Русская музыкальная литература


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Н.П.Козлова




аретий год обучения

Козлова Н.П.

2


Русская музыкальная литература͗ бчебник для ДМй͗ аретий год обучения
предмету.


М.͗ Музыка.


2003.




ISBN

5
-
7140
-
1062
-
0


Новый учебник в цикле учебников по музыкальной литературе для
ДМй. Автор освещает жизнь и творчество русских композиторов
XIX

века


Шлинки, Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Римского
-
Корсакова,
иайковского и других, рассматривает проблемы оте
чественного искусства
доглинкинской эпохи, первой и второй половины
XIX

века.


Для учащихся детских музыкальных школ и школ искусств.


Издательство «Музыка» 2004 г.
























Русская музыка с древних времён по
XVIII

век






Русская музыка


это своеобразная летопись многове
ковой
истории нашей страны. Ее истоки находятся в глу
бокой
древности и тесно связаны с художественным твор
чеством
восточных славян


песнями, сказками, легенда
ми. Народное
искусство всегда было

неотделимо как от ве
рований и обрядов
(сначала языческих, а позже христиан
ских), так и от
земледельческого труда, который составлял
основу жизни.
Русский народ всегда славился своей музы
кальностью, и песня
сопровождала человека от рождения до
смерти. о
тим
объясняется и большое разнообразие ее жан
ров, среди
которых есть былины, колыбельные, обрядовые,
плясовые,
трудовые, игровые и многие другие песни.

бже в древние времена была широко распространена и
инструментальная музыка. Она исполнялась на различны
х
струнных, духовых и ударных инструментах, среди которых
одним из самых любимых были гусли. Постепенно в народ
ных
песнях, танцах, наигрышах складывались тип мелоди
ки,
особенности лада, ритма, многоголосия, то есть формиро
вались
особенности национальног
о музыкального стиля, ко
торый позже
и определил неповторимое своеобразие рус
ской
профессиональной музыки.

Зарождение профессиональной музыки в России проис
-
ходило в эпоху создания первого древнерусского государ
ства


Киевской Руси (
IX

XIII

века). Чведение христиан
ства в качестве
государственной религии (988 год) и укреп
ление связей с
Чизантией имели огромное значение для его
последующего
политического и культурного развития. Киевская Русь во
время своего
расцвета (первая половина
XI

в
ека) заняла
важное место среди стран средневековой
Европы. Челика ее
роль в истории русской культуры, о чем
свидетельствуют
дошедшие до нас шедевры


архитектура
и фрески киевского
Софийского собора и знаменитое произ
ведение древнерусской
литературы «Слов
о о полку Иго
реве».

Первыми формами профессиональной музыки стало уст
ное
светское искусство сказителей и скоморохов и пись
менное
��3
музыкальное творчество, связанное с церковным
пением.
Музыка занимала важное место в жизни Киевской Руси. Она
звучала во врем
я церемоний, военных походов,
пиров, на
охоте, а также в повседневной жизни.

Скоморохи
любимцы князей и простого народа
были талантливыми артистами
певцами и танцорами,
«лицедеями» и фокусниками, акробатами и дрессировщи
ками. Свои выступлен
ия они сопровождали игрой на раз
личных народных инструментах
дудках, волынках, гус
лях,
гудках, трубах, бубнах, свирелях. Певцы
сказители вос
певали
боевые подвиги князей и дружин͖ образ такого пес
нетворца
воссоздан в «Слове о полку Игореве», автор кото
рого
вспоминает прославленного Баяна, жившего в
веке.

С принятием христианства начинает развиваться духов
ная музыка, которая сначала испытывала сильное визан
тийское влияние. Церковное пение было одноголосным, без
инструментального
сопровождения и записывалось при по
мощи особых условных знаков, происходивших от системы
невменного письма. (
Невмы (от греч. «дыхание»)
знаки нотного письма,
которые применялись в церковном пении в средневековой Европе͖ помещались
над
словесным текстом
и напоминали певцам лишь о направлении
мелодии, то есть
служили своеобразной «подсказкой» при пении).
оти знаки могли
обозначать как один
звук, так и группу звуков, целую
характерную попевку, но
не указывали их точную высоту.
аакой способ записи" му
зыки
получил название
знаменного письма (от сла
вянского слова «знамя»
«знак»). Его называли также
крюковым письмом (по
наименованию одного из
главных знаков
«крюк»).
Мелодии знаменного пения (рас
пева) обычно строились на
плавном поступенном движе
нии в
диапазоне кварты или
квинты, повторении несколь
ких попевок (мелодических
формул) и их вариантном раз
витии͗


После распада Киевской Руси, связанного с междоусоби
цами князей
и нашествием монголо
татарских орд (в 1240 го
ду Киев был взят ханом
Батыем), основным хранителем
древнерусской культуры становится
Новгород
полити
чески независимый («вольный»), богатый торговый
город.
Новгородские былины донесли до нас описание его шумной
яркой жизни, непременными участниками кото
рой были
скоморохи,
а самым знаменитым среди них
певец и гус
ляр Садко. Новгород
становится своеобразным центром
русского скоморошества. Ч
городе и вокруг него возникли
целые скоморошьи поселения. Ч них
жили многочислен
ные семьи артистов, оттуда они раз
ъезжались по
всей Руси.
Своим искусством славились новгородские церковные
пев
чие и мастера колокольного звона. оффектная и разнооб
разная
«колокольная музыка» стала еще одним неповтори
мым видом
древнерусского искусства.
С конца
века
начинается объед
инение
русских зе
мель вокруг
Москвы и создание
единого государства.
1380 году русское
войско под руководством
московского
князя
Дмитрия Донского
разбило татарского
хана Мамая в
битве на
Куликовом поле, а в
конце
века при князе
Иване
Русь была
пол
ностью освобождена
от монголо
тарского
ига. Иван
первым из
московских князей име
-
нует себя «государем
всея Руси». Ч
веке его
внук Иван
Шрозный
расширяет границы
государства, присое
-
диняя новые земли.
Москва становится
столицей Русской
4


державы, символом ее величия и славы.


опоха Московской Руси



новый этап в развитии на
циональной
культуры и искусства. Создают свои шедевры
великие художники


деофан Шрек, Андрей Рублев, Дани
ил иерный, Дионисий, возникают
новый архитектурный
ансамбль
Московского Кремля

К работе над
созданием Кремля были привлечены итальянские
мастера, в том числе архитектор
А. диораванти и инженер П. Солари)
, многочисленные монастыри
и соборы. К
середине
XVI

века относится и появление пер
вых печатных книг͗ в 1564 году

И. дедоровым и П. Мсти
славцем была напечатана богослужебная
книга «Апостол».


Ч песенном фольклоре этого времени рождается новый
эпический жанр


историческая песня
, которая при
ходит на смену
былинам͗ в ней, в отличие от былин, рассказы
валось о р
еальных
событиях и героях. аогда же по
является и
лирическая
песня

с ее глубокими эмо
циональными образами и
импровизационным характером
напевов, о чем
свидетельствует существование множества вариантов песен. С
этим жанром связано и развитие особо
го вида
многоголосия


русской хоровой подголосочной

полифонии.


При московском дворе продолжало развиваться свет
-
ское искусство. Несмотря на постоянные преследования
ско
морохов со стороны церкви как «нечестивцев», творивших
«богомерзкие дела», московские цар
и любили скоморошьи
«забавы» и содержали для них целый штат артистов. По
-
степенно в придворном быту появляются и европейские
музыкальные развлечения


слушание «заморской» музы
ки,
исполняемой на органе и клавикордах. Ч Москве посто
янно
заботились и о сос
тоянии церковного пения͗ была про
ведена
большая работа по исправлению ошибок в старин
ных
знаменных распевах и систематизированы духовные
песнопения, что привело к созданию в
XV

веке «Обихода»


певческой книги русской православной церкви. Ч конце
XV

века

при дворе Ивана
III

учреждается
хо
р госуда
ревых певчих
дьяко
в
. Ч него входили 30

35 певцов,
которые постоянно
сопровождали царя и пели как в собо
рах, так и во время
различных дворцовых церемоний (
Ч
XVIII

веке хор был переведен в
Петербург и преобразован в
Придворную певческую капеллу)
. Чре
мя
Московской Руси стало эпохой наивысшего расцвета
хоровой культуры знаменного пения.

XVII

век

стал рубежом в истории России͗ закончилось
Средневековье и наступил новы
й важный этап в развитии
государства, в течение которого произошли серьезные изме
-
нения во всех сферах жизни. аревожное начало века, слож
ная
политическая и социальная обстановка внутри страны
были
связаны со многими причинами͗ это «смутное» время
междуцарствия с его борьбой за трон, завершившейся при
-
ходом к власти в 1613 году династии Романовых, стихий
ные
бедствия и крестьянские бунты, борьба против польской
и
шведской интервенции. Лишь к середине века укрепля
ется
государственный строй России, в
осстанавливается ее
экономика. Чажным событием для дальнейшего развития
государства, сближения и тесного взаимодействия культуры
славянских народов стало объединение России и бкраины в
1654 году. Чместе с тем рост государственных налогов и
закрепощение кре
стьянства приводят во второй половине
XVII

века к новым социальным потрясениям, среди кото
рых самым
значительным стала крестьянская война под
предводительством Степана Разина. А церковные реформы
патриарха Никона вызвали движение протеста (раскол) среди
к
рестьянского и городского населения и многочисленные
выступления в защиту «старой веры».

Несмотря на все потрясения,
XVII

век явился перелом
ным в
области просвещения, культуры и искусства. бсиле
ние
международного авторитета России, рост внешней тор
говли
способствуют укреплению ее культурных связей со
странами
Западной Европы, развитию науки и образования.
бспешно
развивается книгопечатание, причем издается не
только
религиозная литература, но и научные и техниче
ские книги. Ч
дворянском обществе уси
ливается тяга к об
разованию и
просвещению͗ организуются первые школы,
дающие среднее
образование, а в 1687 году в Москве откры
вается первая
высшая Славяно
-
греко
-
латинская академия.
Ч литературном
творчестве возникают новые светские жан
ры


бытовые,
исто
рические, сатирические повести. Боль
шие перемены
происходят в живописи. Одной из централь
ных фигур в
искусстве
XVII

века был художник, ученый,
педагог и богослов
Симон бшаков͖ уже в иконописи он стре
мился воссоздать живое
человеческое лицо («как в жизни

бывает»). аакое новое
понимание основной задачи искус
ства как отражения
��5
реальной действительности приводит к
рождению
парсунного письма, то есть жанра светско
го портрета
«Парсуна»
искаженное латинское слово «персона», что означает
«лицо», «личность»
.⤀.
Серьезные изменения произошли в этом столетии и в
музыке. Еще в
XVI
веке возникли такие ранние формы цер
ковного многоголосия, как двух
и трехголосное пение. Но
настоящее утверждение многоголосия в русской духовной
музыке происходит во второй половине
XVII
века, когда в
Москве закрепляется пришедший с бкраины новый
хоровой стиль
партесное пение
«Партес»
(лат.)
«голоса»͖
партесное пение
пение по голосам,
по хоровым партиям
Обычно
это были пес
нопения д
ля четырех, шести, восьми, двенадцати и
большего
количества голосов. Их запись делалась уже с
помощью
пятилинейной нотации, которая называлась
«киевское пись
мо» и имела ноты квадратной формы. Наиболее
развитой
формой партесного многоголосия стали духовные
церты. Они исполнялись во время праздничного богослу
жения, отличались большой роскошью музыкального пись
ма, а
количество голосов могло достигать 24
х. еарактерны
ми чертами
партесного концерта были полнота и насыщен
ность звучания,
красочные динамические контрасты при
чередовании
хоровых и ансамблевых эпизодов.

Параллельно с утверждением в богослужении партесно
пения в быту возникает жанр многоголосной песни, кото
рая
исполнялась дома в часы досуга. ото были
канты
так
пришедшие с бкраины. Сначала содержание канта было
религиозным, но постепенно становилось чисто светским
торжественно
хвалебным, патриотическим, любовно
лириче
ским и даже шуточным. По форме кант представлял собой
куплетную песню, имел трехголосн
ое изложение, в котором
два
верхних голоса двигались параллельными терциями, а
бас
давал гармоническую основу͗
Кант впоследствии положил начало жанру русского ро
манса.

XVII
веке начинают постепенно исчезать старинные обычаи и
традиции͗ так, в 1648 го
ду под влиянием церкви
был издан
царский указ, запрещавший участие скоморохов
празднествах и повелевавший уничтожать их маски и
музыкальные инструменты. Ч то же время при дворе и в
кругу
просвещенного боярства растет увлечение европей
ской
инструментальной музыкой, а у знатных вельмож по
являются
домашние хоры и оркестры. Чажным событием стало создание
в царствование Алексея Михайловича пер
вого русского
придворного театра. Ч его репертуаре преоб
ладали
представления на библейские сюжеты, пр
ичем боль
шую роль в
них играла музыка, для исполнения которой
музыканты
выписывались из
за границы.
XVIII
век
вошел во всемирную историю как «век разу
ма и
просвещения»
Просвещение
идейное течение эпохи перехода от
феодализма к
капитализму. Наиболее выдающимися деятелями Просвещения
были
Дж. Локк в Англии, Чольтер, Ж.
Ж. Руссо, й. Монтескье, Д. Дидро во
дранции, Ш. о. Лессинг, д. йиллер, И. Ч. Шёте в Шермании, а. Джеффер
сон, Б.
дранклин в СйА, М. Ломоносов, Н. Новиков, А.
Радищев в Рос
сии. Просветители
боролись за политические свободы и гражданское
равенство, за установление
«царства разума». Большое место в достиже
нии нового общественного порядка
просветители отводили распростра
нению знаний͖ так, во дранции под
руководс
твом Дидро была создана
«онциклопедия, или аолковый словарь наук,
искусств и ремесел» в 35
ти
томах
аоржество свободной
человеческой
мысли, победившей средневековое
6


мировоззрение, приводит к стремительному развитию
естественных наук, философии,
литератур
ы и искусства. Ч
XVIII

веке Россия благодаря ре
формам Петра
I


также включается в
общий процесс развития, приобщаясь к

достижениям
европейской цивилизации


Петр
I



первый российский император,
царствовал с 1689 по

1725 год
).


бказы Петра
изменили весь уклад
российской жизни͗ ру
шились старые обычаи и вводились новые,
открывались граж
данские (то есть нецерковные) школы, была
учреждена Ака
демия наук, укреплялись культурные связи с
западноевро
пейскими странами. Преобразования петровского
в
ремени были продолжены в царствование императрицы
Елизаветы Петровны



Елизавета Петровна


дочь Петра
I
,
российская императрица с

1741 года
).

Ч годы ее правления были
достигнуты значи
тельные успехи во внешней политике и
хозяйстве страны, а
также произошл
и такие важные
культурные события, как
открытие Московского университета и
общедоступного Рос
сийского театра, учреждение Академии
художеств с музы
кальными классами.

Чторая половина
XVIII

века

стала «золотым веком»
русского
дворянства, но расцвет абсолютной монархии при
Екатерине
II

имел двойственный характер. С одной сторо
ны, Россия к концу
века становится сильной державой, вли
яющей на судьбы мира
(чему способствовали военные побе
ды над прусским королем
дридрихом

II

и над аурцией), с другой


постоянно усиливается
угнетение крестьянства, и
доведенный до крайности народ
поднимается на грандиоз
ную войну, которую возглавил
Емельян Пугачев. Несмотря
на подавление восстания, влияние
его свободолюбивых идей
сильно возд
ействовало на лучшие
умы того времени.

Напряженному развитию общественной мысли отвечал
и
стремительный прогресс в области художественного твор
чества.
Благодаря тесному взаимодействию традиций евро
пейской
культуры и многовекового опыта древнерусского
иск
усства в
России к концу столетия создаются нацио
нальные школы в
литературе и живописи, скульптуре
и архитектуре, театре и
музыке


йкола


направление в литературе, науке, искусстве,
представите
ли которого связаны единством основных взглядов, творческих
интере
сов и методов
).

Шордостью отечественной
культуры стали
имена писателей аредиаковского, Ломоно
сова, Сумарокова,
Радищева, Новикова, Державина, донвизина, Крылова,


бсадебное бытовое музицирование в России
XVIII

века


Карамзина, художнико
в
Аргунова, Рокотова,
Левицкого,
Боровиковского, Лосенко, скульпторов йубина и
Козловского,
архитекторов Баженова и Казакова, артистов Чолкова и
Дмитревского, композиторов Дубянского, Бере
зовского,
Пашкевича, домина, Матинского, еандошкина, Борт
нянского,
Козловского и других.


Развитие музыкального искусства в России в
XVIII

веке было
необычайно быстрым


от знакомства с неизвестны
ми до той
поры зарубежными операми, камерными и сим
фоническими
произведениями до появления целой плеяды
национальных
композит
оров. Петр
I

открыл новые для рос
сийского общества
европейские формы общественных собра
ний


ассамблеи,
маскарады, придворные торжества и пир
шества с музыкой и
танцами,

еженедельные концерты из
инструментальных сочинений
композиторов
XVII

и
XVIII

в
е
ков. Созданные специальным
указом военные духовые
оркестры играли на парадах и
праздниках, а в Москве на
Красной площади открылся первый
публичный театр, спек
такли которого неизменно сопровождала
музыка. Ч то же время в петровскую эпоху продолжали
разви
ваться такие
национальные музыкальные жанры, как
партесный концерт
и особый род приветственных кантов


канты
-
виваты



«Чиват»
(лат.)


«да здравствует»)
. аак
начинается кант, сочиненный в 1721 году по по
воду окончания
Северной войны͗


��7


Постепенно музыка стала входить в повседневную жизнь
русского дворянства͗ становится модной игра на различ
ных
инструментах (клавикордах, арфе, флейте, гитаре), боль
шую
популярность приобретает на домашних вечерах ис
полнение
светских кантов
любовно
лир
ических, шу
точных,
поздравительных. Позже обычай домашнего музи
цирования
перенимают и люди других сословий. Ч усадь
бах и городских
домах все чаще звучит музыка. ото город
ские и российские
песни, танцевальные пьесы, вариации на
народные темы, а также
более сложные произведения
сонаты и квартеты.

Шородская песня
возникла на основе народной кре
стьянской песни, которая «приспосабливалась» к городскому
быту
новой манере исполнения͗
ее мелодия сопро
вождалась аккордовым аккомпанементом
какого
либо ин
струмента с четкой ритмической структурой и простыми
гармоническими оборотами.
Народная песня
этого времени очень разнообразна по
содержанию͖ кроме ранее существовавших жанров появля
ются
новые
солдатские и рекрутские, походные и моло
децкие. Иное
содержание получают исторические песни, в
которых
рассказывается о военных победах России, деяни
ях Петра
походах Суворова, о крестьянских восстаниях, их
героях, вождях и
судьбах обездоленных людей.
XVIII
веке начинается изучение лучших о
бразцов на
ционального фольклора͖ появляются исследования, посвя
щенные русским народным сказкам, пословицам, обрядам
песням. Чпервые делаются нотные записи народных
песен
и составляются специальные сборники с их обработ
ками.
аакими сборниками стали
«Собрание русских простых
песен с нотами» певца и гуслиста Ч. арутовского и
«Собрание
народных русских песен с их голосами» Н. Льво
ва и И. Прача
Н.
Львов
видный деятель русской культуры, ученый, худож
ник, поэт,
любитель музыки, собиратель текстов
народных песен.
И. Прач
чешский композитор, преподаватель фортепиано, музыкаль
ный
фольклорист͖ большую часть жизни прожил в Росси).
Песни из этих
сборников, обработанные для
голоса с фортепиано,
использовались как любителями музы
ки, так и
композиторами,
которые заимствовали их для сво
их произведений
опер,
инструментальных вариаций, сим
фонических увертюр.

Ч середине столетия возникает новый вид вокальной
лирической музыки
российская песня (песни, со
зданные на
русские поэтические текс
ты
Сумарокова, Дер
жавина и других
поэтов). Первые российские песни были
сочинены известным
любителем музыки, государственным
деятелем и ученым Ш.
аепловым и изданы в сборнике
«Между делом безделье».
Своим изложением они еще очень
близки кантам.
Произвед
ения, написанные в конце века
д. Дубянским и О.
Козловским, уже имеют достаточно раз
витую фортепианную
партию, более сложную форму и ста
новятся первыми русскими
романсами.

С домашним музицированием связано также развитие
камерной инструментальной музыки.
Особенно
любимыми были всевозможные танцевальные пьесы
нуэты,
полонезы, экоссезы, контрдансы и другие
и вариа
ции на темы
народных песен для различных инструментов.
Множество
таких вариаций для скрипки создал
Иван Евстафьевич
еан
дошкин
композитор и первый русский
скрипач
виртуоз, дирижер и педагог. Большую часть жизни он
прожил в Петербурге. еандошкин хорошо владел также
игрой
на альте, гитаре и балалайке, а в своей концертной
деятельности славился искусством импровизации. Он явился
оздателем русской сольной скрипичной сонаты.
��8
Другим выдающимся композитором
XVIII
начала
века
был
Дмитрий Степанович Бортнянский (1751
1825⤀
. Музы
кальное образование он получил сначала
в Придворной пев
ческой капелле, а
затем в Италии, где прожил
десять лет и
стал признанным композитором. По
возвращении в Рос
сию вся дальнейшая
судьба музыканта была связана с
Придворной певческой
капеллой, где
сначала он занимал долж
ность
капельмейстера, а позднее стал ее
директором. авор
чество Бортнян
ского
велико и разнообразно
помимо ин
струментальной музыки (клавирные
сонаты, камерные ан
самбли и другие) он сочинял оперы и
романсы. Но в исто
рию русской культуры он вошел как автор
более ста хоро
вых произведений. Композитор создал
замечательные ду
ховные концерты, которые продолжили
традицию партес
ного концерта и в то же время испытали
влияние светской
музыки
оперной и симфонической.
Духовные концерты
Бортнянского по своей форме
приближаются к симфони
ческому циклу и состоят из
самостоятельных ча
стей, кон
трастных по характеру, где
хоровые эпизоды чередуются с
ансамблевыми и широко
используются приемы постепенно
го нарастания и затухания
звучности. Помимо культовой
музыки композитор сочинял и
светскую хоровую музыку
песни, гимны, кантаты.
Автор
замечательных хоровых концертов
Максим
Созонтович Бере
зовский (1745
1777⤀
, как и Бортнянский,
сначала учил
ся в Придворной певческой
капелле, а затем в Италии у знаменитого
теоретика музыки падре Мартини.
Чыдержав экзамен, он был принят в число
членов Бо
лонской акаде
мии. По
возвращении в Россию его творческая и
личная
жизнь складывалась крайне
неудачно. Короткая и драма
тичная жизнь
Березовского закончилась самоубийством
возрасте 32
х лет.

Однако главное место среди музыкальных жанров
XVIII
веке зани
мала опера. Она, как и многие инстру
ментальные
жанры, появилась в России благодаря ино
странным
музыкантам. Ч 30
е годы в Петербурге был со
здан
придворный итальянский театр, в репертуаре которо
го
состояли оперы
сериа и буффа. Ч течение многих лет в
стол
ице
жили и работали такие известные европейские ком
позиторы,
как Арайя, Шалуппи, Паизиелло, Сарти, иимароза.
Немного позже
в Петербурге появляется и французская опер
ная труппа,
представлявшая комические оперы Руссо, ди
лидора, Шретри,
Монсиньи. Чеселые
спектакли оказали ре
шающее воздействие
на формирование русского оперного
жанра. Его развитию
способствовала деятельность как госу
дарственных и частных
театров, так и распространенных
повсеместно крепостных
театров͖ некоторые из них (напри
мер, у графа йе
реметева)
успешно соперничали с лучшими
европейскими театрами.

Русские оперы
XVIII
века
представляли собой народно
бытовые музыкальные комедии, построенные на чередова
нии
разговорных диалогов
сцен (как во французской коми
ческой
опере) и музыкальных номер
ов песенного и ариоз
ного
характера, часто основанных на народных мелодиях.
Первыми значительными произведениями в этом жанре
стали оперы 1770
1780
х годов «Мельник
колдун, об
манщик
и сват» М. Соколовского, «Санкт
Петербургский
гостиный
двор», «Несчастье
от кареты» и «Скупой» Ч. Паш
кевича, «Сокол»
и «Сын
соперник» Д. Бортнянского, «см
щики на подставе» Е.
домина.

Евстигней Ипатьевич домин (1761
первый русский
позитор, воплотивший в своем творчестве трагическую тему.
Он написал оркестровую
музыку к мелодраме
Мелодрама
возникший в
XVIII
веке в Европе жанр музыкаль
театрального
представления, в котором литературный текст произ
носился в
сопровождении оркестровой музыки͗ он либо чередовался с
музыкальными
номерами, либо звучал на их фоне
«Орфей» на
текст с. Княжнина,
которая была поставлена в Петербурге
при участии
знаменитого трагика И. Дмитревского. бвер
тюра к «Орфею»
стала первым образцом русской драмати
ческой
симфонической музыки. Оперная увертюра была тем
жанром,
благодаря которо
му развивалась отечественная сим
фоническая
музыка в
XVIII
веке͗ в недрах театра, как это
было и в Европе,
рождалась будущая русская симфония.

9



Рождение и взаимодействие многих жанров и художе
-
ственных стилей в русской музыке
XVIII

века, широкое
распростра
нение в быту музыкальных инструментов и скла
-
дывавшиеся традиции музицирования, возникновение хо
-
ровых капелл, оркестров, оперных трупп, развитие музыкаль
ного
образования


Ч конце
XVIII

века музыкальные классы создаются
также при
Московском университете,
в институтах, лицеях, пансионах͖
появляется
целый ряд частных школ


и становление концертной
деятельности,
наконец, появление национальной
композиторской школы подготовили создание и расцвет
русской классической му
зыки в
XIX

веке.


Чопросы и задания

1.
Каковы истоки русской музыки? Шде формировались особенно
сти
национального музыкального стиля?

2.

Шде и когда зародилась профессиональная музыка в России?

3.

Расскажите о скоморохах и певцах
-
сказителях Киевской Руси.

4.

ито такое знаменное пение?

5.

Шде сохранялись
традиции древнерусской культуры после рас
пада
Киевской Руси?

6.

Какова была роль Московской Руси в развитии национальной
культуры и искусства? Какие новые жанры появились в эту эпоху в
песенном фольклоре и светском искусстве?

7.

Какие перемены произошли в
XVII

веке в области просвеще
ния,
культуры и искусства? ито такое парсунное письмо? партесное пе
ние?
духовный (партесный) концерт? кант?

8.

Назовите главные культурные события
XVIII

века и русских
писателей,
художников, композиторов этого времени.

9.

Как развиваетс
я кант в
XVIII

веке?

10.
ито такое городская песня? российская песня?

11.
Назовите авторов первых сборников русских народных песен.
Каково значение появления нотных записей народной музыки?

12.
Перечислите основные жанры инструментальной и хоровой му
зыки
XVIII

века.

13.
ито представляли собой первые русские оперы, каковы их осо
-
бенности?

14.
Расскажите о композиторах
XVIII

века и основных жанрах их
творчества.


Русская музыка первой половины
XIX

века


Ч первой половине
XIX

века начинается расцвет рус
ской
классической
музыки. аворчество Шлинки и Дарго
мыжского
открывает период стремительного взлета нацио
нального
музыкального искусства до вершин мировой куль
туры. Развитие
музыки было частью общего процесса


подъема всего русского
искусства в знаменательный пери
од
исторического развития
Российского государства. Отече
ственная война 1812 года и
восстание декабристов в 1825 году
вызвали мощный взрыв
патриотических чувств, подъем
духовных сил нации.
«Двенадцатый год,


писал Белин
ский,


потрясши всю Россию
из конца в

конец, пробудил
ее спящие силы и открыл в ней
новые, дотоле неизвестные источники сил...»

Именно в этот период происходит формирование рус
ской
классической литературы, музыки и живописи. Чеду
щая роль
принадлежала литературе. Знаком эпохи стало
творчеств
о
Пушкина, которое было подготовлено произведе
ниями
Жуковского, Карамзина, Батюшкова, Крылова. Пуш
кин явился
создателем русского литературного языка, опре
делив тем
самым дальнейший путь развития националь
ной литературы.
Ч одно время с Пушкиным сочиняют

свои
произведения
Шрибоедов, Рылеев, Чяземский, Дельвиг, сзы
ков, Баратынский͖
позднее начинается творческая жизнь
Лермонтова, Шоголя,
Кольцова, Белинского. К середине века
появится новое
поколение писателей


Достоевский, аол
стой, Некрасов,
аургенев, Шо
нчаров и другие.

Первая половина
XIX

века положила начало и русской
классической живописи (картины Кипренского, аропинина,
Ченецианова, кедрина, Брюллова, Иванова, дедотова) и
скульптуры (Клодт и другие), архитектуры (Чоронихин, За
харов,
Бове, Жилярди, Ро
сси).

Русское искусство первых десятилетий
XIX

века испы
тало на
себе сильное воздействие нового европейского худо
жественного
направления


романтизма. «Романтизм


вот первое слово,
огласившее пушкинский период»,


пи
сал Белинский.
еарактерные для него
независимость твор
чества художника и
внимание к внутреннему миру челове
ка, интерес к жизни
родного народа, его истории, песням, сказ
кам и легендам,
10


мятежность духа и свободолюбие, страст
ность и смелость
высказывания, восторженная приподня
тость находят

воплощение в произведениях этого времени.
иерез
романтизм, его повышенную эмоциональность и
субъективность русское искусство шло к утверждению прин
ципов
художественного реализма.

Музыкальная жизнь России с начала
XIX

века начина
ет
приобретать новые черт
ы. Чажными музыкальными цент
рами
становятся лицеи, пансионы, университеты, а также
литературно
-
художественные кружки. Ч этих кружках объе
-
динялись любители искусства, писатели, артисты, художни
ки,
музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, об
-
сужда
лись оперные спектакли и концерты. аакие собрания
устраивались в Петербурге в домах Дельвига, Одоевского,
графа Михаила Чиельгорского, в Москве


у Шрибоедова,
княгини Зинаиды Чолконской.

Оживляется концертная жизнь͗ в 1802 году в Петер
бурге
создается пер
вая русская концертная организация


«дилармоническое общество», которое устраивало публич
ные
симфонические концерты. Концерты камерной музы
ки
проходят в частных домах, дворянских и благородных
собраниях и различных учебных заведениях, в них участву
ют к
ак
русские, так и иностранные музыканты. Значитель
ную роль
продолжают играть хоры и симфонические орке
стры крепостных
музыкантов, которые существовали во мно
гих дворянских
усадьбах.

Одним из излюбленных жанров симфонической музы
ки в
это время стали про
граммные увертюры к операм и
драматическим спектаклям, которые

сочиняли Козловский,
Давыдов, Алябьев, Черстовский. Ч жанре музыкального те
атра
также происходят заметные изменения. Любимая в

XVIII

веке
бытовая комическая опера постепенно уступает
место операм
-
сказкам («Князь
-
невидимка» и «Илья
-
бога
тырь» Кавоса,
«Днепровская русалка» Давыдова) и роман
тическим операм
(«Аскольдова могила» Черстовского).
Наряду с оперой
широкое распространение получают воде
виль, музыка к
драматическим спектаклям («т
рагедии на
музыке»), а также
балет, расцвет которого в России насту
пил с деятельностью
великого французского балетмейстера

йарля Дидло.

бспешное развитие этих жанров было неотделимо от
формирования русских исполнительских школ в опере
(Е.
Сандунова, О. Пе
тров, А. Петрова
-
Чоробьева), балете (А. Ис
томина,
Е. Колосова, А. Шлушковский), драме (Е. Семенова,
П. Мочалов,
М. кепкин).

Повсеместное распространение получает бытовое домаш
нее
музицирование. Любители музыки собирались по вече
рам,
играли и пели под аккомпанемент гитары, арфы или
фортепиано. Ч репертуаре были народные песни


кресть
-
янские, городские, солдатские. Их обработки делали многие
композиторы, наиболее популярными были сборники Кашина
и
Рупина. Они исполнялись как сольн
ые песни, дуэты и в
виде
инструментальных вариаций и ансамблей. Ч этой об
становке
складывался и развивался любимый жанр эпо
хи


романс
.


Романс и песня

Романсовое творчество композиторов первой половины

XIX

века сложилось на основе народных крестьянских,

го
-
родских и российских песен. Именно в романсе формирова
лись
особенности русского музыкального языка, националь
ного
музыкального стиля. Его развитие было тесно связано
с
расцветом русской поэзии в пушкинскую эпоху и творче
ством
Жуковского, Чяземского,

Баратынского, Дельвига, Ба
тюшкова,
сзыкова, самого Пушкина и других поэтов. На их
стихи писали
свои романсы О. Козловский,

А. Жилин, бра
тья аитовы, Мих. Чиельгорский, А.Черстовский,
А. Алябьев, А.Чарламов, А.Шурилёв
,

П. Булахов, М. Шлинка, А.
Дарг
о
мыжский. Ч их творчестве сложились основные жанры рус
-
ского романса. ото
лирический романс



самый распро
-
страненный в это время͖
«русская песня»
, возникшая как
подражание народной музыке͖
элегия


лирико
-
философ
ское
размышление͖
романтическая баллада
,
создателем ко
торой в
России стал Черстовский͖
застольная песня
, родив
шаяся из
маршевых походных песен и воспевавшая свобо
ду,
просвещение и патриотизм͖
лирические романсы о «даль
них
странах»
, в которых возникали романтические образы
Италии,
Испании, Кав
каза, Чостока, а также
романсы в танце
вальных
ритмах

(вальса, польки, мазурки, полонеза, болеро и
других).

11


Одновременно происходит формирование неповторимо
своеобразного русского вокального стиля, в котором соеди
нились интонации и традиции народного пени
я с особенно
стями итальянской вокальной культуры бельканто, столь
популярной в России. Каждый романс создает свой инди
видуальный, легко запоминающийся образ, затрагивая са
мые
чувствительные струны в сердце слушателя. Задушев
ность
русского романса
его
особая черта, идущая от
искренности
сопереживания автора своему лирическому ге
рою, от свойств
русской души.
А.А. Алябьев
Судьба
Александра
Александровича Алябьева (1787
1851) сложилась драматично, хотя
первая
половина его жиз
ни не
предвещала тяжких испытаний. Он
родился в ао
больске͖ его отец
занимал пост губернатора, считался
чело
веком просвещенным и
либеральным, был большим люби
телем музыки. Ребенок получил
серьезное домашнее вос
питание, в
которое обязате
льной частью
входила игра на
фортепиано.

С переездом семьи в Москву Александр начал серьезно
заниматься музыкой, и вскоре появляются его первые сочи
нения
романсы и фортепианные пьесы.

Ч первые дни Отечественной войны 1812 года Алябьев
добровольцем
вступает в армию. Он сражался вместе с ле
гендарным поэтом
партизаном Денисом Давыдовым, был
ранен, прошел со своим гусарским
полком весь боевой путь
до Парижа͖ за храбрость и боевые заслуги Алябьев был на
гражден орденами и медалью.
По окончании войны о
н, продолжая военную службу,
живет
в Петербурге, а выйдя в отставку, поселяется в Моск
ве, где
сближается с артистическим миром, общается с Шри
боедовым,
Крыловым, Бестужевым
Марлинским, Одоевским,
Черстовским,
братьями Чиельгорскими. Как пианист и пе
участвует в
любительских концертах, сочиняет театраль
ную музыку (оперы,
водевили), камерные инструментальные произведения,
романсы, которые пользуются большим успе
хом у слушателей.

Но эта яркая творческая жизнь была прервана роко
вым
случаем. Ч 1825 году
в доме Алябьева во время кар
точной игры
произошла крупная ссора, после которой один из ее участников
скоропостижно скончался. Алябьева арес
товали по подозрению
в убийстве и после длительного су
дебного разбирательства,
несмотря на недоказанность пре
сту
пления, приговорили к
лишению всех прав, дворянского
звания и к ссылке в Сибирь.

Начались многолетние скитания Алябьева. Ссылка дли
лась
более 15 лет͖ он жил в аобольске, на Кавказе, в Орен
бурге,
Коломне. Но, несмотря на тяжелые испытания и оди
ночество,
композитор продолжает активную творческую де
ятельность.
Еще находясь в тюрьме, он сочиняет романсы (в
том числе
знаменитого «Соловья»), а также инструменталь
ные пьесы,
музыку к водевилям и балет «Чолшебный бара
бан». Ч
тобольской ссылке организует военны
й духовой
оркестр и хор,
дирижирует их выступлениями, пишет орке
стровую музыку и
романсы͖ такие из них, как «Иртыш»,
«Зимняя дорога»,
«Чечерний звон», связаны с темой изгна
ния и стали
лирической исповедью композитора.
Чо время поездки на Кавказ, разрешен
ной для лечения,
Алябьев был пленен его природой, обычаями, музыкой. Он
записывал грузинские, армянские, кабардинские, азербай
джанские народные мелодии, ритмы и интонации которых
затем нашли свое отражение в произведениях разных жан
ров.

аолько в 1843 год
у Алябьев с большим трудом получа
ет
разрешение жить в Москве, но под надзором полиции и «без
права показываться на публике». Он
ведет уединенный образ
жизни, отдавая все время сочинению. Жизненные ис
пытания не
сломили композитора. Его внимание привлек
ют стихи поэта
демократа Н. Огарева, посвященные темам и сюжетам из
жизни простого народа. Появляются роман
сы «Кабак», «Изба»,
«Деревенский сторож», а также один из
шедевров Алябьева
«Нищая» (стихи Беранже), в которых
впервые зазвучала тема
«маленьког
о человека», тема соци
ального неравенства,
предвосхищая произведения Даргомыж
ского и Мусоргского. оти
сочинения стали последними в
жизни композитора.
12


аворчество Алябьева разнообразно, оно включает в себя
различные жанры
оперы, балет, водевили, произведения
для
оркестра, фортепианные пьесы, камерные ансамбли (трио,
квартеты), хоровые сочинения. Но важнейшее место среди
его
сочинений занимают многочисле
нные романсы (свыше
ти).
Одним из самых популярных является созданный
в 1825 году
на стихи Дельвига
«Соловей».
Романс принад
лежит к жанру
«русской песни» и написан в куплетной
форме с
неторопливым запевом и быстрым припевом. Неж
ная
проникновенная мел
одия тесно связана с интонациями
русских
лирических песен, ей свойственна ладовая перемен
ность,
идущая из народной музыки (ре минор
фа мажор, до мажор
ля минор). Ее плавные закругленные четырех
тактные фразы
поддерживаются скромным «гитарным» аккомпан
ементом͗
4 Не спеша, с чувством


Ч то же время яркие и стремительные фортепианные
заключения куплетов ярко контрастируют с пластичной во
кальной кантиленой.
Чпоследствии выдающиеся исполнительницы романса
Аделина Патти, Шенриетта Зонтаг, Полина Чиардо, а также
многие русские певицы
насыщали вокальную партию вир
туозными пассажами и каденциями. Популярности произ
ведения содействовали его фортепианные
обработки
риации
Шлинки и транскрипции Листа, а также скрипичная
фантазия
Анри Чьетана.

