (Там же, 126). Идеологом «А.» был Белый, отвергавший в символизме «декадентское» мироощущение и отстаивавший представление о «истинном символизме», несущем в себе начало грядущего универсального, теургического творчества, объемлющего всю полноту преобразованного бытия (статьи «Формы искусства», 1902; «О теургии», 1903; «Символизм как миропонимание», 1903, и др.).
55
«АРЗАМАС»
56
В 1904 «А.» становятся основой «астровских сред»—лите-рагурно-философского кружка П.И.Астрова. Результатом их совместной деятельности были два выпуска сборника «Свободная совесть» (осень 1905,1906). «А.» в 1909 стали ядром издательства «Мусагет» (Э.К.Метнер, Белый, Эллис, Петровский, М.И.Сизов и др.).
Лит.: Белый А. Начало века. М., 1990; Он лее. Символизм какмиропонимание: Сб. статей / Сост. Л.А.Сугай. М., 1994; Лавров А.В.Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность.М., 1995.Т.А.Горькова
«АРЗАМАС», «Арзамасское общество безвестных людей» — литературный кружок в Петербурге (1815-18; иногда собирался в Москве), объединивший сторонников литературных реформ Н.МКарамзина и противопоставивший себя «Беседе любителей русского слова». Образ «А.» был создан в кульминационный момент давней полемики карамзинистов и литературных «архаистов»: пьеса «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (пост. 23 сентября 1815 в Петербурге) А.А.Шаховского, высмеивавшая слезливого «балладника Фиалкина» (т.е. В.А.Жуковского), вызвала сатиру «Видение в какой-то ограде» (1815) Д.Н.Блудова, где был изображен будущий «А.» — «общество друзей литературы, забытых Фортуною и живущих вдалеке от столицы», которые собирались «по назначенным дням в одном Арзамасском трактире». Деятельность «А.» была пронизана духом игры и пародии: все его участники имели прозвища, заимствованные из баллад Жуковского (К.Н.Батюшков — «Ахилл», Блу-дов — «Кассандра», А.Ф.Воейков — «Дымная печурка», П.А.Вяземский — «Асмодей», Д.В.Дашков — «Чу!!!», Д.В.Давыдов — «Армянин», Жуковский — «Светлана», М.Ф.Орлов — «Рейн», А.С.Пушкин — «Сверчок», В.Л.Пушкин — «Вот», А.И.Тургенев — «Эолова арфа», С.С.Уваров — «Старушка» и др.), ритуалы «А.» травес-тировали торжественные собрания «Беседы...», а тексты «кощунственно» применяли к борьбе «А.» и «Беседы...» библейские и христианские понятия («А.» — «Новый Иерусалим» и ковчег, на котором спасаются от «потопа» «Липецких вод» Шаховского; жареный арзамасский гусь — травестия Святого Духа; «таинства» «А.» — аналог христианских таинств; собрания «Беседы...» — ад или сатанинский шабаш). Литературное творчество арза-масцев (речи, сатиры, пародии, послания), культивировавшее принцип и идеал «галиматьи», по своему значению вышли за рамки чисто литературной полемики, достигнув доселе небывалой в русской литературе степени комизма. Попытки будущих декабристов Н.И.Тургенева и Орлова, вступивших в «А.» в 1817, придать его деятельности серьезный характер, успеха не имели.
Лит: Гиллельсон М.И. Молодой Пушкин и арзамасское братство.Л., 1974; «Арзамас». Сборник: В 2 кн. / Вступ. ст. В.Э.Вацуро. М.,1994; Проскурин О.А. Новый Арзамас — Новый Иерусалим: Литературная игра в культурно-историческом контексте // НЛО. 1996,№ 19.A.M.
«АРКАДИЯ» (ит. Arkadia) — поэтическое сообщество 17-18 вв., противостоявшее поэтам-маринистам; одна из многочисленных итальянских академий. Первые академии (по образцу античных) появились в Италии еще в середине 15 в.; они были связаны с традициями средневековых цеховых объединений (флорентийская Академия искусств рисунка или римская Академия Св.Луки). Из академий философской ориентации наиболее знаменита
Платоновская академия во Флоренции (М.Фичино, Дж.Пико делла Мирандола, К.Ландино, А.Полициано). Мыслители собирались на одной из пригородных меди-цейских вилл, в Кареджи. Недалеко от Кареджи, в Кастел-ло, до сих пор существует Академия делла Круска, учрежденная в 1583 и сделавшая своей целью составление нормативного словаря итальянского языка; с давних пор эта академия считалась воплощением лингвистического ригоризма. Смешное (но имеющее свое историческое объяснение) название академии (от crusca, отруби) — отнюдь не исключение для Италии, давшей жизнь и Академии Рысей, и Академии Каторжников, и Академии Заблудших. Академии возникали и за границей, там, где имелись большие итальянские общины (Академия Паломников в Париже). В 17 в. обычным занятием членов литературных академий было чтение стихов и обсуждение разнообразных житейских и мировоззренческих вопросов, подчас анекдотического свойства. Фактически подобная деятельность знаменовала собой постепенную деградацию гуманистической культуры. Изобличая безделье, академики нередко сами впадали в праздное времяпровождение. Значительную роль в духовной жизни Италии 17 в. сыграла венецианская Академия дельи Инконьити, учрежденная в 1630 и распущенная 30 лет спустя вследствие крайнего радикализма ее политической ориентации. Речь идет о настоящем гнезде либерти-низма в его итальянском изводе. Не было такого члена академии, у которого хотя бы одно сочинение не фигурировало в Индексе запрещенных книг. Академики увлекались «Адонисом» (1623) Дж.Марино, еще более крамольным «Рассуждением» (1534-39) П.Аретино, «Декамероном» (1350-53) Дж.Боккаччо. Члены Академии дельи Инконьити (Дж.Ф.Лоредано, ГЛети, Ф.Палла-вичино, Дж.Брузони) в своих книгах не стеснялись в выражениях по поводу продажности Церкви, монастырей как гнезд чувственности и разврата, дворов как средоточия двуличия. Впрочем, и эта академия не была свободна от псевдоученой риторики и всеядности, что заметно по двухтомному сборнику Лети «Академические причуды» (1654), где отдана дань и бурлескным изысканиям в области этимологии, и любовно-эротическим мотивам, и злободневным политическим рассуждениям. Весьма типичны для итальянских академий обсуждаемые в книге Лети проблемы: почему старцы спят меньше, чем молодежь? что такое «поцелуй по-флорентийски»? кто более несчастлив — влюбленный или же придворный?
Совершенно иной по своей направленности была академия «А.», возникшая в Риме в 1690. Ее учредителями стали поэты, художники и филологи, сгруппировавшиеся вокруг укрывшейся в Италии и принявшей католицизм королевы шведской Христины. Первое заседание состоялось 5 октября 1690, год спустя после кончины королевы. Основателей было 14, в т.ч. — теоретик и поэт Дж.В.Гравина (1664-1718), Дж.Крешим-бени (1663-1728), Дж.Ф.Дзаппи (1667-1719) и др. Вскоре возникла сеть «филиалов» в разных регионах Италии. Само название академии было позаимствовано у ренессансного поэта Я.Саннадзаро, в своей «Аркадии» (1504) реанимировавшего традицию античной буколики. Эмблемой аркадийцы избрали флейту Пана, один из излюбленных инструментов пасторальных поэтов — он даже дал название поэтическому сборнику Марино «Флейта» (1620). В качестве небесного покровителя
57
АРТЕФАКТ
58
аркадийцы рассматривали младенца Христа — ведь именно ему приходили поклоняться библейские пастухи. Сами академики носили условные антикизированные имена: Гравина именовался Опиком Эримантеем, Кре-шимбени — Альфесибеем Карием, Филикая — По-либием Эвмонием. Пасторальная атрибутика окружала членов «А.»; некоторый комизм и названия академии, и этой атрибутики хорошо ощущали современники. В отличие от множества других академий (Сейченто, «А.» смогла стать центральным феноменом литературной жизни Италии конца 17 — начала 18 в.
Притязания аркадийцев были связаны со вполне определенной социокультурной ситуацией: с одной стороны, очевидная исчерпанность маринизма, с другой — стремление Италии, уставшей от непрестанных войн, к мирной жизни. Эти два обстоятельства объясняют ориентацию на Феокрита и Вергилия, поиск спонтанности и ясности. Социальный миф смыкался с поэтическим, причем классическая форма наполнялась христианским содержанием. Рационализм и эмпиризм «А.» вполне вписывались в рамки своего времени, определенные Декартом и Галилеем. При этом для аркадийцев была важна сбалансированность природы и разума, фантазии и интеллекта, свободного поэтического вымысла и правдоподобия; их гедонизм был столь же тщательно взвешен и выверен, как и нравоучительный заряд их творений. Фактически именно подобная сбалансированность рассматривалась ими как основа «хорошего вкуса» — в конце 17 в. эта категория выдвигается в центр споров об искусстве. Споры, приведшие в конечном итоге к формированию научной эстетики, первоначально разворачивались в эмпирическом русле; аркадийцы превозносили Ф.Петрарку и поносили маринистов, не замечая того, что многим обязаны их поэтическим принципам. Внутренняя противоречивость «А.» стала причиной раскола внутри академии, свершившегося в 1711, когда наиболее проницательный и радикально настроенный из аркадийцев, Гравина, поспорил с «умеренным» Крешимбени и попытался организовать собственную академию (одной из причин разрыва стала также крайне бюрократическая организация «А.», насаждавшаяся Крешимбени). В 1716-22 выходят в свет шесть томов поэтической продукции членов академии. Но постепенно все громче стали слышаться критические голоса в адрес «А.», становившейся анахроническим явлением. К середине 18 в. функции «А.» были практически исчерпаны, хотя формально она продолжала существовать. В 19 в. критики обычно иронизируют над ней не меньше, чем над маринизмом, хотя и признают ее достижения в области мелодики стиха, а также высоко оценивают деятельность «младоарка-дийца» П.Метастазио.
Крупнейшая фигура среди аркадийцев—Джан Вин-ченцо Гравина — не сразу стал приверженцем ортодоксального классицизма: в ранних сочинениях он рассуждает о жанровой свободе вполне в русле маньеристской и барочной эстетики. Новаторский характер носит его трактат «Поэтический разум» (1708), где поэзия объявляется формой рационального познания мира, хотя и несовершенной, но пригодной для невежественной, не способной к философскому мышлению, зато чуткой к образам аудитории. Гравина является также автором пяти суховатых, строго соответствующих классицистическим требованиям трагедий (в то же время театр французского классицизма он подвергал резкой критике), истори-
ческих и педагогических сочинений. Антиавторитарный, антидогматический пафос сочетался у Гравины с реанимацией платонизма и стремлением озарить бытие светом философского знания. Среди наиболее значительных поэтов «А.» — флорентиец Филикая (1642-1707), автор опубликованного посмертно сборника «Тосканские стихи» (1т. — 1707, 2 т. — 1793). Совершенствуя стиль и язык, он активно противостоял маринистам. В его творчестве соединились религиозная и политическая темы. Разнообразнее творчество Франческо де Лемене (1634-1704), дипломата и поэта, в молодости отдавшего дань популярным у светской публики сонетам, ариям и мадригалам, но затем, после серьезной болезни, переключившегося на религиозную тематику и сделавшего своей музой Аквината («Трактат о Боге», 1684, «Розарий Девы Марии», 1691). Стихи Лемене отличают искренний человеческий акцент, стремление к простоте и ясности. В конце жизни он пробовал себя и в области театра. Написанная на диалекте комедия «Супруга Франческа» (опубл. 1709) представляла собой новаторское произведение, где очень живо воссоздавался жизненный уклад итальянского провинциального города. Учителем Пьетро Трапасси (1698-1782) стал Гравина; он не только обучил его классическим языкам и литературе, но и дал ему имя в греческом духе, под которым тот и стал знаменитым поэтом — Метаста-зио. Перебравшись из Рима в Неаполь, он сочинял стихи, мифологические идиллии и театральные пьесы. Успех снискала его мелодрама «Покинутая Дидона» (1724), где эпизод из Вергилия был переработан в духе новейших сентименталистских веяний, а постановка отличалась зрелищностъю и мастерством хореографии. Затем Метаста-зио совершенствует свой стиль в ряде других мелодрам на античные сюжеты, а в 1770 становится придворным поэтом Карла VI в Праге. Его героико-сентиментальный стиль представлял собой ревизию традиций классицистического театра — правило «трех единств» он решительно отрицал. Метастазио пользовался популярностью у музыкантов — к его мелодраме «Олимпиада» (1732) было написано ок. 50 различных партитур.
Лит.: Реизов Б.Г. Мелодрама и Метастазио // Он же. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966; Голенищев-Кутузов И. Аркадияи предромантизм // Он же. Романские литературы. М., 1975; Natali GL'Arcadia. Roma, 1946; Toffanin G. VArcadia. Bologna, 1946; Binni W.L'Arcadia e il Metastasio. Firenze, 1963; Quondam Giovanni Maria A.Cultura e ideologia di Gianvincenzo Gravina. Milano, 1968; Di Biase C.Arcadia edificante (Menzini-Filicaia-Guidi-Maggi-Lemene). Napoli, 1969;Consoli D. Realta e fantasia nel classicismo di Gian Vincenzo Gravina.Milano, 1970; Gli Arcadi dal 1690 al 1800. Onomasticon. / A cura diA.M.Giorgetti Vichi. Roma, 1977; Sala di Felice E. L'eta delPArcadia.Palermo, 1978.K.A. Чекалов
АРСИС И ТЕЗИС (греч. arsis — подъем, thesis — опускание ноги в пляске) — сильное и слабое место в ритме стиха; то же, что икт и междуиктовый интервал. См. также Сильное место и слабое место.
М.Л.Гаспаров
АРТЕФАКТ (лат. artefactum — искусственно сделанное) — внешнее материальное произведение, материальный объект. Понятие употреблено С.Т.Колриджем в 1834. В литературном произведении можно различать А. и эстетический объект. А. является способом существования эстетического объекта. Художественное творение в целом представляет собой единство эстетического
59
АРТУРОВСКИЙ РОМАН
60
объекта и А. Первый сосредоточивает в себе сущность произведения, второй гарантирует его стабильность, сохранность. Т.о., «эстетический объект как бы таится в артефакте» (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 147). А. способен влиять на эстетический объект, становиться одним из его моментов. Таковы, в частности, курсив, разрядка и прочие шрифтовые обозначения, акцентирующие мысль автора.
АРТУРОВСКИЙ РОМАН (англ. Arthurian romance), «романы Круглого стола» — разновидность рыцарского романа, возникшая на основе народных легенд, а также латинской хроники Гальфри-да Монмаутского «История королей Британии» (ок. 1137) о короле бриттов Артуре (5—6 вв.), боровшемся против англосаксонских завоевателей. Король Артур, его жена Джиневра, рыцари, пирующие за огромным Круглым столом, чародей Мерлин, благородный рыцарь Ланселот — герои цикла романов о рыцарях, отправлявшихся на поиск святого Грааля — символа Божественной Благодати. Одним из эпизодов А.р. является сказание о Тристане и Изольде. Создателем А.р. был французский поэт Кретьен де Труа (12 в.). В Германии его романы перевел миннезингер Гартман фон Ауэ (12-13 вв.); обработку легенды о святом Граале сделал Вольфрам фон Эшенбах в «Парцифале» (1198-1210). Лучший английским А.р. в стихах — «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» (14 в.). Т.Мэлори переработал легенды «артуров-ского цикла» в романе «Смерть Артура» (1469). Образ короля Артура встречается у Э.Спенсера в эпической поэме «Королева фей» (1590-96), у К.Л.Иммермана в мистерии «Мерлин» (1832), у Э.Булвера-Литтона в поэме «Принц Артур» (1849), у А.Теннисона в «Королевских идиллиях» (1859), у Р.Вагнера в опере «Лоэнгрин» (1850), У.Морриса в поэме «Защита Гиневры» (1858). Пародийное осмысление А.р. дано в книге Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889). По мотивам Артуровской легенды написаны поэмы американского поэта Э.А.Робинсона «Мерлин» (1917), «Ланселот» (1920).
Лит.: Bruce J.D. The evolution of Arthurian romance. Gottingen; Baltimore, 1923. Vol. 1-2; Loomis R.S. The development of Arthurian romance. L., 1963; Marx J. Nouvelles recherches sur la litterature arthurienne. P., 1965; Brogsitter K.O. Artusepik. Stuttgart, 1980 A.H.
АРХАИЗМ (греч. archaios — древний) — устаревшее или вышедшее из общего употребления слово, оборот речи, грамматическая форма. Может быть собственно лексическим (напр., славянизмы) и историческим (историзмы —слова, обозначающие исчезнувшие предметы или понятия). Лексические А. часто используются в поэтической речи, придавая ей особую торжественность и приподнятость; в прозаическом произведении они могут служить речевой характеристике персонажа или, наряду с историзмами, создавать исторический колорит изображаемой эпохи. Особенно часто историзмы встречаются в исторических романах. Используются А. и в пародийно-сатирической литературе как одно из средств выражения авторской иронии.
АРХЕТИП (греч. archetypos — первообраз) — обозначение наиболее общих и фундаментальных изначальных мотивов и образов, имеющих общечеловеческий
характер и лежащих в основе любых художественных структур. Термин впервые использовался в античном платонизме, в 20 в. введен в широкий культурный обиход швейцарским психоаналитиком и мифологом К.Г.Юнгом («Об архетипах», 1937). Для Платона А. как «идея» — своего рода «матрица» материального мира, для Юнга А. — основа структурирования «бессознательного» (причем если у 3. Фрейда это бессознательное индивидуально и реализуется в различных «комплексах», то у Юнга оно имеет общую психофизиологическую природу, не детерминированную средой и опытом, лежащую глубже индивидуального бессознательного и несущую память нации, расы, всего человечества — становясь, таким образом, коллективным бессознательным).
А., будучи, по сути, не самим образом (или мотивом), но его «схемой», обладает качеством универсальности, сопрягая прошлое и настоящее, всеобщее и частное, свершившееся и потенциально возможное, что проявляется не только в художественной (от архаического ритуала и мифа до произведений новейшего искусства, в т.ч. литературы), но и в обыденной психической деятельности человека (снах, фантазиях). Забвение или разрушение А. является главной причиной как индивидуального нервного расстройства, так и «расстройства цивилизации». Поэтому для юнгианцев воспроизведение А. искусством—основное требование эстетики, а именно степенью насыщенности архетипическими образами и мотивами определяется ценность и сила воздействия художественного произведения. Согласно юнгианской эстетике, литературоведческий анализ есть прежде всего вычленение А. из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов. Юнгианской методологии придерживается ритуально-мифологическая критика, сводящая содержание любого произведения к фольклор-но-мифологической основе, игнорируя при этом специфический историко-литературный контекст, индивидуальное своеобразие художника, новое эстетическое качество произведения. Иррационалистическая трактовка А. вводит это понятие в круг представлений о «мировой душе», «мистическом опыте»; рационалистический вариант подхода к проблеме предлагает структуралист К.Леви-Стросс. Современный российский культуролог Е.М.Мелетинский, исследуя трансформацию мифологических представлений на более поздних уровнях развития художественной культуры (фольклор, Средневековье, Возрождение, Новое время), расширяет представление о границах А., обогащая его элементами «опытного», «приобретенного» сознания и сообщая понятию А. категорию историчности, что сближает последний с понятием вечных образов. Традиционны А. «двойников» («тени», образы «дьяволов» — второго, «низшего» «я» человека); «мудрых стариков (старух)», символизирующие «дух», скрытый за хаосом земного мироздания; матери как символа вечного возрождения, т.е. преодоления смерти, бессмертия; мотива преображения как акта смены одежды; потопа как смены вех в истории человечества, очищения и жертвоприношения во имя новой жизни. Юн-гианская трактовка А. оказала значительное влияние на литературу 20 в. (Г.Гессе, Т.Манн, Дж.Джойс, Г.Гарсия Маркес и др.).
Лит.: Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г.Юнгаи закономерности творческой фантазии // ВЛ. 1970. Х° 3; Веймаи Р.История литературы и мифология. М., 1975; Мелетинскш Е.М. Поэтика мифа. 2-е изд. М., 1995; Bodkin M Archetypal patterns in poetry.L., 1963.Г.В.Якушева
61
АТЕЛЛАНА
62
АРХИТЕКТбНИКА (греч. architektonike—строительное искусство, конструкция здания) — ценностная структура эстетического объекта, т.е. мира героя, воспринятого читателем. В таком истолковании А. противопоставляется композиции, т.е. организации материала (в литературном произведении — словесного) или же системе средств изображения (приемов). М.М.Бахтин последовательно разграничивает формы архитектонические (герой, тип, характер; юмор, трагическое и комическое; лирическое) и композиционные (диалог, жанр, актовое членение в драме; глава, строфа, строка, стихотворение). В философской эстетике 1920-х — 30-х есть и другие варианты этого подхода. Два вида форм, организующих либо сам изображенный мир, либо его изображение, разграничивает П.А.Флоренский, хотя вместо термина А. у него в той же функции антонима «композиции» применен синонимичный термин «конструкция» (Флоренский, 112-130). А.Ф.Лосев, не используя понятия А. (а равным образом и «композиция»), различал в качестве взаимоопределяющих аспектов художественной формы «смысловую предметность» и адекватно ее воспроизводящую «внесмысловую инаковость» (Лосев, 45). Также не употребляя термина А., Р.Ингарден характеризует различие между скульптурой как «вещью» и созерцаемым эстетическим объектом в формулировках, почти идентичных бахтинским. Все эти авторы усматривают саму сущность художественного произведения в антиномии двух разнородных и несовместимых планов бытия, находящихся тем не менее в очевидном и парадоксальном единстве.
Идея А. как обозначения структуры иной реальности, нежели действительность читателя (которой и принадлежит композиция), противостояла двум полярным тенденциям, выявившимся в теории искусства к началу 20 в. С одной стороны, это идея «единства формы и содержания». В русской «реальной» критике и близкой к ней культурно-исторической школе упомянутое единство было понято как выражение общественно значимых внеэсте-тических идей в подходящих и эстетически оцениваемых словесных формах (акцент при этом лежал именно на идеях). С другой — понятие «внутренней формы». Согласно учению А.А.Потебни, форма в таком ее понимании заложена в свойствах самого языка. Отсюда эстетизация в русской «формальной школе» техники искусства, позволяющая вообще вынести за скобки пресловутое «идейное содержание». Понятие А. — элемент осуществленного научного синтеза: содержание понято как эстетически организованная и «оцельненная» автором система ценностей изображенного мира, а форма трактуется одновременно вполне технически и телеологически — «как технический аппарат эстетического свершения» (Бахтин, 17). Непосредственная подготовка этого синтеза — идеи формального европейского искусствознания рубежа 19-20 вв., которое и ввело в научный оборот термин А. (в поэтике его использЪвал, напр., О.Вальцель), противопоставив, в частности, «формы выражения» и «способы изображения как такового» (Вёльфлин, 15-18). В более глубокой перспективе это — возврат (через неоплатонизм) к идеям античной эстетики о соотношении «эйдоса», вещи и формы.
Лит.: Вапьцель О. Архитектоника драм Шекспира-// Проблемы литературной формы. Л., 1928; Ингардеи Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Медведев ПН. Формальный метод в лите-
ратуроведении. М., 1993; Флоренский П.А. Анализ пространствен-ности и времени в художественно-изобразительных произведениях.М., 1993; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.,1994; Лосев А. Ф. Форма—стиль—выражение. М., 1995; Тамарченко Н.Д.«Композиция и архитектоника» или «композиция и конструкция»?(М.М.Бахтин и П.А.Флоренский) // Литературоведение и литературоведы. Коломна, 1996.Н.Д.Тамарченко
АСИНДЕТбН см. Бессоюзие.
АССОНАНС (фр. assonance — созвучие, от лат. assono — откликаюсь) — 1. Повторение гласных звуков, преимущественно ударных, основной элемент фоники; 2. Неточная рифма, в которой совпадает ударный гласный и не совпадают согласные, напр.: рука—стена— удар — размах — балласт...; такой А. был употребителен в средневековой романской поэзии («Песнь о Роланде», романсы испанские и позднейшие подражания им). Иногда А. называется всякая неточная рифма.
М.Л.Гаспаров
АСТЕЙЗМ (греч. asteismos — остроумие, шутка, букв. — столичность) — разновидность иронии как тропа: похвала (обычно — самому себе) в форме порицания («я, человек простой...»). В широком смысле слова — всякая изящная шутка. Ср. Антифраз.
М.Л.Гаспаров
АСТРОНИМ (греч. astron—звезда; onyma—имя)— один из видов псевдонима: обозначение имени автора каким-либо типографским знаком, напр, звездочками. Название объясняется тем, что первоначально в Западной Европе для обозначения А. использовались условные знаки небесных тел.
АТЕЛЛАНА (лат. atellana, от Atella—города в области осков)—народная италийская комедия. А. сложилась у южноиталийского народа осков, как полагают, под влиянием греческой комедии. В Риме А. укоренилась намного раньше греческих драматических жанров, но представлялась долгое время на оскском языке. В А. действовали всего четыре шутовских персонажа с жестко определенными карикатурными характерами: Буккон — хвастун и обжора, Макк — дурак, Папп — глупый старик, Доссен — проходимец. На рубеже 2-1 вв. до н.э. была создана литературная латинская А. Сохранилось незначительные отрывки 120 пьес, принадлежащих двум авторам: Луцию Помпонию и Новию. А. писалась стихами, более точного представления о ее художественной форме составить нельзя из-за фрагментарности текстов. Цицерон (Письма к друзьям DC, 16,7) свидетельствует об обычае ставить А. после латинской трагедии, но это не говорит о каком-либо сходстве с греческой сатировской драмой, которая следовала за трагедией в афинском театре. О содержании А. можно судить по сохранившимся названиям: большинство было посвящено бытовым темам (напр., «Свадьба», «Сводник» Помпония); «Братья» Помпония—пародия на паллиату, вероятно, на одноименную комедию Теренция; известно также несколько А. с мифологическими названиями («Андромаха» Новия), которые могут представлять пародии на трагедию. Следы А. сохранились в комедии дель арте.
Лит.: Ribbeck О. Scaenicae Romanae poesis fragmenta. Lipsiae, 1897—1898; DeLoremiA. Pulcinella.Napoli, 1957; FrassinettiP. Attellanaefabulae.Roma, 1967.А.Е.Кузнецов
АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
64
АТРИБУЦИЯ (лат. attributio — приписывание) — установление автора художественного произведения (когда оно анонимно или подписано псевдонимом) или времени и места его создания (наряду с термином употребляется и термин эвристика). А. — одна из основных и древнейших проблем текстологии. Еще в античную эпоху возникли сомнения в принадлежности Гомеру «Илиады» и «Одиссеи»; в конце 18 в. связанные с личностью Гомера А. выросли в «гомеровский вопрос»: являются ли гомеровские поэмы созданием одного автора или нескольких иоэтоъ-рапсодов. В середине 19 в. возник «шекспировский вопрос» вокруг авторства шекспировских пьес, которые приписывались различным лицам. А. весьма важна при изучении древнерусской литературы, произведения которой были в большей части анонимными. А. осуществлялась в следующих направлениях: поиски документально-фактических доказательств {автографы писателей, их переписка, мемуары современников, архивные материалы); раскрытие образного содержания текста (сопоставление анонимного произведения и бесспорно принадлежащих предполагаемому автору текстов); анализ языка и стиля произведения. Доказательную А. может дать только комплексное использование всех этих элементов. Произведения, которые нельзя признать бесспорно принадлежащими данному автору, в научных изданиях помещаются в разделе «Dubia» (лат. dubitare — сомневаться). Частным случаем А. является атетеза — отрицание принадлежности данному автору произведения, ранее ему приписывавшегося.
Лит.: Масанов Ю.И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок / Под ред. П.Н.Беркова. М., 1963.
Е.И.Прохоров
АТТИКЙЗМ — литературное направление в древнегреческой и отчасти в древнеримской риторике. Развилось во 2 в. до н.э. как реакция на азианизм, культивировало «подражание классикам» — соблюдение языковых норм аттических прозаиков 5 в. до н.э., простоту и строгость стиля. В области стиля А. уступил азианизму, но в области языка одержал верх: имитация языка аттичной прозы многовековой давности
осталась идеалом всего позднеантичного греческого
красноречия.М.ЛТаспаров
АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ см. Комедия античная.
АУТО, ауту (исп. auto от лат. actus — действие, акт) — одноактное драматическое представление религи-гиозно-аллегорического содержания в Испании и Португалии (вторая половина 13-18 вв.). Вначале исполнявшееся 3-4 любителями, А. в 16-17 вв., обогатившись элементами народного фарса, превратилась в пышное зрелище, близкое мистерии. Тексты А. писали Ж.Висенте (Португалия), Лопе Ф. де Вега Карпьо и Тирсо де Моли-на (Испания). Классическую форму А. придал испанский драматург П.Кальдерон де ла Барка, автор ок. 80 А.
АФОРИЗМ (греч. aphorismos — определение, краткое изречение) — обобщенная мысль, выраженная в лаконичной, художественно заостренной форме (обычно с помощью антитезы, гиперболы, параллелизмаи пр.). В фольклоре к А. относятся поговорки и пословицы, в литературе — гномы или сентенции (А. без имениавтора), апофегмы (А., приписанные определенномулицу), хрии (А. определенного лица в определенныхобстоятельствах); А. морального содержания называется также максима. А. часто извлекались из литературных произведений (античные и средневековыесборники), но бытовали и как самостоятельный жанр(Ф.де Ларошфуко, Б.Паскаль, Ж.де Лабрюйер, Л.деК.Вовенарг, Г.К.Лихтенберг, И.В.Гёте и др.); пародические — у КОЗЬМЫ Пруткова.М.ЛТаспаров
АЭД (греч. aoidos — певец) — древнегреческий сочинитель и исполнитель эпических песен (8-7 вв. до н.э.), импровизировавший под аккомпанемент струнного инструмента. В гомеровских поэмах А. изображаются как певцы на службе общин и цдрей, но были и странствующие певцы-исполнители. Искусство А. сыграло существенную роль в развитии греческого эпоса.
Лит.: ТолстойИ.И. Аэды. М, 1958.

«БАЗОШ» (фр. Basoche от лат. basilica — базилика, судебное здание) — средневековая корпорация парижских судебных клерков, основанная в 1302 с позволения Филиппа IV Красивого. «Б.» устраивала ежегодные театральные представления, включавшие мистерии, фарсы, соти, моралите, а также пародийные судебные процессы (cause grasse) в форме бурлеска. Иногда «Б.» выступала совместно с «Беззаботными ребятами» и «Братством Страстей Господних». Простонародный грубовато-комический диалог в спектаклях «Б.» изобиловал политическими и личными выпадами, нередко направленными против короля и его приближенных. В связи с этим в 1538 была введена цензура на «Б.», а в 1540 запрещены насмешки над живыми лицами. После 1582 сведения о театре «Б.» отсутствуют, однако в провинциальных городах (Тулуза, Бордо, Гренобль) корпорации «Б», просуществовали до 1790.
Лит.: Harvey H. The theatre of the Basoche. Cambridge (Mass.),1941.A.H.
БАЙРОНИЗМ — литературное настроение, представляющее собою один из эпизодов поэзии «мировой скорби» и ведущее свое начало от английского поэта Дж.Г.Н.Байрона( 1788-1824), придавшего этой поэзии оригинальный отпечаток. Космополитический размах творчества, его соответствие запросам эпохи, склонной к пессимистической оценке жизни, и эстетическая ценность были причинами широкой популярностни Байрона в 1820-х — 40-х и создали школу последователей, называемых байронистами во всех европейских литературах. Б. проявлялся в самых разнообразных формах, будь то прямое подражание, или заимствование, или общий импульс, или более или менее широкое влияние, или полубессознательная реминисценция, причем зависимость байрониста от своего образца находилась в обратном отношении с силою его таланта: чем крупнее был талант, тем меньше была эта зависимость и тем более Б. являлся лишь элементом (более или менее плодотворным) в развитии собственных творческих замыслов поэта.
Б. всего менее сказался на родине его родоначальника, где свойственный ему дух резкого социально-политического протеста, свободомыслия, космополитизма и пессимизма мало соответствовал национальным традициям и настроению английского общества. Тем не менее, и в Англии некоторые писатели не избегли обаяния байроновской личности и поэзии: Т.Карлейль (1795-1881) был в молодости его страстным поклонником и прочувствованно оплакал его трагическую смерть; Б.Дизраэли (1804—81), впоследствии лорд Биконсфилд, с большой симпатией изобразил Байрона в романе «Венеция» (1837), А.Теннисон (1809-92) в ранней молодости благоговел перед ним, Дж.Рёскин (1819-1900), поклонник «религии красоты» и социальный реформатор, воспринимал Байрона, как индивидуалиста, поклонника природы и борца за народное благо.
Гораздо могущественнее и прочнее оказался Б. на континенте Европы, где знакомство с поэзией Байрона и восхищение ею относятся уже к последним годам жизни поэта (1819—24) и достигают широкого развития после его героической смерти за свободу Греции, доказавшей, что слово не расходилось у него с делом, и повысившей к нему общественные симпатии.
Во Франции почти ни один представитель «романтической школы» не избежал обаяния Байрона. Ему подчинился, хотя и на короткий срок, А.Ламартин, написавший V песнь «Чайльд-Гарольда» (1825), которой, однако, он только доказал свое коренное различие, как прирожденного оптимиста, от певца мировой скорби. Пессимист А.де Виньи (1797-1863) нашел в Байроне родственное настроение, поэтическое выражение которого он использовал для собственных задач. В.Гюго (1802-85) воспринял Б. преимущественно с его оппозиционно-политической стороны, ценя в Байроне всего более певца политической свободы, защитника угнетенных греков. Вторая часть (1810) «Чайльд-Гарольда» и «восточные поэмы» вдохновили его на «Восточные мотивы» (1829), протестующие герои его драм — Рюи Блаз, Эрнани и др. — родственны бай-роновским. Стендаля (1789-1842) привлек индивидуализм байроновских героев, их культ сильной личности, избранной натуры, не знающей препон для своих страстей; таков Сорель в романе «Красное и черное» (1831). А.де Мюссе (1810-57), оказались гораздо родственнее меланхолия, разочарование, недовольство собою, душевный разлад, свойственные байро-новским героям; типы Мюссе обыкновенно примыкают либо к Чайльд-Гарольду, как пресытившемуся сластолюбцу, либо к Дон Жуану с его культом эпикурейского наслаждения жизнью, не дающего духовного удовлетворения. Простым подражателем Мюссе никогда не был, но в юные годы (до 1835) испытал известное воздействие со стороны английского поэта, следуя за ним и в технике, и в примеси юмора к скорби.
В других романских землях Б. произвел наибольшее впечатление своей политическою стороною. Итальянцы чтили в Байроне энергичного борца за их политическую свободу от Австрии. С такой точки зрения выражали большое сочувствие английскому поэту Сильвио Пеллико (1782-1854), Винченцо Монти (1754-1826), Дж.Мадзини. Отдельные отголоски замечаются у Дж.Леопарди (1798-1837), бывшего самостоятельным представителем поэзии «мировой скорби», Уго Фосколо (1778-1827), Ф.Д.Гверацци (1804-73) и др.
В Испании высоко ставились освободительные тенденции поэзии Байрона, что выразилось у Х.Эспрон-седы (1817-93), которого можно считать наиболее законченным типом байрониста на испанской почве.
В Германии первым признал Байрона И.В.Гёте, считавший творца «Манфреда» (1817) и «Дон Жуана» (1818-23) величайшим поэтом 19 в. и изобразивший
3 А.Н. Николкжин
67
БАЙРОНИЗМ
68
его во второй части «Фауста» (1831) в лице гениального юноши-идеалиста Эвфориона, безвременно погибающего и горько оплакиваемого окружающими. Не будучи сам байронистом, Гёте проложил дорогу поэтам «Молодой Германии», из которых Г.Гейне (1799—1857) обыкновенно считается наиболее талантливым представителем Б. в немецкой литературе. Элементы Б. замечались уже в первых стихотворениях Гейне, изданных в 1822, и нашли развитие в «Лирическом интермеццо» (1823). Героям своих трагедий — Альман-зору и Ратклифу — Гейне придал некоторые черты байроновских типов. Его «Германия. Зимняя сказка» (1844) напоминает политические сатиры Байрона. В них присутствует байроновское соединение глубокого лиризма с наклонностью к общественно-политической сатире и юмору. В группе немецких политических лириков, шествовавших по стезе Байрона, особенно выделяется Георг Гервег (1817-75), называвший поэзию своего вдохновителя «небесною песнью» и наполнивший свои «Стихи живого человека» (1841) таким же страстным пафосом свободы; рядом с ним стоят Ф.Фрейлиграт (1810-76), Г.фон Фаллерслебен (1798-1874) и др. В произведениях австрийского поэта Н.Ленау (1802-50) нередко звучат отголоски «мировой скорби».
Б. повлиял и на славянские литературы. В Польше первым был А.Мальчевский (1793-1826), написавший поэму «Мария» (1825) в совершенно байронов-ском духе. Дань увлечению Б. отдал А.Мицкевич (1798-1855). В «Крымских сонетах» (1826) замечаются отзвуки «восточных» поэм Байрона; в «Конраде Валленроде» (1828) горой поэмы напоминает байро-новского Конрада в «Корсаре» (1814) и Лару; в третьей части «Дзядов» (1832) поэт увлекается образом Манфреда и Каина. З.Красиньский (1812-59) называл Байрона «бесспорно великим поэтом», блестящим метеором, молнией, разрезавшей тьму, и в молодости испытал на себе его влияние, а выйдя на самостоятельную дорогу, в «Небожественной Комедии» (1835) и «Иридионе» (1836) сохранил следы былого увлечения. Истинным байронистом был Ю.Словацкий (1809-49); ему были доступны почти все стороны многогранной поэзии автора «Чайльд-Гарольда», за исключением политического радикализма, которого польский поэт не разделял. В 1832-33 он издал шесть поэм во вкусе байроновских: «Гуго», «Змей», «Ян Белецкий», «Араб», «Монах», «Ламбро»; байронов-ские отголоски слышатся и в драмах «Мария Стюарт» (1830) и «Миндовг» (1831), а также в более поздней поэме «В Швейцарии» (1839) и драме «Кордиан» (1834). Впечатление, произведенное на Словацкого «Дон Жуаном» Байрона, отразилась на его поэтическом «Странствии на восток» (1836-39) и поэме «Бенёв-ский»(1841).
Такое же влияние имел Б. и в России, где первое знакомство с поэзией Байрона относится к 1819, когда ею заинтересовался кружок П.А.Вяземского (1792-1878) и В.А.Жуковского (1783-1852). Почти все поэты пушкинской эпохи переводили Байрона или выражали сочувствие его поэзии. Отголоски Б. проявляются у В.К.Кюхельбекера (1797-1840), К.Н.Батюшкова, (1787-1855), Д.В.Веневитинова (1805-27), А.А.Делыэдга (1798-1831) и др. И.И.Козлов (1779-1840) знал многие произведения Байрона наизусть, переводил их и подра-
жал им. Е.А.Баратынский (1800-44), которого друзья называли «Гамлетом», был предрасположен к «мировой скорби» («Последняя смерть», 1827, навеяна бай-роновской «Тьмою», 1816). Обаяние Б. испытал А.И.Полежаев (1805-38), скорбь которого являлась не столько «мировою», сколько личною. А.А.Бестужев-Марлинский (1797-1837) в многочисленных повестях довел байронические типы до утрировки и ходульности. А.С.Пушкин в ссылке на юге России, по собственному его выражению, «с ума сходил по Байрону»; прочитав «Корсара», он «почувствовал себя поэтом». Пушкин был также в восторге от «Дон Жуана», высоко ценил «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1809-18) и другие произведения Байрона. Лирико-эпическими поэмами Байрона навеяны «Кавказский пленник» (1820-21), «Бахчисарайский фонтан» (1821-23), «Цыганы» (1824) и отчасти «Полтава» (1828; с эпиграфом из Байрона и ссылкой на его «Мазепу», 1819). Своего «Онегина» сам поэт сближал с «Беппо» (1818), еще чаще с «Дон Жуаном»; никто, может быть, кроме Мюс-се, не усвоил себе так блестяще, как Пушкин, технику байроновских лирических отступлений; в романе встречаются прямые реминисценции из «Дон Жуана»; «Домик в Коломне» (1830) и «Граф Нулин» (1825) также задуманы под впечатлением «Беппо». У Байрона нашел Пушкин вдохновляющие примеры не только реализма и лиризма, но и живописи природы и пафоса в прославлении свободы («Восстань, о Греция, восстань...», 1829, «Кинжал», 1821 и др.). Собственно «мировая скорбь» мало была свойственна жизнерадостной и уравновешенной природе Пушкина, почему Б. и был лишь мимолетным эпизодом в эволюции его творчества.
Гораздо глубже Б. затронул Лермонтова; его мятежная и меланхолическая душа, замкнутая в своем «я», была близка Байрону и его излюбленным героям с Манфредом во главе: «У нас одна душа, одни и те же муки» («Не думай, чтоб я был...», 1830), — писал он в ранней юности. Байроновские мотивы он перерабатывает совершенно самостоятельно, опираясь на личные переживания и запросы русской современности; недаром же он называл себя «не Байроном, а другим, неведомым избранником... с русскою душой» (1832). Об этом свидетельствуют и лирика поэта, и его поэмы («Мцыри», 1840; «Демон», 1829-39; «Измаил-Бей», 1832; «Герой нашего времени», 1839—40). Б. у него сочетался с руссоизмом, воспринятым и непосредственно, и через Байрона, бывшего поклонником Руссо. В Печорине Лермонтов создал вариант байронов-ского «скорбника»; но на русской почве этот тип вообще значительно измельчал, перестав быть борцом за идеалы общественной и политической свободы в силу специфических условий русской культуры. Пушкин развенчает Алеко за его «гордыню» и «своеволие», Лермонтов в предисловии заявляет, что Печорин — предостерегающий образ, составленный из пороков
ТОГО времени.М.Н.Розанов
Лит.: Спасович В.Д. Байронизм у Пушкина и Лермонтова. Вильно, 1911; Веселовский А.Н. Этюды о байронизме // Он же. Этюды и характеристики. 4-е изд. М., 1912. Т. 1; Розанов М.Н. Байронические мотивы в творчестве Лермонтова // Венок М.ЮЛермон-тову. М.; Пг., 1914; Маслов В.И. Начальный период байронизма в России. Киев, \9\5\ЖирмунскийВМ Байрон и Пушкин. Л., \Ш\МаннЮ.В. Динамика русского романтизма. М, 1995; Muoni G. La fama del Byron e il byronismo in Italia. Milano, 1903; Leonard WE. Byron and
69
БАРОККО
70
byronism in America. Boston, 1905; Ochsenbein W. Die Aufnahme Lord Byrons in Deutschland und sein Einfluss auf den jungen Heine. Bern, 1905; Esteve Ed. Byron et le romantisme francais. P., 1907; Symon. J.D. Byron in perspective. L., 1924; Byron's political and cultural influence in nineteenth century Europe / Ed. P.G.Trueblood. L., 1981; Hoffmeister G. Byron und der europ&ische Byronismus. Darmstsdt, 1983.
БАЛЛАДА (фр. ballade, от прованс. balada — танцевальная песня) — 1. Твердая форма французской поэзии 14-15 вв.: три строфы на одинаковые рифмы (ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10-сложного стиха) с рефреном и заключительной полу строфой — «посылкой» (обращением к адресату). Развилась из скрещения северофранцузской танцевальной «бал-леты» и провансальско-итальянской полуканцоны. Яркие образцы — в поэзии Ф.Вийона. Распространение за пределами французского Средневековья получила лишь в стилизациях (В.Я.Брюсов, М.А.Кузмин и др.); 2. Лиро-эпический жанр англо-шотландской народной поэзии 14-16 вв. на исторические (позднее также сказочные и бытовые) темы — о пограничных войнах, о народном легендарном герое Робине Гуде (сходны с романсом испанским, некоторыми видами русских былин и исторических песен и немецкими народными песнями, впоследствии тоже названными Б.) — обычно с трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом. Интерес к народным балладам в эпоху предроман-тизма и романтизма (сборники народной поэзии Т.Перси «Памятники старинной английской поэзии» (1765) и Л.Арнима совместно с К.Брентано «Волшебный рог мальчика» (1806-08) породил аналогичный жанр литературной Б. (В.Скотт, Р.Саути, Г.Бюргер, Ф.Шиллер, И.В.Гёте, А.Мицкевич, В.А.Жуковский, А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, А.К.Толстой и др.); здесь обычно разрабатывалась сказочная или историческая тематика, современные темы привлекались редко, обычно с целью героизации события или, наоборот, иронически (Г.Гейне). В современной поэзии форму Б. часто получали стихи о войне (Н.С.Тихонов, К.М.Симонов). Литературная Б. имеет тенденцию к сближению с городским фольклором, эстрадной песней (Б.Брехт).
Лит.: Weissert G. Ballade. Stuttgart, 1980.ММ.Гаспаров
БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА (англ. ballad opera) — ранняя форма музыкальной комедии. Была создана какжанр английским поэтом и драматургом Джоном Геем(1685-1732), который по совету Дж.Свифта, предложившего ему идею «ньюгейтской пасторали»(Ньгейт — лондонская тюрьма), написал пародийную«Оперу нищего» (1728) с элементами политическойсатиры. В Б.о. Гея, имевшей шумный успех и сочетавшей элементы фарса и комедии сентиментальной,изображена связь уголовного мира с представителями закона. Продолжением стала другая Б.о. Гея «Полли» (1729), поставленная только в 1777. Р.Б.Шериданобратился к этому жанру в комедии «Дуэнья» (1775),затмившей в конце 18 в. славу «Оперы нищего». В 20 в.образцами Б.о. стали «Моя прекрасная леди» (1956,музыка Ф.Лоу, либретто А.Дж.Лернера), написаннаяна основе комедии Б.Шоу «Пигмалион» (1912) и. комедия Б.Брехта «Трехгрошовая опера» (1928), использовавшего Б.о. Гея.А.н.
БАЛЛАТА (ит. ballare — танцевать) итальянский песенный лирический жанр, получивший распространение с 13 в. и имеющий истоки в народных танцевальных песнях шутливо-любовного содержания. По форме Б. близка французскому виреле и состоит из строф, чередующихся с рефреном. Б. культивируют поэты «нового сладостного стиля» (Данте, Г.Кавальканти); ее наивысший расцвет приходится на 14 в. (Ф.Петрарка, Дж.Боккаччо, Ф.Саккетти); в 15 в. она входит в репертуар жанров Лоренцо Медичи и А.По-лициано. После длительного забвения Б. вновь оживает в 19 в. в творчестве Г.Д'Аннунцио и Дж.Кардуччи.
Т.Ю.
БАРД (др.-ирланд. bard) — придворный певец в древней Ирландии, основной социальной функцией которого было прославление благородства и подвигов королей и вождей. В отличие от филидов, Б. просуществовали до
17в., оставаясь единственными хранителями устнойэпической традиции. Поэзия Б. оказала влияние на романтиков в Англии. В широком смысле Б. называется
ПОЭТ — ИСПОЛНИТеЛЬ СВОИХ Песен.М.А.Абрамова
БАРбККО (порт. Ьаггоссо — жемчужина неправильной формы) — одно из направлений в искусстве и литературе 17 в., сохранившееся и развивавшееся в некоторых странах (Германия, Австрия, Италия, Россия) и в эпоху Просвещения. Слово «Б.» существовало на нескольких языках — португальском, итальянском, латыни, испанском — задолго до этого периода и имело несколько различных значений (одна из фигур силлогизма в схоластическом рассуждении, вид финансовой операции, жемчужина неправильной формы), каждое из которых включало переносный смысл «странного, неправильного, экстравагантного» и имело пренебрежительный оттенок. К явлениям искусства (музыке, архитектуре) Б. стало прилагаться уже во второй половине
18в., а в 19 в. появились первые труды искусствоведов(Я.Буркхардт, 1865; Г.Вёльфлин, 1888), в которых Б. расценивалось как явление, возникшее на закате Возрождения, но уже не трактовалось абсолютно негативно.В 20 в. началась эстетическая реабилитация Б. как направления в архитектуре, живописи, музыке. Довольно долго термин «Б.» не применялся к литературнымявлениям или применялся лишь спорадически, в немногих исследованиях (Д.Кардуччи, 1860; Э.Порем-бович, 1893). Окончательное узаконивание понятия Б.не только в сфере искусствоведения, но и в историилитературы осуществилось в 1930-е, а в 1950-60-е в литературоведении возникает научная мода на Б. Ее появление, очевидно, связано с определенной перекличкой художественного мировидения «катастрофического» 20 в.с мироощущением людей бурного, военного 17 в. —начала Нового времени, в котором наш современникбыстрее и легче узнает себя, чем в искусстве и литературе более ранних этапов. Чувство близости, похожести духовной атмосферы периода развития литературыБ. интеллектуально-психологическому климату 20 в.порождает на всем его протяжении сочинения в стилет.наз. необарокко, объясняет популярность самогослова, иногда появляющегося даже в заголовкахпроизведений («Концерт барокко», 1975, А.Карпенть-ера), открывает закономерность исследовательского интереса к Б.
71
БАРОККО
72
Однако современные ученые вынуждены констатировать: появившееся к настоящему периоду «громадное число работ о барокко лишь напустило туману в его теорию» (Clement M. Une poetique de crise: Poetes baroques et mystiques. P., 1996. P. 10). Многими специалистами термин «Б.» понимается весьма широко. Одна концепция, восходящая к работе Э.д'Орса, рассматривает Б. как константу любого стиля, как его кризисную заключительную стадию, выделяет Б. эллинистическое, средневековое, классицистическое, романтическое — всего более 20 видов (D'Ors E. Lo Barocco. Madrid, 1935). Другая концепция, выдвинутая Г.Гатцфельдом, рассматривает Б. как обобщающую категорию, в которую входят подвиды: маньеризм, классицизм и ба-роккизм (рококо) (Hatzfeld H. Estudios sobre el barroco. Madrid, 1973. P. 53). Исследования, в которых Б. выступает как историческое, локализованное в определенных хронологических рамках понятие, также достаточно разноречивы. Даты существования Б. колеблются от предельно широких (1527-1800) до достаточно узких (1600-50). Б. понимается то как художественный стиль, направление определенного историко-культурного периода (Б.Р.Виппер. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966), то как «стиль эпохи», т.е. обозначение культурного периода в целом, как тип культуры (см: Friedrich C.J. Das Zeitalter des Barock. Leipzig, 1954; Rousset J. La litterature de Г Age baroque en France: Circe et le Paon. P., 1954). Иногда эти определения входят друг в друга, иногда — рассматриваются как взаимоисключающие: по мнению А.В.Михайлова, «барокко — это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление... Возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи» (Михайлов, 329). По-разному определяют исследователи и связь искусства и литературы Б. с религиозными движениями 17 в.: в одних трудах Б. — порождение католической Контрреформации (Сгосе В. Der Begriff das Barock. Zurich, 1927), даже конкретно «иезуитский стиль», «искусство Тридентского собора», в других — напротив, художественное явление, противостоящее контрреформационной идеологии (так трактовалось Б. в тех советских исследованиях, которые ставили целью идеологическую реабилитацию направления), в третьих — Б. развивается и в среде католиков, и в среде реформаторов, не имея определенной конфессиональной прикрепленности, а скорее вырастая на почве того религиозного — и политического, и социального — конфликта, которым отмечен конец Возрождения (Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // ВЛ. 1969. №12).
Искусство и литература Б. более активно развиваются в те периоды Нового времени, когда кризисное состояние общества усиливается (в общем — это преимущественно последняя треть 16 — первая половина 17 в., конкретнее 1580-1660) и в тех странах, где политическая и социальная стабильность менее прочна или нарушена (Испания, Германия). Б. — порождение глубокого исторического, мировоззренческого, социокультурного, нравственно-психологического кризиса в период перехода от Возрождения к Новому времени. Оно вырастает на почве острого внутреннего переживания внешних катаклизмов, переосмысления прежней картины мира, переоценки человеческих возможностей, привычных идей и ценностей. В худо-
жественном видении Б. не только Земля не является центром Вселенной (следствие глубоко усвоенной и развитой 17 в. коперниканской картины мира), но и человек — не венец творения (критике этой идеи способствуют новые религиозные течения — протестантизм, янсенизм). Мир и жизнь человека в мире предстают чередой непримиримых оппозиций, антиномий, они находятся в постоянном борении друг с другом и постоянно меняются, оборачиваются иллюзией. Окружающая человека реальность оказывается сном, и драматичнее всего, что он не может уловить границы между этими состояниями, понять, в каком положении он находится в тот или иной момент (пьеса П.Кальдерона «Жизнь есть сон», 1636). Непознаваемость подвижной, дисгармонической, хаотической действительности, в которой пребывает человек — «мыслящий тростник» (Б.Паскаль), предоставленный житейским бурям, «атмосфера сомнения» (Ж.П.Ренгар), в которую он погружен, вызывают жадный интерес к таинственному, волшебному, мистическому, которым заведомо нет окончательной разгадки. Человека Б. мучит ощущение непрочности, непостоянства, изменчивости жизни, он обращается то к традиции античного стоицизма, то эпикурейства, и эти начала не только антиномично противопоставлены, но и парадоксально слиты в пессимистическом ощущении жизни как пути бед. Новому мироощущению литература Б. находит образно-стилевые соответствия, «избегая говорить слишком ясно» (Б.Грасиан), сталкивая и контаминируя трагическое и комическое, прекрасное и уродливо-бурлескное, возвышенное и низкое, «быть» и «казаться», используя метафоры и парадоксы, питая пристрастие к изображению метаморфоз, превращений и переодеваний. Б. часто рисует мир как театр: прямо вводя театральные сцены в произведения (в т.ч. и сценические — прием «театра в театре»); прибегая к декоративным и пышным изобразительным средствам (нанизывание изощренных метафор, создание образов-амблел*, гиперболизация и утрировка языковых контрастов). Само слово в Б. несет прежде всего функцию «представления», а метафоры и иносказания являются «способом образования особого строя сознания» (Ю.М.Лотман). Творческая задача писателя Б. — волновать и удивлять читателя («Поэта цель — чудесное и поражающее. Кто не может удивить... пусть идет к скребнице». Д.Ма-рино. Сонет, 1611). Одновременно Б. стремится выразить сложность мира во всей ее полноте: громоздкая композиция многих произведений, обилие персонажей, сюжетных линий, конфликтов, событий, разнообразие «декораций», в которых они происходят, обширные ученые комментарии, которые часто сопровождают тексты романов («Сумасбродный пастух», 1627-28, Ш.Сореля; «Ассенат», 1670, Ф.фон Цезена), драм («Папиниан», 1659, А.Грифиуса), призваны превратить эти произведения в подобие универсальной энциклопедии. Барочный мир-«энциклопедия», и как Книга Бытия и как собственно книга, состоит из множества отдельных фрагментов, элементов, «рубрик», соединяющихся в противоречивые и неожиданные сочетания, создающих «обдуманно-головокружительный» (Ж.Женетт, 410) повествовательный лабиринт. «Рассудочная экстравагантность» (С.С. Аверинцев) Б. связана с тем, что это искусство риторическое, не ставящее перед собой задачу непосредственного, прямого отражения дей-
73
БАФФАЛО ШКОЛА КРИТИКОВ
74
ствительности. Б. всегда учитывает, хотя и варьирует неожиданно, даже парадоксально, — литературную традицию. Эта литература использует «готовое слово» (Михайлов, 332) — ив своей «высокой», этико-фило-софской, любовно-психологической, «трагической» линии (П.Кальдерон, О.д'Юрфе), и в «низовой», нравоописательной, бурлескно-сатирической, «комической» линии (Ф.Кеведо, Сорель, Х.Я.Гриммельсха-узен). Б. представлено в европейской литературе не только этими двумя основными стилевыми линиями, но и множеством течений: культизм (гонгоризм) и кон-септизм в Испании, маринизм в Италии, либертинаж и прециозность во Франции, метафизическая школа в Англии, «светское» и «религиозное» Б. Это направление имеет определенные национальные особенности в каждой стране: испанское Б. — наиболее философски-напряженное, смятенное, французское наиболее аналитически-интеллектуальное, немецкое — наиболее эмоционально-аффектированное.
Б. — искусство, не склонное к созданию стройной системы художественных законов, «правил». Существует мало литературно-эстетических сочинений, которые с полным правом можно назвать программно барочными, хотя к становлению эстетки Б., безусловно, имеют отношение Т.де Вио, Сорель во Франции, Дж.Донн в Англии, Д.Марино в Италии, Гриммельс-хаузен в Германии. Эстетика Б. полнее всего представлена в Италии («Подзорная труба Аристотеля», 1655, Э.Тезауро) и Испании («Остромыслие, или Искусство изощренного ума», 1642, Б.Грасиана): оба теоретика обращают основное внимание на понятие «острого ума» как основы изобретательности художника слова, утверждают роль интуиции в художественном творчестве. Система жанров в Б. не обладает законченностью и стройностью, как в классицизме, однако жанровые предпочтения писателей достаточно ясны: это пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, галантно-героический роман с исторической тематикой, аллегорический роман, философ-ско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия, философская драма.
Лит.: Голенищев-Кутузов И.И. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Он же. Романские литературы. М., 1975; Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979; Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Он же. Творческие судьбы и история. М., 1990; Ортега-и-Гассет X. Воля к барокко // Он же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Михайлов А. В. Поэтика барокко: Завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994; Женетт Ж. Об одном барочном повествовании // Он же. Фигуры. М., 1998. Т. 1; Tapie V.I. Le baroque. P., 1961; Dubois C.G. Le baroque. P., 1973; HatzfeldH. Estudios sobre el barroco. Madrid, 1973; Questionnement du baroque. Louvain; Bruxelles, 1986; Hoffmeister G. Deutsche und europaische Barockliteratur. Stuttgart, 1987; Chedozeau B. Le baroque. P., 1989; Europaische Barock-Reception. Wiesbaden, 1991. T. 1-2.
Н.Т.Пахсарьян
БАСНЯ — жанр дидактической литературы: короткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. Краткая Б. иногда называется апологом. Повествовательной частью Б. сближается со сказками (особенно животными сказками), новеллами, анекдотами; моралистической частью — с пословица-
ми и сентенциями; один и тот же материал свободно перетекает между Б. и этими смежными жанрами. В отличие от притчи, которая существует только в контексте («по поводу»), Б. бытует самостоятельно (применяясь к разным поводам) и вырабатывает свой традиционный круг образов и мотивов (животные, растения, схематические фигуры людей, сюжеты по типу «как некто хотел сделать себе лучше, а сделал только хуже»). Часто в Б. присутствует комизм, часто — мотивы социальной критики, но в целом идеология фольклорной Б. консервативна.
Элементы басенного жанра присутствуют в фольклоре всех народов (в т.ч. в древнейших шумеро-аккад-ских текстах), но устойчивую жанровую форму Б. приобрела в греческой словесности (6 в. до н.э. — время полулегендарного Эзопа). Отсюда одна струя басенной традиции распространяется на Восток и оттуда обратно на Запад (индийская «Панчатантра», 3-4 вв. до н.э., пехлевийская, сирийская и затем арабская «Калила и Дим-на», 8 в., византийский и затем русский «Стефанит и Их-нилат»); другая продолжает жить в литературе Римской империи (Федр, Бабрий), западного средневековья (латинский «Ромул», французский «Изопет» и Нового времени (Ж.Лафонтен, Х.Ф.Геллерт, Т.де Ириарте, Л.Холь-берг, И.Красицкий).
В России главными этапами ее развития были потешная басня А.П.Сумарокова, наставительная И.И.Хем-ницера, изящная И.И.Дмитриева, лукаво-умудренная И.А.Крылова, красочно-бытовая А.Е.Измайлова. С середины 19 в. басенное творчество в России и Европе угасает (пародические басни Козьмы Пруткова, А.Бирса), сохраняясь в публицистической и юмористической поэзии (П.Лашамбоди, Д.Бедный).
Лит.: Dithmar R. Die Fabel: Geschichte, Struktur, Didaktik. Paderborn; Munchen, 1982; LeibfriedE. Fabel. Stuttgart, 1984.
М.Л.Гаспаров
БАФФАЛО ШКОЛА КРИТИКОВ (англ. school of Buffalo criticism) — известна с 1970. Появилась одновременно с открытием Центра психологического изучения искусства в Университете г. Баффало (шт. Нью-Йорк). Основные представители этой школы — Норман Холланд, Хайнц Лихтенстайн, Дэвид Блейх, Мюррей Шварц — считают главной задачей литературной критики исследование подсознательной природы литературной деятельности. В отличие от традиционного психоанализа, сосредотачивающегося на подсознательной активности писателей и поэтов и их литературных персонажей, они фокусируют внимание на подсознании читателя, воспринимающего текст. Критики Баффало открыто используют методы «эго психологии» и базисные принципы психоанализа как средство понимания природы литературного воздействия.. Холланд в своих программных работах «Динамика литературного отклика» (1968), «Стихотворения в субъектах» (1973), «Пять читательских прочтений» (1975) дает психоаналитическую трактовку динамики отклика читателя на произведение. Холланд утверждает, что тематическое содержание текста бессознательно оформляет сам читатель в соответствии со своим субъективным индивидуальным опытом.
Основной принцип критиков Баффало, роднящий их с рецептивной критикой и Женевской школой — оппозиция трактовке литературы как явления исключительно «объективного». Второе важнейшее положение этой
75
«БАШНЯ» ВЯЧ. ИВАНОВА
76
школы — утверждение, что «личность воссоздает себя в процессе чтения». Модель «читатель — текст» в трактовке Холланда выглядит следующим образом: «Каждый во время чтения использует литературное произведение, чтобы символизировать и в конечном счете копировать себя. Мы вырабатываем благодаря тексту наши собственные специфические образцы желаний и адаптации. Мы взаимодействуем с текстом, делая его частью нашей собственной психической структуры и делая себя частью произведения, когда мы интерпретируем его (Holland, 390). Единство, которое мы обнаруживаем в литературных текстах, «пропитано» личностью, которая создает это единство. Литературное взаимодействие между читателем и текстом завершается чувством единства текста, возникающим благодаря оформляющему присутствию личности читателя. Интерпретация есть функция индивидуальности. Т.о., значение произведения понимается Холландом не как процесс, а как продукт психологического «я» читателя. Холланд выделяет три психологические фазы реакции читателя в процессе его работы с текстом»: первая — выражение стремления к удовольствию и боязнь боли; вторая — активизация воображения; третья — замена фантазии осознанием. Наиболее теоретичный из критиков школы Баффало Блейх гораздо отчетливее, чем Холланд, выражает принципы феноменологического литературоведения. Он вводит основополагающее для его концепции понятие «субъективной парадигмы» как модели познающего сознания, которая, в отличие от «объективной парадигмы» «новой критики», определяет объект знания как непосредственно зависящий от познающего субъекта, поэтому объяснение этого объекта рассматривается как принадлежащее субъекту и зависимое от него. Блейх проводит характерный для феноменологической методологии тезис о том, что мир вещей дан только в связи с субъектом. Центральной в книге Блейха «Субъективная критика» (1978) является концепция реакции, отклика читателя на произведение. «Отклик — это безусловный акт восприятия, который переводит сенсорный акт в сознание» (с. 264). Сенсорный опыт становится частью читательского ощущения себя и, т.о., идентифицируется реципиентом. Отклик на произведение — это акт символизации, которая служит основанием всех дальнейших дискуссий о нем. Для Блейха как феноменолога предметы внешнего мира существуют только как объекты сознания, произведения искусства он также считает несуществующими до процесса их восприятия. Критик разделяет базисный для феноменологии принцип интенциональности и, признавая, что объект сознания по своей природе находится вне сознания (т.е. трансцендентен), вместе с тем убежден, что сознание полагает и схватывает объект одним и тем же актом. «Независимо от того, когда текст изучается, он должен быть осознан как функция воспринимающего сознания и поэтому не может быть описан без отношения к читателю» (с. 109). Поэтому отклик читателя для него — начальная точка изучения эстетического опыта. Блейх считает, что в проблеме анализа отклика реципиента со времен Аристотеля отсутствовало как раз понимание того, что художественное произведение — это не реальный объект (строки, страницы и сама книга), а символический, существующий идеально в сознании воспринимающего его субъекта. Процесс понимания произведения означает для Блейха внутреннее его воссоздание, стремление уловить те структуры, с помощью которых автор пытался выра-
зить качество своего ощущения жизни. Каждый читатель может осуществить новый синтез элементов в соответствии со своей собственной натурой, но принципиально то, что пробуждаются те компоненты опыта, к которым текст отсылает в настоящее время. Так же, как «новая критика» в русле объективной парадигмы призывает к пристальному прочтению текста, субъективная критика Блейха призывает к полному отклику на него.
Лит.: Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики в США // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Bleich D. Subjective criticism. Baltimore; L., 1978; Holland N. The I. — L., 1985.
E. А. Цурганова
«БАШНЯ» ВЯЧ. ИВАНОВА—литературный салон. Находился в Петербурге на Таврической улице (д. 25, кв. 24 — ныне д. 35), куда Вяч.Иванов и Л. Д.Зиновьева-Ан-нибал переехали в июне 1905. Собрания на «Б.» начались в этом же году и окончились осенью 1909, когда Иванов перенес их в редакцию журнала «Аполлон». Однако стихийно споры и обсуждения продолжались на «Б.» вплоть до отъезда Вяч.Иванова из Петербурга. Форма дома на Таврической особенная: угол был построен в виде башни с возвышавшимся над ней куполом, откуда открывалась панорама Петербурга. Название салона подчеркивало надмирность «Б.», отрыв от обыденности, изолированность культурной элиты, собиравшейся у Вяч.Иванова. Традиционно собрания проходили по средам. Почти вся поэзия Серебряного века прошла через «Б.»: А.Блок, Ф.Сологуб, А.Ахматова, Н.Гумилев, С.Городецкий, М.Кузмин, З.Гиппиус, В.Брюсов посещали «среды». На Таврической можно было видеть начинающих поэтов — Г.Иванова, В.Ходасевича. Для поэзии рубежа веков «Б.» стала первой поэтической академией. Широта в оценке чужого творчества, энциклопедическая образованность, дар притяжения людей и их взаимного соединения позволяли хозяину салона примирять представителей различных литературных направлений. Среди тем, обсуждавшихся на «Б.»: «О Фёдоре Сологубе», «С.Городецкий», вопросы ритма. «Среды» Вяч.Иванова вскоре затмили журфиксы З.Гиппиус, Ф.Сологуба и В.Розанова. На встречах по воскресеньям у Розанова общение строилось в основном вокруг своеобразных увлечений хозяина (религия, нумизматика, философия пола). В салоне Сологуба, напротив, чтения были обязательными, но выступлению перед публикой, эмоциональной выразительности значения не придавалось. На «Б.» зародилась целая школа поэтической декламации, вырабатывалась новая вокальная форма бытования поэтического слова. Здесь можно было слышать шаманский голос Городецкого, бархатный напев Брюсова. Чтение стихов современных поэтов профессиональными артистами — новшество, возникшее на «Б.». Ранее на поэтических концертах пригодными для прочтения считались специальные «декламационные произведения», как правило, известных или модных авторов (С.Надсон). Произнесение стихов вслух было связано с поисками имманентных законов поэзии. Вяч. Иванов с предельным вниманием относился к подобным обсуждениям, оригинально и колко высказываясь по вопросам поэтического мастерства. Впоследствии, когда собрания были перенесены в редакцию «Аполлона», «судилище поэтов» приняло более специальный характер: создается «Общество ревнителей художественного слова» (вскоре оно начинает именовать-
77
«БЕЗЗАБОТНЫЕ РЕБЯТА»
78
ся «Поэтической академией»), И.Анненский читает лекции о поэтах прошлого, Ф.Зелинский пишет доклад о русских стихах и античных размерах. Помимо чтения и разбора стихов, на «Б.» проходили дискуссии, лекции, в которых участвовали: С.Булгаков, Л.Шестов, В.Розанов, А.Луначарский. Долгое время председателем собраний был Н.Бердяев, что задавало философский тон дискуссий. Беседы велись на темы мистические, оккультные, религиозные. На «Б.» бывали художники, артисты, музыканты: А.Бенуа, Л.Бакст, К.Сомов, М.Добужинский, С.Дягилев, Вс.Мей-ерхольд, В.Комиссаржевская, В.Пяст. Собрания становились воплощением мечты Вяч.Иванова о синтезе искусств, своего рода платоновским пиром идей. Идею целостного театрального действия воплощал «башенный театр». Однако он просуществовал недолго; наиболее известна премьера 19 апреля 1910 «Поклонение кресту» Кальдерона (режиссер Вс.Мейерхольд, художник С.Судейкин).
Лит.: Герцык Е. Воспоминания. Париж, 1973; Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. Париж, 1990; Белый А. Начало века. М,1990; Бердяев Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии.М., 1991; Маковский С. Вячеслав Иванов в России // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. Толмачёв В. Саламандра в огне //Иванов Вяч. Родное и вселенское. М, 1994; Богомолов И.А. Петербургские «гафизиты» // Он же. Михаил Кузмин. Ст. и материалы. М,1995; Пяст Вл. Встречи. М., 1997; ПайманА. История русского символизма, М., 1998.Т.Л.Скрябина
«БАШНЯ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ» (фр. tourd'ivoire) — выражение, обозначающее отчужденностьпоэта и художника от жизни; принадлежит французскому писателю и критику Шарлю Огюстену Сент-Бёву (1804-69). В стихотворном послании французскому критику А.Ф.Вильмену, вошедшем в сборник«Августовские мысли» (1837), он писал, что «болеетаинственный Виньи еще до наступления полудня воз-,вращался в свою башню из слоновой кости». Образ,созданный Сент-Бёвом и получивший широкое хождение в среде французских поэтов-романтиков каксимвол мира мечты, восходит к католической молитве, в которой «Башней из слоновой кости» именуетсяДева Мария.А.н.
БЕЖЕНСКИЙ РОМАН — повествование о «великом исходе» из России после катастрофы 1917, в котором описываются «хождения по мукам» на чужбине, быт и нравы эмигрантской жизни; сложился в литературе первой волны эмиграции. «Люди, — замечал Г.Адамович, — бежали от нестерпимого гнета не столько для того, чтобы немедленно вступить со строем, его установившим, в схватку, а для того, чтобы жить по-своему, думать по-своему, писать по-своему, иметь возможность исполнить по-своему свое истинное назначение» (Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 145). Последнее обстоятельство обусловило специфический характер Б.р. — его автобиографичность. Подзаголовок «Беженский роман» фигурировал во многих книгах писателей русского зарубежья.
Первый этап Б.р. связан с периодом становления литературы русского зарубежья (1920-25), когда главными вопросами были судьба России и отношение к большевикам (Куприн А. Купол св. Исаакия Далматского, 1928; Шмелев И. Солнце мертвых, 1923; Ремизов А. Взвихренная Русь, 1927; Осоргин М. Сивцев Вражек,
1928; Краснов П.Н. Понять — простить, 1924). До 1925 в зарубежной русской литературе воцарился, по ироническому замечанию Ф.Степуна, «культ русской березки». Этот «культ» привел многих писателей к истокам русской культуры — народным сказкам, былинам, песням. Надежды на возвращение, желание любой ценой отомстить «обидчикам» за себя и за Россию также нашли свое воплощение в Б.р. (Ренников А. Души живые, 1925; Диктатор мира, 1925; За тридевять земель, 1926; Чириков Е. Мой роман: Записки беженца, 1926; фантастический роман-утопия П.Н.Краснова «За чертополохом», 1922; авантюрный «Роман «Манекена» 1928, Н.Н.Брешко-Брешковского). «Потухшим маяком» стали для эмигрантов надежды на спасительный Запад, что нашло отражение в романах И.Наживина «Среди потухших маяков: Из записок беженца» (1922), «Прорва: Беженский роман» (1928), Р.Гуля «В рассеянии сущие» (1923); Е.Ляцкого «Тундра: Роман из беженской жизни» (1925); Дионео «Кровавые зори: Десять этюдов» (1920); «Когда боги ушли» (1923).
1930-е — время наибольших удач в литературе: романы И.Сургучёва «Ротонда» (1928), Б.Зайцева «Дом в Пасси» (1935), «Путешествие Глеба» (1934-53), Шмелева «Няня из Москвы» (1937), И.Лукаша «Вьюга» (1936). Жанр любовно-семейного романа получил развитие в творчестве писательниц Н.Лаппо-Данилевской («Екатерина Никитична», 1922), Е.Бакуниной («Тело», 1933), Н.Фёдоровой («Семья», 1940). «Незамеченным поколением» назвал В.Варшавский «эмигрантских сыновей». Они писали о беспросветном существовании опустившихся русских эмигрантов, после разрыва с родиной не сумевших найти себе места в жизни, об одиночестве эмигранта, которое «больше обычного одиночества иностранца» (Варшавский В. О прозе «младших» эмигрантских писателей // Современные записки. 1936. № 61. С. 410); Анненков Ю. Повесть о пустяках, 1934; Тяжести, 1935-37, Рваная эпопея, 1957-60; Набоков В. Машенька, 1926; Газданов Г. Вечер у Клэр, 1930; История одного путешествия, 1938; Ночные дороги, 1952; Фёдоров В. Канареечное счастье, 1938.
Последующее обращение к жанру романа об эмигрантах произошло уже после второй мировой войны,в основном, писательскими силами той же первой волны эмиграции: Анненков. Побег от истории (1960),В.Горянский. Парфандр и Глафира (1956), Варшавский.Ожидание (1972), А.Ремизов. Учитель музыки (опубл.1983).И.Ю.Симачёва
«БЕЗЗАБОТНЫЕ РЕБЯТА» (фр. enfants sans souci) — братртво исполнителей ле в Париже и др. французских городах в 1485-1594, называвшихся также «спутниками князя дураков» и избиравших предводителем «князя дураков», а также «матушку-дуру». В клоунских костюмах (шапки с ослиными ушами) они показывали фокусы, представляли пантомимы, особенно фарсы и соти. Одним из руководителей «Б.р.» был поэт и драматург П.Гренгор (1475-1538), романтический образ которого выведен в романе В.Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831). Соти Гренгора носили острый политический характер («Игра о князе дураков и дурацкой матери», 1512). Как придворный поэт Людовика XII он высмеивал папу
79
БЕИТ
80
Юлия II. Другими представителями «Б.р.» были в 16 в.Клеман Маро, написавший балладу о «Б.р.», и комический актер Жан де л'Эспина, выведенный под сценическим именем Сонжекре у Рабле (I, гл. XII; И,гл. VII). «Б.р.» прекратили свое существование в первой четверти 17 в.а.н.
БЕЙТ (араб.) — двустишие в арабо-, фарси- и тюр-коязычной поэзии, а также в поэзии на урду, основная единица строфики аруза, вьщеляемая в стихотворном произведении любого жанра. Делится на два полустишия (мисра) с одинаковым количеством слогов и в целом должно заключать в себе законченную мысль. Может выступать как самостоятельное произведение и в этом случае имеет парную рифму. В составе газели, касыды и других жанровых разновидностей поэзии рифмуется по правилам соответствующего жанра. В фольклоре некоторых народов название Б. применяется для четверостишия.
БЕЛЛЕТРИСТИКА (фр. belles lettres — изящная словесность) — термин, иногда употребляемый для характеристики прозаических произведений невысокого художественного уровня. В.Г.Белинский понимал под Б. «легкое чтение», противопоставляя ее серьезной литературе. В то же время русские писатели, в частности Ф.М.Достоевский, отмечали необходимость для народа «приятного и занимательного чтения». Многие произведения литературы советского периода на «злобу дня», напр.: «Чапаев» (1923) Д.А.Фурманова, «Железный поток» (1924) А.С.Серафимовича, «Как закалялась сталь» (1932-34) Н.А.Островского, «Поднятая целина» (1932-60) М.А.Шолохова; «Молодая гвардия» (1945) А.А.Фадеева, возводившиеся в ранг классики, правомерно называть Б. Как «серединная» сфера литературного творчества Б. соприкасается и с «верхом», и с «низом» массовой литературы. Это относится к жанрам авантюрного романа, детектива, научной фантастики.
БЕЛЫЙ СТИХ (англ. blank verse) — нерифмованный стих в новоевропейском силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении. В средневековойпоэзии был неизвестен; явился в 16 в. как средствоимитации античной поэзии, не знавшей рифмы. Закрепился сначала в эпическом и драматическом 5-стоп-ном ямбе и его аналогах (Б.с. в узком смысле слова:У.Шекспир, Дж.Милтон, Г.Э.Лессинг, Ф.Шиллер,«Борис Годунов», 1824-25, А.С.Пушкина; из драматического монолога этот Б.с. перешел в романтическуюэлегию — «Вновь я посетил...», 1835, Пушкина), потом — в лирическом свободном стихе (Ф.Клопшток,И.В.Гёте, А.А.Фет). В русской поэзии Б.с. с дактилическими окончаниями использовался так же как средство имитации народного стиха («Илья Муромец»,1794, Н.М.Карамзина, «Кому на Руси жить хорошо»,1863-77, Н.А.Некрасова).М.Л.Гаспаров
«БЕРЛИНСКИЙ КРУЖОК» см. «Туннель через Шпрее».
БЕРНЁСКО (ит. bernesco) — особый бурлескный стиль, названный по имени итальянского поэта Ф.Бер-ни (ок. 1497-1535), создателя насмешливого пародий-
ного жанра. О предметах самых простых и низменныхон писал возвышенным, нарочито высоким стилем. Таковы его прославления чумы, долгов и пр. Берни подражали многие, воспевая болезни, овощи и т.д., и, в частности, Галилей, в шуточном стихотворении (1589)прославивший профессорскую тогу. Парадоксальнаягротесковая образность Берни оказала влияние на поэтов барокко.АН.
«БЕСЕДА ЛЮБИТЕЛЕЙ РУССКОГО СЛОВА»—
литературное общество в Петербурге (1811-16), объединявшее консервативных литераторов старшего поколения и их последователей. Создано по инициативе А.С.Шишкова, собиралось в доме Г.Р.Державина, где уже с 1807 проводились приватные собрания будущих членов «Б.л.р.с.» Печатный орган — «Чтения в Беседе русского слова» (1811-16). Состав «Б.л.р.с.» был неоднороден: в нее входили авторы классицистической ориентации (Д.И.Хвостов, П.И.Голенищев-Кутузов, А.П.Бунина), предромантические поэты-мистики (С.С.Бобров, С.А.Ширинский-Шихматов), сатирики Шишков и Д.П.Горчаков, драматург А.А.Шаховской; в собраниях «Б.л.р.с.» участвовали И.А.Крылов и Н.И.Гне-дич, ее почетными членами состояли И.И.Дмитриев и Н.М.Карамзин. «Б.л.р.с.» имела официальную государственную поддержку, выраженную в институте попечителей (в число которых входили некоторые министры правительства), иерархическую структуру (деление на четыре разряда, возглавлявшиеся председателями — Державиным, А.С.Хвостовым, Шишковым и сенатором И.С.Захаровым), строго регламентированный ритуал заседаний. «Б.л.р.с.» видела свою цель в поддержании преемственности литературных поколений, поэтому на собрания приглашались молодые авторы для чтения и обсуждения своих произведений. Восставая против «нового образа мыслей, новых понятий, возникших из хаоса чудовищной французской революции» (Записки... А.С.Шишкова. Берлин, 1870. Т. 1. С. 85), «Б.л.р.с.» стремилась вернуть литературу и общественное сознание к исконным национальным ценностям, которые реконструировались идеологом «Бл.р.с.» — Шишковым вполне фантастически и субъективно (так, церковнославянский язык отождествлялся с русским, народный же язык предлагалось «очистить несколько от своей грубости»). Деятельность «Б л.р.с», воспринимавшаяся писателями-карамзинистами как анахронизм, стала предметом пародий «Арзамаса».
Лит.: Десницкий В. Из истории литературных обществ началаXIX в. Журналы «Беседы...» // Он же. Избр. статьи по русскойлитературе XVII — XIX вв. М.;Л., 1958; Лямина Е.Э. Архаисты иненоваторы // НЛО. 1997. № 27.А. М.
БЕССОК^ЗИЕ, асиндетон (греч. asyndeton — несвязанное) — стилистическая фигура, заключающаяся в опущении союзов для усиления и оживления речи: «пришел, увидел, победил».
БЕСТИАРИЙ (лаг. bestiarium от bestia — зверь) — жанр средневековой дидактической литературы, представляющий собой каталог реальных и вымышленных животных с описанием некоторых их свойств, в ряде случаев — с их символическим истолкованием. Наибольшую популярность получил в 12-13 вв. Источником Б. стал «Физиолог» — анонимное собрание тек-
81
БЕСТСЕЛЛЕР
82
стов на греческом языке о животных, растениях и минералах, появившееся в Александрии ок. 2-3 в.; его основу, в свою очередь, составили наблюдения авторов классической древности и восточные предания, обработанные в духе сближения их с христианской традицией. Будучи своего рода естественнонаучной энциклопедией, «Физиолог» преследовал и дидактические цели: воспитание христианской нравственности через раскрытие символического смысла явлений. В 4 в. «Физиолог» переводится на латинский язык и проникает в Западную Европу; со временем его переводят на национальные языки. Через Болгарию в 10-11 вв. он приходит на Русь. Текст «Физиолога» постоянно перерабатывался и дополнялся. К концу 12 в. порядок глав, обусловленный символикой, сменяет зоологическая классификация; большее значение приобретает познавательная направленность; увеличивается в 2-3 раза количество глав, которых изначально было 49; добавляется идущее от Исидора Севильского (7 в.) этимологическое толкование названий животных, устанавливающее характерное для средневекового ума соотношение между смыслом имени и свойствами его носителя; постепенно исчезают главы о минералах. «Физиолог» превращается в Б. — дань восхищенного изумления мудрости Твор-ц£ и божественной упорядоченности мироздания. В 12 в. Б. получает автора: его стихотворную версию на старофранцузском языке создает Филипп Танский. В начале 13 в. трувер Гийом Нормандский (ле Клерк) пишет Б. в стихах. Появляется и новая разновидность Б.: ок. 1250 амьенский каноник Ришар де Фурниваль, соединив приемы изображения животных в Б. и традицию любовной лирики труверов, пишет «Бестиарий любви», подменяя христианскую символику эротической. К 13 в. относится и итальянский «Нравоучительный бестиарий» в форме сонетов. Автор одного из позднейших Б. — Леонардо да Винчи (1452-1519).
Б. был популярен в Европе до 17 в.; на Руси его известность невелика. Среди русских Б. 16-17 вв. — «Сказание по буквам о птицах и зверях», «Дамаскина и Феодора Студита собрание от древних философ о неких собствах естества животных», «Сказания о диких людях, также о животных, птицах и пр.». Став для последующей литературы основным источником христианской животной символики и эмблематики, сравнений и поэтических образов, питая басенную традицию, сыграв большую роль в формировании литературы для детей, Б., с его богатством изобразительного материала, оказал значительное влияние на искусство оформления книг о животных, отразился в народном декоративно-прикладном творчестве и лубке. Традиции Б. продолжают жить в «Естественных историях» (1896) Ж.Ренара, «Книге зверей плохого ребенка» (1896) Х.Беллока, «Бестиарий, или Кортеже Орфея» (1911) Г.Аполлинера, антиутопии Дж.Оруэлла «Скотный двор» (1945), «Книге вымышленных существ» (1978) Х.Л.Борхеса.
Лит.: Карнеев А. Материалы и заметки по литературной истории«Физиолога». СПб., 1890; Муратова К. Средневековый бестиарий //Средневековый бестиарий. М, 1984; Белова О.В. Славянский бестиарий. М., 2001; White Т.Н. The book of beasts. L., 1954; CalvetJ.y Gruppi MLe bestiare de l'antiquite classique. P., 1955; Bianciotto G. Bestiares duMoyen Age. P., 1980.Т.ГЮрченко
БЕСТСЕЛЛЕР (англ. bestseller — товар; в данном случае — книга, пользующийся наивысшим спросом).
Применительно к книжному рынку англоязычных стран, и прежде всего США, это слово употребляется с 1890-х. Впервые списки Б. появились на страницах журнала «The Bookman» в 1895. В журнале «Pulisher's Weekly» они печатаются с 1912, в приложении к «The New York Times book review» — с августа 1942. Это последнее издание является наиболее авторитетным источником сведений о спросе на книги в США и в некоторых странах Запада. В разные годы колонки Б. публиковали журналы «Saturday review», «Time», «Newsweek» и др. Доскональный учет Б. по различным параметрам ведется в США с 1945. Первоначально перечень самых ходовых книг ограничивался беллетристикой, но уже в 1917 была выделена рубрика «небеллетристических сочинений» (nonfiction), которые к концу 20 в. по тиражам превосходили художественную литературу примерно в три раза. Тогда же количество книг, выделяемых по разным колонкам, стало равняться десяти. До половины изданий в категории «nonfiction» неизменно составляли справочники, самоучители, кулинарные, садово-огородные и иные пособия. При этом статистика США не учитывает в данном случае энциклопедии, молитвенники, учебники, сборники кроссвордов, сонники и аналогичные виды книжной продукции. Другая важная градация — разделение всех опубликованных книг на «первоиздания» (hardcover editions) и последующие массовые и, как правило, удешевленные допечатки (paperbacks). «Книги в мягких обложках» вошли в широкий обиход в США вскоре после второй мировой войны.
К числу «рекордсменов» совокупного рынка США принадлежат Библия, «Карманная книга об уходе за младенцем» Б.Спока, несколько кулинарных пособий, Вебстеровский словарь английского языка и «Книга рекордов Гиннеса» (1955). Среди книг для детей первенство прочно удерживает «Волшебник из страны Оз» Ф.Бау-ма (1900). Для характеристики литературного процесса и отчасти читательских вкусов первостепенное значение имеют, однако, «новинки в твердых обложках», в своем подавляющем большинстве относящиеся к непритязательным жанрам любовно-романтических и псевдоисторических повествований, криминальных историй и детективов, сочинений оккультно-фантазийного плана. Вместе с тем, в списках Б. и даже во главе их нередко оказывались произведения «большой литературы». В США на протяжении минувших ста с лишним лет лидерство среди беллетристических Б. неизменно принадлежало американскому роману. Произведения других жанров появлялись в них крайне эпизодически (пьеса «Странная интерлюдия», 1928, Ю.О'Нила,; поэма «Тело Джона Брауна», 1928, Ст.В.Бене; повести Дж.Д.Сэлинджера, 1961 и 1963; рассказы Дж.Чивера, 1979). Кроме того, по общему тиражу в разделе поэзии выделяются антологии стихов Р.Фроста (впервые 1949) и «Избранное» О.Нэша (1955). Переводы занимали весьма скромное место, и все же громкий успех выпал на роман «Камо грядеши» (1897) Г.Сенкевича, «Огонь» (1916) А.Барбюса, «На Западном фронте без перемен» (1929) и «Триумфальная арка» (1946) Э.М.Ремарка, «Маленький человек, что же дальше» (1933) Г.Фалла-ды, «Доктор Живаго» (1957) Б.Пастернака, «Леопард» (1960) Дж. ди Лампедуза, «Август Четырнадцатого» (1971) А.Солженицына, «Имя Розы» (1983) и «Маятник Фуко» (1989) У.Эко.
83
БИБЛИОГРАФИЯ
84
«Русская тема» в списках Б. представлена довольно широко. Помимо романов Пастернака и Солженицына, необходимо упомянуть «Большевизм» (1919) Дж.Спарго, «Путеводитель по новой России» (1931) М.Ильина, «Я выбрал свободу» (1946) В.Кравченко, роман «Парк Горького» (1980) М.К.Смита, документальные работы «Внутри России сегодня» (1958) Дж.Гантера, «Русские» (1976) Х.Смита, «Могила Ленина» (1993) Д.Ремника. До 1920-25 среди Б. в США часто фигурировали произведения писателей-англичан (Р.Киплинг, А.Конан-Дойл, Дж.Голсуорси и др.). После первой мировой войны и в особенности после 1945 на американском книжном рынке доминируют представители национальной литературы. По абсолютным цифрам продаж к середине 1970-х рубеж в 10 млн. экз. превзошли: «Крестный отец» (1969) М.Пьюзо, «Изгоняющий дьявола» (1971) У.Блэтти, «Убить пересмешника» (1960) Х.Ли, «Пейтон Плейс» (1956) Т.Металлиос. За последующую четверть века в силу общего снижения ценностных критериев и возникновения новых способов книгораспространения и книгопроизводства этот перечень пополнили такие мастера массовой беллетристики, как Ж.Сюзен, Р.Ладлем, Д.Стил, Дж.Кранц, С.Кинг, Т.Кленси.
С конца 19 в. по своим литературным качествам в списках Б. в США выделяются следующие произведения (включая nonfiction, документальную прозу — NF).
1896 — «Алый знак доблести» Ст.Крейна,
— «Родины» Э.Глазгоу,
— «Обитель радости» Э.Уортон,
— «Джунгли» Э.Синклера,
— «Новая свобода» В.Вильсона (NF),
— «Пенрод» Б. Таркингтона,
— «Гавань» Э.Пула,
1919 — «Воспитание Генри Адамса» Г.Адамса (NF), 1921 — «Главная улица» С.Льюиса, 1922-23 — «Бэббит» С.Льюиса,
— «Эрроусмит» С.Льюиса,
— «Джентльмены предпочитают блондинок» А.Лус,
— «Элмер Гэнтри» С.Льюиса,
— «Мост короля Людовика Святого» Т.Уайлдера,
— «Додсуорт» С.Льюиса,
— «Женщина с Андроса» Т.Уайлдера,1931-32 «Земля» П.Бак,
1935 — «О времени и о реке» Томаса Вулфа, 1936-37 — «Унесенные ветром» М.Митчелл, 1939 — «Гроздья гнева» Дж.Стейнбека, 1940-41 — «По ком звонит колокол» Э.Хемингуэя,
— «Луна зашла» Дж.Стейнбека,
— «Человеческая комедия» У.Сарояна,
— «Колокол для Адано» Дж.Херси,
— «Кэсс Тимберлейн» С.Льюиса; «Черный мальчик»Р.Райта (NF),
— «Заблудившийся автобус» Дж.Стейнбека; «Королевская кровь» С.Льюиса,
— «Молодые львы» И.Шоу; «Рузвельт и Гопкинс»Р.Шервуд (NF),
— «Жажда жить» Дж.О'Хары,
1950— «За рекой в тени деревьев» Э.Хемингуэя,1951, 1953 — «Отныне и вовек» Дж.Джонса,
1952 — «К востоку от рая» Дж.Стейнбека, 1955 — «Марджори Морнингстар» Г.Вука, 1957 — «Одержимые любовью» Дж.Г.Коззенса,
1958-59 — «Лолита» В.Набокова,
—«Тропик Рака» Г.Миллера; «Зима тревоги нашей»Дж.Стейнбека,
— «Корабль дураков» К.Э.Портер,
— «Группа» М.Маккарти; «Профили смелости»Дж.Ф.Кеннеди (NF),
— «Герцог» С.Беллоу,
1966— «Мастеровой» Б.Маламуда; «Хладнокровно» Т.Ка-поте (NF),
1967— «Признания Ната Тернера» У.Стайрона; «ДеньВосьмой» Т.Уайлдера,
— «Аэропорт» Артура Хейли; «Парочки» Дж. Апдайка,
— «Болезнь Портного» Ф.Рота,
— «Острова в океане» Э.Хемингуэя; «История любви» Э.Сигела, «Зеленеющая Америка» Ч.Рейча (NF),
— «Завтрак для чемпионов» К.Воннегута,
— «Что-то случилось» Дж.Хеллера; «Вся президен-ская рать» Б.Вудворта и К.Бернстайна (NF),
— «Регтайм» Э.Л.Доктороу,
— «1876» Г.Видала,
— «Октябрьский свет» Дж.Гарднера; «Корни» Алекса Хейли (NF),
— «Война и память» Г.Вука,
1979— «Выбор Софи» У.Стайрона; «Песнь палача»П.Мейлера (NF),
1980— «Жена твоего соседа» ГТализе (NF),1982 — «Отель «Нью-Гемпшир» Дж.Ирвинга,1985 — «Случайный турист» Э.Тайлер,
— «Любимая» Т.Моррисон,
— «Костры тщеславия» Тома Вулфа,1990 — «Кролик успокоился» Дж. Апдайка,
1992 — «Перейти грань» Р.Стоуна; «Джаз» Т.Моррисон,
— «Время истекает» Дж.Хеллера; «На Лесном озере» Г. О'Брайена,
— «Лестница возраста» Э.Тайлер; «История Освальда» Н.Мейлера (NF),
— «О красоте лилий» Дж.Апдайка,
— «Рай» Т.Моррисон,
— «Правда при свете дня» Э.Хемингуэя,
— «Град Божий» Э.Л.Доктороу
Лит.: Москаленко В. В. Книгоиздание в США: Организация, экономика, распространение. М., 1976; Hackett А.Р.У Burke J.H. 80 yearsof bestsellers, 1895-1975. N.Y., 1977.А.С.Мулярчик
БИБЛИОГРАФИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ (греч. biblion — книга, grapho — пишу) — отрасль научной и практической деятельности, основной задачей которой является информация о художественной литературе, трудах по литературоведению и литературной критике. Основные виды Б.л. — научно-вспомогательная и рекомендательная, а также справочная; по содержанию и форме подачи может представлять собой историко-литературные, персональные, проблемно-тематические труды, справочники, монографии, учебные пособия, периодические и продолжающиеся издания. Часто синонимами термина выступают слова: каталог, обзор, указатель, библиотека, реестр, опись, инвентарь. Долгое время отождествлялось с понятиями книговедение, библиология, библиогнозия, библиософия, библиополия и др. Занимается учетом и регистрацией новых и ранее изданных документов. Различаются также: национальная, отраслевая, краеведческая, книготорговая, текущая, ретроспективная, перспективная библиография, библиография библиографий. Научная дисциплина,
85
БИБЛИОГРАФИЯ
изучающая историю, теорию и методику библиографии, называется библиографоведением.
Термин «библиография» появился в Древней Греции в 5 в. до н.э. Первые библиографические тексты в Древнем Египте и Месопотамии относятся к рубежу 3 и 2 тысячелетий до н.э. Самый ранний этап развития библиографии — пинакографический (греч. pinakos — табличка). К поздней античности относятся попытки создания Б.л. Описание произведений печати впервые было сделано на латыни в 16 в. (Геснер К. Всеобщая библиотека. 1545— 55. Т. 1-3). После изобретения книгопечатания понятие долго не употреблялось, затем было использовано в 17 в. во Франции Л .Ж. де Сен-Шарлем в названии справочника «Парижская библиография. 1643-50» (1645-51). Примерно с этого времени библиографами стали называть составителей инвентарей, описей, реестров книг. В 1555 выпущено «Приложение» к труду Геснера, в 1574 и 1583 И.Зимлером и И.Фризием опубликованы дополненные издания «Всеобщей библиотеки». В 1653 Ф. Лаббе составил первый указатель библиографических указателей «Библиотека библиотек», охватывающий приблизительно 1500 указателей ок. 7800 авторов.
Древнейшие русские библиографические тексты относятся к 11 в. В «Изборнике» Святослава (1073) — три списка истинных и ложных книг Иоанна Дамаскина, Григория Богослова, Исидора Пелусиота; в 17 в. появляется рукописный библиографический труд Древней Руси, наиболее вероятным составителем которого был Сильвестр Медведев — «Оглавление книг, кто их сложил» (1665 или 1666). В 18 в. вклад в развитие книготорговой Б.л. внес русский просветитель и издатель Н.И.Новиков, что было связано с открытием в 1725 Академии наук, а затем типографии и книжной лавки при ней. В 19 в. такие же функции выполняли росписи и реестры платных библиотек при книжных лавках А.Ф.Смирдина, П.А.Плавилыцикова, А.Ф.Базунова, И.И.Глазунова, составленные И.П.Быстровым, В.И.Межовым, П.А.Ефремовым. Русская отраслевая библиография развивалась с 18 в. («Опыт исторического словаря о российских писателях» Н.И.Новикова, 1772, — см. Словари и энциклопедии литературные). Первые пособия рекомендательной Б.л. предназначались для организации народного и детского чтения («Что читать?» И.В.Владиславлева; 1911-17. Вып. 1-4; «Среди книг» Н.А.Рубакина. 2-е изд. 1911-15. Т. 1-3). Среди отечественных трудов по Б.л.: «Путеводитель по библиографии, биобиблиографии, историографии, хронологии и энциклопедии литературы. Систематический указатель... 1756-1932» (1934) А.Г.Фомина, «Библиографические указатели русской литературы XIX века» (1949) Е.И.Рыскина, «Русские библиографические и биобиблиографические словари» И.М.Кауфмана (1955), «Путеводитель по иностранным библиографиям и справочникам по литературоведению и художественной литературе» (1959) Б.Л.Канделя, два указателя под редакцией К.Д.Муратовой «История русской литературы XIX века» (1962) и «История русской литературы конца XIX — начала XX века» (1963), указатели В.П.Степанова и Ю.В.Стен-ника «История русской литературы XVIII века» (1968), указатели С.Д.Балухатого и К.Д.Муратовой, посвященные М.Горькому, «Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» (1956-60. Т. 1-4) И.Ф.Масанова, библиографическое описание русских альманахов литературных и сборников 18-19 вв. Н.П.Смирнова-Сокольского (1969), библиографические
труды по советской литературе Н.И.Мацуева, в т.ч. «Советская художественная литература и критика» (1938-65. 1952-72. Вып. 1-9), библиографические указатели «Русские советские писатели. Прозаики» (1959-72. Т. 1-7) и «Русские советские писатели. Поэты» (1977-98. Т. 1-21) и др.
Среди указателей, носящих библиографический характер, особенно большое число «персональных», посвященный как отечественным (в т.ч. современным), так и зарубежным писателям, а также библиографический указатель «Советские литературоведение и критика. Теория литературы. Книги и статьи 1917-1967 гг.» (под ред. Ю.Д.Рыскина, М., 1989. Ч. 1-4), аннотированный указатель «Художественная литература и литературоведение. Австрия. Венгрия. Дания. Ирландия. Исландия. Нидерланды. Норвегия. Финляндия. Швейцария. Швеция. Шотландия: Иностранные справочники и библиографические издания (составители Е.Э.Муравьева и И.И.Доронина. М., 1998), в расширенном виде повторяющий труд Е.Н.Картышовой «Иностранные справочные и библиографические издания» (М., 1991), многочисленные зарубежные издания, систематизирующие литературу по жанрам, видам, темам, образам, художественным направлениям (англоязычная «Библиография темы Дон Жуана» А.Е.Сингера, 1954). В зарубежной Б.л. важное место занимает текущая библиография, многотомные продолжающиеся издания, в т.ч. «Публикации американской ассоциации новых языков» (с 1884, на английском языке), «Материалы по литературоведению», публикуемые в Лейпциге на немецком языке (с 1952), «Международная немецкая библиография», труды Г.В.Эппельсгеймера (с 1935-37, Германия), специальные издания итальянской фирмы Бомпиани и «Биографический, литературный и библиографический словарь всемирной литературы» (1951-54. Т. 1-3, на нем. яз.), «Библиография французской литературы» А.Тима (1933. Т. 1-2), «Кембриджская библиография английской литературы» Ф.Бэтесона (1940-57. Т. 1-5, на англ. яз.), аннотированный «Путеводитель» Э.Бекера и Дж.Пакмана (1932, на англ. яз.), мировая гётеана, ежегодно фиксируемая в издающемся с 1880 Международным Гётевским обществом в Веймаре «Гётевском ежегоднике», аналогичная ей шекспириана; «Библиография русской зарубежной литературы. 1918-1968» Людмилы Фостер (1970. Т. 1-2), а также «ведомственные» издания: издательские указатели (указатель мировой литературы, выпущенной за 40 лет издательством «Фольк унд Вельт» в Берлине, 1987), библиографические труды библиотек, Книжной палаты, учебных заведений и научно-исследовательских институтов (в т.ч. ИНИОН). Обширна библиография по русской периодической печати: Лисовский Н.М. Библиография русской периодической печати. 1703-1900 (Пг, 1915); «Библиография периодических изданий России. 1901-1916», подготовленная в ГПБ (1958-61. Т. 1^4), «Газеты первых лет советской власти. 1917-1922» (М., 1990. Ч. 1-^); «Периодическая печать СССР. 1917-1949 [Т. 8]. «Журналы... по литературоведению, художественной литературе и искусству» (М, 1958).
Лит.: КуфаевМ.И. Иностранная библиография. М., 1934; СимонК.Р.Иностранная общая библиография. М., 1941; Starnawski J. Warsztatbibliograficzny historyka literatury polskiej. Warczawa, 1957; Malcles L.-N.La bibliographic 3 ed. P., 1967; Aman MM. Comparative and internationalbibliography // Comparative and international library science. Metuchen(N.J.); L, 1977.Г.В.Якушева
87
БИДЕРМАЙЕР
БИДЕРМАЙЕР (нем. Biedermaier, Biedermeier от bieder — простодушный) — понятие, берущее начало от фамилии вымышленного немецкими авторами Людвигом Эйхродтом и Адольфом Куссмаулем карикатурного героя, ограниченного и самодовольного филистера южной Германии «швабского школьного учителя Готлиба Бидермайера». Стихи этого персонажа, бывшие пародией на произведения швабских поэтов и непосредственно на «простодушные» и старомодные стихи выпустившего в 1845 свой сборник школьного учителя Самуэля Фридриха Заутера (1766-1846), публиковались в 1855—57 в мюнхенском журнале «Fliegende Blatter», а в 1869 вышли отдельным изданием. К 1900 понятие Б. уже в смысле «доброе старое время» стало использоваться для обозначения стиля уцобной и практичной мебели эпохи Реставрации (1815—48), а также моды, архитектуры, прикладного искусства и, наконец (с 1922), живописи данного периода, с ее сочувственным изображением бытовых сторон жизни и тщательным, любовно-бережным воспроизведением деталей, будь то интерьер или пейзаж (Г.Ф.Керстинг, Л.Рихтер, К.Шпицвег — в Германии; Ф.Г.Вальдмюллер, М.Швинд — в Австрии). В 1913 в Берлине писатель Георг Германн выпустил антологию «Бидермайер в зеркале своей эпохи», составленную из дневников, мемуаров, писем и рисующую яркий образ времени. В 1927 немецкий литературовед Пауль Клукхон распространил понятие Б. на литературу периода 1815-48. Позднее Фридрих Зенгле в трехтомном исследовании «Эпоха бидермайера» (1971-80) разграничил литературу собственно Б., связав ее с творчеством писателей достаточно консервативных взглядов (крупнейшие — Анне-та фон Дросте-Гюльсгоф, 1797-1848; Эдуард Мёрике, 1804-75 — в Германии; Фердинанд Раймунд, 1790-1836; Франц Грильпарцер, 1791-1872; Николаус Ленау, 1802— 50; Иоганн Непомук Нестрой, 1801-62; Адальберт Штифтер, 1805-68 — в Австрии; Иеремия Готхельф, 1797-1854 — в Швейцарии) и «эпоху бидермайера», понимая под ней всю совокупность жизненных и мыслительных явлений с 1815 по 1848.
Литература эпохи Б. — «между романтизмом и реализмом»: поздний романтизм соседствует здесь с формами позднего классицизма, зарождающийся реализм — со стилями Просвещения, и все это несет на себе печать сложных общественно-политических противоречий времени, его консервативных и радикальных идейных движений. Основное настроение эпохи, определившее характер литературы и сменившее эмоциональный подъем периода освободительных антинаполеоновских войн — ощущение тревожности и шаткости жизни, порожденное несбывшимися мечтами социальных преобразований, атмосферой реакции и застоя. Отсюда—разочарование, меланхолия и «мировая скорбь». Типичный выход, вообще характерный для эпох кризиса общественной идеологии — «сентиментальных», по выражению А.Н.Веселов-ского, когда «идеалом каждого становится развитие в себе «человека», присущих ему нравственных начал» (Изв. ОРЯСАН. 1902. Т. VII. Кн. 2. С. 111) —погружение в сферу частного существования: семейный очаг и круг друзей. Связанные с романтизмом титанические устремления предшествующего периода одомашниваются и «укрощаются», превращаясь в осязаемые и человеческие: вместо абсолютной любви — любовь семейная, вместо пророчеств — психологизм, вместо движи-
мой бурными страстями личности — человек, жизнь которого, как и жизнь природы, подчиняется единому закону «справедливости и добрых нравов», состоящему, как писал А.Штифтер, в том, «чтоб каждый существовал и был уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом с другим, чтобы он мог идти своим высшим путем человека, чтобы он заслуживал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был храним как сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для других» (История эстетики. М, 1967. Т. 3. С. 475). С изменением масштабов мировоззренческих установок связано и возвращение к эмпиризму и рационализму Просвещения, ознаменовавшееся пристальным изучением явлений природы и фактов истории в их конкретном многообразии. Эта одержимость миром внешним и вещным имела вместе с тем и глубокий внутренний смысл. Погружение в подробности уродня-ло человеку как историю, так и природу; в них, лишенных теперь ореола враждебности, в их внутреннем порядке и организации находил он помощь и утешение, усилием разума преодолевая ощущение колеблемой под ногами почвы. В соответствии с духом времени переосмысляется и функция искусства: его задача — изнутри гармонизировать отношения человека с окружающим миром. Мёрике, перечитывая «Вильгельма Мейстера» Гёте, замечает в частном письме: «В моей душе разливается сияние солнца, я чувствую расположенность ко всему прекрасному. Я чувствую гармонию с миром, самим собою, со всем бытием. Вот в чем, как мне кажется, самый подлинный критерий произведения искусства вообще» (История эстетики... С. 424). Эстетическое сближается с этическим, что, однако, не предполагает целевой направленности искусства, задачи воздействия его на человека: «специфичность искусства эти писатели усматривали в том, что оно как бы накапливает, конденсирует в себе прекрасное, взятое из действительности» (Михайлов А.В. Немецкая эстетика 1830-1850-х годов // История эстетики... С. 389). В стройной упорядоченности произведения искусства, как и окружающего мира — природы ли или изящных (как в рококо) вещей — видится мерцание смысла бытия как красоты, приобщаясь к которой очищается и обретает внутреннюю свободу и гармонию взыскующая идеала усталая душа. Погружение в мир собственных чувств, природы или истории, внимание к малому во всем — от родной местности с ее былинками и насекомыми (Ф.Геббель называл Штифтера «певцом жучков и одуванчиков») до тончайших нюансов душевных движений, скромность требований, самоограничение, покорность судьбе, соблюдение во всем середины и меры, укрощение страстей, стремление сгладить противоречия, морализаторство и умиротворенность становятся характерными приметами литературы эпохи с ее наиболее яркой особенностью — идиллизмом. Эти черты в большей или меньшей степени проявились в творчестве всех настигнутых эпохой писателей—и тех, чье имя связывается обычно с Б., но и в поздних произведениях романтика ЛТика, в неполитической лирике младогерманца А.Х.Гофмана фон Фаллерслебена. Однако если литературным фоном, определившим лицо времени, становится т.наз. «тривиальный Б.», потоком уютно-безобидной и филистерски-простодушной беллетристики и поэзии (вроде тех самых стихов Заутера), хлынувший со страниц сборников, альманахов и журналов для семейного чтения, крупнейшие писатели Б. в своем нравственно-эстетическом противостоянии неприемлемому для них
БИОГРАФИЯ
90
[иру, в отстаивании идеи ценности человеческой лич-ости, веры в добро и гармонию мироздания, выходят алеко за пределы этой эпохи, продолжая гуманисти-еские традиции немецкой классики.
Жанры литературы Б. весьма разнообразны. Это—но-еллы, сказки, басни, сатиры, послания, лиро-эпические аллады, гекзаметрические опыты историко-идиллическо-э содержания (у Мёрике), причем собственно идиллия стречается весьма редко (у Мёрике, Дросте-Гюльсгоф), [едитативная и дидактическая лирика, афоризмы, пиграммы (у Грильпарцера), стилизации народных пе-ен, шуточные песни и песни о странствиях, зингшпи-и; произведения часто образуют циклы. Романы Б. редставлены творчеством А.Штифтера, И.Готхельфа, '.Х.Зилсфилда. Драматургия эпохи связана с именами рильпарцера (историческая драма), Раймунда и Нестроя народные комедии-фарсы).
Понятие Б., принадлежащее немецкому литера-уроведению, в последнее время имеет тенденцию аспространяться и на другие европейские (в т.ч. рус-кую) литературы периода 1815-48, как в исследо-ании американского компаративиста В.Немояну, троящего свою концепцию на выявлении общих ти-ологических особенностей литературы позднего, укрощенного» романтизма в Германии, Австрии, ^нглии, Франции, Италии, странах Восточной Ев-опы и России после 1815-20.
Лит.: Михайлов А.В. Искусство и истина поэтического в авст-ийской культуре середины XIX века: Проблемы анализа перехода реализму в литературе XIX века // Он же. Языки культуры. М., 1997; engle F. Biedermeierzeit: Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen estauration und Revolution. 1815-1848. Stuttgart, 1971-1980. Bd 1-3; emoianu V. The taming of romanticism: European literature and the age f Biedermeier. Cambridge (Mass); L., 1984; Neuhauser R. Das Biedermeiem (Realidealismus) in der russischen Lyrik der fiinfziger Jahre es 19. Jahrhunderts // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1985. Bd 15.