А.Е.Чарламов

Александр Егорович Чарламов
(1801
1848) родился в
Москве в
семье скромного чиновника.
Страстное влечение
мальчика к
музыке и его одаренность
проявились рано͗
подбирая по слуху
народные песни, он сам научился
играть
на скрипке. Благодаря
незаурядным способностям и кра
сивому голосу его в десять лет
приняли певчим в петербург
скую Придворную певческую
капеллу. Здесь Чарламов за
нимался под руков
одством
директора капеллы, выдающе
гося композитора Д. С.
Бортнянского. бспехи в пении по
зволили ему вскоре стать
солистом хора͖ он научился так
же играть на гитаре,
фортепиано и виолончели.


После обучения в капелле Чарламов получает назначе
ние
на
службу в Шолландию в качестве регента
Регент
руководитель и вокальный педагог хора певчих
русской
посольской
церкви в Шааге. Шоды, проведенные за границей,
оказали
большое влияние на музыкальное развитие буду
щего
композитора͗ он часто посещает оперу и концерты, сам
выступает как певец и гитарист.

По возвращении в Петербург Чарламов сначала препо
дает в
аеатральной школе, а затем снова поступает в При
дворную
певческую капеллу хористом и учителем пения.
Ч 1827
году он
знакомится с Шлинкой͖ общение с ним име
ло огромное значение
для творческих устремлений молодо
го музыканта.
Первые романсы и церковные хоры Чарламова относят
ся к
концу 1820
х годов, но настоящий расцвет компози
торской
деятельности начинается пос
ле переезда в 1&32 году
в Москву,
где он получил место капельмейстера, а затем
«композитора
музыки» императорских театров. Чарламов быстро сблизился
с московским артистическим миром, по
дружился с
13


композиторами Шурилевым и Черстовским, пи
сателем М.
Загоск
иным, актерами М. кепкиным и П. Мо
чаловым,
поэтом
актером Н. Цыгановым, на чьи стихи он
создал многие
романсы. Чсех их объединяли общие худо
жественные
интересы и любовь к русской песне.

Чарламов сочиняет множество прославивших его вокаль
ных
произведений
это «Ах ты, время, времечко», «ито это
за
сердце», «Шорные вершины», «Чдоль по улице метелица
метет», «На заре ты ее не буди», «ито мне жить и тужить»,
«Оседлаю коня» и другие. Среди них одним из самых зна
менитых стал «Красный сарафан»
(стихи Н. Цыганова),
который, по словам современника, «был певаем всеми со
словиями
и в гостиной вельможи, и в курной избе мужи
ка».
По роду своей службы Чарламов много пишет теат
ральной
музыки к трагедиям, мелодрамам, балету, а также
постоянно
выступае
т в концертах как оркестровый и хоро
вой дирижер,
так и певец. б него был небольшой, но краси
вый тенор, его
пение отличалось великолепной вокальной
техникой и
необычайной задушевностью. Ч 1840 году Чар
ламов издает
«йколу пения», которая стала первым в Ро
сии учебным
пособием по вокальному искусству и сыграла
важную роль в
обучении многих русских певцов.
Последние годы композитор провел в Петербурге, где его
жизнь сложилась очень трудно. йирокая известность не
помогла ему снова получить службу в капелле,
и Чарламов с
семьей находился в трудном материальном положении. Его
здоровье ухудшалось, и он скончался от чахотки в 1848 году.

Ч историю русской музыки Чарламов вошел как автор
романсов и песен, создав около 200 произведений. Ч выборе
стихов он обращался как к русским поэтам
Пушкину,
Жуковскому, Дельвигу, Лермонтову, Плещееву, дету, Коль
цову,
так и к Шёте, Шейне, Беранже. Основными жанрами для
композитора были «русская песня»
и лирический романс.
его сочинениях, полных задушевности, соседствуют и за
думчивая мечтательность, и порывистая романтическая
устремленность и приподнятость.
Чарламов одним из первых композиторов обратился к
поэзии Лермонтова, которая была созвучна духо
вной атмо
сфере
1830
1840
х годов и передавала острую неудовле
творенность
окружающей жизнью и «вольнолюбивые меч
ты» русских
людей. Ч романсе
«Белеет парус одинокий»
композитор сумел
отразить эти чувства и настроения. Ч его
музыке слышны
«жажда бури» лерм
онтовского героя, его
непримиримость и
непокорность. йирокая энергичная ме
лодия в начале куплета
сразу достигает кульминации
звука
соль,
который является
вершиной яркой выразитель
ной кантилены. Чзволнованность
чувства в романсе под
черкивается аккордов
ым
сопровождением с чеканным рит
мом полонеза
болеро͗
5 бмеренно скоро










А.Л. Гурилёв
Александр Львович Шурилев
(1803
1858) родился в
Москве в
музыкальной семье. Его отец Л. С.
Шурилев, извест
ный пианист,
композитор и дирижер, был
крепостным му
зыкантом графа Ч.
Орлова. Мальчик начал
заниматься му
зыкой под
руководством отца, а затем брал
уроки фортепи
ано и теории
музыки у Дж. дилда и И. И.
Шеништы, которые преподавали
семье графа. С юности Шурилев
играл на
скрипке и альт
е в
крепостном оркестре, который считался
одним из лучших в
начале
века.

14


Ч 1831 году после смерти графа Орлова семья Шуриле
вых
получила вольную. С этого времени начинается компо
зиторская деятельность Шурилева. Он много выступает так
же в
концертах ка
к пианист и преподает пение и форте
пиано.

Большое влияние на формирование вокального стиля
Шурилева оказала его дружба с Чарламовым͖ их сблизила
общая любовь к народной музыке и цыганскому пению.
Чскоре сочинения композитора начинают завоевывать по
пулярн
ость. аакие романсы, как «Ч минуту жизни трудную»,
«Чьется ласточка сизокрылая», «Домик
крошечка», «Разлу
ка»,
«Колокольчик», «Сарафанчик», «Шрусть девушки», за
звучали ив
светских гостиных, и в домах чиновников, куп
цов, мещан.
Среди фортепианных произвед
ений Шурилева
наибольшей
любовью пользовались танцевальные миниатю
ры и
многочисленные вариации на темы известных роман
сов и
арий из опер.

Но, несмотря на признание, композитора постоянно пре
следовала нужда, хотя он ради заработка брался подчас за
любую
работу. аяжелая судьба не пощадила Шурилева͗ в
последние годы жизни он страдал тяжелым душевным за
болеванием. Скончался композитор в Москве в 1858 году.

Чокальное творчество Шурилева включает в себя около
90
романсов и сборник «47 русских народных песен»,
обра
ботанных для голоса с фортепиано. Он, как и Чарламов, пред
почитал жанр «русской песни» и лирический романс. Его
музыке свойственны нежная элегичность, мечтательность и
задушевная искренность высказывания.
Песня
«Колокольчик»
(стихи И. Макарова) хара
ктерна
для
композитора своим задумчивым лирическим настрое
нием,
связанным с образами русской природы и дальней
дороги, так
широко воспетыми отечественной поэзией. Здесь
проявилась
одна из главных особенностей «русских песен»
Шурилева
использование изящно
го вальсового ритма в
сочетании с
простой и сдержанной мелодией, ее тонкой
щемящей
интонацией͗



Повторяемость ритмической фигуры аккомпанемента изредка
расцвечивается тонким звукоизобразительным штрихом —
нежным
стаккато октав в верхнем регистре.
Романсы и песни Алябьева, Чарламова, Шурилева оказали большое
влияние на творчество современников —
Шлинки и Даргомыжского.
Позже традиции их лирики, внимание к внутреннему миру человека
найдут свое продолжение в гениальных романсах иайковского.
Чопросы
и задания
1.
Какие события оказали влияние на общественную и культурную
жизнь России в первой половине
XIX
века?
Назовите композиторов, литераторов, живописцев, архитекторов
скульпторов этого времени.
Какие изменения произошли в музыкальной жизни России с
чала
века?
Перечислите наиболее популярные музыкальные жанры этой эпо
хи.
Каково было содержание домашнего музицирования?
Назовите жанры русского романса первой половины
века и их
авторов
композиторов и поэтов.
Расскажите о жизни и творчестве
Алябьева, Чарламова, Шури
лева.


15



Михаил Иванович Глинка

1804 -

Шлинка
основоположник русской
классической му
зыки и первый
русский композитор мирового
значения.
аворчество Шлинки
завершило
процесс
формирования оте
чественной
композиторской школы и вместе
с тем откры
ло новые пути русской
музыки, занявшей в
XIX
веке одно
из ведущих мест в европейской
культуре. Ч произведениях
Шлинки нашел свое яркое выражение
подъем русской на
циональной культуры, порожденный события
ми
Отечествен
ной войны 1812 года. Подобно Пушкину Шлинка создал
прекрасное и гармоничное искусство, воспевающее красоту
радость жизни, торжество разума, добра и справедли
вости.
Ч своем творчестве Шлинка обращался к различным
музыкальным жанрам
опере
, романсу, симфоническим
произведениям,
камерным ансамблям, фортепианным пье
сам и другим сочинениям.
Чажнейшими качествами му
зыки Шлинки были выразительность и
пластичность мело
дий, тонкость гармонии и стройность формы,
изящество ин
струментовки. Его му
зыкальный язык, впитав в себя
свое
образные черты русской народной песни и итальянского
бельканто, венской классической школы и романтического
искусства, стал основой национального стиля русской клас
сической музыки.
Биография
Детство и юность.
Шлинка
родился 20 мая (по старому стилю) 1804
года в селе Новоспасском Смоленской губер
нии. Ч имении
родителей он был окружен любовью и забо
той, а его первые
детские впечатления, связанные с русской
природой,
деревенским бытом и народной песней, повлия
ли на вс
дальнейшую судьбу. «Живейшим поэтическим
восторгом»
наполняли его душу колокольные звоны и цер
ковное пение.
Мальчик рано познакомился и с профессио
нальной музыкой,
когда слушал домашние концерты не
большого оркестра
крепостных музыкантов, принадле
жавш
его его дяде, а
зачастую и играл по слуху вместе с ни
ми. Много позднее
композитор вспоминал в своих «Запис
ках »͗

«...Однажды играли квартет Крузеля
Б. Круселль
финский композитор и
кларнетист
виртуоз, стар
ший современник Шлинки)
с кларнетом͖ эта музыка
про
извела на меня непостижимое, новое и восхитительное впечатление
я
оставался целый день потом в каком
то лихорадочном
состоянии, был
погружен в неизъяснимое, томительно
сладкое состояние и на другой
день во
врем
я урока рисования был рассеян͖ в следующий урок рас
сеянность еще
увеличилась, и учитель, заметя, что я рисовал уже слиш
ком небрежно,
неоднократно журил меня и, наконец, однако ж, догадав
шись, в чем было дело,
сказал мне однажды, что он замечает, что я в
се
только думаю о музыке͗
что ж
делать?
отвечал я,
музыка
душа
моя/
Ч это же время Шлинка начинает учиться игре на форте
пиано,
а затем и на скрипке. Домашнее образование, типич
ное для
дворянских семей в начале
XIX
века, включало в
себя различные
предметы͖ юный Шлинка неплохо рисовал,
страстно увлекался
географией и путешествиями, изучал литературу, историю и
иностранные языки (впоследствии он владел восемью
языками).

Неизгладимое впечатление оказали на мальчика собы
тия
Отече
ственной войны 1812 года. На время наполеонов
ского
нашествия семья Шлинки была вынуждена покинуть
имение и
перебраться в
Орёл. Но по
возвращении
домой
услышанные им
рассказы о
героизме русских
людей и под
вигах партизан
Смоленщины
остались в
памяти на всю
жизнь.
Дом в селе Новоспаском, где родился Шлинка
16



С 1818 года Шлинка продолжил свое образование в од
ном из
лучших учебных заведений Петербурга


Благо
родном пансионе
при Шлавном педагогическом институте.
Пансион славился
прогрессивно мыслящими пр
еподавате
лями и передовыми
учеными, среди которых выделялся сво
им смелым талантом и
незаурядностью выдающийся рус
ский юрист А. П. Куницын


один из любимых учителей
Пушкина. Шувернером Шлинки в
пансионе был Ч. К. Кю
хельбекер


лицейский друг Пушкина,
п
оэт и будущий
декабрист. Общение с ним способствовало
развитию у Шлинки
чувства любви к народному искусству и
интереса к поэзии.
аогда же Шлинка познакомился и с
Пушкиным, который
часто навещал в пансионе Кюхельбекера и
своего младшего
брата Льва.

Шоды
учения протекали в атмосфере пылких литератур
ных и
политических споров с друзьями, что отражало тре
вожный дух
времени. Ч Благородном пансионе, как и в
Царскосельском
лицее, сформировались личности будущих «бунтовщиков»
-

непосредственных участников траги
че
ских событий 14 декабря
1825 года.

Чо время пребывания в пансионе продолжалось разви
тие
музыкального дарования Шлинки. Он берет уроки игры
на
фортепиано и скрипке, а также теории музыки у лучших
петербургских педагогов (в том числе несколько уроков
фор
тепиано у Дж. дилда), постоянно посещает камерные и
симфонические концерты, оперу и балет, принимает участие
в
любительских выступлениях и, наконец, делает первые шаги
в
сочинении.

Ранний период творчества.
Окончив пансион в 1822 году,
Шлинка некоторое вре
мя проводит в Новоспасском, где с до
-
машним оркестром дяди пробует свои силы как дирижер,
постигая искусство оркестрового письма. Летом следующе
го
года он совершает для лечения поездку на Кавказ, при
несшую
много ярких впечатлений. Далее в течение несколь
ких лет
Шлинка живет в Петербурге. Прослужив недолгое время
чиновником в канцелярии Совета путей сообщения,
он вскоре
подает в отставку, чтобы целиком посвятить себя
главному и
любимому занятию


музыке.

Огромное значение для художественного формирования

композитора имело его знакомство и постоянное общение с
крупнейшими поэтами и писателями


Пушкиным, Дель
вигом,
Шрибоедовым, Жуковским, Мицкевичем, Одоевским, а
также с
лучшими музыкантами того времени͗ Шлинка часто встречается
и музицирует с Чарламовым,
братьями Чиель
горскими.

Анна Петровна Керн, в доме которой часто бывал Шлинка, расска
зывала в
своих воспоминаниях об исполнительском искусстве
композитора͗

«Шлинка... поклонился своим выразительным, почтительным ма
нером и сел
за рояль. Можно себе представить, но мудрено описать
мое удивление и
восторг, когда раздались чудные звуки блистатель
ной импровизации... б Шлинки
клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так искусно владел
инструментом, что до точ
ности мог выразить все, что хотел͖ невозможно было не
понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами... Ч звуках им
-
провизации слышалась и народная мелодия, и свойственная только
Шлинке
нежность, и игривая веселость, и задумчивое чувство. Мы
слу
шали его, боясь
пошевелиться, а по окончании оставались долго в чуд
ном забытьи.

...Когда он, бывало, пел... романсы, то брал так сильно за душу, что
делал с
нами что хотел͗ мы и плакали и смеялись по воле его.
б него был очень
небольшой голос, но он у
мел ему придавать чрезвы
чайную выразительность и
сопровождал таким аккомпанементом, что
мы заслушивались. Ч его романсах
слышалось и близкое искусное по
дражание звукам природы, и говор нежной
страсти, и меланхолия, и
грусть, и милое, неуловимое, необъясн
имое, но понятное
сердцу».

Наряду с этим начинающий композитор много времени
посвящает самостоятельному изучению оперной и симфо
-
нической литературы. После первых несовершенных опы
тов
появляются такие яркие сочинения, как романсы «Не
искушай»
(слова Е. Баратынского), «Бедный певец» и «Не
пой, красавица,
при мне» (оба на слова Пушкина), соната для
альта с фортепиано
и другие инструментальные произведе
ния. Желая развить и
усовершенствовать свое мастерство,
Шлинка в 1830 году уезжает
за
границу.

Путь к мастерству.
За четыре года Шлинка посетил Ита
лию,
Австрию и Шерманию. Будучи по натуре своей добрым,
общительным и увлекающимся человеком, он легко сходился
с
людьми. Ч Италии Шлинка сближается с такими корифея
ми
итальянского оперного иск
усства, как Беллини и Дони
цетти,
знакомится с Мендельсоном и Берлиозом. Жадно
впитывая
разнообразные впечатления, увлекаясь красотой
итальянской
романтической оперы, композитор пытливо и
серьезно учится. Ч
общении с первоклассными певцами он с
упоением по
стигает на
практике великое искусство бель
канто.

17


Ч Италии Шлинка продолжает много сочинять. Из
-
под
его
пера появляются произведения разных жанров͗ «Пате
тическое
трио», секстет для фортепиано и струнных инстру
ментов,
романсы «Ченецианская ночь» и «Побед
итель», а
также целый
ряд фортепианных вариаций на темы по
пулярных итальянских
опер. Но вскоре в душе композито
ра возникают иные
стремления, о чем есть свидетельство в «Записках»͗ «Чсе
написанные мною в угождение
жителей Милана пьесы... убедили
меня толь
ко в том, что я шел не
своим путем и что я искренно не
мог быть Итальянцем.
аоска по
отчизне навела меня постепенно на
мысль писать
по
-
Русски».


Чыехав летом 1833 года из
Италии, Шлинка сначала по
сетил Чену,
затем переехал в Берлин, где зимой
1833


1
834
года совершенствовал
свои знания под руководством
извест
ного немецкого теоретика
музыки
Зигфрида Дена
.


Центральный период творчества.
Чесной 1834 года
Шлинка возвращается в Россию и приступает к
осуществле
нию своего заветного замысла, возникшего еще

за
грани
цей,


созданию национальной оперы на отечественный
сюжет. отой оперой стал «Иван Сусанин», премьера кото
рой
состоялась в Петербурге 27 ноября 1836 года. Музы
кальный
писатель и критик Ч. д. Одоевский дал высокую
оценку этому
событию в русской м
узыке͗ «С оперою Шлин
ки является то, чего
давно ищут и не находят в Европе,


новая стихия в искусстве


и
начинается в его
истории новый период͗ период русской
музыки.
аакой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть
дело не
только таланта, но гения!»

б
спех окрылил композитора, и сразу после премьеры
«Ивана Сусанина» он начинает работать над новой оперой
«Руслан и Людмила». Поэму Пушкина Шлинка узнал еще в
юности и теперь горел желанием

воплотить в музыке яр
кие
сказочные образы. Композитор мечтал, что л
ибретто
напишет
сам поэт, но судьба распорядилась иначе. Шибель
Пушкина
разрушила первоначальные планы Шлинки, и со
здание оперы
растянулось почти на шесть лет. Другие жиз
ненные
обстоятельства также не благоприятствовали твор
ческому
процессу. Ч 1837 году

Николай
I

в качестве поощ
рения назначает
Шлинку на должность капельмейстера При
дворной певческой
капеллы. ота служба, сначала привлек
шая композитора своей
творческой стороной, постепенно
стала тяготить его
многочисленными чиновничьими обязан
ностями, и

он подает в
отставку. Неудачной оказалась же
нитьба Шлинки,
закончившаяся бракоразводным процессом. Чсе эти события
делали жизнь композитора все более труд
ной. Шлинка
разрывает прежние знакомства в светском об
ществе и ищет
убежище в артистическом мире.
Ближай
шим его другом
становится известный писатель и драма
тург Н. Кукольник. Ч
его доме Шлинка общается с худож
никами, поэтами,
журналистами и находит избавление от
нападок и сплетен
своих великосветских недоброжелателей.


Композитор и музыкальный крити
к А. Н. Серов в своих воспоми
наниях оставил
выразительный портрет Шлинки, относящийся к этому
времени͗

«...Брюнет с бледно
-
смуглым, очень серьезным, задумчивым лицом,
окаймленным узкими, черными, как смоль, бакенбардами͖ черный фрак
застегнут
доверху͖ бел
ые перчатки͖ осанка чинная, горделивая...

Как все истинные артисты, Шлинка был темперамента, по преиму
ществу,
нервного. Малейшее раздражение, тень чего
-
нибудь неприятного
вдруг делали его
совсем не в духе͖ среди общества, которое было не по нем, он, даже
приневоливая
себя, решительно не мог музицировать. На
против, в кругу людей, искренно любящих
музыку, горячо ей сочувству
ющих... более далеких от условного, холодного этикета и
пустой цере
монности великосветских гостиных, Шлинка дышал свободно, свободно
весь отдавался искусству, увлекал всех, потому что сам увлекался, и чем
дальше, тем
больше увлекался, потому что увлекал других».

Чместе с тем в эти трудные годы, работая над «Русла
ном»,
композитор создает много других сочинений͖ среди них
романсы на
слова Пушкина «с помню чудное мгнове
нье» и
«Ночной зефир», вокальный цикл «Прощание с Пе
тербургом» и
романс «Сомнение» (оба на слова Кукольни
ка), а также музыка
к трагедии Кукольника «Князь еолм
ский», первый вариант (для
фортепиано) «Чальса
-
фантазии».
К

этому же времени относится
деятельность Шлинки в качестве певца и вокального педагога͗
на его этюдах и
упражне
ниях и при его участии постигали
секреты мастерства пев
цы Д. Леонова, С. Шулак
-
Артемовский͖

18


его советами пользо
вались О. Петров и А. Петрова
-
Чоробьева
(первые исполни
тели ролей Сусанина и Чани).

Наконец, была закончена опера «Руслан и Людмила» и
27
ноября 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры
«Ивана
Сусанина», поставлена в Петербурге. ота премьера
принесла
Шлинке немало тяжелых
переживаний. Импера
тор и его свита
покинули зал до окончания представления,
что определило
«мнение» аристократической публики. Ч
печати разгорелись
жаркие споры вокруг новой оперы. Челиколепным ответом
недоброжелателям Шлинки стала
статья Ч. д. Одоевского

и
строки из нее͗ «О, верьте мне! На
русской музыкальной почве
вырос роскошный цветок


он ваша радость, ваша слава. Пусть
черви силятся вползти
на его стебель и запятнать его,


черви
спадут на землю, а
цветок останется. Берегите его͗ он цветок
нежный и ц
ветет
лишь один раз в столетие».

«Руслан и Людмила»


«большая волшебная опера» (по
определению автора)


стала первой русской сказочно
-
эпической оперой. Ч ней причудливо переплелись разнооб
-
разные музыкальные образы


лирические и эпические,
фантастические и восточные. Опера, проникнутая солнеч
ным
оптимизмом, выражает вечные идеи победы добра над
злом,
верности долгу, торжества любви и благородства. Шлинка,
по словам
ученого и критика Б. Асафьева, «на былинный
лад распел
пушкинскую поэму», в
которой неторопливое, как в сказе,
былине, развертывание событий построено на
контрасте
сменяющих друг друга красочных картин. ара
диции «Руслана и
Людмилы» Шлинки были в дальнейшем
разносторонне развиты
русскими композиторами. опичность,
картинность по
-
но
вому
ожили в опере «Князь Игорь» и
«Богатырской симфонии»
Бородина, а сказочность нашла
свое продолжение во многих
произведениях Римского
-
Кор
сакова.

Сценическая жизнь «Руслана и Людмилы» не была счаст
ливой.
Оперу стали ставить все реже из
-
за резко возраст
ав
шего
увлечения аристократической публики итальянской
оперой, и
через несколько лет она надолго исчезла из репер
туара.

Поздний период жизни и творчества.
Ч 1844 году Шлинка
уезжает в
Париж, где проводит около года. еудожественная
жизнь
французской столи
цы производит на него большое
впечатление͖ он встречается с французскими композитора
ми
Джакомо Мейербером, а также Шектором Берлиозом, ко
торый
с успехом исполнил в своих концертах фрагменты
из опер
Шлинки и напечатал хвалебную статью о русском композитор
е.
Шлинка был горд приемом, оказанным ему в , Париже͗
«...с

первый русский композитор, который по
знакомил парижскую
публику со своим именем и своими
произведениями,
написанными в России и для Рос
сии»,


писал он в письме к
матери.

Чесной 1845 года, специально выучив испанский язык,
Шлинка
отправляется в Испанию. аам он пробыл два года͗
посещал
многие города и области, изучал обычаи и культу
ру этой страны,
записывал от народных певцов и гитарис
тов испанские
мелодии, даже выучился н
ародным танцам.
Результатом
поездки стали две симфонические увертюры͗
«Арагонская
хота» и «Ночь в Мадриде». Одновременно с
ними в 1848 году
появилась знаменитая «Камаринская»


оркестровая фантазия
на темы двух русских песен. С этих
произведений ведет свое

начало русская симфоническая

музыка.

Последнее десятилетие Шлинка жил попеременно то в
России (Новоспасское, Петербург, Смоленск), то за границей
(Чаршава, Париж, Берлин). Ч эти годы зарождаются новые
веяния в русском искусстве, связанные с расцветом, по
оп
-
ределению Ч. Белинского, «натуральной» (реалистической)
школы в литературе. Они пронизывают творчество аурге
нева,
Достоевского, Островского, Салтыкова
-
кедрина, аолстого
и других
писателей. ото
течение не
прошло мимо
внимания
композитора


оно определил
о
направление его
дальней
ших
художественных
поисков.










М.И.Шлинка с сестрой Л.И.йестаковой (1852 год)


19


Шлинка начинает работу над программной симфонией
«аарас Бульба» и оперой
-
драмой «Двумужница», но позже
прекращает их сочинение. Ч эти годы

вокруг Шлинки воз
никает
кружок молодых музыкантов и почитателей его та
ланта. Ч доме
композитора часто бывают Даргомыжский,
Балакирев,
музыкальные критики Ч. Ч. Стасов и А. Н. Се
ров. еозяйкой
дома и близким другом Шлинки стала его
любимая сестра
Людмила

Ивановна йестакова. Именно по ее просьбе в
1854

1855 годы Шлинка написал «Записки»


свою автобиографию.
Чпоследствии Л. И. йестакова содей
ствовала увековечению
памяти композитора и популяриза
ции его творчества, а в 60

70
-
е годы в ее доме часто прохо
дили собрания балакиревского
кружка, известного под на
званием «Могучая кучка».

Чесной 1856 года Шлинка совершает последнюю поезд
ку в
Берлин. бвлекшись старинной полифонией, изучая
произведения Палестрины, Шенделя, Баха, он не оставляет
мысль о возможнос
ти связать «фугу западную с условиями
нашей музыки узами законного брака». ота задача вновь
привела Шлинку к Зигфриду Дену. Целью занятий было
создание оригинальной русской полифонии, основанной на
мелодиях знаменного распева. Начинался новый этап твор
-
чес
кой биографии, которому не суждено было продолжить
ся. 3
февраля 1857 года в Берлине Шлинка скончался. По
настоянию Л.
И. йестаковой его прах был перевезен в Россию и погребен на
кладбище Александро
-
Невской
лавры в

Петербурге.

Шлинка не успел осуществит
ь многое из задуманного.
Но
идеи, заложенные в его творчестве, получили развитие в
произведениях всех крупнейших русских композиторов.


Чопросы и задания

1.
Каково значение творчества Шлинки в истории русской музыки?

2.

Расскажите о главных событиях жизни и
творчества Шлинки.

3.

Каковы были «музыкальные университеты» композитора?

4.

Назовите выдающихся музыкантов и литераторов


современ
ников и
друзей Шлинки.

5.

Перечислите основные сочинения композитора.

6.

Составьте краткий план главных событий жизни и творчества
Шлинки.



«Иван Сусанин» или «Жизнь за царя»



Мысль о создании русской национальной оперы воз
-
никла у Шлинки, как упоминалось, в Италии. Чернувшись в Россию в
1834 году, композитор воодушевился темой, пред
ложенной Ч. А.
Жуковским. Сюжет был посвящен
подвигу
костромского
крестьянина Ивана Осиповича Сусанина, по
жертвовавшего своей
жизнью ради спасения родины и царя
во время польской
интервенции в начале
XVII

века. Замет
ное влияние на трактовку
образа главного героя оказала
стихотворная дума Рылеева
«И
ван Сусанин», в которой тра
гедия народного героя тесно
связана с общенародной судь
бой. Шлинка самостоятельно
разработал сценарий «отече
ственной героико
-
трагической
оперы» (как он ее назвал) и по нему сочинял музыку (без
текста). Позже либреттистом
оперы

стал «усердный литератор из
немцев» барон Розен


посредственный поэт, занимавший
придворную должность
и известный своими монархическими
убеждениями. Кроме того, по желанию Николая
I

название оперы
было заменено
на «Жизнь за царя». И все же главной идеей
произведе
ния, по замыслу Шлинки, стала любовь к отечеству и
нераз
рывная связь личных судеб героев с судьбой всего
народа.


Первые исполнители оперы «Жизнь за царя»͗


О. А. Петров в роли Сусанина,
А. с.
Петрова
-
Чоробьева в роли Чани



Премьера оперы, как уже говорилось, состоялась в Пе
-
тербурге 27 ноября 1836 года. бспех, по словам автора, был
20


«самый блистательный»͖ ему в большой степени способ
-
ствовали выдающиеся оперные певцы О. Петров и А. Пет
рова
-
Чоробьева


исполнители партий Сусанина и Чани.

аем не менее
часть аристократической публики презритель
но называла
музыку оперы «мужицкой», «кучерской»,



на
что композитор остроумно заметил в своих «Записках»͗ «ото
хорошо и даже верно, ибо кучера, по
-
моему, дельнее господ».
А
одним из самых лаконичных и метких отзвуков борьбы
мнений
стал знаменитый экспромт Пушкина͗


Слушая сию новинку,


Зависть, злобой омрачась,


Пусть скрежещет, но уж Шлинку


Затоптать не сможет в грязь!

Новаторство Шлинки проявилось в упразднении разго
ворных
диалогов, характерных для всех предшествующих
русских опер
XVIII

и начала
XIX

века. Чместо них компо
зитор ввел особый
мелодический речитатив, основанный
на пес
енных
интонациях, и в опере появилось непрерывное
музыкальное
развитие. Жанр оперы


народная музыкаль
ная драма


положил
начало целому направлению в рус
ской оперной музыке, к
которому, прежде всего относятся «Борис Шодунов»
и
«еованщина» Мусоргского, «
Псковитян
ка» Римского
-
Корсакова.

Опера состоит из четырех действий с эпилогом.

Краткое содержание


Оперные театры страны долгое время (с 1939 года) ставили оперу
с
новым текстом поэта С. Шородецкого (именно с этим либретто мы и
рассматриваем
произведение).


Действие первое.
Осень 1612 года. Село Домнино в Костромской
губернии. Крестьяне радостно встречают ополченцев. Дочь Ивана Суса
нина
Антонида ждет возвращения своего жениха Богдана Собинина, который с
дружиной сражается с поляками, о
на мечтает о свадьбе. На
реке
показывается лодка


это возвращается Собинин с ратниками. Он
рассказывает о сборе ополчения во главе с Мининым и Пожарским.
Чместе
с Антонидой он просит Сусанина дать согласие на свадьбу. Сна
чала Сусанин
непреклонен, но, узн
ав, что поляки осаждены в Москве,
меняет свое
решение.

Действие второе.
Бал в замке польского короля Сигизмунда. йляхта
кичится своими победами и мечтает о богатой добыче. Чнезапное появ
-
ляется гонец, он сообщает о разгроме войск ополчением Минина и По
-
жарского. Поляки в смятении. Новый отряд рыцарей отправляется в

поход на Русь.

Действие третье.
Ч доме Сусанина готовятся к свадьбе Антониды и
Собинина. Приемный сын Сусанина Чаня мечтает сражаться с врагом.
Неожиданно появляется отряд поляков. Они требуют
, чтобы Сусанин
провел
их к посаду, где расположилось ополчение Минина, и показал им
дорогу к
Москве. Сусанин тайком посылает Чаню предупредить Мини
на об
опасности, а сам уходит с поляками, решив завести их в непрохо
димую
лесную чащу. Ч избе собираются п
одруги Антониды, они застают
ее в слезах.
Собинин, узнав о случившемся, вместе с крестьянами устремляется в
погоню за врагом.

Действие четвертое. Картина первая.
По лесу в поисках врага про
-
бирается отряд Собинина.

Картина вторая.
Ночь. К воротам монастырс
кого посада прибегает
Чаня.
Он будит посадских людей и ополченцев, укрывшихся в монасты
ре. Чсе
устремляются за врагом.

Картина третья.
Шлухой, непроходимый лес. Ночь. Сюда Сусанин
завел
измученных поляков. Расположившись на отдых, поляки засыпа
ют. Сусани
н
размышляет о предстоящей гибели, вспоминает близких, мысленно
прощается с ними. Поднимается метель, от усиливающейся
вьюги поляки
просыпаются и, убедившись в безвыходности своего поло
жения, в ярости
убивают Сусанина.

опилог.
Красная площадь в Москве. На
род приветствует русское войско.
Здесь же Чаня, Антонида и Собинин. Народ празднует освобож
дение родины
и славит героев, отдавших жизнь за победу над врагом.


Опера начинается
увертюрой,
которая построена на те
мах
оперы и воплощает ее основную идею.
Медленное
величественное вступление контрастирует с взволнован
ным и
динамичным сонатным аллегро, предвосхищая драматиче
ские
события произведения.

Действие первое
содержит характеристику русского на
рода и
главных героев произведения. Оно открывается
инт
р
одукцией




Интродукция


«введение», «вступление»
(лат.).
Ч оперной и
балетной музыке
это оркестровое вступление ко всему произведению
или отдельным действиям,
а также хоровая сцена, следующая за увер
тюрой и открывающая первое
действие

.

ота развернутая хоровая сцена строится на двух
контрастных хорах


мужском и женском. Мужской хор,
по
словам Шлинки, передает «силу и беззаботную не
-
устрашимость русского народа». онергичные интонации,
близкие крестьянским и солдатским песням, и особенност
и
��21 &#x/MCI; 0 ;&#x/MCI; 0 ;изложения (сольный запев, подхватываемый хором) придают
музыке народный характер͗
7 Скоро Русский воин

Мелодия женского хора (появляющаяся сначала в оркестре)
своим оживленным и радостным характером напоминает
весенние хороводные песни.
Кульминацией интродукции является большая хоровая
фуга
(свободной композиции), в которой соединяются темы
обоих
хоров.
После монументальной интродукции следуют
кавати
на и
рондо Антониды
музыкальный портрет героини,
раскрывающий ее душевный мир, нежность и верность в
любви.

Каватина
, неторопливая и задумчивая, близка своей
распевностью русским протяжным песням. Мечтательно
грустные фразы солирующих кларнета и флейты подчерки
вают
народный характер музыки͗
Рондо
, оживленное и шаловливо
грациозное, раскрывает светлый мир
мечтательной Антониды͗

арио «Не томи, родимый»
является лирической куль
минацией всего первого действия. Оно пронизано общим
настроением грусти, поэтому вокальные партии Собинина,
Антониды и Сусанина основаны на одних и тех же вырази
тельных задушевных интонациях, близких городскому бытовому
романсу͗

22



Действие второе.
Ослепительный бал в тронном зале
замка
польского короля резко контрастирует со сценами
русской
крестьянской жизни, представленной в первом
акте. Перед
нами предстают иной мир и иные характеры, и
воплощены они
другими выразительными средствами. Если
в первом действии
преобладало сольное и хоровое пение, то
здесь господствует
оркестровая балет
ная музыка, почти пол
ностью основанная на
ритмах польских танцев. Блеск и
пышность звучания
усиливаются благодаря участию ор
кестра медных духовых
инструментов, располагающегося на
сцене.

иетыре танца (все польские, кроме вальса) образуют боль
шую
сюиту.
Она начинается парадным и воинственным
полонезом
с призывной и горделивой темой фанфарного
характера͗
12 бмеренно
аемпераментный
краковяк
с острым синкопированным
ритмом строится на быстрой смене разнохарактерных эпи
зодов, то жизнерадостных и удалых, то грациозно
элегантных.
Чальс,
лирический и изящный, благодаря размеру 6/8
синкопе на второй доле такта приобретает польский колорит.
Среди всей сюиты он выделяется изысканностью оркестрового
звучания, тонкой графикой партий солирующих инструментов.
Завершает сюиту блестящая
мазурка
с упругой мелодией и
звонкими аккордами на третьей доле͗

13 аемп мазурки

Ч дальнейшем интонации и ритмы полонеза и мазурки будут
постоянно сопровождать появление поляков͖ но если полонез
не изменит свой надменный характер, то мазурка в четвертом
действии приобретет совсем иной психологический подтекст
(поляки в глухом заснеженном лесу). ааким образом, впервые
в русской опере танцы перестали играть роль вставных номеров
и приобрели важное драматургическое значение, стали
средством характеристики действующих лиц. Именно здесь
таятся истоки будущего русского классического балета.
Действие третье
состоит из двух частей. Первая (до прихода
врагов), лирическая и светлая по настроению, отличается
неторопливым и спокойным течением событий. Начинается
она
песней Чани
«Как мать убили», выражающей, по словам
Шлинки, «тихую и беззаботную жизнь и благодарность
благодетелю». Приветливая и ясная мелодия близка русским
народным песням͗

23


Миром и покоем наполнено
звучание голосов в следу
ющем
далее квартете Сусанина, Собинина, Чани и Антониды.