Т.ПЮрченко
БИОГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД в литературоведе-ми — способ изучения литературы, при котором кон-екст жизненного опыта писателя и его личность рассмат-иваются как основополагающий фактор творчества. Связь [ежду личностью писателя и его произведением в свете \м. оказывается определяющей. На становление Б.м. казал влияние романтизм и его культ жизнетворчества. 1пя Б.м. важна также герменевтическая теория Ф.Шлей-рмахера, утверждавшего, что идеи и ценности не могут !ыть поняты без анализа их генезиса, и, следовательно, >ез обращения к биографии конкретного автора. Каждой человек, по Шлейермахеру, глубоко индивидуален, [ для понимания текста необходимо приблизиться к его втору «с объективной и с субъективной стороны» (т.е. [ерез понимание его языка и фактов его внешней и внут-•енней жизни). Интерес к личности писателя во мно-ом скорректирован социологическими установками ХКонта. Основоположник и крупнейший представитель >.м. — Шарль Огюстен Сент-Бёв («Литературно-крити-еские портреты», 1836-39. Т. 1-3; рус. пер. 1970; «Бесе-[ы по понедельникам», 1851—62. Т. 1-15), согласно мне-[ию которого, на формирование творческой личности [исателя (и, следовательно, его произведений) оказыва-эт непосредственное влияние его генеалогия (наслед-твенность), литературное (ученики, оппоненты, даже рати) и политическое окружение. Каждый «подлинный юэт неповторим», индивидуален, а его произведение
является только «заговорившей личностью» писателя и, чтобы его постичь, надо «разглядеть в поэте человека». Излюбленным критическим жанром Сент-Бёва становится литературный портрет. Установка на изучение генезиса творчества делает Б.м. отчасти психологическим методом (см. Психологическая школа). Сент-Бёв признавал, что говорит не о произведениях писателей, «а о самой их личности».
Б.м. оказал влияние на становление культурно-исторического метода (см. Культурно-историческая школа) изучения литературы, основные принципы которого были сформулированы И.А.Тэном. Приняв основные положения Б.м., Тэн затем развил их в собственную теорию, усилив как системные исторические акценты, так и роль бессознательного в творчестве — «расы, среды и момента». Элементы Б.м. использовались датским критиком Георгом Брандесом, назвавшим свой метод «исто-рико-психологическим». Вместе с оценкой творческой личности Брандес («Главные течения в европейской литературе XIX века», 1872-90) уделяет большое внимание идеологической детерминированности, а европейская литература предстает у него в виде единого процесса, который зависит от специфики национально-исторических условий конкретной страны. Назначение литературы, по Брандесу, — способствовать прогрессивному развитию общества.
В России Б.м. был использован Н.А.Котляревским («Старинные портреты», 1907), согласно которому, «каждый литературный памятник должен быть оценен прежде всего как документ своей эпохи и как документ, объясняющий психику поэта» (Котляревский Н.А. Литературные направления Александровской эпохи. Пб., 1917. С. 12). Работы Котляревского отражают определенную тенденцию развития Б.м.: тяготение к культурно-историческому методу.
8^В начале 20 в. Б.м. модифицировался: из сферы его применения были выведены «внешние» по отношению к творчеству социальные и художественные «направления мысли», влияние «расы, среды и момента». Подобный подход был назван «импрессионистическим»: его сторонников начинает интересовать отражение в тексте «сокровенного «я»» писателя. Яркие представители импрессионистического эссеизма — М.Кузмин, С.Маковский, Ю.Айхенварьд (в России), А.Франс, Р.де Гурмон (во Франции), ХХаймонс, Дж.Сантаяна (в Англии и США). \J
Лит.: Академические школы в русском литературоведении. М., 1975; Пруст М. Против Сент-Бева: Статьи и эссе. М., 1999.
М. Г. Петровская
БИОГРАФИЯ (греч. bios — жизнь; grapho — пишу) — жанр жизнеописания; предполагает художественное или научное осмысление истории жизни личности, нацеленное на поиск и выявление истоков общественно значимой деятельности человека в его индивидуальном биографическом опыте. Предпосылкой создания Б. служит признание значимости данной личности для истории, культуры, политической жизни.или быта в национальном или мировом масштабе. В Б. события жизни героя являются документальным материалом, фактографической стороной; сюжет Б., выявляемый автором в жизни героя или формируемый им, составляют динамика, развитие личности и его закономерности. Степень присутствия автора в Б., мера
91
БИТНИКИ
92
перевоплощения его в героя и объем трансформации жизненных событий могут быть различны. Интерпретация событий жизни, их логический анализ, нравственная оценка и эмоциональное освоение в биографических жанрах могут соотноситься по-разному. В соответствии с этим выделяются жанры художественной Б. (в ней субъективность автора, пристрастная трактовка выступает необходимой чертой стиля), научной, популярной и академической Б. Возможно взаимодействие жанровых тенденций: существуют н^чно-популярные Б.; художественные Б. могут приобретать черты документальности и научности, научно-популярные Б. обогащаются стилистической живописностью, образностью. Б. наших современников часто сближаются с репортажами и очерками.
Истоки Б. восходят к античным «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха (1 в.), к «Жизнеописанию Агриколы» (97) Тацита, «Жизнеописанию двенадцати цезарей» (119-121) Светония. В ходе становления жанра Б. активизируется присущее ей дидактическое начало: средневековые Б. существуют преимущественно в виде агиографической литературы (жития) и повествуют о религиозных подвижниках, муцрых правителях, талантливых полководцах. В эпоху Возроэюдения в Европе, а в России в 17 в. житие превращается в Б. частного человека (Дж.Бок-каччо. Жизнь Данте Алигьери, ок. 360; составленные Дж.Ва-зари жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих; биографические сочинения П.де Б.Брантома; «Повесть об Ульянии Осорьиной», 17 в.), что связано с интересом к неповторимому душевно-интеллектуальному миру личности и к разнообразию человеческих талантов и их проявлений. В эпоху Просвещения Б. характеризуется стремлением выявить закономерности взаимодействия индивидуального и социального бытия человека, обнаружить мотивацию деятельности в целом и отдельных поступков исследуемой личности; она строится на основательных документальных исследованиях и в исторической перспективе («История Карла XII», 1731, Вольтера, «Жизнь С. Джонсона», 1791, Дж.Босуэлла). Появляются первые биографические словари («Опыт исторического словаря о российских писателях», 1772, Н.И.Новикова). В 19 в. жанр Б. процветает как в Европе, так и в России. Особое внимание уделяется жизнеописанию писателей и поэтов и их духовному и общественному воздействию на эпоху: в Европе Б. создаются Дж.Милто-ном, В.Скоттом, Ч.Диккенсом; возникает жанр литературной автобиографии (С.Т.Колридж. Biographia literaria, 1817). В России традиции биографического жанра развивают «Фон-Визин» (1830) П.А.Вяземского, «А.С.Пушкин в Александровскую эпоху» (1874) П.В.Анненкова; выходит восьмитомный «Словарь достопамятных людей русской земли» (1836-47) Д.Бантыш-Каменского. На рубеже 19-20 вв. практика создания биографических словарей продолжается («Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. От начала русской образованности до наших дней» (Т. 1-6, неоконч., 1886-1904) под ред. С. А.Венгерова, «Русский биографический словарь» А.П.Половцева (1896-1913. Т. 1-25). В 20 в. особой популярностью пользуются художественные Б., написанные С.Цвейгом, А.Моруа, Р.Ролланом, Д.Вейсом, Г.Манном, окрашенные авторским мировосприятием и нацеленные на исследование судеб людей, внесших вклад в разные сферы общественной жизни. В России признание получи-' ла основанная М.Горьким в 1933 серия «Жизнь замечательных людей», включающая Б. людей науки, искусства,
политических деятелей разных эпох. Биографические произведения этой серии часто носили идеологический характер, что направило жанровое развитие Б. в сторону иллюстративности.
В 1990-е стали создаваться, публиковаться или получили доступ к читателю Б. людей, чье влияние на национальную или мировую культуру, науку и историю отрицалось либо подвергалось сомнениям по идеологическим причинам: биографические работы А.Хейт «Анна Ахматова. Поэтическое странствие» (1991), «Жизнеописание Михаила Булгакова» (1988) М.О.Чу-даковой, «Марина Цветаева. Жизнь и творчество» (1997) А.А.Саакянц, биографические работы о Н.С.Гумилеве, О.Э.Мандельштаме, Е.И.Замятине, А.П.Платонове, В.В.Розанове, И.А.Бунине, переиздания Б. русского зарубежья: «Державин» (1931) В.Ф.Ходасевича, «Дмитрий Мережковский» (1945) З.Н.Гиппиус и др. Особой модификацией жанра Б. является автобиография.
Лит.: Винокур Г. Биография и культура. М., 1927; Манн Ю. Жанрбольших возможностей // ВЛ. 1959. № 9; Аверинцев С.С. Плутархи античная биография: К вопросу о месте классики жанра в историижанра. М., 1973; MauroisA. Aspects de la biographic P., 1930; Scheuer H.Biographic Stuttgart, 1980; Edel L Writing lives: Principia biographica.N.Y.; L., 1984.OB.Соболевская
БИТНИКИ (англ. beat generation — разбитое поколение) — движение в американской культуре 1950-х, близкое неоавангардизму (см. Авангардизм). Широко затронуло молодое поколение, вступившее в жизнь вскоре по окончании «холодной войны», приобрело характер доктрины, определявшей духовные ориентиры и социальное поведение, ярко окрашенное бунтарством против конформизма «молчаливого большинства» и вульгарной меркантильности, восторжествовавшей в «массовом обществе». Идеалом Б. стали естественность и бескорыстие, раскрепощающие творческие силы личности. Свои идеи движение черпало в философии и этике дзен-будциз-ма, противопоставленного плоской рационалистичности типично американских жизненных установлений, в наследии романтиков (У.Уитмен, Г.Торо) и авангардистов, отвергших практицизм, бездушие и лицемерие американского социума (Г.Миллер). Коммуны Б. и хиппи (особенно в Калифорнии) стали питательной средой импровизационной по характеру поэтической и музыкальной культуры, которая заявила о своем неприятии академизма в любых его проявлениях (восходящая к Т.С.Элиоту доктрина внеличностной поэзии, канонизированная эстетика «простой, честной прозы» Э.Хемингуэя). Считая творчество прежде всего бескомпромиссно искренним исповеданием, Б. насаждали субъективизм восприятия и воссоздания мира. В их поэзии (А.Гинсберг, Л.Ферлин-гетти) проповедь ничем не стесняемой индивидуальной свободы и бегства от уродливой цивилизации сочетается с ярким урбанизмом и темой ужаса перед угрозой атомной катастрофы на планете. Верлибр оказывается способом достоверного изображения хаоса действительности, который скрыт за ее мнимой рациональной упорядоченностью. Проза Б., манифестом которых явилась книга Дж.Керуака «На дороге» (1957), отмечена активным разрушением канонов формы и смешением жанровых характеристик. Новеллы-миниатюры соединяются с автобиографическими фрагментами, лирическими зарисовками, стихотворениями в прозе. Этому коллажу придает целостность повествователь, молодой «бун-
93
«БЛУМСБЕРИ»
94
тарь», бесцельно бредущий по дороге жизни. Его фигура воплощает характерные черты мирочувствования Б.: страх перед участью безликого обывателя, отвращение к мещанству, этическое своеволие, поверхностный мистицизм. Эклектичность идей и творческих устремлений Б., свойственный им анархический дух предопределили недолговечность движения, исчерпавшего себя к середине 1960-х.
Лит.: Tytell J. Naked angels: The lives and literature of the Beatgeneration. N.Y., 1976.А.М.Зверев
«БЛАГОРбДНЫЙ ДИКАРЬ» (англ. noble savage). Идея «Б.д.» восходит к библейскому представлению о естественном образе жизни Адама и Евы в раю, получившему отражение в «Потерянном рае» (1667) Дж.Милтона. Мотив «Б.д» встречается в эссе М.Монтеня «О каннибалах» (1580). Понятие «Б.д.» утвердилось в конце 17 в. после появления романа «Похождения Оруноко, или Царственный раб» (1688; рус. пер. 1796) английской писательницы Афры Бен, одной из зачинательниц комедии периода Реставрации. Герой этого романа, получивший наименование «Б.д.» — образованный (владеет английским и французским языками), добродетельный, молодой, красивый и мужественный африканец. Бен утверждает врожденное благородство человека и порочность цивилизации, портящей «невинного простодушного». Это предвосхитило руссоизм и идею «естественного человека», которую в 18 в. утверждал Ж.Ж.Руссо в романе-трактате «Эмиль» (1762), говоря, что все выходит прекрасным из рук Творца, но все вырождается и приходит в упадок в руках человека. Идея «Б.д.» была воспринята Ф.Р.Шатобрианом в повести «Атала, или Любовь двух дикарей» (1801). Образ «Б.д.» стал особенно близок писателям романтического периода: романы Ф.Купера о Кожаном Чулке (1826-41), повести «Тайпи» (1846), «Ому» (1847), роман «Моби Дик» (1851) Г.Мелвилла. В России идея «Б.д.» отразилась в ранних романтических поэмах А.СПушкина, «Мцыри» (1840) М.Ю.Лермонтова.
Лит.: Кемп-Ашраф П.М. Африканцы в демократическом движении Англии XIX в. М., 1960.А.Н.
БЛАЗОН (фр. blasonner — объяснять геральдику, прославлять) — поэтический жанр, популярный во французской литературе 16 в. Обычно короткое стихотворение, написанное восьми- или десятисложником с парными рифмами, имеет целью прославить красоту любимой женщины, описывая самые замечательные ее черты. Б. создаются по классической риторической модели — обращения, адресованного к излюбленной части восхваляемого тела. Прообразом Б. может считаться ветхозаветная «Песнь песней». Моду на сочинение Б. ввел французский поэтКлеман Маро (1496-1544), написав в 1535 «Блазон о прекрасном соске», посвященный герцогине Феррарской. Жанр быстро становится популярным, и уже в 1536 пальма первенства в сочинении Б. переходит к лионскому поэту Морису Севу (15007-62?) (см. Лионская школа), который пишет пять Б. по образцу Маро: «Бровь», «Лоб», «Слеза», «Горлышко» и «Дыхание». Своеобразное соперничество двух поэтов привело к тому, что «Блазон о брови» Сева был признан удачнее Б. родоначальника жанра, на что обидевшийся Маро пишет «Блазон об уродливом соске» — своеобразный контрблазон — жанр, пародирующий фривольность и игривость Б. Редкий факт в истории
литературы — родоначальник жанра пародирует свое же детище спустя год после его написания.
Маро нельзя считать изобретателем жанра Б., он вдохнул новые силы в уже существующую форму. Один из первых Б. был создан французом Г.Алексисом («Блазон о страсти», 1486). «Блазон о еретиках» Пьера Грен-гора (1475-1538) (см. «Великие Риторики») был издан им в 1524 под именем Водемона. Гренгор «атакует» папу Юлия II за притеснения еретиков, поднимает вопросы, связанные с протестантизмом, веротерпимостью, дает своеобразный «каталог» ересей, описывая их часто в аллегорической манере. Другой пример доклемано-вых Б. дает Ф.Рабле, насмехаясь в 9 главе первой части «Гаргантюа и Пантагрюэля» (1534) над книгой «Геральдика цветов» («Blason des couleurs», 143 8) герольда короля Альфонса V Арагонского Сисиля, переведенной и изданной в Париже в 1528. Спор за звание первого сочинителя Б., а также рождение контрблазона усилили популярность обоих жанров. В 1550 в Париже в издательстве Шарля Ланжельера появляется сборник «Блазоны и контр-блазоны», в который, кроме указанных выше опытов Маро и Сева, входят «Блазон о глазе» Антуана Эроэ (1492-1568), а также «Блазон о глазе» и «Блазон о заколке для волос» Меллена де Сен-Желе (1487-1558), Б. племянника французского поэта Октавьена де Сен-Желе, Эсторга де Больё (1495/1505-52) «Щека», «Зубы», «Язычок», его контрблазон «Зад», полный низкого «галльского» юмора, а также «Блазон о пупке» Бонавентюра де Перье (15107-44?) — своеобразное размышление об анд-рогинах, выделяющееся своей философичностью на фоне общей фривольности и игривости сборника. «Блазон о Розе» Жана де Ла Тайя (1540-1608), посвященный его двоюродной сестре—Розе де Ла Тай, наполнен изысканными аллегориями и символизмом. Установка Б. во многом несет на себе отпечаток неоплатонизма (Маро состоял в окружении Маргариты Наваррской, 1492-1549, увлекавшейся эстетикой неоплатоников). Описание прелестной части тела любимой вполне соотносится с платоновской иерархией: «от Эроса прекрасных тел к Эросу прекрасных душ» (диалоги Платона «Пир» и «Федр»). Контрблазоны теряют эту установку, становясь все более «реалистичными», грубо «прославляя» те части тела, упоминания которых не входят в правила хорошего тона.
Мода на Б. сохранялась до конца 16 в., жанр удостоился упоминания во «Французской поэтике» (1548) Тома Себилле (ок. 1512-89); он переживает краткий миг своего «второго рождения» в 17 в. в прециозной поэзии Исаака Бенсерада (1612-91), перу которого принадлежат «Похвальное слово рту» и «Прекрасные глаза», написанные в 1640-е, растворяясь в то же время в прециозной поэзии и теряя свою жанровую самостоятельность. Несмотря на то, что Б. — по преимуществу французское явление, сходные черты и тематику можно найти в некоторых сонетах (159,220) Ф.Петрарки (1304-74), в сонетах Л.Гонгора-и-Арготе (1561-1627) «Пока руно твоих волос течет...», «Зовущих уст, которых слаще нет...», в сонетах
УШеКСГОфа.А. В. Голубков
«БЛУМСБЕРИ» (англ. Bloomsbury) — группа, в которую входили писатели Вирджиния Вульф (1882— 1941) и Леонард Вулф (1880-1969), художница Ванесса Белл и ее муж, искусствовед Клайв Белл (1881-1964), экономист Джон Мейнард Кейнс (1883-1946), критик Джайлс Литтон Стрейчи (1880-1932), романист и кри-
95
БЛЮЗ
96
тик Дэвид Гарнетт (1892-1981), писатели Эдуард Морган Форстер (1879—1970), искусствовед и художник Роджер Фрай (1866-1934), театральный критик Десмонд Маккарти (1878-1952); примыкал к «Б.» философ Бертран Рассел (1872-1970). Группа не имела общей теории, программы. Это был кружок друзей-единомышленников, большинство из них училось вместе в Кембридже. С 1904 группа собиралась в доме дочерей покойного литературоведа Лесли Стивена — Ванессы и Вирджинии в лондонском районе Блумсбери, на Гордон-Сквер, 46. Их объединял интерес к искусству, умеренный авангардизм, неприятие эстетических, этических и сексуальных ограничений традиционной викторианской культуры; их бунт ограничивался пределами «вкуса и стиля». Они исповедовали кредо философа, преподавателя Кембриджского университета Джорджа Э.Мура (1873— 1958), сформулированное им в работе «Принципы этики» (1903): самое ценное в жизни — это удовольствие, получаемое от человеческого общения и восприятия прекрасного. Мур отождествлял этическое с эстетическим и скептически отзывался о «долге» и «добродетели», т.е. оплоте викторианской морали. В политике члены «Б.» следовали традициям либерализма, ценили индивидуальную свободу, критиковали антилиберальный образ мысли в разных его проявлениях: от империализма до неравноправия полов, в большинстве своем с симпатией относились к социализму, но не принимали марксизма, критиковали Б.Шоу за преклонение перед сильной личностью (Сталин, Гитлер), за прямолинейность и публицистичность, вредившие художественности. Рассел импонировал им защитой плюрализма и критикой монизма как препятствия к развитию общества и науки 20 в. Их обвиняли в дилентантизме и элитарности (Ф.Р.Ливис), они и были элитарной группой, хотя провозглашали ориентацию на «обычного читателя»; им присущ эстетизм, однако чужда доктрина «искусство для искусства». В 1930-50-е они «не в моде», в 1960-е интерес к ним возрождается, публикуются критические н биографические исследования, в частности, двухтомная биография Стрейчи (1907-68) Майкла Холройда, существенно способствовавшая возрождению интереса к «Б.» и жанру биографии. Опубликованные биографии Кейнса, Форстера, В.Белл, поэтессы и романистки Виктории Сэквилл-Уэст, близкой подруги В.Вулф, дневники самой В.Вулф, издание раннего (1913-14) романа Форстера «Морис» (1971) о гомосексуальной любви дают представления об их взаимоотношениях, степени сексуальной свободы, политических взглядах. В историю английской литературы группа «Б.» вошла благодаря творчеству В.Вулф, однако теоретиком группы в вопросах искусства был Фрай, главный популяризатор постимпрессионизма в Великобритании в 1910-е, считавший форму важнейшим элементом искусства, жизнь воображения более значительной, чем реальную жизнь человека, находивший в искусстве особую систему ценностей, стимул и выражение жизни, но не ее копию. Каждый по-своему, в большей или меньшей степени, блумсберийцы создавали модернистскую эстетику 20 в.
Лит.: ЖантиеваД.Г. Английский роман XX века. 1918 — 1939.М., 1965; Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920—1930 годов. М., 1966; Красавченко Т.Н. Группа Блумсбери // Она же.Английская литературная критика XX в. М, 1994; Rosenbaum S.P.The Bloomsbury group. L., 1986.Т.Н.Красавченко
БЛЮЗ (англ. blues — меланхолия) — народная лирическая песня американских негров, возникшая на берегах Миссисипи. Исполнялась в сопровождении банджо или гитары. Б. приобрели общеамериканскую, а затем и мировую известность как музыкальные произведения, в частности, благодаря деятельности Уильяма Хенди, негритянского композитора, «отца блюзов», автора «Сент Луиз блюза» и «Мемфис блюза». Среди лучших исполнителей Б. была негритянская певица Бесси Смит (героиня пьесы Э.Олби «Смерть Бесси Смит», 1960). Стиль Б. был «аккумулирован» джазом, увлечение которым в 1920-е отразилось и в литературе (сборник Ф.С.Фитцджералда «Рассказы века джаза», 1922). Музыкальная форма Б. была использована американскими композиторами, особенно Дж.Гершвином. Американский поэт Л.Хьюз, становление которого приходится на 1920-е, на т.наз. «Негритянский Ренессанс», сделал Б. жанром словесно-поэтического искусства, закрепил в качестве оригинальной поэтической формы; его первый сборник назывался «Усталые блюзы» (1926). Хьюз называл Б. «криком, исходящим из души черного человека». В отличие от спиричуэл, несколько аморфного, Б. — лирические стихи с фиксированной структурой, состоящие из строф четверостиший, в которых вторая и четвертая (иногда первая и третья) строки повторяются, а четвертая и шестая — обычно рифмуются. Хьюз считал, что Б. почти всегда имеет грустную интонацию, но, когда его исполняют, люди улыбаются. Эта особенность Б. совпадала с мировосприятием поэта, печаль которого смешана с юмором. Хьюз вводил в Б. негритянский народный диалект. Он сохранил первоэлементы фольклорного Б.: повествование от первого лица, минорную интонацию, окрашенную улыбкой. Если в фольклорном Б. присутствует сельский пейзаж, то лирический герой Хьюза, «певца Гарлема», затерян в «джунглях небоскребов».
Лит.: Гиленсон Б.А. Современные негритянские писатели США. М., 1981; Он лее. «Я живу в самом сердце Гарлема» (Ленг-стон Хьюз) // Он же. В поисках другой Америки. М, 1987; Hughes J.J., Bontemps A. The poetry of the negro. 1746-1970. N.Y., 1970.
Б.А.Гиленсон
БОЛЬШОЕ ВРЕМЯ — категория сравнительно-исторической поэтики, активно используемая в современной философии культуры и культурологии, основополагающее понятие философско-эстетической концепции М.МБахти-на, разрабатываемое им с конца 1930-х — начала 1940-х. В активный литературоведческий и культурологический оборот термин «Б.в.» входит после публикации «Ответа на вопрос редакции «Нового мира» (1970), в котором Б.в. предстает залогом постижения «новых смысловых глубин»: «Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения — всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности» (Бахтин, 1986,504). Концепция Б.в. формируется у Бахтина как закономерный результат активного погружения в проблемы социологической, позднее — сравнительно-исторической поэтики. Исследование исторического движения романного жанра в социокультурном контексте эпохи, анализ различных сторон творчества Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, Н.В.Гоголя, И.В.Гёте, Ф.Рабле требовал своего рода «единого знаменателя», сводящего в общем литературно-историческом и культурном пространстве
97
«БРОДЯЧАЯ СОБАКА»
98
Рабле и Гоголя, «мениппову сатиру», «сократический диалог» и «полифонический роман». Интуитивно ощущая, но еще не формулируя окончательно Б.в. в качестве устоявшегося понятия своей эстетики, Бахтин в наброске, посвященном «страшному и смешному у Гоголя» (первая половина 1940-х), фактически подходит к определению характера возникновения Б.в.: «Произведение никогда не рождается в голове автора и тогда, когда оно пишется, оно не определяется часом и местом своего непосредственного рождения» (Бахтин, 1996. С. 47). Особого внимания заслуживает анализ Бахтиным процесса становления и развития романа, своего рода «большого жанра», существующего исключительно в Б.в. («Из предыстории романного слова», 1940; «Эпос и роман (О методологии исследования романа)», 1941). С понятием «Б.в.» у позднего Бахтина непосредственно связаны такие категории, как «творческое понимание» и «вненахо-димость» («Из записей 1970-1971 годов», «К методологии гуманитарных наук», 1974).
Лит.: Бахтин ММ. Литературно-критические статьи. М, 1986;Он же. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5; Соколов М.Н. ИконосферыБольшого Времени: К нелинейной теории культуры // Диалог. Карнавал. Хронотроп. Витебск, 1994. № 4; Осовский О.Е. Диалог в большом времени: Литературоведческая концепция М.М.Бахтина. Саранск, 1997; Morson G.S., Emerson С. Mikhail Bakhtin: Creation of aprosaics. Stanford, 1990; Idem. Narrative and freedom: The shadows oftime. New Haven; L., 1994.О.Е.Осовскип
БРАМИНЫ см. «Традиции благопристойности».
«БРАТСТВО СТРАСТЕЙ ГОСПОДНИХ» (фр.confrerie de la Passion) — объединение актеров и ремесленников Парижа и других французских городов, исполнявшихмистерии. Самое раннее «Б.С.Г.» было создано в Нанте в 1371.В 1402 король Карл VI разрешил «Б.С.Г.» представлять мистерии в Париже. После объединения с корпорацией «Ба-зош» и «Беззаботными ребятами» к мистериям добавились фарсы и соти. В 1450 за постановку большой«Мистерии деяний апостолов» братьев А. и С.Гребановбратство обвинили в высмеивании апостолов, в смешении божественного и бурлескного. Последовал запретна представление драм из Священной истории. Редкиеспектакли продолжались до 1588. Эдиктом 1676 «Б.С.Г»было распущено.А.н.
«БРЁМЕНСКАЯ ГРУППА» (нем. Bremenergruppe)— одна из наиболее авторитетных групп раннего этапа Просвещения в Германии (начало 1740-х); объединение писателей, ориентировавшихся на традиции главы немецкой классицистической школы Иоганна Христофа Готшеда (1700-66), ратовавшего за ясность и правильность стиля, за разумное преобразование общественной жизни. Последователи Готшеда Карл Христиан Гертнер (1712-91), Иоганн Андреас Крамер (1723-88), Иоганн Адольф Шлегель (1721—93) объединились вокруг журнала «Увеселения ума и остроумия» (1741-43), выходившего в Лейпциге. Редактором его был ученик Готшеда Иоганн Иоахим Швабе. Неудовлетворенные бесплодными спорами, последователи Готшеда порывают со Швабе и начинают выпускать свой журнал «Новые материалы для удовлетворения ума и остроумия». Материалы готовились в Лейпциге, но журнал печатался в Бремене, поэтому писателей, объединившихся вокруг него, стали на-
зывать «Б.г.» Обязанности редактора выполнял Гертнер. В журнале печатались преимущественно анакреонтические и духовные стихотворения, а также басни и другие сатирические произведения. Среди членов «Б.г.» не было заметных дарований, однако они сумели привлечь к сотрудничеству авторов, с которыми поддерживали дружеские отношения.
В «Б.г.» вошел младший брат И.А.Шлегеля (отца Августа и Фридриха Шлегеля) Иоганн Элиас Шлегель (1718-48), получивший известность классицистической трагедией «Германн» (1743), посвященной вождю племени херусков, который разгромил в Тевтобургском лесу в 9 в. три легиона римского наместника Вара. И. А.Шлегель явился создателем первых немецких классицистических комедий «Деятельный бездельник» (1743), «Таинственный человек» (1743) и «Торжество честных женщин» (1743), в которых были использованы сюжеты французских комедиографов-классицистов. Юрист по образованию и сатирик по призванию, Готлиб Вильгельм Рабенер (1714-71) сотрудничал сначала в журнале Швабе, а затем в «Бременских материалах» Гертнера. Рабенер полагал, что сатирик, движимый любовью к согражданам, должен помогать им избавиться от глупости, тщеславия, подхалимства, ревности. В сатире «Памятное известие о завещании доктора Джонатана Свифта» (1746) он создал серию карикатур на представителей знати, которым место в сумасшедшем доме, на постройку которого якобы оставил деньги создатель «Путешествия Гулливера». В «Сатирических письмах» (1751) он критиковал семейный уклад и чванство дворян и филистеров. Подражательный характер носят ирои-комические поэмы Юста Фридриха Вильгельма Цахариэ (1726-77), принимавшего участие в Б.г. Он был хорошо знаком с «Мессиадой» (1751-73) Ф.Г.Клопштока и «Потерянным раем» (1667) Дж.Милтона, по образцу которых сочинял свои поэмы. Наиболее самобытное творение Цахариэ — поэма «Забияка» (1744), в которой он высмеял нравы лейпцигских студентов-пьяниц, щеголей, задир и дуэлянтов. Самая заметная фигура в «Б.г.» — Христиан Фюрхтеготт Геллерт (1715-69), автор нравоучительных басен, сатирических комедий и авантюрного любовного романа. Заимствуя сюжеты басен у Лафонте-на, он насыщал их подробностями бюргерского быта, а нередко брал случаи из повседневной жизни. Басни Геллерта приближались к жанру сентиментальной новеллы. В комедиях он склонен изображать добродетельные характеры и благородные поступки. Успех писателю принес авантюрный нравоучительный роман «История шведской графини фон Г.» (1747-48), в котором ощутимо влияние «Памелы» (1740) С.Ричардсона. Роман Геллерта подготовил почву для немецкого сентименталистского романа.
Лит.: Schroder CM. Die «Bremener Beitruge»: Vorgeschichte undGeschichte einer deutschen Zeitschrift des XVIII. Jahrhunderts. Bremen,1956,В.А.Пронин
«БРОДЯЧАЯ СОБАКА» — литературно-художественное кабаре, открывшееся 31 декабря 1911 в Петербурге, в подвале черного двора на Михайловской площади, д. 5. Название восходит к стихотворению в прозе Ш.Бодлера «Славные псы» (1869), уподоблявшему артистическую богему добрым бродячим собакам. В группу учредителей входили С.Судейкин, Н.Сапунов,
4 А. Н. Николкжин
99
БРОДЯЧИЕ СЮЖЕТЫ
100
М.Добужинский, Н.Евреинов и др. Владельцем клубаи «хунд-директором» был Б.Пронин. Устав группынаписал член-учредитель А.Н.Толстой, гимн — М.Куз-мин, герб (в виде собаки, положившей лапу на античнуюмаску), выполнил Добужинский. Стены и своды подвала расписали Судейкин, Сапунов, Н.Кульбин. В вечер открытия Толстой принес «свиную книгу», которуюпоместил на конторке при входе в зал: в нее заносилиавтографы, экспромты, стихи, рисунки. Среди постоянных посетителей были Кузмин, Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, В.Маяковский, В.Хлебников, В.Нар-бут, В.Шилейко, М.Лозинский, С.Городецкий. Бывалив «Б.с.» Ф.Сологуб, К.Бальмонт, Тэффи, В.Гиппиус,В.Жирмунский, В.Шкловский. Кроме театральных спектаклей, балетных и музыкальных представлений, проводились литературные вечера и чествования. В «Б.с.»читалась лекции и доклады, представлявшие различныеаспекты литературно-художественной жизни. 1-5 февраля 1914 посетители «Б.с.» чествовали идеолога футуризма Ф.Т.Маринетти, 17 марта—французского поэта ПоляФора. В «Б.с.» проходили диспуты о современной поэзии,вечера лирики. Посетители «Б.с.» делились на «своих»и «чужих», т.наз. «фармацевтов», иногда переходившихв меценаты и тогда становившихся «своими». «Фармацевтам», представлявшим имущие слои, билеты продавались за внушительную плату, идущую на погашениерасходов по содержанию клуба. Один из последних вечеров в «Б.с» прошел И февраля 1915, когда Маяковскийпрочитал свое эпатирующее стихотворение «Вам!», шокировавшее платную публику и вызвавшее скандал (Биржевые ведомости. 1915. 13 февраля. Вечерний выпуск).Лит.: Парные А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л.,1985; Могилянский М. Кабаре «Бродячая собака» // Минувшее. М;СПб., 1993; Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995.С.А.Коваленко
БРОДЯЧИЕ СЮЖЕТЫ, странствующие сюжеты — понятие сравнительно-исторического литературоведения и фольклористики, объясняющее сходство фольклорных сюжетов разных народов результатом их культурно-исторического взаимодействия. Миграционная теория (см. Миграционная школа), она же теория заимствования, она же теория Б.с. (крупнейшие представители в Германии — Т.Бенфей, Ф.Либрехт, в России — А.Н.Пыпин, В.Ф.Миллер, В.В.Стасов) возникла в качестве реакции на господство мифологической школы (братья Я. и В.Гримм, М.Мюллер, Ф.И.Буслаев, Л.Ф.Воеводский), возводившей сюжеты, понимаемые как мифы, к прасюжету, прамифу, безличному поэтическому творению «народной души». Бенфей, ученый-ориенталист, исследователь санскрита, переводчик ведической книги гимнов «Самаведа» (1848) и созданной в 3-4 вв. «Панчатантры» (1859), считал Индию прародиной большинства западных фольклорных сюжетов и эпических образов. В отличие от братьев Гримм, надеявшихся уловить в прасюжете сущность, «ядро поэзии» (Ф.Шлегель), Бенфей руководствовался в своей теории позитивистским принципом построения строгих причинно-следственных связей. Самым Глубоким последователем Бенфея в России, скорректировавшим многие его положения, был А.Н.Весе-ловский, описавший сюжетные формы как постоянные величины, созданные в доисторические времена
коллективной психикой человека и с тех пор доминирующие над творческой личностью: «Сюжеты—это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» (Веселовский, 341). «Бытовая действительность» (конкретные культурно-исторические обстоятельства каждой эпохи) требует обращения к той или иной сюжетной форме, наполняя ее каждый раз новым содержанием, приспосабливая к запросам времени, так что заимствование сюжета всегда приходится на подготовленную почву и означает новое обретение когда-то известного. Не меняясь по сути, сюжетные формы переходят по наследству из поколения в поколение, странствуя между народами. При этом Веселовский предполагал возможным установить конкретную временную и пространственную прародину сюжетных форм, исследуя способы и направления их распространения. Такой интерес к генезису фольклора, первобытному мышлению, низшим формам религии, к обрядам, опирающийся на достижения антропологической школы (Э.Б.Тейлор, А.Лэнг, Дж.Фрезер), сближал Веселовского со сторонниками теории самозарождения сюжетов (Г.Узенер, В.Манхардт, Р.Р.Ма-ретт, С.Рейнак). Последняя объясняла сходство национальных сюжетных вариантов сходными же формами первобытных верований и обрядов, возникающими в соответствии со всеобщими законами человеческой психики и культуры. Веселовский считал возможным совмещение теории самозарождения сюжетов и миграционной теории при условии естественного разделения сфер их приложения, когда первая занималась бы происхождением мотивов, простейших сюжетных единиц. «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Там же. С. 341), вторая же исследовала бы механизм заимствования более сложных сюжетов и, соответственно, культурное взаимодействие народов. Такой подход утвердился в отечественном литературоведении. Его отстаивал В.М.Жирмунский, как и А.Н.Веселовский, тяготевший к миграционной теории, однако признававший самостоятельность развития национальных эпосов и общее типологическое сходство развития национальных литератур. Б.с, бывшие в 19 в. предметом ожесточенной полемики, позднее утратили свое значение, превратившись в рядовой термин фольклористики. При этом «мотив» Веселовского больше не рассматривался в качестве нерасчленимой формулы: сюжеты изучались преимущественно на морфологическом уровне, инвариантными были их составляющие — функции действующих лиц, порядок их появления (работы В.Я.Проппа). Вопросы миграции отдельных Б.с. нередко становились второстепенными. Западная антропологическая школа, ритуально-мифологическая критика (включая учение об архетипах), представлявшие как бы новый виток романтической мифологической школы, не говоря уже об этнологических исследованиях и психоанализе, почти не обращались к проблеме Б.с.
Лит.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Он же. Историческаяпоэтика. М, 1989; Жирмунский В.М. К вопросу о международных сказочных сюжетах; К вопросу о странствующих сюжетах // Он же. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979; Фрейденберг ОМ.Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Curtius ЕР. Europaische Literatur undlateinisches Mittelalter. Bern, 1948.А.Ю.Зиновьева
101
БУРЛЕСК
102
БУКОЛИКА (греч. bukolikos — пастушеский) — обозначение малого стихотворного жанра, впервые оформившегося в творчестве эллинистического поэта Феокрита (4-3 в. до н.э.). Источниками Б. стали как предшествовавшая литературная традиция, так и устное народное творчество, отразившее мифологические представления пастушеских народов об умирающем и воскресающем боге (культ Адониса), а также сицилийском пастухе Дафнисе, сыне бога Гермеса, первом сочинителе пастушеских песен. Античная Б. могла быть как повествовательной, так и диалогической формы; ее размер — гекзаметр. Персонажами Б. являлись пастухи, состязающиеся в пении (т.наз. амебейное пение — когда состязающиеся выступают поочередно, и второй должен развить тему, начатую первым); разговаривающие о делах или бранящиеся; поющие о своей любви или заигрывающие с пастушкой; место действия — прекрасный южный ландшафт. Будучи в узком смысле обозначением конкретного жанра, Б. может быть понимаема и более широко — как набор определенных тем и мотивов — топос. Так, пастушеская тематика и пейзажные зарисовки, т.е. буколический топос, присущи некоторым античным эпиграммам, впервые появившимся в эпоху Феокрита (Асклепиад, 3 в. до н.э., «Гесиоду»; Каллимах, ок. 310 — ок. 240 до н.э., «Астакиду»; Леонид Тарентский, 3 в. до н.э., «Могила пастуха»; Витрувий, 1 в. до н.э. — 1 в. н.э., «Ежели ты, селянин...»). К буколическим относят также древнегреческих поэтов 2 в. до н.э. Мосха и Био-на. Однако в творчестве этих ближайших последователей Феокрита Б. утрачивает многие свои черты: в ней уже нет пастухов, а лишь любовь и мирный сельский пейзаж. Римская буколическая поэзия представлена эклогами подражавшего Феокриту Вергилия (70-19 до н.э.), которому, в свою очередь, следовали Кальпурний (1 в. н.э.) и Немесиан (3 в.). Мотивы эллинистической Б. использовал греческий писатель Лонг (ок. 200) в написанном ритмизованной прозой романе «Дафнис и Хлоя», оказавшем большое влияние на новоевропейскую пастораль.
Лит.: Грабарь-Пассек М.Е. Буколическая поэзия эллинистической эпохи // Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы. М., 1958;Попова Т.В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; WojaczekG. Daphnis: Untersuchungenzurgriechischen Bukolik. Meisenheim, 1969; BeckbyH. Die griechischenBukoliker: Theokrit — Moschos — Bion. Meisenheim, 1975; Effe B. DieGenese einer literarischen Gattung: Die Bukolik. Konstanz, 1977; Halperin D. W.Before pastoral: Theocritus and the ancient tradition of bucolic poetry.New Haven; L., 1983.Т.Г.Юрченко
БУРИМЕ (фр. bouts rimes — рифмованные концы) — стихи на заранее заданные рифмующие слова, обычно «трудные» (тематически несхожие и т.п.). Популярны в «легкой поэзии» 17-19 вв. (в России — В.Л.Пушкин, Д.Д.Минаев). Дальний прообраз Б. — «ответные» стихи в поэзии трубадуров, и «дольче стиль нуово».
М.Л.Гаспаров
БУРЛЕСК (фр. и англ. burlesque от ит. burla — шутка) — 1. Тип комической стилизации, заключающейся в имитации какого-либо из широко распространенных стилей или в использовании стилистических примет известного жанра — ив дальнейшем построении комическою образа заимствованного стиля путем применения его к несоответствующему тематическому материалу; 2. Историческая жанровая форма европейской
комической литературы (преимущественно поэзии), существующая с 17 в. и предполагающая использование подобного стиля. Задача создания комического образа чужого стиля сближает Б. с пародией, однако писатели, использующие эти жанры, преследуют разные цели. Автор пародии имитирует стиль конкретного произведения, стремясь дискредитировать его перед читателем. Автор бурлескного сочинения заимствует стиль, имеющий столь широкое хождение, что невозможно определить конкретный источник стилистической имитации. Если такой источник обнаруживают, то Б. превращается в чистую пародию. И наоборот, любая пародия, вышучивающая распространенный стиль или жанровый шаблон, есть образец Б. Сочинитель Б. не ставит перед собой задачи дискредитировать чужую манеру письма, он лишь привлекает ее для литературной игры, суть которой — в установлении жанрово-тематических границ для использования избранного стиля. Применение Б. не обязательно связано с целью сатирической обрисовки явлений жизни. Г.Филдинг в предисловии к роману «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» (1742) указывал, в данном случае идентифицируя сатиру с «комическим»: «Из всех типов литературного письма нет двух более друг от друга отличных, чем комический и бурлеск; последний всегда выводит напоказ уродливое и неестественное, и здесь, если разобраться, наслаждение возникает из неожиданной нелепости, как, например, из того, что низшему придан облик высшего, или наоборот: тогда как в первом мы всегда должны строго придерживаться природы, от правдивого подражания которой и будет проистекать все удовольствие, какое мы можем таким образом доставить разумному читателю».
Возникновение понятия «Б.» исторически связано с творчеством флорентийца Ф.Берни (1497-1535). Сочинитель комических стихотворений, который для описания прозаических, обыденных вещей использовал нарочито возвышенный слог, вошел в историю итальянской литературы как создатель стиля бернеско. Сам поэт именовал свои произведения «бурлесками», т.е. «шутливыми стихами». Стиль получил распространение в Италии и за ее пределами, и французские стихотворцы заимствовали слово, чтобы употреблять его как термин. Однако термин понадобился для обозначения не стиля, а жанра, коща в начале 17 в. во Францию пришла ирои-комическая поэма. Итальянский термин «burlesca» приобрел французский облик — «burlesque», а также новое семантическое наполнение. Сущность Б. как жанра увидели в комическом контрасте формы и содержания, в противопоставлении стилистики и тематики «по высоте». Поэтому к Б. поначалу относили и те комические поэмы, в которых «высоким» слогом описывались «низкие» предметы, и те, в которых серьезные темы, высокие образы прошлого трактовались «низким» языком. В пору расцвета классицизма произошло разделение ирои-комических сочинений на две жанровые формы — Б. и травестию. Травестийные поэмы не вписывались в структуру классицистических жанров и отошли в прошлое. Жанр Б. сохранился, поскольку основным условием жанра, пусть и комического, оставалось использование «высокого» стиля. На рубеже 18-19 вв., в эпоху предромантизма и ранних романтиков, переживает закат ирои-комическая поэма. Б. исчезнет как большая жанровая форма поэзии, но Б. как стиль сохранится в малых стихотворных жанрах.
103
«БУРЯ И НАТИСК»
104
Впоследствии Б. будет осмыслен как стиль, не имеющий принадлежности к определенному роду, а потому одинаково пригодный для эпоса, лирики и драмы, для стихов и прозы, для малых и больших форм.
В России Б. впервые отчетливо проявился в поэме В.И.Майкова «Игрок ломбера» (1763), а наиболее широкого распространения достиг в середине 19 в. Сатирическая журналистика 1850-70-х активно использовала Б. наряду с пародией и смежными комическими жанрами. Этот период дал истории отечественной литературы ярчайший пример Б. в виде поэтического творчества Козьмы Пруткова (А.К.Толстого и братьев Жемчужниковых).
Лит.: Новиков В. И. Бурлеск и травестия // Он же. Книга о пародии. М., 1989; Jump J.D. Burlesque. L., 1972; Kurak A. Imitation,burlesque poetry and parody. Minneapolis, 1963; Weisstein U. Parody,travesty and burlesque: Imitation with a vengeance // Proceedings of the4lh Congress of the International Comparative Literature Association. TheHague, 1966. Vol. 2.В.Б.Семёнов
«БУРЯ И НАТИСК» (нем. «Sturm und Drang»; другие названия — «штюрмеры»: Strurmer; «Эпоха гениев»: «Geniezeit», «Genieperiode») — литературное движение в Германии 1770-80-х (название «Б. и н.» — по пьесе Ф.М.Клингера, 1776), противопоставившее классицистскому рационализму идеал непосредственного, не стесненного правилами творчества, а феодальной сословной морали — образ свободной личности, не признающей «неестественных» общественных установлений. Начало «Б. и н.» было положено встречей (1770) в Страсбурге И.В.Гёте и И.Г.Гердера, издавших важнейший манифест «Б. и н.» — сборник «О немецком характере и искусстве» (1773). К движению примыкали также Ф.Шиллер, Г.А.Бюргер, В.Гейнзе, Г.В.фон Герстенберг, Клингер, И.А.Лейзе-витц, Я.М.Р.Ленц, К.Ф.Мориц, поэты «Союза рощи» и др. Страстный, экзальтированный и порой нетерпимый тон выступлений «Б. и н.» обусловлен юношеским характером движения (большинству его участников к началу 1770-х не было 30 лет).
Центральные понятия «Б. и н.» — «природа» как средоточие всех жизненных и творческих сил мира, и «гений», соединяющий в себе всемирную творческую энергию и личную внутреннюю свободу (теорию «гения» разрабатывали Гердер и Ленц). В основе самосознания «Б. и н.» — ощущение полной личной раскрепощенности: «Исчезло все, что нас сковывало, свободные как ветер, мы — боги!» («Песня к немецкому танцу» Ленца). Характерная для «Б. и н.» идея непосредственности восходит к учениям Ж.Ж.Руссо, И.Г.Гаманна (с его идеалом веры как непосредственного чувства), Э.Юнга (учение о гении в «Мыслях об оригинальном творчестве», 1759); однако непосредственность понимается не как руссоистская «естественность», но как спонтанное проявление энергии и силы; отсюда — сверхчеловеческие, демонические черты героев, интерес к теме Прометея (Гёте) и Фауста (Гёте, Клингер, Ф.Мюллер), понятых как гениальные сильные личности, чувствующие «узость границ всего человеческого» (Клингер. Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду, 1791. Юн. 1. Гл. 1); к образам людей, стоящих над обществом (разбойники в одноименной пьесе Шиллера, 1781; благородный авантюрист в романе «Ардингелло и блаженные острова», 1787, Гейнзе). Герой может находить счастье в утопии (идеальное государство
в романе Гейнзе, где царит веселая дионисийски-чув-ственная любовь), но чаще погибает в схватке с судьбой и обществом или даже добровольно отказывается от жизни: Фауст в «Жизни и смерти доктора Фауста» (1778) Мюллера предает себя аду, чтобы не иметь ничего общего со скучной повседневностью; тема самоубийства высшее выражение находит в «Страданиях молодого Вертера» (1774) Гёте.
Повышенное внимание к человеческому поступку («душа мира — в том, чтобы действовать, а не наслаждаться или предаваться чувствам и рассуждениям». — Я.М.Р.Ленц. О «Гёце фон Берлихингене», 1774) обусловило доминирование в творчестве писателей «Б. и н.» драматургии, теория которой была разработана Ленцем в «Заметках о театре» (1774): три классических единства заменяются единством главного героя, сцены должны чередоваться стремительно, «как удары грома». Основные мотивы драмы и трагедии — столкновение выдающейся, «гениальной» личности с неотвратимым ходом мирового целого («Гёц фон Берлихинген» 1773, Гёте; «Разбойники», 1781, Шиллера), конфликт страсти и устаревшего морального кодекса («Страдающая женщина», 1775, Клингера; «Стелла», 1775, Гёте), протест против феодально-сословного устройства общества, против тирании старших в семье («Детоубийца», 1776, ГЛ.Ваг-нера; «Солдаты», 1776, Ленца; «Коварство и любовь», 1784, Шиллера; братоубийство из-за несправедливости средневекового майората в пьесах «Близнецы», 1776, Клингера; «Юлиус Тарентский», 1776, Лейзевитца). В комедии — антисословная сатира на сервилизм («Домашний учитель», 1774, Ленца, в которой учитель, соблазнивший воспитанницу, кастрирует себя в порядке самонаказания). Для прозы характерна автобиографичность («Юность Генриха Штиллинга», 1777, И.Г.Юнга-Штиллинга; «Жизнеописание бедняка из Токенбурга», 1789-92, У.Брекера), соединяющаяся с углубленным психологизмом в «Страданиях молодого Вертера» — главном прозаическом произведении «Б. и. н.», а также в романах Морица («Андреас Харткнопф», 1786; «Антон Рейзер», 1785-90). Поэзия «Б. и н.», воплощающая идеи Гердера и Гаманна о лирике как изначальном «материнском» языке человечества, стремилась к эффекту народной непосредственности («Зезенгеймские песни», 1771, Гёте; лирика поэтов «Союза рощи»). Движение «Б. и н.» дало мощный импульс к развитию роман-тизма в Германии, в то время как главные представители «Б. и н.» — Гёте и Шиллер, преодолев юношеское бунтарство, эволюционировали совсем в ином направлении: к веймарскому классицизму. Выражение «Б. и н.» употребляется в переносном смысле как обозначение эпохи ломки старого.
Лит.: Sturm und Drang. Berlin, 1964; KorffH.A. Geist der Goethezeit.Darmstadt, 1974. Bd 1: Sturm und Drang; Huyssen A. Drama des Sturmund Drang. Munchen, 1980.A.E.Maxoe
БУСТРОФЕДОН (греч. bus — бык; strepho — поворачиваю) —тип письма (в древнегреческих и других надписях), воссоздающий движение быка, пашущего поле из конца в конец: первая строка—справа налево, вторая — слева направо, третья — справа налево и т.д.
БУФФОНАДА (ит. buffonata — шутка) — театральное представление, построенное на комических положениях и острых шутках. Комедийно-сатирические приемы
105
БЫЛИНА
106
Б. существовали в античном театре мимов, в комедиях Аристофана; в средние века — в комических интермедиях, фарсах. Особой степени мастерства Б. достигла в итальянской комедии дель арте, опере-буффа, в 18 в.—во французских водевилях. Приемы Б. использовались в пьесах У.Шекспира, Ж.Б.Мольера, Н.В.Гоголя, В.В.Маяковского
(«Мистерия-буфф», 1918).М.А.Абрамова
БЫЛИНА — фольклорная эпическая песня о героическом событии или примечательном эпизоде древней русской истории. В первоначальном виде Б. возникли в Киевской Руси, сложившись на почве архаичной эпической традиции и унаследовав от нее многие мифологические черты; однако фантастика оказалась подчиненной историзму видения и отображения действительности. С точки зрения народа значение Б. заключалось в сохранении исторической памяти, поэтому их достоверность не подвергалась сомнению. Б. близки волшебным сказкам о богатырях. Они художественно обобщили историческую действительность 11-16 вв. и бытовали до середины 20 в. Б. соответствовали эпическому творчеству многих народов Европы и Азии. В народе Б. называли «старинами», т.е. песнями о действительных событиях далекого прошлого. Термин «Б.» (научный) был введен в 1840-х на основании упоминаемых в «Слове о полку Игореве» «былинах сего времени».
В середине 18 в. на Урале был создан рукописный сборник Б. и исторических песен, позже получивший название «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым» (первое издание — М., 1804; второе, дополненное и широко известное — М., 1818; последнее научное — М., 1977). В 1830^0-х П.В.Киреевский возглавил собирание русских песен; позже в составе многотомного издания «Песни, собранные П.В.Киреевским» была опубликована т.наз. «старая серия», в которую вошли Б. и исторические песни (М., 1860-74. Вып. 1-10). В середине 19 в. П.Н.Рыбников обнаружил в Олонецком крае активно бытующую живую былинную традицию («Песни, собранные П.Н.Рыбниковым». М., 1861-67). Исполнителей Б. и других эпических песен называли «сказителями». Во второй половине 19 и в 20 в. на Русском Севере была проведена огромная работа по выявлению и записи Б., вследствие которой появился ряд научных изданий: А.Ф.Гильфердинга, А.Маркова, А.Д.Григорьева, Н.Онуч-кова, А.М.Астаховой и др.
Б. отразили многие исторические реалии. Северные певцы передавали не знакомую им географию и пейзаж Киевской Руси («раздольице чисто поле»), изображали борьбу древнерусского государства против степняков-кочевников. С удивительной точностью были сохранены отдельные детали военного княжеско-дружинного быта. Сказители не стремились передать хроникальной последовательности истории, а изображали ее важнейшие моменты, находившие воплощение в центральных эпизодах Б. Исследователи отмечают многослойность Б., которые донесли имена реально существовавших лиц: Владимира Святославовича и Владимира Мономаха, Добрыни, Садко, Александра (Алёши) Поповича, Ильи Муромца, половецких и татарских ханов (Туторкана, Батыя). Однако художественный вымысел позволял относить их к более раннему или позднему историческому времени, допускал совмещения имен. В народной памя-
ти происходило искажение географических расстояний, названий стран и городов. Представление о татарах как главном враге Руси вытеснило упоминания половцев и печенегов.
Расцвет Б. самого раннего Владимирова цикла происходил в Киеве в 11-12 вв., а после ослабления Киева (со второй половины 12 в.) Б. переместились на запад и на север, в Новгородский край. Дошедший до нас народный эпос позволяет судить лишь о содержании древних песен Киевской Руси, но не об их форме.
Эпос был усвоен скоморохами, оказавшими на него значительное влияние: в Б. ряд сцен представляет скоморохов-певцов на пирах у князя Владимира, есть и собственно скоморошьи Б. («Вавило и скоморохи»). В 16-17 вв. содержание Б. отразило быт высших классов Московской Руси, а также казачества (Илья Муромец называется «старым казаком»).
Науке известно ок. 100 сюжетов Б. (всего с вариантами и версиями записано более 3000 текстов, значительная часть которых опубликована). В силу объективных исторических причин русский эпос не сложился в эпопею: борьба с кочевниками закончилась в то время, когда условия жизни уже не могли способствовать созданию цельного эпоса. Сюжеты Б. остались разрозненными, но в них содержится тенденция к циклизации по месту действия (Киев, Новгород) и по героям (например, Б. об Илье Муромце). Представители мифологической школы выделяли Б. о старших богатырях, в образах которых отразились мифологические элементы (Волх, Святогор, Сухмантий, Дунай, Потык), и о младших богатырях, в образах которых мифологические следы незначительны, но выражены исторические черты (Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алёша Попович, Василий Буслаев). Глава исторической школы В.Ф.Миллер делил Б. на два типа: богатырские и новеллистические (для первых он считал характерной героическую борьбу богатырей и ее государственные цели, для вторых — внутренние столкновения, социальные или бытовые). Современная наука, вводя Б. в международный контекст эпического творчества, группирует их по следующим сюжетно-те-матическим разделам: о старших богатырях, о борьбе с чудовищами, о борьбе с иноземными врагами, о встречах и спасении родных, об эпическом сватовстве и борьбе героя за жену, об эпических состязаниях. Особую группу составляют Б.-пародии.