Чторая часть третьего акта начинается с появления по
ляков͖
с этого момента музыкально
сценическому действию будут
свойственны стремительное развитие событий, драма
тические
столкновения, резкие контрасты.
Центральный и наиболее напряженный эпизод
на
Сусанина с поляками.
Ч этой драматической сцене
логе
поляки охарактеризованы темами трехдольных
польских
танцев, хотя в них уже нет былой удали и беспеч
ности. Речь
Сусанина резко противопоставлена агрессивным
интонациям
врагов͗ она звучит серьезно, с большой гордо
стью и
достоинством. Его ответы полякам Шлинка построил
на темах
главных хоровых сцен оперы
интродукции и
эпилога. Ч
первом ответе («Челик и
свят наш край род
ной»)
зарождается тема финального хора «Славься»͗

Чо втором ответе («Страха не страшусь») звучит тема
мужского хора из интродукции͗
аак Шлинка подчеркивает неразрывную связь между
подвигом
Сусанина и героизмом народа, выражает идею
народного
патриотизма. Контраст между музыкальными
характеристиками
персонажей
Сусанина и поляков
достигает кульминации в эпизоде,
где их темы звучат одно
временно͖ такое сочетание разных метров
назыв
ается поли
метрией («Боже, дай силы мне»)͗

После ухода Сусанина с поляками в избе собираются девушки͗ следует
свадебный хор
«Разгулялися, разливалися», который своей
безмятежностью и поэтичностью усугубляет драматизм
предыдущей сцены. аихая светлая мелодия, переменный лад,
24


пятидольный размер, преобладание бесполутоновых оборотов роднят
ее с русскими обрядовыми песнями͗
18 Подвижно

Романс Антониды
«Не о том скорблю, подруженьки»
раскрывает глубокие переживания девушки, ее тревогу и отчаяние.
Ч проникновенной печальной мелодии соединяются интонации
горестных крестьянских плачей и обороты, типичные для бытовых
романсов͗
Действие четвертое. Картина вторая.
Сцена у монастырского
посада была написана Шлинкой уже после премьеры оперы по просьбе
А. Петровой
Чоробьевой (первой исполнительницы партии Чани). Ч
этой сцене лирический образ Чани приобретает мужественные,
героические черты. Чзволнованный прерывистый речитатив
«Бедный конь в поле пал» строится на коротких песенных мотивах͖
он сменяется плавной кантиленой в небольшой арии «Ах, беда,
беда сиротинке мне», которая своей певучестью напоминает песню из
третьего действия. Призывные восходящие интонации
заключительного раздела сцены с хором («Шде тут Минин стоит»)
звучат быстро, энергично и воинственно.
Картина третья.
Ч ней находится драматическая куль
минация всей
оперы и развязка действия. Сцена начинает
ся хором поляков,
основанным на измененной теме мазур
ки͗ она звучит теперь
неуверенно и мрачно, ее мелодия, на
сыщенная хрома
тизмами,
приобрела изломанный характер,
а неустойчивые гармонии
(увеличенное трезвучие, уменьшен
ный септаккорд) усиливают
ощущение безнадежности.
Центральный эпизод картины
речитатив и ария Су
санина,
приобретающие здесь черты драматического моно
лога,
в котором
композитор раскрывает глубокий внутрен
ний мир героя, высокие
качества его души. Сусанин, по сло
вам Б. Асафьева,
«человек
громадной внутренней силы
и сердечной теплоты, чувства его простые,
ясные, открытые».


Речитатив «иуют правду»
великолепный пример глинкинского
распевного речитатива
звучит мужествен
но и строго͗
Ария «аы взойдешь, моя заря» полна глубокой скорби. Ч ней
Шлинка, по словам Ч. д. Одоевского, сумел «создать новый,
неслыханный дотоле характер, возвысить народный напев до
трагедии». Ее сдержанная величественная мелодия пронизана
певучими интонациями народных лирических песен͗
21 Не слишком затягивая
Ч средней части арии тема насыщается широкими
выразительными распевами, становится более динамичной.
Реприза приобретает беспокойный характер благодаря
ритмическому варьированию оркестровой партии
25


(синкопированные аккорды на фоне триольного ритма в
басах).
За арией следует речитативный монолог, в котором
Сусанин, готовясь к смерти, мысленно прощается с близкими͖ в
оркестре появляются отголоски тем Антониды, Собинина, Чани.
После оркестровой картины метели наступает развязка
драмы. Решительно и непреклонно звучит ответ Сусанина
полякам͗ «ауда завел я вас, куда
и серый волк не забегал...»͗
Ч оркестре в это время слышны волевые интонации народной
молодецкой песни «Чниз по матушке по Чолге». аак Шлинка подчеркивает
единство героя и народа —
щитников Родины.
опилог
оперы —
грандиозная народная сцена. Челичественный
хор
«Славься»
выражает всеобщую радость и ликование, он воплощает
основную идею оперы. Звучание колоколов придает музыке особую
торжественность.
23 аоржественно, с движением



Назвав «Славься» гимном
маршем, Шлинка хотел под
черкнуть
неразрывную связь эпической распевности и гор
деливой
поступи народного шествия. По словам музыкаль
ного критика
А. Н. Серова, «во всех существующих до сих
пор операх нет
финального хора, который бы так тесно был
сплочен с задачею
музыкальной драм
ы и такой могучей
кистью рисовал бы
историческую картину данной страны в
данную эпоху. аут Русь
времен Минина и Пожарского в
каждом звуке».

Чопросы и задания
Изложите историю создания оперы «Иван Сусанин» и ее
содержание.
Какова основная идея произведения?
К какому оперному жанру
оно принадлежит?
Чем «Иван Сусанин» отличается от русских опер
XVIII
века?
Расскажите о главных героях оперы и их музыкальных
характеристиках.
Как в опере создается образ русского народа?
Каковы особенности музыкальной характеристики поляков?
Что такое интродукция? Полиметрия?
В чем состоит историческое значение оперы «Иван Сусанин»?

��26 &#x/MCI; 0 ;&#x/MCI; 0 ;Симфонические произведения
Чсе свои наиболее значительные симфонические произ
ведения
испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в
Мадриде», скерцо «Камаринская» и «Чальс
фантазию»
Шлинка
создал в последнее десятилетие жизни (ранее была
сочинена
музыка к трагедии Кукольника «Князь еолм
ский»
увертюра,
антракты и вокальные ном
ера). Но инте
рес к оркестровой музыке,
возникший в детстве, не покидал
Шлинку на протяжении всей
его жизни. бже в операх он проявил себя как блестящий
мастер
симфонист͖ достаточ
но вспомнить польский акт в
«Иване Сусанине», а также
«Марш иерномора»,
«Чосточные
танцы» и увертюру из «Рус
лана и Людмилы».

Как в оперных, так и в оркестровых произведениях ком
позитор сумел соединить наиболее яркие и характерные
черты европейской классической и романтической куль
туры,
достижения отечественных композиторов
своих
предшественников и современников
и, наконец, самобыт
ные
особенности фольклора
прежде всего русского, но и
польского,
испанского, восточных народов.

Ч то же время Шлинка всегда стремился к доступности
своего музыкального языка͗ «Мне кажется, чт
о можно со
единить требования искусства с требованиями века и, вос
пользовавшись усовершенствованием инструментов и испол
нения,
писать пьесы, равно докладные
то есть понятные
) знатокам и
простой
публике»,
писал он в 1845 году.

Оркестр звучит у Шлинки то
наполнено и блестяще, то
проникновенно и глубоко, то нежно и прозрачно, подобно
акварели художника. Композитор мастерски противопостав
ляет
тембры разных инструментов, создавая яркий контраст их
звучания, насыщает свои партитуры оркестровыми соло.

бвертюр
а к «Руслану и Людмиле»
стала первой вер
шиной
симфонического творчества Шлинки. Она была сочи
нена после
завершения всего произведения, строится на те
мах оперы и
передает ее главную идею
победу светлых
сил над миром
зла. Музыка увертюры, стремительная
ликующая, по словам
Шлинки, «летит на всех парусах»͖ она содержит основные
образы оперы
мужественную герои
ку, радость любви,
таинственную сказочность.
бвертюра написана в тональности ре мажор, звучащей
празднично и приподнято͖ она имеет сонатную
форму. Чступ
ление
начинается с решительных могучих аккордов оркест
ра͗ они
подобны, по выражению композитора, богатырским
ударам
кулака. срко национальный характер звучания
первых тактов
достигается благодаря плагальным оборо
там (тоника
субдоминанта
тоника), типичным для
русской музыки.
Шлавная партия (взятая, как и тема вступ
ления, из финала
оперы), динамичная и неудержимая, также
воплощает
богатырский героический образ͗


Певучая и исполненная радостного чувства побочная
партия
появляется в ф
а мажоре (в репризе прозвучит в ля
мажоре).
Она построена на теме любви из арии Руслана во
втором
действии и поручена виолончелям͗



27





Ч разработке характер обеих тем меняется͖ внезапные
контрасты динамики, регистров, тембров, повторяющиеся
«аккорды оцепенения» делают музыку таинственной и тре
вожной. Однако силы добра и любви побеждают͗ когда по
сле
«бурлящей» радостью репризы у тромбонов возникает
призрак
иерномора (целотонная гамма), то он быстро исче
зает под
напором жизнерадостных
богатырских сил.


Симфоническая фантазия «Камаринская»
(1848 год).

Ч этом произведении Шлинка показал различные стороны
русского народного характера, его богатую творческую фан
тазию,
тонкое чувство юмора и лиризма.

Сочинение построено на двух контрастных
народных
темах и
написано в форме двойных вариаций. Первая тема
свадебная
«Из
за гор, гор высоких»
медленная, лириче
ская, задумчивая.
Чторая
плясовая «Камаринская»
быстрая, лукавая, задорная.
аакое контрастное сопоставле
ние песен типично для наро
дного
музицирования и часто будет использоваться русскими
композиторами.
аема свадебной песни появляется вслед за коротким
вступлением и после унисонного проведения у струнных
(подобно сольному запеву) начинает «оплетаться» певучи
ми
подголосками. Они прох
одят в основном у деревянных духовых
инструментов, которые своим звучанием напоми
нают
народные свирели, рожки, жалейки.
26 С движением
Плясовая (у скрипок) сначала также остается неизмен
ной
варьируется лишь сопровождение. Его тонкий изыс
канный
орнамент возникает из особенностей народного ин
струментального исполнения, поручен пиццикато струнных
напоминает звучание балалаек.

27 бмеренно скоро

Но далее плясовая тема сама начинает изменяться и
постепенно приобретает очертания свадебной, тем самым
подготавливая ее возвращение͗
Шлинка, найдя общность основного мотива в обеих темах
(нисходящее поступенное движение к тонике), сблизил и
объединил их признаки, сумев добиться непрерывности му
зыкально
го развития. Звучание плясовой в заключении пе
редает широкую удаль и размах народной пляски.

«Русское скерцо»
так любил Шлинка называть «Ка
маринскую»
сыграло важную роль в развитии русской
симфонической музыки. Контрастное сопоставление народ
ных
тем
и приемы их музыкального развития
подголо
сочная
полифония, вариационная орнаментика, разнообра
зие тембров,
свойственные народному исполнительству,
нашли свое
дальнейшее воплощение в произведениях рус
ских
композиторов
классиков. Много лет спустя, в 18
88 году
иайковский в своем дневнике записал͗ «Русских симфо
нических сочинений написано много, можно сказать, что
имеется настоящая русская симфоническая школа» И что
же?
Чся она в „Камаринской", подобно тому как весь дуб в
жёлуде! И
долго из этого богатог
о источника будут черпать русские авторы,
ибо нужно много времени и много сил, что
бы исчерпать все его
богатство».
28


«Чальс
фантазия»
занимает особое место в творчестве
Шлинки. ото одно из самых романтических сочинений ком
позитора
Чальс посвящен Екатерине
Ермолаевне Керн, дочери Анны Пет
ровны
Керн, воспетой Пушкиным
Он был написан в 1839 году для
фортепиано͖
позднее композитор делал оркестровые редакции,
последняя
осуществлена в 1856 году. Скромная танцевальная
пьеса
превратилась в настоящую лирическую
поэму.
Основная тема произведения
задумчивая, мечтательно
задушевная͖
повышение
ступени и тритоновая интонация вносят в нее трогательный
щемящий оттенок. арехтактовое строение фразы (а не четырехтактовое,
квадратное, как в европейском вальсе) исходит
из нечетной структуры русских
народных песен, оно придает теме постоянное ощущение устремленности
вперед͗
«Чальс
фантазия» имеет рондообразное строение. Шлав
ная
тема проходит много раз, чередуясь с различными по
настроению эпизодами, то светлыми и
изящными, то драмати
чески
взволнованными. Сочинение отличается необыкновен
ной
изысканностью оркестровки. Ее воздушность, «парящий
характер» определяются преобладающим звучанием струн
ной
группы, «чистыми» однородными тембрами много
численных
соло, вырази
тельными подголосками основных
тем.
«Чальс
фантазия» Шлинки положила начало целой вет
ви
русской музыки͖ его лирические танцевальные образы
получили дальнейшее развитие в симфониях и балетах иай
ковского и Шлазунова.
Чопросы и задания
Назовите
симфонические произведения Шлинки.
2.
Каковы особенности строения и тонального плана увертюры к
опере «Руслан и Людмила»?
3.
Расскажите об основных темах «Камаринской», приемах их
развития.
Охарактеризуйте «Чальс
фантазию». Назовите особенности
строения главной
темы, форму всего произведения.
5.
Ч чем заключается своеобразие инструментовки Шлинки, характера
звучания симфонического оркестра в его произведениях?
6.
Каково значение оркестровых сочинений Шлинки в русской
симфонической музыке?
Романсы и песни
К камерной вокальной музыке Шлинка обращался на
протяжении всей жизни. Им создано более 70 песен и ро
мансов. Ч них нашли отражение разнообразные душевные
состояния, а также созданы различные портреты, живопис
ные
пейзажи, бытовые сценки, картины далеких с
тран. Чесь
ма широк
диапазон жанров в вокальном творчестве компо
зитора. Среди
них лирический романс, элегия, «русская пес
ня», серенада,
баркарола, застольная песня, баллада, а также
романсы,
написанные в танцевальных ритмах (вальса, ма
зурки, польки,
бол
еро, полонеза и других). Богатство и раз
нообразие
содержания в романсах Шлинки сочетается с
совершенной
музыкальной формой, достигается гармони
ческое единство
вокальной и фортепианной партий. Боль
шинство романсов
композитора написано на стихи русских поэ
тов
современников
Пушкина, Жуковского, Баратын
ского, Дельвига, Батюшкова,
Кукольника.
Шлавной задачей для композитора в камерной вокаль
ной
музыке всегда было воплощение общего настроения
стихотворения, ведущего поэтического образа. Поэтому
вокальные ме
лодии в романсах Шлинки, как правило, явля
ются
29


выразительной и пластичной кантиленой и лишь из
редка
включают в себя речитативные интонации.

Будучи сам прекрасным певцом и вокальным педаго
гом,
Шлинка не только стал первым классиком русского
романса, но
создателем русской вокальной школы, рус
ского бельканто,
где, по словам Б. Асафьева, «плавность, гиб
кость, пластика
красивых мелодий сочетаются с глубоким
реалистическим
раскрытием душевного смысла поэтиче
ского слова».
Своим первым удачным опытом в обла
сти вокального
творчества Шлинка назвал элегию
«Не искушай»
(слова
Е.
Баратынского, 1825 год). Композитор тонко передает мир чувств
человека
его разочарованность, любовные сомне
ния и
скрытую надежду. Мягкой грустью овеяно фортепи
анное
вступление, котор
ое, как далее и вокальная партия,
начинается
с типично русской интонации восходящей сек
сты͗
30 бмеренно


Благородная мелодия отличается плавными и закруг
ленными фразами, немногочисленными, но изысканными
хроматизмами, нисходящими интонациями вздоха. Романс
имеет куплетную форму. Если в первой части куплета (ля
минор), где господствует печальное настроение, мелодия спо
койна
и сдержанна, то во второй части (до мажор) она ожив
ляется,
устремляется вверх, выр
ажая беспокойный порыв, и
предельно
точно воспроизводит оттенки поэтической речи.
кульминационной фразе («и не могу предаться вновь») музыка,
полная живого и трепетного чувства, приобретает
патетический
характер. Ч фортепианном сопровождении
романса прео
бладает
гармоническая фигурация
фактура, типичная для бытового романса
первой половины
века.
Романс обрамляется вступлением и
заключением, которые
придают его форме законченность и
стройность.

Ч 1840 году Шлинка создает свой единственный вокаль
ный ц
икл
«Прощание с Петербургом»
на стихи Н. Куколь
ника. аакое
название цикл получил в связи с намечавшим
ся отъездом
Шлинки за границу. И хотя в нем нет единой
сюжетной линии, все
12 романсов объединяются одной те
мой
темой прощания с
родиной, темой
странствования.

«Попутная песня»
(№
6)
была написана по случаю от
крытия
первой в России железной дороги. Ч ней череду
ются два
контрастных образа
. Один из них (ре мажор)
оживленный,
радостный, праздничный
передает веселую
суету и шум толпы.
Быстрая с
короговорка восьмых в во
кальной мелодии
дублируется фортепианной партией, а
четкий упругий ритм и
энергичный акцентированный
аккорд сопровождения в
начале каждой строфы носят изо
бразительный характер͗
Другой, лирический образ (си минор) передает
пережи
вания героя, его волнение в ожидании встречи͗ моторный
характер сопровождения остается прежним, но скороговор
ка
вокальной партии сменяется широкой и распевной кан
тиленой͗
30


Романс
«Жаворонок»
(№
воспринимается как ли
рический
образ родной природы. Ч нем тонко преломлены
характерные
черты «русской песни». Романс имеет куплет
ную форму. бже
фортепианное вступление настраивает на
задумчивый лад, а
звучание верхнего регистра, форшлаги,
восходящие октавные
ходы подражают пе
нию птицы.

Чокальная партия выражает не просто трогательное со
стояние, а вечную тоску человеческого сердца о верной и
нежной любви, робкую надежду на истинное чувство. Пре
красная певучая мелодия льется «неисходною струей» на
фоне
прозрачного сопровождени
я, в котором взлетающие ок
тавные
скачки передают ощущение воздушности, состояния
«между
небом и землей». Особенностью мелодии является
постоянное
возвращение
к си
ступени ми минора, кото
рое как бы
притягивает к себе все остальные звуки и, «вы
разител
ьно
вибрируя», рождает впечатление звенящего
высоко в небе
голоса жаворонка͗

33 бмеренно


Романс
«с помню чудное мгновенье»
был написан в
1840
году и посвящен Е. Е. Керн. Полное слияние слова и музыки,
вдохновенного чувства двух гениев русского искусства —
Пушкина и Шлинки —
создало этот шедевр. Композиции
пушкинского стихотворения соответствует трехчастная форма
романса, отразившая главные эмоционально
смысловые
моменты «сюжета» —
встречу, разлуку, новую встречу.
еарактерное для многих романсов Шлинки инструмен
тальное обрамление (в виде фортепианного вступления и
заключения) строится на основном мотиве вокальной ме
лодии. Сама же мелодия пленяет своей выразительной ли
рической кантиленой, красотой и гибкостью, а ее небольшие
закругленные фразы объединяются гармоническими
фигурациями фортепианной партии.
Средний раздел контрастен͖ он начинается с резкого тонального
сдвига из фа мажора в ля
бемоль мажор. Чокальная партия
преобразуется во взволнованный речитатив, меняется фактура
фортепианной партии —
ее аккорды звучат решительно и тревожно.
Ч репризе тема любви не просто возвращает нас к начальному
образу, но достигает ликующей, восторженной
кульминации,
которую подчеркивает трепетное биение шестнадцатых в
фортепианном сопровождении.


Чопросы и задания
1.

Какие жанры русского романса Глинка воссоздал в своих
произведениях?
На стихи каких поэтов композитор писал романсы?
3.

Что являлось главной художественной задачей для Глинки при
создании романса?
Спойте или сыграйте мелодии
романсов Глинки, расскажите об
особенностях их музыкального языка.

Основные произведения
Оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), «Руслан и Людмила»
Симфонические произведения͗ испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в
Мадриде», симфоническая фантазия «Камаринская», « Чальс
фантазия »
Камерные вокальные произведения͗ более 70 романсов и песен
дортепианные произведения͗ вариации, ноктюрны, вальсы, мазурки, полонезы и
другие
Камерные инструментальные ансамбли͗ «Патетическое трио», «Большой
секстет»
31



Александр Сергеевич

Даргомыжский


1813
1869

Даргомыжский
младший
современник и друг Шлин
ки
продолжил дело создания
русской классической му
зыки.
Чместе с тем его творчество принадлежит
уже друго
му этапу в
развитии национального искусства. Если Шлинка
выразил круг
образов и настроений пушкинской эпохи, то
Даргомыжский
находит свой путь͗ его зрелые сочинения
созвучны реализму
многих произведений Шоголя, Некрасо
ва, Достоевского,
Островско
го, художника Павла дедотова. Стремление передать
жизнь во всем ее разнообразии, инте
рес к личности
«маленького» человека и к теме социально
го неравенства,
точность и выразительность психологических
характеристик, в
которых особенно ярко раскрывается да
рование
Даргомыжского как музыкального портретиста,
вот
отличительные особенности его таланта.

Даргомыжский был по своей природе вокальным ком
позитором. Шлавными жанрами его творчества стали опера и
камерная вокальная музыка. Новаторство Даргомыжско
его
поиски и достижения нашли продолжение в произве
дениях
следующего поколения русских композиторов
членов
балакиревского кружка и иайковского.
Биография
Детство и юность.
Даргомыжский родился 2 февраля 1813
года в имении родителей в аульской губернии. иерез
несколько
лет семья переезжает в Петербург, и с этого мо
мента большая
часть жизни будущего композитора проте
кает в столице. Отец
Даргомыжского служил чиновником, а
мат
ь, женщина
творчески одаренная, пользовалась извест
ностью как
поэтесса
любительница. Родители стремились
дать своим
шестерым детям широкое и разностороннее
образование, в
котором главное место занимали литература,
иностранные
языки, музыка. С шести лет Са
шу стали обу
чать игре на
фортепиано, а затем и на скрипке͖ позже он
занимался и
пением. Свое фортепианное образование юно
ша завершил у
одного из лучших столичных преподавате
лей, австрийского
пианиста и композитора д. йоберлехне
ра. Став превосходным
вирт
уозом и неплохо владея скрип
кой, он часто принимал
участие в любительских концертах и квартетных вечерах
петербургских салонов. аогда же, с
конца 1820
х годов,
начинается чиновничья служба Дарго
мыжского͗ примерно
полтора десятилетия он занимал долж
ности
в различных
департаментах и вышел в отставку в
чине титулярного
советника.

Первые попытки сочинения музыки относятся к один
надцатилетнему возрасту͗ это были разные рондо, вариации
романсы. С годами юноша проявляет все больший инте
рес к
композиции͖ в о
своении приемов композиторской тех
ники
немалую помощь ему оказал йоберлехнер. «На во
семнадцатом и девятнадцатом году моего возраста,
вспо
минал впоследствии композитор в автобиографии,
напи
сано
было много, конечно не без ошибок, множество блестя
щих
сочинений для фортепиано и скрипки, два квартета,
кантаты и
множество романсов͖ некоторые из этих сочине
ний были
тогда же изданы...» Но, несмотря на успехи у публики,
Даргомыжский еще оставался дилетантом͖ пре
вращение
любителя в настоящего композитора
рофессио
нала началось
с момента знакомства с Шлинкой.
Первый период творчества.
Чстреча с Шлинкой произо
шла в
1834 году и определила всю дальнейшую судьбу Дар
гомыжского.
Шлинка тогда работал над оперой «Иван Суса
нин», и серьезность
его художественных
интересов, профес
сиональное мастерство
заставили Даргомыжского впервые
настоящему задуматься о
смысле композиторского твор
чества. Музицирование в салонах
было заброшено, и он при
ступил к восполнению пробелов в
своих музыкально
теоре
тических познания
х, штудируя тетради
с записями лекций Зигфрида Дена, которые передал ему
Шлинка.

32


Знакомство с Шлинкой вскоре перешло в настоящую
дружбу. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к ис
-
кусству тотчас сблизили нас, но мы скоро сошлись и искрен
но
подружились несмотря на то, что Шлинка был десятью
годами
старше меня. Мы в течение 22 лет сряду были с ним
постоянно в
самых коротких, самых дружеских отноше
ниях»,


вспоминал
впоследствии композитор.

Помимо углубленных занятий Даргомыжский с сере
дин
ы
1830
-
х годов посещает литературные и музыкальные
салоны Ч.
д. Одоевского, М. р. Чиельгорского, С. Н. Карам
зиной


Софья
Николаевна Карамзина


дочь Николая Михайловича Ка
рамзина,
известного историка и писателя, автора многотомной «Исто
рии государства
Р
оссийского»

, где встречается с Жуковским, Чяземским, Кукольни
-
ком, Лермонтовым. Царившая там атмосфера художествен
ного
творчества, беседы и споры о развитии национального
искусства,
о современном состоянии русского общества фор
мировали
эстетические и
социальные взгляды молодого ком
позитора.

По примеру Шлинки Даргомыжский задумал сочинение
оперы, но в выборе сюжета проявил самостоятельность ху
-
дожественных интересов. Чоспитанная с детства любовь к
французской литературе, увлечение французскими роман
-
ти
ческими операми Мейербера и Обера, желание создать
«нечто истинно драматическое»


все это остановило вы
бор
композитора на популярном романе Чиктора Шюго «Со
бор
Парижской Богоматери». Опера «осмеральда» была за
кончена в
1839 году и представлена для пост
ановки в Ди
рекцию
императорских театров. Однако ее премьера состоя
лась лишь в
1848 году͗ «...оти
-
то восемь лет напрасного ожидания,


писал
Даргомыжский,


ив самые кипучие
года жизни, легли тяжелым
бременем на всю мою артисти
ческую деятельность».

Ч ожи
дании постановки «осмеральды» романсы и пес
ни
стали единственным средством общения композитора
со
слушателями. Именно в них Даргомыжский быстро до
стигает
вершины творчества͖ подобно Шлинке он много за
нимается
вокальной педагогикой. Ч его доме по четверг
ам
устраиваются
музыкальные вечера, на которых бывают мно
гочисленные
певцы, любители пения, а иногда и Шлинка в сопровождении
своего друга Кукольника. На этих вечерах исполнялась, как
правило, русская музыка, и прежде всего
сочинения Шлинки и
самого хозяи
на.

Ч конце 30
-
х


начале 40
-
х годов Даргомыжский со
здает
много камерных вокальных произведений. Среди них такие
романсы, как «с вас любил», «рноша и дева», «Ноч
ной зефир»,
«Слеза» (на слова Пушкина), «Свадьба» (на сло
ва А.
аимофеева), и некоторые другие отличаются тонким
психологизмом, поиском новых форм и средств выразитель
-
ности. бвлечение поэзией Пушкина привело композитора
к
созданию кантаты «аоржество Чакха» для солистов, хора
и
оркестра, которая впоследствии была

переработана в опе
ру
-
балет и стала первым в истории русского искусства об
разцом
этого жанра.

Чажным событием в жизни Даргомыжского стала его
первая заграничная поездка в 1844

1845 годах. Он отпра
вился
в путешествие по Европе, причем главной целью был
П
ариж.
Даргомыжский, как и Шлинка, был очарован и поко
рен
красотой французской столицы, богатством и разнооб
разием
ее культурной жизни. Он встречается с композито
рами
Мейербером, Шалеви, Обером, скрипачом йарлем Бе
рио и
другими музыкантами, с одинаковым
интересом по
сещает
оперные и драматические спектакли, концерты, во
девили,
судебные процессы. По письмам Даргомыжского
можно
определить, как меняются его художественные взгля
ды и вкусы͖
на первое место он начинает ставить глубину
содержания и
верность жи
зненной правде. И, как это ранее
случилось с
Шлинкой, путешествие по Европе обострило у
композитора
патриотические чувства и потребность «писать

по
-
русски».

Зрелый период творчества.
Чо второй половине 1840
-
х
годов
в русском искусстве происходят серьезные
измене
ния. Они
были связаны с развитием передового обществен
ного сознания
в России, с усилением интереса к народной
жизни, со
стремлением к реалистическому отображению
повседневного
быта людей простого сословия и социально
го конфликта между
миром богатых

и бедных. Появляется
новый герой


«маленький» человек, и описание судьбы и
жизненной драмы
мелкого чиновника, крестьянина, ремес
ленника становится
главной темой произведений современ
ных писателей. отой же
теме посвящены многие зрелые
сочинения Даргомыж
ского. Ч
них он стремился усилить
психологическую выразительность
музыки. аворческий
поиск привел его к созданию в вокальных
жанрах метода
интонационного реализма, который
33


правдиво и точ
но отражает внутреннюю жизнь героя
произведения.

Ч 1845

1855 годы композитор с перерывами работает
над
оперой «Русалка» по одноименной неоконченной дра
ме
Пушкина. Даргомыжский сам сочинял либретто͖ он бе
режно
подошел к пушкинскому тексту, по возможности со
храняя
большинство стихов. Его привлекла траги
ческая
судьба
крестьянской девушки и ее несчастного отца, поте
рявшего
рассудок после самоубийства дочери. Ч этом сю
жете
воплощена постоянно интересовавшая композитора
тема
социального неравенства͗ дочь простого мельника не
может
стать женой родовитого кн
язя. аакая тема давала
возможность
автору раскрыть глубокие душевные пережи
вания героев,
создать настоящую лирическую музыкальную
драму, полную
жизненной правды.

Ч то же время глубоко правдивые психологические ха
-
рактеристики Наташи и ее отца замечательно

сочетаются в
опере с красочными народно
-
бытовыми хоровыми сценами,
где
композитор мастерски претворил интонации крестьян
ских и
городских песен и романсов.

Отличительной особенностью оперы явились ее речи
-
тативы, отразившие стремление композитора к
декламаци
-
онным мелодиям, ранее уже проявившее себя в его роман
сах.
Ч «Русалке» Даргомыжский создает новый вид опер
ного
речитатива, который следует за интонацией слова и
чутко
воспроизводит «музыку» живой русской разговор
ной речи.

«Русалка» стала первой

русской классической оперой
в
реалистическом жанре психологической бытовой музы
кальной
драмы, проложив дорогу лирико
-
драматическим
операм
Римского
-
Корсакова и иайковского. Премьера опе
ры
состоялась 4 мая 1856 года в Петербурге. Дирекция им
-
ператорских т
еатров отнеслась к ней недоброжелательно, что
сказалось в небрежной постановке (старые, убогие костюмы
и
декорации, сокращение отдельных сцен). Чысшее столич
ное
общество, повально увлеченное итальянской оперной
музыкой, проявило к «Русалке» полное равнодуш
ие. аем
не
менее опера имела успех у демократической публики.
Незабываемое впечатление производило исполнение партии
Мельника великим русским басом Осипом Петровым. Пе
-
редовые музыкальные критики Серов и Кюи горячо привет
-
ствовали рождение новой русской оп
еры. Однако на сцене
она
шла редко и вскоре исчезла из репертуара, что не могло
не
вызвать у автора тяжелых переживаний.

Чо время работы над «Русалкой» Даргомыжский пи
шет
много романсов. Его все сильнее привлекает поэзия
Лермонтова, на чьи стихи создаются

проникновенные моно
логи
«Мне грустно», «И скучно, и грустно». Он открывает
новые
стороны в поэзии Пушкина и сочиняет превосходную
комедийно
-
бытовую сценку «Мельник».

Поздний период творчества
Даргомыжского (1855


1869)
характеризуется расширением круга т
ворческих ин
тересов
композитора, а также активизацией его музыкаль
но
-
общественной деятельности.

Ч конце 50
-
х годов Даргомыжский начинает сотрудни
чать
в сатирическом журнале «Искра», где в карикатурах,
фельетонах, стихах высмеивались нравы и порядки совр
е
-
менного общества, печатались Салтыков
-
кедрин, Шерцен,
Некрасов, Добролюбов. Руководителями журнала были та
-
лантливый художник
-
карикатурист Н. Степанов и поэт
-
пе
-
реводчик Ч. Курочкин. Ч эти годы на стихи и переводы
поэтов
-
искровцев композитор сочиняет
драматическую пес
ню
«Старый капрал», сатирические песни «иервяк» и «аи
-
тулярный советник».

К этому же времени относится знакомство Даргомыж
ского с
Балакиревым, Кюи, Мусоргским, которое немного поз
же
перейдет в близкую дружбу. оти молодые композиторы

вме
сте
с Римским
-
Корсаковым и Бородиным войдут в ис
торию
музыки как члены кружка «Могучая кучка» и впо
следствии
обогатят свое творчество достижениями Дарго
мыжского в
различных областях музыкальной выразитель
ности.

Общественная активность композитора прояв
илась в его
работе по организации Русского Музыкального Общества


РМО


концертная организация, созданная в 1859 году А. Ш. Ру
бинштейном.
Она ставила перед собой задачи музыкального просвеще
ния в России, расширения
концертной и музыкально
-
театральной
дея
тельности, организации
музыкальных учебных заведений

. Ч 1867 году он становится
председателем его пе
тербургского отделения. Он принимает
участие и в разра
ботке устава Петербургской консерватории.

Ч 60
-
е годы Даргомыжский создает несколько симфо
-
ниче
ских пьес͗ «Баба
-
яга», «Казачок», «иухонская фанта
зия».
оти «характеристические фантазии для оркестра» (по
3
4


определению автора) основаны на народных мелодиях и
продолжают традиции «Камаринской» Шлинки.

С ноября 1864
-
го по май 1865 года состоялось новое
заграничное путешествие. Композитор посетил ряд европей
ских
городов


Чаршаву, Лейпциг, Брюссель, Париж, Лон
дон. Ч
Брюсселе состоялся концерт из его произведений,
который
имел большой успех у публики, получил со
чувственные
отклики в газетах и принес авт
ору немало ра
дости.

Чскоре по возвращении на родину в Петербурге состоя
лось
возобновление «Русалки». ариумфальный успех по
становки, ее
широкое общественное признание содействова
ли новому
душевному и творческому подъему композитора. Он начинает
работу н
ад оперой «Каменный гость» по одно
именной
«маленькой трагедии» Пушкина и ставит перед
собой
невероятно сложную и смелую задачу͗ сохранить не
изменным
пушкинский текст и построить произведение на
музыкальном
воплощении интонаций человеческой речи.
Даргомыж
ский
отказывается от привычных оперных форм
(арий, ансамблей,
хоров) и делает основой произведения ре
читатив, который
является как главным средством харак
теристики персонажей,
так и основой сквозного (непрерыв
ного) музыкального
развития оперы


Некоторые принципы оперной драматургии
«Каменного гостя»,
первой русской камерной оперы, нашли свое продолжение в
произведе
ниях Мусоргского («Женитьба»), Римского
-
Корсакова («Моцарт и Саль
-
ери»), Рахманинова («Скупой рыцарь»)



На музыкальных вечера
х в доме композитора в друже
ском
кругу неоднократно исполнялись и обсуждались сце
ны из почти
готовой оперы. Ее наиболее восторженными
поклонниками
были композиторы «Могучей кучки» и му
зыкальный критик Ч. Ч.
Стасов, особенно сблизившиеся с
Даргомыжским в

последние
годы его жизни. Но «Камен
ный гость» оказался «лебединой
песнью» композитора


он не успел закончить оперу.
Даргомыжский скончался
5 января 1869 года и был похоронен
в Александро
-
Невской лавре, недалеко от могилы Шлинки.
Согласно завещанию ком
п
озитора, оперу «Каменный гость»
закончил по авторским
эскизам Ц. А. Кюи, а оркестровал
Римский
-
Корсаков. Бла
годаря усилиям друзей в 1872 году,
спустя три года после смерти композитора, его последняя опера
была поставлена на сцене Мариинского театра в Пете
рбурге.

Чопросы и задания

1.

Расскажите о различных периодах жизни и творчества
Даргомыжского. Составьте краткий план его биографии.

2.

Назовите основные произведения композитора. Какие жанры
были ведущими в его творчестве?

3.

Дайте краткую характеристику творчеств
а Даргомыжского.

4.

Расскажите об операх композитора. В чем состоит новаторство
«Русалки» и «Каменного гостя»?


Романсы и песни

Даргомыжский вместе с Шлинкой является основопо
-
ложником русского классического романса. Камерная во
-
кальная музыка была для композитора одним из главных
жанров творчества. Он сочинял романсы и песни в течение
нескольких десятилетий, и если в ранних произведениях
было
много общего с сочинениями Алябьева, Чарламова, Шу
рилева,
Черстовского, Шлинки, то позд
ние некоторыми черта
ми
предвосхищают вокальное творчество Балакирева, Кюи
и
особенно Мусоргского. Именно Мусоргский называл Дар
-
гомыжского «великим учителем музыкальной правды».

Даргомыжский создал более 100 романсов и песен. Сре
ди
них


все популярные
вокальные жанры того време
ни


от
«русской песни» до баллады. Чместе с тем Дарго
мыжский стал
первым русским композитором, который
воплотил в своем
творчестве темы и образы, взятые из окру
жающей
действительности, и создал новые жанры


лири
ко
-
психологиче
ские монологи («И скучно, и грустно», «Мне
грустно» на слова Лермонтова), народно
-
бытовые сценки
(«Мельник» на слова Пушкина), сатирические песни («иер
вяк»
на слова Пьера Беранже в переводе Ч. Курочкина, «аи
тулярный
советник» на слова П. Чейнберга).

Несм
отря на особую любовь Даргомыжского к творче
ству
Пушкина и Лермонтова, круг поэтов, к стихам кото
рых
обращался композитор, весьма разнообразен͗ это Жу
ковский,
Дельвиг, Кольцов, сзыков, Кукольник, поэты
-
искров
цы Курочкин и
Чейнберг и другие. Чместе с те
м компози
тор неизменно
проявлял особую требовательность к поэти
ческому тексту
будущего романса, тщательно отбирая луч
шие стихотворения.

35


При воплощении поэтического образа в музыке он по
сравнению с Шлинкой использовал иной творческий метод.
Если для
Шлинки важным было передать общее настрое
ние
стихотворения, воссоздать в музыке основной поэ
тический
образ, и для этого он использовал широкую песен
ную мелодию,
то Даргомыжский следовал за каждым сло
вом текста,
воплощая свой ведущий творческий принцип͗
«еочу, чтобы
звук прямо выражал слово. еочу правды».
Поэтому наряду с
песенно
ариозными чертами в его вокаль
ных мелодиях так
велика роль речевых интонаций, которые
часто становятся
декламационными.
дортепианная партия в романсах Даргомыжского все
гда
под
чинена общей задаче
последовательному вопло
щению
слова в музыке͖ поэтому в ней часто присутствуют элементы
изобразительности и живописности, она подчер
кивает
психологическую выразительность текста и отлича
ется яркими
гармоническими средствами.

«йестна
дцать лет»
(слова А. Дельвига). Ч этом ран
нем
лирическом романсе сильно проявилось влияние Шлин
ки.
Даргомыжский создает музыкальный портрет прелест
ной,
грациозной девушки, используя изящный и гибкий
ритм
вальса. Краткое фортепианное вступление и заключе
ние
обрамляют романс и строятся на начальном мотиве во
кальной
мелодии с его выразительной восходящей секстой. Ч вокальной
партии преобладает кантилена, хотя в некото
рых фразах ясно
слышны речитативные интонации͗
35 бмеренно быстро



Романс построен в трехчастной форме. Со светлыми и
радостными крайними разделами (до мажор) отчетливо
контрастирует средний со сменой лада (ля минор), с более
динамичной вокальной мелодией и взволнованной куль
минацией в конце раздела. Роль фортепианной па
ртии со
стоит
в гармонической поддержке мелодии, а по фактуре
она
представляет собой традиционный романсовый акком
панемент.

Романс
«Мне грустно»
(слова М. Лермонтова) принад
лежит
к новому типу романса
монолога. Ч размышлении героя
выражена тревога за суд
ьбу любимой женщины, ко
торой
суждено испытать «молвы коварное гоненье» лице
мерного и
бессердечного общества, заплатить «слезами и
тоской» за
недолгое счастье. Романс строится на развитии
одного образа,
одного чувства. еудожественной задаче под
чинены и
дночастная форма произведения
период с реп
ризным
дополнением, и вокальная партия, основанная на
выразительной напевной декламации. окспрессивна уже
интонация в начале романса͗ после восходящей секунды
нисходящий мотив с его напряженно и скорбно звучаще
уменьшенной квинтой͗



Большое значение в мелодике романса, особенно его вто
рого
предложения, приобретают частые паузы, скачки на широкие
интервалы, взволнованные интонации
возгласы͗
такова,
например, кульминация в конце второго предложе
ния
(«слезами и тоской»), подчеркнутая ярким гармониче
ским
средством
отклонением в тональность
низкой ступени (ре
минор
бемоль мажор). дортепианная
партия, основанная
на мягкой аккордовой фигурации, объе
диняет насыщенную
цезурами
Цезура
моме
нт членения музыкальной речи. Признаки
цезу
ры͗ паузы, ритмические остановки, мелодические и ритмические повто
ры,
смена регистра и другие
вокальную мелодию и со
здает
сосредоточенный психологический фон, ощущение душевной
самоуглубленности.
36



Ч драматической песне
«Старый капрал»
(слова П. Беранже в
переводе Ч. Курочкина) композитор развивает жанр монолога͗
это уже драматический монолог
сцена, своеобразная музыкальная
драма, главный герой которой —
старый наполеоновский солдат,
осмелившийся ответить на оскорбление молодого офицера и
осужденный за это на смерть. Чолновавшая Даргомыжского тема
«маленького человека» раскрывается здесь с необыкновенной
психологической достоверностью͖ музыка рисует живой
правдивый образ, полный благородства и человеческого
достоинства.
Песня написана в варьированной куплетной форме с
неизменяющимся припевом͖ именно суровый припев с его
четким маршевым ритмом и настойчивыми триолями в
вокальной партии становится ведущей темой произведения,
главной характеристикой героя, его душевной стойкости и
мужества͗

Каждый из пяти куплетов по
разному раскрывает об
раз
солдата, наполняя его все новыми чертами
то гневны
ми и
решительными (второй куплет), то нежными и сердеч
ными
(третий и четвертый куплеты).
альная партия песни выдержана в речитативном
стиле͖ ее гибкая декламация следует за каждой интонаци
ей
текста, достигая полного слияния со словом. дортепиан
сопровождение подчинено вокальной партии и своей
строгой
и скупой аккордовой фактурой подчеркив
ает ее
выразительность при помощи пунктирного ритма, акцентов,
динамики, ярких гармоний. бменьшенный септаккорд в
партии фортепиано
залп выстрела
обрывает жизнь ста
рого капрала. Подобно траурному послесловию звучит в ми
норе
тема припева, как бы
прощаясь с героем.
Сатирическая песня «аитулярный советник» написана
на
слова поэта П. Чейнберга, который активно работал в
«Искре».
Ч этой миниатюре Даргомыжский в музыкаль
ном творчестве
развивает гоголевскую линию. Расска
зывая о неудачной
любви
скромного чиновника к гене
ральской дочери,
композитор рисует музыкальный портрет, родственный
литературным образам «униженных и оскорб
ленных».

Меткие и лаконичные характеристики персонажи полу
чают
уже в первой части произведения (песня написана в
двухча
стной форме)͗ бедный робкий чиновник обрисован
осторожными секундовыми интонациями
о, а надмен
ная
и властная генеральская дочка
решительными кварто
выми
ходами
fort
е. Аккордовое сопровождение подчер
кивает эти
«портреты»͗
38 бмеренно скоро
Чо второй
части, описывая развитие событий после неудачного
объяснения, Даргомыжский применяет простые, но очень точные
выразительные средства͗ размер 2/4 (вместо 6/8) и стаккато фортепиано
изображают неверную приплясывающую походку загулявшего героя, а
восходящий, немного надрывный скачок на септиму в мелодии («и
пьянствовал целую ночь») подчеркивает горькую кульминацию этой
истории͗
37



39



Чопросы и задания
Сформулируйте главный творческий принцип Даргомыжского.
На чьи стихи писал композитор свои
вокальные произведения?
Назовите его любимых поэтов.
3.
Каково соотношение музыки и слова в романсах Даргомыжского?
Какой мелодический стиль преобладает в его вокальной музыке?
4.
Какие новые жанры композитор создал в камерной вокальной
музыке?
Кем называл Дарго
мыжского Мусоргский?



Основные произведения

Оперы͗ «осмеральда», «аоржество Чакха» (опера
балет), «Русалка»,
«Каменный гость»

Чокальные произведения͗ более 100 романсов и песен, вокальные
ансамбли
и камерные хоры а капелла

Симфонические произведения͗ «Баба
яга», «Казачок», «иухонская
фантазия»

Пьесы для фортепиано и скрипки






Русская музыка в 60
е годы
XIX
века

Чторая половина
века стала временем серьезных
перемен в общественной жизни России, периодом небыва
лого
расцвета и мирового признания русской националь
ной
культуры. Переломными в этом процессе явились 60
и 70
годы. аяжелое экономическое положение и пораже
ние России
в Крымской войне (1856) остро поставили во
прос о
необходимости коренных изменений
в устройстве го
сударства.

Начало «эпохе великих реформ» положила отмена кре
постного права (1861) при Александре
, вошедшем в рус
скую
историю под именем «царя
освободителя». Реформы
коснулись органов самоуправления и системы судопроиз
водства, введения
всеобщей воинской повинности и народ
ного
образования, ослабления цензуры и развития печати.
Они
сопровождались мощным общественным подъемом,
охватившим все слои населения. Особую роль в нем играла
разночинная (недворянская) интеллигенция, которая объ
еди
няла учителей и ремесленников, врачей и агрономов, чи
новников и выходцев из крестьян и духовенства, студентов и
литераторов.
Чажное значение в распространении демократических и
революционных идей имела деятельность Шерцена и его га
зеты
«Колокол», а также
сочинения иернышевского и Доб
ролюбова, которые вместе с Некрасовым сотрудничали в
журнале «Современник». Позже традиции «Современника»
Некрасов продолжил и развил в журнале «Отечественные
записки».

Происходившие перемены оказали огромное влияние на
разви
тие отечественной литературы, науки и искусства. Шор
достью русской культуры стало творчество аургенева, Шон
чарова, Салтыкова
кедрина, Достоевского, Островского, Льва
аолстого, а также работы выдающихся историков Соловье
ва,
Костомарова, Ключевского. Стре
мительному прогрессу
естественных наук способствовали труды биологов Мечни
кова
и аимирязева, химиков Зинина, Менделеева и Бутлеро
ва,
физика Столетова, физиолога Сеченова и других ученых.
Ч эти годы расцветает театральное искусство. Помимо
государственных
(«казенных») театров в столице и провин
ции
38


появляются многочисленные частные труппы͖ в их ре
пертуар
все чаще включается современная реалистическая драма.
Шлубокие психологические образы в спектаклях со
здают такие
корифеи русской сцены, как Пров Садовск
ий,
дедотова,
Ермолова, Савина, Чарламов.

Обновляется и изобразительное искусство. Ч 1870 году
группа художников организовала «аоварищество передвиж
ных
художественных выставок», которое начало устраивать
выставки картин в различных городах России. Ч число

«пе
-
редвижников» вошли Крамской, Перов, Суриков, братья Час
-
нецовы, Репин, йишкин, Поленов, Саврасов, Ше, Часильев,
Ку
инджи, Маковский, срошенко, а в 80
-
е годы к ним при
-
соединились Левитан и Ч. Серов. Ч своих пейзажах, порт
ретах,
бытовых и исторических
картинах художники стре
мились
воплотить реальную жизнь во всей сложности ее социальных
и нравственных проблем, раскрыть судьбу от
дельного
человека и всего народа. Начиная с середины 50
-
х
годов их
лучшие произведения приобретал московский ку
пец П. М.
аре
тьяков, задумавший составить коллекцию рус
ской
живописи. Его собрание стало основой первой русской
национальной галереи, которую в 1892 году он передал в
дар
Москве.


Изменились и формы музыкально
-
концертной жизни.
бвеличилось число людей, интересующихся
серьезным ис
-
кусством. итобы «сделать хорошую музыку доступной боль
шим
массам публики» (Д. Ч. Стасов), в Петербурге в
1859 году
было основано Русское музыкальное общество
(РМО), которое
позднее стало именоваться Императорским
(ИРМО).
Инициатором его создан
ия стал Антон Шригорье
вич Рубинштейн


великий русский пианист, композитор
и дирижер. РМО не
только устраивало симфонические и
камерные концерты͗ оно
способствовало созданию музыкаль
ных учебных заведений
(музыкальных классов) и проведе
нию конкурсов сред
и русских
композиторов на создание
новых произведений. Чслед за
Петербургом отделения РМО
открываются в Москве и
большинстве крупных городов Рос
сии.

Для обучения и воспитания профессиональных музы
-
кантов, потребность в которых резко увеличилась, в 1862 го
ду в
Петербурге музыкальные классы РМО были преобразова
ны в
первую русскую консерваторию, директором которой
стал А. Ш.
Рубинштейн. Ч 1866 году открывается Московская
консерватория͖ ее возглавил брат А. Ш. Рубинштейна Нико
лай
Шригорьевич Рубинштейн


пианист и дирижер, много
сделавший для развития музыкальной жизни Москвы.

Ч 1862 году в Петербурге одновременно с консерватори
ей
была создана
Бесплатная музыкальная школа (БМй)
,
которой руководили М. А. Балакирев и хоровой дир
ижер,
композитор и преподаватель пения Ш. с. Ломакин. Ч отли
чие
от профессиональных целей консерваторского образо
вания
главной задачей БМй было распространение музы
кальной
культуры среди широкого круга людей. Рядовой
любитель
музыки мог получить в БМй о
сновы музыкаль
ной теории,
навыки пения в хоре и игры на оркестровых

инструментах.

Большое значение в музыкально
-
просветительской ра
боте
БМй имели ее симфонические концерты (с участием
хора
школы), причем значительную часть их репертуара
составляли произв
едения русских композиторов.

Огромный вклад в популяризацию русской музыки и
развитие национального исполнительского искусства вне
сли
пианисты и дирижеры братья Рубинштейны, певцы
Платонова, Лавровская, Мельников, Стравинский, скрипач
Ауэр, виолончелист Д
авыдов, дирижер Направник и другие.

Ч 60

70
-
е годы свои лучшие произведения создают
А. Н.
Серов и А. Ш. Рубинштейн. аогда же в полной мере
раскрывается
талант представителей молодого поколения


иайковского и
целой группы петербургских композиторов,
которые
объединились вокруг Балакирева. ото творческое
содружество,
возникшее на рубеже 50

60
-
х годов, получило
название «Новая
русская музыкальная школа», или «Могу
чая кучка». Помимо
Балакирева, возглавившего кружок, в
него вошли Кюи,
Мусоргский, Римский
-
Корсаков и Бородин.
Их творческие взгляды
сложились под влиянием демокра
тических идей Белинского,
Шерцена, Добролюбова, иерны
шевского. Музыканты считали себя
продолжателями дела
Шлинки и Даргомыжского и свою цель видели
в обновлении
и развитии русской н
ациональной музыки. Они
считали,
что художник в своем творчестве должен воспроизводить
жизненную правду во всем ее многообразии, что искусство
призвано
выполнять просветительские и воспитательные
задачи и быть, по
выражению иернышевского, «средством для бе
седы с людьми».

39


аворчество композиторов «Могучей кучки» было тесно
связано с
историей и бытом России, с музыкальным и по
этическим
фольклором, с древними обычаями и обрядами.
Чажное значение
для них имела народная крестьянская
песня. Бережно собирая и
изуч
ая народные мелодии, они
видели в них источник вдохновения
и основу своего музы
кального стиля.

илены кружка, не имевшие профессионального музы
кального
образования, приобретали мастерство под руковод
ством
Балакирева. срко одаренный композитор, блестящий
пианист
-
виртуоз, способный дирижер,
Милий Алексеевич
Балакирев (1836

1910⤀

имел уже немалый творческий
и исполнительский опыт и
пользовался огромным автори
тетом у молодых коллег.


Чпоследствии Римский
-
Корсаков вспоминал о нем͗
«Отличный пианист,
превосход
ный чтец нот, прекрасный импро
визатор, от природы одаренный
чувством правильной гармонии и голо
соведения, он обладал частью самородной,
частью приобретенной путем
практики на собственных попытках сочинительской
техникой». Как
критик «он сразу чувствовал
техническую недоделанность или
погреш
ность, он сразу схватывал недостатки формы. *...+ Его слушались
беспре
кословно, ибо обаяние его личности было страшно велико. Молодой, с
чудесными подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, гово
рящий
решитель
но, авторитетно и прямо, каждую минуту готовый к
прекрасной
импровизации за фортепиано, помнящий каждый извест
ный ему такт,
запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он
Должен был производить
это обаяние как никто другой. Ценя малей
ший признак талан
та в другом, он не мог,
однако, не чувствовать своей
высоты над ним, и этот другой тоже чувствовал его
превосходство над
собою. Члияние его на окружающих было безгранично и похоже
на ка
кую
-
то магнетическую или спиритическую силу».


Балакирев руководит Бес
платной музыкальной школой и
ее постоянными концертами, продолжает сочинять сим
-
фоническую и камерную музыку (музыкальная картина
«1000 лет», фортепианная фантазия «Исламей», романсы),
делает обработки народных песен (сборник «40 русских на
-
родных песен» для голоса с фортепиано), является главным
дирижером РМО.

Ч 70
-
е годы Балакирева начинают преследовать неуда
чи
как в его музыкально
-
общественной деятельности, так и
в
личной жизни. Изменяются его отношения с членами
«Могучей кучки», которые,

став зрелыми композиторами,
перестали нуждаться в его помощи и опеке. Борьба с жиз
-
ненными невзгодами, утрата веры в свои силы, материаль
ная
нужда приводят Балакирева к длительному душевному и
творческому кризису.

Ч начале 80
-
х годов Балакирев
возвращается к музы
-
кальной деятельности


вновь возглавляет БМй, стано
вится
директором Придворной певческой капеллы, создает
новые
произведения (симфоническая поэма «аамара»,
позднее две
симфонии, а также романсы и фортепианные
сочинения). Но
это был уже
другой человек


замкнутый
и утративший
прежнюю энергию.

Рука об руку с Балакиревым и его молодыми едино
-
мышленниками новые пути в русском искусстве прокла
дывал
музыкальный и художественный критик, историк?
искусства
Чладимир Часильевич Стасов (1824

1906)
.

ие
ловек
энциклопедических знаний, знаток музыки, живопи
си,
скульптуры, театра, литературы, народного искусства, он
был им
близким другом и помощником, вдохновителем и
инициатором творческих замыслов. Стасов был участни
ком
всех музыкальных собраний балаки
ревского кружка, первым
слушателем и критиком новых сочинений. Ч сво
их статьях он
пропагандировал творчество крупнейших пред
ставителей
отечественного искусства и всю свою долгую
жизнь посвятил
борьбе за самостоятельный национальный͖
путь его развития.

Одно
временно со Стасовым русскую музыкальную кри
тику в
этот период представляют А. Серов, Ц. Кюи и Ш. Ла
рош͖ со
статьями и рецензиями выступают иайковский,
Бородин,
Римский
-
Корсаков.

Русская музыка 60

70
-
х годов стала важным этапом
в
развитии национального ис
кусства и открыла новые пути
для
дальнейшего развития отечественной и мировой музы
кальной
культуры.

Ч последние два десятилетия
XIX

века композиторы
Бородин,
Балакирев, Римский
-
Корсаков, иайковский продол
жат свой
творческий путь и создадут в различных
жанрах выдающиеся
произведения.



40


Чопросы и задания
Чем ознаменованы 60
е годы
XIX
века в общественной
жизни России?
2.

Как в это время изменилась культурная жизнь России?
Расскажите об организации РМО, БМШ, первых русских
консерваториях.
Перечислите
литераторов, художников, ученых 60

4.

Назовите композиторов, входивших в «Могучую кучку».
Каковы были их идейно
эстетические взгляды?
Расскажите о Балакиреве, его личности и судьбе.
6.

Охарактеризуйте критическую деятельность Стасова и ее
значение
в развитии русского искусства. Назовите других
русских музыкальных критиков.





Александр Порфирьевич Бородин


1833
1887
аалант Бородина необычайно
многогранен
он был
выдающимся композитором,
крупным ученым
химиком,
известным педагогом, активным
общественным деятелем,
успешно
выступал как музыкальный
критик. ааким же
разносторонним
было и его музыкальное
дарование͗ «аа
лант Бородина,
писал Ч. Ч. Стасов,
равно могуч и
зителен как в симфонии, так и в
опере, и в
романсе.* Шлавные͖
качества его
великанская сила и
ширина, колоссальный
размах, стремительность и порывистость,
соединенная с изу
мительной страстностью, нежностью и
красотой». свляясь
верным последователем Шлинки, Бородин
был особенно бли
зок ему в опт
имистическом восприятии мира,
вере в торже
ство разума и красоты
вечных идеалов жизни. Ч
своем
небольшом по объему творчестве он уделил особое
внима
ние эпическим образам, которые наиболее ярко
воплотились
в опере «Князь Игорь», симфониях и даже в жанре
романса.
Чместе с Римским
Корсаковым и иайковским Бородин
стал
создателем русской классической симфонии. Органичность
стиля, стройность формы, мелодическая яркость, красочность
гармоний, сочетание национального своеобразия русских и
восточных образов
определили оригинальность, неповтори
мую
красоту музыки Бородина.
Биография
Детство.
Александр Порфирьевич Бородин родился
31
октября 1833 года в Петербурге. Его отцом был князь Л. С.
Шедианов
Л. С. Шедианов вел родословную от татарского князя Шедея, при
шедшего на Русь во времена Ивана Шрозного͖ сам Бородин говорил и о
грузинских
предках своего отца. аак как ребенок был рожден вне брака,
отец (по обычаю
того времени) записал его сыном своего слуги
П. И. Бородина, от которого
он и получил фамилию и отчеств
, а матерью
А. К. Антонова, дочь
простого
солдата, красивая молодая женщина. Около шести лет
родин провел в доме отца, но его воспитанием целиком за
нималась мать, Авдотья Константиновна. По воспоминани
ям Е.
С. Бородиной, жены композитора, она была «умная
женщина, в
ней было очень много педагогического чутья и
смысла... Она
умела не вредить *сыну+ своим баловством... с
необыкновенной
чуткостью изучала его нежную организа
цию и редкую натуру,
подмечала в
ней и развивала всякое
хорошее побуждение͖
словом, это были приемы разумного и
вдумчивого воспитания...
Мать Саши... была лишена каких
бы то ни было музыкальных
способностей. Но это нисколь
ко не мешало ей сделать все для
развития музыкальности в
сыне, как
скоро она в нем ее
усмотрела».
Благодаря заботам матери Бородин получил отличное
домашнее образование͗ занятия литературой, историей, ма
тематикой, географией чередовались с уроками француз
ского
и английского языков, рисования и черчения. Но осо
бенно
ивлекали мальчика химия и музыка
два увлече
ния, две
41


страсти, которым он был верен всю жизнь. Чсевоз
можные колбы
и реторты, приборы и реактивы для хими
ческих опытов
заполняли квартиру͖ Саша проводил различ
ные эксперименты,
устраивал фейерверки и показ
ывал хи
мические фокусы. Рано
проявилась и его музыкальность.
«Жили они тогда на
Семеновском плацу,


рассказывала Е. С. Бородина,


Саше
было всего восемь лет. На плацу
иногда играла военная музыка,
и Саша в сопровождении
Луизы


Луиза


гувернантка Бороди
на)

непременно отправлялся ее слушать. Он перезнако
мился с
солдатами, рассматривал их инструменты, следил,
как на
каждом из них играют. А дома садился за фортепи
ано и по
слуху наигрывал, что слышал. Чидя такую его лю
бовь к музыке и
несомненную к ней спос
обность, мать уст
роила для него уроки
на флейте͖ солдатик из военного орке
стра приходил учить его
по полтиннику за урок». бчился
Саша и игре на фортепиано, а
затем самостоятельно овладел
виолончелью. Ч девять лет он
уже начал сочинять͗ его пер
вым музыкальным произведением
стала полька «олен»,
сочиненная в честь взрослой барышни, в
которую влюбился
юный автор.

Ч двенадцать лет у Бородина появился товарищ, дружба
с
которым продолжалась всю жизнь. ото был Миша киг
лев,
который несколько лет прожил
в семье Бородина, гото
вясь
вместе с ним к поступлению в гимназию. Их сблизила любовь к
музыке͗ они вместе ходили на концерты, играли в четыре руки
произведения Баха, Шайдна, Моцарта, Россини,
Доницетти и
других композиторов и, по воспоминаниям
М. киглева,

«знали чуть не наизусть все симфонии Бетхо
вена и других и в
особенности заигрывались и восхищались
Мендельсоном». Для
собственного музицирования Бородин тогда же сочинил концерт
для флейты и трио с двумя скрип
ками и виолончелью на темы
из оперы «Роберт
-
Дьявол»
Дж. Мейербера.

Постепенно увлечение химией становилось главным, и
в
1850 году Бородин поступает в петербургскую Медико
-
хирургическую академию.

Шоды учения. Поездка за границу.
Медико
-
хирургиче
ская
академия стала для Бородина вторым домом, и с ней
он
оказался связан до конца жизни. Академия была крупным
учебным и научным центром России͖ в ней работали мно
гие
выдающиеся ученые, в том числе хирург Н. И. Пиро
гов,
эмбриолог и географ К. М. Бэр, химик Н. Н. Зинин.
Отдавая
много времени изучению ботаник
и, зоологии, мине
ралогии,
Бородин стал любимым учеником профессора Зи
нина и
навсегда связал свою жизнь с химией. еотя боль
шую часть
своего времени он отдавал наукам и лаборато
рии, тем не
менее, успевал много читать͗ любимым чтени
ем были
Пушкин, Лермонт
ов, Шоголь и новые сочинения
аургенева,
Шончарова, Белинского, а также философские ста
тьи в журналах.
Продолжались и занятия музыкой͗ Боро
дин посещает
различные музыкальные собрания, постоянно
бывает на
квартетных вечерах, участвуя в них как виолон
челис
т. На таких
собраниях Бородин впервые услышал му
зыку Шлинки и навсегда
влюбился в нее. Он сочиняет инст
рументальные ансамбли,
романсы и даже фуги, а также изу
чает немецкие трактаты по
теории музыки и композиции
(чем часто вызывает
неудовольствие Зинина,

считавшего, что
музыка отвлекает его
ученика от занятий наукой).

Ч 1856 году Бородин окончил академию и получил на
-
значение в качестве врача
-
ординатора в Чоенно
-
сухопутный
госпиталь, где и проработал несколько лет. Он успешно за
-
щищает диссертацию на
степень доктора медицины и про
-
должает усиленно заниматься химией. аогда же происхо
дит
его знакомство с семнадцатилетним Мусоргским, моло
дым
офицером Преображенского полка, состоявшееся в гос
питале͗
Бородин был дежурным врачом, а Мусоргский


дежурным
о
фицером.

Ч 1859 году академия отправляет Бородина как одного из
лучших своих выпускников в заграничную командиров
ку для
научного совершенствования. ари года он провел в
Шермании, в
знаменитом университетском городе Шейдель
берге, побывал в
йвейцарии, дранц
ии, Италии, Шолландии.
Ч те годы в
Шейдельберге собрались молодые русские уче
ные, с которыми
и подружился Бородин. Среди них были
химик Менделеев,
физиолог Сеченов, медики рнге и Бот
кин и другие. Они не
только занимались научной работой, а,
собравшись вм
есте,
горячо обсуждали волновавшие их вопро
сы общественной жизни,
новинки литературы и искусства, с
жадностью читали свежие
номера журнала «Современник»,
редактируемого Некрасовым
и иернышевским, газету Шер
цена «Колокол», издававшуюся в
Лондоне.

42


Чыполнен
ные за годы пребывания за границей хими
ческие
исследования приносят Бородину широкую извест
ность,
однако, поглощенный работой в лаборатории, он не
забывает и
о музыке


увлеченно играет в ансамблях, посе
щает оперу и
симфонические концерты, где знакомитс
я с
музыкой
современных европейских композиторов


Чебер
а,
Мендельсона, Листа, Берлиоза, Чагнера, а также продол
жает
сочинять камерные инструментальные произведения
(в их
числе


виолончельная соната си минор и фортепиан
ный
квинтет).

Ч 1861 году Бородин
знакомится со своей будущей же
ной


талантливой московской пианисткой Е. С. Прото
поповой,
приехавшей в Шейдельберг на лечение. Благодаря Екатерине
Сергеевне Бородин становится горячим поклон
ником музыки
йопена и йумана. Много лет спустя Екате
рина
Сергеевна
вспоминала͗

«Пока я играла, Бородин был у рояля и весь превратил
ся в
слух... Как вам сказать, какое он на меня сразу произ
вел
впечатление? Красив он был действительно... Несомнен
но мне
было, что и умен он очень͖ непринужденное же ост
роумие так и
било у него ключом. Понравилось мне в нем и
его любовное
отношение к музыке, которую я боготворила.
Мне стало
отрадно, что я заставила ярого мендельсониста
так упиваться
дорогими мне йопеном и йуманом».

«Могучая кучка». аворческий расцвет.
Осе
нью 1862 года

Бородин
вернулся в Петербург. Чскоре по приезде он был
избран
профессором Медико
-
хирургической академии, где
до конца
жизни вел курс химии и продолжал исследова
тельскую работу.
Студенты обожали своего учителя. Боро
дин заботился обо всех͗
час
то оказывал материальную помощь нуждающимся, помогал
в устройстве на работу. Его
доброжелательность была поистине
безграничной. Ему были
свойственны добродушно
-
веселое
настроение, душевная де
ликатность и необыкновенная
предупредительность к окру
жающим.

аог
да же в жизни Бородина произошло событие, которое!
определило всю его дальнейшую композиторскую
деятель
ность. Ч доме пр
офессора академии и своего
друга

С. П. Боткина он знакомится с Балакиревым, который
к

тому времени уже возглавлял кружок композиторов, куда
входили Мусоргский, Кюи и Римский
-
Корсаков, а также
ру
ководил Бесплатной музыкальной школой. Балакирев, сразу
почувствовав самобытный талант Бородина, убедил его
серьезно заняться композицией и тут же п
редложил при
-
ступить к сочинению симфонии. Бородин с энтузиазме!
взялся за дело под руководством Балакирева͖ он часто
при
ходил к нему, показывая написанное, и постепенно позна
-
комился с другими членами балакиревского кружка
(знакомство с Мусоргским произош
ло раньше) и Ч. Ч.
Стасо
вым, который был непременным участником этих
собра
ний



С вхождением Бородина в балакиревский кружок завершилось

формирование «Могучей кучки»
).


Сочинив всего за месяц первую часть, Бородин закончил
симфонию, однако, лишь
через пять лет. аакой долгий про
цесс
создания этого и других произведений был связан с
необычайной загруженностью композитора наукой, педаго
гикой
и общественной работой, но кроме того


с особенно
серьезным
и требовательным отношением его к собствен
ному

творчеству, в
котором он, как и в науке, не терпел ди
летантизма. Но уже в
Первой симфонии Бородин, следуя
традициям Шлинки и
советам Балакирева, выработал свой
индивидуальный
композиторский стиль, для которого были характерны яркие
русские образы и мелод
ии, появление во
сточных мотивов,
сочные и оригинальные гармонии, строй
ная форма, наконец,
эпический характер всего произведе
ния, связанный с
былинами и сказками. Симфония была с
успехом исполнена в
1869 году в Петербурге в концерте
РМО под управлением
Б
алакирева и стала одной из пер
вых русских симфоний


Ч 1865
году появилась Первая симфония Римского
-
Корсакова, а в 1866
-
м


Первая иайковского).

Чо второй половине 1860
-
х годов Бородин обращается
к
жанру романса и сочиняет ряд великолепных и очень раз
ных
по
теме и характеру произведений. ото «Спящая княж
на», «Песня
темного леса», «Морская царевна», «дальшивая
нота», «Море»
(все


на собственные слова), «Отравой пол
ны мои песни» (на
стихи Ш. Шейне). Стасов охарактеризовал
их как «целый
непрерывный ряд ист
инных шедевров кра
соты, страстности,
выразительности, талантливейшей декла
мации и оригинальных
своеобразных форм».

бспех симфонии воодушевил композитора и придал ему
новые творческие силы. Ч 1869 году он задумывает Чторую
симфонию и тогда же начинает раб
оту над оперой «Князь
43


Игорь». Создание этих произведений растянулось на дол
гие
годы


симфонию Бородин сочинял 7 лет, оперу 18͗
музыкальное творчество часто уступало дорогу другим важ
-
нейшим для него занятиям. Помимо активной научной и
педагогической деят
ельности много времени и сил уходило
на
организацию Чысших женских медицинских курсов, а
затем и
на преподавание на них


Чысшие женские медицинские курсы стали
первым в России
высшим учебным заведением для женщин

.
Одновременно Бородин был в числе учредителей Русского
химического общества,
работал в Обществе русских врачей, был
одним из директо
ров РМО, редактором научно
-
популярного
журнала «Зна
ние», руководил созданными им в Медико
-
хирургической академии студенче
ским хором и оркестром,
выступавшими
с благотворительными концертами. оти
многочисленные
обязанности, а также постоянные болезни
жены и беспоря
дочность домашнего быта почти не оставляли
времени для
музыки, о чем горько сожалели его товарищи
композиторы.

П
оследние годы жизни.
Летом 1877 года Бородин на
-
правляется в заграничную командировку


едет в Шерма
нию, в
Йенский университет. Недалеко от Йены находится͖
Чеймар,
красивый старинный городок, где в разное время
жили
великие люди Шермании


Шёте, йиллер, ф
илософ+ Шегель.
Многие годы в Чеймаре жил и работал великий вен
герский
композитор, пианист и дирижер деренц Лист. Бо
родин давно
мечтал познакомиться с ним, и наконец эта мечта)
осуществилась.
Лист еще со времени его гастролей в Рос
сии заинтересовался
русск
ой музыкой. Он высоко оценил+
творчество Бородина,
подчеркивал свежесть и националь
ное своеобразие его
музыки. Ч последующие годы Бородин
еще дважды побывал у
Листа, встречая у маэстро теплый
дружеский прием и
искреннее восхищение «Новой рус
ской музыкальн
ой
школой»


Понятие «Новая русская музыкальная школа» было
выдвинуто
самими членами «Могучей кучки», считавшими себя
последователям!
русских композиторов старшего поколения


Шлинки и
Даргомыжского*
).

С начала 80
-
х годов растет известность Бородина как
композитора. Помимо Шермании его симфонии и квартет!
исполняются с успехом в других европейских странах
Австрии, дранции, Норвегии, Бельгии, Шолландии, а также
СйА.

Ч последнее десятилетие жизни композитор продолжи
работу над «Князем Игорем». Ч то же время

он создает два
струнных квартета, став вместе с иайковским
основополож
ником русской классической камерно
-
инструментальной
музыки.

Чторой струнный квартет ре мажор был посвящен Екате
рине Сергеевне
Бородиной. Музыка произведения наполнена нежностью
и страс
тью, теплотой и
проникновенностью. Ч первых трех частях
классического четырехчастного цикла (
I

часть


сонатное аллегро,
II

часть


скерцо,
III

часть


Ноктюрн,
IV

часть


праздничный
фи
нал) преобладают лирические чувства, кульминацией которых стал Нок
тюрн с его
неповторимо прекрасной темой, звучащей как вдохновенная
серенада человеческой любви.

Бородин пишет также «Маленькую сюиту» для форте
пиано,
симфоническую картину «Ч Средней Азии»


живо
писный музыкальный
пейзаж


и несколько романсов,
среди кот
орых одним из лучших стала
элегия «Для берегов
отчизны дальней» (стихи Пушкина), сочиненная
под впе
чатлением смерти Мусоргского. Большинство этих произ
-
ведений было создано в конце 70
-
х


начале 80
-
х годов.
Позднее Бородин
сочиняет уже очень мало, что был
о связа
но и с огромной,
накопившейся за многие годы усталостью, и с начавшимися болезнями.
аем не менее он продолжает, хотя
и урывками, работать над аретьей
симфонией, которую хо
тел назвать «Русской».

Не выдержав непосильных нагрузок, Бородин скончал
ся
внезапно
от сердечного приступа около полуночи 15 фев
раля 1887 года на
танцевальном костюмированном вечере.
После смерти композитора его
ближайший музыкальный друг Римский
-
Корсаков со своим
учеником Шлазуновым


Ч 80
-
е годы Бородин подружился с молодыми
ко
мпозиторами А. К. Шлазуновым и А. К. Лядовым


учениками профессора
Римского
-
Корсакова


по материалам автора дописали и дооркестровали
«Князя
Игоря». Премьера оперы состоялась в 1890 году в Мариин
ском
театре в Петербурге и прошла с большим успехом.

Спустя десять лет после смерти Бородина его ученик и
друг,
химик А. П. Дианин писал͗ «Оставив после себя весь
ма ценные
научные исследования и неподражаемые стра
ницы
художественного творчества, он при жизни служил
для окружающих
идеалом человека, беззавет
но преданного
служению науке и
искусству и всегда горячо отзывчивого
на все доброе и прекрасное».



Чопросы и задания

1.
Дайте общую характеристику музыкального наследия Бородина.

44


Расскажите об особенностях личности композитора, его много
-
гранной деятельности
, об окружении, друзьях.
Охарактеризуйте различные периоды жизни и творчества Боро
дина.
Перечислите основные произведения композитора.
Изложите письменно в виде плана главные события его жизнен
ного
и творческого пути.
«Князь Игорь»
Ч конце 1860
х годов
увлечение оперой захватило
ком
позиторов «Могучей кучки»͗ Мусоргский сочинял «Бори
са
Шодунова», Римский
Корсаков
«Псковитянку», Кюи
заканчивал
«Чильяма Ратклифа». Бородин тоже захотел͗
попробовать
свои силы в опере. Ч. Ч. Стасов вспоминал, что
«оперу ем
у теперь
больше бы хотелось сочинять, чем сим
фонию»͖ поэтому «он
продолжал атаковать меня требовани
ями сюжета для оперы».
Стасов предложил композитору
сюжет «Слова о полку Игореве»
выдающегося произведения древнерусской литературы
века.
«Мне казалось
, писал Стасов,
что тут заключаются все задачи,
которые
потребны для таланта и художественной натуры
Бородина!
широкие эпические мотивы, национальность,
разнообразней
шие характеры, страстность, драматичность,
Чосток в много
образнейших его проявлениях». С
южет
пришелся Бородину «ужасно по душе».
Патриотическая идея «Слова», повествующего о неудач
ном
походе князя Игоря Святославича Новгород
Северско
го против
половцев в 1185 году и призывающего русских
князей к
объединению перед лицом врага, привлекла компози
тора, и
он подошел к созданию оперы с основательно
стью истинного
ученого. Бородин изучал эпоху созданий
«Слова»,
сохранившиеся литературные памятники
лето
писи,
исторические труды, литературные произведения, а так
же
музыкальный фольклор
записи древних р
усских
восточных
напевов. Ч этой работе большую помощь ему ока
зывал Стасов
знаток русской истории и древней литера
туры. Стасов сочинил
сценарий (подробный план) оперы,
но собственно текст
Бородин писал сам одновременно с му
зыкой.
Посвятив оперу памяти Шл
инки, Бородин сумел объеди
нить в
«Князе Игоре» главные черты обеих его опер
эпи
ческую
величавость Руси в сочетании с живописной кра
сочностью
Чостока («Руслан и Людмила») и героику народ
ной музыкальной
драмы («Иван Сусанин»). Соединение этих
линий
русской
оперной музыки привело к созданию исто
рико
эпической
оперы, ставшей новым этапом в развитии
оперного жанра в
России.

Опера имеет пролог и четыре действия.

Краткое содержание

Пролог.
Ч древнерусском княжестве Новгород
Северском, на пло
щади
города Путивля собрались его жители. Они славят князя Игоря,
который с
сыном Чладимиром и дружиной собирается в поход против половцев.
Чнезапно начинается солнечное затмение. Жена Игоря сро
славна, народ и
бояре, видя в этом дурное предзнаменование, п
ытаются
отговорить князя от
похода. Но он непреклонен. Два ратника
скомо
рохи
гудошники
Шудок

старинный русский смычковый инструмент
) Скула и Ерошка, струсив, решают
сбежать из войска и
перейти на службу к князю Шалицкому
брату
срославны, который на
время Игорева похода остается «княжить на
Путивле». Игорь и воины
прощаются с женами и выступают в поход.












д.И.Стравинский, Ш.П.бгринович в
ролях Скулы и Ерошки


Действие первое. Картина первая.
На княжем дворе Чладимира
Шалицкого с утра до вечера идет пьяная гульба. Сбежавшие из дружины
Скула с Брошкой и пирующая челядь прославляют новую затею кня
зя

для его развлечений слуги похитили девушку. Шалицкий дерзко
мечтает
«сесть князем на Путивле» вместо Игоря. Прибегают дев
ушки и просят
освободить их подругу, но Шалицкий прогоняет их.