Поэтический язык Б. подчинен задаче изображения грандиозного и значительного. Б. исполнялись без музыкального сопровождения, речитативом. Их напевы торжественны, но монотонны (каждый сказитель знал не более двух-трех мелодий и разнообразил их за счет вибрации голоса). Предполагается, что в древности Б. пели под аккомпанемент гуслей. Стих Б. связан с напевом и относится к тоническому стихосложению, (см. Былинный стих). Композиционную основу сюжетов многих Б. составляют антитеза и утроение. В репертуаре скоморохов возникли стилистические формулы внешней орнаментовки сюжета: запевы и исходы (самостоятельные мелкие произведения, не связанные с основным содержанием Б.). Традиция эпического сказительства выработала формулы привычного изображения — loci communes (лат. «общие места»), которые использовались при повторении однотипных ситуаций: пир у князя Владимира, седлание коня, богатырская поездка на коне, расправа богатыря с врагами и пр. Повествование
107
БЫЛИННЫЙ СТИХ
108
в Б. велось неторопливо, величаво. В развертывании сюжета обязательно присутствовали многочисленные повторения. Замедленность действия {ретардация) достигалась путем утроения эпизодов, повторения общих мест, речи героя. Поэтический стиль Б. создавали повторения слов, которые могли быть тавтологическими («черным-черно», «много-множество») или синонимическими («злодей-разбойник», «драться-ратиться»). Один из приемов соединения строк — палилогия (повторение последних слов предыдущей строки в начале последующей). Нередко смежные строки использовали синтаксический параллелизм. В Б. могло появиться еди-ноначатие {анафора), а на концах строк иногда возникали созвучия однородных слов, напоминающие рифму. Появлялись аллитерации и ассонансы. Широкая типизация персонажей Б. не исключала элементов индивидуализации, что отметил еще в 1871 Гильфердинг: князь Владимир — благодушный и лично совершенно бессильный правитель; Илья Муромец — спокойная и уверенная в себе сила; Добрыня — олицетворение вежливости и изящного благородства; Василий Игнатьевич — пьяница, отрезвля-ющийся в минуту беды и становящийся героем. Один из принципов эпической типизации — синекдоха: Б. изображали не всю древнерусскую дружину, а отдельных воинов-богатырей, побеждающих полчища врагов; вражеская сила также могла изображаться в единичных образах (Тугарин Змеевич, Идолище). Главный художественный прием Б. — гипербола. Собиратели засвидетельствовали, что певцы воспринимали гиперболы как достоверное изображение реальных качеств в их максимальном проявлении.
Сюжеты, образы, поэтика Б. нашли отображение в русской литературе («Руслан и Людмила», 1820, А.С.Пушкина, «Песня про царя Ивана Васильевича...», 1838, М.Ю Лермонтова», «Кому на Руси жить хорошо», 1863-77, Н. А.Некрасова, «народные рассказы» Л.Н.Толстого). Былины являлись источником вдохновения художников, композиторов, кинематографистов.
Лит.: Веселовскип А.Н. Южнорусские былины. СПб., 1881 —1884 (I- XI); Миллер В.Ф. Очерки русской народной словесности: В3 т. М, 1897, 1910 (Т. 1, 2), М; Л., 1924 (Т. 3); Пропп В.Я. Русскийгероический эпос. 2-е изд. М, 1958; Астахова AM. Былины: Итогии проблемы изучения. М.; Л., 1966; Ухов ИД. Атрибуция русскихбылин. М., 1970; Рыбаков Б.А. Былины // Он же. Киевская Русьи русские княжества XII — XIII вв. М., 1982; Азбелев СИ. Историзмбылин и специфика фольклора. Л., 1982; ЧичеровВ.И. Школы сказителей Заонежья. М.. 1982; Аникин В.П. Былины: Метод выясненияисторической хронологии вариантов. М, 1984; Гацак В.М. Устнаяэпическая традиция во времени: Историческое исследование поэтики. М, 1989; Селиванов ФМ Художественные сравнения русского песенного эпоса: Систематический указатель. М, 1990; Астафьева Л.А.Сюжет и стиль русских былин. М, 1993.Т.В.Зуева
БЫЛИННЫЙ СТИХ — древнейшая стихотворнаяформа эпического творчества русского народа — былин. Принадлежит к чисто-тоническому стихосложению. Чаще всего это 3-иктный стих с междуиктовымиинтервалами, объем которых колеблется от 1 до 3 слогов, с 1-2-сложной анакрусой и 2-3-сложным окончанием. Исполняется сказителями речитативом. См. такжеНародн ы и cm их.М. Л. Гаспаров
БЫЛИЧКА — жанр фольклорной несказочной прозы, народный демонологический рассказ, суеверное повествование, связанное с персонажами из разряда низшей мифологии. Термин «Б.» предложили в 1915 братья Б.М. и Ю.М.Соколовы, взяв его из речи крестьян Новгородской губернии. Демонологические рассказы подразделяют на две группы: Б. и бывальщины (предложено Э.В.Померанцевой). Б. — это меморат (воспоминание), бывальщина—фабулат (повествование, утратившее особенности воспоминания действующего лица-очевидца). Бывальщина содержит больше обобщений и передается от третьего лица, что дает ей возможность сравнительно легко обрастать фантастическими деталями, переходить в сказку (напр., рассказы о мертвецах). В бывалыцинах преобладает трагический исход, тогда как в Б. человек оказывается спасенным вследствие случайного жеста (крестного знамения) или слова («О Господи!»). Вместе с тем Б. и бывальщины имеют много общего: они с большой полнотой и цельностью сохраняют древние языческие представления. Демонологические рассказы обращены к настоящему, случившееся в них — невероятно, рассказчик испытывает чувство страха. Главная цель, преследуемая Б., — убедить слушателей в истинности сообщаемого, эмоционально воздействовать на них, внушить страх перед демоническим существом. Сюжеты Б. краткие, одномотивные. Персонажи —человек и демоническое существо. Популярностью пользовался черт (дьявол) — универсальный образ, обозначающий любую «нечистую силу». Можно выделить тематические группы Б.: о духах природы; о домашних духах; о черте, змее, прбклятых; о колдунах и вампирах; о кладах; о предзнаменованиях; о неопознанных летательных объектах (НЛО). Не исключена возможность выделения и других групп, поскольку Б. продолжают продуктивно функционировать.
Б. позволяли писателям отображать языческое мироощущение народа. Напр., ИА.Гончаров писал: «В Об-ломовке верили всему: и оборотням, и мертвецам. Расскажут ли им, что копна сена разгуливала по полю, — они не задумаются и поверят; пропустит ли кто-нибудь слух, что вот это не баран, а что-то другое, или что такая-то Марфа или Степанида — ведьма, они будут бояться и барана и Марфы, им и в голову не придет спросить, отчего баран стал не бараном, а Марфа сделалась ведьмой, да еще накинутся и на того, кто бы вздумал усомниться в этом, — так сильна вера в чудесное в Обломовке!» (И.А.Гончаров. Обломов. Ч. 1. Гл. EX. Сон Обломова). На народную демонологию серьезное внимание обратили романтики, открыв в ней глубокие лирические возможности. Она была использована русской литературой, начиная от баллад В.А.Жуковского и до «болотных чертенят» А.А.Блока. Многих писателей и поэтов притягивал образ русалки (А.С.Пушкин «Как счастлив я, когда могу покинуть...», 1826)
Лит.: Максимов СВ. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб.,1903; Зиновьев В.П. Жанровые особенности быличек. Иркутск, 1974;Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975; Разумова И.А. Сказка и былинка. (Мифологическийперсонаж в системе жанра). Петрозаводск, 1993.Т. В. Зуева

ВАГ АНТ (лат. vagare — бродить), — средневековый поэт, писавший на латинском языке произведения преимущественно светской тематики. Основной корпус известных текстов В. содержится в «Буранском сборнике» (Carmina Burana), обнаруженном в 1803 и опубликованном в 1847. В. вели бродячий образ жизни и странствовали почти по всем государствам Западной Европы. Будучи клириками или школярами (часто не получившими законченного образования), В. знали латынь, античных поэтов и владели поэтическими приемами (риторикой). Расцвет их творчества приходится на 12-13 вв., однако как единое движение В. осознают себя уже к 11 в., о чем свидетельствуют «Кембриджские песни» — датируемый этим столетием сборник из 50 произведений. До нас дошли имена лишь нескольких В.: Гугона (Примаса Орлеанского), Архипииты Кёльнского, Вальтера Шатильонского, Филиппа Гревского и Фульберта Шартрского. В лирике В. скрещиваются разнообразные традиции: античная — овидианская и горацианская; карнавальная смеховая с присущим ей специфическим пародированием сакрального, идущая от народной обрядовой поэзии, однако часто уже опосредованной творчеством трубадуров и миннезингеров; назидательно-проповедническая и обличительная. Этим многообразием обусловлена жанровая неоднородность творчества В., которое включает в себя не только лирику, но также пародии на Священное Писание, на драматургические формы (религиозную драму), на все составляющие литургии. Основные темы творчества В. — любовь, которая носит исключительно плотский, сниженный характер; вино (пьянство, распутство); игра в «сатанинские» игры (кости, шахматы). Для них характерны также сатирическое обличение грехов духовенства и, в первую очередь, Рима, жалобы на собственную бедность, воспевание вагант-ского братства, противостоящего богатым и аристократам, что дало повод исследователям интерпретировать творчество В. как социальный протест против существующего строя. Однако подобная интерпретация, наряду с романтическим представлением о В. как о беззаботных певцах, воспевающих веселье, вино и любовь, модернизирует это сложнейшее явление средневековой культуры. В. назывались также голиардами.
Лит.: Гаспаров М.Л. Поэзия вагантов // Поэзия вагантов. М., 1975.
М.А.Абрамова
«ВАМПУКА» — ставшее нарицательным название пародийной оперы В.Г.Эренберга (либретто М.Н.Волконского) «Вампука, невеста африканская...», впервые поставленной в 1908 в петербургском театре А.Р.Кугеля «Кривое зеркало» и представлявшей собой пародию на ходульные оперные штампы.
Лит.: Евреинов Н.Н. Перл театральной пародии («Вампука, невеста Африканская») // Он же. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М., 1998.
ВАПП (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей) создана в 1920 писателями группы «Кузница»,
вышедшими из Пролеткульта. Кризис революционного романтизма и абстрактного космизма «Кузницы» на рубеже военного коммунизма и нэпа отразился на деятельности ВАПП. В январе 1925 на 1 Всесоюзной конференции пролетарских писателей была образована Российская ассоциация (во главе ВАШ1-РАПП стоял Л.Авербах). Платформа ВАПП, принятая тогда по докладу критика Г.Лелевича, содержала определение организации как «части пролетарского авангарда, проникнутой его диалектически-материалистическим мировоззрением» и стремящейся к созданию единой художественной программы развития пролетарской литературы (Литературные манифесты. С. 195). При этом художественная литература «служит задачам определенного класса, и только через класс — всему человечеству» и непосредственно зависит от разнообразия форм классовой борьбы в переходный период (Там же. С. 196, 197). Своей задачей ВАПП считала не культивирование форм, существовавших в буржуазной литературе, а преобразование их новым классово-пролетарским содержанием. В резолюции «Идеологический фронт и литература» по докладу работника ЦК РКП(б) И.Вардина разоблачалась позиция Л.Троцкого и А.Во-ронского, отрицавших существование особой пролетарской культуры и перенесение методов марксизма на литературу. В противовес этому выдвигался принцип гегемонии пролетарской литературы и «поглощения» всех видов попутничества (Там же. С. 209). На основе подобных взглядов, ограничивавших сотрудничество ВАПП с другими объединениями и возможность создания ФОСП, сложилась группа «левых ликвидаторов», т.наз. «напостовское меньшинство» (С.Родов, Лелевич, А.Безыменский, Вардин). Преодолев сектантство, Правление ВАПП на Всесоюзном съезде пролетарских писателей 30 апреля 1928 получило одобрение политической линии и практической работы; также было одобрено решение об образовании ВОАПП. Ликвидирована по Постановлению ЦК ВКП (1932).
Лит.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю.Сб. материалов. М, 1929.В.Н.Терёхина
ВАРИАНТ (лат. varians, variantis — изменяющийся) — в широком смысле слова текстовые отличия, имеющиеся между автографами, копиями, списками или печатными изданиями одного произведения; в узком смысле — термин «В.» в различных областях литературной, науки имеет разное содержание. В фольклористике В. называется текст, получающийся в результате каждого данного исполнения произведения сказителем. Поэтому разные В. одного и того же произведения обнаруживаются не только у разных исполнителей, но могут появляться даже у одного исполнителя под воздействием различных причин (постепенное, забывание деталей, особый творческий подъем во время данного конкретного исполнения). В древнерусской литературе В. называют разные списки одного произведения (ср. редакция, извод). В текстологии новой русской литературы термином «В.» обозначают разно-
111
«ВАРШАВСКАЯ ЦЫГАНЕРИЯ»
112
чтения между источниками, появляющиеся в результате авторской работы над текстом, но не ведущие к созданию другой редакции произведения. Происхождение их объясняется рядом субъективных или объективных причин. К первым относятся причины, коренящиеся в самой писательской технике, в творческом процессе. В., вносимые автором в свои произведения, не всегда исключают друг друга. К объективным причинам, вызывающим к жизни те или иные В., следует отнести цензуру, уступки художника общественному мнению, реакцию на критические замечания или ситуации, когда писатель, изменяет текст произведения в связи с изменением своих взглядов. Л.Толстой под влиянием критики выпустил в 1873 переработанное издание «Войны и мира», А.Ремизов по той же причине изменил первый В. романа «Пруд» (1905) на более благожелательно принятый критикой (1911).
Лит.: Творческая история: Исследования по русской литературе /Под ред. Н.К.Пиксанова. М., 1927; Винокур Г. Критика поэтическоготекста. М., 1927; Томашевский Б. Писатель и книга: Очерки текстологии. Л., 1928.О.А.Чуйкова
«ВАРШАВСКАЯ ЦЫГАНЕРИЯ» (польск. cyganeria warszawska) — группа молодых польских писателей-романтиков конца 1830-40-х, объединенных общим настроением протеста и сходной идейно-эстетической программой: поэт Северин Филлеборн (1815-50), прозаик Юзеф Богдан Дзеконьский (1816-55) — главные организаторы, а также поэты Роман Зморский (1822-67), Влодзимеж Вольский (1824-82), прозаик Александр Не-вяровский (1824-92). Группа имела свои журналы: «Над-вислянин» (1841-42), «Яскулка» («Ласточка», 1843). Писатели объединения объявили себя врагами «салонов» и городской жизни, любили бродить по деревням и маленьким городкам, были готовы «брататься» с народом, увлекались народным творчеством. Вызовом обществу явилась их манера бедно одеваться, носить длинные волосы и искусственные бороды, стремление привлечь к себе внимание шумным поведением. Поэзия группы сугубо романтическая: «вулканическая», «огненная», звучащая, как взрыв и протест, а их творчество зашифрованно патриотическое; некоторые участники группы были связаны с тайными патриотическими организациями. Дзеконьский под угрозой ареста выехал в 1846 в Париж, где сблизился с А.Мицкевичем. Большую известность приобрели поэмы Вольского «Отец Гилярий» (1843) и «Галька» (написана в 1845, но не опубликована по цензурным условиям), положенная в основу либретто оперы С.Монюшко подтем же названием (издано в Вильно в 1847). В центре обеих поэм — трагическая история любви крестьянской девушки и пана. Термин «В.ц.» введен позже Невяровским в цикле статей под этим названием в газете «Курьер Варшавски» (1881-82).
Лит.: Kawyn S. Cyganeria warszawska. Wroclaw, 1967.
Е.З.Цы бен ко
ВАРШАВСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ (польск. pozytywizm warszawski)—укоренившееся в польском литературоведении название этапа польской литературы после подавления Польского восстания 1863-64 до 1890. Отвергая концепцию вооруженной борьбы за национальную независимость, либеральные польская буржуазия и интеллигенция выдвинули в конце 1860 — начале 70-х об-
щественно-политическую программу, получившую название «В.п.», приспособив к местным условиям распространенную тогда в Западной Европе философию позитивизма. Появляются новые печатные органы — «молодая пресса». Наиболее радикальный — «Пшеглёнд Тыгоднёвы» («Еженедельное обозрение»), главным редактором которого был Адам Вислицкий, а активным автором — Александр Свентоховский (1849-1938), публицист, прозаик и драматург, явившийся вождем движения «молодых». В 1881 он основал журнал «Правда». Органы позитивистов пропагандировали западную философию — О.Конта, Г.Спенсера, Дж.С.Милля. Польские позитивисты выдвинули лозунг «органического труда», призывавший все классы польского общества укреплять экономику страны, согласованно трудиться во имя общественного блага. Второй лозунг В.п. — «работа у основ» — призывал шляхетскую и буржуазную интеллигенцию помогать народу, просвещать его, строить в деревне школы и больницы. В своей программе позитивисты видели единственную возможность существования Польши в условиях политического поражения.
Идеи В.п. оказали влияние на творчество многих видных писателей-реалистов того времени — Элизы Ожеш-ко, Болеслава Пруса, Генрика Сенкевича, что особенно заметно в их произведениях раннего периода (60-70-х). В программе В.п. их привлекали борьба с пережитками феодализма, критика шляхты, требование женской эмансипации, выступление против клерикализма, пропаганда достижений естествознания, научного и технического прогресса. Эстетика позитивистского утилитаризма сказалась в концепции т. наз. «тенденциозного романа», создателем которой была Ожешко, опубликовавшая в год своего дебюта статью «Несколько слов о романе» (1866). Авторская идея или «тенденция» в произведении, по мысли писательницы, не вытекала из системы образов, а навязывалась читателю посредством авторского комментария. Эту концепцию поддержал и ведущий критик В.п. Петр Хмелевский. Польские романисты постепенно преодолели схематизм и «тенденциозность». 1880-е — это период расцвета польского реалистического романа (историческая «Трилогия», 1883-88, Сенкевича; «Над Неманом», 1887, Ожешко; «Кукла», 1887-89, Пруса).
Лит.: Цыбенко Е.З. Польский социальный роман 40-70-х годов XIX века. М., 1971; Markiewicz И. Pozytywizm. 3 wyd. Warszawa, 1999.
Е.З.Цыбенко
ВЕЙМАРСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (нем. Weimarer Klassik) — связанное с именами И.В.Гёте и Ф.Шиллера направление в немецкой литературе и культуре, начало которого определяется поездкой Гёте в Италию (1786— 88) и переездом Шиллера в Веймар (1787; с 1788 — Иена, с 1799 — снова Веймар), а периодом расцвета является совместная работа Гёте, жившего в Веймаре, и Шиллера — с 1794 до смерти последнего в 1805. Гёте и Шиллер выработали новую эстетическую программу, завершившую историю немецкого Просвещения и оказавшую большое воздействие на всю немецкую литературу. В основе их идей — мысль о том, что задача искусства — утверждением положительных, гуманистических идеалов красоты и гармонии содействовать духовному подъему и пробуждению национального самосознания. Эти идеалы поэты находят в античности, полагая, что именно прекрасное способно наиболее сильно воздействовать
113
«ВЕЛИКАЯ ПОЛЬСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ»
114
на человека. Идеальный образ античности как «благородной простоты и спокойного величия» был открыт для эпохи И.И.Винкельманом («История искусства древности», 1764). Ему посвящает программную статью «Вин-кельман и его век» (1805) Гёте; мысли об искусстве он высказывает и на страницах своего журнала «Пропилеи» (1798-1800). Взгляды Шиллера находят отражение в его «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795), в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96); в его журналах «Оры» (1795-97) и «Альманах муз» (1796-1800). Идеи веймарских классицистов привлекают И.Г.Гердера, в «Письмах для поощрения гуманности» (1793-97) которого античное искусство предстает школой гуманизма.
Гёте и Шиллер стремились возродить не только дух, но и литературные формы античности. И хотя их излюбленным жанром была баллада, стилизации античных жанров играют существенную роль в период В.к. На древнеримских лириков Катулла, Тибулла, Проперция и античную стихотворную метрику ориентированы «Римские элегии» (1790) Гёте; гекзаметром написан его эпос «Рейнеке-Лис» (1793); образцом для «Венецианских эпиграмм» (1796) становится творчество Марциала; в форме античного дистиха написаны, совместно с Шиллером, посвященные литературным проблемам «Ксении» (1797); физическую и духовную красоту как гармонию внешнего и внутреннего прославляет Гёте в идиллии «Герман и Доротея» (1797). У Шиллера плодом изучения античной формы — драматургии Эсхила — явилась «Мессинская невеста» (1803), однако подлинное его достижение—также отразившая идеи В.к. драматургическая трилогия «Валленштейн» (1798-99). От повседневной жизни бюргерской Германии, бьшшей ранее предметом его драм, как в «мещанской трагедии» «Коварство и любовь» (1784), Шиллер обращается к теме Тридцатилетней войны, создавая высокую историческую трагедию о судьбах народов и человечества, а его героями становятся великие люди. «Это богатейшее глубокомысленное творение, — четверть века спустя писал о «Валленштейне» Л.Тик, — явилось миру как памятник для всех времен, и каждый немец вправе гордиться им, ибо в этом чистом зеркале отражены национальное достоинство, гражданские убеждения и глубокий исторический смысл, дабы ведомо было, что мы собой представляем и какие силы коренятся в нас» (цит. по: Славя-тинский Н.А. О «Валленштейне» Шиллера // Шиллер. Ф.Валленштейн. М., 1981. С. 469). Социальные идеалы В.к., в противоположность бунтарским настроениям бурных гениев «Бури и натиска», к которым в юные годы принадлежали Гёте и Шиллер, отказ от революционного переустройства и утверждение органического пути развития общества и творческого труда, объединяющего людей, получают аллегорическое выражение в «Песне о колоколе» (1799) Шиллера. Именно это стихотворение вспоминает Гёте в написанном на смерть друга «Эпилоге» к «Колоколу» Шиллера», ставшем прощанием и с В.к., где поэт создает образ Шиллера как борца за гуманистические идеалы красоты и добра. Понятие В.к., несмотря на свою двухсотлетнюю историю, является, тем не менее, до сих пор дискуссионным.
Лит.: Tiimmler H. Das klassische Weimar und das grosseZeitgeschehen. Koln, 1975; Reed T.J. The classical centre: Goethe andWeimar, 1775-1832. L., 1980: Borchmeyer D. Die Weimarer Klassik.K6nigstein(Ts.), 198O.Bd 1-2.AH.
«ВЕЛИКАЯ ПбЛЬСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ» — наименование значительной части польского общества, покинувшей Польшу после разгрома национально-освободительного восстания 1830-31 и осевшей главным образом во Франции (а также в Бельгии, Англии, Швейцарии, Германии, США и других странах). Несколько тысяч польских эмигрантов, представителей дворянского сословия (правительственные чиновники, депутаты парламента, военные, политические деятели, публицисты, писатели, поэты, художники) активно участвовали в политической, культурной, литературной жизни, не порывая связей с родиной и оказывая влияние на формирование польского национального самосознания. В течение двух десятилетий, в 1830-40-е, в эмиграции происходит расцвет польской романтической культуры, связанный с тем, что здесь оказываются наиболее видные ее представители —Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Кра-синьский, Ц.К.Норвид, Юзеф Б.Залеский, Северин Го-щиньский, Иоахим Лелевель, Мауриций Мохнацкий, здесь творит Фредерик Шопен. «Душа, польского народа — это польские пилигримы», — писал Мицкевич в своих посвященных задачам «В.п.э.» «Книгах польского народа и польского пилигримства» (1832), соединяя идею свободы с религиозной идеей и выражая общую веру эмигрантов в то, что именно они являются хранителями национального духа. Наличие двух центров — в эмиграции и на родине — определило внутренний динамизм литературы польского романтизма, развивавшейся в условиях национального гнета и отсутствия государственности. Драматические события польской истории, кроваво подавленные восстания, ссылки и эмиграция не могли не оставить следа в национальном менталитете. Противостояние России символически осмыслялось как борьба света и тьмы, европейской цивилизации и азиатского варварства. Национальная трагедия, утрата государственной независимости в значительной степени обусловили проблематику творчества писателей-эмигрантов, идейную ангажированность, стремление выйти за рамки собственно литературы и стать пророками и духовными вождями нации. Существенную роль начинают играть религиозные и мистические искания, позволяющие видеть в страданиях и жертвах смысл и высшую ценность, которые приведут к искуплению и грядущему духовному возрождению; значительное влияние на умы современников (в т.ч. Мицкевича и Словацкого) оказывают мессианские идеи АнджеяТовяньского. В политическом отношении эмиграция не была однородной, о чем свидетельствует существование различных направлений— демократического (Польское демократическое общество, 1832-62; Польский народ, 1835-46; Польский национальный комитет, 1831-32; «Молодая Польша», 1834-36 и др.) и либерально-консервативного (Отель Ламбер во главе с А.Е.Чарторыйским), отражающих идеологию различных печатных органов («Польское демократическое общество», 1832-33; «Прогресс», 1834; «Польский демократ», 1837-49,1851-63; «Пшонка», 1839^*4; «Le Polonais», 1833-37; «Страна и эмиграция», 1835-43; «Национальный дневник», «Третье мая», 1839-48, «Польские ведомости», 1854-61). К независимым от политических группировок периодическим изданиям относились «Дневник польской эмиграции» (1832-33) и «Польский пилигрим» (1832-33), редактировавшийся Мицкевичем. Культурная активность «В.п.э.» проявлялась также в деятельности различных обществ (историко-
115
«ВЕЛИКИЕ РИТОРИКИ»
116
литературных, научных, религиозных и др.), образовательных инициативах (польский лицей, 1842-1900), книгоиздательстве и книготорговле. Традиции «В.п.э.» были продолжены новой волной польской эмиграции, вызванной подавлением национально-освободительного восстания 1863.
Лит.: StraszewskaM. 2ycie literackie Wielkiej Emigracji we Francji. 1831-1840. Warszawa, 1970; KalembkaS. WielkaEmigracja. Warszawa, 1971; Skowronek J. «Beniowski» — $wiadectwo kryzysu Wielkiej Emigracji // Dzielo literackie jako zr6dlo historyczne. Warszawa, 1978; Nowak A. Mie,dzy carem a rewolucja; Studium politycznej wyobrazni i postaw Wielkiej Emigracji wobec Rosji. 1831-1849. Warszawa, 1994.
В.В.Мочалова
«ВЕЛИКИЕ РИТбРИКИ» (фр. grands rhetoriqueurs)— французские поэты, расцвет творчества которых приходится на вторую половину 15 — начало 16 в. Авторитет «В.р.» и главы школы Жоржа Шатлена (ок. 1410-75) позволил французской поэзии развиваться в русле идей Шатлена о приоритете формы над содержанием в манере «нового вкуса». Название (неудачное, по замечанию П.Зюмтора) за школой закрепилось в 19 в., когда соответствующий период во французской литературе рассматривался как риторическое искажение поэзии или как некая лакуна после смерти Франсуа Вийона — последнего великого певца Средневековья и до Клемана Маро — первого ренессансного французского поэта. Представители этой многочисленной школы по преимуществу служили при дворах герцогов — бургундских, нормандских, французских — капелланами или историографами, часто не зная друг о друге, что позволяет ряду исследователей отказаться от употребления по отношению к ним наименования «литературная школа». Тем не менее, общность их эстетических воззрений позволяет использовать этот термин. Самыми яркими представителями школы (общее количество достигает полусотни) являются Шатлен, Оливье де Ламарш (1425-1502), Жан Молине (1435— 1507), Октавьен де Сен-Желе (1432-1502), Жан Маро (14507-1526, отец Клемана Маро), Гийом Кретьен (1460-1525), Жан Лемер де Бельж (1473-1525?), Пьер Гренгор (1475-1538, воспетый в романе В.Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1831).
Темы поэтических экзерсисов «В.р.» кажутся банальными и постоянно повторяющимися: восхваление приютивших их герцогов, культовое почитание Богородицы и святых, аллегорические объяснения в любви и оплакивание усопшего. Представление «В.р.» о форме как самодостаточном принципе базируется на эстетическом опыте средневековых «поэтик», а также поэтических результатах школы Машо. Основные идеи школы можно заметить уже в трактате Жака Леграна «Премудрая София» (1407), рассматривающего поэзию как своего рода «вторую риторику»; в произведении значим оказывается формальный прием, который часто затмевает содержание. Более поздние трактаты «В.р.» Молине «Искусство риторики» (1493), а также анонимные «Правила второй риторики» (ок. 1430) и «Искусство и наука риторики» (1524-26) — развивают эти идеи. Вычурные, богатые рифмы (их типологии были посвящены целые главы трактатов), аллегории, символы наполняют циклы стихотворений и поэм, которые становятся своеобразным полем для испытаний возможностей французского языка, еще не воспринятых литературой. Таковы «Дамские четки» (ок. 1490) Молине, «Триумф дам» (ок. 1480) Ламарша, «Послания зеленого возлюб-
ленного» (1505) Лемера де Бельжа и др. послания, религиозные и дидактические поэмы, баллады, сирвен-ты, рондо, виреле. «В.р.» пытались вскрыть потаенные пласты родного языка, наполнить его новыми аллегорическими красками, оставаясь тем не менее в привычных пределах средневековых поэтических форм. «В.р.» начинают рассматривать поэзию как «ремесло»; они — придворные, поставившие свой талант на службу сильным мира сего, и их поэзия может быть рассмотрена как один из первых опытов светской придворной поэзии. В нарочитой светскости, стремлении к языковым экспериментам они оказали влияние на К.Маро, своеобразного наследника их эстетики, и на эстетику «Плеяды», которое, впрочем, не следует преувеличивать: П.Ронсар и его последователи осудили формализм предшественников, отвергнув так почитаемые ими средневековые формы и жанры.
Лит.: Шишмарёв В. Лирика и лирики позднего Средневековья:Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911; Евдокимова Л. В. Французская поэзия позднего средневековья (XIV —первая треть XV в.). М., 1990; Oulmont Ch. Pierre Gringore. P., 1911;Zumthor P. Le masque et la lumiere: La poetique des grands rhetoriqueurs.P., 1978.А.В.Голубков
ВЕНОК СОНЕТОВ—цикл из 14 сонетов, в которых первый стих каждого повторяет последний стих предыдущего (образуя «гирлянду»), а вместе эти первые стихи складываются в 15-й, «магистральный» сонет (образуя глоссу). В «магистрале» — тематический и композиционный ключ всего цикла, и он создается раньше других сонетов. Известен с эпохи барокко; в России В.с. писали Вяч.Иванов, М.А.Волошин, В.Я.Брюсов, И.Л.Сельвинс-
КИЙ И др.М.Л.Гаспаров
«ВЕНСКАЯ ГРУППА» (нем. Wiener Gruppe)—неформальное объединение австрийских поэтов и писателей, существовавшее в Вене в 1952-64. В него входили Ф.Ахляйт-нер, Х.К.Артманн (до 1957), К.Байер, Г.Рюм и О.Винер, вышедшие из основанного в 1946 «арт-клуба» П.фон Гютер-сло. Под влиянием дискуссий о языке барокко и сюрреализме, в которых участвовали Г.Стайн, А.Штрамм, Л.Витгенштейн, они разработали авангардистскую, сознательно «провокационную» концепцию литературы, объявив своей целью непрестанное изобретение новых художественных форм и создание единого «фронта» против косности литературного истеблишмента с целью предотвращения опасности «привыкания к слову». Их произъед&ния-артефакты «конкретной», аудиовизуальной поэзии, текстуальные монтажи, стихи на жаргонах маргинальных социальных групп и диалектах, теле- и радиосценарии, песни, сценки — публиковались в авангардистских журналах и альманахах и исполнялись в артистических кабаре, порой превращаясь в хэппенинг. Общими для их творчества были антибуржуазно-анархистские настроения, «погребальные» мотивы «черного юмора» с его шутовской издевкой над всем «святым» и «вечным», экспериментирование, широкое использование метода монтажа. «В.г.» — типичное явление рубежа 1950-60-х, эпохи воцарения в литературе Запада (особенно ФРГ и Австрии) неоавангардизма, часто напрямую связанного с «левым» бунтарством, когда литература становилась иллюстрацией теоретических тезисов, целостность художественных произведений противопоставлялась «тексту», принципиально фрагментарному, демонстра-
117
«ВЕСЁЛАЯ НАУКА»
118
тивно отказывающемуся от анализа и обобщений. «Иконоборчество» неоавангардистов «В.г.» отражало стремление «прорваться» — от догмы к жизни, от буквы — к духу.
Лит.: Die Wiener Gruppe / Hrsg. G.Riihm. Reinbeck oei Hamburg,1967; Bauer R. Die Dichter der Wiener Gruppe und das surrealistischeErbe // Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft. Wien, 1976. № 12; Ruhm G.Zur Wiener Gruppe // Vom «Kahlschlag» zu «movens» / Hrsg. J. Drews.Munchen, 1980; Watts H. Die Wiener Gruppe // Osterreichische Gegenwart /Hrsg. W. Paulsen. Bern; Munchen, 1980; Doppler A. Die literarischeVerfahrungsweisen der Wiener Gruppe // Thematisierung der Sprache inder fisterreichischen Literatur des XX. Jahrhunderts / Hrsg. M.Klein.Innsbruck, 1982.А.ВДрандв
«ВЕРЕТЕНб» — содружество писателей, художников и музыкантов, основано в Берлине в мае 1922. Создатели группы предполагали, что к деятельности в содружестве, кроме русских деятелей культуры, живших в Германии, будут привлечены и литераторы из других стран русского рассеяния, а также из России. Один из организаторов «В.», его председатель А.М.Дроздов писал в журнале «Новая русская книга», что «В.» ставит целью проповедовать творческое начало жизни и утверждать веру в созидательные силы русского искусства. «Содружество, абсолютно чуждое всякой политики, будет бороться с разложением русской литературы (в частности, с засорением русского языка) и с искусственностью, подменяющей подлинное искусство, резко и определенно отмежевываясь от псевдо-«молодых» и псевдо-«старых» течений в русской литературе сегодняшнего дня, которые не совпадают с истинными путями русского возрождения. «Веретено» не намерено ограничиваться деятельностью в эмиграции, но вступило в тесную связь с родственными ему творческими силами в России» (1922. № 5. С. 26). В состав совета «В.» вошли: Дроздов (председатель), Г.В.Алексеев и С.Горный (товарищи председателя), В.А.Амфитератров-Кадашев, В.Л.Пиотровский (Корвин-Пиотровский), Г.В.Росимов, художник С.А.Залшупин, В.Татаринов, Л.Чацкий (Страховский). Летом 1922 содружество выпустило литературно-художественный альманах «Веретено» (Берлин), в котором были опубликованы произведения Алексеева, И.А.Бунина, В.Л.Пиотровского, Горного, Дроздова, Росимова, И.С.Лукаша, В.Сирина, Вас.И.Немировича-Данченко, Б.А.Пильняка, А.М.Ремизова, Э.Ф.Голлерба-ха, Амфитеатрова-Кадашева, С.К.Маковского. В это же время вышло и второе издание содружества — «вестник критической мысли и сатиры» журнал «Веретеныш». В 1923 «В.» прекратило свое существование.
В.Ю.Кудрявцева
ВЕРИЗМ (ит. vero — правдивый) — направление в итальянской литературе (Дж.Верга, Л.Капуана, Г.Деледда), опере (П.Масканьи, Р.Леонкавалло, Дж.Пуч-чини), изобразительном искусстве (В.Вела, П.Пеллиц-ца) конца 19 в. Принципом В. стало документальное, фактографически точное воспроизведение неприглядной, «голой» правды жизни. Противопоставив себя художникам-реалистам, преображавшим и сглаживавшим, по мнению веристов, жизненную реальность, они в крайне натуралистической форме изображали проявления человеческих страстей, стремясь обнажить антигуманное в жизни и покончить с ним. Преимущественное внимание писатели-веристы уделяли изображению быта крестьян и городской бедноты, проявляя
интерес к народному языку и широко используя местный колорит. Теоретическое осмысление В. получил в работах Капуаны «Изучение современной литературы» (1879) и «Об искусстве» (1885). На В. оказала влияние теория натурализма Э.Золя. Традиции В. прослеживаются в итальянском неореализме 20 в.
Лит.: Кирхенштейне А. Джованни Верга и веризм // Известия Академии наук Латвийской ССР. 1960. №10; Ulivi F. La letteratura verista. Torino, 1972.
ВЕРИТЙЗМ (англ. verity — правдивость) — эстетический принцип демократизма и правдивости в искусстве, обоснованный американским писателем Хэмлином Гарлендом (1860-1940) в его литературно-критической книге «Крушение кумиров» (1894). Гарленд ввел понятие В. для обозначения национальной специфики американского реализма в его борьбе за изображение правды в литературе и в противовес «традиции благопристойности», господствовавшей в литературе США. Он выступил с призывом учиться у жизни, а не у литературных идолов, искать темы в настоящем, ибо прошлое мертво: «Реалист или веритист—прежде всего оптимист, мечтатель. Он видит жизнь не только такой, как она есть, но и такой, какой она могла бы стать, но пишет лишь о том, что есть» (Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1. С. 181). Обращенность к будущему—одна из важнейших особенностей писателя-веритиста. Он стремится приблизить «век красоты и мира», и, изображая уродства и войны настоящего, вызвать у читателя желание избавиться от них. Гарленд верил, что местный колорит выведет американскую литературу к созданию подлинно национальных произведений, ибо будет содействовать возникновению» «нового искусства», обращенного к жизни народа определенной местности. При этом Гарленд полагал, что местный колорит не является самоцелью и не сводится к описанию прелестных пейзажей родного края. Примером художника, обратившегося к местному колориту при изображении народной жизни, стал для Гарленда Л.Толстой, в статьях которого он обнаружил много общего со своей теорией В.
Лит.: Николюкин А.Н. Американские писатели как критики. М.,2000.А.Н.Николюкии
ВЕРЛИБР см. Свободный стих. ВЕРСИФИКАЦИЯ см. Стихосложение.
ВЕРСИЯ (позднелаг. versio—видоизменение) переводческая —один из переводов текста-подлинника. Разные В.п. одного и того же произведения могут существенно отличаться друг от друга. Так, известно ок. 20 стихотворных и несколько прозаических версий «Гамлета»—от А.Сумарокова (1748) до Б.Пастернака (1940), включая переводы Н.Полевого (1837), А.Кронеберга (1844), К.Р. (К.К.Романова) (1899), МЛозинского (1933) и др. Важную роль играет степень удаленности перевода от оригинала во времени. Полушутя-полусерьезно англичане «завидуют» читателям-иностранцам, имеющим возможность по-разному прочитывать Шекспира глазами многих переводчиков разных эпох.
А.Е.Смирнов
«ВЕСЁЛАЯ НАУКА» (прованс. gai saber, или gaya sienza) — искусство поэзии, культивировавшееся в провансальской литературе 13-14 вв. тулузской школой
119
ВЕСТЕРН
120
трубадуров, воспевавших божественную, «утонченную любовь» (fin amors) и обращенных к образу Богоматери. В 1323 в Тулузе была создана консистория «В.н.», канцлер которой Гильом Молинье написал правила — «законы любви», по которым проходили состязания поэтов — т.наз. флориальные игры. Образцом служила «Песнь Св.Деве» (1324) первого лауреата этих игр Арнаута Видаля. Трубадуры, покинувшие в результате войн Францию, познакомили с «В.н.» Италию (Сордель, 13 в.). Понятие «В.н.» иронически обыгрывает Ф.Ницше в названии своей книги («Веселая наука», 1882).
Лит.: GelisF. de. Histoire critique desjeux floraux depuis leurorigine jusq'u leur transformation en academie (1323-1694). Toulouse, 1912.
A.H.
ВЕСТЕРН (англ. western) — жанр массовой литературы, развившийся в США из повествований о действительных приключениях на американском Западе жителей фронтира, индейцев, о которых писали американские журналы и газеты середины 19 в. После Гражданской войны 1861-65, когда на Запад устремились фермеры-скотоводы, героем повестей стал ковбой, а злодеями — преступники, наводнившие Запад после демобилизаций армий северян и южан. В. — рассказы о постоянной стрельбе; однако крупные писатели использовали В. для постановки серьезных проблем (Ф.Брет Гарт). Первым образцовым В. стал роман Оуэна Уистера «Виргинец» (1902) о ковбоях штата Вайоминг в 1870-80-е со знаменитыми фразами, вроде «Когда ты так обзываешь меня, — улыбайся». Многие авторы В. выступали под псевдонимами. Макс Брэнд (1892-1944) написал свыше 100 В., Зейн Грей (1872-1939) — более 60; в них жизнь на Западе представлена как борьба мужественных и честных ковбоев с жестокими негодяями. Голливуд в 1920-е ставит дешевые фильмы о ковбоях, после второй мировой войны ковбойские В. наводняют американское телевидение. В 1952 была создана ассоциация «Авторы вестернов Америки».
Лит.: Folsom J.K. The American western novel. New Haven, 1966;GuiranJ. Western American writing: Tradition and promise. Del and (Fa),1975; Milton J.R. The novel of American West. Lincoln; L., 1980;Etulian R.W. A bibliographical guide to the study of western Americanliterature. Lincoln, 1982; Twentieth-century western writers / Eds J. Vinson,D.L.Kirkpatrick. Detroit, 1982.A.H.
ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ,вечно-женственное (нем. Ewig-Weibliche) — символический образ из заключительных строк «Фауста» И.В.Гёте («Вечная женственность влечет нас вверх»); трансцендентная сила, любовно поднимающая человека в область вечной творческой жизни. Способность В.ж. «тянуть к себе» свидетельствует о ее родстве с силой притяжения, правящей в мире и наивысшим образом проявляющей себя в любви («Среди влюбленных... магнетическая сила особенно сильна и действует даже на большом расстоянию). — Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. 7 октября 1827); женственное и скрытая в нем сила притяжения управляет «нами», т.е. миром мужчин («Вечно-женственное немыслимо без вечно-мужественного, и когда поэт говорит о «нас», он исходит из древнего представления о сущностно мужском мире». — Arens H. Kommentar zu Goethes Faust II. Heidelberg, 1989. S. 1052). Прообразы В.ж. в аспекте даруемого ею любовного всепрощения — Богоматерь как «небесная царищ» и заступница за грешников,
Беатриче из «Божественной комедии» Данте, также влекущая грешника к высшим сферам («Взор Беатриче не сходил с высот, / Мой взор — с нее», — Данте. Рай, 2:22). В интерпретации К.ГКаруса (Письма о Гёте, 1835) В.ж. знаменует преодоление мужского эгоизма в женской стихии любви, приход мужчины к вечным идеям красоты, добра и истины, которые всегда являлись человечеству в женской форме, поскольку именно с женщиной связано «примиряющее, успокаивающее, просветляющее начало», противостоящее «рвущейся вперед жизни мужчины».
Оторвавшись от контекста трагедии Гёте, В.ж. стала универсальным символом, объединяющим различные воплощения женственности как высшего начала: мистический образ «Софии» как женской персонификации Божественной мудрости, культ «прекрасной» дамы в поэзии трубадуров, романтический идеал женщины как средоточия красоты и гармонии мира. Претворение идеи В.ж. усматривается критиками в творчестве различных писателей: Ф.М.Достоевский, по мнению Д.Андреева, — «художник — вестник Вечно Женственного», поскольку «история Сони Мармеладовой и Расколь-никова — это потрясающее свидетельство о том, как «вечная женственность тянет нас вверх» (Андреев Д. Роза мира. Кн. X. Гл. 3). В русской поэзии Серебряного века В.ж. — лик вечной мистической возлюбленной, не тождественный ни одному из земных лиц и существующий лишь в предчувствии и надежде: «Предчувствую тебя. Года проходят мимо — / Все в облике одном предчувствую тебя» (А.Блок. Одноименное стихотворение, 1901); «В напрасных поисках за ней / Я исследил земные тропы... Она забытый сон веков, / В ней несвершенные надежды... Но неизменна и не та / Она сквозит за тканью зыбкой» (М.А.Волошин. Она, 1909). Образ В.ж. к началу 20 в. сливается с образом Софии — Божественной мудрости, имеющим долгую философскую и теологическую историю. Иудейский миф о Мудрости, реконструируемый по Ветхому Завету (Мудрость пред-существовала вместе с Богом, присутствовала при сотворении мира, искала прибежища среди людей, но была отвергнута ими и с тех пор пребывает в небесном мире сокрытой. — Bultmann R. Das Evangelium des Johannes. GOttingen, 1962. S. 8-9), нашел развитие в христианской софиологии: в учениях христианских мистиков (согласно Я.Бёме, Бог, изначально сокрытый от самого себя, обретает самосознание благодаря тому, что воплощается в образе «Софии» — «девы мудрости»; София — невеста и Бога, и Адама) и русских религиозных философов (В.С.Соловьёв, П.А.Флоренский, С.Н.Булгаков). У Соловьёва София — космический творческий принцип, «существенный образ красоты», «светлое тело вечности» (молитва из «Альбома № 1» первого заграничного путешествия // Соловьёв B.C. Собр. соч. Брюссель, 1970. Т. 12. С. 149) — полностью отождествляется с В.ж., которая должна явиться в мир и спасти его красоту от тления: «Вечная женственность ныне / В теле нетленном на землю идет... Все, чем красна Афродита мирская, / Радость домов, и лесов, и морей, — / Все совместит красота неземная / Чище, сильней, и живей, и полней» («Das Ewig-Weibliche», 1898). Почти одновременно с этой христианско-софиологической концепцией В.ж. появилась и резкая критика идеи В.ж. как противоречащей реальной психологии женщины у Ницше («По ту сторону добра и зла», 1886. № 232-236) и особенно у О.Вей-нингера в книге «Пол и характер» (1903), где женщина
121
ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ
122
рассматривается как существо, не имеющее личности, полностью принадлежащее материи, преходящему времени, невечному.
Лит.: Neumann M. Das Ewig-Weibliche in Goethes «Faust».Heidelberg, 1985.A.E.Maxoe
ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ — литературные персонажи, получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох, ставшие своеобразными «знаками» культуры: Прометей, Федра, Дон Жуан, Гамлет, Дон Кихот, Фауст и др. Традиционно к ним относят мифологические и легендарные персонажи, исторические личности (Наполеон, Жанна д'Арк), а также библейские лица, причем в основу В.о. положено их литературное отображение. Так, образ Антигоны ассоциируется прежде всего с Софоклом, а Вечный Жид ведет свою литературную историю от «Большой хроники» (ок. 1250) Матвея Парижского. Нередко в число В.о. включают и тех персонажей, чьи имена стали нарицательными: Хлестаков, Плюшкин, Манилов, Каин. В.о. способен стать средством типизации и тогда может предстать обезличенным («тургеневская девушка»). Существуют и национальные варианты В.о., как бы обобщающие национальный тип: в Кармен часто хотят видеть прежде всего Испанию, а в бравом солдате Швейке — Чехию. В.о. способны укрупняться до символического обозначения целой культурно-исторической эпохи — как породившей их, так и позднейшей, по-новому их переосмыслившей. В образе Гамлета иногда усматривают квинтэссенцию человека позднего Возрождения, осознавшего безграничность мира и своих возможностей и растерявшегося перед этой безграничностью. В то же время образ Гамлета — сквозная характеристика романтической культуры (начиная с эссе И.В.Гёте «Шекспир и несть ему конца», 1813-16), представляющей Гамлета как своего рода Фауста, художника, «проклятого поэта», искупителя «творческой» вины цивилизации. Ф.Фрейлиграт, которому принадлежат слова: «Гамлет — это Германия» («Гамлет», 1844), имел в виду прежде всего политическое бездействие немцев, но невольно указал на возможность такой литературной идентификации германского, а в более широком смысле и западноевропейского человека. Один из главных создателей трагического мифа о европейце-фаустианце 19 в., оказавшемся в «вышедшем из колеи» мире — О.Шпенглер («Закат Европы», 1918-22). Ранний и весьма смягченный вариант такого мироощущения можно найти у И.С.Тургенева в статьях «Два слова о Грановском» (1855) и «Гамлет и Дон Кихот» (1860), где русский ученый косвенно отождествляется с Фаустом, а также описаны «две коренные, противоположные особенности человеческой природы», два психологических типа, символизирующих пассивную рефлексию и активное действие («дух северного» и «дух южного человека»). Встречается и попытка разграничить эпохи с помощью В.о., связав 19 в. с образом Гамлета, а 20 в. — «крупных оптовых смертей» — с персонажами «Макбета». В стихотворении А.Ахматовой «Привольем пахнет дикий мед...» (1934) символами современности оказываются Понтий Пилат и леди Макбет. Непреходящее значение В.о. может служить источником гуманистического оптимизма, свойственного раннему Д.С.Мережковскому, считавшему В.о. «спутниками человечества», неотделимыми от «человеческого духа», обогащающими все новые и новые поколения («Вечные
спутники», 1897). И.Ф.Анненскому неизбежность творческого столкновения писателя с В.о. рисуется в трагических тонах. Для него это уже не «вечные спутники», но «проблемы — отравы»: «Возникает теория, другая, третья; символ вытесняется символом, ответ смеется над ответом... По временам мы начинаем сомневаться даже в наличности проблемы... Гамлет — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гёте» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 162). Использование литературных В.о. предполагает воссоздание традиционной сюжетной ситуации и наделение персонажа присущими исходному образу чертами. Эти параллели могут быть прямыми или скрытыми. Тургенев в «Степном короле Лире» (1870) следует канве шекспировской трагедии, в то время как Н.С.Лесков в «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) предпочитает менее явные аналогии (явление отравленного Катериной Львовной Бориса Тимофеича в образе кота отдаленно-пародийно напоминает посещение пира Макбета убитым по его приказу Банко). Хотя немалая доля авторских и читательских усилий уходит на построение и разгадывание подобных аналогий, главное здесь — не возможность увидеть знакомый образ в неожиданном для него контексте, но предлагаемое автором новое его понимание и объяснение. Непрямой может быть и сама отсылка к В.о. — они не обязательно должны быть названы автором: связь образов Арбенина, Нины, Князя Звездича из «Маскарада» (1835-36) М.Ю.Лермонтова с шекспировскими Отелло, Дездемоной, Кассио очевидна, но должна быть окончательно установлена самим читателем.
Обращаясь к Библии, авторы чаще всего следуют каноническому тексту, изменять который не представляется возможным даже в деталях, так что авторская воля проявляется прежде всего в истолковании и дополнении конкретного эпизода и стиха, а не только в новой трактовке связанного с ним образа (трилогия Т.Манна «Иосиф и его братья», 1933-43). Большая свобода возможна при использовании мифологического сюжета, хотя и здесь, в силу его укорененности в культурном сознании, автор старается не отступать от традиционной схемы, комментируя ее по-своему (трагедии М.Цветаевой «Ариадна», 1924, «Федра», 1927). Упоминание В.о. способно открыть перед читателем далекую перспективу, куда вмещаются вся история их существования в литературе — напр., все «Антигоны», начиная от со-фокловой (442 до н.э.), а также мифологическое, легендарное и фольклорное прошлое (от апокрифов, повествующих о Симоне-волхве, до народной книги о докторе Фаусте). В «Двенадцати» (1918) А.Блока евангельский план задается названием, настраивающим то ли тмисте-рию, то. ли на пародию, а дальнейшие повторения этого числа, не позволяющие забыть о двенадцати апостолах, делают явление Христа в заключительных строках поэмы если не ожидаемым, то закономерным (сходным образом и М.Метерлинк в «Слепых» (1891), выведя на сцену двенадцать персонажей, заставляет зрителя уподобить их ученикам Христа).
Литературная перспектива может быть воспринята и иронически, когда указание на нее не оправдывает читательских ожиданий. Напр., у М.Зощенко повествование «отталкивается» от заданного в названии В.о., и т.о. обыгрывается несоответствие между «низким» предме-
123
ВИД
124
том и заявленной «высокой», «вечной» темой («Аполлон и Тамара», 1923; «Страдания молодого Вертера», 1933). Нередко пародийный аспект оказывается доминирующим: автор стремится не к продолжению традиции, но к ее «разоблачению», подведению итогов. «Обесценивая» В.о., он пытается избавиться от необходимости нового возвращения к ним. Такова функция «Рассказа о гусаре-схимнике» в «Двенадцати стульях» (1928) И.Ильфа и Е.Петрова: в пародируемом ими толстовском «Отце Сергии» (1890-98) сфокусирована тема святого отшельника, прослеживающаяся от агиографической литературы до Г.Флобера и Ф.М.Достоевского и представленная Ильфом и Петровым как набор сюжетных стереотипов, стилистических и повествовательных клише. Высокое смысловое наполнение В.о. приводит иногда к тому, что они представляются автору самодостаточными, подходящими для сопоставления почти без дополнительных авторских усилий. Однако, вырванные из контекста, В.о. оказываются как бы в безвоздушном пространстве, а результат их взаимодействия остается до конца не проясненным, если снова не пародийным. Постмодернистская эстетика предполагает активное сопряжение В.о., комментирующих, отменяющих и вызывающих друг друга к жизни (Х.Борхес), но их множественность и отсутствие иерархии лишает их присущей им исключительности, превращает в чисто игровые функции, так что они переходят в иное качество.
Лит.: Нусииов И.М. Вековые образы. М., 1937; Шпеиглер О. Закат Европы. М, 1998. Т. 1-2; Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и сегодня. М., 1998; Literary uses of typology from the late Middle Ages to the present. Princeton, 1977; Mayer H. Doktor Faust und Don Juan. Fr./M., 1979; RoussetJ. Le mythe de Don Juan. P., 1978; SmeedJ. W. Faust in literature. L., 1975; WattJ. Myths of modern individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge, 1996.
А.Ю.Зиновьева
ВИД литературный см. Род литературный
ВИДЕНИЕ (лат. visio — видение) — религиозно-дидактический жанр средневековой словесности. Первоначально писалось на латыни, затем и на народных языках. В. представляет собой рассказ о человеке, который после смерти оказывался в загробном мире, а затем, чудесным образом вернувшись к жизни, открывал окружающим увиденное им. Главное место в В. занимает не изображение судьбы героя, как в примере, а картина иного мира, где подробно рисуются мучения грешников в аду и муки чистилища. В отдельный жанр загробное В. оформилось к 8 в., хотя вставные рассказы о посещении запредельного мира встречаются уже в античной литературе и в памятниках раннесред-невековой латинской словесности («Диалогах», 6 в., Григория Великого; «Хронике», 591, Григория Тур-ского и др.). На формирование В. в Западной Европе оказали влияние и бытовавшие в устной традиции предания подобного рода, в частности, кельтские саги о чудесных плаваниях и видениях другого, прекрасного мира. Во времена Карла Великого В. часто приобретали «политическую» окраску и были средством воздействия на правителей (устрашая их посмертными мучениями). В. имеет много общих черт с аллегорическими поэмами, в которых часто используется мотив сновидения, но в иной функции. Наиболее выдающимися произведениями в жанре В. является «Божественная
комедия» Данте, «Видения о Петре Пахаре» (1362) У.Ленгленда.