45


Картина вторая.
аерем срославны. Княгиня тоскует и тревожит
ся об
Игоре, от которого давно нет вестей. К ней приходят девушки, прося
защиты от разгулявшегося Шалицкого. Появляется князь. сро
авна требует
от него объяснений. Шалицкий держится дерзко и вызы
вающе, но после
гневных слов княгини утихомиривается. Неожиданно
приходят бояре͖ они
сообщают о поражении дружины, ранении Игоря и его пленении вместе с
сыном. аем временем к Путивлю подходят
ловцы во главе с ханом Шзаком.
Звучит тревожный набат, все направля
ются на защиту города.

Действие второе.
Половецкий стан, вечер. Девушки, собравшиеся
возле
шатра Кончаковны
дочери хана Кончака,
развлекают ее пе
нием и
танцами. Кончаковна ждет св
идания со своим возлюбленным
Чладимиром
Игоревичем. Члюбленные мечтают о свадьбе и клянутся
ДРбШ другу в
верности. Появляется Игорь. Он тяжело переживает пора
жение и неволю. Его
не оставляют мучительные раздумья о своей уча
сти и судьбе родины.
Крещеный
половчанин Овлур предлагает Игорю
организовать побег, но
Игорь колеблется
ведь он находится на пору
ках у хана Кончака.

С охоты возвращается хан Кончак. Он полюбил отважного русского
князя,
принимает его как почетного гостя, хочет стать его союзником,
другом и
даже готов отпустить Игоря из плена с условием, что тот боль
ше не
поднимет меч против половцев. Но в ответ Игорь признается, что мечтает о
новом походе против врага. итобы отвлечь Игоря от мрачных
мыслей,
Кончак приказывает привести невольниц͖ на
чинаются половец
кие пляски.
Половцы славят Кончака.

Действие третье
При постановке оперы часто выпускается
С богатой
добычей из успешного похода на Русь͗
возвращается хан Шзак. Ч плен
захвачено много русских. Игорь с сы
ном поражены жестокостью врага и
разорением Путивля. Они решают
бежать из плена с помощью Овлура.
Кончаковна, услышав разговор Иго
ря с Овлуром, умоляет Чладимира не
покидать ее, но Игорь требует, что
бы сын расстался с возлюбленной. аогда
Кончаковна подним
ает тревогу,
будит весь стан и задерживает Чладимира.
Игорю удается бежать, а Кончак объявляет о свадьбе дочери и о новом
походе на Русь.

Действие четвертое.
Ранним утром на городской стене Путивля
горько плачет срославна, тоскуя по Игорю. Мимо проходят кр
естьяне
из
разоренных половцами селений. Чнезапно появляются два всадни
ка

это Игорь и Овлур. Происходит счастливая встреча Игоря с сро
славной.
Находчивые гудошники Скула и Ерошка, неожиданно увидевшие
Игоря, начинают звонить в
колокола, чтобы первыми известить о
возвра
щении князя из плена и тем самым заслужить прощение.
Сбегаются
горожане
хитрость скоморохов удалась, и на радостях их
прощают.
Чсе славят Игоря.
Опера начинается с большой
увертюры,
в которой
пользованы темы оперы и противопоставлены музыкальные
образы русских и половцев
бвертюра была записана по памяти
Шлазуновым либо (по другой
версии) сочинена им по темам и плану Бородина
Пролог.
Как и Шлинка, Бородин открывает оперу боль
шой
хоровой сцено
й.
еор народа «Солнцу красному
сла
ва»,
который
обрамляет пролог, воспевает мужество русских
воинов,
отправляющихся на борьбу с половцами. Челичественное
звучание
хора, его торжественность и решительность

воплощают богатырский образ русского на
рода. Шлав
ная тема
близка древним эпическим и обрядовым песням͖
для нее
характерны ладовая переменность, параллельное
голосоведение, бесполутоновые интонации
Мелодия движется по
ступеням пентатоники
пятиступенного
бесполутонового лада,
который часто
встречается в старинных народ
ных песнях

срким контрастом к началу пролога является
сцена
солнечного затмения.
Ее музыка передает всеобщий ужас и
оцепенение, тревожное ощущение надвигающейся беды.
Причудливые гармонические и мелодические средств
а в этом
эпизоде состоят в последовательности секундаккордов, воз
никающих на фоне выдержанного звука
в басу, злове
щем
46


колорите увеличенного трезвучия и «ползущих» хро
матических ходов, которые подчеркиваются таинственно
мрачным звучанием оркестра͗
Маленькая сценка
диалог Скулы и Брошки
точная и
мастерская характеристика струсивших «ратников». Само
уверенная хитрость Скулы, простодушная боязливость Ерош
ки и
даже их движения выражены в остроумных речита
тивных
репликах и оркестровых фразах.
Действие
первое. Картина первая. Песня Шалицкого
(бас)
ярко нарисованный портрет «князя
босяка» (как+
назвал его
Стасов), раскрывающий его бесшабашный ха
рактер, неуемное
честолюбие и цинизм, не лишенный, по сло
вам самого Бородина,
«некоторого изящества». Стремит
ная гамма и цепочка
синкопированных аккордов оркестрового вступления, а также
размашистый речитатив «Шрешно!
таить͗ я скуки не люблю»
уже рисуют бесцеремонность и
наглость героя. Шлавная тема
песни, звучащая в крайних
разделах (песня имеет трехчастное
строение), проста, энер
гична и строится на повторяющихся
мотивах͖ её плясовой ритм дублируется в оркестре͗


Средняя часть («К ночи в терем») имеет другой харак
тер
гибкая мелодия звучит любовно
вкрадчиво на фоне
плавного певучего
сопровождения.
Картина вторая.
Иной образ предстаёт в
ариозо срославны
(сопрано), которое начинает эту картину. рной жене князя
Ефросинья срославна Шалицкая была второй женой князя
Игоря
присущи не только безграничная нежность и любовь к Игорю, но и сила
характера, в
еличавая горделивость русской княгини
эти черты срославны
раскроются в следующих сценах.

Ч музыке ариозо наиболее полно показаны ее лиричес
кие
черты, переданы душевная тоска, тревожные предчув
ствия,
раздумья о судьбе любимого человека, а основная тема
ариозо «Ах, где ты, где ты, прежняя пора» по своим интона
циям
близка некоторым темам Игоря͗
47



еор девушек
«Мы к тебе, княгиня» тихой светлой ме
лодией
и нежными переливами переменного лад
а напоми
нает
русские песни͖ его ласковая женственность сродни ха
рактеру
срославны. Просьба о защите от обидчика звучит!
то
доверчиво и робко (в начале сцены), то взволнованно и
умоляюще (в конце ее)͗

еор бояр
«Мужайся, княгиня» необычайно суров и сдер
жан.
Постоянная смена тональностей, мрачный колорит ми
бемоль
минора в первых фразах, тяжелое размеренное дви
жение
угловатой мелодии в низком регистре на фоне не
прерывной
пульсации восьмых в сопровождении рожда
ют ощущение
неизбежности беды, неотвратимости несчастья͗
П.З.Захаров в роли князя Игоря

Действие второе.
Половецкий стан. ржная степь наполнена
теплыми душистыми ароматами. Лучи заходящего солнца
мягкими красками освещают шатры половцев.
сота
бескрайнего пейзажа, неподвижность воздуха рождают
ощущение абсолютного покоя. Перед нами другой мир, дру
гие
люди, другие чувства —
и иные средства выразительности,
использованные композитором. Изучив многочисленные
восточные напевы, среди которых были кавказские, средне
азиатские и даже арабские мелодии, Бородин в восточных
сценах оперы создал собственные оригинальные темы, в ко
торых соединились в обобщенном виде различные признаки
народных песен —
их интонационные, ритмические, ладовые
особенности.
Чдохновенный лирический образ, томный и мечтательный,
рождается в Песне половецкой девушки с хором, от
крывающей действие. Следующая за ней пляска очаровывает
гибкостью прихотливой мелодии, причудливой ритми
кой и
неожиданными сменами тональностей.
Каватина Кончаковны
(контральто) «Меркнет свет дневной»
рисует портрет восточной красавицы, ожидающей свидания с
возлюбленным. Мелодия основного раздела каватины звучит
как любовная песня, полная неги и страсти. Она
импровизационна по своему складу, богато украшена
хроматизмами, имеет сложную ритмику, тонально неустойчива.
Оркестровое сопровождение насыщено пряными гармониями и
типичным для восточной музыки органным пунктом.
��48 &#x/MCI; 0 ;&#x/MCI; 0 ; Ч каватине Чладимира
Игоревича (тенор) и его дуэте с
Кончаковной выражается нежное и страстное чувство, со
единившее их сердца.
Ария Игоря
(баритон) «Ни сна, ни отдыха измученной
душе»
главная музыкальная характеристика героя, пере
дающая всю
глубину его переживаний. Ария построена в
трехчастной
форме с речитативным в
ступлением и заклю
чением.
Оркестровое вступление и первые фразы Игоря зву
чат
сосредоточенно и скорбно. Но появление основной темы арии «О
дайте, дайте мне свободу» резко меняет настроение
музыки͗ она
решительна, энергична, полна мужественного
порыва и
растного желания свободы, что подчеркивает и
маршевый
ритм.
Средняя часть арии «аы одна, голубка лада» вносит кон
траст͗
Игорь мысленно обращается к срославне, и широкая лирическая
тема (тема любви Игоря) звучит ласково, светло
и спокойно.
Ария заканчивается кодой (представляющей собой
речитативное заключение), где душевные страдания Игоря
достигают предела͗ «Ох, тяжко мне... аяжко сознанье бес
силья
моего!»
Ария Кончака
(бас) рисует сложный образ восточно
го
властителя͗ в
нем сочетаются храбрость и упоение соб
ственным
могуществом, жестокость и великодушие, ко
варство и
своеобразное благородство. Ария состоит из не
скольких
разнохарактерных эпизодов. Начальная оркест
ровая фраза с
ее упругими тритоновыми ходами и всту
пите
льный речитатив
Кончака сразу представляют нам
многоликость образа героя
то властную величественность,
то вкрадчивость. опизод «аы
ранен в битве при Каяле»
Allegro
) передает воинственность
хана͗ этому служат стре
мительный темп, ритм скачки,
гармоническ
ая неустойчи
вость.

Центральный раздел «О нет, нет, друг, ты здесь не плен
ник
мой» (
Andantino
, си
бемоль мажор) создает иное настро
ение͗
неторопливая величавость, искреннее уважение к Иго
рю (не без
затаенного коварства) выражены в плавной ши
рокой мелодии
с гибким синкопированным ритмом͖ она звучит на фоне
тонической квинты в басу и характерной
триольной фигуры.


Заключительный раздел арии «еочешь ты пленницу с
моря
дальнего» (
Allegretto
moderato
) идет в быстром темпе
и отличается
изыска
нными хроматизмами в мелодии.
49




Половецкие пляски
с хором завершают второе действие.
ота
большая сцена представляет собой балетную вокально
симфоническую сюиту, основанную на сопоставлении и раз
витии
восточных образов разного характера. Начинает сце
ну плавная
и поэтичная песня
пляска девушек
невольниц
«блетай на
крыльях ветра ты в край родной», возника
ющая как
воспоминание о далекой и прекрасной родине.
аонкая,
«кружевная» мелодия хора, сливаясь с солирующим
гобоем,
поддерживается красочными гармони
ями͗


Задумчивое настроение песни сменяет «дикая», по опре
делению Бородина, пляска мужчин в ритме лезгинки
тем
пераментная, воинственная, со стремительно кружащейся
темой. Далее следует общая пляска, на фоне которой зву
чит
славление хана͖ она в свою очередь сменяется легкой и
еще
более «дикой» пляской мальчиков. Затем все танцы
повторяются, но уже в варьированном виде͗ их темы, разви
ваясь, сплетаются друг с другом, рождая новые причудли
вые
звучания. Завершается эта, по
определению Б. Ч. Асафь
ева,
«симфония
поэма в танце» грандиозной кульминаци
ей
исступленной, полной огня общей пляской с хором.

Действие третье
открывается
Половецким маршем.
ото
еще
одна музыкальная характеристика кочевников, но здесь
они
предстают ка
к жестокие и хищные варвары. Прибли
жение
половецкого войска хана Шзака передается при помо
щи
постепенного нарастания звучности оркестра.
Шлавная тема марша звучит жестко, для нее характерны
резкие хроматические мотивы, диссонирующие аккорды с
форшлагами
и настойчиво
зловещая ритмическая фигура,
пронизывающая крайние разделы марша (марш имеет
трех
частное строение со вступлением и кодой)͗


Действие четвертое начинается
Плачем срославны.
этой необычной
оперной арии слились воедино горе
рус
ской женщины и боль за отчизну,
за несчастья родного на
рода. аекст
Плача Бородин полностью взял из
«Слова о полку
Игореве». Необычайно
поэтичны его образы
обращений
ветру, реке, солнцу как к живым
существам часто встре
чались в
славянском фольклоре. По своей
композиции Плач
близок форме рондо
50


и состоит из
нескольких разделов, чере
дующихся с рефреном.
Мелодия рефрена строится на нисходящих секундовых
интонациях, характерных для русских причитаний͖ они по
стоянно возвращаются к одному звуку
диез)
и звучат на
фоне «унылой» пустой октавы аккомпанемента. Пе
рвый
Е.с.Цветкова в роли срославны
раз рефрен проходит в оркестровом вступлении поочередно
солирующих кларнета и флейты, а затем повторяется у
срославны перед каждым разделом арии͗

Первый эпизод Плача «с кукушкой перелетной поле
чу к
реке Д
унаю» строится на теме любви Игоря (из сред
ней части
арии во втором действии), тем самым подчерки
вая общность
чувств главных героев оперы͖ еще раз эта
мелодия прозвучит в
конце арии, в обращении к солнцу.

еор поселян
как бы продолжает скорбный Плач сро
славны,
выражая этим единение чувств княгини и народа.
еор звучит
строго и сдержанно, в духе протяжной песни.
Начинается он с
сольного запева, к которому постепенно со
своими
подголосками присоединяются все новые голоса. По
добно
народным песням хор почти
полностью исполняется а
капелла, а его динамика строится на постепенном усиле
нии, а
затем ослаблении силы звучания (эффект приближе
ния и
удаления).


Как и оперы Шлинки, «Князь Игорь» завершается тор
жественным финальным хором, в котором народ с
радост
ным
ликованием славит Игоря.

Чопросы и задания
Расскажите историю создания оперы «Князь Игорь». Какое ли
-
тературное произведение было положено в ее основу?
Какова основная идея произведения? К какому жанру принадле
жит
опера?
Изложите содержание
каждого действия.
Ч чем суть основного конфликта произведения? Какими музы
-
кальными средствами охарактеризованы в ней русский народ и по
-
ловцы?
Расскажите о музыкальных портретах героев оперы.
Каким певческим голосам поручены их вокальные партии?
Чторая симфония
Бородин вместе с Римским
Корсаковым и иайковским
стал
одним из создателей русской классической симфо
нии. Как и
в оперном жанре, композитора привлекали мас
штабные
эпические образы, связанные с темами и характе
рами русских
былин и сказок͖
по словам Бородина, его все
гда тянуло к
симфоническим формам.
Композитор работал над Чторой симфонией (си минор)
1869 по 1876 год, одновременно сочиняя «Князя Игоря».
Симфония и опера оказались близки друг другу по своему
характеру и содержанию. Музыка
симфонии, которую Боро
дин
по мере создания показывал своим друзьям на собра
ниях
балакиревского кружка, произвела на всех сильное впе
чатление.
сркость героико
эпических образов, идея любви
к родине
дали повод Мусоргскому предложить именовать
новую
симфон
ию «Славянской героической»͖ Стасов в
свою
очередь дал ей название «Богатырская», опираясь на
51


конкретную программу автора, который в медленной части
хотел «нарисовать фигуру Баяна, в первой части
собра
ние
русских богатырей, в финале
сцену богатырского
пира
при
звуке гусель, при ликовании великой народной тол
пы».
Ч симфонии четыре части.
Первая часть
(си минор) написана в форме сонатного
аллегро и наиболее ярко раскрывает богатырские образы
произведения, чувство, по словам Б. Ч. Асафьева,
жизне
утвержде
ния Родины от наших дней вглубь к Игоревой
Руси.
Шлавная партия
строится на двух контрастных эле
ментах.
Начальная унисонная тема
мужественная, суро
вая и
героическая
воплощает основной богатырский об
раз
произведения. Для нее характерны «раскачивающая
ся»
мелодия, постоянно возвращающаяся к тонике, интона
ции
былинных напевов, своеобразная ладовая окраска, мощ
ное
звучание в основном струнной группы͗
Чторой элемент главной партии
с оживленными «пля
совыми»
терциями у деревянных духовых в верхнем ре
стре
передает
русскую молодецкую удаль͗

Ч конце главной партии утверждается начальный эле
мент
темы.
Побочная партия (ре мажор)
нежная, пре
красная
мелодия, полная благородства и теплоты͖ она мягко и
проникновенно звучит у виолончелей, напоминая своими
гибкими распевными интонациями русские лирические песни͗



Заключительная партия построена в основном
на
энергичном проведении главно
й, богатырской темы в ре
мажоре.

Разработка строится не на развитии одного образа
или
конфликте различных тем, а на смене контрастных эпи
зодов,
которые основаны на темах экспозиции. Переход от
экспозиции
к разработке
неторопливый, будто «застыв
ший»
сменяется
стремительным и беспокойным ритмом
скачки͖ на его фоне
тревожно звучат мотивы главной партии,
создавая картину
богатырской битвы. Заканчивается этот
раздел разработки
ярким, победным проведением плясово
го мотива главной
партии.

Следующий
эпизод, в котором певуче и величаво зву
чит
побочная партия,
своеобразная передышка, после ко
торой
возобновляется картина битвы͗ возвращается глав
ная тема, а
длительное нарастание напряжения на доминан
товом
органном пункте приводит к кульминации разра
бот
ки, которая
совпадает с началом репризы.
Ч репризе главная партия звучит еще более мощно
величественно, в ритмическом увеличении (то есть из
ложена
более крупными длительностями). Побочная партия,
напротив,
52


становится нежнее и светлее благодаря темб
солирующего
гобоя и свежим краскам ми
бемоль ма
жора.

Первую часть симфонии завершает сокрушительно мощ
ное
звучание основной богатырской темы.

Чторая часть. Скерцо
(фа мажор) вызывает в нашем
воображении картины богатырских игр и состязаний. Оно
построено в сложной трехчастной форме. Крайние разде
лы,
стремительные и порывистые, исполнены стихийной
молодецкой силы. Они обрамляют неторопливое нежное арио
с томной лирической темой восточного характера,
которая в то
же время мелодически близка побочн
ой партии
первой части.
Короткая тема арио повторяется много раз
со сменой
тональностей и тембров͗


аретья часть, Анданте
(ре
бемоль мажор), по замыслу
композитора, воспроизводит образ древнерусского певца
ска
зителя
Баяна. Его неторопливому рассказу предшествуют
аккорды арфы,
напоминающие звучание гуслей. На их фоне появляется певучая,
эпически величавая мелодия у солирующих валторны и кларнета. Ее
свободный, гибкий ритм,
переменный размер, импровизационный
лад передают
речь легендарного певца͗


аретья часть написана в сонатной форме. Последующие
побочная и заключительная партии, а также разработка (как бы
по ходу повествования сказителя) рисуют картины богатырских
сражений и подвигов и соответственно приобретают более
напряженный, драматичный характер. Ч репризе главная
партия торжественно провозглашается оркестром как победно
ликующая кульминация поэтического сказа Баяна.
аретья и четвёртая части симфонии исполняются без
перерыва.
дина
симфонии (си мажор) рисует шумное народное
празднество —
«сцену богатырского пира» —
и является
итогом всего цикла. бдалая энергичная главная партия и
светлая песенная побочная (финал написан в сонатной форме)
создают единый образ всеобщей радости и ликования.
Народный характер тем подчеркивается искусным воспро
изведением в оркестре характерных тембров русских на
родных инструментов —
свирелей, гуслей, балалаек.
Чторая симфония Бородина определила эпическое на
правление в русской симфонической музыке, которое затем
было продолжено и развито аанеевым, Шлазуновым, Рах
маниновым, Мясковским и другими композиторами. Она
занимает особое место в отечественном искусстве, став свое
образным музыкальным символом России.
Чопросы и задания
1. Расскажите о создании Чторой симфонии Бородина. Каковы ее
основная идея и содержание?
Охарактеризуйте основные темы первой части.
Ч чем особенность композиции разработки первой части?
Дайте краткую характеристику остальных частей симфонии.
5.
Какое значение имеет творчество Бородина в истории русской
симфонической музыки?
Основные произведения

Опера «Князь Игорь»

Симфонические произведения͗ 3 симфонии, музыкальная картина
«Ч
Средней Азии»

Камерные инструментальные произведения͗ 2 квартета,
фортепи
анный
квинтет

Камерные вокальные произведения͗ 18 романсов

дортепианные произведения͗
«Маленькая сюита», различные
ниатюры
53



Модест Петрович Мусоргский


1839


Мусоргский
один из самых
ярких и
самобытных ком
позиторов
века. Его эстетические взгляды
сложились
под воздействием
демократических и народно
освободитель
ных идей 60
х годов
времени высокого духовного подъе
ма и острых социальных
конфликтов. Цель своего искусст
ва
композитор видел
в правдивом
отображении жизни на
рода, в
психологической достоверности
образов, в любви и
сострадании к
обездоленным людям, что
сближало его му
зыку со многими
произведениями современной литературы
и живописи. Свой
основной творческий принцип
«жизнь, где
бы ни сказалась͖
правда, как бы ни была солона»
он
последовательно
воплощал в различных сочинениях.

Шлавными жанрами для Мусоргского всегда были опера
камерная вокальная музыка. Для воплощения самых раз
личных
человеческих типов и ярких драматических
ситуа
ций
композитор постоянно искал новые средства музыкаль
ной
выразительности. Смело экспериментируя, он пришел
синтезу русской крестьянской песенности и характерной
декламационности, впитавшей в себя живые интонации раз
говорной речи, а его новаторс
кие гармонии, тембровое бо
гатство, свободная игра тональностей предвосхитили мно
гие
открытия русских и европейских композиторов
века.
Биография
Детство и юность. Модест Петрович Мусоргский родился
марта 1839 года в селе Карево Псковской губерн
ии в име
нии
отца. Ч живописной усадьбе прошли первые десять лет
его
жизни. Красота и поэтичность природы, простой и не
спешный
деревенский быт старинной русской семьи, кресть
янский труд,
народные обычаи и праздники, песни и леген
ды оставили
глубокий след в душе будущего композитора.
Чпоследствии он
вспоминал, что под непосредственным
влиянием няни близко
познакомился с русскими сказками,
причем это ознакомление
с духом народной жизни было
главным импульсом
музыкальных импровизаций
еще до
начала знакомства с
самыми элементарными правилами игры
на фортепиано.
Начальную школу фортепианной игры ему
преподала мать, и
дело пошло так успешно, что уже в семи
летнем возрасте он
играл небольшие сочинения Листа, а в
девять лет при публике
ыграл большой концерт дилда.

По традиции рода Мусоргских Модесту и его старшему +
брату диларету предназначалась военная карьера, и в
году отец повез своих сыновей в Петербург. Сначала
Модест
учился в Петропавловской школе, которая была из
вестна своей
продуманной гуманитарной программой. Здесь,
кроме всего
прочего, он изучал немецкий язык и латынь, а
также серьезно
заинтересовался литературой. Его учителем
музыки был
известный петербургский пианист и педагог,
ученик
прославленного Джона дилда Антон Шер
ке, у кото
рого
Мусоргский приобрел пианистическую технику.

Затем он был принят в йколу гвардейских подпрапорщиков,
где провел четыре года. Ч школе царил дух военной!
муштры и
не особо приветствовалось стремление к знани
ям и труду.
Среди учеников Мусоргский
выделялся серьезным интересом к
наукам, увлечением литературой и ис
торией, ярким
музыкальным дарованием. Его искусная игра
и импровизации
на фортепиано, а также пение арий из мод
ных итальянских
опер привлекали всеобщее внимание и были любимы его
товарищам

По окончании школы Мусоргского зачислили офицером
лейб
гвардии Преображенский полк͖ перед ним открыва
лась
блестящая военная карьера. Однако образ жизни в пол
ку мало
чем отличался от прежнего͗ та же маршировка,
учения и
караульная служба чередовались с постоянными
вечеринками,
карточной игрой, танцами.
Чскоре в жизни Мусоргского произошло важное собы
тие͗
его пригласили на вечер в дом А. С. Даргомыжского.
Сам
хозяин, обстановка музыкального собрания, звучавшие
54


произведения Шлинки и Даргомыжского произвели не
-
изгладимое впечатление на молодого музыканта. Он стал часто
бывать у Даргомыжского, который полюбил одарен
ного
юношу. Под влиянием новой для него русской музы
ки
Мусоргский сочиняет свой первый романс
«Шде ты, звез
дочка?»
(на слова Н. Шрекова) в характере русской протяж
ной песни. Ч
доме Даргомыжского в 1857 году он знако
мится со своими
будущими музыкальными друзьями и со
ратниками


Кюи и
Балакиревым. еотя Балакиреву было лишь двадцать лет, он был
уж
е признанным музыкантом


композитором,
концертирующим пианистом. Балакирев
обладал верным
вкусом, критическим чутьем и сразу же распознал в
Мусоргском незаурядный талант. Он стал за
ниматься с ним
композицией, проигрывать совместно сочи
нения Бетховена,
й
уберта, йумана, Берлиоза, Листа и на их
примере объяснять
особенности формы, оркестровки, фак
туры.

Мусоргский начинает работать над музыкой к траге
дии
античного драматурга Софокла «Царь одип», пишет романсы,
испытывая постоянную потребность сочинять и
со
вершенствовать написанное. Страстная тяга к творчеству
и
невозможность сочетать свое истинное призвание с воен
ной
службой приводят Мусоргского к решению об отстав
ке, которая
и состоялась летом 1858 года.

аворческие искания.

Чыйдя в отставку, Мусоргский
с
ерьезно размышляет об устройстве своей судьбы, много за
-
нимается самообразованием, изучает русскую и европейскую
литературу, а также произведения Шлинки, Моцарта, Бетхо
вена
и современных ему композиторов. Его интересуют как самые
различные проблемы


фило
софские и религиозные, так и
вопросы психологии и даже естествознания, геологии.

Огромную радость доставило композитору успешное ис
-
полнение его Скерцо для оркестра си
-
бемоль мажор в РМО
под
управлением А. Рубинштейна. Первые творческие ус
пехи
совпали с се
рьезными материальными трудностями. Ч
начале 1860
-
х
годов Мусоргский часто и подолгу жил в де
ревне, занимаясь делами
расстроенного после смерти отца
имения. Именно в эти годы он,
пристально всматриваясь в
трудную, горькую жизнь крестьян,
подмечал в них ос
обен
ности характеров, природный ум и
талантливость. Ч нем
укреплялась вера в мудрость народа, его
стойкость и добро
ту, волю к борьбе против зла и несправедливости.
оти
наблюдения, постижение крестьянских образов, вслушива
ние в
интонации народной речи и песен затем воплотились
в лучших
произведениях композитора.

Бедственное материальное положение семьи вынудило
Мусоргского отказаться от своей доли наследства в пользу
брата и
поступить на службу чиновником в Шлавное инже
нер
ное управление.

Ч 1863 году в журнале «Современник» вышел новый ро
ман
иернышевского «ито делать?», оказавший сильное вли
яние на
демократически настроенную молодежь. Ч. Ч. Ста
сов в
биографическом очерке о Мусоргском той поры рас
сказывал͗

«...Осенью 1863 г
ода, воротясь из деревни, он поселился, вместе с
несколькими
молодыми товарищами, на общей квартире, которую они
для шутки называли „коммуной",
быть может, из подражания той тео
рии совместного житья, которую проповедовал
знаменитый в то время
роман „ито де
лать?". б каждого из товарищей было по отдельной
своей комнате... и тут же была одна общая большая комната, куда все
сходились по
вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать,
слушать чтение, беседовать, спорить,
наконец, просто разговаривать или
же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или
поющего ро
мансы и отрывки из опер. ааких маленьких товарищеских „сожитий"
было
тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России.
Чсех товарищей в
настоящем кружке было шестеро... Чсе это были

люди очень умные и образованные͖
каждый из них занимался каким
-
нибудь любимым научным или художественным делом
несмотря на
то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах͖
никто из
них не хотел быть празден интеллектуально, и каждый глядел
с презрением на ту жизнь
сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, ка
кую так долго вело до той поры большинство
русского юношества».

Ч том же 1863 году Мусоргский создает прекрасные романсы



«Песнь
старца» (слова И. Ч. Шёте), «Царь Саул»|
(слова Дж. Байрона), «Расстались
гордо мы» (слова Ч. Ку
рочкина) и начинает работу над героико
-
романтической
оперой «Саламбо» по роману французского писателя
дло
бера. Сюжет, взятый из жизни древнего Карфаге
на, привлек
его
своими драматическими событиями и возможностью
создать
большие народные сцены. Работа над «Саламбо» продолжалась
около трех лет, но опера так и осталась неза
вершенной.

Ч эти годы композитор продолжает сочинять камерные вокальные
произведен
ия. Своеобразными «народными кар
тинками»,
пронизанными состраданием к обездоленным
людям, стали песни
«Калистрат» и «Колыбельная Ерёмушки» (слова Н. Некрасова), «Спи,
усни, крестьянский сын»
(слова А. Островского), «Светик Савишна»,
«Сиротка», «Озор
ник»
(все три


слова М. Мусоргского). аакже на собствен
-
ный текст композитор пишет сатирические песни «Семина
рист»,
«Козел», «Классик». Ч «Классике», а затем позже в
«Райке»
55


Мусоргский, используя приемы музыкальной па
родии, высмеивает
противников и врагов но
вой русской
музыкальной школы.

Одним из ярких произведений этого периода стала ор
кестровая
картина «Ночь на Лысой горе».

Летом 1868 года Мусоргский всего за один месяц напи
сал первое
действие оперы «Женитьба» по комедии Шоголя.
Под влиянием
«Каменного го
стя» Даргомыжского он ре
шил создать речитативную
оперу на неизмененный прозаи
ческий текст. Оригинальность
замысла и смелость экспе
римента в создании «музыкальной прозы»
сделали «Же
нитьбу» своеобразной творческой лабораторией, в
которой
шел поиск «музык
альной правды» и оттачивались вырази
-
тельные средства для «Бориса Шодунова» и «еованщины».
По
выражению автора, начав сочинение «Женитьбы», он за
садил себя в
«клетку опыта». После окончания первого дей
ствия опыт закончился,
обогатив композитора новыми
гра
нями мастерства.

аворческий расцвет.
Осенью 1868 года Мусоргский приступил к работе
над оперой «Борис Шодунов»


верши
ной творчества 60
-
х годов. К концу 1869
года она была
закончена
1

и представлена в Мариинский театр для
реше
ния вопроса о ее постанов
ке. Репертуарным комитетом
«Борис
Шодунов» был забракован. «Новизна и необычайность
музыки,


вспоминал Римский
-
Корсаков в «Летописи моей музыкальной
жизни»,


поставили в тупик почтенный ко
митет, упрекавший,
между прочим, автора и за отсутствие
сколько
-
н
ибудь
значительной женской партии... Огорчен
ный и обиженный
Мусоргский взял свою партитуру, назад,
но, подумав, решился
подвергнуть ее основательным пере
делкам и дополнениям».

Переработка оперы закончилась в 1872 году, и ее вторая
редакция содержала 9 ка
ртин͖ появились две польские сце
ны и
завершающая оперу сцена под Кромами, но была изъя
та сцена у
Часилия Блаженного, кроме того, создан новый
вариант сцены
в царском тереме. Чсе нововведения Мусорг
ского встречали
горячее одобрение его товарищей. Ч это
в
ремя наиболее
близкие отношения сложились у компози
тора с Римским
-
Корсаковым


они даже некоторое время
жили вместе͗

«Наше житье с Модестом,


вспоминал Римский
-
Корсаков,


было,
я полагаю, единственным примером совместного житья двух
компози
торов. Как м
ы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов
до
12 роялем пользовался Мусоргский, а я или переписывал, или
оркестровал что
-
либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил
на службу
в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело
происходило
по обоюдному соглашению... Ч эту осень и зиму мы оба много
наработа
ли, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский
сочи
нял и оркестровал польский акт „Бориса Шодунова" и народную
карти
ну под Кромами. с оркестровал и заканчивал „Пс
ковитянку"».

Поддержка друзей, среди которых были и выдающиеся
оперные артисты


Д. Леонова, р. Платонова, д. Комис
саржевский,
Ш. Кондратьев, помогла композитору пережить
тяжелый удар
вторичного отказа театрального комитета,
затем добиться
постановки «Бори
са Шодунова» на сцене «
Мариинского театра


сначала только трех сцен, а 27 янва
ря 1874 года


всей оперы.
Премьера прошла с большим
успехом, по словам Ч. Ч. Стасова,
«это было великое торже
ство Мусоргского». С восторгом
публики контрастировал
враждебнос
ть критики͗ произведение
Мусоргского было на
столько новаторским, так сильно разрушало
привычные пред
ставления об опере и выделялось необычным
музыкальным
языком, что рецензенты упрекали автора в
невежестве, стрем
лении к «оригинальничанью», недостатке
мелод
ичности, од
нообразии речитативов, искажении Пушкина и
прочих «гре
хах».

За годы работы над «Борисом Шодуновым» (1868

1872)
композитор сблизился и по
-
настоящему подружился с
Ч. Ч.
Стасовым, часто бывал в его петербургской квартире и
летом на
даче. Искреннюю любовь он питал к младшему
брату Стасова


Дмитрию Часильевичу и его детям, кото
рые отвечали
«Мусорянину» восторгом и обожанием. аеп
лое и нежное
отношение к ним, к поэтичному миру их чувств,
огорчений и
радостей Мусоргский вырази
л в вокальном
цикле «Детская».
Дружба с Ч. Ч. Стасовым значила для
него очень много͗
композитор остро нуждался в поддержке
и сердечном
отношении, так как своей семьи у Мусоргского
не было, а его
товарищи композиторы постепенно отдаля
лись друг от друга.
Он

чувствовал, что каждый из них стал
самостоятельным
художником и пошел уже по собственно
му пути.

Ч. Ч. Стасов стал вдохновителем и ближайшим помощ
ником
Мусоргского в создании следующей оперы


«ео
ванщины», над
которой он работал с 1872 года почти до
кон
ца жизни.
Композитора вновь привлекли судьбы рус
ского народа в
переломный период российской истории.
Мятежные события
конца
XVII

века, острая борьба старой боярской Руси и новой
молодой России Петра
I
, бунты
стрельцов и движение
56


раскольников дали Мусоргск
ому воз
можность создать новую
народную музыкальную драму.
«еованщину» автор посвятил
Ч. Ч. Стасову.

Последний период жизни и творчества.
бспешная
премьера «Бориса Шодунова» придала Мусоргскому новые
силы. 1874 год стал необыкновенно интенсивным в твор
ческом
отношении. Очень быстро (всего за три недели) ком
позитор
сочиняет фортепианное произведение


сюиту
«Картинки с
выставки». аакже посвященная Стасо
ву, она возникла как
горячий отклик Мусоргского на смерть
своего друга, художника
и архитектора Ч. А.

Шартмана и
была создана под впечатлением
посмертной выставки его
работ.

Сюита состоит из десяти пьес, прообразом которых стали различ
-
ные произведения Шартмана͗ его акварели («Катакомбы»), рисунки («Из
-
бушка на курьих ножках»), архитектурные проекты («Бог
атырские во
-
рота»), эскизы игрушек («Шном») и костюмов к балетному спектаклю
(«Балет невылупившихся птенцов»), наконец, живописные портреты («Два
еврея


богатый и бедный») и жанровые зарисовки («аюильрийский
сад»). Но пьесы в сюите стали не просто музыкал
ьными иллюстрация
ми, а
свободными фантазиями творческой мысли композитора. Чсе пье
сы связаны
между собой постоянным возвращением начальной темы
произведения


«Прогулки», которая стала своеобразным автопортре
том самого автора,
переходящего от одного экс
поната выставки к друго
му. Ч «Картинках с
выставки» нашли свое полное воплощение все гра
ни блестящего пианизма
Мусоргского


от эффектной виртуозной изоб
разительности и тембровой
красочности до изысканной звукописи пси
хологических характеристик


бже в
XX

веке французский композитор Морис Равель, покорен
ный красотой и
богатством выразительных средств «Картинок», сде
лал блестящую
оркестровку сюиты
).


Летом 1874 года у композитора появляется замысел
комической оперы
«Сорочинская ярмарка» по повести Шо
голя͖ в последующие годы
композитор время от времени
сочинял для нее отдельные сцены,
но опера так и осталась
незавершенной.

Еще одну, но уже вокальную «картинку с выставки»
драматическую балладу «Забытый»


Мусоргский напи
сал под
впечатлением одноименной
картины Ч. Черещаги
на на текст А.
Шоленищева
-
Кутузова. Композитор и поэт
сдружились. Ч результате
их творческого союза появились
также вокальные циклы «Без
солнца» и «Песни и пляски!
смерти», отразившие тяжелое душевное
состояние Мусорг
ского. Если цикл «Бе
з солнца» стал лирической
исповедью
композитора, проникнутой глубокой тоской и
одиночеством!
то «Песни и пляски смерти» явились одним из
самых
трагических произведений.

Ч последние годы жизни продолжалось отдаление Му
соргского от
товарищей
-
кучкистов. Он
тяжело переживал охлаждение дружбы с
ними, лишь с Бородиным у него со
хранялись теплые и сердечные
отношения. бхудшались здо
ровье и материальное положение
композитора.

Последним приятным событием в его жизни стала кон
цертная
поездка по югу России, которую о
н совершил
1879 году в качестве
аккомпаниатора с известной певице
Д. М. Леоновой. Шастроли принесли
ему свежие впечатле
ния и артистический успех. Ч концертах он
выступал
как солирующий пианист, исполняя свои фортепианный
пьесы и транскрипции фрагментов из
опер. Но по воз
вращении
в Петербург на Мусоргского вновь нахлынули
жизненные
тяготы. Здоровье его продолжало ухудшаться͖
в феврале 1881
года с ним случился удар. Стараниями
друзей Мусоргского
поместили в Николаевский военный
госпиталь, где через месяц,
16
марта 1881 года, он скон
чался.

После смерти Мусоргского Римский
-
Корсаков завершил
«еованщину» и, желая вернуть «Бориса Шодунова» на сце
ну,
сделал новую редакцию оперы


Ч 1920
-
е годы российский музыковед П. А.
Ламм проделал ог
ромную работу, восстановив по автографам авторский текст оперы.
Последняя редакция «Бориса Шодунова», касающаяся инструментовки,
принадлежит Д. Д.
йостаковичу. йостакович заново отредактировал и
«еованщину», вернув эпизоды,
сокращенные Римским
-
Корсаковым,
и сде
лал инструментовку оперы
). Именно в
редакции Рим
ского
-
Корсакова «Борис Шодунов» получил
мировую извест
ность͖ непревзойденным исполнителем партии
Бориса стал
великий русский певец д. И. йаляпин.

Ч 1917 году Кюи закончил и оркестровал «Сорочинскую
ярм
арку». Позже еще один вариант редакции осуществил
композитор Ч. с. йебалин.

Чопросы и задания

1.
Ч чем Мусоргский видел цель своего творчества?

2.

Назовите главные жанры в творчестве композитора.

3.

Расскажите о различных периодах жизни и творчества Мусорг
ского.

4.

Составьте письменно краткий конспект биографии компози
тора.

5.

Какова сценическая судьба «Бориса Шодунова»? Какие существу
ют
редакции оперы? Ч чем различие авторских редакций?

6.

Осветите роль Ч. Ч. Стасова в творческой судьбе Мусоргского.

��57 &#x/MCI; 0 ;&#x/MCI; 0 ;«Борис Годунов»
Осенью 1868 года в доме Л. И. йестаковой состоялась
беседа Мусоргского
с его другом, известным историком
Ч. Ч. Никольским, который
предложил композитору в ка
честве сюжета для оперы трагедию
«Борис Шодунов» Пуш
кина. Мусоргского всегда интересовали
перелом
ные эпохи
русской истории͗ обращаясь к прошлому, он
пытался осо
знать острые проблемы своего времени. Композитор
подхо
дил к историческому сюжету как к живой реальности͗
«Про
шедшее в настоящем
вот моя задача»,
писал он Стасо
ву.
Ч пушкинском сочинении его
привлекла возможность
воплотить в музыке главную идею произведения
кон
фликт
между народом и царской
властью, показать траге
дию
обездоленных людей и
раскрыть душевную драму
пре
ступного царя, трагедию его
совести
Мусоргский, как и
Пушкин, основывал свое
произведение на вер
сии историка и
писателя Н. М. Карамзина,
изложенной в
«Истории
государства Российского»,
согласно которой Борис Шодунов
был виновен
в убийстве в бгличе
законного наследника престола,
царевича Димитрия. Современные
историки счи
тают эту версию
недоказанной. Ч то ͗
время на
композитора оказал влияние новый
тогда взгляд на эпох>
«смутного
времени» и личность Самозванца,
высказанный историком

д.И.йаляпин в роли Б.Шодунова
писателем Н. И. Ко
стомаровым

Борис Шодунов —
глубокий и сложный образ͗ просвещенный
государь —
и грешник, терзаемый муками совести͖ любящий отец
и несчастный человек, преследуемый роковыми
обстоятельствами жизни. Царю противостоит народ с его
надеждами и ненавистью, терпеливой покорностью и стихийной
силой бунта. На клавире оперы Мусоргский написал͗ «с
разумею народ как великую личность, одушевленную единою
идеею. ото моя задача. с попытался разрешить ее в опере».
«Борис Шодунов» стал народной музыкальной драмой, в
которой народ вершит свой исторический суд и является, как и
Борис, главным действующим лицом оперы.
Либретто «Бориса Шодунова» Мусоргский писал сам,
привлекая труды Карамзина и другие исторические доку
менты. Он творчески подошел к трагедии Пушкина, исключил
второстепенных действующих лиц и сосредоточил внимание на
основных образах —
Бориса и народа, во многом расширив и
углубив их характеристики.
Музыкальный язык оперы имеет ярко национальный
характер, который своими мелодическими
ладогармоническими, ритмическими особенностями близок
крестьянским песням͖ композитор использовал в опере и
подлинные народные мелодии. Ч вокальных партиях гибко
сочетаются певучая кантиленность и выразительная
декламационность.
Ч построении оперы соединяются законченные эпизоды со
сценами сквозного развития͖ причем среди сольных вокальных
номеров предпочтение отдается монологам и песням.
Челика роль оркестра, который, с одной стороны, решает
выразительно
изобразительные задачи, а с другой —
раскрывае
глубинный смысл чувств и мыслей, сложный «подтекст»
вокальных партий. Кроме того, в оркестре звучит и развивается
целый ряд лейтмотивов
Лейтмотив («ведущий мотив», нем.) —
краткая музыкальная характеристика, сопровождающая тот или иной
персонаж, эмоцию, явление, предмет и т. д. на протяжении всего произведения
Опера имеет пролог и четыре действия.
Краткое содержание

Мы приводим содержание по второй авторской редакции оперы,
включая сцену у собора Часилия Блаженного͖ этот вариант закреплен и
редакции йостаковича)

Пролог. Картина первая.
Двор Новодевичьего монастыря. Пристав
угрозами заставляет согнанный сюда народ просить боярина Бориса
Шодунова вступить на царство. Думный дьяк
Думный дьяк
в Русском
государстве
веков
низший чин
среди членов боярской думы
келкалов
сообщает, что Борис отказывается от престола. Появляются калики
перехожие͖ их 5
смутные речи народ понимает как призыв к избранию
58


Бориса на цар
ство. Пристав оглашает народу указ
наутро быть в Кремле и
ждать
там прик
азаний.

Картина вторая.
Площадь в Кремле. Происходит венчание Бориса
на
царство. Народ славит нового царя. Из бспенского собора выходит
Борис͖
его терзают недобрые предчувствия, но, овладев собой, он велит
сзывать
народ на праздничный пир.

Действие первое.
Картина первая.
Ночь. Келья в иудовом монас
тыре.
Монах
летописец Пимен заканчивает свой труд. Просыпается
молодой
послушник Шригорий Отрепьев и рассказывает о чудесном сне,
предсказывающем ему славу и
неизбежное падение. Пимен описыва
ет
Шригорию подробн
ости злодейского убийства царевича Димитрия,
который был ровесником Отрепьева. Рассказ Пимена производит
глу
бокое впечатление на Шригория͖ в его душе рождается дерзкий план
самозванства.

Картина вторая.
Корчма на литовской границе. Появляется сбе
жавший
из
монастыря Шригорий со случайными попутчиками
лыми монахами
Чарлаамом и Мисаилом. Пока старцы угощаются, Шри
горий расспрашивает
хозяйку корчмы о ближайшей дороге к границе!
Чходят приставы͖ они
разыскивают «беглого еретика» Шришку Отрепь
ева. Пользуясь
неграмотностью стражников, Шригорий берется прочи
тать указ и вместо
собственных называет приметы Чарлаама. Но тот
разоблачает его
хитрость͖ Шригорию удается бежать через окно.

Действие второе.
Царский терем в Кремле. Царевна Ксения пла
чет
над портретом уме
ршего жениха͖ царевич дедор изучает геогра
фию.
Мамка (няня), чтобы отвлечь Ксению, поет шуточную песню комара͖ затем
вместе с дедором затевает веселую игру.

Чходит Борис. Он утешает Ксению, поощряет дедора в занятия
науками. Оставшись один, Борис погружает
ся в глубокие раздумья о
смысле своего царствования, о бедах, пришедших на Русь, о ненависти
народа͖ его мучают воспоминания о совершенном преступлении, и
преследует призрак убитого царевича.

Чходит князь йуйский͗ он приносит известие о появлении в Литве
амозванца, принявшего имя Димитрия. Борис в смятении͖ чтобы
удостовериться в истинности смерти Димитрия, он просит йуйского, как
свидетеля трагедии, подтвердить факт убийства. Коварный царедворец,
пользуясь случаем, начинает подробный рассказ, нарочито рас
травлю
душевную рану царя. Борис не в силах дослушать йуйского и прогоняет его.
иасы с курантами начинают отбивать время. Звон курантов рож
дает в
измученном сознании Бориса приступ галлюцинаций.

Действие третье. Картина первая.
Польша. Комната Марины Мни
шек,
дочери сандомирского воеводы. Девушки славят ее красоту. аще
славная и
надменная панна мечтает о власти, о царском престоле в Мос
кве. Ее
желания совпадают с замыслами польской знати, которые ей раскрывает
иезуит Рангони͗ Марина должна обольстить Само
званца,
чтобы открыть
польскому войску путь на Москву.

Картина вторая.
Замок Мнишек в Сандомире. Лунная ночь у фон
тана.
Члюбленный Самозванец ожидает в саду Марину. Под звуки по
лонеза из
дворца выходят гости. Появляется Марина͖ хитростью и лас
кой она
зжигает любовь Самозванца и обещает принадлежать ему,
когда он
станет московским царем.
Действие четвертое. Картина первая.
Площадь перед собором Ча
силия
Блаженного. Чокруг храма бродит толпа обнищавшего народа. Ч
соборе идет
служба, во время которой
предают анафеме Шришку Отрепь
ева. Однако
народ верит в чудесное спасение Димитрия
и ждет от него
избавления от произвола
царствования Бориса.
Сопровождаемый толпой мальчишек,
появляется рродивый͖ маль
чишки дразнят
его и отнимают монету. рродивый плачет.
Из собора показывается царское шествие.
Шолодный люд просит хлеба͖ Борис раз
дает
милостыню. Чнезапно путь ему преграждает
рродивый͖ он просит
защитить его от
обидчиков͗ «Чели
ка их зарезать, как ты
зарезал маленького царевича». На просьбу
Бориса молиться з
а него рродивый
отвечает отказом.


И.С.Козловский в роли рродивого


Картина вторая.
Шрановитая палата в Кремле. Боярская дума
при
говаривает Самозванца к смертной казни.
Чходит йуйский, он
расска
зывает о подсмотренном им кошмаре государя. Появляется
Борис, в
бессознании отгоняющий от себя призрак убиенного царевича.
Чходит
Пимен͖ он рассказывает о чуде
исцелении слепого пастуха,
происшед
шем на могилке Димитрия. Страдания
Бориса достигают
предела, он
падает без чувств. Очнувшись, зовет дедора и, простившись с
ним, умирает.
Картина третья.
Лесная прогалина под Кромами
Кромы
деревушка близ
литовской границы
). Народ глумится
над воеводой и издевательски поет ему
величальну
ю песню. Чарлаам и Мисаил призывают к бунту. отот призыв
59


рождает новый взрыв народной ярости, выразившийся в хоре
«Расходилась, разгулялась сила
уда
молодецкая».

Появляется Самозванец. Народ радостно приветствует его и идет вслед
за ним на Москву. рродивый
предсказывает народу новые не
взгоды и
страдания.

Пролог. Картина первая
открывается небольшим
орке
стровым вступлением.
Скорбная песенная
мелодия
(испол
няемая в унисон двумя фаготами) напоминает
протяжную
русскую песню и связана с характеристикой народа,
его бе
дами и страданиями͗

аема, варьируясь, проходит несколько раз͖ к ней
присо
единяются все новые подголоски, усиливается динамика,
пост
епенно она приобретает размах, мощное и горест
гневное
звучание.

С появлением пристава вступает новая тема, жесткая и
неумолимая. Она «топчется» на месте, повторяя один
мело
дический и ритмический оборот, и выражает насилие,
принуждение͗

Ответом ей служит
хор «На кого ты нас покидаешь»,

основанный на интонациях и оборотах плачей и протяж
ных
песен. аема вносит новую черту в характеристику на
рода
покорность и мольба сменяются настойчивым воп
лем͗
После ухода пристава причитания тотчас
прекращаются,
начинается живой диалог между отдельными лицами
и группами
народа͗


��60 &#x/MCI; 0 ;&#x/MCI; 0 ;Мусоргский впервые в русской опере вводит хоровой речитатив, создавая
яркие и выразительные характеры живых людей, по
разному думающих и
чувствующих.
Небольшое ариозо
думного дьяка исполнено скорбной торжественности и
контрастирует со светлым звучанием хора калик перехожих. Завершает
картину печальный мотив оркестрового вступления, постепенно замирающий
в нижнем регистре.
Картина вторая.
Оркестровое вступление воспроизводит праздничный
колокольный звон, где Мусоргский показывает себя мастером оркестровой
звукописи.
еор «Слава»,
обрамляющий картину, строится на теме народной
величальной песни и звучит светло и торжественно в до мажоре͗
61 бмеренно скоро

нтральный раздел сцены
монолог Бориса
«Скорбит душа»
. ото
первая музыкальная характеристика царя, передающая его тяжкие
предчувствия. До мажор сменяется одноимённой тональностью. Начальная
оркестровая фраза
лейтмотив скорби
звучит мрачно и соср
едоточенно,
выражая одновременно царственное величие и зловещую обреченность. Ч
вокальной партии сочетаются песенные и речевые интонации, создавая
выразительную декламацию͗
62 Менее подвижно


Действие первое. Картина первая
начинается с
моно
лога
Пимена
(бас). Образ мудрого летописца, который со
знает
важность своего труда и желает передать потомкам
всю
правду истории, возникает уже в величаво
спокойном
оркестровом вступлении, рисующем и неторопливые дви
жения
пишущей руки старца͗
Ч эпи
чески сдержанном тоне выдержан речитатив Пи
мена
«Еще одно последнее сказанье
и летопись окончена
моя». Его
характеристика дополняется новой темой в сере
дине монолога
(у струнных инструментов в аккордовом из
ложении)͗
Ч дальнейшем эта тема станет лейтмотивом Пимена. С музыкой
монолога резко контрастирует взволнованная, по
рывистая
речь Шригория (тенор), ее короткие отрывистые фразы.
61


Чажный эпизод сцены
рассказ Пимена об угличском
злодеянии. Ч оркестре
рождается
лирическая
распевная ме
лодия
тема
царевича Димитрия, которая в
расширенном
виде
впоследствии станет темой
Самозванца͗
65 Сдержанно


Ч.Р.Петров в роли Пимена

Картина вторая
олоритная народно
бытовая сцена,
в которой ярко очерчены и бойкая хозяйка корчмы, и бег
лые
монахи
бродяги, и туповато
важные приставы.

Шлавной фигурой здесь является Чарлаам (бас). Если
сначала
облик его и Мисаила обрисован напевом, напомина
ющим
монашес
кое пение (но соединенное с маршевым рит
мом), то
затем в
песне «Как во городе было во Казани»,
где
рассказывается о взятии Казани Иваном Шрозным, раскрыва
ется
вся богатырская сила Чарлаама, его истинный характер, удаль и
бесшабашность. Мусоргский
использовал здесь фор
му
«глинкинских вариаций»͗ энергичная мелодия народно
плясового склада в вокальной партии звучит в куплетах
неизменно͖ зато по
разному, в зависимости от содержания
текста, варьируются фактура и оркестровка сопровождения.

Действие в
торое
содержит наиболее многогранную ха
рактеристику Бориса Шодунова.
Монолог «Достиг я высшей
власти»
раскрывает сложный и противоречивый душевный
мир
героя. Начинается монолог с проведения в оркестре темы
скорби,
тяжких предчувствий Бориса. Первый раздел
моно
лога связан с
его несбывшимися надеждами на счастливое
царствование и с
отеческими чувствами. Чокальная партия
здесь имеет
декламационный характер͗
Чторой раздел открывается новой благородно
возвышенной
темой ариозного склада͗
68 Медленно

Постепенно страдания Бориса усиливаются, широкая
кантилена сменяется отрывистыми речитативными фраза
ми.
арагической кульминацией монолога становится за
ключительный раздел, в котором возникает мучительный
образ призрака Димитрия. Он сопровождается в оркест
неустойчивой, зловеще колышущейся темой кошмаров
(гал
люцинаций) Бориса, основанной на нисходящем
хромати
ческом движении͗
62




После сцены с йуйским начинается заключительная
сцена
второго действия
сцена с курантами
(«бф, тяжело!
дай дух
переведу...»). Неустойчивые, причудливые гармо
нии,
разбросанные, полные ужаса реплики, зловещий коло
рит
тремолирующего оркестра передают душевное состоя
ние
Бориса в высшей точке, апогее его страданий.

Действие третье. Картина первая.
Для характеристи
польских персонажей Мусоргский, как и Шлинка в «Ива
не
Сусанине», использовал ритмы польских танцев
зурки,
краковяка и полонеза.

Ария Марины (меццо
сопрано) выдержана в горделивом
характере мазурки и создает образ надменной красавицы,
целью жизни кот
орой являются власть и царский престол͗



Картина вторая, сцена у фонтана
начинается красоч
ным
оркестровым вступлением, рисующим ночной пейзаж.
Любовные признания Самозванца (тенор) полны
романтич
еской взволнованности, а его вокальная партия
строится
на широких восходящих интонациях. Большую роль в
этой
сцене играет лейтмотив Димитрия, связанный теперь с об
разом Самозванца. Его сцена с Мариной строится на ост
рых
контрастах и сменах настроений и за
вершается плени
тельным
любовным дуэтом.
Действие четвёртое. Картина первая
драматическая
народная
сцена у храма Часилия Блаженного, в которой
показан
важный этап в развитии образа народа͗ открыта
ненависть к
преступному царю и возникшая вера в Само
званц
а, ожидание
важных событий.

Песня рродивого
(тенор) с нисходящими жалобными
интонациями плача воплощает людское горе, боль и обиду͗
63



Из песни рродивого вырастает музыка
хора «Кормилец
батюшка»,
который сначала звучит как тихая, но настойчивая
просьба,
а затем быстро перерастает в яростное требование,
негодующий вопль голодных и выражает открытую угрозу͗


Шлубоко драматичен диалог Бориса и рродивого͗ из уст
блаженного царь впервые слышит открытое обвинение в
убийстве͖ рродивый вслух высказывает мнение народа, его
приговор преступному царю.
Картина вторая.
Ч ней завершается развитие образа Бориса.
аревожные речитативы сцены смерти, наполненные смятением
чувств и душевным страданием, сменяются нежной,
просветлённо
возвышенной, молитвенной музыкой. Мажорное
оркестровое заключение звучит как отпущение грехов, как
прощение человека, искупившего смертью свою вину, как
прощание с жизнью его «измученной души».
Картина третья.
Сцена под Кромами завершает развитие
второй главной линии оперы —
образа народа. Куль
минация сцены
хор «Расходилась, разгулялась сила,
удаль молодецкая».
Музыка
проникнута единым стихийным протестом, неукротимой
энергией. Имитационное изложение главной темы, в которой
слышны интонации народных молодецких песен, и постепенное
нарастание ее звучания способствуют непрерывности развития.


Средняя часть хора
«Ой ты, сила, силушка»
осно
вана на
мелодии народной хороводной песни «Заиграй, моя
волынка» и
контрастна начальной теме своим задорно
кующим
характером͗


Ч репризе главная тема возвращается в ритмическом

увеличении, достигая высшей кульминации в коде.

арагично окончание оперы. Ч песне «Лейтесь, лейтесь,
слезы
горькие» рродивый предсказывает новые испыта
ния и беды͗
Скоро враг придет и настанет тьма,
аемен
ь темная, непроглядная...
Плачь, плачь русский люд,
Шолодный люд!


Оркестровое заключение, постепенно замирая на
секун
довой интонации плача, своеобразной «тихой»
кульмина
цией завершает произведение.
«Борис Шодунов» Мусоргского положил начало новой
эпохе в развитии оперного искусства. Композитор «силой
богатейшего воображения раскрыл и ввел в музыку миры
неслыханных звучаний» (Б. Ч. Асафьев).
64


Чопросы и задания
Расскажите об истории создания и постановк
и оперы «Борис Шо
-
дунов».
Ч чем состоит основной конфликт трагедии Пушкина и оперы

Мусоргского?
Каков жанр оперы «Борис Шодунов»? Назовите главных действу
ющих
лиц.
Как развиваются в произведении Мусоргского его главные ли
нии
образы Бориса и народа?
Ч чем состоит новаторство композиторских приемов в опере?
Каковы излюбленные формы сольных вокальных номеров в

опере?
Расскажите о содержании каждого действия, а также о музы
-
кальных характеристиках действующих лиц.
Каким певческим голосам поручены
вокальные партии героев?

Песни и романсы
Мусоргский сочинял камерную вокальную музыку на
протяжении всей жизни. Им было создано около 70 произведений,
разнообразных как по содержанию, так и по форме его
воплощения. ото лирика —
поэтически
светлая и драматически
исповедальная͖ яркие реалистические зарисовки народной
жизни —
«народные картинки»͖ музыкальные портреты,
поражающие глубиной психологических характеристик.
Развивая традиции Даргомыжского, композитор использует
жанры монолога
сцены, монолога
рассказа, баллады,
драматической и сатирической песни.
Круг поэтов, к которым обращался Мусоргский, весьма
широк͗ это стихи современных русских авторов —
А. Кольцова, Н.
Некрасова, А. Плещеева, Л. Мея, А. аолстого, Ч. Курочкина, А.
Шоленищева
Кутузова, а также поэзия И. Ч. Шёте и Ш. Шейне͖
нередко композитор сам писал тексты для своих
произведений.
Песни и романсы Мусоргского поражают яркостью и
новизной музыкального языка. Ч вокальных партиях пе
вучие
интонации
крестьянских песен
лирических, колы
бельных, плачей
и причитаний
гармонично сочетаются с
декламационностью,
воспроизводящей, по словам автора,
человеческую речь во
всех ее «тончайших изгибах». дорте
пианная партия всегда
подчинена общему художественно
у замыслу и многообразна
по фактуре, тембровым и гар
моническим краскам.

Среди «народных картинок», созданных в 1860
е годы,
своей пронзительной правдивостью выделяется песня «Све
тик
Савишна», сочиненная под впечатлением деревенского
происшествия. Ч. Ч. С
тасов вспоминал о рассказе самого
композитора͗

«Он стоял раз у окна и поражен был тою суетой, которая происхо
дила у него
перед глазами. Несчастный юродивый объяснялся в любви
с молодой бабенкой,
ему нравившейся... а сам себя стыдился, своего
безобразия и
несчастного
положения͖ он сам понимал, как ничто на
свете, особливо счастье любви, не
существует для него. Мусоргский был
глубоко поражен͖ тип и сцена сильно запали
ему в душу͖ мгновенно
явились своеобразные формы и звуки для воплощения
потрясших его
обра
зов».
Мусоргский сам написал слова песни, родившиеся вме
сте с
музыкой. Чся пьеса строится на повторении и разви
тии
мотива
мольбы, который передает взволнованную речь
юродивого, основан на интонации причитания и имеет ха
рактерный для народной поэзии и музыки пятидольный
размер͗
Дополняет образ монотонный приплясывающий ритм сопровождения,
рисующий неуклюжие движения персонажа.
«ото йекспир в музыке» —
так выразился о «Савишне» композитор и
музыкальный критик А. Н. Серов.

Комическое дарование Мусоргского ярко проявилось в другой во
кальной
сценке, написанной на собственные слова,
«Семинарист».
этой, по
определению автора, «картинке с натуры» здоровый деревен
ский парень тупо и
бессмысленно зубрит непонятную и н
енужную ему
латынь, а в его мыслях все
время возникает образ румяной Стеши
поповой дочки, на которую он
загляделся во время службы, за что и был
избит попом. Ч монологе
65


противопоставлены два музыкальных обра
монотонный речитатив
«зубрежки», механиче
ски повторяющий
на одном звуке латинские слова, и
широкая размашистая мелодия, свя
занная с воспоминаниями о красавице Стеше.


Чокальный цикл «Детская»
(слова Мусоргского) состо
ит из семи
миниатюр
сценок, в которых композитор рас
крывает мир де
тских
чувств. «Чсе, что есть поэтического,
наивного, милого, немножко
лукавого, добродушного, прелест
ного, детски горячего, мечтательного и
глубоко трогательно
го в мире ребенка,
являлось тут в формах небывалых,
еще никем не троганных»,
писал о
«Детской» Ч. Ч. Стасов.

Первая сценка «С няней», посвященная Даргомыжско
му,
необычайно правдиво передает тончайшие оттенки дет
ской речи.
Шибкий речитатив вокальной партии, постоян
ная смена размера (
/4

/4
/2
/4
/4 и т. д.)
воспроизводят разн
ообразные интонации
малыша, а яркие контрасты динамики, регистров, смены гармоний в
сопро
вождении помогают создать как чудесные образы
няниных
сказок («про буку» и «смешную»), так и впечатления и
реживания ребенка͗




Баллада «За
бытый»
(слова А. Шоленищева
Кутузова)
одна
из самых ярких «драматических песен» последнего
периода
творчества Мусоргского
посвящена теме смерти.
Она была
создана под впечатлением одноименной картины
художника Ч.
Черещагина, изображавшей погибшего рус
ского солдата,
покинутого на пустынном поле битвы
ота картина входила в так
называемую «туркестанскую серию»
художника, которая рассказывала о
военных действиях России в Сред
ней Азии (1860
е годы), о судьбах простых
людей, о героизме русских солдат. Чойна
в изображении художника была
всеобщей трагедией. Чо время выставки Черещагина обвинили в клевете на
русскую армию͖ под влиянием этих нападок художник в порыве отчаяния
уничтожил три картины, в числе которых был и «Забытый»
Чот как описывал Ч. Ч. Стасов
произведение Черещаги
на͗
«...ото бедный солдат, убитый в бою и забытый в поле.
Чдали,
за речкой, уходят „свои", может быть для того, чтобы
с ними
скоро случилось, с каждым по очереди, то же самое,
что с этим.
А тут летят с неба тучей гости͗ орлы машут
шир
окими
крыльями, а вороны целой стаей спустились и
собираются
начинать богатый пир... Мне казалось, все сердце
болезненно
переворачивалось у того, кто задумал и написал эту картину.
Какие там, должно быть, били ключом любовь,
нежность и
негодование!»

Поэт и
композитор расширили содержание картины, про
тивопоставив образу убитого воина образ его молодой жены,
кормящей сына и ждущей возвращения мужа.

Первый раздел баллады, описывающий смерть солдата,
звучит в мрачном ми
бемоль миноре и имеет черты траур
ного
марша. Его мерная сдержанная поступь завораживает
своей
обреченностью. Суровая вокальная партия, в которой
сочетаются декламационность и песенная широта, прониза
решительным пунктирным ритмом. Постепенно подни
маясь
вверх, она, достигнув кульминаци
и, сразу же возвра
щается к
исходной точке. дортепианная партия, сначала
дублирующая
мелодию, затем обогащается острыми секун
довыми
созвучиями͗




Ч следующем эпизоде печальная и нежно
проникновен
ная
музыка создает далекий мирный образ любви и ожи
дания.

Чокальная мелодия становится светлой, задушевной и
приобретает народно
песенный характер. Ч фортепианной
партии,
благодаря разрыву регистров, появляется двуплано
вость͗ верхние
голоса сопровождения насыщаются плавны
ми колыбельными
интонациями и мяг
кими спокойными гар
мониями͖ но упорно
повторяемая в басу квартовая попевка
своим пунктирным ритмом
марша
шествия как бы посто
янно напоминает о смерти͗
66


77 Сдержанно, в характере марша


Короткое тихое заключение
«А
тот забыт
один лежит»
строится
на
«разорванном» начальном мотиве про
изведения, поражая трагичностью
звучания.


Новаторские идеи Мусоргского, его открытия в области
музыкальной речи, глубокое постижение сложности чело
веческой
природы и психики во многом опередили свою
эпоху. Они по
лучили
дальнейшее развитие в творчестве рус
ских и европейских композиторов
века
Прокофьева,
йостаковича, Свиридова, Дебюсси, Равеля,
Пуленка и мно
гих других. По словам Ч. Ч. Стасова, «Мусоргский был
один
из тех немногих, которые ведут у нас свое дел
о к далеким и
чудным, невиданным и несравненным „новым берегам"».

Чопросы и задания
Каков круг образов камерной вокальной музыки Мусоргского?
Назовите основные жанры вокальных сочинений композитора.
На чьи стихи Мусоргский писал песни и романсы?
4.
Ч чем состоят особенности вокальных мелодий Мусоргского?
Какова роль фортепианной партии в его песнях?
Расскажите об отдельных вокальных произведениях композито
ра,
рассматриваемых в учебнике.
Основные произведения
Оперы͗ «Саламбо», «Женитьба» (первый акт), «Борис Шодунов», «еованщина»,
«Сорочинская ярмарка»
Чокальные произведения͗ около 70 песен и романсов
дортепианные произведения͗ цикл «Картинки с выставки», отдельные
пьесы
Симфонические произведения͗ симфоническая картина «Иванова ночь на
Лысой*горе», Интермеццо
Николай Андреевич Римский
Корсаков

1908
аворческий путь Римского
Корсакова
композитора,
дирижера, педагога, музыкально
общественного деятеля
был
длительным и плодотворным.
Самый младший из чле
нов
«Могучей кучки», он чер
ез всю
жизнь пронес верность
идеалам
балакиревского кружка, по
рыцарски служа рус
скому
искусству. Ч его творчестве
соединились традиции
как
русской, так и мировой музыкальной культуры, но осо
бенно
был ему близок Шлинка
верой в торжество добра и
справед
ливости, благородным артистизмом и тонким вку
сом.
Римский
Корсаков был очень требователен в вопросах
профессионализма и мастерства, постоянно стремился к кра
соте
и совершенству своих сочинений.

Многообразны темы и сюжеты произведений компози
тора͗
это ру
сская история и бытовая драма с психологиче
ски тонкими
характерами, картины русской народной жизни
и образы
Чостока, сказочность и старинные языческие обря
ды. Римский
Корсаков был великим «поэтом природы»,
воспевавшим ее
неувядающую красоту. Преклоняясь
перед вечностью
народного искусства, он часто вводил в свои
чинения
подлинные народные мелодии и сочинял собствен
ные темы в
народном духе. Строгие и ясные гармонии у
него сочетаются
с новыми сложными ладами, которые он
использовал для
сказочных образов. Особым мастерством
и совершенством
славится оркестровка Римского
Корсако
ва, соединившая в себе
как глинкинские традиции, так и
особенности инструментовки
европейских композиторов.
Основным жанром в творчестве Римского
рсакова
была
опера
сказочная и историко
бытовая, эпическая и
лирико
психологическая драма. Композитор обогатил про
граммную
симфоническую музыку, создав жанр симфони
ческой сказки.
67


Поэтична его вокальная лирика, которой
присущи светлая
созерцательность и

элегическая задумчи
вость. Настоящей
сокровищницей народно
-
песенного твор
чества стали сборники
обработок русских народных песен.

Римский
-
Корсаков явился создателем композиторской
школы, воспитав таких мастеров, как Шлазунов, Лядов, Арен
ский,
Ипполитов
-
Ив
анов, иерепнин, Шречанинов, Стравинский,
и многих
других. Чыдающееся значение имела его работа
над
завершением и редактированием произведений Дарго
-
мыжского, Бородина, Мусоргского.

Биография

Детство. Шоды учения. Кругосветное плавание.
Нико
лай
Андреевич Р
имский
-
Корсаков родился 6 марта 1844 го
да в аихвине


небольшом живописном городке Новго
родской губернии. Его
семья принадлежала к старинному
дворянскому роду. Ранние
музыкальные впечатления были
связаны с домашним
музицированием͗ отец по слуху не
плохо играл на фортепиано,
а мать и дядя пели народные
песни͖ запомнилась ему и
духовная музыка, услышанная в
аихвинском мужском
монастыре. Музыкальные способно
сти ребенка проявились
очень рано͖ впоследствии в своей
книге воспоминаний
«Летопись моей музык
альной жиз
ни» он писал͗

«Еще мне не было двух лет, как я уже хорошо различал все мело
дии, которые
мне пела мать͖ затем трех или четырех лет я отлично бил в игрушечный барабан в
такт, когда отец играл на фортепиано. Отец
часто нарочно внезапно менял темп
и
ритм, и я сейчас же за ним следо
вал. Чскоре потом я стал очень верно напевать все,
что играл отец, и
часто певал с ним вместе͖ затем и сам начал подбирать на
фортепиано
слышанные от него пьесы с гармонией͖ вскоре я, узнав название нот, мог
из другой ком
наты отличить и назвать любой из тонов фортепиано».


Однако, несмотря на рано проявившиеся музыкальные
способности, настоящим увлечением мальчика было море


он
мечтал стать, как дядя и старший брат, военным моря
ком, и в
1856 году его определили в петербу
ргский Мор
ской корпус.
Здесь он провел шесть лет.

Царившая в корпусе обстановка с ее духом казенной
муштры не привлекала юношу. Постепенно морская про
фессия
начинает уступать место другим интересам, в центре
которых
оказывается музыка. По воскресеньям он берет
уроки
фортепианной игры, посещает оперные спектакли и
концерты,
внимательно изучает клавиры опер͖ его любимым
композитором
становится Шлинка. Чажную роль в судьбе
Римского
-
Корсакова
сыграл преподаватель
фортепиано
д. А. Канилле (также
поклонник музыки Шлинки), кото
рый поддержал его живой
интерес к музыке и начал зани
маться с ним композицией.

Ч 1861 году Канилле познакомил своего ученика с
Балакиревым, а затем с Кюи, Мусоргским и Стасовым. Ба
-
лакирев одо
брил композиторские опыты Римского
-
Корса
кова
и предложил ему продолжить работу над симфонией,
начатой
под руководством Канилле. Сочинение музыки и
обучение
композиции происходили на занятиях у Балаки
рева
одновременно. Римский
-
Корсаков вспоминал, что Ба
ла
кирев
был удивительным «техническим критиком»,
«мгновенно
схватывал все недостатки формы, модуляции и,
т. п. и тотчас,
садясь за фортепиано, импровизировал, пока
зывая, как следует
исправить или переделать сочинение»,
«Познакомившись с
Балакиревым,


продол
жал Римский
-
Корсаков,


я впервые
услыхал от него, что следует читать,͖
заботиться о
самообразовании, знакомиться с историей, изящ
ной литературой
и критикой».

Чскоре, однако, работа над симфонией была прервана.
Семья
резко воспротивилась желанию Римского
-
К
орсакова
стать
профессиональным музыкантом и нарушить семей
ную
традицию. Старший брат Чоин Андреевич настоял на
необходимости завершить морское образование. Осенью
1862
года гардемарин Римский
-
Корсаков на клипере


Шардемарин


звание, которое присваивалось

выпускникам Мор
ского корпуса. Клипер


быстроходное морское парусное судно
). «Ал
маз» отправился в
заграничное плавание, которое продолжалось почти три года.
Чо время путешествия он мало за
нимался музыкой, зато много
читал и размышлял, повидал разные
страны, приобрел
глубокие впечатления от величе
ственной красоты моря, образ
которого затем часто будет
возникать в его произведениях.

Чесной 1865 года Римский
-
Корсаков вернулся на ро
дину.

Путь к мастерству.
Получив назначение в береговую службу,
молодой
офицер поселился в Петербурге. Он начал
снова
посещать Балакирева, постепенно втягиваться в му
зыку. За
время его отсутствия в музыкальной жизни Пе
тербурга
произошли большие изменения͗ открылась пер
вая русская
68


консерватория, Балакирев и Ломакин создали
Б
есплатную
музыкальную школу, а в кружке Балакирева появился
«подающий надежды» Бородин.

Римский
-
Корсаков возвращается к творчеству и быстро
заканчивает Первую симфонию, которая с успехом была ис
-
полнена Балакиревым в концерте Бесплатной музыкаль
ной
школы.

Затем появились другие оркестровые произ
ведения


«бвертюра на темы трех русских песен», «Серб
ская фантазия»,
музыкальная картина «Садко», а также сим
фоническая сюита
«Антар» по арабской сказке писателя
О. Сенковского. Ч
музыке «Садко» и «Антара» вопло
тились
впечатления от
кругосветного плавания, а также обозначи
лись любимые темы
композитора


образы русского народ
ного искусства,
романтическая фантастика, изысканный мир
Чостока.

Одновременно композитор создает ряд романсов͗ «Из слез
моих» (слова Ш. Ше
йне), «Чосточный романс» (слова А. Коль
цова),
«На холмах Шрузии» и «с верю, я любим» (слова
А. Пушкина)
и другие. Зимой 1868 года балакиревцы на
чинают посещать
музыкальные вечера Даргомыжского, на которых исполнялись
сцены из «Каменного гостя», новые
сочинения молодых
композиторов. аогда же Римский
-
Кор
саков познакомился с
сестрами Пургольд


талантливыми музыкантшами


певицей и
пианисткой, постоянными ис
полнительницами произведений
Даргомыжского и компо
зиторов «Могучей кучки». После
кончины Даргомы
жского Римский
-
Корсаков, согласно его
завещанию, делает оркест
ровку оперы «Каменный гость».

С 1868 по 1872 год композитор работает над своей пер
вой
оперой «Псковитянка» на сюжет исторической драмы
Л. Мея
из времен борьбы Ивана Шрозного за подчинение
«вол
ьного
города» Пскова Москве. Ч те же годы, как уже
говорилось,
Мусоргский сочинял «Бориса Шодунова», при
чем одно время
друзья жили вместе. Они обменивались твор
ческими мыслями,
их объединяли общие художественные
интересы, что не могло
не сказаться на нек
оторой близости
обеих народных
музыкальных драм в идее, драматургии, некоторых чертах
стиля. бспешная премьера «Псковитян
ки» состоялась в 1873
году в Мариинском театре.

Окончание оперы совпало с важной и счастливой пере
меной
в жизни композитора


женитьб
ой на замечатель
ной пианистке
Надежде Николаевне Пургольд, которая ста
ла его нежно
любящим и преданным другом.

Летом 1871 года Римский
-
Корсаков принял предложе
ние
вступить в должность профессора Петербургской кон
-
серватории по классам сочинения, инструм
ентовки, а также
руководителя оркестра. Но, начав обучать молодых музы
-
кантов, он понял, что его теоретические познания имеют гро
-
мадные пробелы, сказывающиеся и на его собственном твор
-
честве. И Римский
-
Корсаков сам начинает учиться, овладе
вать
гармониче
ской и полифонической техникой, сочиняя
бесчисленное множество упражнений и фуг, изучая произ
-
ведения старых мастеров. Большую помощь в составлении
программы занятий оказал ему иайковский, преподававший
в
то время в Московской консерватории.