Лит.: Гуревич А.Я. «Божественная комедия» до Данте // Он же.Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981; Spearing А. С.Medieval dream-poetry. Cambridge, 1976.М.А.Абрамова
Жанр В. был весьма популярен в средневековой литературе. Форма древнерусского В. складывается под влиянием Ветхого Завета (В. Исайи, Иеремии и др.). Сюжет В. излагается от имени лица, которому оно открывалось в сновидении или галлюцинации. В. встречаются в самых ранних переводных и оригинальных славяно-русских памятниках (В. монаха Дамиана из Жития Феодосия Печерского, конец 11 в.). Специфический образ В.—тайнозритель или визионер, т.е. рассказчик, удо-стоивщийся «откровения». От его имени излагается сюжет В., поэтому часто В. строятся на приеме сказа. Обычно тайнозритель — человек известный, благочестивый и авторитетный. Структура В. отличается относительным постоянством: 1) моление визионера, после которого он впадает в «тонок сон»; 2) появление высших сил, сообщающих «откровение»; 3) испуг тайнозрителя; 4) истолкование смысла «откровения»; 5) приказание рассказать людям о виденном. В. могло существовать самостоятельно и в качестве вставного повествования. В последнем случае В. чаще всего раскрывает идейный смысл произведения, напр., основная мысль «Повести о Новгородском белом клобуке»—о премственности Рима Новгородом — изложена в В. Изначально входившие в состав произведения В. в дальнейшем могли восприниматься отдельно от него («Слово о видении Иоасафа» из «Повести о Варлааме и Иоасафе», «Видение Григория о хождении Фе-одоры по мукам» из «Жития Василия Нового»). Тематика древнерусских В. многообразна: догматические вопросы (напр., «о сугубой и трегубой аллилуй» — В. из «Повести о Евфросине Псковском»), эстетические переживания (В. из «Повести о Мартирие, основателе Зеленой пустыни»), воспитание монахов («Повесть о видении от старчества к пастырям»), события исторической жизни — оборона Пскова от войск Стефана Батория, разгром Иваном III новгородского боярства, захват Новгорода шведами, восстание Ивана Болотникова, необходимость совместых действий в борьбе против иностранных интервентов. Иногда эти мотивы совмещаются.
Формы В. используются в литературе 18-20 в. как литературный прием: «Видение мурзы» (1783-84) Г.Державина, «Видение плачущего над Москвой Россиянина 1812 года октября 28 дня» В.Капниста, В. в «Рос-сияде» (1779) М.Хераскова, «Видения на брегах Леты» (1809) К.Батюшкова, «Видение» (1823) К.Рылеева, В. в исторической драме А.Н.Островского «Козьма Заха-рьич Минин-Сухорук» (1862), «Симфонии» (1902-08) А.Белого, пародийное В. отца Фёдора из романа «Двенадцать стульев» (1928) И.Ильфа и Е.Петрова.
Лит.: Веселовский А.Н. Видение Василия Нового о походе русских наВизантию в 941 г. // ЖМНП. 1889. № 262; Островская М. Поморскиевидения 1611-1613 годов // Науч. историч. журнал. 1914. Т. 2.Вып. 2. № 4; Прокофьев НИ. «Видение» как жанр в древнерусскойлитературе // Уч. зап. МГПИ. М., 1964. Т. 231; Он же. Образ повествователя в жанре «видений» литературы Древней Руси //Уч. зап. МГПИ.М., 1967. Т. 256. Ч. 1; Никола М.И. Сюжетно-композиционные особенности средневековых видений // Проблемы литературных жанров.Томск, 1983; Нечаева Т.В. Два малоизвестных видения в нижегородской литературе XVII века // Герменевтика древнерусской литературы.М., 1992. Сб. 4.О.В.Гладкова
125
ВКУС
126
ВИЗАНТИЙСКИЙ РОМАН — обозначение возникшего в Византии ок. 12 в. романа на греческом языке, продолжающего традицию, идущую от эллинистического любовно-приключенческого романа. Три В.р. сохранились полностью: «Повесть об Исмине и Исминии» Евмафия (Евматия) Макремволита, «Роданфа и Досикл» Феодора Продрома и «Дросилла и Харикл» Никиты Евгениана, четвертый — «Аристандр и Каллитея» Константина Манасси — в отрывках. Как и роман античности, В.р. использует устоявшуюся сюжетную схему: за разлукой влюбленных следуют путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен, тюрьма, покушение на невинность героини или героя, мнимые смерти, мнимые измены, неожиданные друзья или враги, вещие сны и предсказания; роман завершается счастливым соединением влюбленных. Упрощая сюжет в части приключений, В.р. углубляет лирическую линию эллинистического романа, уделяя большое внимание описанию взаимоотношений героев, совершая ряд открытий в области художественной структуры (нетрадиционное описание долго остающейся безответной любви героини у Макремволита; вторая, трагическая, линия сюжета — Клеандр и Каллигона, реалистически-бытовой образ старушки Мариллиды у Никиты Евгениана). Для В.р. также характерны: открытая ориентация на роман античности, склонность к деконк-ретизации (условность географического пространства, вымышленные названия городов, отсутствие детализации в описании окружающей героев действительности), обилие реминисценций из памятников античной и византийской литературы (включая Библию), появление аллегории. Символико-аллегорические элементы в романе Макремволита дают основания сопоставить его с французским аллегорическим «Романом о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мёна (13 в.). В В.р. происходит смена прозы, характерной для античного романа, ритмизованной прозой (у Макремволита), ямбическим триметром (у Продрома и Евгениана), характерным для народной поэзии пятнадцатисложным («политическим») стихом (у Манасси).
Лит.: Петровский Ф.А. Византийский роман // Византийскаялитература. М., 1974; Полякова СВ. Из истории византийского романа: Опыт интерпретации «Повести об Исмине и Исминии» Евмафия Макремволита. М., 1979.О.В.Гладкова
ВИЛЛАНЁЛЬ, вилланелла (фр. villanelle; ит. villanella — деревенская песня) — имеющий фольклорные истоки песенный жанр куплетно-строфической формы на темы крестьянской жизни. В. зарождается в Неаполе в 15 в. и со второй половины 16 в. распространяется по Европе. Исполнялась под аккомпанемент лютни или a capella и носила шуточный, сатирический.или любовно-лирический характер. Первоначально представляла собой обычно ямбический одиннадцатислож-ник со схемой рифмовки ab ab ab ее. В 16 в. эта форма была расширена за счет добавления к каждому двустишию третьей строки рефрена. Начиная с творчества Ж.Пассера (1534-1602) во французской и английской поэзии устанавливается В. в форме трехстиший, завершающихся одностишием, причем первая и третья строки первой строфы, чередуясь, являются рефренами последующих строф (А ,ЬА2 abA, abA2...aaA, А2). В 16 в. в Италии В. писали Дж.Д. да Нола, Б.Донато; во Франции — Ж.Дю Белле. В 19 в. к жанру обраща-
ются во Франции — Ш.Леконт де Лиль и Т.де Бан-виль, в Англии — Г.А.Добсон. В 20 в. В. стилизуют английский поэт ДТомас и русский поэт ВЛ.Брюсов («Все это было сон мгновенный...», 1918).
Лит.: Galanti B.M. Le villanelle alia napolitana. Firenze, 1954.
Т.Г.Юрченко
ВИРЕЛЁ (фр. virelai, от старофр. vireli — рефрен, припев, основной на звукоподражании) — песенная форма в средневековой французской поэзии: припев + 2-членная строфа нетождественного с припевом строения + 1-членная строфа тождественного с припевом строения + припев. Схема «простого В.», или «берже-реты»: АВВА + (cd + cd + abba + АВВА); повторение взятой в скобки части дает «двойное» и «тройное» В. Форма строф — любая, но обычно со стихами разной длины. Ср. Ле.
Лит.: Gennrichs Е Das altfranzosische Rondeau und Virelai im 12. und13. Jahrhundert. Langen bei Frankfurt, 1963.M.JITacnapoe
ВИРШИ (польск. wierszy от лат. versus — стих) —в русском языке 17 — начала 18 вв. название любыхстихов (в противоположность прозе), особенно — стиховдля чтения, не для пения (в противоположность кантами псальмам), сперва досиллабических, потом силлабических; в 18-20 вв. — название всяких архаичных или посредственных СТИХОВ.M.JITacnapoe
ВКУС — субъективная способность человека к эстетическому восприятию и оценке явлений и предметов. В. постоянно проявляется в литературе и в литературной критике при оценке произведений. Понятие В. в значении эстетической категории одним из первых употребил испанский писатель и философ Б.Грасиан-и-Моралес в книге «Карманный оракул» (1647). Понятие «плохого и хорошего» В. использовал французский писатель Ж.де Лабрюйер в книге «Характеры» (1688. Гл. 11). Проблема В. широко обсуждалась в начале 18 в. во Франции: «Письма о хорошем вкусе» (1708) аббата Бельгардта, «Речь о вкусе» (1713) Дю Трамбле. Статью «Вкус» пишет для своего «Философского словаря» (1764) Вольтер. «От слова «вкус», — указывает он, — в значении внешнее чувство, способность распознавать свойства пищи, на всех известных нам языках произошла метафора, где тем же словом «вкус» обозначено чувство красоты и погрешности во всех искусствах: такое распознавание свершается мгновенно, подобно тому как наш язык и нёбо тотчас различают на вкус отведываемую пищу; и тут и там распознавание опережает и самую мысль» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т.2. С. 284-285). Категории В. уделяет особое внимание в сочинении «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) Ш.Баттё; специальный трактат «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства» (1757) пишет Монтескье; «Размышления о философских излишествах в области вкуса» (1757) публикует в «Энциклопедии» Д'Аламбер. Гельвеции в философском трактате «Об уме» (1757) относительно В. замечает: «Под словом вкус не нужно понимать точное знание прекрасного, способного поразить народы всех времен и всех стран, но более частое знание того, что нравится обществу у данного народа» (Гельвеции К. Об уме. М., 1938. С. 298). Проблеме В., которая становится актуальной и для Италии, посвящает свое сочинение «Размыш-
127
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
128
ления о хорошем вкусе» (1708) Л.Муратори. В Англии о В. пишут А.Э.К.Шефтсбери, Ф.Хатчесон, Э.Бёрк, Д.Юм. Английский философ Э.Берк утверждал всеобщность эстетического В. В лекции 1808 «Определение вкуса» С.Т.Колридж говорит о В. как посреднике между объективными явлениями и чувствами: «Это явственно ощущаемая аранжировка предметов, воспринимаемых вне нас, сосуществующая с определенной степенью удовольствия или неудовольствия, возникающих как результат этой аранжировки немедленно и непосредственно, что впрочем уже выражено словом—сосуществующая. Кстати, в этой дефиниции понятия вкуса уже заложено и определение самих изящных искусств, поскольку их назначение как раз и заключается в том, чтобы удовлетворить вкусу; иначе говоря, не просто присоединять чувство непосредственного удовольствия в нас самих к внешней аранжировке, но и объединять их, сливать их воедино» (Коль-ридж СТ. Избранные труды. М, 1987. С. 211).
В Германии учение о В. находит отражение в исследовании «Мысли о прекрасном и вкусе в живописи» (1762) Р.Менгса; получает разработку у И.Г.Зульцера во «Всеобщей теории изящных искусств» (1771—74); о конкретно-историческом разнообразии В. рассуждает в «Критических лесах» (1769) И.Г.Гердер; центральной категорией эстетики В. выступает в «Критике способности суждения» (1790) ККанта.
В России наиболее раннее употребление слова В. в эстетическом смысле зафиксировано у В.К.Тредиаковского («Рассуждение о оде вообще», 1734). В 1801 А.Н.Радищев писал: «Ломоносов впечатлел россиянам примером своим вкус и разборчивость в выражении и в сочетании слов и речей» («Памятник дактилохореическому витязю...») О В. в литературе размышляет Н.М.Карамзин в статье «Отчего в России мало авторских талантов?» (Вестник Европы. 1802. № 14). Особое значение понятие В. приобретает в полемике «архаистов» и карамзинистов, разгоревшейся после появления книги А.С.Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1803); впоследствии оно становится одним из центральных в «эстетической критике». В марксистской критике В. был приписан классовый характер.
Лит.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. Вкус // Они же. История эстетических категорий. М., 1965; Успенский Б.А. Из истории русскоголитературного языка XVIII — начала XIX века. М., 1985; Chambers F.P.The history of taste. N.Y., 1932; Weisbach W. Vom Geschmack und seinenWandlungen. Basel, 1947. Schucking LL Soziologie der literarischenGeschmacksbilbung. 3. Aufl. Bern; Miinchen, 1961; Klein H. There is nodisputing about taste: Untersuchung zum englischen GeschmacksbegrifFim achtzehnten Jahrhundert. Munster, 1967.A.H.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛбГ — важнейший прием психологизма, заключающийся в прямом, полном и глубоком воспроизведении мыслей и отчасти переживаний литературного персонажа. В.м. построен на некоторой художественной условности, которая состоит в том, что душевные движения, в реальности остающиеся внутренними, в литературе «выводятся наружу» и благодаря посредничеству автора, который их как бы «подслушивает», становятся доступными для постороннего наблюдателя (читателя). В.м. есть частный случай имитации внутренней речи и отражает ее свойства: сочетание логического мышления с интуитивным и внелогическим, недосказанность мыслей, обрывки и паузы, немотивированные связи понятий, образное
мышление, существующее параллельно с понятийным или даже вытесняющее его. Однако мера имитации внутренней речи у разных писателей не одинакова: если в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова она почти не чувствуется, то в романах Ф.М.Достоевского и особенно Л.Н.Толстого она очень велика, доходя в некоторых случаев до своего предела, за которым следует уже иной прием психологизма — т.наз. «поток сознания». Функция В.м. в художественном произведении чрезвычайно важна: без В.м. невозможно было бы существование идейно-нравственной проблематики.
Лит.: Соколов А.И. Внутренняя речь и мышление. М., 1968
А.Б.Есин
ВОАПП (Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей) существовало в 1928-32. Образовано на Первом съезде пролетарских писателей, проходившем в Москве весной 1928 при участии представителей 30 национальностей. Назначение ВОАПП — содействовать объединению национальных литератур и развитию пролетарской литературы во всех регионах СССР. В организацию вошли РАПП, ассоциации Украины, Белоруссии, Закавказья, Туркмении, Узбекистана и группа кузница». По уставу ВОАПП не допускалось создание «организационно оформленных групп с литературно-политическими платформами... вроде фракции «левой оппозиции» (Литературные манифесты, 221). Руководящая роль в ВОАПП оставалась за функционерами РАПП. В статье «Классовая борьба в искусстве» (1929) А.В.Луначарский отмечал: «Партия вынесла резолюцию, которая помогла многим напостовцам, теперь принадлежащим к ВОАППу, в значительной мере исправить свою линию» (Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 8. С. 37). В резолюции Первого Всесоюзного съезда пролетарских писателей повторялись основные положения прежних документов. ВОАПП признает, что литература детерминирована социальным положением класса, но создается писателем, вследствии чего стираются классовые грани: «позиции уже во многом сблизились и перестали быть враждебным... Лозунг «живого человека» объединяет их» (Современные задачи пролетарской литературы // Печать и революция. 1929. № 9. С. 4). Состоялись специальные пленумы ВОАПП «Пролетарская литература и национальный вопрос» (1929), «Строительство социализма и национальная культура» (1931). Однако сближение разных творческих направлений произошло не на платформе ВОАПП, сохранявшей рапповскую ограниченность и осужденной в Постановлении ЦК ВКП (1932), а в рамках Союза писателей.
Лит.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. Сб.материалов. М., 1929.В.Н. Терёхина
ВОДЕВИЛЬ (фр. vaudeville) — название восходит к наименованию долины реки Вир, в Нормандии (Val de Vire), где в начале 15 в. жил суконщик Оливье де Баслен, искусный слагатель сатирических песен. Возможно также происхождение от названия городской песни—voix de ville («городские голоса»). В. — легкая комедийная пьеса с анекдотичным сюжетом, в которой диалог и драматическое действие, построенное на незамысловатой интриге, сочетаются с песнями-куплетами, музыкой, танцами. Первоначально песни-В. не имели отношения к драматическому искусству. Лишь в первой половине 18 в. французские писатели стали вставлять популярные песенки этого рода в свои одноактные пьески для ярма-
129
«ВОЕННЫЕ РОМАНИСТЫ»
130
рочных театров (Л.Фюзелье, А.Р.Лесаж, Ж.Ф.Реньяр и др.). К середине 18 в. стихотворная форма В. изменилась: песня превратилась в куплет, и во французской драматургии появились образцы комедии с завершением актов, в особенности последнего, небольшими песенками-куплетами. Финальные песни комедии П.О.Бомарше «Женитьба Фигаро» (1784) также называли В. Так возникли «комедии-В.» и «комедии, украшенные В.». Как самостоятельный вид драматургии В. сложился в период Французской революции. После издания Законодательным собранием декрета 1791 о свободе публичных зрелищ в Париже П.А.О.Пинс и П.И.Барс открыли в 1792 профессиональный Театр-водевиль для постановки пьес исключительно этого жанра, вслед за которым появились и другие водевильные театры — Театр Трубадуров, Театр Монтажье. Со временем В., утратив сатирический пафос и превратившись в развлекательный жанр, стал разновидностью европейской комедиографии. Э.Скриб (1791-1861) канонизировал жанр во Франции и создал около 150 таких пьес. Основными темами Скриба были семейные добродетели и предприимчивость.
В России В. появился в первые десятилетия 19 в. под влиянием французского, разделившись на два типа: оригинальный русский В., вложивший в национальную французскую форму русское содержание, и переводной В., полностью сохранивший традиции и основные темы европейского жанра. Первые образцы оригинального русского В., создававшегося в 1812-30, принадлежат А.А.Шаховскому («Казак-стихотворец», пост. 1814, изд. 1815; «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец», пост. 1814, изд. 1816; «Крестьяне, или Встреча незваных», пост. 1814, изд. 1815). В. писали также Н.И.Хмельницкий («Бабушкины попугаи», 1819; «Суженого конем не объедешь, или Нет худа без добра» 1821), А.И.Писарев («Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье», 1824; «Хлопотун, или Дело мастера боится», 1825). Развитие русского В. с 1830 продолжалось в двух направлениях. С одной стороны, появилось немало чисто развлекательных В. с типичным сюжетом и заурядностью образов; с другой — наметилось появление В., отмеченных демократическими тенденциями. Среди авторов В. этого времени немало любителей-актеров и режиссеров. Некоторые В., созданные непрофессиональными драматургами 1830-40-х, заняли прочное место в комедийной литературе: «Лев Гурыч Синичкин» (пост. 1839, изд. 1840), «Жених нарасхват» (1840) Д.Т.Ленского; «Студент, корнет, артист и аферист» (1840), «Петербургские квартиры» (1840) Ф. А.Кони; «Шила в мешке не утаишь—девушки под замком не удержишь» (1841), «Актер» (1841) Н.А.Некрасова; «Булочная» (1841), «Чудак-покойник» (1842) П.А.Каратыгина; «Дочь русского актера» (1844), «Складчина на ложу в итальянскую оперу» (1843) П.И.Григорьева. Действующими лицами этих В. были помещики, купцы, чиновники, дворяне-меценаты, продажные политики. При этом поздний классический В. сблизился с серьезной бытовой комедией и комедией характеров, что привело к разрастанию прозаического текста за счет стихотворного и к освобождению куплета от драматических функций. В. все больше терял жанровые черты. Во второй половине 19 в. В. почти полностью исчез из репертуара русского театра. Особняком стояли одноактные пьесы А.П.Чехова («О вреде табака», 1886; «Медведь», 1888; «Предложение», 1888; «Юбилей», 1892; «Свадьба», 1890 и др.), развивающие традиции рус-
ского В. Элементы водевильного построения сюжета (парадоксальность, стремительность действия, внезапность развязки) встречались в сатирических миниатюрах Л.Андреева, В.Катаева и др.
Лит.: Паушкин М. Социология, тематика и композиция водевиля //Старый русский водевиль 1819-1849. М., 1937; Успенский В.В. Русскийклассический водевиль // Русский водевиль. М.; Л., 1959; Samuels Ch.and L. Once upon a stage: The merry world of vaudeville. N.Y., 1974;MatthesL Vaderville. Heidelberg, 1983.Е.А.Бекиазарова
«ВОЕННЫЕ РОМАНИСТЫ» (англ. war novelists)— группировка писателей-дебютантов американской прозы второй половины 1940-х — начала 1950-х. Главными факторами, сплотившими эту общность, явились личное участие будущих литераторов во второй мировой войне и приверженность традициям социального реалистического письма, сформировавшимся в литературе США в межвоенное двадцатилетие. Критическая направленность произведений «В.р.» смыкалась с пафосом достижений американского реализма конца 1930-х. В числе писателей нового поколения был Г.Видал, автор романа «Уилливо» (1946) о военных операциях в северной части Тихого океана, а также «Колокол для Адано» (1944) Дж.Херси и «Галерея» (1947) Дж.Бёрн-са, действие которых происходило в освобождаемой от фашистов Италии. В романе Н.Мейлера «Нагие и мертвые» (1948) получал поддержку пафос антифашистских романов С.Льюиса, Э.Хемингуэя, Дж.Стейнбека, были использованы некоторые структурные элементы трилогии Дж.Дос Пассоса «США» (1930-36).
Невзирая на заимствования отдельных элементов авангардистской поэтики, художественную основу творчества «В.р.» составляли принципы реалистического изображения и натурализма. Этот сплав присутствует в «Нагих и мертвых» при передаче батальных эпизодов и сцен армейского быта. Испытывавший, как и его сверстники-писатели, в т.ч. и коллеги по группировке «В.р.», воздействие идей марксизма, Мейлер откликался в романе на вопросы, диктуемые верностью постулатам исторического детерминизма—преемственности цивилизационных этапов, специфики национального характера, конфликта между богатыми и неимущими. Более органичным и цельным произведением реалистического склада стал роман ДжДжонса «Отныне и вовек» (1951) — вторая (после книги Мейлера) вершина американской «военной прозы». Типичен в «Отныне и вовек» жизненный путь его главного героя Роберта Прюитта, сына бедняка-шахтера, рядового воинского контингента на Гавайях. Роман Джонса «Отныне и вовек» явился концом истории «В.р.». Из всех своих единомышленников лишь Джонс остался верен избранной стилистике и военной теме в романах «Тонкая красная линия» (1962) и «Только позови» (1978), в повести «Пистолет» (1958) и документальном эссе «Вторая мировая война» (1975). Роман Дж.Хеллера «Поправка-22» (1961), выдержанный преимущественно в гротескно-ироническом ключе и предвосхищавший некоторые постмодернистские интонации, перевел художественное осмысление военного опыта в иное эстетическое измерение.
Лит.: Орлова Р. Маленькие люди на большой войне (Военная темав современном американском романе) // ВЛ. 1960. № 6; Мулярчик А.С.Послевоенные американские романисты. М, 1980; Мендельсон М. Романы о второй мировой войне // Он же. Роман США сегодня. М., 1983;ОлдриджДж. «Военные романисты»: Десять лет спустя. // Он же. Послепотерянного поколения. М., 1981; WaldmeirJ. American novels of the Secondworld war. The Hague; P., 1969.А. С.Мулярчик
5 A. H. Николкжин
131
ВОЗРОЖДЕНИЕ
132
ВОЗРОЖДЕНИЕ, Ренессанс (фр. Renaissance) — термин, употребляемый для обозначения двух разнообразных, хотя и часто связанных явлений в истории культуры. В более широком смысле В. называется культурный подъем после сравнительно долгого периода упадка или застоя либо качественно новый период в развитии культуры, сопровождаемый бурным, по сравнению с предыдущим этапом, ее развитием. Это может относиться как к большому географическому региону (12 в. в истории культуры Западной Европы называют Возрождением 12 в.), так и к отдельной стране (принято говорить о В. провансальском, каталонском, ирландском и некоторых других культур в 19 в.). Последнее часто происходит в национальных культурах, долгое время подавлявшихся насильственно в условиях политической несвободы, и связано с борьбой за обретение национального статуса культуры. В более специальном смысле В. называется явление в истории культуры, при котором ее деятели, через голову предшествующих эпох ищут в античности образцы для подражания и стремятся их возродить. Большинство исследователей настаивает на том, что попытки обнаружить восточное славянское В. или В. на Руси неубедительны и это явление свойственно лишь культуре Западной Европы. В ней обращение к античности как эпохальный феномен имело место неоднократно. Однако его цели и последствия, соотношение с иными синхронными явлениями культуры, а также его функции каждый раз были различны — из-за чего происходит известная терминологическая неточность и путаница при обозначении одним термином «В.» внешне похожих феноменов в разные эпохи.
В качестве термина В. поначалу употребляется применительно к изобразительному искусству («Всеобщий словарь» А.Фюретьера, 1701), а в 19 в. переносится в область культуры в целом и словесности в частности. В. начинают называть имевшее место в первую очередь в Италии в 14-16 в. явление в истории культуры, основанное на разыскании греческих и римских памятников искусства, подражании античности и состязании с ней. Повод к появлению этого термина дали деятели самой итальянской культуры уже в 15 в., воспринимая свою эпоху как пробуждение и воскресение искусств после длительного периода сна человеческого духа и разума и искажения истинной сути искусства в предшествующие, «варварские» века, отделяющие их от античности и окрещенные не без презрения «средними» (Дж.Вазари впервые применительно к живописи, Л.Бру-ни — применительно к словесности). На основании этого самоопределения итальянской культуры 14-16 в. во второй половине 19 в. закладываются основы (прежде всего Я.Буркхардтом) последующего «мифа о В.», который не до конца изжит и в настоящем времени. «Открытие» античности и увлечение ею вслед за Италией во всей Европе в 16 в. прочно связывается в этой концепции с жизнерадостностью, носящей языческий характер, ученостью, светскостью, открытием личности и индивидуализмом, гуманизмом, подкрепленными великими географическими открытиями, изобретением книгопечатания, формированием национальных государств. В. провозглашается результатом подспудного вызревания буржуазных отношений в недрах феодального общества и противопоставляется средневековому обществу и его культуре как безусловно «положитель-
ное» и прогрессивное явление в истории развития человечества. Понятие В. постепенно переносится на всю эпоху, заслоняя параллельные явления в социальном и культурном развитии общества и превращается в точку отсчета как новой социальной системы (буржуазного общества), так и нового культурного этапа (т.наз. Нового времени). Все явления эпохи т.о. либо «подтягиваются» под ренессансные (протестантизм, бюргерская культурная традиция), либо объявляются «пережитком» Средневековья (натурфилософия, магия, контрреформация). Кроме того, вся современная цивилизация рассматривается в данной концепции как продолжение В., как кристаллизация указанных процессов. Соответственно в сознании 14-16 вв. обнаруживают понятия, свойственные 19 и 20 в.
Эта концепция В. подверглась критике и переосмыслению в 20 в. С одной стороны, многие исследователи говорят о преувеличении роли явления В. в культуре Западной Европы и самой Италии. По мнению Й.Хей-зинги, никакой культурной целостностью указанный период не обладал и контраст между Средневековьем и В. явно преувеличен. В наше время особо акцентируется внимание на противоречивости явлений эпохи В., на особой значимости в эту пору и жизнестойкости средневековой концепции мира, на вычленении общих тенденций и характеристик В. и Средневековья, позволяющих отделить В. от Нового времени (С.С.Аверинцев, Г.К.Косиков). Так, особо подчеркивается риторически-традиционалистский характер культуры В., отсутствие философской оригинальности у гуманистов, сохранение до 17 в. средневековой «научной» картины мира, наконец, выявление прямой связи В. не с развитием буржуазных отношений, а с секуляризацией культуры, в свою очередь, опосредованной развитием городов. Предлагается также определить статус эпохи В. как переходной — в отношении общей картины мира и культуры—от Средневековья к Новому времени. Исследователи настаивают на необходимости четко различать роль феномена В. в истории культуры и в истории развития общественных отношений, шире говоря — цивилизации (Косиков).
С другой стороны, критикуются отдельные аспекты «мифа о В.» — рост индивидуализма и «отпадение» человека от Бога. Эта критика базируется на взгляде, в значительной степени модернизирующем В., основанном на преувеличенном значении индивидуальности и «атеистических» воззрений в 14-16 в. А.Ф.Лосев осуждает оборотную сторону титанизма. Э.Жильсон говорит о том, что В. связано не столько с приобретениями, сколько с потерями: В. не есть Средние века плюс человек, но Средние века минус Бог. С другой стороны, предпринимаются попытки найти черты, выделенные как характерные для В., также и в Средневековье. Жиль-сон настаивает на существовании средневекового гуманизма, без которого в принципе не было бы возможно В. и закономерным развитием и расцветом которого оно и явилось.
J Проблема вычленения собственно ренессансного ^гуманизма и его соотношения с феноменом возрождения античности является — наряду с проблемой взаимоотношения их обоих с религией и со средневековой картиной мира — важнейшей в культуре 14-16 в. в Италии и 16 в. в остальной Европе. Синтез возрожденной античности и гуманизма, зародившегося в Италии, во многом был определен деятельностью Ф.Петрарки, который первым обозначил многие элементы парадигмы
133
ВОЗРОЖДЕНИЕ
134
ренессансной культуры: «Петрарка, истинный родоначальник нового преклонения перед классической humanitas (духовной культурой)», впервые заговорил о «ценности, которую имело имело для всего человечества воспитание духа в постоянном общении с великими учителями древности» (Гарен. 41). Петрарка же возвел «studia humanitatis» (гуманитарные науки и, в первую очередь, филологию) в ранг наиглавнейших, как помогающих исследовать жизнь и душу человека. Увлечение античностью в В. неразрывно связано с увлечением «земным» человеком, и, скорее всего, опосредовано им. Рецепция античности в эту эпоху т.о. также необъективна, как и в Средневековье, однако она гораздо более широка и объемна за счет ощущения гуманистами исторической дистанции по отношению к античности и к средним векам и состязания с античными авторами, а не простого подражания. Слово, риторика, наука, знание носят у античных авторов этический характер, они не только служат познанию «земной» природы человека, но и воспитывают в нем прекрасные качества (отсюда, в частности, распространение трактатов о воспитании). Античность приобретает у гуманистов статус «золотого века» в истории человечества, в состязании с которым возможно установить на земле идеально устроенное общество с гармонически развитыми идеальными людьми (идеал при этом понимается достаточно различно). В этой утопичности мышления гуманистов, по-новому осмысляющих соотношение земного и небесного, тварного и вечного, — одна из причин выхода В. за рамки собственно увлечения античностью.
Ощущение дистанции деятелей В. по отношению не только к античности, но и к непосредственно предшествовавшей им культурной эпохе приводит не к однозначному отрицанию последней, но к сложному диалогу со средневековой культурой на самых разных уровнях. Призыв «Ad fontes!» («К истокам!») относился в равной мере и к изучению античных источников, и Библии, и раннехристианских текстов. Гуманисты (в первую очередь, немецкие, французские и нидерландские) заново осваивали труды, легшие в основу христианской концепции мира, а значит и всего средневекового мировоззрения. Поэтому так много точек соприкосновения у гуманистов и протестантов. Гуманизм не означал атеизма: он в первую очередь обосновывал новое место религии в сознании, научном мышлении, культуре и общественной системе. Ярким выражением этой тенденции стало стремление гуманистов к согласованию античной и христианской мудрости, к синтезу античной культуры, философии и христианской веры. Особенно четко это заметно в период зрелого В. в трудах Эразма Роттердамского и итальянских неоплатоников. Неоплатонизм выдвигает идеи сополагаемости христианства с другими религиями, наибольшей адекватности постижения Божественной истины именно путем освоения множества учений. Отсюда — «всеядность» гуманистов не только по отношению к античности, но и к другим культурам (иудейской и некоторым восточным). Наряду с этим понимание гуманистами идеального как имманентной сути реального вело к реабилитации земного бытия, которое переставало представляться иерархически приниженным. На бытовом уровне эти идеи проявляются как непосредственное перенесение античного типа поведения, античных реалий в повседневную жизнь,
в строительстве «идеальных» городов и зданий, в гуманистических диспутах, демонстрирующих различные склады ума, синтез которых и обеспечивает овладение истиной.
В истории В. выделяются три этапа: раннее, зрелое и позднее В. Наиболее продолжительными они были в Италии, где каждый длился в среднем по столетию (т.наз. треченто, кваттроченто и чинквеченто — 14-16 в.). В остальных европейских странах В. в целом приходится на один 16 в. Итальянское В. играет особую роль во всем западноевропейском В., являясь своеобразным эталоном. Итальянская культура была также проводником античных идей и произведений в Европе. Опыт итальянских гуманистов и творцов искусства позволил гораздо быстрее усвоить наследие античности и новые идеи в других странах, однако именно с итальянцами в первую очередь ведется полемика в зрелое и позднее В. Эволюция внутри самого В. связана с тем, что принципы и идеи, выдвинутые ранними гуманистами, развиваются, проверяются и дополняются в зрелое В. и оспариваются в поздний период, который характеризуется появлением трагического мироощущения и скептицизма. В ранний период делается больший акцент на освоении античности, в зрелое В. активнее синтезируется опыт средневековой культуры, художественная система приобретает большую четкость и многообразие, позднее В., закрепляя художественные открытия эпохи, в то же время предвосхищает переход к искусству Нового времени.
В соответствии со взглядами гуманистов именно поэзии в широком смысле слова принадлежит главная роль в раскрытии и изображении земной природы человека и его места в мире, в переустройстве действительности и формировании человека. Соответственно меняются статус, задачи и сам характер словесности. Прежде всего она утрачивает средневековый синкретизм, основой которого было христианство. Начинает вычленяться собственно литература, т.е. та сфера словесного творчества, которая не несет в себе в прежнем виде сакральной, назидательной, познавательной и прочих функций. Отдельное произведение перестает выражать мнение целого коллектива, неоспоримую истину. Авторское сознание переходит в качественно иную стадию, поэт, помимо овладения словесным ремеслом, должен быть творцом с индивидуальным талантом, его социальный статус повышается. Происходит постепенное осознание индивидуального в творчестве не только на уровне формы, но и содержания. При всей значимости категории жанра роль категории авторства возрастает и вступает в новые отношения с жанровыми канонами. Активно развивается идея земной природы национальных поэтических языков и их равноправия с латынью, о свободном языковом творчестве авторов.
Жанровая система В. также кардинально перестраивается. Средневековая иерархия жанров, связанная с христианским и сословным представлением о «возвышенном» и «низменном», подвергается пересмотру. Земное перестает однозначно отождествляться с низменным и комическим, и «низкие» жанры перестают играть исключительно подчиненную роль, становясь более независимыми. Большинство средневековых жанров либо постепенно отмирают, либо трансформируются. Наиболее радикальные перемены касаются эпоса и драмы. Большие эпические формы прекращают существование
135
ВОЗРОЖДЕНИЕ
136
в живой устной традиции, их материал перекочевывает в новый жанр рыцарских поэм, развивающийся в первую очередь в Италии («Влюбленный Роланд», опубл. 1506, М.Боярдо; «Неистовый Роланд», 1516, Л.Ариос-то; «Моргайте», 1478-80, Л.Пульчи). Средневековая эпическая традиция скрещивается здесь с куртуазной, а также с античным эпосом. Предпринимаются попытки возродить античную эпопею в чистом виде (латинская «Африка», 1339—42, Ф.Петрарки). Лиро-эпические жанры оказываются более живучими, однако воспринимаются уже с некоторой дистанцией (возникает мода на испанские романсы, шутливые подражания народной поэзии во Франции, английские народные баллады и легенды используются в трансформированном виде в поэмах и в драматургии). Так же дистанцированно воспринимается и народная смеховая традиция (памятники «священной пародии», народные книги), а арсенал ритуальных карнавальных действ отрывается от самого ритуала и включается в иную — античную и средневековую ученую письменную традицию, с принципиально измененной функцией («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Похвала Глупости», 1509, Эразма Роттердамского).
Роман, в первую очередь рыцарский, оказывается жанром, адекватным для выражения нового комплекса идей и одним из наиболее активно развиваемых в эпоху В. Основные образцы рыцарского романа создаются на Пиренейском полуострове (серия романов об Амадисе Галльском и др.). В то же время возникают не известные Средневековью разновидности романа — плутовской и пасторальный (см. Пастораль), в которых переосмысляются многие ключевые элементы поэтики романа средневекового. Новый вариант жанра представляет собой и эвфуистический роман в Англии. Создаются образцы романа, проблематика которых сближается с романами Нового времени («Дон Кихот», 1605-15, М.Сервантеса). Среди малых нарративных жанров В. самыми распространенными и при этом теснее всего связанными генетически со средневековыми оказываются новелла (точнее, сборник новелл), восходящая к фаблио, и повесть с доминирующей прозаической (а не стихотворной, как ранее) формой, восходящая клеи ди. Распределение стихотворного и прозаического регистров также претерпевает изменение в эпоху В., как в нарративных, так и в драматических жанрах. Это происходит, в частности, в связи с сокращением разновидностей текстов, включаемых в понятие «литература», с переосмыслением оппозиции высоких и низких жанров, с возникновением и разработкой понятия литературного языка.
В драматургии в эпоху В. прежде всего развиваются комедия и трагедия, возникающие на пересечении античной и средневековой традиций и затем превращающиеся в новый по существу жанр (комедия дель арте в Италии, комедия плаща и шпаги в испанской драматургии, английская комедия и трагедия эпохи У.Шекспира и др.). Мистерии, миракли, моралите хотя и ставятся, однако новые тексты почти не создаются. В ренессанс-ном театре используются некоторые приемы фарсов, соти или моралите, но целостная концепция этих жанров постепенно разрушается.
В поэзии средневековая традиция оказывается наиболее устойчивой. Не случайно, начиная с Данте, именно поэты, наследуя традицию средневековых трактатов по поэзии, пытаются осмыслить новый статус литера-
турного языка и в теоретических трактатах излагают новые взгляды на язык и литературу как на личное творчество людей, а не на отражение Божественнной воли (П.Бембо, Ж.Дю Белле, Ф.Сидни). В лирике В. развиваются жанры куртуазной литературы, в которой с наибольшей силой проявлялась индивидуальность и мастерство поэтов и которые носили относительно светский и игровой характер (канцоны, баллады, виреле). Особой популярностью пользуется во всех западноевропейских странах и во все периоды В. возникший в позднее Средневековье сонет, который в новую эпоху постепенно вбирает, помимо любовной, самую разнообразную тематику (от возвышенных философских тем до отражения будничной жизни). Осваивается также античная традиция. На раннем этапе В. возникает неолатинская светская поэзия (в творчестве поэтов Лионской школы). В зрелое В. на национальных языках создаются оды, элегии, сатиры и другие образцы заимствованных у античных поэтов жанров, в которых переплетаются античные и современные мотивы.
Термин «В.» применяется, по некоторой аналогии, для обозначения специфических явлений западноевропейской средневековой культуры, связанных с увлечением античностью, — Каролингского и Оттоновского В. Первое происходит в 8-9 в. при дворе Карла Великого и его потомков, где постепенно был собран цвет культурной элиты из всех стран Западной Европы, от Ирландии до Италии, второе — в 10 в. при дворе германских императоров Отгона I, II и III, имеет более замкнутый характер и сосредотачивается не при дворе, а в монастырях. Каждое из них отличается своими особенностями, однако оба эти В., возглавлявшиеся самими монархами и преследовавшие также политические цели, имели основной задачей восстановление культуры и, в частности, словесности после длительного периода «темных веков». Книжная христианская традиция здесь впервые вступила во взаимодействие с античной, а также народной романской и германской культурой. Доминировала при этом христианская концепция мира, так что заимствованные из античности жанры и образцы наполнялись новым содержанием и соответствующим образом трансформировались (античная биография приобретала черты жития, драмы Хротсвиты (10 в.) представляли собой произведения «обращенного в христианство» Теренция и пр.) В результате усилий, предпринятых деятелями Каролингского и Оттоновского В., культурное развитие Европы не только было восстановлено, но в дальнейшем не прерывалось. Наиболее известны Алкуин, Павел Диакон, Теодульф, Эйнхард, Хросвита Гандерсгеймская, Лиутпранд.
Лит.: Голенищев-Кутузов И.И. Итальянское Возрождение и славянские литературы XV — XVI вв. М., 1963; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стильжизни, стиль мышления. М., 1978; Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978; Античное наследие в культуре Возрождения. М.,1984; Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986;Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы //Методологические проблемы филологических наук. М., 1987;Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996;Жильсон Э. Средневековый гуманизм и Ренессанс // Новая Европа. М., 1996. № 8; Garin E. Medioevo e Rinascimento: Studi e ricerche.Bari, 1961; Chaste! A., Klein R.. L'age de 1'Humanisme: L'Europe dela Renaissance. P., 1963; Bibliographie internationale de l'Humanismeet de la Renaissance. Geneve, 1966; Weiss R. The Renaissance discoveryof classical antiquity. N.Y., 1969; Heydenreich L.N. ItalienischeRenaissance. Miinchen, 1972; Kristeller P.O. Renaissance conceptsof man. N.Y., 1972.М.А.Абрамова
37
«ВОЛЬНАЯ ФИЛОСОФСКАЯ АССОЦИАЦИЯ»
138
ВОКП (Всероссийское общество (с 1928 — объеди-ение) крестьянских писателей) — создано в 1921. Ранее, сенью 1918, инициативная группа крестьянских поэтов писателей подавала заявление в Московский Пролет-тът об образовании крестьянской секции. Подписавшие X) СА.Есенин, С.А.Клычков, С.Т.Коненков, П.В.Орешин казывали на то, что крестьянская секция ЦИК и издатель-гво ЦИК заняты почти исключительно изданием агитаци-нной литературы и не помогают в решении творческих щач. Однако ни в Московском Пролеткульте, ни в ЦК Все-оссийского совета Пролеткульта вопрос о поддержке эуппы решен не был ввиду классовой обособленности ролетарских организаций. Важную роль в становлении ОКП сыграла резолюция ЦК РКП(б) «О политике артии в области художественной литературы» (1925), которой говорилось о необходимости «дружественно-) приема и безусловной поддержки» по отношению к кре-гьянским писателям, «величайшего такта, осторожнос-я, терпимости по отношению ко всем тем литературным рослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пой-ут с ним» (это положение вошло в заявление «От фе-ерации советских писателей», подписанное по пору-ению всероссийского союза крестьянских писателей .Деевым-Хомяковским, П.Замойским, К.Филимоно-ым 14 июля 1925). Подпись ВОКП стоит и под декла-ацией ФОСП от 8 ноября 1927. Однако после смерти сенина и публикации «Злых заметок» (1927) Н.Бухарина силилось давление рапповской критики, крестьянских пи-аггелей обвиняли в «есенинщине», реакционности. Так, кни-1 Клычкова «В гостях у журавлей» (1930) была названа Кулацкими журавлями». Основным документом органи-щии стала «Платформа крестьянских писателей», приня-ая на расширенном пленуме ЦС ВОКП 15-17 мая 1928. Опираясь на разграничение «писателей, пишущих о крес-ьянстве», и «подлинно крестьянских писателей», ВОКП аявляло, что «крестьянскими нужно считать таких писа-елей, которые на основе пролетарской идеологии, но при омощи свойственных им крестьянских образов в своих удожественных произведениях организуют чувство и со-нание трудовых слоев крестьянства и всех трудящихся сторону борьбы с мелкобуржуазной ограниченностью— а коллективизацию хозяйства, быта, психики, в сторону гроительства социализма, и—в конечном счете—в сто-ону бесклассового коммунистического общества» (Лите-атурные манифесты, 266). Своеобразие метода кресть-нской литературы обсуждалось на Первом Всероссийском ьезде крестьянских писателей в 1929. В 1930-е многие чле-ы ВОКП были объявлены «подкулачниками» и расстреля-ы (Н.А.Клюев, Клычков, Орешин, П.Васильев и др.).
Лит.: Литературные манифесты: От символизма к Оетлбрю. Сб.атериалов. М., 1929.В.Н. Терёхина
«ВОЛЬНАЯ ФИЛОСбФСКАЯ АССОЦИАЦИЯ» «Вольфила») — организация писателей и деятелей ультуры, существовавшая в 1919-24 в Петрограде — [енинграде и ставившая своей целью «исследования
разработку в духе философии вопросов культурного ворчества, а также распространение в народных мас-ах философски углубленного отношения к этим воп-осам» («Объяснительная записка к проекту положения
«Вольной Философской Академии», опубликованная о «Временнике Театрального Отдела Наркомпроса» 1918. Вып. 1). Инициаторами создания «В.», замысел оторой обсуждался в Петрограде уже в марте — апре-
ле 1918, были Р.В.Иванов-Разумник и члены литературной группы «Скифы». Программа будущего общества основывалась на положении о том, что революция «открывает перед Россией и перед всем миром новые широкие и всеобъемлющие перспективы культурного творчества», «мечта о соборном строительстве единого здания мировой культуры может, наконец, осуществиться и должна принять характер конкретной организационной попытки». Под этим первым манифестом «В.» стояли подписи А.А.Блока, Иванова-Разумника, А.З.Штейнберга и К.Эрберга (К.А.Сюннерберга), работавших в то время в ТЕО Наркомпроса. Круг идей, намеченный в «Объяснительной записке», развил Блок в статье «Крушение гуманизма» (1919), с чтения и обсуждения которой и началась работа ассоциации. Сам документ послужил основой для последующего Устава «В.».
Учредительное собрание «В.» состоялось 25 января 1919 в Царском Селе на квартире Иванова-Разумника. Присутствовавшие здесь Блок, А.Белый, Иванов-Разумник, Б.А.Кушнер, В.Э.Мейерхольд, К.С.Петров-Водкин, Штейнберг и Сюннерберг стали членами-учредителями объединения. В учредители были записаны также отсутствовавшие Е.ГЛундберг, Л.И.Шестов и А.М.Авраамов. Первое заседание планировалось провести в феврале 1919, на нем было намечено заслушать доклад Блока «Катилина — эпизод из истории мировой революции». Однако арест 13-15 февраля Иванова-Разумника, Блока, А.М.Ремизова и Е.И.Замятина (под предлогом их участия в заговоре левых эсеров) на полгода отсрочил начало работы ассоциации. В сентябре 1919 «В.» была разрешена как организация, подчиненная Петроградскому отделению Главнауки и получавшая субсидию от государства. Председателем ее был избран А.Белый, товарищем председателя — Иванов-Разумник. Активное участие в организационной работе принимали Сюннерберг, Штейнберг, позднее Д.М.Пинес. Первое открытое заседание «В.» состоялось 16 ноября 1919, на нем Блок прочел доклад «Крушение гуманизма»; докладу предшествовали краткие сообщения Иванова-Разумника, Сюннерберга и Штейнберга о задачах и организационных принципах ассоциации. Дальнейшие заседания, на которых обсуждались вопросы кризиса современной европейской культуры, развивали положения, намеченные выступлением Блока: доклады Иванова-Разумника «Эллин и скиф» (23 ноября 1919), «Три искушения (Христианство и социализм)» (1 февраля 1920), «Скиф в Европе» (23 февраля 1920), Белого «Кризис культуры» (21 декабря 1919 читался в отсутствии автора). Работа «В.» в соответствии с Уставом подразделялась на научно-теоретическую и просветительскую. Оба направления предполагали проведение лекций, собеседований, диспутов, публичные чтения докладов с их последующим обсуждением. «В.» практиковала работу в кружках: Иванов-Разумник руководил кружками «Критическая история литературы XIX века» и «Философия культуры», О.Д.Форш и А.Л.Векслер — «Творчество слова», Векслер — «Введение в теорию литературы», Н.Е.Фельтен — «Изучение Толстого». В конце 1921 при «В.» появились кружки по изучению творчества А.А.Блока и В.В.Розанова. В 1921 «В.» была разбита на отделы, что упорядочило ее работу. Отделы философии, культуры и литературы возглавлял Иванов-Разумник. Специальные заседания посвящались юбилеям писателей, ученых, общественных и политических
139
«ВОЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО»
140
деятелей. Отмечались юбилеи Ф.М.Достоевского и Данте. Ежегодно несколько открытых заседаний посвящалось памяти Блока. Стенограмма первого такого вечера (28 августа 1921), на котором выступили Белый, Иванов-Разумник, Штейнберг, стала единственным увидевшим свет изданием, подготовленным «В.» (Памяти Александра Блока / А.Белый. Иванов-Разумник. А.З.Штейнберг. Пб., 1922).
Большинство «вольфильцев» (действительных членов и членов-соревнователей) составляла молодежь. В состав ассоциации входили почти все будущие «Сера-пионовы братья» (М.М.Зощенко, Л.Н.Лунц, И.А.Груздев, Н.Н.Никитин). В заседаниях принимали участие опоя-зовцы В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Эйхенбаум. Вскоре к ассоциации примкнули бывшие участники Религиозно-философских собраний в Санкт-Петербурге — Н.О.Лосский, С.А.Аскольдов-Алексеев, А.А.Мейер, Л.П.Карсавин, Э.Л.Радлов. Деятельным членом «В.» был ее председатель Белый (во время своего пребывания в Петрограде в феврале — июле 1920 и в апреле — сентябре 1921). За этот период им были прочитаны курсы лекций «Культура мысли» (9 лекций, 9-30 марта 1920) и «Антропософия как путь познания» (9 лекций, 15 мая — 20 июня 1920). Белый регулярно председательствовал на заседаниях, участвовал в прениях, выступал с докладами. С целью расширения своего влияния в 1921 «В.» попыталась открыть ряд филиалов. В сентябре было создано Московское отделение «В.» с ярко выраженной антропософской направленностью (в него вошли активные члены Антропософского общества М.П.Столяров, В.О.Нилендер, А.С.Петровский, Я.И.Новомир-ский). Председателем был избран Белый, помощником председателя — Столяров.
В конце того же 1921 была предпринята неудачная попытка создания Берлинского филиала ассоциации под председательством Л.Шестова. Открытая деятельность «В.» прекратилась в мае 1924.
Лит.: Гаген-Торн Н.И. Вольфила: Вольная Философская Ассоциация в Ленинграде в 1920-1922 гп // ВФ. 1990. № 4; Иванова ЕВ. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1992 год. СПб., 1996; Белоус ВТ. Петроградская Вольная Философская Ассоциация (1919-1924) — антитоталитарный эксперимент в коммунистической стране. М., 1997.
Т.Н.Воронцова
«ВОЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ», Общество соревнователей просвещения и благотворения — литературное общество в Петербурге (1816-25), основанное литераторами Е.П.Люценко, А.А.Никитиным и др. Печатный орган — журнал «Соревнователь просвещения и благотворения» («Труды В.о.л.р.с.») (1818-25). Членами Общества были Н.И.Гнедич, А.А.Дельвиг, А.С.Грибоедов, В.К.Кюхельбекер, К.Ф.Рылеев, А.А. и Н.А.Бестужевы; на заседаниях читались произведения А.С.Пушкина. С июня 1819, когда председателем «В.ол.р.с.» был избран Ф.Н.Глинка, член Коренной думы Союза Благоденствия, Общество стало рупором либеральных идей, что вызвало противодействие его правого крыла (В.Н.Каразин, Н.А.Цертелев, Б.М.Фёдоров) и политические доносы Каразина (1820). В программных текстах «В.о.л.р.с.» были сформулированы некоторые принципиальные для русского либерализма идеи: о неизбежной победе просвещения, об общественной силе поэтического слова («никакое могущество земное не
сильно... остановить благородной деятельности ума и сердца»; «перо пишет, что начертается на сердцах современников и потомства». — Н.И.Гнедич // Соревнователь... 1821. Ч. 15. С. 138-139), о моральной твердости и внутренней независимости поэта от плебса («И что ж? пусть презрит нас толпа». — В.Кюхельбекер. Поэты, 1820).
Лит.: Базанов В. Ученая республика. М.; Л., 1964.A.M.
«ВОЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ СЛОВЕСНОСТИ, НАУК И ХУДбЖЕСТВ» (первоначальное название: «Дружеское общество любителей изящного»; бытовое название: «Михаиловское общество», по месту собраний с 1811 — Михайловскому замку) — литературно-общественная организация в Петербурге (1801-25). Создано по инициативе бывших воспитанников Академической гимназии — И.М.Бор-на и В.В.Попугаева. В первый период (1801-07, официальное разрешение с 1803; президенты в 1803-05 и 1805-07 Борн, в 1805-06 Попугаев). Общество включало главным образом разночинцев и выходцев из бедного дворянства (А.Х.Востоков, А.Е.Измайлов, Н.Ф.Остолопов, Г.П.Каменев, И.П.Пнин, А.Г.Волков, И.А.Кованько, сын А.Н.Радищева — Николай), развивавших традиции Просвещения, в частности, А.Н.Радищева (откуда принятое в научной литературе определение кружка как «поэтов-радищевцев»). Издания Общества — два стихотворных альманаха «Свиток муз» (1802, 1803), журнал «Периодическое издание В. о. л. с. н. и х.» (1804, вышел один номер). При участии Общества было предпринято незавершенное издание сочинений Радищева (1807). В творчестве участников Общества сентиментальная лирика соседствует с политической и морально-философской публицистикой: прозаические произведения Пнина («Вопль невинности, отвергаемой законами», 1802) и По-пугаева («О рабстве и его начале и следствиях в России», 1815-16, повесть «Негр», 1804) пронизаны мотивами свободолюбия, протеста против рабства и других форм общественного неравенства. Второй период Общества (1807-12, 1816-25; президенты с 1807 Д.И.Языков, в 1816-25 Измайлов, печатный орган с 1818 — журнал «Благонамеренный») отмечен упадком, отсутствием идей и эклектичностью состава; участие в Обществе в 1817-20 молодых поэтов пушкинского круга (А.С.Пушкин был членом Общества с 1818) и будущих декабристов (В.К.Кюхельбекер, К.Ф.Рылеев, А.А.Бестужев и др.) имело случайный характер.
Лит.: Деснщкий В. Из истории литературных обществ начала XIX в.Из истории «Вольного общества...» // Он же. Избранные статьи по русской литературе XVII — XIX вв. М.; Л., 1958; Поэты-радищевцы /Вступ. ст. П.А.Орлова. 2-е изд. Л., 1979.A.M.
ВОЛЬНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКАЯ (лат. licentia poetica) — в поэтике классицизма — использование в стихе («для ритма и рифмы») языковых дублетных форм, избегаемых в прозе: напр., судьбой / судьбою, счастье / счастие, восток / веток, зреть / зрети, между / меж, Зефир / Зефир, из пламени / из пламя («Из пламя и света рожденное слово», М.Ю.Лермонтов); к В.п. причислялись также инверсии и пр. От В.п. отличались дублеты типа берег / брег, отбиравшиеся по стилистическим соображениям и допустимые
также И В Прозе.М.Л.Гаспаров
141
ВООБРАЖЕНИЕ
142
ВбЛЬНЫЙ СТИХ — в русском силлабо-тоническом стихосложении — неравностопный ямб с неурегулированным чередованием строк разной длины (преимущественно 6- и 4-, потом 6- и 5-стопных). Употреблялся с 18 в. в баснях, «сказках» («Душенька», 1778, И.Ф.Богдановича), пиндарической лирике, в 19 в. в посланиях, элегиях («Погасло дневное светило...», 1820, А.С.Пушкина), драме («Горе от ума», 1822—24, А.С.Грибоедова, «Маскарад», 1835-36, М.Ю.Лермонтова), в 20 в. выходит из употребления. По аналогии В.с. иногда называются и неямбические неравностопные размеры: хореи («Товарищу Нетте», 1926, В.В.Маяковского), анапесты («Рыцарь на час», 1860, Н.А.Некрасова) и др. Не путать
СО Свободным стихом!М.ЛТаспаров
ВОЛЯ АВТОРА, или «последняя авторская воля» — одно из основных понятий современной текстологии, критерий выбора той или иной редакции текста как основной, канонической при подготовке издания. В.а. редко бывает выражена непосредственно, чаще текстологам приходится ориентироваться на косвенные данные: последнее прижизненное издание, последнюю рукопись, авторскую корректуру. Но и здесь есть свои сложности. Принятая в настоящее время за «каноническую» редакция романа Л.Н.Толстого «Война и мир» 1863- 69, вовсе не является его последней редакцией. По формальным показателям таковой следует признать текст 1873, в котором перенесены в приложение или вовсе изъяты философские рассуждения, а французский текст заменен русским переводом. Однако вряд ли правомерно было бы следовать в данном случае «последней воле» писателя, испытывавшего в период подготовки издания чувство неприязни и отвращения к своему роману. И.В.Гёте, не следивший за изданиями романа «Страдания молодого Вертера» (1774), одно из них — небрежное, с ошибками — выбрал в качестве основного, но отказался от этого решения, когда на ошибки ему было указано. При выборе канонического текста учитывать следует лишь творческую В.а., направленную на более полное воплощение художественного замысла (что выясняется в ходе изучения истории текста) и свободную от разного рода привходящих обстоятельств, будь то цензурные или гонорарные соображения, изменение взглядов писателя или его возрастное равнодушие к своему произведению.
Лит.: Лихачев Д.С. «Воля автора» как принцип выбора текста дляопубликования // Он же. Текстология. Л., 1983.Т.Ю.
ВООБРАЖЕНИЕ — способность вызывать в сознании и произвольно комбинировать образы предметов и событий. На определенных этапах истории литературы В. рассматривалось эстетикой и критикой как важнейшая составная часть творческого процесса. Признание В. как самостоятельной духовной способности, совершившееся впервые в философии Платона, сопровождалось его негативной оценкой: В. — источник ложных, иллюзорных образов; поэтическое В., возбуждая в нас страсти, которые «следовало бы держать в повиновении», тем самым «орошает то, чему надлежало бы засохнуть» («Государство», 606d); В. не в состоянии породить образ подлинной красоты, который может быть получен лишь из «припоминания» предыдущих состояний души. Платоновский скепсис в отношении В. оказал влияние на его дальнейшую ин-
терпретацию и привел к тому, что В. как «сомнительная» способность к порождению фикций было в полной мере реабилитировано в философии лишь в 18 в. Однако, несмотря на философскую дискредитацию В. в платонизме, понятие В. уже в эпоху античности начинает использоваться и позитивно осмысляться в таких областях теории словесности, как поэтика и риторика. В трактате «О возвышенном» Псевдо-Лонгина (1 в.), заложившем основы литературной критики, В. осознано как источник возвышенного, которое рождается в тот момент, когда, «движимый энтузиазмом и страстью, ты словно бы видишь вещи, о которых говоришь». Согласно риторической концепции Квинтилиана, оратор создает «видения», благодаря которым слушатель видит отсутствующие вещи так, словно бы они предстали перед его глазами («О воспитании оратора», 6.2.29-32,10.7.15; ок. 94). На исходе античности уже возникают попытки преодолеть посредством идеи В. миметическую трактовку искусства. Филострат Афинский в «Жизнеописании Аполлония» (6:19; первая половина 3 в.) провозглашает подражание низшей по отношению к фантазии способностью, поскольку подражание может воссоздавать лишь увиденное, а фантазия — то, что никогда не было увидено. Христианская мысль Средневековья, унаследовав от платонизма отрицательное отношение к В., все же оставило за ним определенную роль в духовной жизни человека. Согласно св. Августину, В. компенсирует неполноту наших ощущений («воображающей душе дозволено из доставленного ей ощущениями порождать то, что не достигло целиком органов чувств». — Epistolarum classis I, № VII); при чтении Библии В. помогает живей воспринять события Священной истории, но их интерпретация оставляется разуму как высшей способности.
Ренессансная мысль впервые освобождает поэтическое В. от необходимости считаться с реальностью, заявляя о независимости его созданий: Ф.Сидни в трактате «Защита поэзии» (опубл. 1595) пишет, что поэт, создавая идеальный мир «вымысла», «ничего не утверждает, и, следовательно, никогда не лжет». Дж.Паттенхем («Искусство английской поэзии», 1589) сравнивает поэта с Богом, «который без всяких усилий со стороны своего Божественного воображения создал весь мир из ничего». Ф.Бэкон вводит В. в число трех основных способностей души, закрепляя его за поэзией: «История соответствует памяти, поэзия — воображению, философия — рассудку» («О достоинстве и приумножении наук», 1605. Кн. 2. Гл. 1). Отголоски теоретических споров о природе В., возможно, слышны в песне из третьего акта комедии «Венецианский купец» (1596) У.Шекспира, в которой выясняется вопрос, где «зарождается» фантазия (fancy) — в сердце, голове или в глазах. Предоставив В. новые значительные полномочия, эстетическая мысль 16-17 вв. все же оказалась далека от того, чтобы провозгласить полное всевластие В. в литературном творчестве: В. сотрудничает с контролирующим разумом, осуществляющим такие рациональные моменты в творческом процессе, как риторические «расположение» и «украшение». Сохраняется и известное опасение перед способностью В. завести слишком далеко: напр., в «Карманном оракуле» (1647) Б.Грасиана рекомендуется «управлять своим воображением», поскольку «оно на все способно, если его не обуздывает высокое благоразумие» (§ 24). 18 в. ознаменован интенсивной разработкой учения о В. как основном
143
ВООБРАЖЕНИЕ
144
факторе творческого процесса. В литературно-критических и эстетических трудах английских писателей А.Э.К.Шефтсбери и Дж.Аддисона развивается мысль о В. как источнике самоценного художественного вымысла, не требующего при своем восприятии сопоставления с реальностью: «Что доставляет человечеству большее наслаждение, чем... слушание и рассказывание странных, невероятных вещей?» — вопрошает Шефтсбери («Характеристики людей, нравов, мнений, эпох». Ч. 2; 1711), а Аддисон отмечает, что при восприятии чудесного и фантастического «мы не заботимся о разоблачении лжи и охотно отдаемся приятному обману» («Опыт об удовольствиях, доставляемых воображением», 1712). У Аддисона В. впервые осознается как способность, подлежащая развитию и совершенствованию: «Поэт должен затрачивать столько же усилий на формирование своего воображения, сколько тратит философ на воспитание своего разума». Риторическая традиция в понимании В., восходящая к Квинтилиану, в первой половине 18 в. находит продолжение в трактате И.Я.Бодмера и И.Я.Брейтин-гера «О влиянии и использовании воображения» (1727), где В. трактовано как способность создавать такие словесные образы, которые не позволяют «восприимчивой» душе читателя-слушателя «оставаться непотревоженной в своем покое». Классицистическая эстетика той же эпохи уже вынуждена признать В. как реальную силу, которая, однако, нуждается в управлении и обуздании: «Слишком жаркое воображение делает поэта неразумным... Кто даст волю своим стремлениям, отбросив все правила, тот испытает на себе судьбу юного Фаэтона» (И.Х.Гот-шед. Опыт критической поэтики для немцев. § 17; 1730). В трактатах по эстетике второй половины 18 — начала 19 в. В. занимает прочное место в системе эстетических категорий. И.П.Зульцер во «Всеобщей теории изящных искусств» (1771-74) определяет В. как «способность души ясно представлять себе предметы органов чувств и внутренних ощущений в момент, когда эти предметы не воздействуют непосредственно надушу» (ч. 1) и усматривает в В. «арсенал, где художник берет оружие, помогающее ему одержать победу над душами людей» (ч. 2). В английском предромантизме возникает идея об активном участии читательского В. в восприятии художественного текста: «Первые же строки книги... порой так овладевают воображением и будят в нем столь бесчисленные движения фантазии, что фантазия самого поэта остается едва ли не позади нашей» (А.Элисон. Опыт о природе и принципах вкуса, 1790). Стремление более детально разработать понятие В. приводит к попыткам разграничить В. и фантазию: согласно английскому философу Д.Стюарту, фантазия (fancy) создает отдельные образы, составляющие метафорический язык поэта, а В. — сложные сцены и характеры на основе этих образов («Элементы философии человеческого разума», 1:3,5,8; 1792).
Радикальный шаг в трактовке В. совершается в философии и эстетике И.Канта. Если его предшественники (Шефтсбери, Аддисон, Д.Юм) трактовали работу В. как ассоциативный процесс, механически порождающий некий конгломерат образов, то Кант увидел в В. продуктивную способность, осуществляющую не механическое ассоциирование идей, но синтез «второй реальности», цело{тной и завершенной в себе: «Воображаемое (в качестве продуктивной способности) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, ко-
торый ей дает действительная природа» («Критика способности суждения». § 49; 1790). Представление о В. как силе, порождающей высшую, трансцендентную реальность, было подробно разработано в эстетике и литературной критике романтизма, и с особой остротой — в английском романтизме (поздний У.Блейк, С.Т.Колридж, П.Б.Шелли). Блейк впервые резко противопоставил В. и природу («Природа не имеет плана, а воображение имеет; у природы нет мелодии, — а у воображения есть!» — «Лорду Байрону в пустыне», 1822), приписав В. причастность к той высшей Божественной реальности, куда физической природе нет входа: «Мир воображения — мир вечности; это Божественное лоно, в которое все мы уйдем после смерти нашего растительного тела» («Видение Страшного суда», 1810). Колридж в своей литературной теории различает В. и фантазию, связывая первую, вслед за Кантом, с принципом синтеза, а вторую — с принципом ассоциации: если фантазия — не более чем «особый вид памяти», получающий «материал в готовом виде в соответствии с законом ассоциативного мышления», то В. — «синтетическая и волшебная сила», «преобразующая всё в единое грациозное и разумное целое»; при этом В. у Колриджа все-таки «подчиняет искусство природе» (Biographia literaria. Гл. 13-14; 1817), и здесь — принципиальное отличие его концепции от мистически-трансцендентного понимания В. у Блейка.'В эссе «Защита поэзии» (1822) Шелли, развивая мысль о В. как «принципе синтеза», усматривает в нем также «великий инструмент морального блага»: «Человек, чтобы быть добрым в наивысшей степени, должен обладать сильным и ясным воображением; он должен ставить себя на место другого и других; боли и радости всего человеческого рода должны стать его собственными»/Цель поэзии, согласно Шелли, в том, чтобы совершенствовать в человеке В. как «орган его моральной природы». В. («фантазия», «мечта») — одна из главных поэтических тем пред-романтизма и романтизма: В. посвящены «Ода к фантазии» (1746) английского поэта Дж.Уортона; поэма «Новое Сотворение мира, или Воображение» (1790) шведского поэта Ю.Х.Чельгрена; «Фантазия» (1798) и «Фантазус» (1811) Л .Тика; «Фантазия» (1818) Дж.Кит-са; в России — «Мечта» (1804) К.Н.Батюшкова; «Мир поэта» (1822) П.А.Катенина. В романтической лирике В. описывается как магическое орудие поэта, позволяющее преодолеть границы пространства и времени: «И на крылах воображенья, / Как ластица, скиталица полей, / Летит душа, сбирая наслажденья, / С обильных жатв давно минувших дней» (Катенин. Мир поэта).
После заката романтизма концепция В. надолго теряет эстетическую актуальность и лишь с середины 20 в. под влиянием философских феноменологических исследований о В. (прежде всего книг Ж.П.Сартра «Воображение», 1936, «Воображаемое: Феноменологическая психология воображения», 1940) вновь появляется во влиятельных работах по эстетике и поэтике литературы. Современное представление о поэтическом В., вобравшее в себя воздействия психоанализа, феноменологии^ учения об архетипах К.Юнга, наилучшим образом демонстрируется работами Г.Башляра и его последователей. Подобно романтикам, Башляр полагает, что В. «воплощает созидательную силу «души» (Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С. 165), однако он видит в В. уже не стихию чистой свободы и игры, но устойчи-
145
ВОРТИЦИЗМ
146
вую структуру, которая организована и вертикально, благодаря «связи нового поэтического образа с архетипом, дремлющим в глубине подсознания» (Bachelard G. La poetique de l'espace. P., 1972. P. l), и горизонтально, поскольку «метафоры... обладают взаимным притяжением и связываются друг с другом»; такая интерпретация В. позволяет Башляру говорить о его «объективных закономерностях» («Психоанализ огня». С. 163). Понятое как сверх личностная структура, В. перестает быть орудием индивидуального «произвола» поэта, что позволяет современным исследователям говорить не только о В. отдельных писателей, но и о В. определенных эпох, стилей, направлений, а также об определенных образах как продуктах «коллективного В.»: так, Башляр в «Поэтике пространства» исследует общие закономерности, присущие литературным образам обжитого, «счастливого пространства» (с. 17-18); Ж.Дюран в книге «Антропологические структуры воображения» (1960) предпринимает попытку построения универсальной структуры человеческого В., различая в нем два основных режима — дневной и ночной.
Лит.: DurandG. Les structures anthropologiques de Pimaginaire. P.,1960; Bachelard G La poetique de la reverie. 2 ed. P., 1961; Bloom H.Figures of capable imagination. N.Y., 1976; WarnockM. Imagination. L.,1976; Vietta S. Literarische Phantasie: Theorie und Geschichte: Barockund Aufklarung. Stuttgart, 1986; BarckK. Poesie und Imagination: Studienzu ihrer Reflexionsgeschichte zwischen Aufklarung und Moderne.Stuttgart; Weimar, 1993; Durbeck G Einbildungskraft und Aufklarung:Perspektiven der Philosophic, Anthropologie und Asthetik um 1750.Tubingen, 1998.A.E.Maxoe
ВОРТИЦИЗМ (англ. vorticism от vortex — вихрь, водоворот) — авангардное крыло в искусстве и литературе английского модернизма. Среди источников английского понятия называют досократовское учение о четырех элементах, возникших в процесс водоворот-ного движения; книгу У.Блейка «Милтон» (1804-08; «Все втянуто в свой водоворот»); книгу физика Алле-на Апворда «Новое слово» (1908) — о водоворотном, спиралевидном движении планет в космосе; раннее стихотворение Эзры Паунда (1885-1972) «Плотин» (1909; «...водоворот воронки»); работы теоретика итальянского футуризма, художника Умберто Боччини (1882-1916), заявившего, что акт художественного творчества совершается лишь в состоянии эмоционального водоворота, вихря. Инициаторы и теоретики В. — писатель и художник Уиндем Льюис (1882-1957), считающийся основоположником абстракционизма в Великобритании, и американский поэт Паунд, сыгравший важнейшую роль в истории английского авангардизма начала 20 в. Признание необходимости отказаться от наивной романтической веры в природу и создавать абстрактные, геометрические формы, выражающие обнаженную суть явлений объединяло с вортицистами философа Т.Э.Хью-ма, порой именуемого в критике идеологом В. Мотивы «вортекса» Льюис использовал в своих работах уже в 1912, в частности в выставленных на Второй постимпрессионистской выставке в Лондоне (организованной Р.Фраем) иллюстрациях к трагедии У.Шекспира «Тимон Афинский» (1608), где геометрические, изображенные фрагментарно, как будто после взрыва, фигуры закованных в латы людей увлечены.движением в центр «вортекса» — водоворота, а также в картине «Творение», изображающей предельно стилизованные фигуры мужчины и женщины, охваченные вихрево-водоворотным танцем.
Первый шаг к организационному оформлению В. — уход Льюиса и группы художников (Ф.Этчеллс, К.Хэ-милтон, Ч.Невинсон, Э.Уодсворт) из «рукодельных» (по определению Льюиса) «Мастерских Омега» Фрая, продолжавших традицию У.Морриса. К созданному ими в 1913 Авангардистскому центру искусств (Rebel Art Centre) присоединился Паунд, отошедший от имаясизма, после того, как его возглавила поэтесса Эми Лоуэлл. Испытав на себе поначалу влияние футуризма, вортицисты быстро от него отмежевались. «Эпилептическая риторика» — так назвал Льюис лекции Ф.Т.Маринетти в Лондоне. На одной из них (5 мая 1914 в галерее Доре на Бонд Стрит) он вместе с другими антифутуристами (Хьюмом, А.Годье-Бржезка, Э.Уодсвортом) устроил Маринетти обструкцию. Хотя они, как и футуристы, видели цель художника в выражении энергии машинного века, однако В. не столько восторгался машиной, ее движением, сколько стремился, выразив ее концептуальную суть в изобразительных и словесных формах, доминировать над нею. В отличие от футуризма, претендовавшего на «мировое господство», В. ставил перед собой цели национального масштаба. Футуризм принципиально не годился «умеренным авангардистам» — вортицистам, сочетавшим свой авангардизм с неоклассицизмом, т.е. не желавшим отказываться от «традиции», искавшим стабильность в «водовороте» перемен. В отличие от футуризма, В. основывался на синтезе культур и времен, уделяя особое внимание примитивному и восточному, в частности, китайскому, искусству. Активность итальянских футуристов в Лондоне в 1912-13 (выставки, выступления их лидера Маринетти) побудила Льюиса и Паунда начать издание журнала, чтобы выразить в нем свой взгляд на современное искусство, продемонстрировать, что это такое на практике и собрать вокруг себя единомышленников — литераторов и художников-авангардистов. Название «В.» для обозначения группы, данное ей Паундом, стало фигурировать после выхода в июне 1914 первого номера «Журнала великого английского вортекса» — «Бласт» («Взрыв»). Название как зигзаг молнии пересекало его эпатажную красную обложку. В июле 1915 вышел второй (и последний) номер журнала.
Ядро группы В. — Льюис, Паунд и французский скульптор Анри Годье-Бржезка, с 1910 живший в Англии (в 1914 погиб на фронте). Каждый из них дал определение «вортексу» на страницах «Бласта». Паунд в своей рубрике «Вортекс» писал о единстве эстетики авангардизма, будь то литература, живопись, скульптура, музыка: главное — существование некой изначальной энергии и формы, воплощаемой затем в звуке, слове, образе, цвете. Он полагал, что В. отличается от имажизма большей энергетикой образов, а энергия — главное в искусстве: «Образ — это не понятие, представление... Вортекс — это водоворот, через который пропускаются идеи и в котором они вращаются» (Pound E. Gaudier-Brzeska: A Memoir. N.Y., 1970. Р. 93).
Истинный неоклассицист, ориентированный на выявление прочных опор жизни, Льюис определял идею «вортекса» как неподвижный центр в сердцевине суетной жизни, «великую неподвижную точку, где концентрируется вся энергия. И там, в этом центре, находится вортицист» (Hunt V. I have this to say. N.Y., 1926. P. 211). Обнажение такого конечного, предельного, неподвижного центра жизненных потоков и перекрестка худо-
147
ВОСПОМИНАНИЯ
148
жественных периодов, «точки максимальной энергии» и есть акт творения (Blast. 1915. № 2. Р. 46). Одна из основных мишеней В. — викторианство, его мораль, идеология, эстетика, инерционное господство которых делало Англию «Сибирью сознания» (определение Льюиса). Другая мишень — импрессионизм (французский и английский) как искусство мимесиса. Для В. принципиально важно то, что художник не заимствует форму у внешнего мира или природы, а сам создает ее, т.е. отнимает у природы ее созидательную функцию. Эстетика В. основана на отделении искусства от жизни и природы, утверждении приоритета творческого, преобразующего начала, убеждении в необходимости создания изобразительного или словесного эквивалента событию или явлению, подобного объективному корреляту Т.С.Элиота. Для передачи «сущности» объекта, сцены, эмоции нужно, как считал Льюис, найти их «логику и математику» и передать их в «линиях и формах картины», в словесных «уравнениях», или «формулах» эмоций (правда, он был вынужден признать, что даже в самом абстрактном искусстве присутствует неизбежный изобразительный элемент). УЛьюис полемизировал с Г.Ридом, утверждавшим, что В. — феномен эскапизма: художник-абстракционист убегает от механизированного мира науки в мир воображения. В манифесте ворти-цистов говорилось, что современного художника вдохновляют «разные виды машин, механизмов, фабрик, новые и просторные здания, мосты» (Wyndham Lewis on Art / Ed. W.Michel. N.Y., 1969. P. 340). Энергия, порождаемая рычагами, рукоятками, моторами, предполагала новый язык, новые формы. Вортицисты не отрицали того, что индустриальные пейзажи ужасны, но были убеждены, что «вортекс» способен поглотить это уродство, взорвать, преобразить его в прекрасные изобразительные формы. Вдохновленные научными открытиями в физике и математике, вортицисты стремились передать их суть в искусстве. Льюис основывался на открытиях астронома А.С.Эддингтона, используя в своих картинах формы спиралевидного водоворота. Название его ворти-цистской пьесы «Враг звезд» (Бласт. № 1), напоминающей произведения С.Беккета, навеяно звездой Алгол, периодически заслоняемой другой, более тусклой звездой. В искусстве В. нашел выражение в абстрактных композициях острых углов, резких линий, смешении разных планов, обыгрывании машинных форм. Годье-Бржезка сравнивал свои абстрактные работы с поэзией Паунда. В. стремился преодолеть барьер между изобразительными и словесными искусствами. В поэзии и прозе стиль В. основан на обрывистых, резких ритмах и параллельных конструкциях, соответствовавших, как считали вортицисты, машинному веку. В «Бласте» (№ 2) опубликованы «Прелюдии» и «Рапсодия ветреной ночи» Элиота — единственные литературные произведения в этом журнале, в полной мере адекватные В., однако эти урбанистические стихи скорее развенчивали, нежели воспевали машинную цивилизацию (Элиот по духу не вортицист, тем не менее входил в то, что Паунд называл «нашей маленькой бандой»). Стремление к «чистой форме» ощутимо в стихотворении Паунда «Шахматная игра» («Бласт». № 2), а в дальнейшем в его «Песнях» (1917-68), хотя, как иронически заметил Льюис, его пламенная пропаганда нового искусства не сопровождалась адекватными ей художественными экспериментами. Объединенные эстетико-философской общностью, вортицисты тем не менее всегда оставались союзом
независимых индивидуалистов, склонных иронико-са-тирически оценивать друг друга: Паунд характеризовал В. в целом как «вырви-глаз». Льюис называл Паунда «Троцким от литературы», «революционным простофилей», Элиота—«псевдоистом». Годье-Бржезку прозвали «первобытным Мессией». В марте 1915 состоялась выставка вортицистов в галерее Доре. Однако война положила конец В. как группе и направлению. В 1914 на фронте оказался Годье-Бржезка, в 1915 — Льюис. Вортицисты полагали, что война завершит то, что они начали, — сметет «остатки» викторианской культуры. «Эта война—великое лекарство»—трагически ироничные слова Годье-Бржезки в его послании в «Бласт» (№ 2. Р. 33) из Франции с фронта, написанные перед его гибелью. Быстро утратил иллюзии по поводу «целительных» свойств войны и Льюис. Попытка Льюиса и Уодс-ворта в 1919 возродить В. как «Группу X» оказалась тщетной, она распалась после первой же выставки. Вернувшись с войны, Льюис отошел от абстракционизма, стал более традиционным (об этом свидетельствовала его первая самостоятельная выставка «Пушки», галерея Гулил, февраль 1919), занялся критикой искусства. В дальнейшем «уроки» В., эстетическая память о нем присутствует в творчестве Льюиса, Паунда, Элиота.
Лит.: Wees W.C. Vorticism and the English avant-garde. Manchester,1972; Cork R. Vorticism and abstract art in the first machine age. Berkeley;L., 1976. Vol. 1-2; Materer T. Vortex: Pound, Eliot, and Lewis. Ithaca; L.,1979.Т.Н.Красавченко
ВОСПИТАНИЯ РОМАН (нем. Bildungsroman) — романное повествование, в основе которого лежит история стадиального развития личности, чье сущностное становление, как правило, прослеживается с детских (юношеских) лет и связывается с опытом познания окружающей действительности. Хотя истоки можно найти уже в произведениях античности («Сатирикон», 1 в., Петрония; «Золотой осел», 2 в., Апулея), а многие черты его отчетливо проявляются в «Гаргантюа и Пантагрюэле», 1533-64, Ф.Рабле, «Симплициссимусе», 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена, как жанр В.р. был осмыслен и декларирован в качестве программного эпохой Просвещения с ее доминирующим принципом формирования человека. Классические образцы жанра — роман К.М.Виланда «Агатон» (1766), трилогия И.В.Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» (1777-85, не закончен, изд. 1911) «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-96), «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821-29), а также единственный незавершенный роман Ф.Шиллера «Духовидец» (1789), где, по словам автора, в форме воспоминаний «невымышленного» лица дается «история заблуждений человеческой души» (Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1956. Т. 3. С. 535).
Просветительская концепция В.р. (тесно связанная с теорией «эстетического воспитания» Ф.Шиллера) была поддержана романтиками (теоретически — Шлегелем, в художественной сфере—философско-символическими романами Л.Тика «Вильям Ловель», 1795-96, и «Странствия Франца Штернбальда», 1798; Новалиса — «Генрих фон Офтердинген», опубл. 1802) и подкреплена дальнейшим развитием литературы — как немецкой, где В.р. традиционно является одним из приоритетных жанров и черты его можно найти в романистике 19 в. (роман одного из вождей леворадикальной литературной группы «Молодая Германия» К.Гуцкова «Валли сомневающаяся»,
149
ВСЕМИРНАЯ ЛИТЕРАТУРА
150
1835) и 20 в. (романы Т.Манна «Признания авантюриста Феликса Круля», 1954, «Волшебная гора», 1924; романы Г.Канта, К.Вольф, Э.Штриттматтера, З.Лен-ца), так и мировой (в широком диапазоне жанровых модификаций — от «Исповеди» Ж.Ж.Руссо, изданной в 1782-89, до автобиографических трилогий Л.Н.Толстого и М.Горького).
С самых своих истоков В.р. тесно связан с педагогическими, философско-педагогическими и мемуарно-педагогическими трудами («Киропедия» Ксенофонта, 5-4 вв. до н.э.; «Приключения Телемака», 1693-94, Ф.Фе-нелона; «Эмиль, или О воспитании», 1762, Ж.Ж.Руссо; «Левана, или Учение о воспитании», 1806, Жан-Поля (Рихтера); «Педагогическая поэма», 1933-36, А.С.Макаренко). В широком смысле к В.р. можно отнести многие романы 18-20 вв., затрагивающие проблемы социально-психологического развития личности: «История Тома Джонса, найденыша», 1749, Г.Филдинга; «Приключения Родрика Рэндома», 1748, и «Приключения Перигрина Пикля», 1751, Т.Дж.Смоллетта; романы «Приключения Оливера Твиста», 1838, «Жизнь и приключения Николаса Никльби», 1839, и, особенно, «Дэвид Копперфильд», 1850, Ч.Диккенса; романы О.Бальзака, Г.Флобера, А.Мюссе, Э.Золя, Р.Роллана, Ф.Мориака.
Лит.: Бахтин ММ. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Волгина Е.И. Эпические произведения Гёте 1790-х гг. Куйбышев, 1981; Jakobs J. Wilhelm Meister und seine Briider: Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman. Mtinchen, 1972; Swales M. The German Bildungsroman from Wieland to Hesse. Princeton, 1978; Selbmann B. Derdeutsche Bildungsroman. Stuttgart, 1984; Beller W. Goethes «Wilhelm-Meister»-Romane: Bildung fiir eine Modeme. Hannover, 1995.
Г.В.Якушева
ВОСПОМИНАНИЯ см. Мемуары
ВСЕМИРНАЯ (МИРОВАЯ) ЛИТЕРАТУРА —
литературный процесс в масштабе всемирной истории. Истоки постановки проблемы восходят к трактату Данте «О монархии» (1312-13), предполагающей существование глобального культурного процесса; первые попытки осмысления — к концу 17 в. {спор «древних» и «новых» во Франции); термин принадлежит И.В.Гёте (первые упоминания — в разговоре с ИЛ.Эккерманом, запись от 31 января 1827): «Сейчас мы вступаем в эпоху мировой литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы ускорить появление этой эпохи». Немецкий исследователь Ф.Штрих составил подборку из 20 высказываний Гёте на данную тему в последние годы жизни (Strich, 369-372). В значительной мере концепция Гёте, предполагающая самоценность каждой из составных (т.е. национальных) частей мирового литературного процесса, была подготовлена концепцией его учителя И.Г.Гердера, утверждавшего равноценность различных исторических эпох культуры и литературы («Идеи к философии истории человечества», 1784-91). Для Герде-ра искусство всегда было звеном в цепи общеисторического процесса, а к идее мировой литературы он шел через утверждение национальной самобытности и национального достоинства. Понятие В.л. было обогащено эпохой романтизма и закрепилось в 20 в., когда расширились межнациональные литературные контакты и когда наличие фактов взаимовлияния и типологических соответствий в мировом культурном процессе стало очевидным. Существенную роль в формировании
исторической оценки в отношении к произведениям искусства сыграл труд Дж.Вико «Основания новой науки об общей природе наций, благодаря которым обнаруживаются также новые основания естественного права народов» (1725). Реконструировав на основе мифов ранние стадии развития человечества, Вико моделировал процесс формирования языка и социального сознания в первобытном обществе. Концепция феноменологии человеческого опыта, выступающая против «тщеславия» отдельных наций, была поддержана также трудами по всемирной истории Вольтера, экономико-социальными штудиями А.Р.Ж.Тюрго, Ж.А.Кондорсе, который в книге «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (1793-94) утверждал, что «прогресс разума» неизбежно приведет к «вечной истине, вечной справедливости, равенству», вытекающему «из самой природы» человека — и, следовательно, утверждающему равенство разных наций и культур.
Ф.Шиллер выдвинул понятие «мировой истории» как «всеобщей», «универсальной», Гегель — понятие «мировой души» и «мирового духа». Симптоматично при этом, что, на много столетий опережая время, Шиллер уже свой 18 век рассматривал как канун слияния отдельный наций в единое человеческое сообщество («Что такое мировая история и для какой цели ее изучают», 1789), а себя, как и одного из своих героев — маркиза Позу («Дон Карлос», 1783-87), любил называть «гражданином мира». В понятии «универсальности» ранних немецких романтиков (В.Г.Ваккенродер. Фантазии об искусстве, 1799) также в общей форме выражена идея мировой культуры. После участившихся в 18 в. изданий курсов национальных литератур (английской, немецкой, французской, итальянской) начинают создаваться и курсы литератур европейских, рассматривающие литературные явления разных стран как единый поток. Ф.Шлегель в 1802-04 прочел лекции об истории европейской литературы; он же утверждал, что одна литература неизменно ведет к другой, ибо литературы не только последовательно, но и рядом друг с другом образуют одно великое, тесно связанное целое. В произведениях Новалиса и Л.Тика переплетаются мотивы восточных и западных литератур. Идея универсальности, овладевшая умами просветителей и поддержанная романтиками, породила и представление о «литературной республике», «республике писателей», гражданами которой являются «все поэты без национальных различий» (Дж.Берше. О «Диком охотнике» и «Леноре» Г.А.Бюргера, 1816); примеры универсальности духа стали находить и у писателей прошлого — в первую очередь у У.Шекспира.
Аккумулирующая опыт Просвещения и раннего романтизма гётевская концепция В.л. была связана, однако, с наступлением того времени, когда на смену одностороннему влиянию одной литературы на другую придет взаимовлияние литератур. В этой связи особое внимание уделялось посреднической роли переводчиков. В частности, об этом писал немецкий поэт и публицист 19 в. Георг Гервег («Об ассоциациях писателей», 1840). Гётевскую концепцию В.л. называл «пророческой» и главный теоретик «Молодой Германии» Л.Винбарг, включивший в свой сборник «К новейшей литературе» (1835) статью «Гёте и мировая литература». В то же время идея «открытости», взаимовлияния и потенциального равенства литератур находила в середине 19 в. активных противников. Э.М.Арндт в статье
151
всероссийский союз писателей
152
«Не совращайте нас, или "Мировая литература"» (1842) выступал против переводов на «целомудренный» немецкий язык самых отвратительных литературных отбросов» из Парижа и Лондона, уверяя, что чем больше появляется в Германии книг со всего мира, тем скуднее и безжизненнее становится отечественная словесность.
К началу 20 в. выкристаллизовались три основные трактовки понятия В.л.: I) простая сумма всех произведений, начиная с примитивных песен первобытных племен до многообразных форм художественного творчества современных высокоразвитых народов; 2) избранный из литературного богатства всех наций более узкий круг произведений высочайшего уровня, входящих в мировую сокровищницу художественной литературы (взгляд, близкий романтикам и уязвимый в том, что труд-ноустановимы и к тому же изменчивы критерии такого отбора); 3) процесс взаимовлияния и взаимообогащения литератур, возникающий лишь на определенной ступени развития цивилизации (взгляд, близкий Гёте). Существуют еще два варианта интерпретации понятия: В.л. как литература регионов общего языка (эллинский Восток, латинский Запад) и В.л. как общность национально-типических проявлений — вне зависимости от влияний и культурных обменов, что наиболее близко современному пониманию термина. В частности, на фоне многочисленных мировых энциклопедий, словарей и лексиконов мировой литературы, включающих имена, понятия и явления всех литератур мира — на уровне самых значительных ее образцов, в 1983—89 в СССР была создана академическая «История всемирной литературы» в 8 т., рассматривающая литературный процесс в его синхронической и диахронической це-локупности на всех уровнях качества, включая Восток и Запад, Америку и Европу, древность и Новое Время, и выявляющая при этом общие закономерности развития литератур различных народов и регионов земного шара. В 1919 М.Горький, выдвигая свой проект издания «Библиотеки всемирной литературы», писал, что «всемирной, единой литературы нет, потому что нет еще языка, единого для всех», но что литературное творчество всех писателей «насыщено единством общечеловеческих чувств, мыслей, идей... единством надежд на возможность лучших форм бытия» (Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 275). Введенное Горьким в отечественную культуру понятие «В.л.» вместо понятия «мировая литература» (предполагающего механическую совокупность литератур мира, вне представления об их типологической общности и участия каждой, даже самой малой из них, в созидании единой мировой культуры) оказалось наиболее соответствующим современному уровню культурологического сознания. В отечественном литературоведении среди обращавшихся к разработке проблемы В .л. следует отметить Н.П.Верховского—первого в России исследователя темы «мировая литература», В.М.Жирмунского, М.ПАлексее-ва, Г.М.Фридлендера, Н.И.Конрада, С.В.Тураева, а также исследователей, усилия которых направлены на определение системного единства литератур мира, связи В.л. со всемирной историей, выявление типологических отношений между литературами разных народов (определение их сходства, близости, родства, общности и единства), что в итоге приводит к выводу о всеобщей взаимосвязанности литературных явлений, «генетического» родства жанро-
вых структур, архетипов, образов и стилистических исканий.
Лит.: Берковский Н.Я. Тема мировой литературы в эстетическихвзглядах позднего Гёте // Уч. зап. ЛГУ Сер. филол. наук. 1939. Вып. 3.№ 46; Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное: Доклад на V конгрессе Международной ассоциации по сравнительному литературоведению. Л., 1967; Аветисян В.А. Гёте и проблема мировой литературы. Саратов, 1988; Typaee СВ. Гёте и формирование концепции мировой литературы. М., 1989; Beil Е. ZurEntwicklung des Begriffs der Weltliteratur. Leipzig, 1915; Strich Fr. Goetheund die Weltliteratur. 2. Aufl. Bern, 1957; Trager С Weltgeschichte-Nationalliteratur. Nationalgeschichte-Weltliteratur // Weimarer Beitrage.1974. №7.Г.В.Якушева
ВСЕРОССИЙСКИЙ СОЮЗ ПИСАТЕЛЕЙ
(ВСП) — одно из первых профессиональных объединений литераторов, существовавшее в 1918-32. В него входили А.А.Ахматова, В.В.Вересаев, Е.И.Замятин,Л.М.Леонов, В.И.Немирович-Данченко, В.Ф.Ходасевич,В.Я.Шишков, В.Б.Шкловский, П.Е.Щеголев и др. ВСПобъединял прежде всего тех, кого А.В.Луначарский назвалв 1920 «попутчиками» и кого обвиняли в искусственном«подборе отрицательных черт нашей действительности,искажении ее и внесении «разложения в читательскиемассы» (Литературные манифесты. М., 1929. С. 290). В заявлении о создании ФОСП( 1925), подписанном представителями ВСП, говорилось о необходимости «вести идейную борьбу с такого рода специфическими тенденциями»,которая не должна «вырождаться в травлю» (там же). Федерация считала, что «на старом поколении писателей, каки на писателях, выросших за годы революции, лежитобязанность вплотную подойти к литературной молодежии передать ей все, что необходимо для овладения писательской работой» (Там же. С. 291).в.н. Терёхина
ВСЕРОССИЙСКИЙ СОЮЗ ПОЭТОВ (ВСП, СОПО — Союз поэтов) образован в конце 1918 в Москве. В охранной грамоте, выданной Наркомпросом, говорилось: Всероссийский союз поэтов и функционирующая при нем эстрада-столовая преследует исключительно культурно-просветительные цели и является организацией, в которую входят членами все видные современные русские поэты» (РГАЛИ. Ф. 2145. Оп. 1. Д. 118. Л. 1). В 1919-25 в клубе СОПО (бывшее кафе «Домино», Тверская, 18) выступали А.Белый, С.Городецкий, С.Есенин, Н.Клюев, В.Маяковский, Б.Пастернак и др. Первым председателем СОПО был В.Каменский, его сменяли В.Шершеневич, КАксёнов, Г.Шенгели. Несколько раз на пост председателя избирали В.Брюсова. В 1921 вышел первый коллективный сборник под названием «СОПО». На обороте титульного листа было сообщено о том, что намечен «ряд сборников-бюллетеней союза под общим наименованием «СОПО», где будут представлены все литературные направления и школы, объединяемые ВСП». Среди участников были символисты, акмеисты, футуристы, имажинисты, эклектики, неоромантики и др. Во второй сборник «Союз поэтов» (1922) включены стихи беспредметников, экспрессионистов, а также М.Цветаевой, И.Сельвинского. Следующие два сборника СОПО вышли в 1926 и 1927 под названием «Новые стихи». Деятельность СОПО после 1925 ослабевает в связи с дальнейшей дифференциацией поэтов по классовому признаку и в 1930 прекращается.
Лит.: Аброскина И. Литературные кафе 20-х годов (Из воспоминаний И.Грузинова «Маяковский и литературная Москва») // Встречи с прошлым. М., 1978. Вып. 3.В.Н. Терёхина
153
ВЫМЫСЕЛ
154
ВСТАВНАЯ НОВЕЛЛА — законченное повествование, включенное в роман или повесть и как бы выпадающее из основной сюжетной линии. В.н. может быть рассказ героя или описание его сна, найденный документ, в частности, дневник или письмо, историческое отступление. Таковы «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» (1842) Н.В.Гоголя, сон Обломова в романе И.А.Гончарова «Обломов» (1859) глава «Отшельник» в философско-сатирической повести Вольтера «Задиг, или Судьба» (1748).
ВТОРАЯ СИЛЁЗСКАЯ ШКОЛА см. Силезская школа поэтов.
ВУЛЬГАРНЫЙ СОЦИОЛОГИЗМ в литературоведении — система взглядов, вытекающая из догматического истолкования марксистского положения о классовой обусловленности идеологии и приводящая к упрощению и схематизации историко-литературного процесса. В.с. устанавливает непосредственную зависимость литературного творчества (вплоть до стиля) от экономических отношений, классовой принадлежности писателя, отождествляя содержание и цели художественной литературы с содержанием и целями общественных наук, превращает литературу в «образную иллюстрацию» социологии. Наиболее полное выражение В.с. получил в работах В.М.Фриче, В.А.Кел-туялы, В.Ф.Переверзева, у теоретиков Пролеткульта, у критиков журналов «На литературном посту», «На посту», теоретиков ЛЕФ.
ВЫМЫСЕЛ — плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством В. писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию. Деятельность воображения писателя, о чем говорил З.Фрейд, нередко порождается неудовлетворенными влечениями и подавленными, загнанными в подсознание желаниями. Наряду с опорой на впрямую наблюдаемые писателем факты, использованием прототипов и мифологических, исторических, литературных источников В. составляет важнейший и универсально значимый способ художественного обобщения, без которого искусство непредставимо, ибо в его основе «умение наделять продуктивностью силу воображения» (Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М, 1985. С. 169). Последовательный и полный отказ от В. ставит творчество на границу с иными формами литературной деятельности (философская эссеистика, документальная информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного искусства в строгом смысле; художественность без участия В., по словам М.Горького, «невозможна, не существует» (Собр. соч.: В 30 т. М, 1953. Т. 24. С. 330). В. в литературе неоценимо важен как средство создания органичного целостностного образного мира; при его неизменном участии творятся «лабиринты сцеплений» (Л.Толстой), обладающие смысловой насыщенностью и эстетической выразительностью. Вместе с тем В. не является произвольным фантазированием: он имеет определенные границы. В. предстает в литературе либо как домысливание (часто неприметное) мифологических и исторических источников (античная драма, древнерусская повесть) или жизненных прототипов
(автобиографические произведения; «Война и мир» Л.Н.Толстого; многие повести Н.С.Лескова), либо в виде активной трансформации материала и демонстрирования полета воображения с помощью условных форм (произведения Данте и Дж.Милтона, Дж.Свифта, Н.В.Го-голя). Сфера В. — отдельные компоненты формы произведения (стечения обстоятельств, составляющие сюжет; неповторимо-индивидуальные черты персонажей и их поведения; бытовые детали и их сочетания), но не исходные принципы формообразования. Последние определяются внехудожественной реальностью и прежде всего формами природы и культуры (в широком смысле), выступающими в качестве жизненных аналогов образности (напр., комическое в «низких» жанрах античной и средневековой литературы как преломление карнавального смеха; авантюрный сюжет как отражение авантюрного поведения человека; художественные тропы как воплощение ассоциирующей способности людей; синтаксис художественной речи как претворение экспрессии разговорных и ораторских высказываний). В. не входит и в сферу художественного содержания, которое предопределено духовным миром писателя и первичной реальностью (преимущественно идейной жизнью и психологией общества): автор, по словам М.М.Бахтина, «преднаходит» своего героя, но «выдумать» его не может (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.С. 173).
На ранних этапах словесного искусства, еще причастного мифологическому миросозерцанию, В. был ярко выраженным и выступал как безудержная фантастика, однако он не фиксировался сознанием. Жизненная и художественная правда в фольклоре, литературах древности и Средневековья обычно не разграничивались; события преданий, легенд, эпических поэм, летописных сказаний, житий мыслились как имевшие место, эти жанры составляли область неосознанного В. Существенной вехой становления осознанного В. явилась сказка, которая вступила в стихийное противоречие с мифологизированным сознанием и предвосхитила позднейшие жанры тем, что «никогда не выдается за действительность» (Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 87). Вечно живое сказочное начало, сердцевиной которого является максимально активный В., художественно воплощает самые заветные человеческие чаяния. Сюжеты волшебных сказок дистанцируют и освобождают людей от не удовлетворяющей их реальности, побуждают человека надеяться (догадываться), что «он действительно может способствовать украшению и умножению богатств творения» (Толкиен, 299).
Уже древнегреческими мыслителями, понимавшими поэзию прежде всего как подражание, признавались и права В., который, по Платону, присутствует в мифе', по Аристотелю, поэт говорит не о бывшем, а о возможном; более настойчиво отмечалась роль художественной фантазии в эпоху эллинизма. Историческое становление В. протекало преимущественно в форме инициативного домысливания мифов (античная трагедия) и исторических преданий (песни о подвигах, саги, эпопеи). Для упррчения индивидуального В. были особенно благоприятны серь-езно-смеховые жанры поздней античности («Мениппо-ва сатира»), где авторы, вступив в контакт с близкой им реальностью, освобождались от власти предания. В. ясно осознан в куртуазном и животном эпосе, фаблио и иных формах новеллистики западноевропейского Сред-
155
ВЫМЫСЕЛ
156
невековья, чего в главных жанрах древнерусской литературы (воинские повести, жития святых) не было вплоть до 17 в.: авторы мыслили себя хранителями предания, но не сочинителями.
Возрастание активности В. в литературе Нового времени предварено «Божественной комедией» (1307-21) Данте. Традиционные образы и сюжеты резко трансформированы в произведениях Дж.Боккаччо и У.Шекспира; беспрецедентно смел В. в повестях Ф.Рабле. В литературе предромантизма и особенно романтизма он проявил себя с максимальной полнотой и яркостью. Здесь В. осознается как важнейшее свойство поэзии, тогда как ранее (особенно в эстетике классицизма) словесное искусство понималось как достоверное воссоздание природы; традиционной ориентации на литературные образцы прошлого в качестве современной нормы стало противопоставляться «сочинительство по собственным законам» (Клейст Г. Избранное. М, 1977. С. 511). При опоре на мифологические, фольклорные и литературные источники писатели первой трети 19 в. обновляют и преображают сам их смысл: И.В.Гёте обращается к давним сюжетам и образам, чтобы наполнять их каждый раз новым содержанием («Фауст», 1808-31); творчество А.С.Пушкина изобилует заимствованиями, подражаниями, реминисценциями, цитатами, оставаясь при этом глубоко оригинальным. В 20 в. тенденция к обновлению и переосмыслению традиционных образов и мотивов унаследована в драматургии И.Ф.Анненского, Ю.О'Нила. Ж.Ануя, в поэзии В.Я.Брюсова, Т.С.Элиота, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастерна-ка, в «Иосифе и его братьях» (1933-43) Т.Манна и «Мастере и Маргарите» (1929-40) М.А.Булгакова, исторических романах Т.Уайлдера. Одновременно в литературе широко быту ют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни в истории и предшествующей литературе, ни в близкой писателям реальности (отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э.Т.А.Гофмана, Э.А.По, Н.В.Гоголя, поэм Дж.Бай-рона, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова). Понимание поэзии как «сочинительства» связано с установкой авторов на оригинальное обобщение, нередко — с их претензией на полную духовную самостоятельность, порой — с элитарными устремлениями. В эпоху романтизма обозначились и новые границы В.: установка автора на освоение близкой реальности и самовыражение будила энергию прямого наблюдения жизни и самонаблюдения, так что в персонажах произведения нередко запечатлевались черты непосредственного окружения автора (поэмы Байрона).
В реалистической литературе 19-20 вв., резко сократившей дистанцию между первичной реальностью и художественным миром, В. нередко отступает перед воспроизведением лично известных автору фактов и людей. Избирательно включая в свои произведения реальные лица и действительные события, неприметно
их домысливая и «перестраивая», писатели 19 в. (вслед за сентименталистами) действительные факты часто предпочитали вымышленным и подчас подчеркивали преимущество писания «с натуры» (С.Т.Аксаков, Н.С.Лесков). Поздний Толстой, усомнившись в возможностях искусства, подверг В. суровому суду: «Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо» (Поли. собр. соч. М., 1952 Т. 52. С. 93). Ф.М.Достоевский тоже отдавал предпочтение «натуре» перед В., отмечая, однако, что адекватное воспроизведение единичного факта не может исчерпать его сути. «Проследите иной, даже и вовсе не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимотекущее, да и то по наглядке, а конец и начало — это все еще пока для человека фантастическое» (Достоевский Ф.М. Об искусстве. 1973. С. 291). Изображенное писателем-реалистом составляет, как правило, органичный сплав выдуманного и невыдуманного. Так, А.П.Чехов опирался в своих произведениях на лица, события, бытовые детали, почерпнутые из окружающей реальности, и вместе с тем до неузнаваемости перекомпоновывал виденное; Т.Манн говорил о «стимулирующем действии фактов» и «живых деталей» на его творчество, в плодах которого первичная реальность, однако, резко преображена (Манн Т. Письма. М., 1975. С. 8).
В 20 в. В. неоднократно подвергался критике как явление, себя исчерпавшее и вынужденное уступить место «литературе факта», — си. Документальное. Этот взгляд восходит к авангардистской эстетике 1920-х. В литературе 20 в. В. весьма ярко явлен (наряду со сказкой) в произведениях, отмеченных условностью образов и броскостью обобщения (романтические произведения М.Горького, «Город Градов», 1928, А.П.Платонова). Преобладающая ныне сфера открытого активного В.—жанры детектива, приключенческой литературы, научной фантастики. Типы и формы использования В. в литературе, как видно, весьма многообразны: писатели могут говорить и о реально бывшем, и о возможном (Аристотель), и, напротив, о невозможном.
Лит.: Асмус В. В защиту вымысла // Он же. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968; Белецкий А.И. Вымысел и домысел в художественной литературе, преимущественно русской // Он же. Избр. трудыпо теории литературы. М., 1964; РодариДж. Грамматика фантазии: Введение в искусство придумывания историй. М., 1978; Стеблин-Камен-ский М.И. Заметки о становлении литературы (к истории художественного вымысла) // Он же. Историческая поэтика. Л., 1978; ТалкиенДж.Р.Р.О волшебных сказках [1947] // Утопия и утопическое мышление. Антология зарубежной литературы. М., 1991; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995; ЛьизД. Истинность в вымысле // Возможныемиры и виртуальные реальности. М., 1997. Вып. 1; Миллер Б. Может ливымышленный персонаж стать реальным? // Там же.В.Е.Хализев

ГАЗЕЛЬ (араб, газаль) — в поэзии народов Ближнего и Среднего Востока лирическое стихотворение, состоящее из двустиший (бейтов) на одну рифму. См. монорим. Мастерами Г. были Рудаки, Саади, Хафиз, Физули, Навои. К форме Г. обращались И.В.Гёте, В.Я.Брюсов.
Лит.: Мирзоев A.M. Рудаки и развитие газели в X — XV вв. Ду-шамбе, 1958.
ГАЛАНТНАЯ ЛИТЕРАТУРА (фр. galant — вежливый, обходительный; ст.-фр. gale — удовольствие) — 1. Общее обозначение эротической литературы; 2. Любовная литература в переходный период от позднего барокко к рококо и Просвещению. Наряду с галантным романом создавались произведения малых форм {сонеты, оды, песни, мадригалы, кантаты, галантные стихотворные письма), в которых культивировалась «галантная» любовь, изображался «галантный» молодой человек и «галантное» поведение героя. Образцом Г.л. послужил роман Гелиодора «Эфиопики» (3—4 вв.). В Англии большим успехом пользовались галантные романы Дж.Лили («Эвфуэс, или Анатомия ума», 1579; «Эвфуэс и его Англия», 1580), галантно-пасторальный роман Т.Лоджа «Розалинда, или Золотое наследие Эвфуэса», 1590). Под влиянием пасторального романа «Астрея» (1607-18) французского писателя О.д'Юрфе в салонной культуре Франции сложился жанр прециозного галантно-героического романа. Псевдоисторические романы М.де Скюдери «Артамен, или Великий Кир» (1649-53) и «Клелия, или Римская история» (1654-61) воспринимались как руководство по галантно-салонной любви. Расцвет Г.л. относится к рубежу 17 и 18 вв. Галантный стиль отличает ранние романы П.Мариво (1688-1763). В галантно-эротических романах К.П.Ж.Кребийона-сына («Софа», 1742; «Заблуждения сердца и ума», 1736-38), Ж.П.Флориана («Га-латея», 1783) и Ш.Б.Луве де Кувре («Любовные похождения кавалера де Фобласа», 1787-90), в повести Ш.Дюкло «Акажу и Зирфила» (1744) в гривуазной манере воспевается любовь, сладострастие и наслаждения. В Италии развитие Г.л. 17-18 вв. связано с академией «Аркадия» (П.Ролли, К.И.Фругони, П.Метастазио). Два направления Г.л. сложились в Германии 17 в. Стилистике французской прециозности и второй силезской школы следовали Х.Г.фон Гофмансвальдау, Г. Абшац, Б.Нейкирх, лирическая поэзия которых отличалась поэтической виртуозностью. Полемически к ним была настроена группа немецких поэтов раннего Просвещения (Х.Грифиус-сын и др.), которые ввели в свою поэзию игриво-ироническое отношение к любви. К позднейшим -образцам немецкого галантного романа относится «Кавалер, блуждающий в любовном лабиринте» (1738) И.ГШнабеля.
JlHT.-.SingerH. DergalanteRoman.2. Aufl.Stuttgart, 1966.A.H.
ГАЛЛЬСКИЙ КРУЖОК ПОЭТОВ (нем. Hallesche Dichterkreise). Первый Г.к.п. в Галле был основан в 1733 студентами-теологами Самуилом Готгольдом Ланге и Иманюелем Пира. В роли теоретика выступал Георг
Мейер. Будучи по своим религиозным взглядам пиетистами, галльские поэты, осуждая лютеранский догматизм, стремились к пробуждению индивидуального религиозного чувства. Основные мотивы лирики: религия, природа, дружба, добродетель. Своим кумиром они считали английского поэта Дж.Милтона, который привлекал их благочестием и масштабом поэм на библейские темы. Галльские поэты выступали против учения Иоганна Христофа Готшеда о преобразовании жизни на основе разумных начал: для них вера была важнее рационализма. Ланге и Пира совместно издали сборник «Песни дружбы Тирсиса и Дамона» (1747). Переводчики Горация и других античных поэтов, они стремились внедрить в немецкую поэзию белый стих. Увлечение античной лирикой и опыты создания нерифмованных стихотворений были подхвачены вторым Г.к.п., который объединял немецких поэтов-анакреонтиков (См. Анакреоти-ческая поэзия) середины 18 в. Во главе его стоял Иоганн Вильгельм Людвиг Глейм (1719-1803), который после учебы в университете в Галле занял должность секретаря соборного капитула и каноника, обосновавшись близ Галле в Гальберштадте (поэтому кружок иногда именуют Гальберштадтским). Ядро кружка составили Иоганн Петер Уц (1720-96) и Иоганн Николаус Гётц (1721-81). Помимо них в содружество анакреонтических поэтов входили Иоганн Георг Якоби, Иоганн Бень-ямин Михаэлис, Вильгельм Гейнзе, Понтер Гёккинг и др. Глейм первым стал переводить стихи Анакреона и его подражателей, используя для этого стихотворный размер, близкий подлиннику, и отказавшись при этом от рифмы. Его сборник «Опыт шуточных песен» (1746) имел шумный успех и вызвал в немецкой поэзии направление анакреонтической лирики. Лирика Глейма и его друзей развивалась в русле поэзии рококо. Используя изящную, зачастую шутливую форму, галльские поэты воспевали радости, которые дарует Венера и Вакх. Однако их стихи не выражали индивидуального чувства, а следовали общепринятому канону анакреонтики; лирический герой гордился своим легкомыслием, ценя в жизни одно лишь наслаждение. В поэзии второго Г.к.п. показная веселость была игрой, биографии поэтов существенно отличались от их поэтического воплощения. Самый талантливый член кружка И.Уц в сборнике «Лирические стихотворения» (1749, доп. в 1756), наряду с традиционным весельем и беззаботностью, предается серьезным раздумьям о бедствиях своих соотечественников, вызванных политическими раздорами князей (стихотворение «Германия в беде», 1746). Сборник нерифмованных од Анакреона издал в 1746 Гётц. Он переводил также Тибулла, Катулла, Лафонтена, Шольё, Вольтера. Особую популярность получил перевод стихотворной новеллы французского поэта Ж.В.Л.Грессе «Вер-Вер» (1734) о лютеранском пасторе, мечтающем стать правителем острова, который Венера заселила юными красавицами. Якоби издал сборник «Поэтические опыты» (1763). Встретившись с Глеймом, поэзия которого произвела на него сильное впечатление, он переселился в Гальберштадт. Лирика Якоби сентименталь-
159
«ГАМАЮН»
160
на и изобилует эротической символикой. Михаэлис, Гейнзе, Гёккинг в своем творчестве подражали Глейму и французским образцам анакреонтической лирики. Историческое значение Г.к.п. в том, что они познакомили немецкого читателя с античной поэзией.