Другой, не мен
ее важной стороной творческой работы
Римского
-
Корсакова в 1870
-
е годы стало глубокое изучение,
запись и обработка русских народных песен, причем более
всего его привлекали самые древние песни


обрядовые и
игровые. Итогом этой работы было создание двух сбо
рни
ков
обработок͗ «40 народных песен», записанных от певца
-
любителя
а. дилиппова, и «100 русских народных песен»,
которые
разыскал сам композитор. Одновременно Римский
-
Корсаков
вместе с Балакиревым и Лядовым редактирует
для нового
издания оперные партитуры Шлинки, что явилось
для
композитора, по его словам, «благотворной школой».

Ч эти же годы композитор становится инспектором ду
ховых
оркестров военно
-
морского ведомства и в течение
одиннадцати лет ведет большую работу по

расширению ре
-
пертуара и повышению качества исполнения, заботится о
музыкантах. Он делает многочисленные переложения раз
-
личных сочинений русских и европейских композиторов
для
духовых оркестров, изучает технику игры на духовых
инструментах и сам дирижиру
ет концертами. Ч 1874 году
Римский
-
Корсаков принимает на себя руководство Бесплат
ной
музыкальной школой (вместо отказавшегося от долж
ности
Балакирева).

аворческая зрелость.
После периода позднего учениче
ства в
творчестве композитора наступает новый этап



высокий расцвет
его таланта. Ч 1879 году была закончена опера «Майская ночь»
по повести Шоголя, а в 1881
-
м


«Сне
гурочка». оти светлые
69


весенние сказки, полные нежной
поэзии, радости любовного
чувства и чудесного волшебства,
дали композитору повод
связа
ть с их содержанием «обря
довую сторону народного быта,
которая выражает собою ос
татки древнего язычества».
Ч 80
е годы Римский
Корсаков создает свои лучшие сим
фонические произведения
«Сказку», «Симфониетту на
русские
темы», фортепианный концерт, «Исп
анское каприч
чио»,
концертную увертюру «Светлый праздник», сюиту
«йехеразада». Много времени он отдает завершению и ре
дактированию сочинений своих скончавшихся друзей
Мусоргского и Бородина, что свидетельствует о его высочай
шей
нравственности как чело
века и художника, верности
истинной
дружбе и чувству долга.

Ч 1883 году, параллельно с работой в консерватории,
Римский
Корсаков начинает преподавать в Придворной
певческой капелле, где прослужил более десяти лет. Он с
увлечением занялся реорганизацией
капеллы, которая ста
новится одним из центров музыкального образования. Один
из
творческих результатов преподавания в капелле
учеб
ник
гармонии, который вместе с подобным учебником иай
ковского
стал классическим теоретическим и педагогиче
ским трудом.

новременно продолжалась дирижерская деятельность
Римского
Корсакова͗ он все чаще выступает с концертами в
России и за границей (на Парижской всемирной выставке
и в
Брюсселе).

Еще летом 1882 года произошло знакомство Римского
Корсакова с
известным меценато
м М. П. Беляевым, которо
го он потом назовет
«замечательным человеком, имевшим
впоследствии такое
огромное значение для русской музыки».

Митрофан Петрович Беляев
богатый лесопромышленник и лю
битель
альтист

был беззаветным и страстным поклонником русск
ой
музыки. Ч его доме по пятницам
устраивались квартетные вечера. оти
беляевские «пятницы» зимой 1883/84 года стали
посещать как «ста
рые» кучкисты Бородин, Римский
Корсаков и их верный друг Стасов,
так и молодые петербургские композиторы, ученики Римского
Корсако
Лядов и
Шлазунов. аак зарождался беляевский кружок.

Для пропаганды новой русской музыки Беляев основал «Русские
симфонические
концерты» и «Русские квартетные вечера»͖ поддерж
кой концертного дела стало
создание музыкального издательства в Лейп
циге, ставшего затем крупнейшей русской
издательской фирмой. Для поощрения русских композиторов Беляев учредил ежегодно
присуж
давшиеся Шлинкинские премии и устраивал конкурсы на лучшее ка
мерное
произведение.
По просьбе Беляева
музыкальное руководство
концертным и изда
тельским
делом взял на себя Римский
-
Корсаков, который фактически
стал «музыкальным главою
беляевского кружка».
Беляевский кружок во
многом продолжил традиции
балакирев
ского кружка, но, как
писал Римский
Корсаков,
подчеркивая различие
меж
ду
ними и между поколениями
композиторов, «кружок
Балакирева
соответствовал
периоду бури и натиска в
развитии русской музыки,
кружок Беляева
периоду
спокойного шествия вперед͖
балакирев
ский
был
революционный, беляевский же
прогрессивный... Чсе
пятеро
членов первого были признаны впоследствии за
крупных пред
ставителей русского музыкального творчества͖ второй
по
составу
был разнообразен͗ тут были и крупные композиторские таланты, и ме
-
нее значительные дарования, и даже вовсе не сочинители, а дирижеры
как,
например, Дютш, или исполнители
Н. С. Лавров...».
Последним сочинением этого периода стала волшебная опера
балет «Млада», увлекшая композитора своим древнес
лавянским
сюжетом и возможностью воспроизвести как старинные обычаи и обряды, так
и фантас
тические кар
тины.
Путь в
век. Поздний период творчества.
Начало
х годов стало
тяжелым временем для Римского
Корса
кова. Семейные
несчастья
смерть матери и двух млад
ших детей, тяжелая
болезнь жены и сына Андрея совпали с
душевным и
творческим кризи
сом. Неудовлетворенность
собой, сомнения и
глубокие переживания, сложность отно
шений с Балакиревым
все это привело к творческому
молчанию. Ч это трудное время
Римский
Корсаков много
размышляет о смысле творчества, о
развитии новых путей в
искусстве, изучает проблемы
70


музыкальной эстетики и фи
лософии. Однако постепенно
композитор начинает остро
ощущать «душевный голод» без
своего главного дела


сочинения музыки. Он возвращается к
творчеству и создает
новую гоголевскую оперу


«быль
-
колядку»

«Ночь перед
Рождеством».

Наступает новый расцвет творчества Римского
-
Корса
кова. С
этого времени оперный жанр становится ведущим
для
композитора


до конца жизни им было написано еще

десять
опер. Чслед за «Ночью перед Рождеством» появи
лось одно из
его луч
ших эпических сочинений


опера
-
былина «Садко». Ч то
же время композитора начинает при
влекать иная тема.
Раскрытию сложного внутреннего мира
человека посвящены
одноактные оперы «Моцарт и Салье
ри» и «Боярыня Чера
йелога», а также давно задуманная
«Царская

невеста» (на
историко
-
бытовой сюжет), в кото
рых композитор создал
глубокие лирико
-
психологические
и драматические образы.

Одновременно, увлекшись лирической темой, он сочиня
ет
свои лучшие романсы


«Редеет облаков летучая гряда»,
«Ненастный день потух»,

«Медлительно влекутся дни мои»
(все
на слова А. Пушкина), «Когда волнуется желтеющая
нива»
(слова М. Лермонтова), «О чем в тиши ночей» и «Ок
тава» (слова
А. Майкова), «йепот, робкое дыханье» (слова
А. дета), «Звонче
жаворонка пенье» и «Не ветер, вея с выс
о
ты» (слова А.
аолстого). Чокальная лирика Римского
-
Кор
сакова отличается
спокойно
-
созерцательным характером,
строгостью и
сдержанностью чувства. Ч то же время моно
логи
-
ариозо для
баса «Анчар» и «Пророк» (слова Пушкина)
выдержаны в
мужественно
-
приподнятом
, сурово
-
драматиче
ском характере.

Много лет театральная судьба опер композитора была
связана со сценой Мариинского Императорского театра. Но
эти
постановки часто не удовлетворяли автора как в музы
кальном,
так и в сценическом отношении. После отказа в
постановке
«Садко» композитор связывает судьбу своих сле
дующих опер с
Московской частной русской оперой
С. И. Мамонтова


Савва
Иванович Мамонтов


крупный промышленник, театраль
ный и
музыкальный деятель, меценат͖ несколько лет жил в Италии,
изучал живопи
сь
и скульптуру, учился пению. Мамонтов способствовал
развитию русского
изобразительного искусства, музыкального театра. Ч

1885 году основал
Московскую частную русскую оперу

. Ч театре Мамонтова пели
такие выдаю
щиеся артисты, как д. йаляпин, Н. Забела
-
Чру
бель,
Н. Са
лина, Е. Цветкова, А. Секар
-
Рожанский͖ в оформлении спек
-
таклей принимали участие художники А. Шоловин, М. Чру
бель,
братья Часнецовы, К. Коровин, Ч. Поленов, И. Левитан,
Ч. Серов. Ч
репертуаре иастной оперы уже были «Снегу
рочка» и
«Псковитянка
»͖ в последующие годы на ее сцене
были
поставлены


начиная с «Садко»


следующие шесть
новых
опер Римского
-
Корсакова.

XIX

век композитор завершает оперой «Сказка о царе Салтане»,
а в начале
XX

века сочиняет «Сервилию» на сю
жет драмы Л. Мея
из древнеримск
ой истории, аллегориче
скую «осеннюю
сказочку» «Кащей бессмертный», а также
оперу на польский
сюжет «Пан
-
воевода», посвященную па
мяти йопена.

Ч 1904 году Римский
-
Корсаков закончил оперу «Сказа
ние о
невидимом граде Китеже и деве девронии». Ч ней
повествуется
о далеких временах монголо
-
татарского наше
ствия и чудесном
преображении града Китежа, который опу
стился на дно озера и
стал недосягаемым для врага.

Чо время революционных событий 1905 года Римский
-
Корсаков, по
-
прежнему преподававший в Петерб
ургской
консерватории, поддержал требования студентов о времен
ном
закрытии консерватории в знак протеста против дей
ствий
правительства 9 января и выступил с открытым пись
мом в адрес
дирекции. Ч результате этих действий компо
зитора уволили из
консервато
рии, что вызвало среди общест
венности небывалый
взрыв негодования. Ч знак протеста
консерваторию покинули ее
профессора


Шлазунов, Лядов,
Есипова, Блуменфельд и другие.
Многочисленные обраще
ния к Римскому
-
Корсакову со стороны
общественности, сту
денческ
ая постановка «Кащея
бессмертного», которая вы
лилась в политическую
демонстрацию, вызвали учреждение
над Римским
-
Корсаковым
полицейского надзора, а его со
чинения запретили к
исполнению. Но дальнейшее развитие
событий привело к
серьезным изменениям в конс
ерватории͗
ректором был избран
Шлазунов и по приглашению нового
руководства Римский
-
Корсаков вернулся к педагогической
деятельности.

Последним большим произведением композитора ста
ла
опера «Золотой петушок»


сатирическая сказка по
Пушкину.
еудожественной

целью автора было «окончатель
ное
осрамление» Додона, образ которого олицетворял само
-
державную власть. Цензурный запрет не позволил Римско
му
-
Корсакову увидеть свое сочинение на сцене. Чо время
работы
71


над партитурой оперы, весной 1907 года, компози
тор п
олучил
приглашение от известного русского театраль
ного деятеля С. П.
Дягилева


Сергей Павлович Дягилев


русский театральный деятель,
один
из основателей художественного объединения «Мир искусства», орга
-
низатор и руководитель ежегодных (начиная с 1907
года) выступлений
русских артистов в Париже


так называемых «Русских сезонов»,
включавших оперные, а затем балетные спектакли. Ч 1911 году создал
балет
ную труппу «Русский балет С. П. Дягилева»͖ благодаря ему появились
выдающиеся балетные произведения Стр
авинского, Прокофьева, Дебюс
си, Равеля
и других.
) принять участие в качестве
автора и дирижера в Русских
исторических концертах, орга
низованных в Париже. оти
концерты положили начало зна
менитым Русским сезонам и
стали настоящим триумфом
русской музыки и

творчества
Римского
-
Корсакова.

8 июня 1908 года композитор скончался от болезни
сердца.

Чопросы и задания

1.
Охарактеризуйте различные стороны творческой деятельности
Римского
-
Корсакова.

2.

Какой музыкальный жанр был основным в творчестве компо
-
з
итора?

3.

Каковы
ведущие темы и образы сочинений Римского
-
Корсакова?

4.

Расскажите об основных событиях жизни и творчества компози
тора.
Составьте письменно подробный план
-
конспект.

5.

Какие события в жизни композитора происходили в 1865, 1871,1882,
1905, 1907 годах?

6.

С какими ру
сскими меценатами была связана жизнь Римского
-
Корсакова?

7.

Назовите поэтов, чьи стихи он использовал в своем творчестве.



«Снегурочка»

Опера «Снегурочка», любимейшее сочинение автора, была
создана по одноименной пьесе А. Н. Островского на соб
ственное
либретто. Композитор был влюблен в поэтическую
красоту
«весенней сказки», и опера в целом была написана
на одном
дыхании за летние месяцы 1880 года, а оконча
тельно завершена
в 1881
-
м.

«Проявлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему
русскому
обычаю и языческому пантеизму


Пантеизм


одушевление, одухотворение явлений природы, свя
занное с языческими
верованиями


вспыхнуло те
перь ярким пламенем. Не было для
меня на свете лучшего

сюжета, не было для меня лучших
поэтических образов, чем
Снегурочка, Лель или Чесна, не было
лучше царства, чем
царство берендеев с их чудным царем, не
было лучше миро
созерцания и религии, чем поклонение сриле
-
Солнцу»,


вспоминал композитор о своей увлеченности
сюжетом.

Опера стала светлым гимном идеальной стр
ане берен
деев с
ее высшими законами добра и красоты, гармоничному
единению
человека и природы, волшебной и животворящей
силе
народного искусства, могуществу справедливости, разу
ма и
любви, которые управляют судьбами мира.

Ч опере постоянно переплетаются
реальность и фантас
тика͗
«земные» образы Леля, Купавы, Мизгиря, царя берен
деев,
Бобыля, Бобылихи и сказочные


Деда
-
Мороза, Чесны,
Лешего,
наделенные и человеческими чертами. Образ Сне
гурочки как
бы связывает эти два мира, соединяя в себе
волшебные и
ре
альные черты͖ стремясь из мира природы в мир людей, она
постепенно «оживает» под воздействием
великой силы любви,
ведущей ее, однако, к гибели. Чозник
новение человеческих
чувств в душе Снегурочки происхо
дит одновременно с
пробуждением весенней природы, з
ву
ки и голоса которой
Римский
-
Корсаков замечательно пере
дал в опере.

Почти в каждом действии есть красочные обрядовые и
игровые сцены, воспроизводящие обычаи старинного народ
ного
быта͖ с ними связаны многочисленные хоровые эпизо
ды,
передающие особеннос
ти народного пения. иасто ком
позитор
использует и подлинные народные мелодии.

Чсе персонажи оперы имеют лейтмотивы͖ Римский
-
Кор
саков
использует также и лейттембры


постоянные инст
рументальные
характеристики героев.

Премьера оперы состоялась в январе
1882 года в Мари
инском
театре и имела успех. Но постановка не удовлетво
рила автора,
так как в ней были сделаны значительные со
кращения, на
которых настоял дирижер о. Направник, по
считавший оперу
слишком растянутой. Полностью «Сне
гурочка» была поставлен
а
лишь в 1893 году в Большом
театре в Москве под управлением И.
К. Альтани. Компози
тор был тронут любовным и бережным
отношением к сво
ей музыке и ее прекрасным исполнением.

72


Опера имеет пролог и четыре действия.

Краткое содержание

Пролог.
Сказочная страна
берендеев. Здесь царят мир и доброта. Но с
появлением Снегурочки
дочери Мороза и Чесны
спокойное
течение
жизни нарушается. Чраг и соперник Мороза срило
Солнце рас
сердился на
страну берендеев͗ в ее лесах Дед
Мороз прячет Снегурочку от его гневных
луче
й. Ч стране стало холодно, природа перестала щедро
наделять берендеев
своими дарами. аак продолжалось пятнадцать лет. ...Ночь. Леший возвещает
о конце зимы. Окруженная свитой птиц,
на землю опускается Чесна
Красна.
итобы согреться, птицы пляшут во
круг нее
. Появляется Дед
Мороз͖ он обещает
Чесне покинуть страну
берендеев. Обсуждая судьбу дочери, родители решают
поселить ее в бе
рендеевой слободке. Приходит Снегурочка͖ ее давно пленили
чудесные
песни пастуха Леля, и она мечтает уйти к людям. Мороз поручает
еше
му оберегать дочку.

Наступает утро. Приближаются берендеи͖ они везут чучело Масле
ницы и
радостно встречают Чесну. Из лесной чащи выходит Снегуроч
ка
она просит
Бобыля и Бобылиху взять ее в дочки.

Действие первое.
Чечер. Слободка берендеев. По
просьбе Снегуроч
ки Лель
поет свои песни. Но ему скучно с прекрасной, но холодной девушкой, и, бросив
подаренный ею цветок, он уходит к своим подруж
кам
веселым
берендейкам. Снегурочка начинает понимать, что она
отличается от людей,
ибо обделена сердечны
м теплом.

Появляется красавица Купава͗ она делится со Снегурочкой своим
счастьем
девушка любит и любима, скоро будет ее свадьба с Мизги
рем. Приходит
жених с богатыми дарами͗ по обычаю он должен вы
купить невесту у ее подруг.
Но, увидев Снегурочку, Мизги
рь влюбляется
в нее без памяти и отказывается от
Купавы. Берендеи возмущены изме
ной Мизгиря и советуют потрясенной
невесте просить защиты у царя Берендея.

Действие второе.
Дворец царя Берендея. Царь, тонкий ценитель
прекрасного, расписывает лазоревый цвет
ок. Шусляры славят его муд
рость и
доброту. Царь решает наутро, в день великого праздника
сри
лина дня,
соединить всех невест и женихов. Чбегает Купава и рассказы
вает о своем горе.
Царь сзывает народ на суд над Мизгирем и осуждает его на вечное изгнание.

Мизгирь просит царя взглянуть на Снегурочку. Берендей, восхищенный ее
красотой, поражен, что сердце девушки не
знает любви. Он объявляет свою
волю͗ юноша, которого до рассвета по
любит Снегурочка, получит ее в жены.
Мизгирь просит отсрочить изгна
ние и кл
янется зажечь любовь в сердце
Снегурочки.
Действие третье.
Чечер накануне срилина дня. Заповедный лес. Берендеи
празднуют канун лета. Парни и девушки водят хороводы, пля
шут скоморохи.
За песню царь награждает Леля правом поцелуя самой красивой девушки.
егурочка надеется на внимание Леля, но тот вы
бирает Купаву. Снегурочка в
слезах убегает в лес. Ее находит Мизгирь, он умоляет ее о любви, предлагая за
это все свои богатства. Снегурочка
пугается, не понимая пылкости Мизгиря͖ на
помощь ей приходит Ле
ший.
Он преграждает путь Мизгирю и целую ночь
водит его по заколдо
ванному лесу, маня волшебным призраком Снегурочки.

Наступает утро. На поляну выходят полюбившие друг друга Лель
и Купава.
Страдающая от ревности Снегурочка просит мать
Чесну наде
лить ее
чувством
любви.

Действие четвертое.
срилина долина. Раннее утро. Из озера под
нимается
Чесна, окруженная цветами. бступая просьбе дочери, она на
девает на голову
Снегурочки волшебный венок, который дарит ей та
лант любви. Чновь
появляется Мизгирь, и теперь
Снегурочка радостно
встречает его.

Ч долине собираются берендеи для встречи великого праздника

срилина дня. Женихи и невесты подходят к царю за благословением.
Среди
пар
Мизгирь и Снегурочка, которая говорит царю о своем горя
чем чувстве.
Но ее счасть
е недолговечно͗ познав «огонь любви», она
стала беззащитной
перед гневом срилы. Божество направляет свой
луч на девушку, и она, тая,
исчезает. Шибнет и Мизгирь, в отчаянии бросив
шись в озеро. Народ поражен. Но
мудрый Берендей объясняет смысл
происшедшего͗
появление Снегурочки
нарушило законы природы, срило
отомстил Деду
Морозу и перестал гневаться
на страну берендеев. аеперь
в ней восстановится прежняя спокойная и
счастливая жизнь. По знаку царя Лель, а за ним весь народ запевают
величественный гимн
Солнцу.

Пролог начинается с оркестрового вступления, рисую
щего
красочный зимний пейзаж. Звучит «суровый и ско
вывающий» (по
определению автора) лейтмотив Деда
роза
тихо, но властно в
нижнем регистре оркестра у вио
лончелей и контрабасов͗

73








Леший обрисован нисходящей угловатой интонацией
тритона, на
котором строится его лейтмотив
«дикий, ле
нивый, потягивающийся»͗

С этими темами контрастирует лейтмотив Чесны
теп
лая
спокойная мелодия у виолончелей, альтов и валторн
Песни и пляски птиц
начинаются со
вступления, в котором
Римский
Корсаков мастерски воспроизвел подлинные птичьи
напевы. Ч основу хора птиц положены две темы народно
песенного склада, причем вторая («Орел воевода») подлинная,
заимствованная автором из собственного сборника.
Легкая и светлая звучность создается благодаря преоб
ладанию верхнего и среднего регистров хора (сопрано и альтов),
нежному и прозрачному тембру струнных и деревянных
духовых инструментов.
74


Е.К.Катульская в роли Снегурочки

⠀1910
е годы)
Ария Снегурочки
создает
пленительный, грациозный и
наивный образ прекрасной, но
холодной девушки. Шлавная
тема арии (лейтмотив
Снегурочки)
изящная,
подвижная
мелодия с игривой
россыпью
колоратур
лирического соп
рано͗
Чажную роль в музыкальной характеристике Снегуроч
ки
играет солирующая флейта
это лейттембр Снегуроч
ки. Звучание
этого инструмента будет долго сопровождать холодную
красавицу, пока его не сменят более «теплые» краски кларнета.
Ария имеет трехчастное
строение. Ч медленной средней части,
как отзвук песен Леля, появляется задушевная лирическая
мелодия народного склада͗



Продолжением музыкальной характеристики Снегурочки
является
ариетта «Слыхала я».
Ч ней выражены ее мечты,
стремление к людям и их песням. арогательная, непрерывно
развивающаяся мелодия строится на напряженных
полутоновых
интонациях
сопровождается
«мерцающими»
аккордами в прозрачном верхнем регистре у деревянных
духовых͗



Ч четвертом
действии тема ариетты станет основой сце
ны таяния
Снегурочки.
75


Проводы Масленицы
народно
обрядовая сцена, в ко
торой
сопоставляются разнохарактерные эпизоды. Ч нача
ле и конце сцены
звучит
хор «Прощай, Масленица».
Его
энергичная тема использует
мелодичес
кие обороты старин
ных обрядовых песен͗



Действие первое.
Певец
пастух Лель
(контральто)
один из главных
героев оперы. рный Лель
олицетворяет,
по словам автора,
«вечное искусство музыки». Он
единствен
ный
персонаж,
охарактеризованный только
песнями. Ч ор
кестре образ Леля
создает его лейтмотив
пастушеский
наигрыш, звучащий у солирующих
деревянных духовых
инструментов.
Первая и вторая песни Леля
медленная,
в стиле протяжной
(«Земляничка
ягодка») и задорная,
в духе
хороводной («Как по лесу
лес
шумит»)
воссоздают кон
траст,
типичный для народного
музицирования͗

Е.И.Збруева в роли Леля (1894 год)
Ч ариетте Снегурочки «Как больно здесь»
продолжают
развиваться намеченные в ариетте пролога человеческие
черты образа, сказочность
героини начинает отступать͖ ли
рическая тема ариетты наполнена проникновенной заду
шевностью, тонкой поэтичностью, ей свойственны непрерыв
ность
и широта мелодической линии͗


76



Сцена свадебного обряда
(выкуп невесты женихом) строится на
двух подлинных народных свадебных песнях͗ первая —
«Как за
речкою» (проходит в оркестровом вступлении) —
характеризует жениха,
вторая —
«Как не пава
свет по двору ходит» —
невесту. Обе темы обработаны
композитором в народной подголосочной манере
и развиваются
риационно.
Действие второе.
Царь Берендей, по словам Римского
Корсакова,
воплощает народную мудрость. йествие Берендея, открывающее сцену,
сказочный оркестровый марш. Шлавная тема причудливая, грозно
шутливая, а затем —
как бы трясущаяся, старческая. Она строится на
динамических и регистровых контрастах пиццикато струнных и
возгласов духовых инструментов, необычна и пятитактным строени
ем фраз, и опорой на неустойчивые ступени͗

Л.Ч.Собинов в роли царя Берендея (1911 год)
Каватина Берендея
(тенор)
звучит как восторженный
гимн
природе, созидающей жизнь и
красоту. Поэтичность
высказывания Берендея,
сравнивающего нежное
очарование
Снегурочки с
весенней
прелестью
серебристого ландыша,
передается задумчиво
мечтательной
вокальной
мелодией,
которую
поддерживает непрерывная
«колыбельная» линия
солирующей виолончели͗
88 Неторопливо


Действие третье
начинается большой обрядовой сце
ной
народного праздника в заповедном лесу. Здесь сменя
ют друг
77


друга хоровые и со
льные эпизоды, симфонические
номера и
речитативы. Ее открывает
хор «Аи, во поле липенька»,
основанный на светлой и плавной мелодии на
родной
хороводной песни, обработанной в подголосочной манере͗
89 бмеренно скоро



Пляска скоморохов
симфоническое скерцо, построен
ное на
удалых размашистых темах народного склада.

аретья песня Леля
начинается пастушеским наигры
шем
солирующего кларнета͗
Песня построена в куплетно
вариационной форме. Каж
куплет начинается речитативным запевом͗




Его сменяет подвижная плясовая мелодия и задорный
короткий припев. Завершает куплет оживленный проиг
рыш
кларнета͗

Ариозо Мизгиря
(баритон) напоминает баркаролу бла
годаря
размеру 6/8 и однообразно покачивающемуся акком
панементу
Баркарола
(«песня на воде»)
песня венециан
ских гондольеров
. Нежная
мелодия с изящными синкопами име
ет восточную окраску,
которую подчеркивает выдержанная
квинта в сопровождении͗


Действие четвертое. Сцена таяния Снегурочки
кульминация в
развитии ее образа. Сцена состоит из нескольких эпизодов, в
которых господствует музыка ариетты из пролога, но уже с более
напряженными острыми гармониями и насыщенной теплой
инструментовкой. Для сцены характерно также тональное единство —
она начинается в
диез миноре, а заканчивается в ре
бемоль
мажоре.

��78 &#x/MCI; 0 ;&#x/MCI; 0 ; Заключительный хор
Песнь сриле
Солнцу —
запевает Лель. еор
написан в стиле древних эпических гимнов. Его тема строится на
лейтмотиве срилы и имеет необычный размер 11/4.
еор имеет
торжественный величественный характер и основан на
постепенном нарастании силы и яркости звучания.

Чопросы и задания
На чей сюжет написана опера «Снегурочка»?
Как создавалась опера? Дайте ее общую характеристику.
Изложите содержание оперы по действиям.
4.
Каковы музыкальные характеристики главных действующих лиц?
Расскажите о роли оркестра в создании их «портретов». ито такое лейт
мотив
и лейттембр?
Назовите народно
обрядовые сцены͖ какую роль в них играют
народные песни?
Проследите за развитием образа
Снегурочки на протяжении все
го
произведения.
Каким певческим голосам поручены вокальные партии глав
ных
героев?
«Шехеразада»
Римский
Корсаков начал творческий путь с создания
симфонии. Однако в дальнейшем он предпочитал сочинять
программные одночастны
е и циклические произведения, а
также произведения на народные темы. Программность была
ближе его музыкальному мышлению, чем традиционный
симфонический цикл. Она определила и основные жанры
симфонического творчества композитора͗ увертюра, фанта
зия,
картин
а, сюита. Ч них преобладают сказочные и былин
ные
образы, картины природы и народного быта, что опреде
лило
картинный, эпический характер симфонизма Римско
Корсакова. Большинство сочинений написано в 60
е и
годы
века. Ч русской музыке композитор создал новый жанр
симфоническую сказку.

Симфоническая сюита «йехеразада» была сочинена в
1888
году по мотивам арабских сказок «аысяча и одна ночь».
Чосточная тема, столь любимая русскими композиторами
начиная с Шлинки,
получила в этом произведении совершен
ное
воплощение. Ч сюите четыре части, которые объединя
ются
общим художественным замыслом, сказочным харак
тером и
музыкальными образами.

Римский
Корсаков предпослал произведению краткую
программу͗

«Султан йахриар, убе
жденный в коварности и неверно
сти
женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после
первой
ночи͖ но султанша йехеразада спасла свою жизнь
тем, что
сумела занять его сказками, рассказывая их ему в
продолжение
1001 ночи, так что, побуждаемый любопыт
ством
, йахриар
постоянно откладывал ее казнь и наконец
совершенно оставил
свое намерение. Много чудес рассказа
ла ему йехеразада,
приводя стихи поэтов и слова песен, впле
тая сказку в сказку и
рассказ в рассказ».

Первоначально каждая часть сюиты имела свое назв
ние,
но затем композитор отказался от них͗ он не хотел,
чтобы его
сочинение воспринималось лишь как музыкаль
ная
иллюстрация каждого из сюжетов, желая слушателю
самому
ощутить красочность восточного повествования с
калейдоскопом сказочных образов и чудес
79


Первая часть
называлась «Море. Синдбадов корабль».
Она
начинается с медленного вступления
своеобразного пролога
всей сюиты
и строится на двух контрастных
темах. Первая,
тема султана йахриара, исполняется в уни
сон медными
духовыми и струнными инструм
ентами и зву
чит грозно и
величественно͗
96 йироко, величественно


Чторая тема, тема йехеразады, поручена солирующей
скрипке, которую поддерживают аккорды арфы. Ее гибкая
плавная мелодия напоминает изысканный восточный
орнамент͗


Обе
темы являются не просто лейтмотивами, объединя
ющими все произведение͗ на их основе Римский
Корсаков,
используя вариационные приемы музыкального развития,
создает различные образы, даря слушателю настоящие вол
шебные превращения.
За вступлением следует ос
новной раздел, написанный
сонатной форме без разработки. Шлавная партия (ми ма
жор),
построенная на теме йахриара, рисует спокойный и
величественный морской пейзаж. Живописность главной
партии подчеркивают отрывистые аккорды в окончаниях
фраз у духовых и
пиццикато струнных, а также широкие
фигурации сопровождения у альтов и виолончелей͗
98 Не слишком быстро








Побочная партия состоит их двух тем͗ первая (до ма
жор)
создает в воображении спокойно плывущий корабль
Синдбада
и изложена
поднимающимися вверх тихими свет
лыми
аккордами у деревянных духовых.
80


99 Безмятежно
Чторая тема побочной партии (си минор) возникает у
солирующей скрипки͖ она рождается из лейтмотива
йехе
разады, но теперь это красочная панорама волнующегося
моря͗
100 Не слишком быстро



Постепенно звучность усиливается, и в момент кульми
нации
начинается реприза. Ч коде умиротворенно проходит
тема
успокоившегося моря, а заканчивается первая часть
«уходящей» темой Синдбадова корабля, продолж
ающего свое
плавание.

Чторая часть
называлась «Рассказ Календера
цареви
ча»
Календеры
бродячие монахи, жившие подаянием. Шерой араб
ской
сказки
царевич, во избежание опасностей переодевшийся в мо
нашескую одежду
. Ее начинает голос йехеразады, но затем она
как бы передает повествование новому рассказчику, и
начинается
сказка в сказке. аему Календера (си минор)
исполняет со
лирующий фагот͖ она звучит неторопливо,
спокойно и име
ет восточный характер.
Чторая часть
сюиты написана в сложной трехчастной
форме͗
ее крайние разделы представляют собой симфони
ческие
вариации на тему Календера, а средний воспроизво
дит картины
фантастической битвы и подвигов героя, при
чем его фанфарная
и маршевая темы интонационно связа
ы с темой йахриара.
аретья часть,
«Царевич и царевна», —
это лирический
центр произведения. Она, как и первая часть, написана в
сонатной форме без разработки. Шлавная партия (соль мажор)
81




тема Царевича


плавная спокойная мелодия пе
сенного
склада,
исполняемая скрипками͗

102 Подвижно



Побочная партия (си
-
бемоль мажор)


тема Царевны


грациозная и подвижная, имеет танцевальный характер. Она
поручена солирующему кларнету, а аккомпанемент струн
ных
пиццикато и ударных инструментов напоминает по
темб
ру
народный восточный ансамбль͗


103 иуть живее



Ч репризе главная партия дважды прерывается появле
нием
темы йехеразады.

иетвертая часть


«Багдадский праздник и корабль,
разбивающийся о скалу с медным всадником». ото гранди
озный
финал сюиты, объ
единяющий многие ее темы, «соби
рающий»
героев произведения на веселом празднике. Слож
ная
композиция части сочетает в себе черты рондо
-
сонаты с
вариационностью.

Чо вступлении звучат оба лейтмотива сюиты, причем
тема
йахриара становится быстрой и энергичной, а тема
йехеразады


более взволнованной. Шлавная партия фи
нала


стремительно кружащаяся, темпераментная восточ
ная пляска.
Она звучит на фоне острого ритмического ри
сунка, который
выдерживается на протяжени
и почти всей
картины праздника,
и выполняет роль рефрена͗

104 Быстро

Чажное значение имеет тема Царевны (из третьей час
ти),
ставшая побочной партией четвертой части. Ч насы
щенной
музыкальной ткани разработки и репризы посто
янно
возникают знакомые темы
и интонации. Ч коде сти
хия
народного праздника внезапно сменяется образами бу
-
шующего моря и кораблекрушения͗ это кульминация всего
произведения. Постепенно буря стихает и море успокаива
ется.

Ч небольшом эпилоге сюиты в последний раз появля
ются
главные
герои͗ это тихая и умиротворенная тема йах
риара и
завершающая произведение поэтичная тема юной
и мудрой
йехеразады.

Римского
-
Корсакова по праву считают непревзойденным
мастером оркестра. Ч предисловии к «Основам оркестров
ки»
он писал, что «инструментовка
есть одна из сторон души
самого
сочинения». Следуя глинкинским традициям, ком
позитор
предпочитает прозрачность фактуры, «чистые» темб
ры, часто
использует солирующие инструменты. Ч блестя
щей партитуре
«йехеразады» гармонично сочетаются изыс
канность и
яркость
многочисленных сольных эпизодов, рас
крывающих тембровые и
технические возможности инстру
ментов, с мощью и полнотой
звучания тутти.

82


Новаторство оркестрового стиля Римского
Корсакова,
находки его тембровой звукописи оказали большое влия
ние
на симф
оническое творчество Лядова, Шлазунова, Стра
винского,
Дебюсси, Равеля и многих других композиторов.



Чопросы и задания
Какой вид симфонических произведений преобладает в творче
стве
Римского
Корсакова?
Назовите жанры симфонических произведений композито
ра.
Приведите примеры.
Ч какой период жизни и творчества появились основные симфо
-
нические произведения Римского
Корсакова?
По какому литературному произведению написана «йехераза
да»?
Каков жанр произведения? Как оно строится? Назовите особенности
его
композиции.
5.
Расскажите о каждой части сюиты, особенностях ее формы и
музыкального развития, о тембровых характеристиках героев и собы
тий.
Какие характерные черты присущи оркестровке Римского
Кор
-
сакова?

Основные произведения
15 опер͗ «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Садко», «Ночь
перед Рождеством», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе
Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве девронии», «Золотой петушок» и другие
Симфонические произведения͗ сюиты «Антар», «Испанское каприччио»,
«йехеразада»͖ музыкальная картина «Садко», симфоническая пьеса «Сказка»͖
увертюра «Светлый праздник»͖ 3 симфонии, симфониетта, концерт для
фортепиано с оркестром͖ сюиты из опер «Снегурочка», «Ночь перед
Рождеством», музыкальные картинки к «Сказке о царе Салтане» и другие
Чокальные сочинения͗ около 80 романсов, хоры, сборники обработок
русских народных песен (40 и 100 песен)
Литературные сочинения͗ «Практический учебник гармонии», «Основы
оркестровки», «Летопись моей музыкальной жизни»
Пётр Ильич Чайковский

1840

1893

Музыка иайковского занимает
особое место в отечествен
ной и
мировой культуре. Его искусство
стало близким и
любимым для
людей разных стран и народов
благодаря
тому, что в центре
творчества композитора
всегда
был чело
век с его горем и
радостями, тревогами и
сомнениями, любо
вью и
ненавистью, размышлениями о
смерти и стремлени
ем к счастью.
Чечная тема борьбы добра и зла,
поиски смысла
жизни,
постижение сложного
внутреннего мира личности,
поэтичные образ
ы русской
природы и яркие картины на
родной жизни
все это находится
в центре внимания ве
ликого художника.

Почти в каждом музыкальном жанре композитор су
мел
сказать новое слово. Однако главными для него всегда
оставались опера и симфония.

Неповторимый и
глубоко национальный творческий
стиль
иайковского сложился под воздействием традиций
русской
музыки первой половины
XIX
века
Шлинки и его
современников
и народно
песенного искусства. Ч то
время, будучи истинно русским художником, он чутко
воспринял
достижения западноевропейской музыкальной
культуры
творчество Моцарта, Бетховена, йумана, йу
берта,
Берлиоза, Листа и других мастеров.

Одной из главнейших особенностей музыки иайков
ского
является ее редкой красоты мелодичность, тесно свя
занная с
интон
ациями народной песни и городского роман
са и
присущая как вокальным, так и инструментальным
произведениям композитора.

83


Биография

Детство и отрочество. Шоды учения.
Петр Ильич иай
ковский
родился 25 апреля 1840 года в небольшом завод
ском поселке
Чоткинске, где его отец, горный инженер, был
директором
Камско
-
Чоткинского завода. Ч большой и друж
ной семье
иайковских царила атмосфера всеобщей любви
и доброты,
нежной заботы и сердечности. Среди братьев и
сестер
маленький Петр выделялся св
оей одаренностью и
чуткой
эмоциональностью, застенчивостью и душевной от
зывчивостью.
Его любимая гувернантка, француженка данни
Дюрбах,
вспоминала͗

«Ч классе нельзя было быть старательнее и понятливее͖ во время
рекреаций же
никто не выдумывал более веселы
х забав͖ во время об
щих чтений для развлечения
никто не слушал внимательнее, а в сумер
ках под праздник, когда я собирала своих
птенцов вокруг себя и по
очереди заставляла рассказывать что
-
нибудь, никто не
фантазировал пре
лестнее... Его любили все, потом
у что чувствовали, как он любил
всех.
Чпечатлительности его не было пределов, поэтому обходиться с ним надо
было
очень осторожно. Обидеть, задеть его мог каждый пустяк. ото
был стеклянный
ребенок».