Лит.: Rasch W. Freundschaftskult und Freundschaftsdichtungdes 18.Jahrhundert. Berlin, 1936.В.А.Пронин
«ГАМАЮН» — первый русский поэтический кружок в Белграде в 1923-25. Дня его названия использован заголовок стихотворения А.А.Блока «Гамаюн, птица вещая» (1899), поэзия которого имела особое значение для русских эмигрантов Югославии. Участники кружка находили в блоковском стихотворении отзвуки своей изгнаннической судьбы и трагических событий в России. В состав «Г.» входили молодые поэты Ю.Б.Бек-Софиев, И.Н.Голенищев-Кутузов, Ю.Ф.Вереницын, А.П.Дураков, И.фон Меран, Б.Н.Пущин, А.М.Росселевич, Б.Ф.Соколов, Е.Л.Таубер, В.А.Эккерсдорф. Руководитель кружка и инициатор его создания — Голенищев-Кутузов. Близок к кружку был Е.В.Аничков, историк литературы, литературный критик, прозаик. В 1924 в Белграде издан сборник произведений участников кружка— «Гамаюн — птица вещая: Стихи. Сборник 1». В него вошли стихотворения всех участников кружка, за исключением Таубер и Аничкова. Обложку и оформление сборника выполнил художник и журналист В.Жедрин-ский, сценограф Народного театра в Белграде и сотрудник сербской газеты «Политика». В 1925 Голенищев-Кутузов переехал в г. Никшич (Черногория). В 1926 за Аничковым, уехавшим в университет в Скопле, последовал его ученик Дураков. Позднее уехал в Париж Бек-Со-фиев. После отъезда своих основных участников кружок распался. Часть участников «Гамаюна» вошла в состав литературного объединения «Книжный кружок».
Г.П.Манчха
«ГАТАРАПАК» — литературно-художественный кружок, созданный в Париже в 1921-22 группой молодых русских эмигрантов — поэтов и художников. Активное участие в его деятельности принимали поэты Б.Б.Божнев, А.С.Гингер, В.С.Познер, Б.Ю.Поп-лавский, М.А.Струве, М.В.Талов, С.И.Шаршун, художники-авангардисты В.Барт и Д.Какабадзе и др. Члены кружка собирались еженедельно на Монпар-насе, в кафе «Хамелеон». Как и все последующие группы, объединявшие молодых литераторов, творчество которых началось лишь в период эмиграции, члены «Г.» уделяли внимание прежде всего современным литературе и искусству. Большая часть литературных вечеров проходила в чтении новых стихов членов кружка и их совместном обсуждении. Члены «Г.» следили за литературным процессом на родине: отдельные вечера были посвящены новым стихам, полученным из советской России, а также творчеству Н.С.Гумилева, А.А.Ахматовой. На вечера приглашались европейские литераторы и художники (Вольдемар Жорж, Висенте Гуидобро). Членами кружка организовывались вечера поэзии, концерты, выставки. После прекращения деятельности «Г.» его члены участвовали в литературных объединениях «Через», Союз молодых писателей и поэтов в Париже, «Кочевье», Объединение писателей и поэтов и др.
Т.Л.Воронина
ГЕЙДЕЛЬБЁРГСКИЕ РОМАНТИКИ, Г е й д е л ь-
бергский романтизм (нем. Heidelberger Romantik) — кружок писателей, связанных с г. Гей-дельберг (в университете которого Й.Гёррес читал лекции по германистике в 1806-07); т.наз. второе (после иенских романтиков) поколение в немецком романтизме. Кружок в Гейдельберге существовал в 1805-09, однако Г.р. как школа активно действовали ив 1810-20-х. В круг Г.р. входили К.Брентано, А.фон Арним, Й.фон Гёррес, братья Я. и В.Гриммы; под влиянием Г.р. сформировалась творческая личность крупнейшего лирика немецкого романтизма — Й.фон Эйхен-дорфа. Печатный орган Г.р. — «Газета для отшельника» («Zeitung fur Einsiedler», 1808). Г.р. видели свой идеал в прошлом, в народном немецком творчестве, в патриархально-христианских устоях жизни (Арним в романе «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес», 1810, в противовес «Люцинде», 1799, Ф.Шлегеля с ее культом свободной чувственности, подчеркивает религиозный смысл брака); основные достижения Г.р. — собрания фольклорных текстов (собрание немецких песен «Волшебный рог мальчика», 1806-08, Арнима и Брентано; «Семейные народные книги», 1807, Гёрреса; «Детские и домашние сказки», 1812-14; «Немецкие предания», 1816-18, братьев Гримм). Филологическая деятельность Г.р. (особенно братьев Гримм, создавших мифологическую школу в литературоведении) не только заложила основы немецкой фольклористики и медиевистики, но и способствовала росту национального патриотизма в преддверии освободительных антинаполеоновских войн. В собственном творчестве Г.р. доминирует эпос, стилизующий окрашенное в сказочно-мистические тона Средневековье (роман «Хранители короны», 1817, Арнима; стихотворные «Романсы о розарии», 1802-12, Брентано), сказка, баллада (Брентано), изощренно-музыкальная лирика, создающая тем не менее иллюзию народной «непосредственности» (Брентано и особенно Эйхендорф, стихи которого стали основой одного из лучших песенных циклов Р.Шумана).
Лит.: Жирмунский В.М. Проблема эстетической культуры в произведениях гейдельбергских романтиков // Записки неофилологическогообщества. Пг., 1915. Вып. 8; Он же. Религиозное отречение в историиромантизма. М., 1919.A.M.
ГЕКЗАМЕТР, гексаметр (греч. hexametros — шестимерный) — в античном стихосложении — 6-сто-пный дактиль, в котором на 1-4-й стопах дактиль
(— ии) может заменяться спондеем (); цезура,
рассекающая (обычно) третью стопу, делит стих на дваполустишия, с нисходящим и восходящим ритмом. Схема Г.с наиболее употребительной цезурой: — ии — ии — |ии — ии — ии —Ц. В силлабо-тоническом стихосложении обычно передается сочетанием дактилей(иии) с хореями (Ои), т.е. становится 6-иктным дольником («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына»,«Илиада»). В античной поэзии Г. был основным размером эпоса, идиллии, сатир, посланий, а в сочетании с пентаметром — элегий и эпиграмм. В новоевропейской поэзии употреблялся почти исключительно в переводах илистилизациях античных тем и жанров (идиллии «Германи Доротея», 1797, И.В.Гёте; «Ундина», 1811, Ф.де Ламотт-Фуке в пер. В.А.Жуковского, 1837).М.Л.Гаспаров
161
ГЕНИИ
162
ТЕНДЕР (англ. gender — род) — одно из основных понятий западной феминистской критики, ориентирующее читателя на смысловую дифференциацию явлений (в частности, литературных) по половому признаку. Широко используется в трудах американских и британских литературоведов (Е.Гошило, К.Кел-ли, Р.Марш, Б.Хелдт, Дж.Эндрю). Г., полагает Эндрю, нельзя рассматривать лишь как врожденное мужское или женское начало — его «конструирование» на личностном уровне происходит в процессе социализации индивида. Г. является не просто генетическим или культурным «конструктом», он определяет отношения личности с окружающим миром: важно выявить особую репрезентацию гендерных отношений в специфическом политико-экономическом и культурно-историческом контексте. Сексуально-гендерная система, отраженная в литературном произведении, является и социокультурным конструктом, и семиотическим аппаратом, особой репрезентативной системой, определяющей степень значимости индивидов в общественной жизни. В таком смысле — и это доказывает литературный анализ — сексуально-гендерная система становится частью идеологии данного общества, репрезентация гендерных отношений — частью государственно-идеологического аппарата. «Игнорирование вопроса о тендерной природе текста означало бы сведение человеческого фактора в литературе к такому минимуму, который недопустим для большинства произведений искусства» (Heldt, 6). Сравнительное исследование мужской и женской природы через литературный анализ позволяет Марш привлечь внимание к политико-экономическим проблемам (женское политическое бесправие, экономическая угнетенность, домашнее насилие). Среди основных целей, определяющих применение тендерного подхода в литературном анализе, Марш выделяет: I) выявление ген-дерной природы литературного творчества, его образной системы, позволяющее точнее понять идейное содержание и ментальную природу литературы (проникновение в скрытые процессы мышления и чувствования); 2) переоценку произведений авторов-женщин (в особенности в России), которые ранее оттеснялись на периферию литературного процесса, были незаслуженно забыты, неадекватно поняты критикой. Ориентация британских и американских исследователей на «ревизионистское перечитывание» литературных и критических текстов, созданных авторами-мужчинами, приводит к радикальному пересмотру традиционных концепций национальных литератур и культур.
Лит.: Пол, тендер, культура / Под ред. Э.Шоре и К.Хайдер. М., 1999; Andrew J. Narrative and desire in Russian literature, 1822-49: The feminine and the masculine. L., 1993; Heldt B. Terrible perfection: Women and Russian literature. Bloomington; Indianapolis, 1987; Kelly С A history of Russian women's writing, 1820-1922. Oxford, 1994; Gender and Russian literature: New perspectives / Ed. R.Marsh. Cambridge, 1996.
A. Ю. Бол ыиакова
ГЕНДИАДИС (греч. hen dia dyoin — одно черездва) — фигура слова: употребление существительныхвместо существительного и прилагательного («Римсилен отвагой и мужами» вместо «отважными мужами»). По-русски редок; близки к Г. обороты вроде «тоска дорожная, железная» (вместо «железнодорожная»)(А.А.Блок), «факт, живой и трепещущий» (В.В.Маяковский).М.ЛТаспаров
ГЕНИЙ (лат. genius, от gigno — «рождаю», «произвожу») — воплощение высших творческих способностей. Первоначально в римской мифологии — покровитель семьи, обеспечивающий воспроизведение рода, олицетворение сил и способностей мужчины. Уже в римской литературе Г. под влиянием греческой культуры в значительной мере отождествляется с демоном как личным божеством, сопровождающим человека сквозь всю его жизнь и определяющим его судьбу: «Гений, спутник, управляющий звездой, под которой родился человек, бог человеческой природы» (Гораций. Послания, II, 2, 187-188). В аллегорической литературе средних веков Г. — «священник», «жрец» при «божестве» Природы (Алан Лилльский. Поэма «Жалоба Природы», 12 в.) или при Венере («Согласие двух языков», 1512, Ж.Лемера де Бельжа); в «Романе о Розе» Жана де Мёна (ок. 1260) Г. зачитывает указ «богини» Природы, критикующий девственность и призывающий к сексуальной активности. Литература Нового времени усваивает античный мотив Г. как сопутствующего человеку божества, разнообразно его варьируя (Г. как источник титанической мощи и богоподобия — «Песнь странника в бурю», 1771-72, И.В.Гёте; заблудившийся на земле и принявший человеческий облик Г. избавляется от материальной оболочки силой искусства — «Чудесная восточная сказка об обнаженном святом», 1798, В.Ваккенродера; слияние «хранителя гения» с «милым образом» возлюбленной — «Мой гений», 1815, К.Н.Батюшкова; «гений чистой красоты» как воспоминание о небесной родине человека — «Лалла Рук», 1821, В.А.Жуковского; «враждебный гений», олицетворение враждебной к человеку судьбы — «Андрей Шенье», 1825, А.С.Пушкина).
Идея Г. как высшей способности к художественному творчеству формируется в 17-18 вв., вместе с развитием представления о творце как свободной личности, противопоставившей свое вдохновение, основанное на полете воображения, рациональным правилам искусства. Оппозиция Г. и «правил» появляется во Франции в литературном «споре древних и новых»: Ш.Перро, отстаивающий точку зрения «новых», отмечает, что для писателя необходимы «знание правил своего искусства и сила своего гения», при этом «менее ученое произведение, в котором, однако, больше гения, часто превосходит произведение того, кто лучше знает правила своего искусства, но чей гений обладает меньшей силой» («Параллели между древними и новыми», 1692. Т. 3). В трактовке понятия Г. как творческого дара очень быстро происходит метонимический перенос, благодаря которому под Г. начинают понимать не только свойство (творец «обладает» Г.), но и самого носителя свойства (сам творец—Г.); возникает представление о Г. как особом типе творческой личности, впервые подробно изложенное в редакционной статье Дж.Аддисона в журнале «Зритель» (1711. № 160): Г. творит «без всякой помощи искусства или учености», он всем обязан лишь природе, ибо он — «великий естественный гений», ему также присуще «нечто* величественно-необузданное и сумасбродное». Вслед за статьей Аддисона в Англии появляются многочисленные трактаты о Г., написанные в духе предромантизма: «О гении», 1719, Х.Фелтона; «Трактат о гении», 1755, У.Шарпа; «Опыт об оригинальном гении», 1767, У.Даф-фа; «Опыт о гении», 1774, А.Джерарда; «О литературном гении», 1796, А.Д'Израэли. Основными свойства-
6 А.Н. Николюкин
163
ГЕНИЙ
164
ми Г. провозглашаются способность к «плодотворному ассоциированию идей» (Джерард) и особенно «изобретательное и гибкое воображение» (Дафф), позволяющее создавать «красоты, которые никогда не были предписаны правилами, и достоинства, не имеющие примеров» («Мысли об оригинальном творчестве», 1759, Э.Юнга). В английской эстетике и литературной критике 18 в. Г. противостоит не только системе «правил», но и всей миметической концепции искусства, поскольку не подражает природе, но творит нечто принципиально новое: «В волшебной стране фантазии гений может скитаться полным дикарем; здесь — его творческая сила, здесь он может управлять как хочет собственным царством химер» (Юнг. Там же). Творения Г., по Юнгу, возникают не «силой искусства», но так же естественно, как природный организм: в поэтическом произведении есть «нечто от природы растения», оно «само распускается из животворного корня гения» (представление о Г. и его творении как «естественных организмах» позднее было развито И.Г.Гердером). Вместе с тем в ряде эстетических трудов 18 в. заметно стремление приспособить идею Г. к традиционной риторико-рационалистической системе понятий, связав его с категориями «вкуса», «воспитания», «остроумия»: Джерард заявляет о «необходимости вкуса для гениев во всех искусствах» (цит. соч.); Г.Э.Лессинг в 1759 утверждает, что «мы приобретаем гениальность посредством воспитания» (Lessing G.E. Werke. Munchen, 1972. Bd 3. S. 416); Ш.Баттё часто употребляет слово Г. в значении «остроумие», понимая под Г. отдельный удачный прием («Изящные искусства, сведенные к единому принципу», 1746). Несмотря на этимологическую близость латинских слов genius и ingenium (остроумие), эти понятия постепенно разводятся, поскольку предромантизм видел в остроумии сухую логическую игру, недостойную Г.: «Высшая поэзия есть творение гения, она должна лишь изредка, для украшения, использовать отдельные приемы остроумия. Существуют шедевры остроумия, в которых не участвовало сердце; но гений без сердца — лишь наполовину гений. Последнее и высшее действие гениального творения состоит в том, чтобы привести в движение всю душу целиком» (Ф.Г.Клопшток. О святой поэзии, 1755). Установленная в эпоху чувствительности связь между идеей Г. и понятиями «души» и «сердца» как средоточиями личностной цельности в дальнейшем привела к мысли о моральной стороне Г., его «несовместимости со злодейством»: «Что такое гений без доброго сердца?» — вопрошает Д.И.Хвостов («Записки о словесности», 1829 // Литературный архив. М.;Л., 1938. Т. 1.С. 272).
Новый этап в осмыслении понятия Г. был ознаменован движением «Бури и натиска» (известным также под названием «эпохи гениев»), которое видело в Г. не только творческую, но и демонически сильную личность (подобную Прометею или Фаусту), способную преодолевать границы повседневности. Связь между идеями Г. и воображения, установленная в английской эстетике, находит развитие у теоретика движения Я.М.Р.Лен-ца: образы, порождаемые Г., обладают всей ясностью и конкретностью реальных впечатлений; «прежде чем он начнет писать, образ уже сидит в его душе, со всеми своими отношениями, светом, тенью, колоритом» (Ленц. Заметки о театре, 1774). Философ И.Г.Гаманн, оказавший значительное влияние на «Бурю и натиск»
и на позднейший немецкий романтизм, придал учению о Г. ярко выраженное антирационалистическое, мистическое звучание: Г. —дар Божественного милосердия, это особая форма «безумия» и «глупости», угодных Богу; творениям Г. присущи беспорядок, темнота и даже особая «чернота», напоминающая о том, что Г. сродни испепеляющему огню: «Не ищите белокурых среди спутниц Аполлона... Всякая из них может сказать: Не смотрите, что я так черна, ибо это огонь гения опалил меня» (Hamann J.G. Samtliche Werke. Wien, 1950. Bd 2. S. 107). Во второй половине 18 в. появляются попытки определить Г. как определенный психологический склад: Г. приписывается ряд устойчивых черт характера, среди которых доминирует склонность к меланхолии. Уже барокко связало творческое начало с меланхолическим темпераментом, «темной желчью» («Меланхолики обладают более сильным воображением... и меланхолия из всех состояний души — самая плодотворная для создания всяческих произведений искусства»— Г.Ф.Харсдёрфер. Немецкий секретарь, 1656. Т. 1); 18 и отчасти 19 вв. развивает этот мотив: меланхолия — неразлучная спутница Г., и более того — его мать (Лафатер И.К. Гений // Он же. Физиогномические фрагменты, 1775-78). «Нежное стихотворение, подобно радуге, вырастает лишь на темной почве; поэтому поэтическому гению нравится стихия меланхолии» (И.В.Гёте. Изречения в рифмах, 1814). Утверждаются также представления об одиночестве Г., его неспособности жить повседневной жизнью и обреченности на разлад с окружающим миром (Гёте. Торквато Тассо, 1790); в истории литературы выделяются писатели, служащие образцами Г.: предроманти-ческие и романтические критики главным Г. мировой словесности объявляют У.Шекспира с его смелостью, «дикостью», презрением к правилам, в античной литературе его аналогом признается Пиндар. Комплекс идей о Г., выработанных в ходе 18 в., был обобщен в эстетике И.Канта — наиболее значительном опыте включения категории Г. в универсальную философскую систему. По Канту, «Гений — это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила»; он отделен от вкуса (поскольку вкус — лишь способность суждения, а не продуктивная способность); его главное свойство — оригинальность; образующие его душевные способности — воображение и рассудок в их «счастливом сочетании», позволяющем «схватывать быстро исчезающую игру воображения и придавать ей единство в понятии» («Критика способности суждения», § 46,48, 49; 1790). Гердер вносит в комплекс идей о Г. новый мотив органической целостности: «Гением стал лишь тот, кто... создал живое целое» («О критике, вкусе и гении», 1800); душа Г. — отображение мировой души в ее полноте и цельности: так, для «великого духа» Шекспира «весь мир — только тело, вся явления природы — члены этого тела, все возможные характеры и мировоззрения—лишь черты этого духа, а все целое может именоваться так же, как гигантский бог Спинозы: Пан! Универсум!» (И.Г.Гер-дер. О Шекспире, 1773).
Для романтиков Г. — «божественное в человеке» (Ф.В.Й.Шеллинг. Философия искусства, 1807), которое может проявляться помимо и вопреки личности поэта; отсюда—романтическая концепция двойственности Г., допускающая его личную ничтожность, и представление о гениальности как бессознательном: «То самое могучее в поэте, что вдыхает в творения его добрую
165
ГЕНИЙ
166
и злую душу, есть бессознательное... поэт великий... откроет и раздарит клады, которых сам не увидит» (Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. Программа 3. § 13; 1804). Г. трактуется как универсальное, протеичес-кое существо, способное совмещать в себе множество противоречивых идей, образов и «индивидуальностей»: «гениальный человек», согласно Новалису, «должен, чтобы сформировать свою индивидуальность, вбирать в себя и ассимилировать в себе все новые индивидуальности» (Novalis. Das allgemeine Brouillon. 1798/99 // Idem. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 290). Романтического Г. отличает способность к мгновенному синтезу, он не нуждается в длительных мыслительных процедурах, чтобы найти правильное решение, которое приходит к нему как озарение: «Синтетические операции — прыжки... Гений — прыгун по преимуществу» (Там же. С. 273). При этом «гений не делает ошибок» (У.Блейк. Маргиналии 1808 г.). Распространившаяся в эпоху романтизма идея о Г. как способности к бесконечному перевоплощению приводит к мысли о том, что Г. проявляется не только в создании абсолютно нового, но и в обновлении и комбинировании старого. Г. — своего рода воскреситель и искупитель прошлого, возвращающий его нам в преображенном виде: «В поэзии в такой же мере, как и в философских исследованиях, гений заявляет о себе наиболее ярко тогда, когда он открывает новые стороны давно известных вещей, извлекает старые истины из состояния забвения...» (С.Т.Колридж. Biographia literaria. Гл. 4). Иенскиеромантики реабилитируют барочную категорию остроумия, видя в нем одно из свойств Г. («Гений — это хотя и не произвол, но свобода, как остроумие, любовь и вера, которые должны однажды стать искусством и наукой» — Ф.Шлегель. Критические фрагменты, № 16; 1797), в то время как английские романтики (прежде всего Колридж) противопоставляют остроумию вообраэюение как подлинную стихию Г. Идея Г. как творческой силы в романтическую эпоху нередко сливается с мифологическим образом Г. как духа-покровителя, посредника между человеком и небом; творческий дар персонифицируется в образе Г.-божества: «Гений светлый, добрый Гений, / Как отраден твой приход! / Сердце жаждет вдохновений, / Как росы засохший плод...» (П.А.Катенин. Гений и поэт, 1830).
Проблема различения Г. и таланта активно обсуждается с конца 18 в. При всем разнообразии мнений можно выделить три основных направления в решении этого вопроса: 1) Г. понимается как сила, создающая нечто новое, а талант — как высокая способность к воспроизведению и подражанию («Тот, кто за некоторое время способен сделать больше, чем другие, обладает силой; кто может сделать больше и лучше — имеет талант; кто может создать такое, чего еще никто не создавал, — обладает гением» — И.К. Лафатер. Афоризмы о человеке, №23; 1788); 2) талант — производительная способность, в то время как Г. — некое свойство восприятия, способность видеть мир особым, принципиально новым образом; Г. определяет стадию восприятия, а талант — стадию выражения. «Гений — это инстинктивная способность все видеть и все понимать, а талант — дар все передавать и все выражать» (Ш.Ж.Л.де Шендолле. Дневник, 1833); Т. Де Квинси сходным образом трактует талант как проявление «воли и активности», а Г. — как «функцию пассивной природы», как определенный мо-
дус восприятия («Автобиографические очерки», 1853). А.Шопенгауэр, приспосабливая концепцию Г. как определенной формы «пассивного восприятия» к нуждам своей философской системы, видит в Г. «субъекта, свободного от воли», способного полностью раствориться в созерцании и стать «ясным зеркалом сущности мира» («Мир как воля и представление». Ч. 1, 1819); 3) Г. — универсальная творческая способность, талант — специализированная способность к определенному виду активности. Эта точка зрения пользуется наибольшим признанием и изложена, в частности, в «Эстетике» Г.В.Ф.Гегеля, где Г. определен как «всеобщая способность к подлинному порождению произведения искусства», а талант — как «частная способность» к определенным видам творчества (Ч. 1. Гл. 3. С:1.Ь).
Антиномия Г. и мира (обыденности, земной реальности), намеченная еще предшественниками романтизма, была осознана в позднем романтизме как невозможность для Г., воплощающего универсальное, не ведающее границ сознание, примириться с ограниченным посюсторонним бытием. В дальнейшем этот разрыв между Г. и миропорядком так и не был преодолен. Гёте предпринимает попытку вписать Г. в систему мирового устройства, представив его своего рода законодателем мира и определив его как «такую человеческую силу, которая, посредством действий и поступков», дает миру «закон и правило» («Поэзия и правда», IV, 19; 1811-33), однако в позднейшем развитии идеи Г. мотив его противопоставленности миру продолжает доминировать: образ Г. либо эволюционирует в сторону ницшеанской идеи «сверхчеловека», презирающего Божественное мироустройство (усвоенной фашистской идеологией), либо принимает вид болезненной психической или физической аномалии, несовместимой с гармонией и нормой (связь Г. и болезни в романе «Доктор Фаустус», 1947, Т.Манна). Усталость европейского художественного сознания от образа Г. и сопряженных с ним неразрешимых противоречий вылилась в попытки избавиться вообще от концепции Г.: Ш.Бодлер видит в Г. «не более чем детство, сознательно возвращенное и оснащенное взрослыми физическими орудиями самовыражения» («Художник современной жизни». Разд. 3 // Бодлер Ш. Романтическое искусство, 1869); Б.Кроче, осмысливший искусство как совокупность «выражений», по своей природе тождественных «выражениям» обыденного языка, видит в Г. чисто «количественное понятие», поскольку «наша фантазия по природе своей тождественна» фантазии Г. («Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика», 1902). Тривиализация, которой подверглась идея Г. в массовой культуре, может восприниматься в литературе 20 в. и как правомерная реакция на чрезмерности романтического культа Г., и как вызов, бросаемый измельчавшей культурой подлинно духовной личности. Для героя романа Р.Музиля «Человек без свойств» (1930—43) поводом к «отпуску от своей жизни» становится именно осознание своего времени как эпохи, когда «футболисты и лошади обладают гением» (Кн. 1. Гл. 13).
Лит.: Bauerhorst К. Der Geniebegriff, seine Entwicklung und seineFormen. Breslau, 1930; Schmidt-Dengler W. Genius: Zur Wirkungs-geschichte antiker Mythologie in der Goethezeit. Miinchen, 1978;Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens 1750-1945. Darmstadt,1985. Bd 1-2.A.E.Maxoe
167
«ГЕОРГИАНЦЫ»
168
«ГЕОРГИАНЦЫ» (англ. Georgians) — название группы английских поэтов 1910-х, сознававших общий кризис викторианского мировосприятия и эстетики и пытавшихся, наряду с другими поэтами — участниками «поэтической революции» 1910-х, раздвинуть эстетические рамки поэзии, трансформировать традиционные стиховые формы. С 1912 по 1922 «Г.» издали пять антологий, составленных Эдвардом Маршем (1872-1953). Инициатива издания первых выпусков принадлежала поэту Руперту Бруку (1887-1915). Название антологий «Георгианская поэзия» связывают или с «Георгиками» Вергилия (38-30 до н.э.), или (чаще) с именем короля Георга V, во времена которого они были изданы. В группу «Г.» входило около 40 поэтов. В первом выпуске Г. представлены стихи Брука, Уильяма Х.Дэвиса (1871-1940), Джона Мейсфилда (1878-1967), Д.Г.Лоуренса (1885-1930), Уолтера Дела-мара (1873-1956), Ласселеса Аберкромби (1881-1938), Гордона Боттомли (1874-1948), Джона Дринкуотера (1882-1937), У.У.Гибсона( 1878-1962). В последующих антологиях печатались Эдмунд Бланден (1896-1974), Р.Ходжсон (1871-1962), Зигфрид Сассун (1886-1967), Роберт Грейвз (1895-1985), Исаак Розенберг (1890-1918) и др. «Г.» полемизировали с имажистами (см. Имажизм). Каждая из этих группировок стремилась утвердить свой приоритет в новаторстве и возрождении английской поэзии. «Г.», как и имажисты, были противниками лжеромантической традиции в поэзии, но имажисты были последовательнее. «Г.» объявили себя провозвестниками новой эры в английской поэзии. Они отказались от помпезности викторианского стиха, отвергли архаизмы в поэтике. Первые выпуски антологий внесли некоторое обновление в «выдохшуюся» английскую поэзию, в тот период, казалось, исчерпавшую свои возможности. Стихи «Г.» значительно традиционнее, чем у имажистов и других поэтов-экспериментаторов той поры. Э.Паунд, Т.С.Элиот, «поэтический клан» Ситуэллов подвергли критике антологии «Г.». «Г.» предлагали избавить поэзию от всего, доказавшего свою несостоятельность, и сосредоточиться исключительно на изображении тех сторон действительности, жизнестойкость и ценность которых поддавалась бы проверке личным опытом поэта. Постоянно акцентируя национальные начала своего творчества, они противопоставляли «большому» миру социальных бурь, технологических революций и мировоззренческих потрясений «малый» мир дорогого сердцу каждого британца уголка доброй старой Англии, где можно было бы укрыться от фатального натиска перемен. Отсюда — особое значение в их поэзии сельской и патриархальной тематики. Остро ощущая конфликт между городом и деревней, всей душой преданные сельской идиллии, они бежали от реальности, удаляясь в деревенские хижины, поэтизировали природу, мир детства, незатейливый быт, жизнь зверей и птиц. Уединенные сады, цветущие луга, тенистые леса, тихие сельские вечера, крестьянские домики, утопающие в лунном свете, или романтическая экзотика Востока — служили им источником вдохновения. Мечтая о стабильном мироустройстве, равновесие которого было нарушено, они обращались к прошлому Англии, стремясь обрести в сельской жизни ту надежность и спокойствие, которых так недоставало современной жизни. Это тяготение к спокойной, естественной жизни проявилось и в возрождении традиции анималистской поэзии. Наиболее видные «Г.»
не были пасторальными поэтами в классическом смысле. И Грейвз, и Сассун, и Мейсфилд с самого начала проявляли значительную свободу по отношению к георги-анским принципам в отличие от «правоверных» «Г.» — Дринкуотера, Дж.К.Сквайра (1884-1958), считавших себя наследниками Дж.Китса и УВордсворта.
Участие в первой мировой войне определило эволюцию многих «Г.» и перевело в разряд «окопных поэтов» Грейвза, Розенберга, Сассуна, Брука, автора «Военных сонетов» (1915), погибшего в 1915 и обретшего славу национального поэта, еще более возросшую после посмертной публикации сборника «1914 и другие стихотворения» (1915). Перелом в военной поэзии произошел благодаря Сассуну, который в стихотворениях-репортажах развенчивал пропагандистские мифы, и УОуэну (1893-1918), ставшему наиболее ярким «окопным» поэтом и сумевшим в документальном изображении реальности войны в своих стихах использовать формальные и эстетические достижения георгианской и романтической традиций. Несмотря на попытки реформировать английскую поэзию, «Г.» по существу остались в рамках традиционных форм поэтической выразительности. Они довольствовались теми ритмическими и строфическими вольностями, которые были разработаны за 100 лет до них — в стихах английских романтиков и поэтов-вик-торианцев или, как У.Деламар, прибегали к иной, но также традиционной системе английского стиха — тонической. Попытку преодолеть инерцию традиционализма предпринял в самом начале только Лоуренс. Несмотря на участие и в георгианских, и в имажистских антологиях, он не относился ни к одной из группировок, ему был чужд умеренный романтизм «Г.», их созерцательность, иллюстративность. Несколько поэтов, начинавших свой путь как «Г.», — Грейвз, Сассун, Бланден впоследствии возражали против того, чтобы их считали «Г.», т.е. традиционалистами. В 1930-40-е понятие «Г.» обрело уничижительный оттенок, впоследствии исчезнувший.
Лит.: Ионкис Г.Э. Английская поэзия первой половины XX века. М.,1967; Collins A.S. English literature of the twentieth century. 3 ed. L., 1956;Daiches D. Critical history of English literature. L., 1960.Vol. 1-2; Pinto S. de.Crisis in English poetry. 1880-1940. L., 1961.Т.Н.Красавченко
ГЕОРГИКИ (греч. georgicos — земледельческий) — дидактическая поэма, заключающая в себе описания и наставления в сельскохозяйственной сфере человеческой деятельности; древнейший образец — поэма Гесиода «Труды и дни» (8 в. до н.э.). «Георгиками» — собственно «земледельческими стихами» — назвал свое дидактическое сочинение Вергилий (70-19 до н.э.), в котором практические советы по земледелию, плодоводству, скотоводству и пчеловодству, сочетались с описаниями разных времен года, красот природы, преимуществ жизни на лоне природы, сельских досугов и трудов, благотворно преобразующих как природу, так и самого человека. Новаторство Вергилия заключалось в философском осмыслении сельскохозяйственной тематики и шире — взаимоотношений природы и человека, в сопряжении поучений с рассуждениями о судьбах Рима и о должном образе жизни.
В русле этой традиции — поэмы А.Полициано «Деревенщина» (1483), Л.Аламанни «Обработка сада» (1546), Р.Рапена «Сады» (1665). Явное идейно-тематическое родство «Георгик» Вергилия с его же
169
ГЕРМЕНЕВТИКА
170
эклогами способствовало тому, что название поэмы стало восприниматься как обозначение жанра, близкого пасторали. В «Рассуждении о георгике» (1697), предпосланном новому, выполненному Дж.Драйденом, переводу поэмы Вергилия на английский язык, Дж.Ад-дисон указывал на присутствие в Г., в отличие от пасторали, явно выраженного дидактического начала. Именно в Англии с ее идеологией землевладения и землепользования складываются в Новое время наиболее благоприятные условия для развития Г. Один из первых образцов в этом роде — поэма Т.Тассера «Пятьсот правил хорошего хозяйствования» (1573), однако подзаголовок «Ге-оргики» впервые поставил к своей поэме о выращивании яблок и изготовлении сидра Дж.Филипс («Сидр», 1708). За поэмой Филипса последовали: «Хмельник» (1752) К.Смарта, «Сельское хозяйство» (1754) У.Додели, «Руно» (1757) Дж.Дайера. Кроме сельскохозяйственных, создаются Г., посвященные отдельным видам сельских досугов — «Невинный Эпикур, или Искусство рыболовства» (1697) Н.Тейта, «Сельские досуги» (1713) Дж.Гея, «Охота» (1735) У.Сомервиля; садово-парковому искусству — «Возвращенный рай, или Искусство садоводства» (1728) Дж.Лоуренса, «Английский сад» (1772-82) У.Мейсона. Практические наставления, не связанные с сельской тематикой, но соотносящиеся посредством авторских отступлений с общими проблемами национальной жизни содержит поэма Дж.Армстронга «Искусство сохранения здоровья» (1744), также причисляемая к Г. Опыт бурлескных Г. представляет собой поэма Гея «Тривия, или Искусство ходить по улицам Лондона» (1716). Особое место в жанровой традиции Г. занимают «топографические» или описательные поэмы. Понятие описательной, или «местной», поэмы впервые использовал английский критик Сэмюел Джонсон (1709-84), назвав так поэму «Холм Купера» (1642) Дж.Денема и объявив его создателем нового жанра, основу которого «составляет поэтическое описание какого-либо конкретного пейзажа, дополненное теми украшениями, которые могут придать обращение к историческому прошлому и случайные размышления» (цит. по: Зыкова, 1999. С. 147). В описательной поэме, по сравнению с Г., на первый план выходят картины природы, смены времен года и времени суток, сценки из сельской жизни; они проникнуты патетическими интонациями патриотического характера, философскими медитациями по поводу божественного всеприсутствия, хотя и соседствуют с дидактическим эпизодом, содержащим поучения и наставления. Нередко наличествует мораль, вытекающая из противопоставления жизни на лоне природы городской суете. И если описательность была известна древней поэзии (описание щита Ахилла в «Илиаде» Гомера; описание протекающей в центральной Европе реки Мозель в поэме «Мозелла», 4 в., Авсония), то в Новое время она возникает на иной почве, как бы рождаясь заново. «Философско-гносеологической основой описательной поэзии явился сенсуализм Дж.Локка. Стремление передать зримый Мир средствами слова, совместить непосредственное чувственное восприятие с абстрактно-логическим характерно для художественных исканий эпохи Просвещения» (Жирмунская, 180), а на решение вставшей в этой связи проблемы размежевания границ живописи и поэзии направляют свои теоритети-ческие усилия Ж.Б.Дюбо («Критические размышления о поэзии и живописи», 1719), Г.Э.Лессинг («Лаокоон»,
1766), И.Г.Гердер («Критические леса», 1769). Классический образец описательной поэмы — «Времена года» (1726-30) Дж.Томсона; к этому же роду в английской поэзии принадлежат «Виндзорский лес» (1713) А.Поупа, «Задача» (1784) У.Каупера. Во Франции — это поэма кардинала Берни «Времена года, или Французские ге-оргики» (1763); «Времена года» (1768) Ж.Ф.де Сен-Лам-бера, вольное переложение поэмы Томсона; «Месяцы» (1779) А.Руше; «Четыре времени года, или Лангедокс-кие георгики» (П81) Ж.-К.Пейро. Самыми известными стали поэмы Ж.Делиля «Сады» (1782) и «Сельский житель, или Французские георгики» (1800). К этой же традиции в немецкой литературе относятся «Весна» (1749) Э.Клейста, в швейцарской — «Альпы» (1732) А.Галле-ра. В Польше описательную поэму создает К.Козьмян («Польские селяне», 1802-30).
В России наряду с переводами (Вергилия, Томсона, Клейста, Сен-Ламбера, Делиля) и откровенно беспомощными подражаниями («Досуги сельского жителя», 1826; «Четыре времени года русского поселянина», 1830, Ф.Слепушкина), единственный серьезный опыт описательной поэмы — «Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонесе» (1798) С.С.Боброва. Вместе с тем, с традициями природо-описательной поэзии исследователи связывают «Воспоминания в Царском Селе» (1814) А.С.Пушкина, а также его замыслы поэм «Кавказ» (ставшей позднее «Кавказским пленником», 1820-21) и «Таврида». Следы жанра Г. можно усмотреть в прозаических «Записках об уженье рыбы» (1847) С.Т.Аксакова.
Лит.: Гаспаров М.Л. Вергилий — поэт будущего // Вергилий.Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979; Жирмунская И. А. Жак Делильи его поэма «Сады» // Делиль Ж. Сады. Л., 1987; Лотман Ю. М. «Сады»Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Там же;Шайтанов И.О. Мыслящая муза: «Открытие природы» в поэзииXVIII века. М., 1989; Зыкова Е.П. «Воспоминания в Царском Селе»(1814) и жанр описательной поэмы в европейской литературе //Университетский пушкинский сборник. М., 1999; Она же. Пастораль в английской литературе XVIII века. М., 1999; Durling D. L.Oeorgic tradition in English poetry. N.Y., 1935; McKillop AD. Thebackground of Thomson *s Seasons. L., 1942; Reynolds hi. The treatmentof nature in English poetry between Pope and Wordsworth. N.Y., 1966;Chalker J. The English georgic: A study in the development of a form. L.,1969; Guitton Ed. Jacques Delille (1738-1813) et «Le poeme de la nature»en France de 1750 a 1820. Lille, 1976.Т.Г.Юрченко
ГЕРМЕНЕВТИКА — (греч. hermeneutike" — истолкование) — теория интерпретации текста и наука о понимании смысла. Получила широкое распространение в современном западном литературоведении, в осмыслении основных методологических принципов, на которых базируется построение новейшей теории литературы. Этимологию Г. соотносят с именем бога торговли, покровителя дорог—Гермеса, который, согласно древнегреческой мифологии, передавал повеления олимпийских богов людям. Он должен был объяснять и истолковывать смысл этих посланий. С Г. традиционно связано представление об универсальном методе в области гуманитарных наук. Как метод истолкования исторических фактов на основе филологических данных Г. считалась универсальным принципом интерпретации литературных памятников. Предметом литературной Г., как и философской, является интерпретация, понимание. Функция интерпретации состоит в том, чтобы научить, как следует понимать произведение искусства в его абсолютной
171
ГЕРМЕНЕВТИКА
172
художественной ценности. Инструментом интерпретации считается сознание воспринимающей произведение личности, т.е. Интерпретация рассматривается как производная от восприятия литературного произведения. Классическая Г. уходит своими корнями в систематику древнегреческих исследований (см. Схолия), когда интерпретация и критика были связаны с толкованием произведений Гомера и других поэтов. Школы риторов и софистов сделали первый шаг на пути к интерпретации. Александрийская филологическая школа проделала огромную работу по собиранию памятников прошлого и их описанию. Ренессансная стадия Г. отмечена вниманием к духовной жизни классической и христианской античности. Было осознано, что классическая и библейская Г., развивающиеся параллельно, пользуются многими общими способами интерпретации и, следовательно, существует некое всеобщее искусство интерпретации. Основоположником современной Г. считается немецкий ученый Фридрих Даниель Эрнст Шлейермахер (1768-1834), профессор теологии и философии в Галле и Берлине, автор трактатов «Диалектика» (1804, изд. 1839), «Критика» (1803, изд. 1834), «Герменевтика» (изд. 1838), изданных посмертно по его лекционным тетрадям. В отличие от греческих интерпретаторов, трактовавших и формировавших все акты интерпретации как логические и риторические категории, «понимание» и «интерпретация» трактуются Шлейермахером как инстинкт и активность самой жизни. Целостность понимания произведения художника или мыслителя достигалась не путем изучения хронологической последовательности его работ и их внешней логики, а постижением внутренней логики их единой, цельной конструкции. Русский писатель, публицист и философ В.В.Розанов в труде «О понимании» (1886) отождествлял понимание с разумом: «Какова бы ни была деятельность разума, она всегда будет по существу своему пониманием, и кроме этого же понимания ничего другого не может иметь своею целью (Розанов, 7)>*Классичес-ким в истории Г. стало эссе немецкого философа Вильгельма Дильтея «Происхождение герменевтики» (1908). Дильтеевский метод интерпретации основывался на теории понимания как интуитивного самопостижения, являющегося основой всякого человеческого знания, которое противопоставляется естественно-научному объяснению, рассудочному проникновению в сущность явлений.*Для постижения «внутренней реальности», духовной жизни Дильтей предлагал систематическое упорядоченное понимание относительно постоянных «выражений жизни» — интерпретацию. Искусство понимания он основывал преимущественно на интерпретации литературных произведений. Принципиальным методологическим положением Дильтея явилось то, что он отвел интерпретации место на стыке теории познания, логики и методологии гуманитарных наук, считая ее их надежным связующим звеном. Важным этапом в современном развитии Г. стал выход в свет книги Ханса Георга Гадамера «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960). Понятие традиции наиболее значимо для Гадамера. Герменевтический опыт характеризуется, с одной стороны, принадлежностью к традиции, с другой — осознаваемой исторической дистанцией, разделяющей говорящего и интерпретатора. В задачу Г. не входит, по Гадамеру, создание метода понимания, она занята лишь выявлением усло-
вий, при которых оно происходит. Во временном интервале, разделяющем создателя и интерпретатора текста, Гадамер призывает видеть позитивную и продуктивную возможность понимания. Время не является зияющей пропастью, а служит несущей основой, в которой коренится современность. Задача истинного понимания не может быть достигнута путем отказа интерпретатора от своих собственных понятий и трансплантации себя в дух какого-либо времени. Позитивная роль временного интервала заключается в его способности служить фильтром; благодаря дистанции во времени снимаются частные познавательные интересы, что ведет к подлинному пониманию. Гадамер утверждает, что смысловые потенции текста далеко выходят за пределы того, что имел в виду его создатель. Текст не случайно, а необходимо не совпадает с намерением создателя.
История герменевтических учений делится на два больших периода — традиционную классическую и современную литературную Г. Основные отличия литературной Г. от традиционной филологической Г. внесены Дильтеем и Гадамером и связаны с проблемами исторической природы понимания, исторической дистанции, ролью собственно исторической позиции в процессе понимания. В литературной Г. обосновывается вывод, что произведение искусства нельзя понять само по себе как единичный продукт творческой деятельности. Произведение искусства является материальной объективацией традиции культурного опыта, поэтому его интерпретация имеет смысл лишь тогда, когда намечает выход в непрерывность культурной традиции (Гадамер). Художественное произведение является фактом культуры, и при его интерпретации необходимо реконструировать его место в духовной истории человечества. Исторически в Г. видели фундамент формирования гуманитарного знания, системную основу гуманитарных наук. Новейшая литературная Г. обходит эти вопросы и ориентируется на создание отдельных интерпретационных методик и моделей. Будучи удаленной от господствующей в западном литературоведении до середины 1960-х тенденции рассмотрения художественного произведения как замкнутой структуры и акцентируя проблематику условий и функций воздействия и восприятия искусства, современная литературная Г. тем не менее вынужденно отталкивается от структуралистских, лингвистических и коммуникативных концепций, поскольку именно они исходят из наличия в творческом акте не только автора и сообщения, но и потребителя. Современная литературная Г. немалое внимание уделяет освоению идеи этих направлений, зачастую смазывая классические представления о том, что такое интерпретация и каковы ее специфические задачи.
Наиболее крупным представителем современной литературной Г. является профессор университета в Виргинии Эрик Дональд Хирш. Его программные работы — «Достоверность интерпретации» (1967), «Три измерения герменевтики» (1972), «Цели интерпретации» (1976). Хирш исследует общетеоретические проблемы Г. применительно к тем спорам, которые ведут различные школы и направления интерпретации. Он выступает против концепций «новой критики», игнорирующей личность создателя произведения и его авторский замысел. Еще более острую полемику ведет он с представителями структурализма, постструктурализма и деконструктивизма, прежде всего с Ж.Деррида.
173
ГЕРМЕТИЗМ
174
Суть интерпретации для Хирша, как и деконструктиви-стов, состоит в том, чтобы из знаковой системы текста создать нечто большее, чем его физическое бытие, создать его значение. Но если в процессе деконструкции текста создаются совершенно произвольные и самостоятельные его интерпретации, то в процессе реконструкции текста, которую отстаивает Хирш, все созданные интерпретации должны быть соотнесены с авторским замыслом. Авторское намерение является для Хирша «центром», «оригинальным ядром», которое организует единую систему значения произведения в парадигме многочисленных его интерпретаций. Для того чтобы найти возможные области согласия в многочисленных конфликтующих теориях интерпретации, Хирш предпринимает анализ «измерений» Г. Первое, что он предлагает сделать, — это отделить дескриптивное измерение, выражающее природу интерпретации, от нормативного измерения, заключающего в себе ее цель. Очень важным моментом позиции Хирша является утверждение, что цель интерпретации всегда определяется системой ценностей интерпретатора, его этическим выбором. Примером дескриптивного измерения является разделение между смыслом и значением. Хирш подчеркивает, что одно значение не может иметь высшую цель по сравнению с другим на основании того, что оно якобы вытекает из природы интерпретации. По своей природе все значения онтологически равны. В повседневной практике интерпретации Хирш видит подтверждение онтологического равенства всех возможных значений интерпретируемого текста. В доказательство приводится один из наиболее ярких примеров из истории Г. — победа гуманистов над средневековым методом анахронической аллегоризации, которой в значительной мере способствовал Шлейермахер. Предпочтение оригинального значения — не что иное, как эстетический выбор исследователя, связанный с его конечной целью. Нормативное измерение Г. в целом — всегда этическое измерение. Именно этические принципы руководили средневековыми интерпретаторами в выборе «лучшего» значения, которым была для них христианская аллегоризация. Только недавно, по мнению Хирша, сторонники историзма вернулись к мысли, что «лучшая» интерпретация всегда анахронична, хотим мы этого или нет. Поскольку мы замкнуты пределами собственной культуры, этический выбор всегда осуществляется по некоторым стандартам сегодняшних исторических обстоятельств. Поэтому мы, по сути, возвращаемся к квазисредневековой концепции интерпретации. Хирш признает социальную обусловленность взглядов интерпретатора, их связь с господствующей идеологией. Это приводит к убеждению, что эрудиция интерпретатора должна находиться на уровне самых высших социальных ценностей. Г. четко определяет сферу этического выбора.
Кроме дескриптивного и нормативного измерений, Хирш предлагает осмыслить третье, метафизическое, измерение Г., связанное для него с концепцией историчности. Описание этого измерения Хирш проводит в полемике с приверженцами метафизики М.Хайдеггера («Бытие и время», 1927) о фатальной невозможности реконструировать прошлое. Любая реконструкция прошлого никогда не бывает аутентичной, потому что невозможно исключить из нее мир, современный интерпретатору. Иными словами, наше собственное настоящее дано заранее в любой исторической реконструкции. Но Хирш от-
вергает эти доводы в применении к текстуальной интерпретации. Он убежден, что анахроничность — не метафизическая необходимость, а определенный этический выбор. Хирш обвиняет метафизиков в отсутствии строгости при определении возможностей интерпретации, в излишне универсальном подходе ко всем интерпретаторам, в неумении избрать в конечном счете сферу ценностей. Хирш настаивает на том, что при определении истинных целей интерпретации надо обращаться не к ее «природе», а к этическим убеждениям самых интерпретаторов, т.к. интерпретатор свободен в выборе цели, контекста, условностей языка, т.е. в выборе значения. Противоречия с историзмом для Хирша не конфликт теорий, а столкновение разных систем ценностей. В предпочтении современного значения анахроничному он видит тот же конфликт, который разделял когда-то средневековых аллегористов и гуманистов. Иногда это не столько конфликт, сколько неумение заметить, что «смысл» и «значение» — разные понятия, не конкурирующие друг с другом. Невосстановимость значения прошлого, по Хиршу, связана у хайдеггерианцев с расширительной трактовкой герменевтического круга, важнейшей эпистемологической концепцией Г., касающейся и ее философского обоснования, и ее методологии.
Главное в герменевтической интерпретации не только историческая реконструкция литературного текста и последовательное усреднение нашего исторического контекста с контекстом литературного произведения, но и расширение осведомленности читателя, помощь ему в более глубоком понимании себя. Поэтому понимание текста, постижение его значения — не просто чтение, но и исследование, которое, начинаясь с рационального осмысления, должно вести к осознанному восприятию. Осознание системы ценностей той или иной эпохи помогает поместить произведение в его исторический контекст и оценить его во всем его своеобразии.
Лит.: Стафецкая М.Л. Герменевтика и рецептивная эстетикав ФРГ // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Герменевтика: История и современность. М., 1985; Цурганова Е.А. Два ликагерменевтики // РЛЖ. 1993. № 1; Розанов ВВ. О понимании. М., 1996;Gadamer H.G. Wahrheit und Methode. Tubingen, 1960; Hirsch ED. Theaims of interpretation. Chicago; L., 1976; Schleiermacher F.D.E.Hermeneutik und Kritik Fr./M., 1977.E.А.Цурганова
ГЕРМЕТИЗМ (ит. rermetismo) — итальянская поэзия 1920-30-х со сложным поэтическим языком, требующим особенной читательской интуиции. Термин «Г.» впервые использовал литературный критик Франческо Флора (1891-1956) в книге «Герметическая поэзия» (1936) по отношению к лирике Поля Валери (1871-1945) и Джу-зеппе Унгаретти (1888-1970).
Впоследствии поэзией Г. стали называть также творчество Эудженио Монтале (1896-1981), Сальваторе Квазимодо (1901-68) и следующего поэтического поколения, т.наз. флорентийского Г. второй половины 1930-х (поэты Марио Луци, Альфонсо Гатто, Луиджи Фаллакара, Алессандро Парронки, Пьеро Бигонджари, критики Карло Бо и Оресте Макри). Существует тенденция рассматривать Г. как вообще характерное явление культуры 20 в. Манифестом флорентийского Г. принято считать доклад Карло Бо на пятом симпозиуме католических писателей (сентябрь 1938), опубликованный почти одновременно под заглавием «Литература как жизнь» в журнале «Фрон-теспицио». Г. в книге Флоры был представлен как новое
175
ГЕРОИЧЕСКОЕ
176
искусство, занимающее пограничное место между поэзией и музыкой, как лирика, не сводимая к тому или иному смыслу; а содержащая всю его полноту, а так же как новая поэтическая техника, восходящая к Э.А.По и французским символистам и построенная на аналогии. К особенностям поэтики Г. следует отнести использование свободного стиха, несоблюдение пунктуации, акцентирование фонического своеобразия слова, выделение и усиление семантики слова при помощи его обособления (стих из одного слова, недоговоренность в диалоге поэта с читателем, пустое пространство и пробелы на бумаге).
Лит.: FloraF Lapoesiaermetica. Ban, 1936; PetrucianiM. LapoeticadelFermetismo italiano. Torino, 1956; RamatS. L'ermetismo. Firenze, 1973;La critica e gli ermetici / Acura M. Fioraventi. Bologna, 1978; Valli D.Storia degli ermetici. Brescia, 1978; Di Carlo F Letteratura e ideologiadelFermetismo. Foggia, 1981; Barberi Squarotti G., Golfieri A.M. Daltramonto deU'ermetismo alia neoavanguardia. Brescia, 1984; Mainenti RFalse fame di ermetici e crepuscolari del Novecento: Ungaretti, Montale,Quasimodo, Moretti, Corazzini. Cosenza, 1993.Н.Б.Карданова
ГЕРОИЧЕСКОЕ(греч.heros—герой), героика— эстетическая категория, разновидность возвышенного, в тематическом воплощении предполагающая художественное воспроизведение мужественного и самоотверженного поведения индивидуума или масс во имя высоких целей. Этическая составляющая в Г. не была изначально обязательной. Древние греки называли героем сына бога и человека (полубога) или человека, превращенного в бога. Такие герои, как правило, и совершали наиболее выдающиеся подвиги, выполняя волю судьбы, богов или действуя во имя самоутверждения. Во многом таковы и средневековые рыцари. Роланд погубил себя и свой отряд из-за собственной гордыни, но он любит «Францию милую» и верен сюзерену — этого наряду с воинским подвигом достаточно для вечной славы («Песнь о Роланде», 12 в.).
Теоретическое осознание Г. прошло долгий путь развития. Дж.Бруно как человек Возрождения выступил против идеи боговдохновленности героя, сравниваемого в этом случае с орудием и пустым сосудом, провозгласив превосходство его собственной человечности («О героическом энтузиазме», 1585). В 17 в. это же утверждал и Б.Грасиан-и-Моралес, хотя с государствен-ническо-аристократических позиций (трактат «Герой», 1637). Дж.Вико в «Основаниях новой науки об общей природе наций» (1725) впервые подошел к Г. исторически, указав на заблуждение относительно добродетели гомеровских героев. Он говорил о грубости и дикости героев древних и отводил им хронологическую нишу: «век героев» находится между «веком богов» и «веком людей», и в современном обществе Г. невозможно. Эпоха Просвещения в целом приняла эту концепцию, хотя Французская революция и прошла под лозунгами античной героики. Г.В.Ф.Гегель вернулся к исторической локализации Г. и не связывал его только с воинскими подвигами. Для него герои — это и те, кто основывал государства, узаконивал институт брака, способствовал развитию земледелия, чья воля совпадала со всеобщими силами, направлявшими ход истории. Нравственный облик древних «героев» Гегель, подобно Вико, оценивал весьма невысоко, считая, что в цивилизованном обществе места героям нет. Возможность возрождения Г. провозгласил обратившийся к Средневековью
романтизм. Новалис, Л.Тик, В.Г.Ваккенродер исповедовали Г. как проявление надындивидуального Божественного начала, а вместе с тем толковали его субъективистски и волюнтаристски. В 1840 в России проблему современного героя поставил роман «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова; в 1841 в Англии выходит сочинение Т.Карлейля «Герои, культ героев и героическое в истории». По Карлейлю, Г. есть выдающееся деяние отдельной личности, в которой, однако, проявляется Божественная воля. Мир без Г. — пустой и безбожный. История есть смена типов Г.: сначала герой — божество, потом пророк, поэт, пастырь, наконец вождь. Позднеромантическая концепция Ф.Ницше ставила героя — «белокурую бестию», сверхчеловека, вне добра и зла, освобождала его от нравственности. Эта антидемократическая концепция получила отклик в ряде волюнтаристских теорий, в т.ч. в русской марксистской среде начала 20 в., отразившись в художественном творчестве раннего М.Горького, писателей Серебряного века. После революции 1905-07 «веховское» направление русской мысли отреагировало на революционную героику интеллигенции статьей С.Н.Булгакова «Героизм и подвижничество» (Вехи. 1909) и отказом от прежних наивных представлений о служении народу. Советская идеология, напротив, всячески поддерживала Г., а в литературе способствовала созданию некого подобия героического эпоса (наиболее органичны ранние опыты — у В.В.Маяковского, А.Г.Малышкина, А.С.Серафимовича, А.Веселого). Официальное литературоведение объявило социалистический реализм искусством, «героическим по преимуществу». В 1965 В.Я.Лакшин в статье «Писатель, читатель, критик» защищал героинь рассказа А.И.Солженицына «Матренин двор» (1959) и повести В.Н.Семина «Семеро в одном доме» (1965) от нападок догматической критики, утверждая, что героем человека делает не только подвиг, но и постоянное подвижничество, непритязательная самоотдача. Последующее развитие литературы позволило потеснить критерий Г. другими нравственными категориями. После краха СССР журнал «Знамя» (1992. №11) статьей критика-эмигранта П.Вайля провозгласил «смерть героя», частного человека как норму и литературу как частное дело.
С.И.Кормилов
ГЕРОЙ литературный — действующее лицо в литературном произведении, а также носитель точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей. По степени участия в ходе событий и по степени близости их автору или авторской заинтересованности Г.л. может быть «главным» или «второстепенным». Произведение, особенно эпическое и драматическое, всегда содержит иерархию изображенных лиц, так что лица «второго плана» воспринимаются как «служебные», необходимые не сами по себе, а для понимания лиц «первого плана». Именно с лицами первого плана связан т.наз. «наивный реализм» восприятия и проистекающие из него споры с героями, а то и суд над ними. Г.л. часто не отграничивается, с одной стороны, от типа — когда последнему приписывается нормативное для всякого образа единство индивидуального и общезначимого, с другой стороны — от характера, когда таковым считается всякое изображение человека в словесном искусстве. Нивелирующую роль играет, очевидно, понятие
177
ГИМН
178
«образ»; разграничительную — понятие «персонаж:», под которым обычно подразумевается «субъект действия», «действующее лицо», а также субъект речи. Персонаж может быть отличим от Г.л. по степени участия в действии — как второстепенное действующее лицо и как субъект высказываний, не доминирующих в речевой структуре произведения. Второй критерий особенно важен в произведениях эпистолярной, исповедальной и дневниковой формы или в случаях с героями-резонерами в эпике, где у них может не быть сюжетных функций. В лирике кроме основного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают Гл., но не персонажем («лирическое "я"», «лирический герой»), выделяют также «героя ролевой лирики», т.е., в сущности, персонажа — субъекта речи, чье высказывание для автора — не средство, а предмет изображения (ср., напр., поэзию Н.А.Некрасова). Характер может быть противопоставлен типу как индивидуализированный персонаж — неидивидуализированно-му или как персонаж, в котором раскрыт «внутренний» аспект, т.е. побудительные причины поведения и поступка, духовная «самодеятельность», — персонажу, показанному лишь «извне», через поведение и поступок.
Лит.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Гинзбург ЛЯ. О литературном герое. Л., 1979; Михаилов А. В. Из истории характера // Человек и культура. МЛ990; Jackson W.T.H. The hero and the king. N.Y., 1982;Berger С Der Autor und sein Held. Berlin, 1983.Н.Д. Тамарченко
«ГЁТТИНГЁНТСКАЯ РбЩА см. «Союзрощи».
ГИМН (греч. hymnos — хвала) — торжественная песнь, обращенная к божеству; первоначально — часть архаического ритуала богопочитания, хоровая обрядовая песня, имеющая своей целью привлечение внимания божества и получение от него поддержки. Древнейшие культовые Г. — шумеро-аккадские (3 тыс. до н.э.), а также древнеегипетские (середина 2 тыс. до н.э.), древнеиндийские (Ригведа, 10 в. до н.э) и древ-неиудейские (нашедшие отражение в псалмах Ветхого Завета). В Древней Греции различались Г., посвященные Аполлону — пеаны, посвященные Дионису—дифирамбы, исполнявшиеся во время шествий — просодии, для девичьих хоров — парфении, сопровождавшиеся пляской — гипорхемы. Для древнего Г. характерно трехчастное строение: призывание-обращение к божеству; прославление-описание величия божества и изложение мифа о нем; просьба-моление о помощи. Форму ритуальных древнегреческих Г. сохранили молитвы «Илиады» Гомера, однако сами эти Г. до нашего времени не дошли. Гекзаметрические, приписывавшиеся в древности Гомеру, т.наз. «гомеровы гимны», образцы гимнического жанра Каллимаха (ок. 310-240 до н.э.), Горация (65 до н.э. — 8 н.э.), орфические Г. — чисто литературные произведения, предназначенные не для ритуального пения, но для чтения или декламации, хотя могли быть использованы и в ритуале. Первую попытку классификации Г. предпринял ритор Менандр (3-4 в.), отнесший жанр к торжественному красноречию и определивший его как частный случай похвальных речей.
У истоков христианской гимнографии—творчество христианского гностика Бардесана (рубеж 2-3 в.), авто-
ра псалмов на сирийском языке. Один из наиболее значительных гимнографов поздней античности Амвросий Медиоланский (3407-397) — создатель христианских Г. в форме четверостиший ямбическим диметром, которому приписывается Г. «Те Deum laudamus» («Тебя, Господи, славим»), вводит пение Г. в западное богослужение. Г. христианским мученикам слагает Пру-денций (348 — после 405). «Гимны кресту» Венанция Фортуната (ок. 530 — после 600) включаются в католическую службу. Восточная церковь как гимнографа почитает Романа Сладкопевца (490-560). В средние века рифмованные Г., представляющие собой парафразы библейских текстов и близкие к секвенциям, составляют обширную область религиозной лирики. Самый известный автор Г. раннего Средневековья — Рабан Мавр (780-856). Вершина религиозной поэзии 13 в. — Г. Марии Магдалине Филиппа Гревского; среди авторов Г. — Фома Аквинский (1225-1 А) и Фома Челанский (ум. 1256), перу которого принадлежит, в частности, секвенция «Dies irae» («День гнева»). У истоков итальянской поэзии — написанный на итальянском языке Г. св. Франциска Ассизского (1182-1226) «Песнь о солнце», парафраза псалма 148. Наряду с духовными Г., получают распространение и Г. нерелигиозные. Таковы пародийные Г. вагантов Бахусу. В период Реформации в форме Г. слагались гуситские песни в Чехии, оказавшие влияние на формирование немецкого протестанского хорала. Наибольшую известность получил хорал М.Лютера (1483-1546) «Ein feste Burg ist unser Gott» («Наш Бог — твердыня наша»). Тенденция к созданию Г. на национальном языке, наметившаяся в эпоху Возрождения и окрепшая в Реформацию, приводит к широкому распространению, начиная с 16 в., поэтических переложений псалмов. Г. утрачивает свое литургическое значение и сближается с богословской одой. Вместе с тем, Г. начинают называть произведения чисто светской тематики, но исполненные чувствами восторга или воодушевления, особой торжественности — серьезные или, наоборот, пародийные.
Во Франции жанр расцветает в творчестве поэтов «Плеяды» и, прежде всего, П.де Ронсара (1524-85), в Г. на философские, научные, мифологические темы размышляющего о тайнах мироздания и человеческих судьбах. Возвышенные Г. Ронсара пародирует в своем бурлескном «Гимне глухоте» Ж.Дю Белле (1522-60). Творчеству Реми Белло (1528-77) обязан своим рождением Г.-блазон. Парафраза псалмов находит здесь своего автора в лице Ф.Малерба (1555-1628). Г. оказывается созвучным и чувствам французских романтиков: «Гимн утру» (1830) создает А.Ламартин. Формой выражения вдохновенной приподнятости, испытываемой поэтом — жрецом и пророком, становится Г. в творчестве немца Ф.Г.Клопштока (1724-1803). Традицию Клопштока продолжили И.В.Гёте — в Г. «Песнь Магомета» (1774), «Прометей» (1774), «Ганимед» (опубл. 1789) и Ф.Шиллер, ода «К Радости» которого стала в 1823 словами финального хора Девятой симфонии Л.ван Бетховена. Героический порыв и пантеистическая воодушевленность отличают «Гимны идеалам человечества» (1790-93) Ф.Гёльдерлина; мистерия жизни и смерти, завершающаяся верой в торжество человеческого духа, предстает в «Гимнах к Ночи» (1800) Новалиса. К жанру Г. в Германии обращаются А.фон Платен (1796- 1835), Ф.Ницше (1844-1900), И.Р.Бехер
179
ГИМН-БЛАЗОН
180
(1891-1958);в Австрии — Р.М.Рильке (1875-1926). Дань Г. отдали многие английские поэты 16-19 вв: Э.Спен-сер, Дж.Донн, Дж.Милтон, Дж.Томсон, К.Смарт, П.Б.Шелли, Дж.Китс, А.Суинберн. В Италии «Священные гимны» создает А.Мандзони (1785-1873); Г. Сатане выходит из-под пера Дж.Кардуччи (1835-1907). В Польше Г. пишут Ю.Словацкий (1809-49) и Ян Касп-рович (1840-1926).
В России традиция переложения псалмов связана с творчеством Симеона Полоцкого, М.В.Ломоносова, Г.Р. Державина, Ф.Н.Глинки, Н.М.Языкова. Примеры светской модификации жанра — «Гимн бороде» (1756-57) Ломоносова, «Гимн в честь чумы» из «Пира во время чумы» (1830) А.С.Пушкина, «Гимн огню» (1900) и «Гимн солнцу» (1903) К.Д.Бальмонта, Г. судье, обеду, ученому, критику — В.В.Маяковского.
Г. называется также торжественная песнь, прославляющая единство и мощь государства и ставшая, наряду с государственным флагом и гербом, важнейшим элементом державной символики. Часто таким государственным Г. становится песня, возникшая в период революционной или национально-освободительной борьбы (французская «Марсельеза», 1792, К.Ж.Руже де Лиля).
Лит.: Цветков П. Гимны св. Амвросия Медиоланского. М, 1891; Рубцова НА. Форма обращения как конструирующий принцип гимнического жанра // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Гаспаров М.Л. Древнегреческая хоровая лирика; Топика и композиция гимнов Горация // Он же. Избранные труды. М., 1997. Т. 1; Danielewicz J. Morfologia hymnu antycznego. Poznari, 1976.
Т.Г.Юрченко
ГИМН-БЛАЗОН — жанр, культивировавшийся поэтами «Плеяды» и созданный Реми Белло (1528-77),снабдившим выпущенный им в 1556 перевод од Анакреона «собранием небольших гимнов собственногоизобретения». Белло соединяет поэтику блазона с традициями антологической анакреонтики и эпиграммати-ки, а предметами его шутливых воспеваний становятсядающие названия его произведениям объекты окружающего микрокосма—улитка, светлячок, бабочка: в нихвидит поэт отблески славы Божьей. Г.-б. нашел отражениетакже в наследовавшем традиции лапидариев сборнике Белло «Любовь и новые превращения Драгоценныхкамней» (1575). К жанру Г.-б. обращался П.де Ронсар(1524-85): «Лягушка», «Муравей».Т.Ю.
ГИМНОГРАФИЯ см. Литургическая поэзия.
ГИПЕРБОЛА (греч. hyperbole — преувеличение) — стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении изображаемого. Преувеличение может быть количественным (у Евгения Онегина «щетки тридцати родов / И для ногтей и для зубов»), может относиться к характеру персонажа (неумеренные страсти романтических героев, заострение разных отрицательных черт, ярко обрисовывающих сущность персонажей в сатирических произведениях). Гиперболизированы характеры персонажей Ф.М.Достоевского. Л.Н.Толстой, напротив, считал любое преувеличение ложью и всячески избегал Г. В этом отношении к нему близок поздний А.П.Чехов. Гиперболизация не обязательно выходит за рамки правдоподобия: скупость Плюшкина, лень Об-ломова — в пределах вероятного. Но есть и преувеличения, заведомо рассчитанные на нарушение всякой
меры. Гиперболистом-«гигантистом» был В.В.Маяковский(«Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», 1920). На уровне художественного мира произведения буквальная реализация Г. порождает фантастику (иногда гротеск).с. И. Кормтов
ГИСТРИОН (лат. histrio — актер) — актер в Древнем Риме. В эпоху Средневековья — бродячий актер, который был одновременно автором, рассказчиком, музыкантом, танцором, певцом. Г. назывались во Франции жонглерами, в Германии — шпильманами, в Польше — франтами, в России—скоморохами. Подвергались постоянным преследованиям со стороны властей.
ГЛбССА (греч. glossa — язык, говор) — 1. Перевод или толкование непонятного слова или выражения преимущественно в древних памятниках письменности (Гомеровский глоссарий). В византийскую эпоху получают распространение Г. к отдельным местам Библии. В Новое время авторы иногда сами пишут глоссарии к своим произведениям («Сказание о старом мореходе» С.ТКол-риджа, пародийные примечания В.В.Набокова к роману «Ада, или Страсть»); 2. В испанской поэзии 15-17 вв. стихотворение из нескольких строф (обычно четыре децимы), последние строки которых составляют особую строфу (вводное мотто), поясняемое последующими строфами. Наиболее известный автор Г. — испанский поэт В.Ф.Эспинель (1550-1624). К жанру Г. обращались и немецкие романтики — Ф. и А.В.Шлегели, Л.Тик, Л.Уланд.
ГНбМА (греч. gnome — мысль, мнение) — жанр афористики, краткое изречение поучительно-философского содержания, обычно стихотворное. В античной литературе могла входить в состав хрии. Жанровым термином не стала, хотя сходные формы дидактической поэзии известны в новоевропейской литературе (напр., у И.В.Гёте). Аналогичные формы распространены также в индийской, арабской и персидской поэзии.
М.Л. Гаспаров
ГОВОРНбЙ СТИХ — 1. В русской устной поэзии (в противоположность речитативному и песенному стиху; см. Народный стих) — рифмованный акцентный стих, не связанный с пением и употребительный в скоморошьих прибаутках, свадебных приговорах, пословицах, загадках и пр.; при переходе в письменную литературу — основной вид досиллабического стиха 17 в.; 2. В классической письменной поэзии (в противоположность напевному стиху и ораторскому стиху, см. также Мелодика стиха) — стих, наиболее близкий к интонациям разговорной речи, с простыми фразами, не избегающий ритмико-синтаксических переносов, со свободной тематической композицией; употребителен в басне, комедии, отчасти послании и поэме 19 в.
М.Л. Гаспаров
ГОД БАЛЛАД (нем. Balladenjahr) — так назвали 1797 И.В.Гёте и Ф.Шиллер. Обратившись к одному жанру, два поэта состязались в сочинении баллад, восхищаясь достижениями друг друга, подсказывая сюжетные ходы. Гёте обращался к балладе и прежде: «Фульский король» (1774), «Лесной царь» (1782). Для Шиллера жанр баллады был новым, и потому Гёте наставлял своего младшего друга, предлагая сюже-
181
ГОНГОРИЗМ
182
ты и советуя, как их лучше преподнести публике. Он подарил Шиллеру сюжет баллады «Ивиковы журавли». Едва закончив обработку таинственной истории, произошедшей с греческим поэтом второй половины 6 в. до н.э., ставшим жертвой разбойников, Шиллер 17 августа 1797 послал ее Гёте. В ответном письме 22 августа Гёте посоветовал, чтобы стая журавлей появлялась дважды: в пути на Истмитские игры и в самый момент праздника при стечении многих зрителей. Характерно, что поэтов, соревновавшихся в создании баллад, в первую очередь привлек сюжет, посвященный состязанию древнегреческих лириков. В июне 1797 Шиллер пишет «Перчатку», «Кубок» (так в переводе В.А.Жуковского, в оригинале «Водолаз»), «Поликратов перстень». Каждый из сюжетов баллад находится на грани реальности и представляет собой маленькую драму, в которой имеется сценическое пространство, диалог, напряженное динамичное действие, непредсказуемая развязка. Шиллер удивляет диковинными происшествиями, Гёте стремится постичь таинства мироздания, заглянуть в бездну. Оттого в его балладах 1797 «Коринфская невеста», «Кладоискатель», «Бог и баядерка», «Ученик чародея» доминирует мрачный сумрачный колорит. Как и в более ранних балладах, поэта волнует любовная проблематика, но любящие в балладах 1797 неизменно становятся жертвой суеверий и аскетизма. Иной колорит присущ созданным тогда же балладам Гёте о любви пажа к дочери мельника, которая над ним зло подшутила, придя на свидание к нему вместе со всей своей многочисленной родней, учинившей расправу над незадачливым ухажером. Баллады «Паж и дочка мельника», «Юноша и мельничный ручей», «Раскаяние дочери мельника» были написаны под впечатлением от музыкального спектакля «Мельничиха», который Гёте видел в 1797 во Франкфурте-на-Май-не в исполнении итальянских артистов. Гёте сочинил их для задуманного им аналогичного представления на немецком языке, сохранив незамысловатые комедийные ситуации. Г. б. дал стимул для становления и развития жанра баллады во многих европейских странах, где были вскоре переведены лиро-эпические произведения Гёте и Шиллера.
Лит.: Ланштейн П. Жизнь Шиллера. М, 1984; Конради К.О Гёте. М., 1987; KoffH.A. Goethe im Bildwandel seiner Lirik. Leipzig, 1958.
В.А.Пронин
ГОЛИАРД (фр. goliard) — в средневековой Франции бродячий актер из недоучившихся студентов и беглых монахов, участник сатирических представлений и исполнитель песен. Происхождение названия имеет две версии. По одной —оно происходит от романского gula (глотка), от которого могло быть образовано слово «guliart» («обжора»). По другой — восходит к имени библейского Голиафа—великана, убитого Давидом. «Бой Давида с Голиафом аллегорически толковался как противоборство Христа с сатаною; поэтому выражение «голиафовы дети», «голиафова свита» и пр., обычные в рукописях XIII в., означают попросту «чертовы слуги»... Таким образом, это был ругательный синоним слова «вагант» — не более того» (Гаспаров, 362). Положительное переосмысление понятия Г. происходит в том же 13 в. в Англии, где не было бродячих актеров-студентов и где создается миф о стихотворце Голиафе, покровителе вагантов.
Лит.: Гаспаров М.Л. Поэзия вагантов // Он же. Избранные труды.М., 1997. Т. 1.Т.Ю.
ГОЛУБОЙ ЦВЕТОК (нем. Blaue Blume) — мистический образ из романа «Генрих фон Офтердинген» (1800) Новалиса, цветок с человеческим лицом, который ищет главный герой; обладая небесной голубизной, он цветет глубоко под землей. В неосуществленном продолжении романа Г.ц. должен был отождествиться с возлюбленной героя, что не исключает многозначности его толкования: в Г.ц. видели эротический символ «акта познания в библейском смысле» (Schulz, 36); «прообраз человеческой души» (Ritter H. Der unbekannte Novalis. Gottingen, 1967. S. 47); символ поэзии как трансцендентной силы, объединяющей все сущности мира в космическое и духовное всеединство; посланца потустороннего мира — подлинной родины человека. Г.Гейне в книге «Романтическая школа» (1835) впервые придал Г.ц. значение универсального символа романтизма как такового. В дальнейшем к мотиву Г.ц. обращались поэты (в 1900-10-х — Г.Тракль. «Покой и молчание», «К Новалису», оба 1913; А.Блок. «В углу дивана...», 1912), что не помешало тривиализации образа, который в начале 20 в. включается в символику немецкого молодежного движения и упоминается в песнях следопытов и бойскаутов. Г.ц. всплывает также в лозунге левого студенческого движения 1968: «Сделайте голубой цветок красным».
Лит.: Meeker J. Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumesymbolik der Romantik. Jena, 1931; Schulz G. Der Fremdling und die blaue Blume // Romantik heute. Bonn; Bad Godesberg, 1972; Arendt D. Das romantische Heimweh nach der blauen Blume oder der Traumweg «nach Hause» // Etudes Germaniques. 1996. № 2.
A. E. Махов
«ГОЛУБЫЕ ГУСАРЫ» (фр. Hussards bleux) — группа французских писателей середины 20 в., воскресивших в своем творчестве легенду о «голубых гусарах», как условно называли героев Стендаля — Фабрицио дель Донго («Пармская обитель», 1839) и Жюльена Сореля («Красное и черное», 1831), имея в виду образы, созданные Жераром Филипом в одноименных фильмах 1948 и 1954. Молодые авторы, которым в послевоенные годы было 20 или 30 лет, находили скучным пафос книг о движении Сопротивления и тягодумный экзистенциализм, предпочитая авантюрно-любовные сюжеты и героя-«гу-сара». Один за другим выходят снискавшие у читателей славу романы «Голубой гусар» (1950) Роже Нимье и «Гусар на крыше» (1951) Жана Жионо. Перу Нимье, служившего в 1944 в гусарском полку, принадлежат также романтические произведения «Шпаги» (1948) и «Влюбленный д'Артаньян» (1962).
«Гг.» не были «школой», т.е. они не собирались вместе и не издавали манифестов, но их объединял общий герой — молодой, беспечный, пылкий. К направлению «Гг.» относятся также Мишель Деон и Жак Лоран, Франсуа Нурисье, Кристина де Ривуар, Франсуаза Саган. Всех «Гг.», включая де Ривуар и Саган, называют еще и «потомками лейтенанта», имея в виду чин Стендаля в наполеоновской армии.
Лит.: Бреннер Ж. Потомки лейтенанта // Он же. Моя история современной французской литературы. М, 1994.О.В. Тимашева
ГОНГОРИЗМ (исп. gongorismo), культеранизм, — направление в испанской поэзии 17 в., названное по имени его лидера и начинателя Луиса де Гонгора-и-Арготе (1561-1627). С 1610 («Ода на взятие Лараче») Гонгора стал разрабатывать «темный» стиль в поэзии, однако
183
ГОРОДСКОЙ РОМАНС
184
поворотным стал 1613, когда в Мадриде были распространены списки его поэмы «Полифем и Галатея» и первой части «Одйночеств». Помимо большого количества сложных тропов (главным образом, метафор), восприятие стихотворного текста затрудняла заимствованная лексика (из греческого, латыни, итальянского), а также непривычный для испанского языка синтаксис (гипербатон — нарушение нормативного порядка слов). Новации Гонгоры вызвали литературную дискуссию, которая вошла в историю под названием «спор консептистов и куль-теранистов». Противники Г. (Хуан де Хауреги, 1583— 1641, Франсиско Кеведо, 1580-1645, Лопе де Вега, 1562-1635) исходили из того, что поэзия может быть сложной за счет понятий, идей (или концептов), которые в ней содержатся, и упрекали Гонгору в том, что он затемняет содержание декорумом, чисто словесной игрой. Одним из наиболее рьяных противников Г. был Хауреги, написавший критический трактат «Лекарство против поэтической чумы «Одйночеств» (изд. 1624), в котором обвинил автора поэмы в полном отсутствии логики и здравого смысла. Дискуссия развернулась вокруг тезиса Горация о двойном предназначении поэзии — поучать и развлекать. Консептисты видели пользу в самом предмете поэзии, в том нравственном содержании, которое в ней заключено, а форму считали орнаментом, сладкой оболочкой «пилюли», содержащей горькую истину; «умопостижимость» поэзии стала их главным требованием. Гонгора перенес акцент на сам процесс чтения, полагая, что расшифровка, разгадывание трудного текста несут в себе главную пользу: «Темнота и трудный слог Овидия... служат поводом к тому, чтобы неуверенный разум, изощряясь в размышлениях, трудясь над каждым словом (ибо с каждым занятием, требующим усилий, разум укрепляется), постигал то, чего не смог бы понять при чтении поверхностном; итак, надо признать, что польза тут в обострении ума и порождается она темнотой поэта» (Испанская эстетика: Ренессанс, Барокко, Классицизм. М., 1977. С. 166). Последователями Гонгоры были граф Х.Вильямедьяна (15 82-1622) и П. Сото де Рохас (15847-1658). Г. и консептизм вместе с тем объединяют рациональная природа поэзии, тяготение к остроумию как основному принципу построения образа, риторическая природа поэтического высказывания, свойственные литературе барокко.
Лит.: Col lard A.M. Nueva poesia: conceptismo, culteranismo en lacritica espaflola. Madrid, 1967; Orozco Diaz E. Lope у Gongora frente afrente. Madrid, 1973; Martinez Alarcon A. La batalla en tomo a G6ngora.Barcelona, 1978; Alonso D. Gongora у el gongorismo // Idem. Obrascompletes. Madrid, 1978. T. 5.М.Б.Смирнова
ГОРОДСКОЙ РОМАНС—жанровая разновидность русского романса, формирующаяся во второй половине 19 в. на основе традиций русской народной песни, канта 18 в. и т.наз. «российской песни» — произведений для голоса в сопровождении, главным образом, фортепиано, написанных на русские поэтические тексты, обычно лирического содержания. Впервые термин «романс» начал использоваться в России в конце 18 в. и обозначал музыкальное, поэтическое произведение для голоса в сопровождении фортепиано, реже арфы или гитары, причем оба термина «песня» и «романс» существовали параллельно, часто подменяя друг друга. Во второй четверти 19 в. наметилась тенденция к разветвлению жанра романса на две ветви: «классический» («профессиональный») и «го-
родской» («любительский»). Г.р. создавался любителями музыки на тексты народных песен, на собственные стихи или стихи малоизвестных авторов, реже — значительных поэтов и предназначался для домашнего и публичного исполнения. Присущие Г.р. обнаженность лирической темы, простота и доступность ее выражения, открытость чувств, доверительность интонации, незатейливость и напевность мелодии, близкой к народ-нопесенной и потому легко запоминающейся, обусловили его популярность у неподготовленной в музыкальном отношении аудитории. Создателями городских романсов второй половины 19 — начала 20 в. были композиторы А.А.Алябьев, А.Е.Варламов А.Л.Гурилев, П.П.Булахов, А.И.Дюбюк, СЛ.Донауров. Среди наиболее популярных произведений этого жанра, бытовавших в те годы в России, — «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит...», 1853) Я.И.Полонского, «О, говори хоть ты со мной...»(1857) А.А.Григорьева, «Под душистою ветвью сирени...» (1857) В.В.Крестовского, «Дышала ночь восторгом сладострастья...» (1900) В.Мазуркевича, «Гори, гори, моя звезда...»(1930-е) В.П.Чуевского, «О, если б мог выразить в звуке...» (1920-е) Г.А.Лишина, «Только вечер затеплится синий...»(1916) А.Н.Будищева.
В начале 20 в. складывается разновидность Г.р. — «жестокий романс», получивший свое название за ярко выраженный мелодраматизм и вобравший в себя интонации как русской народной песни, так и песни цыганской, с присущими ей динамичными ритмами и особенностями ладово-гармонической музыкальной структуры («Пара гнедых», 1870-е, А.Н.Апухтина, «Дремлют плакучие ивы...», 1830-е, А.Тимофеева). Традиция «самостоятельного распевания» поэтических текстов, захватившая второю половину 19 в. и начало 20 в., вызвала к жизни плеяду популярных исполнителей русского Г.р. (Ю.Морфесси, В.Зорин, Саша Давыдов, Варя Панина, А.Д.Вяльцева, Н.В.Плевицкая). Их песенно-романсовый стиль, отличающийся теплотой, задушевностью, эмоциональной наполненностью, продолжили впоследствии П.Лещенко, В.Козин, И.Юрьева, Т.Церетели, Н.Брегвадзе, М.Шишков, В.Агафонов. В жанре Г.р., сочинял свои произведения А.Н.Вертинский, оригинальная исполнительская манера которого (декламационный стиль пения) оказала существенное влияние на развитие русского романса второй половины 20 в. и песенного творчества поэтов, писавших свои стихи для исполнения под гитару (Б.Окуджава). Во второй половине 20 в. Г.р. во многом приобретает черты романса «салонного», исполняющегося «для себя», «для близкого круга».
Лит.: Финдейзен Н.Ф. Русская художественная песня. М; Лейпциг, 1905; Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века.М.; Л., 1956; Она же. Мастера советского романса. 2-е изд. М, 1980;Гусев В.Е. Песни и романсы русских поэтов // Песни и романсы русских поэтов. М.; Л., 1965.Т.М.Миллионщикова
ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН (англ. Gothic novel) — роман «ужасов и тайн» в западноевропейской и американской литературе. Традиционно первым настоящим Г.р. считается «Замок Отранто» (1765) Х.Уолпола, назвавшего его «готическим» в значении «средневековый». В дальнейшем понятие готического переосмысляется как синоним ужасного, страшного, сверхъестественного. Г.р. построен на фантастических сюжетах, сочетающих, как правило, развитие действия в необычной обстановке (в покинутых замках, аббатствах, на кладбищах, на
185
«ГОТСКИЙ СОЮЗ»
186
фоне зловещих пейзажей) с реалистичностью деталей быта, описаний, что еще более усиливает остроту, напряжение повествования, оттеняет его кошмарность. Расцвет Г.р. — эпоха предромантизма и романтизма — конец 18 — начало 19 в. Наиболее яркие образцы жанра—«Ва-тек» (1786) У.Бекфорда, оказавший влияние на Дж.Бай-рона и В.Скотта, «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797) Анны Радклиф, «Монах» (1796) М.ГЛьюиса, позднее — «Франкенштейн» (1818) Мэри Шелли, «Мельмот-скиталец» (1820) Ч.Мэтьюрина, Дж.Ш.Ле Фаню «Дом у кладбища» (1863) и др. Некоторые элементы Г.р. — в создании атмосферы, характеристике персонажей — восходят к более ранним жанрам — яко-битской трагедии начала 17 в. (Дж.Форд, Дж.Уэбстер) и кладбищенской поэзии 18 в., роману Т.Дж.Смоллетта «Приключения графа Фердинанда Фатома» (1753). Дж.Остин пародирует Г.р. в романе «Нортенгерское аббатство» (1798), Т. Л .Пикок—в «Найтмерском аббатстве (1818). Во Франции образцам Г.р. следовали Ж.Казот — автор романа «Влюбленный дьявол» (1772), О.де Бальзак в ранних произведениях. В Америке на раннем этапе наиболее яркий «готический» автор — Чарлз Брокден Браун. Г.р. сыграл существенную роль в становлении европейского и американского романтизма (Э.Т.А.Гофман, А.Ви-ньи, ЭЛ.По). Однако наиболее органична готическая традиция для английской литературы. Она вновь возрождается в 1890-е. Страх перед потусторонним, призраками, посланцами прошлого, мертвецами, характерный для классической готики, уступил место страху перед темными безднами души человека, на первый план выдвигается страх перед обществом, институтами подавления личности, перед будущим. Объектом страха становится наука, несущая угрозу тотальной гибели, разрушающая привычный мир человека. Дуализм души человека—сочетание в ней темного и светлого начал — воплотил, разделив героя на добрую и злую ипостаси, Р.Л.Стивенсон («Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда», 1886). К классике Г.р. относится роман о вампирах Б.Сто-керд «Дракула» (1897), который ввел в западную культуру 20 в. образ необычайной символической силы и органично вписал в ее мифологию один из самых популярных мифов — миф о вампиризме. Г.р., представляющий собою захватывающее чтение, выводящее на поверхность глубинные, темные страхи и желания человека, впечатляющее неожиданными, нетривиальными поворотами сюжета, эротическими подтекстами, изображением кошмаров и чудес, зыбкостью границ между жизнью и смертью, реальным и фантастическим, обнажением «вечных проблем»—добра и зла, видимости и сущности, а в конце концов, обнажением прикрытой повседневной суетой первоосновы бытия—столкновения двух начал: Бога и дьявола, — привлекал к себе писателей на протяжении всего 20 в. Готика затронула творчество Р.Кишшнга, А.К. Дойла, Э.Блэквуца, А.Мейчена, У. Деламара, М.Спарк, научных фантастов (Дж.Баллард), в американской литературе — Г.Джеймса, автораповести«Поворотвюгга» (1898), Дж.К.Оутс. С психологической готикой, цель которой — создание атмосферы и характеров, соседствует готика, отдающая предпочтение сюжету, хброшо рассказанной истории, цель которой — создание атмосферы «suspense» (напряженного ожидания), передачи зыбкой грани между сном и явью, видимостью и действительностью. Э.Ф.Бенсон (1867-1940), М.Р.Джеймс (1862-1936), У.Джекобс (1863-1943) используют традиционный на-
бор декораций и имен: замки, башни, призраки («Рассказ о приведениях», 1931, Джеймса). Популярен Хью Уолпол (1884-1941), автор фантастических триллеров «Старые дамы» (1924), «Портрет рыжего мужчины» (1925). Нередко пользуется образами традиционной готики Э.Боуэн (1899-1973): заброшенный дом, полный призраков, стал у нее метафорой несостоявшейся жизни, больной души. В жанре «черного юмора» разрабатывали жанр Г.р. Л.П.Хартли (1895-1972) как автор «Путешествующего гроба» (1948) и Дж.П.Колльер (1901-80). Страх утраты индивидуальности, кошмар всеобщей унификации одним из первых выявил Мервин Пик (1911-68) — в неоготической фантастической трилогии «Тит Гроун» (1946), «Горменгаст» (1950), «Тит один» (1956). На аллегорическом уровне Горменгаст — внутренний мир, сознание человека, избавиться от которого он не в силах. Интегрировав традиционные для готики образы — «замок», «город», «комнату» — в современный социально-психологический контекст, Пик создал мир, параллельный реальному, со своими кошмарами, эзотерической метафорикой и символикой. В современной «неоготике» выделяются произведения А.Картер (1940-93), Э.Теннант (р. 1938), К.Синклера (р. 1948), П.Акройда (р. 1949), М.Эмиса (р. 1949), И.Макьюэна (р. 1948) и др., в которых воплотился характерный для постмодернистской литературы симбиоз готики, гротеска, фантастики, пародии, наиболее ярко отразились ее характерные черты: описание деградации, распада мира, всевозможных оргий, сексуальных и наркотических извращений, разрушение и саморазрушение личности. Все пародируется, лишается трагизма. «Готический» становится синонимом литературы гротеска, нереального, бесчеловечного. В постмодернистской готике повторилась ситуация конца 19 в.: разгул страстей, всеобщая тревога, неоапокалиптические настроения. Готика оказалась художественно-философской формой, наиболее адекватной мироощущению «конца века».
Лит.: Никопюкии А. Готический роман // ВЛ. 1959. № 2; Punter D.The literature of terror: A history of Gothic fiction from 1765 to presentday. L.; N.Y., 1979; GrixtiJ. Terrors of uncertainty: The cultural contextof horror fiction. L., 1989.Т.Н. Красавченко
«ГбТСКИЙ СОЮЗ» (швед. Gotiska forbundet), или Гётерна — шведское патриотическое литературное объединение, основанное в 1811 в Стокгольме с целью возрождения национального самосознания, подорванного в результате поражения в русско-шведской войне 1808-09. Для «Г.с.» характерен интерес к древнеис-ландской мифологии, фольклору, народному быту. Члены союза — шведские поэты-романтики — вождь «готов» Г.Гейер (1783-1847), крупнейший шведский поэт Э.Тегнер (поэма «Швеция», 1811; «Сага о Фритьо-фе», 1819-25), А.А.Афцелиус, собравший и выпустивший сборник «Старые шведские народные песни» (1814-16), К.А.Никандер (1799-1839), П.Линг (1776-1839) публиковали свои произведения, переводы из «Эдды» и древних саг в журнале «Идуна» (1811-24). В отличие от абстрактной, в духе немецких романтиков поэзии «фосфористое», «готы» стремились к созданию национального искусства, опираясь на фольклор и традиции Просвещения. В 1840 «Г.с.» присоединился к панскандинавскому движению.
Лит.: Springer О. Die nordische Renaissance in Skandinavien.Stuttgart; Berlin, 1936.AH.
187
ГРАДАЦИЯ
181
ГРАДАЦИЯ (лат. gradatio — постепенное повышение) — 1. В узком смысле слова — цепь анадиплосисов:«песня о ветре, о ветре, обутом в солдатские гетры, о гетрах, идущих дорогой войны, о войнах...» (В. А.Луговской);2. В широком смысле слова — всякая цепь членов с постепенным нарастанием значимости {климакс: «ни позвать, ни крикнуть, ни помочь», М.А.Волошин) илиубыванием (антиклимакс: «Все грани чувств, все грани правды стерты в мирах, в годах, в часах», А.Белый).По аналогии с этой стилистической Г. иногда говорято сюжетной (последовательность эпизодов в «Сказке о рыбаке и рыбке», 1833, А.С.Пушкина), композиционной (стихотворение «Я пришел к тебе с приветом...», 1843, А.А.Фета) И пр. Г.М.Л.Гаспаров
ГРАФОМАНИЯ (греч. grapho — пишу, и mania —страсть, безумие) — страсть к литературному творчеству,не подкрепленная талантом и признанием читателей.Феномен Г. и ее разновидности — метромании (страстик сочинению стихов) получил особое распространениес 18 в., с появлением моды на сочинительство. Комедияфранцузского поэта А.Пирона «Метромания» (1738),высмеивающая массовую одержимость стихотворчеством, сделала Г. популярной темой сатирической литературы, в которой складывается собирательный образграфомана — неудачливого, но плодовитого литератора, сочетающего бездарность и манию величия. Именанекоторых графоманов, реальных или вымышленных,благодаря сатире стали нарицательными: таков в римскойлитературе поэт Мевий, высмеянный Горацием (эпод 10),в русской литературе — граф Д.И.Хвостов (1757-1835),в немецкой культуре — Бекмессер, персонаж оперы Р.Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868). Однакозачисление поэта в «графоманы» не всегда оказываетсяоправданным: так, лицеисты пушкинского курса воспринимали в качестве графомана В.К.Кюхельбекера (диалог«Демон метромании и стихотворец Гезель» в рукописномжурнале «Лицейский мудрец» // Грот К.Я. Пушкинскийлицей. СПб., 1911. С. 292-293), впоследствии самобытного поэта. Понятие Г. относительно: абсурдность сочинений графа Хвостова, в которых «сама природаявляется иногда навыворот» (М.А.Дмитриев. Мелочи иззапаса моей памяти, 1854), может восприниматься в исторической перспективе и как своеобразное новаторство,предвосхищающее эксперименты русского поэтического модернизма. Признаки Г. {повторы, бессознательныезаимствования) нередко свойственны и ранним, ученическим произведениям выдающихся поэтов (ранние стихи М.Ю.Лермонтова, А.А.Блока). Аномально высокая,граничащая с Г., писательская активность у крупных писателей иногда бывает вызвана сложными психологическими причинами: так, у Ф. Рюккерта, написавшего в связи сосмертью своих детей в 1834 цикл из 428 стихотворений,творческий процесс, очевидно, приобрел автотерапевтический характер.А.Е. Махов
«ГРОБИАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА» (нем. grobianische Dichtung) — специфическая разновидность сатирической поэзии немецкого бюргерства, названная так по имени персонажа «Корабля дураков» (1494) С.Бранта, новоявленного «святого» Гробиана (само имя «святого» восходит к немецкому переводу латинского «rusticus», впервые встречающемуся в «Vocabularius theutonicus»,
1482, Ценингера). «Гл.» является своеобразной травес-тирующей реакцией на освященный традицией высокого Средневековья жанр «поучительной» литературы (одним из первых образцов которой явилась книга То-мазина фон Церклере «Заморский гость» (1215-16). Произведения этого рода представляли собой сборники правил «хорошего тона», в т.ч. и поведения за столом, адресованные прежде всего дворянской молодежи, и со временем (в 14-16 вв.) ставшие образцами «благородных манер» и для бюргерства. «Гл.», рядившаяся в одежды дидактических писаний, излагает примеры непристойностей с благой целью, стремясь «от противного» представить образцы благовоспитанности, показать читателю, как ему не следует поступать: «Читай эту книжечку почаще и побольше и поступай всегда наоборот». В 16 в. складывается, «гробианская» традиция, «гроби-анская» поэтика, для которой свойственно воспевание телесного «низа», чувственной природы человека, не сдерживаемой никакими моральными запретами. Порой сатирическое осмеяние пороков оборачивается в «Гл.» их прославлением и эстетизацией, что приводит к результату, противоречащему первоначальному «морали-заторскому» замыслу. Характеристику «Гл.» дал К.Маркс («Морализирующая критика и критикующая мораль» // Соч. Т. 4. С. 291-295): «Плоская, безудержно болтливая» фанфаронствущая, хвастливая... претенциозно-грубая в нападении и истерически-чувствительная к чужой грубости; неустанно проповедующая добрые нравы и неустанно их нарушающая; комично сочетающая пафос с вульгарностью; высокомерно противопоставляющая народной мудрости мещанскую, книжную полуученость... облекающая мещанское содержание в плебейскую форму... негодующая на реакцию и выступающая против прогресса... хамская форма возмущения, обличье возмущенного хама; и над всем этим парит... честное сознание самодовольного добродетельного обывателя». Персонажи «Гл.» встречаются в «Цехе плутов» (1512) Т.Мурнера (здесь св. Грубиян председательствует в облике свиньи в превратившемся в самую разнузданную оргию застолье); в многочисленных «Застольных поучениях» 16 в. восхваляется «гробианский орден». Главной книгой «грубиянства» стала латинская поэма гуманиста Ф.Дедекинда «Гробиан» (1549), написанная им еще в студенческие годы в Виттенберге и переведенная на немецкий язык К.Шайдтом под названием «О грубых нравах» (1551). В «гробианской» манере переложил «Ойленшпигеля», 1572, И.Фишарт. Образы и темы «Гл.» жили полнокровной жизнью в немецкой литературе вплоть до 18 в., когда в условиях развития просветительской идеологии и эстетики стали вызывать явное отторжение и неприятие, а позже и интерес как предмет исследования. См. «Дурацкая литература».
Лит.: Zaehle В. Knigges Umgang mit Menschen und seine Vorlaufer:Ein Beitrag ein Geschichte der Gesellschaftsethik. Heidelberg, 1933;Thornton Th.P. Grobianische Tischzuchten. Berlin, 1957// Idem. H6fischeTischzuchten. Berlin, 1957.А.В.Дранов
ГРОТЕСК (фр. grotesque, ит. grottesco — причудливый от grotta — грот) — вид условной фантастической образности, демонстративно нарушающий принципы правдоподобия, в котором причудливо и алогично сочетаются несочетаемые в реальности образные планы и художественные детали. Г. были названы орнаменты, обнаруженные в конце 15 в. Рафаэлем при раскопках
189
«ГРУППА 1925»
190
древнеримских терм Тита. Отличительный признак этих изображений — свободное сочетание живописных элементов: человеческие формы переходили в животные и растительные, фигуры людей вырастали из чашечек цветов, растительные побеги сплетались с химерами и причудливыми строениями. Эти орнаменты упоминает в своей книге Б.Челлини («Жизнь Бенвенуто Челлини», 1558-65), об их особенностях пишет И.В.Гёте, называя их арабесками. Перенесение термина в область литературы и настоящий расцвет этого вида образности происходит в эпоху романтизма. Ф.Шлегель в «Письме о романе» (1800) рассматривает Г. как выражение духа времени, его единственное, наряду с «личными признаниями», романтическое порождение. На Г., как на характерную особенность литературы романтической, в отличие от «формы мертвой» — литературы классической, указывает в ставшем манифестом французского романтизма «Предисловии к драме «Кромвель» (1827) В.Гюго. К проблеме Г. обращался Ш.Бодлер в статье «О природе смеха и о комическом в пластических искусствах» (опубл. 1869), противопоставив смех как «просто комическое» Г. как «абсолютно комическому». Особенно популярным термин Г. стал в 20 в., первоначально в связи с новаторскими явлениями в театральном искусстве (В.Э.Мейерхольд), впоследствии в связи с распространением идей, выраженных в книге М.М.Бахтина о Ф.Рабле (1965).
Г. мог возникать в тех жанрах литературы, где неправдоподобность вымысла была очевидна и автору, и читателю (слушателю). Таковы комические жанры античности (к гротескным произведениям могут быть отнесены комедии Аристофана, «Золотой осел» (2 в.), Апулея, юмористические и сатирические произведения эпохи Возрождения, небылицы фольклора. Начиная с 18 в. Г. строится в основном на нарушении принятой системы воспроизведения действительности, с которой фантастика вступает в своеобразный конфликт (гротескные повести Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, «История одного города», 1869-70, М,Е.Салтыкова-Щедрина). Г. может быть юмористическим, когда с помощью фантастики подчеркивается расхождение наличного и должного или когда в фантастических формах внешности и поведения персонажей буквально воплощаются качества, вызывающие ироническое отношение (научное экспериментирование на острове Квинтэссенции у Рабле, страна гуигнгнмов у Свифта). Однако именно в сатире, направленной по большей части на осмеяние социальных пороков, где фантастические образы выступают в наиболее обобщенном виде, полнее раскрываются некоторые содержательные возможности Г., в частности, его иносказательность. Г. также может быть трагическим — в произведениях с трагическими ситуациями, когда в центр ставятся судьба и духовное смятение личности. Это может быть изображение подавления личности инстинктами биологического существования («Превращение», 1916, Ф.Кафки), мотив столкновения с куклой, принимаемой за человека («Песочный человек», 1817, Э.Т.А.Гофмана).
Лит.: Зунделович Я.О. Поэтика гротеска: К вопросу о характере гоголевского творчества//Проблемы поэтики. М.;Л., 1925; Виноградов В.В. Натуралистический гротеск: Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос»//Он же. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский. Л., 1929; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М, 1965; Лосев А.Ф., Шестаков В.П. Гротеск // Они же. История эстетических категорий. М., 1965; Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М, 1966; Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Он же. О прозе. Л., 1969; Николаев Д. П.
Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977; Шапошникова О.В. Гротеск и художественная условность // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1982. № 3; Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg, 1960; Thomson PhJ. The grotesque in German poetry. 1880-1933. Melbourne, 1975; Harpham G G On the grotesque. Princeton, 1982; Hollington M. Dickens and the grotesque. L., 1984.
О. В. Шапошникова
«ГРУППА» (англ. Group) — неформальное литературное объединение, поэтов, своего рода литературный клуб, в 1960-70-е — основной центр обновления английской поэзии в период поэтической революции 1960-х. Возникла в Кембриджском университете в 1952-55 вокруг студенческого журнала «Дельта» и Филипа Хобсбаума, редактировавшего его. Организационно оформилась осенью 1955, когда поэты начали еженедельно собираться в Лондоне в доме Хобсбаума, чтобы слушать и обсуждать стихи друг друга. С 1959 по 1965 место встречи «Г.» — дом ее нового председателя Эдварда Люси-Смита. В 1963 с выходом «Антологии поэтов Группы» (составители Хобсбаум и Люси-Смит), представившей творчество 17 авторов, «Г.» обрела широкую известность. Возникшая как содружество молодых поэтов одного поколения, объединенных поэтическим горением и жаждой общения, «Г.» в дальнейшем составила ядро современной английской поэзии, дав таких поэтов, как Ален Браунджон (р. 1931), Джордж Макбет (р. 1932), Питер Портер (1929-74), Эдвард Люси-Смит (р. 1933), Филип Хобсбаум (р. 1932), Питер Мартин Белл (р. 1918), Адриан Митчелл (р. 1932). Питер Редгроув (р. 1932), Дэвид Уивелл (р. 1937), Флер Адкок (р. 1934). «Г.» не имела единой программы или манифеста. Объединяло участников «Г.» признание права поэтов на эстетический плюрализм, стремление к осуществлению синтеза разных эстетических канонов на основе усвоения лучшего в них. «Г.» исходила из того, что стихи так или иначе связаны с объективной действительностью; поэзия рациональна в лингвистическом оформлении, а значит, может быть предметом обсуждения; чтение стихов вслух важно, поскольку поэзия—функция речи. Чтение стихов вслух на поэтических собраниях возродило традиции устной поэзии, повлияло на поэтику литературы 1960-70-х в целом: программа Макбета на радио Би-Би-Си, в которой выступали поэты, способствовала популяризации поэзии. «Г.» была добровольным обществом поэтов, в котором царила атмосфера поиска и стремление выйти к широкому читателю. Опыт доказал возможность сотрудничества поэтов разных индивидуальностей, дарований, полярных эстетических установок. С 1965 организационная инициатива перешла к Беллу, «Г.» была переименована в «Цех поэтов» (The Writer's Workshop), объединявший более 100 участников и собиравшийся (раз в две недели) до 1972, и нерегулярно на протяжении остальных 70-х.
Лит.: Скороденко В.А. Поэзия // Английская литература 1945— 1980. М, 1987; Booth M British poetry 1964 to 1984. Boston, 1985.
Т.Н.Красавченко
«ГРУППА 1925» (нем. Gruppe 1925) —сложившаяся в 1925-28 в Берлине группа писателей левой, буржуазно-демократической и коммунистической ориентации, часть которых в предшествующий период примыкала к экспрессионистам. Как писал в то время И.Р.Бехер, «Г. 1925» — это попытка активизировать литературную жизнь Берлина. В группе объединились левобуржуазные и некоторые коммунистические писатели. Единственная
191
«ГРУППА 47»
192
тема всех дискуссий — «Буржуазное и революционно-пролетарское искусство». В «Г. 1925» входили Иоханнес Бехер, Альфред Дёблин, Бертольт Брехт, Эрнст Толлер, Леонхард Франк, Карл Тухольский, Эгон Эрвин Киш, Альберт Эренштейн, Макс Брод, Клабунд. Часть их после 1928 вошла в «Союз пролетарско-революционных писателей» Германии. «Г. 1925» была своего рода моделью «единого фронта» немецких писателей и деятелей культуры против «реакции и фашизма». Политическая активность «Г. 1925» выразилась, в частности, в протесте против предания Бехера суду (1927-28) по обвинению в «государственной измене», в борьбе против т.наз. «закона о литературной макулатуре и грязи». В то же время в своих авангардистских и радикально-политических инвективах против традиционной «респектабельной» литературы в лице Т.Манна, Г.Гауптмана, Т.Дойб-лера, Э.Момберта и «дурацкой» Академии поэтов «Г. 1925» впадала в литературное сектантство.
Лит.: Zur Tradition der sozialistischen Literatur in Deutschland.Berlin; Weimar, 1967; Literatur im Klassenkampf. Beitrage zursozialistischen Literatur der Weimarer Republik. Dortmund, 1973;Petersen K. Die Gruppe 1925: Geschichte und Soziologie einerSchriftstellervereinigung. Heidelberg, 1981.А.В.Дранов
«ГРУППА 47» (нем. Gruppe 47) — литературное объединение ФРГ, основанное 10 сентября 1947 в Мюнхене Х.В.Рихтером и А.Андершем, в ту пору издателями журнала «Дер руф», вскоре запрещенного оккупационными властями. В «Г.47», не имевшую ни жесткой организационной структуры, ни четкой политической или литературно-эстетической программы, входили молодые писатели и критики, представлявшие новые литературные силы Германии после 1945. Собрания в 1947-55 происходили раз в полгода, в 1955-68 — раз в год (последние форумы прошли в 1972 в Берлине и в 1977 в Заульгау). На них заслушивались еще неопубликованные произведения участников и присуждалась премия «Г.47». В 1950-60-е «Г.47» считалась наиболее влиятельной литературной группировкой ФРГ. Среди писателей, входивших и примыкавших к ней — Ильзе Ай-хингер, Альфред Андерш, Ингеборг Бахман, Генрих Бёлль, Пауль Целан, Ханс Магнус Энценсбергер, Гюн-тер Грасс, Хельмут Хайсенбюттель, Вальтер Иене, Уве Ионзон, Вольфганг Кёппен, Зигфрид Ленц, Мартин Вальзер, Петер Вайс, Габриэла Воман. Большинство из них придерживалось метода художественного жизнепо-добия, резко критиковало западногерманскую действительность, занимало антивоенные и демократические позиции, призывая к свободе личности, к либеральному порядку, к демократическому правовому государству, стремясь одновременно «демократизировать социализм и социализировать демократию». Основу их общественно-политических настроений составляла антифашистская и антиавторитарная тенденция. Такая позиция вызывала нападки как справа (за «осквернение родного гнезда» и «попрание национальных святынь»), так и слева (за «политический дилетантизм» и «интеллигентскую близорукость»). В литературно-художественном плане безоговорочно отвергались консервативные традиции, напоминавшие об идеологии «крови и почвы», все, связанное о эстетическими догмами национал-социалистического искусства (как, впрочем, и наиболее одиозными принципами «социалистического реализма»). Среди важнейших
литературных тем и топосов «Г.47» — «расчет» с нацистским прошлым, перипетии судьбы немецких интеллигентов в годы войны, послевоенной разрухи и последующего «экономического чуда», духовные искания, попытки обретения мыслящей и тонко чувствующей личностью своего «самостояния» в чуждом ей, жестоком и бездуховном мире (что говорит о сложно опосредованном продолжении традиций поэтики немецкого «воспитательного» и философского романа). Как отмечал Бёлль, «общей тенденцией группы был своего рода «критический реализм» (Die Gruppe 47. 1967. S. 390), отнюдь не магический», хотя ряд авторов (в т.ч. и сам Бёлль в своих ранних новеллах) прибегали к элементам фантастики, сказочности и гротеска.
Лит.: Мпечина И.В. Литература и «общество потребления»: Западногерманский роман 60-х — начала 70-х гг. М., 1975; Gruppe 47.Die Polemik um die deutsche Gegenwartsliteratur: Eine Dokumentation /Hrsg. K.Ziermann. Fr./M., 1966; Die Gruppe 47: Bericht, Kritik, Polemik /Hrsg. R.Lettau. Neuwied; Berlin, 1967; MandelS. Group 47. Carbondale,1973; Kroll F. Di