Первые музыкальные впечатления маленького Пети
были
связаны с домашним музицированием матери, кото
рая играла
на фортепиано и пела любимые романсы, в числе которых был и
«Соловей» Алябьева. Мальчик обожал орке
стрину


Окрестрина


самоиграющий механический музыкальный ин
струмент,
воспроизводивший звучание о
ркестра

, игравшую музыку итальянских,
немецких и авст
рийских композиторов, в том числе Беллини,
Россини, До
ницетти и Моцарта, ставшего на всю жизнь его
кумиром. Ч
живописных окрестностях Чоткинска мальчик часто
слы
шал народные песни͗ «...с вырос в глуш
и, с детства, самого
раннего, проникся неизъяснимой красотой
характеристи
ческих черт русской народной музыки...»


писал
впослед
ствии композитор.

Игре на рояле иайковского, как и других детей в семье,
стали
учить в раннем детстве͗ «Получив от матери
элемен
тарные
понятия о музыке, он, уже пяти лет, совершенно
верно
подбирал на фортепиано то, с чем его познакомила
оркестрина, и обнаруживал такую любовь к игре, что, когда
ему
запрещали быть у инструмента, продолжал на чем по
пало
перебирать пальцами. Од
нажды, увлекшись этим не
мым
бренчанием на стекле оконной рамы, он так разошел
ся, что
разбил его и очень сильно ранил себе руку»,


вспо
минал
младший брат композитора и его первый биограф
Модест
Ильич.

Детство закончилось, когда десятилетнего мальчика
от
дали учиться в высшее юридическое учебное заведение
Петербурга


бчилище правоведения. Ч годы учения он
продолжал брать уроки фортепианной игры и пения, участ
вовал
в хоре училища под управлением Ш. Ломакина, музи
цировал с
товарищами, часто посещал
симфонические кон
церты и оперу.
Именно тогда незабываемое впечатление на него произвели
«Иван Сусанин» Шлинки и «Дон
-
Жуан» Мо
царта͗

«...Музыка „Дон
-
Жуана" была первой музыкой, произ
ведшей
на меня потрясающее впечатление. Она возбудила во мне
святой вост
орг, принесший впоследствии плоды.
иерез нее я
проник в тот мир художественной красоты, где витают только
величайшие гении. До тех пор я знал только
итальянскую оперу.
аем, что я посвятил свою жизнь музы
ке, я обязан Моцарту. Он
дал первый толчок моим музы
кальным силам, он заставил
меня полюбить музыку больше
всего на свете»,


писал
позднее композитор.

Ч 1859 году, по окончании училища, иайковский в чине
титулярного советника поступил на государственную служ
бу в
департамент Министерства юстиции. Служба с
разу же
стала
тяготить его. Постепенно он начинает ощущать свое
истинное
призвание и поступает сначала в Музыкальные
классы РМО, а
затем, в 1862 году, в Петербургскую консерва
торию.

Ч консерватории иайковский занимается под руковод
ством
Н. И. Зарембы (га
рмония, контрапункт) и А. Ш. Ру
бинштейна
(композиция и инструментовка)͖ также он учится
играть на
флейте и органе, участвует в консерваторском
оркестре. Чскоре,
несмотря на сложное материальное поло
жение


Отец
иайковского, Илья Петрович, жил с младшими сы
новьями на
небольшую
пенсию͖ мать композитора Александра Андреевна сконча
лась в 1854 году

, он
оставляет службу, чтобы полностью посвятить себя
музыкальному
образованию, и зарабатывает на жизнь част
ными уроками,
используя любую возможность для прира
ботка.

За годы учения в консерватории иайковский сочинил
несколько камерных и симфонических произведений, в том
числе увертюру «Шроза», струнный квартет, сонату для

фортепиано, «еарактерные танцы» для симфонического оркестра

84


и другие произведения.
Ч 1865
году иайковский окончил консерваторию. За
экзаменационное сочинение
кантату «К радости» на текст оды
йиллера
ему была присуждена серебряная медаль. Ч январе
1866 года он переехал в Москву, приняв приглаше
ние Н. Ш.
Рубинштейна преподавать в Московской
консер
ватории.
Московский период жизни и творчества.
Поселившего
ся в
Москве молодого профессора сразу окружила радуш
ная
творческая атмосфера гостеприимного города. Насто
ящая
дружба связала иайковского с Николаем Шригорьеви
чем
Рубинштейном, который мн
ого лет был первым испол
нителем
многих сочинений композитора. Рубинштейн ввел
иайковского
в Артистический кружок, бывший художе
ственным центром
Москвы. Петр Ильич познакомился с
драматургом А. Н.
Островским, музыкальным писателем
Ч. д. Одоевским, поэтом
А. Н. Плещеевым, артистами Ма
лого театра, критиком Н. Д.
Кашкиным, музыкальным из
дателем П. И. рргенсоном,
университетскими преподавате
лями. Большое впечатление на
композитора произвели встре
чи с Л. Н. аолстым, знакомство с
которым произошло в
1876 год
у. Истинную радость ему
доставил переезд в Моск
ву его петербургского друга,
музыкального критика
Ш. А. Лароша.

Ч эти годы происходит сближение иайковского с компо
зиторами «Могучей кучки», особенно с Балакиревым и
Римским
Корсаковым, а также со Стасовым͖
он пишет рецензии
и статьи, посвященные их творчеству.
Московский период стал временем необычайно стреми
тельного роста его дарования, временем создания выда
ющихся произведений. С 1866 по 1877 год композитор сочи
няет
оперы «Чоевода», «бндина», «Опричник»
, «Кузнец Ча
кула», три
симфонии, балет «Лебединое озеро», одночастные
симфонические произведения «Буря», «дранческа да Рими
ни»,
«датум», Первый концерт для фортепиано с оркестром,
Чариации на тему рококо для виолончели с оркестром, фор
тепианный цикл «Чр
емена года», музыку к сказке Остров
ского
«Снегурочка», романсы «Не верь, мой друг» и «Слеза дрожит»
(слова А. аолстого), «Ни слова, о друг мой» (слова
А. Плещеева),
«Отчего» и «Нет, только тот, кто знал» (слова Л. Мея
соответственно из Шейне и Шёте), «еот
ел бы в единое
слово»
(слова Ш. Шейне в переводе Л. Мея). Ч Москве же
были начаты
«Евгений Онегин» и иетвертая симфония.
Постепенно музыка иайковского становится известной
и за
границей, его сочинения исполняются в Англии, Авст
рии,
Америке. Чсе это время
композитор продолжал педаго
гическую
деятельность в Московской консерватории
вел
в ней курсы
теории, гармонии, инструментовки и сочине
ния, а также создал
первый в России учебник гармонии для студентов
консерватории. Многие ученики стали его друзь
ями, с
реди
которых самым близким был выдающийся ком
позитор и
пианист С. И. аанеев. Однако педагогическая
работа,
отнимавшая время у творчества, тяготила иайков
ского, но он
был вынужден заниматься ею ради постоянного
заработка.
Ч конце 1876 года Петр Ильич полу
чил письмо от не
знакомой
корреспондентки, в котором выражалась глубо
кая любовь к
его музыке. Автором письма была москов
ская меценатка
Надежда диларетовна фон Мекк
владе
лица большого
состояния, страстная любительница музыки
и поклонница
творчества
иайковского. Между композито
ром и фон Мекк
завязалась переписка, длившаяся тринад
цать лет и
положившая начало необыкновенной
дружбе двух
людей, так ни разу и не
встретившихся друг с другом. иай
ковский высоко ценил душевную
чуткость Надежды дила
ретовны,
был
бесконечно признателен за
трогательную забо
ту о нем, называл ее
своим «лучшим другом». Зная о де
-
нежных затруднениях иайковского и его
горячем желании
посвятить себя только
творчеству, она необычайно деликат
но
предложила композитору помощь

значител
ьную

годную субсидию,

Н.д. фон Мекк
которая дала ему возможность целиком
заняться сочинением. Ч
письмах к фон Мекк иайковский
рассказывал о своей повседневной
жизни, делился сокро
венными воспоминаниями и планами, тайнами
своего твор
ческого
процесса. Музыка была для него всегда
«исповедью
души», но в ней он был великим тружеником,
ежедневная
творческая работа была формой его существования.
85


Компо
зитор писал͗ «Чдохновенье
это такая гостья, которая не
любит
посещать ленивых, она является к
тем, которые при
зывают ее».
1877 год стал переломным в судьбе иайковского. Дав
но желая
изменить свой неустроенный жизненный уклад
и создать
благоприятную обстановку для творчества, он не
ожиданно женился
на бывшей ученице Московской кон
серватории Антони
не Ивановне
Милюковой, поверив в ее
страстное чувство. К несчастью, брак
оказался неудачным. Композитор болезненно пережил это
испытание. По настоя
нию врачей осенью 1877 года иайковский уезжает за
ницу, сначала в йвейцарию, а затем в Италию.

Шоды стра
нствий.
Модест Ильич иайковский назвал этот
период
«самым светлым и отрадным» во всей жизни ком
позитора. Он
возвращается к творчеству, завершает в Ита
лии «Евгения Онегина» и
иетвертую симфонию, которую
посвящает своему «лучшему другу»
Н.
д. фон Мекк. о
ти
годы иайковский подолгу живет за границей, часто
гостит
на бкраине в Каменке
имении своей сестры А. И. Давы
довой,
изредка наезжает в Петербург и Москву.

Наступившая творческая свобода вызывает к жизни
много новых
сочинений. ото оперы «Орлеанская дева
» и
«Мазепа», «Итальянское
каприччио», Серенада для струнно
го оркестра, аоржественная увертюра
«1812 год», Большая
соната для фортепиано, «Детский альбом»,
концерт для скрипки с оркестром, замечательные духовные
произведе
ния «Литургия св. Иоанна Златоуст
а» и «Чсенощное бде
-
ние», трио «Памяти великого художника»
Посвящено памяти Н. Ш.
Рубинштейна
, а также много
численные романсы, среди которых такие
шедевры, как «ао
было раннею весной», «Средь шумного бала»,
«Благослов
ляю вас, леса» (слова А. аолстого),
«День ли царит» (слова
А. Апухтина).

Романсы иайковского (их у композитора более ста) глубоко и
разнообразно
раскрывают лирические темы и образы͖ в них соседству
ют интимная нежность и
напряженное драматическое высказывание,
восторженный порыв и глубокое
философское
размышление. Полны оча
рования его детские песни и вокальные миниатюры в
танцевальных
ритмах. Наиболее близкими ему были стихотворения русских поэтов
лириков
второй половины
века
дета, А. аолстого, Полонского,
Майкова, Плещеева,
Апухтина
и других. Ч своих романсах композитор
всегда стремился раскрыть основной
поэтический образ стихотворения
и использовал для этого красивую, широко
развивающуюся кантилену.
Челика роль фортепианной партии, которая является равноправ
ным партнером
вокальной м
елодии͖ чрезвычайно выразительны фор
тепианные вступления и заключения,
часто «досказывающие» главную мысль произведения. По динамичности развития
душевных состояний,
яркости драматических кульминаций некоторые романсы по своему
стилю приближаются к оперны
м номерам.
На вершине
славы и мастерства.
Ч середине 80
годов
иайковский
принимает решение
обосноваться на
родине и
подолгу
живет
Подмосковье
Майданове,
дроловском,
Клину.
Его интенсивная
творческая жизнь
сочетается с ис
полнительской и
музыкально
общественной деятельностью.
Как оперный и
симфонический дирижер иайковский вы
ступает в разных
городах России, Шермании, иехии, дран
ции, Англии, Америки,
исполняя как собственные сочине
ния, так и произведения
других композиторо
в. Шромадный успех, всеобщая любовь и
восхищение окружают иайков
ского, а его музыка завоевывает
всемирную славу. Ч знак
признания его заслуг в развитии
мирового музыкального
искусства в 1893 году ему была
присуждена почетная сте
пень доктора Кембриджского
университета.

Чо время гастрольных поездок непрерывно расширялся
круг
общения иайковского с выдающимися музыкантами
Брамсом,
Шригом, Массне, Сен
Сансом, Рихардом йтраусом,
Малером,
Дворжаком, Шуно и другими.
аогда же начинается его активная работа в кач
естве
одного
из директоров и дирижеров Московского отделения
РМО,
которая продолжалась до конца его жизни и способ
ствовала
повышению уровня российской музыкальной куль
туры.
Чо второй половине 80
начале 90
х годов иайков
ский
создает такие великие тво
рения, как оперы «иародей
ка»,
«Пиковая дама» и «Иоланта», балеты «Спящая краса
вица» и
«келкунчик», симфония «Манфред», струнный сек
стет
«Чоспоминание о длоренции», Пятую и йестую сим
фонии, а
также другие произведения. Основными чертами его поздних
86


сочи
нений стали резкий контраст между свет
лыми и мрачными
образами, драматическая борьба сил доб
ра и зла,
неразрешимое противоречие между страстным
стремлением к
счастью и невозможностью его достижения.

Последним сочинением композитора стала йестая («Па
-
тети
ческая») симфония


одно из самых трагических про
-
изведений в мировой музыке, раскрывающее сложную фи
-
лософскую проблему смысла человеческой жизни и
смерти.

16 октября 1893 года в Петербурге иайковский дири
жировал
первым исполнением йестой симфонии. 25 ок
тября
композитор скоропостижно скончался.

Чопросы и задания

1.
Какие темы были центральными в творчестве иайковского?

2.

ито нового внес композитор в различные жанры русской музы
ки?
Назовите главные жанры его творчества.

3.

Каковы истоки его музыки? Какие традиции он продолжает в
своих сочинениях?

4.

Расскажите о каждом периоде жизни и творчества иайковского,
составьте краткий план его биографии.

5.

Перечислите основные произведения композитора.

6.

Каков был круг общения иайковского в

России и за рубежом?



Первая симфония «Зимние грезы»

Симфоническая музыка, наряду с оперной, была главной
областью творчества иайковского. Композитор считал сим
фонию
высшей формой музыкального искусства, способной
наиболее
полно отразить состояния челов
еческой души.

Симфоническое творчество иайковского разнообразно по
жанрам͗ это симфонии, одночастные программные произве
-
дения, оркестровые сюиты, инструментальные концерты.
Многие из них программны, причем композитора, всегда
привлекали остродраматические

сюжеты йекспира, Байро
на,
Данте, Островского, раскрывающие мир чувств и страс
тей
человека, сложные отношения личности и окружающе
го мира.
ари последние симфонии иайковского (иетвертая,
Пятая и
йестая) и симфония «Манфред» стали подлинны
ми лирико
-
филос
офскими «инструментальными драмами»,
отразившими
все коллизии борьбы героя за счастье, всю глубину его
размышлений о смысле и цели человеческой
жизни.

Первая симфония «Зимнею грезы» (соль минор) была
написана в 1866 году. Ее содержание навеяно классически
ми
образами русского искусства


картинами зимней при
роды и
дороги, с которыми тесно связаны размышления и
самые
задушевные чувства человека. Многие темы симфо
нии имеют
песенный характер и интонационно близки рус
ской народной
музыке.

Ч симфонии четыре ч
асти, из которых первая и вторая
носят
программные заголовки.

Первая часть


«Шрезы зимнею дорогой»


написана в
сонатной форме. Шлавная партия (соль минор) строится на
двух
контрастных темах и имеет трехчастную форму


аакая форма
главной партии станет тип
ичной для сонатного аллегро во многих
симфонических произведениях иайковского)
. Пер
вая тема,
лирическая и песенная, звучит у флейты и фагота
через две
октавы на фоне тихого тремоло скрипок͗


105 Скоро, безмятежно





Чторая тема главной партии
отличается от первой чисто
инструментальным характером, суховато
-
«колким», «вьюжным», и
основана на нисходящем хроматическом мотиве
:


106 Скоро, безмятежно


Обе темы активно развиваются и достигают мощной
драматической кульминации. Побочная партия (ре м
а
жор)


светлая широкая мелодия у солирующего кларне
та͖ своими
интонациями, ладовой переменностью, богатым
87


подголосочным развитием она близка народным протяж
ным
песням͗

107 Скоро, безмятежно


Заключительная партия имеет народно
плясовой характер и
звучит у духовых инструментов͗
108
Ее аккордовая тема непосредственно переходит в разра
ботку. Здесь ведущее значение получает первая тема глав
ной
партии, которая благодаря активному развитию приоб
ретает
героический облик. Ее кульминация подчеркивает
ся
фанфарным звучанием труб и валторн.

Реприза сокращена. Шлавная партия (первая тема) те
перь
взволнованно и ярко звучит у струнных͖ а после по
бочной и
заключительной партий (соль мажор) начинает
ся разверну
тая
драматичная кода, в которой продолжают
развиваться темы
главной партии. Но к концу коды напря
женность музыки
ослабевает, и первая часть заканчивается возвращением
первой темы главной партии в ее первона
чальном изложении.

Чторая часть
«бгрюмый край,
туманный край» (ми
бемоль
мажор)
написана под впечатлением поездки иай
ковского на
остров Чалаам по Ладожскому озеру и воздей
ствием строгой
красоты северной русской природы.
Adagio
cantabile
обрамлено
сдержанным поэтичным вступлением
и заключением.

Шла
вная тема исполняется солирующим гобоем и впе
чатляет
плавной широтой и непрерывностью развития
пленительной
мелодии, длящейся 20 (!) тактов. Интонаци
онно она, как и темы
первой части, связана с народной ли
рической песенностью͗




Чторая часть симфонии имеет рондообразное строение, и
эта
мелодия выполняет роль рефрена. Музыка обоих эпизо
дов
рождается из развития одного из мотивов рефрена и
является
его непосредственным продолжением. Чторое про
ведение
рефрена звучит у виолончелей в
бемоль мажо
ре.
Кульминацией всей части становится третье проведе
ние
главной темы, где она звучит у валторн по
новому ярко
драматично.

аретья часть, Скерцо
(до минор), написана в сложной
трехчастной форме. Ч крайних разделах хрупкая, прозрач
ная,
ремительная тема возвращает к зимним «метелис
тым»
образам первой части симфонии͗
110 Скоро, шутливо


Ч арио
(ми
бемоль мажор) возникает задушевный ли
рический вальс, создающий теплую, уютную атмосферу, —
первый
вальс иайковского в симфонической музыке͗


88







Постепенно его звучание становится более напряженным͖
тревога проникает и в коду Скерцо, где тема вальса печаль
звучит в миноре на фоне беспокойного и прихотливого
ритма
первой темы, исполняемого литаврами.

Если музыка первых трех частей симфонии связана с
внутренним миром человека и лирическими образами, то
торжественный
финал
рисует картину народного праздни
ка. Он
начинается с медленного, несколько сумрачного вступ
ления (соль
минор), которое продолжает
настроение послед
них тактов
скерцо и основано на мелодии народной город
ской песни «с
посею ли млада»͗

Постепенно характер музыки светлеет, и сонатное аллегро
(соль мажор) начинается размашистой, немного тяжеловатой
(благодаря массивному тутти) главной партией͗
Побочная партия (си минор) строится на уже звучавшей во
вступлении народной мелодии͖ здесь она приобретает лихой
плясовой характер͗

Ч разработке обе темы энергично развиваются с исполь
зованием полифонических приемов. Реприза сокращена —
ней отсутствует побочная партия. Завершается финал большой
кодой, в которой тема «с посею ли млада» становится
торжественной и ликующей.
Первая симфония стала одним из лучших сочинений
московского периода творчества иайковского. Ч ней впервые
проявились характерные образы, композиционные приемы и
особенности музыкального мышления великого композитора
симфониста.
Чопросы и задания
Какова роль симфонической музыки в творчестве иайковского?
Назовите
основные симфонические произведения композитора.
каким жанрам они относятся?
Расскажите об образном содержании Первой симфонии. Оха
-
рактеризуйте темы и композиционные особенности каждой части.
Сыграйте основные темы произведения.
«Евгений Онегин»
юности иайковский страстно любил театр. аеатр при
тягивал
и пленял воображение композитора возможностью
отразить
жизнь и характеры людей, раскрыть богатый и
сложный
внутренний мир героев и тем самым воздейство
вать на сердца
людей. Неудивительно, что опера
стала его
любимейшим
жанром. Для своих произведений иайков
ский стремился
выбирать сюжеты, в которых, по его словам, должны
действовать «настоящие живые люди, чувствующие
так же, как
и я». еудожественным идеалом для компози
тора было
создание «интимной, но сильной драмы». ааким
сочинением
стал «Евгений Онегин».
89


Сюжет для оперы иайковскому подсказала известная
певица Е. А. Лавровская. Ч письме к Модесту Ильичу ком
позитор рассказывал͗

«На прошлой неделе я был как
то у Лавровск
ой. Разго
вор
зашел о сюжетах для оперы... Лизавета Андреевна мол
чала и
добродушно улыбалась, как вдруг сказала͗ „А что
бы взять
Евгения Онегина"?
Мысль эта показалась мне ди
кой, и я ничего
не отвечал. Потом, обедая в трактире один, я
вспомнил об
Онегине
, задумался, потом начал находить мысль
Лавровской
возможной, потом увлекся и к концу обеда ре
шился. аотчас
побежал отыскивать Пушкина. С трудом
нашел, отправился
домой, перечел с восторгом и провел со
вершенно бессонную
ночь, результатом которой был сцен
риум прелестной оперы с
текстом Пушкина».

Ч составлении либретто принимал участие его друг, ли
тератор К. С. йиловский.

Ч своем романе в стихах Пушкин создал многогранный
портрет современной ему эпохи, ее нравов и обычаев͖ Бе
линский назвал «Евгения
Онегина» «энциклопедией рус
ской
жизни». Но композитора в первую очередь привлека
лирическая драма героев
и именно она заняла цент
ральное
место в опере, которую автор назвал «лирическими
сценами».

Шлавная героиня оперы
аатьяна. иайковский вслед за
Пушкиным тонко передал красоту и поэтичность ее души,
гениально изобразил силу любви аатьяны. Сохранив в ос
новном
пушкинские характеристики главных действующих
лиц,
композитор немного по
иному обрисовал их͗ так, в обли
ке
Ленского он подчеркнул его вдохно
венность, восторжен
ность
чувств и искренность души. иайковскому дорого ду
шевное
родство аатьяны и Ленского, темы которых он объеди
няет общими
интонациями. Музыкальные образы персона
жей, как и их
судьбы, непрерывно развиваются на протяже
нии всего
произв
едения. Лирическая драма развертывается
на фоне
бытовых сцен разного характера, которые ярко и
рельефно
оттеняют глубину душевных переживаний героев.
Музыкальный язык оперы тесно связан с характерны
ми
особенностями русского лирического романса. Чажной
ртой
оперного стиля иайковского является своеобразный диалог
голоса и оркестра, состоящий в частых переходах темы из
вокальной партии в оркестр, который «досказыва
ет» речь
героев. аипичным является и прием «рождения»
вокальной
мелодии из инструментальной
темы.

Ч исполнении оперы композитор стремился достичь наи
большей искренности и простоты, поэтому постановка «Ев
гения
Онегина» была по желанию автора осуществлена си
лами
студентов Московской консерватории. Премьера со
стоялась 17
марта 1879 года под руко
водством Н. Ш. Рубин
штейна.

Ч опере семь картин (три действия).
Краткое содержание

Картина первая.
бсадьба Лариных. Из дома доносится пение сес
тер

аатьяны и Ольги. Ч саду Ларина и няня дилиппьевна варят
варенье и
вспоминают свою молодость. С
разукрашенным снопом при
ходят крестьяне
поздравить барыню с окончанием жатвы.

Приезжают гости. Чладимир Ленский, юный поэт, влюбленный в
Ольгу,
представляет своего соседа и друга Онегина. аатьяна глубоко взвол
нована
новым знакомством, она видит в Онегине
воплощение своих меч
таний о
счастье и любви.
Картина вторая.
Комната аатьяны. Чзволнованная встречей с Оне
гиным,
она не может уснуть и просит няню рассказать о ее молодости.
Няня
начинает бесхитростный рассказ, но
аатьяна не слушает ее, погло
щенная
оими мыслями. Оставшись одна,
она пишет письмо Онегину, в
котором
признается ему в любви.
Наступает утро. Чдали слышится
наигрыш пастушеской свирели.
аатьяна просит няню послать внука с
письмом к Онегину.
Картина третья.
Ч саду девушки
собирают ягоды. Чбегает аатьяна. Она
взволнована в ожидании встречи с
Онегиным. Появляется Онегин. На
признание аатьяны он отвечает с
холодной откровенностью͗ он не
склонен к семейной жизни, его речь
сдержанна, учтива и завершается
нравоучением, которое потрясенная
девушка выслушивает молча.
М.Н.Клементьева
Муромцева –
первая


исполнительнмца роли аатьяны (1879 г.)

90


Картина чет
вертая.
Зима. Бал в доме Лариных в честь именин
аатьяны.
Шости от души веселятся͖ француз арике посвящает аатьяне
поздравительные куплеты собственного сочинения. Онегин, которого

привез на бал Ленский, раздражен провинциальными лицами, нарядами,
сплетнями
и пересудами. Он сердится на Ленского и, решая ему ото
мстить, начинает ухаживать
за Ольгой, приглашая на вальс, а затем и на мазурку. Ленский оскорблен͗ он
вызывает Онегина на дуэль. Шости без
успешно пытаются их помирить.


Картина пятая.
Зимнее утро. б м
ельницы назначена дуэль. Лен
ский и его
секундант Зарецкий ждут Онегина. Мысли Ленского про
никнуты тяжелыми
предчувствиями.

Появляется Онегин со своим слугой
секундантом. Бывшие друзья,
понимая
нелепость ссоры, полны нерешительности, но, ни один из них не
делает первого шага
к примирению. Противники становятся к барьеру
и по знаку секундантов начинают
сходиться. Раздается выстрел͗ Лен
ский убит. Онегин в ужасе охватывает голову
руками.


Картина шестая.
Блестящий бал в Петербурге. Среди гостей

вернувшийся
из дальних странствий Онегин, так и не сумевший рассе
ять свою скуку.
Ч зале появляется князь Шремин, дальний родственник
Онегина, с супругой. Ч
величавой великосветской даме Евгений с изум
лением узнает аатьяну. Князь
рассказывает ему о своем счастье и п
ред
ставляет Онегина жене. аатьяна,
научившись «властвовать собой», с че
стью выдерживает испытание, искусно
скрывая свое волнение, а затем
под предлогом усталости покидает бал. Ч сердце
Онегина вспыхивает
страстная любовь к аатьяне.


Картина седьмая.
Дом
Шреминых. аатьяна в смятении читает пись
мо Онегина.
Неожиданно входит Онегин. Он умоляет аатьяну ответить на его чувство. С глубокой
болью она вспоминает их первую встречу, когда «счастье было так возможно, так
близко», и признается, что по
прежнему любит
его. Но мольбы Онегина напрасны͗
аатьяна остается
верна своему супружескому долгу и покидает Онегина, навек
простясь
со своей любовью


Картина первая
Опера начинается с небольшого оркест
рового
вступления.
Его задумчивая нежная тема, изложен
ная в виде

нисходящей секвенции, является первой музы
кальной
характеристикой аатьяны, темой ее девичьих грез.
Она будет иметь
большое значение в музыкальном разви
тии первой и второй картин,
а также появится в заключи
тельной сцене͗


Продолжая элегическое настроение вступления,
дуэт
аатьяны (сопрано) и Ольги (контральто)
«Слыхали ль вы»
передает обаяние пушкинской эпохи и написан в характере
бытового романса начала
XIX
века. Его музыка полна заду
шевной
мечтательности͗



Затем дуэт переходит в квартет͗ к голосам девушек
присоединяются Ларина и няня, вспоминающие «давно про
шедшие года». срким контрастом звучат сочиненные в
народной манере
песни и пляска крестьян.
Сначала кресть
яне
поют медленную, печальную, в характере пр
отяжной «Болят
мои скоры ноженьки» (начинается за сценой)͖ она
сменяется
веселой, удалой плясовой «бж как по мосту, мо
сточку»͗
��91 &#x/MCI; 0 ;&#x/MCI; 0 ; 117б Чесьма умеренно
Различны и характеры сестер͗ если аатьяна любит мечтать
под звуки песен (в оркестре
появляется ее тема из вступления), то
Ольга от души веселится, повторяя плясовой напев.
Ария Ольги
«с не способна к грусти томной» —
музыкальный
портрет, полный детской радости, простодушия и шаловливости,
с которой она подшучивает над задумчивостью аатьяны и ее
романтическими вздохами͗









Приезд Ленского и Онегина продолжает экспозицию
главных действующих лиц оперы.
Квартет
аатьяны, Ольги,
Ленского и Онегина на мгновение останавливает развитие
событий и передает душевное состояние каждого из героев,
несходство их взглядов и характеров.
Образ юного поэта ярче всего раскрывается в
ариозо
Ленского
(тенор) «с люблю вас». Его гибкая взволнованная
мелодия —
тема любви Ленского —
звучит светло и восторженно,
она полна счастливых надежд͗


Ариозо имеет трехчастную форму с динамической реп
ризой.
аональность ми мажор (а затем в следующих кар
тинах ми
минор) является в опере постоянной тональной
характеристикой героя. Музыка средней части ариозо («с
отрок был, тобой плененный») предвосхищает не только тему
его
арии из пятой картины, но и тему аатьяны из второй картины
(«Кто ты͗ мой ангел ли хра
нитель»), тем самым
подчеркивая
родство образов аатьяны и Ленского.

Ариозо Онегина
«Мой дядя самых честных правил»
выдержано в ритме менуэта и создает облик скучающего
светского человека, надменно
учтивого и равнодушного.
Первая картина завершается
взволнованно звучащей в ор
кестре темой аатьяны.


Картина вторая
наиболее полно раскрывает образ глав
ной
героини. Картина имеет трехчастную композицию͗
диалоги с
няней обрамляют центральный раздел
сцену
письма.
Оркестровое вступление
начинается с выр
азитель
ного мотива
«вздоха» аатьяны, предсказывающего ее пе
чальную судьбу͗
92


120 бмеренно


Далее звучит тема
секвенция (из вступления к первой
картине), которая пронизывает весь диалог с няней͖ она
появится также в сцене письма. Неторопливый рассказ няни
строится на выразительных речевых интонациях и близок
народным песням. Ч сцене с няней рождается страстная,
порывистая тема любви аатьяны, играющая важную роль
второй картине («Ах, няня, няня, я с
традаю, я тоскую»).
Сцена письма,
с которой иайковский начал сочинять
оперу, раскрывает всю глубину переживаний героини, тай
ники
ее души. Сцена представляет собой монолог, состо
ящий из
четырех эпизодов с кодой, и начинается с оркестро
вого
вступ
ления, построенного на теме любви͗

121 Оживленно




Первый раздел
небольшое ариозо «Пускай погибну (ре
бемоль мажор)
выражает страстную решимость аатьяны͗


Его порывистой мелодии «отвечают» столь же взволнованные
фразы оркестра
ота мелодия появится в шестой картине в партии
Онегина
). Появившаяся тема
секвенция приводит ко
второму разделу
сцены (ре минор), где переплетаются проникновенная лирическая
тема письма у солирующего гобоя и трогательные декламационные
интонации вокальной партии͗

аретий раздел
(до мажор), исполненный уверенности в выборе
избранника, звучит пылко и устремленно͗
Ч его среднем эпизоде на смену приходит светлая мечтательная
мелодия
:
��93 &#x/MCI; 0 ;&#x/MCI; 0 ; &#x/MCI; 1 ;&#x/MCI; 1 ;
Она интонационно близка как темам Ленского («с отрок был,
тобой плененный» и «ито день грядущий мне готовит»), так и теме
следующего,
четвертого раздела
сцены письма —
восторженного
обращения к Онегину͗

Он является одновременно тональной репризой сцены (ре
бемоль мажор) и ее ликующей кульминацией, которая
подчеркивается в оркестре мощным тутти (с трубой соло).
Оркестровая картина рассвета, безыскусный наигрыш
пастушьего рожка (соло гобоя) своим покойным, безмятеж
ным
характером подчеркивает драматизм предыдущей
сцены.
Завершает вторую картину широкое и властное зву
чание темы
любви.
Начиная с
третьей картины
драматическое развитие сю
жета
оперы строится на столкновении, «жизненном поедин
ке» (по
определению Б. Аса
фьева) аатьяны, Ленского и Оне
гина. Как и
вторая картина, она имеет трехчастное строение.

Сцена свидания аатьяны и Онегина обрамлена
хором
«Девицы, красавицы». Нежная пасторальная музыка, ее изящ
ная
вальсовость оттеняют глубину переживаний аатьяны͗
127 бмеренно скоро

Появление аатьяны сопровождается стремительным и
тревожным звучанием оркестра, выражающим ее душевное
смятение. Чокальная партия аатьяны в этой сцене лаконична͖ она
строится на нисходящих секундовых интонациях, которые
передают
ее душевное состояние.
Музыкальный портрет Онегина представлен в оркестре, по
выражению Б. Ч. Асафьева, «одной из его мелодий
поз, в которых
холодная сдержанность сочетается с приветливым достоинством».
Ария Онегина
(баритон) «Когда бы жизнь домашним кругом» —
учтивое
наставление аатьяне —
звучит уверенно и неторопливо, в ровном размерен
ном ритме͗

94



Картина четвертая
начинается с оркестрового вступле
ния, напоминающего о драме аатьяны͗ нежная мелодия «Кто ты,
мой ангел ли хранитель» сменяется тревожным звучанием
отрывистых аккордов. Бал открывает веселый беззаботный
вальс,
на фоне которого слышится хор гостей, радующихся
празднику͗
129 Темп вальса
Чальс не только рисует пеструю картину собравшегося у
Лариных общества͖ постепенно его музыка драматизирует
ся,
отражая переживания героев и первое столкновение
Ленского
и Онегина.

Появление арике с поздравительными куплетами
Для
куплетов арике иайковский
использовал популярную песен
ку модного в
е годы
XIX
века в России французского композитора
А.
де Боплана
пре
рывает начавшуюся было ссору. Бал продолжает блестящая,
провинциальному «размашистая» мазурка. Но затем она
сменяется печальной лирической
мелодией (ми минор),
предвосхищающей тему арии Ленского из пятой картины͖ на ее
фоне вновь вспыхивает ссора Ленского и Онегина.
динал четвертой картины начинается с
ариозо Ленско
«Ч вашем
доме»͖ как светлое воспоминание о невозврат
но ушедшем счастье, звучат
начальные фразы, построенные
на измененной теме любви
Ленского͗
95



иистота и искренность чувства сменяются настроением
горького упрека. Ариозо переходит в ансамбль и хор͖ в квинтете
мелодически различные вокальные партии передают
тревожное состояние всех участников. Чызов на дуэль и все
общее смятение завершают картину.



















Л.Ч.Собинов в роли Ленского

Картина пятая
первая кульминация оперы и тра
гическая развязка
драмы
Ленского. Оркестровое вступле
ние открывается
мрачными,
напряженными аккордами,
предвосхищающими
исход поединка. С пронзительной об
реченностью у
виолончелей в ми миноре звучит тема арии
Ленского «ито
день грядущий мне готовит?» Наиболее полно раскрыв
аются
здесь красота душевного мира юно
го поэта, его сожаление о
несбывшихся надеждах, трепет
ная любовь к Ольге и
предчувствие гибели.
Ария Лен
ского
начинается
выразительным речитативным вступ
лением͗


Шлавная тема арии
изумительная по красоте
лири
ческая мелодия
интонационно родственна темам аатья
ны. Особенную
выразительность придает ей широкое
ниспадающее движение
от
III
ступени лада, опеваемой
секундами͗


96


Чокальные фразы постоянно «допеваются» в оркестре, что
способствует непрерывности музыкального развития. Средний
раздел трехчастной формы (соль мажор) «Блеснет заутра луч
денницы», более оживленный и светлый по характеру,
мелодически связан с ариозо «Ч вашем доме». Ч
динамической репризе страстный порыв любви сменяется
прежним печальным настроением. ота ария —
одна из ли
рических вершин оперы.
Сцена поединка начинается с
дуэта «Чраги»,
который
построен в форме канона͗ мелодия Онегина вторит партии
Ленского, что передает общие чувства скорби, сожаления и
предвещает неотвратимый трагический исход͗

Мерно повторяющиеся на доминанте до
диез минора при
глушенные удары литавр придают музыке характер мрачно
оцепенения. Далее в оркестре, как воспоминание, проходит
преображенная тема любви Ленского͖ стремительно ускоря
ющееся движение музыки обрывается выстрелом, который
передается с помощью уменьшенного септаккорда и тремоло
литавр. Как прощание с героем, картину завершает траурное
проведение в оркестре темы предсмертной арии Ленского.
Картина шестая
начинается блестящим парадным по
лонезом. Монолог Онегина «И здесь мне скучно» вводит в
дальнейшее развитие событий.
Появление аатьяны на балу сопровождается спокойной
благородной лирической темой
вальса
бемоль мажор,
который создает новый
облик героини —
приветливо
сдер
жанной и величаво
прекрасной княгини Шреминой͗
Ария Шремина (бас) дополняет эту характеристику аатьяны и
вместе в тем обрисовывает благородный облик князя͗


Ч момент представления Онегина аатьяне в оркестре горячо
и взволнованно звучит тема любви аатьяны.
97


Ч ариозо Онегина
«бвы, сомненья нет» решительно изме
няется
его образ͖ в его сердце вспыхивает страстная любовь
к аатьяне.
Его музыкальная речь становит
ся горячей, поры
вистой и
строится на теме аатьяны «Пускай погибну я»͗
Картина седьмая
вторая драматическая кульмина
ция оперы. Ч
оркестровом вступлении печальная элегиче
ская тема выражает
скорбные мысли аатьяны. Чо время
монолога аатьяны,
читающей письмо Онегина, в
оркестре, как воспоминание о
юности, звучит тема ее девичьих
грез.
Размышления аатьяны
прерывает бурное появление
Онеги
на. Их сцена
диалог
последнее
объяснение героев, пол
ное
эмоциональных контрастов͖ оно
редает сложную борьбу
их чувств,
стремление к счастью и
невозможность его дости
жения.
Ариозные эпизоды
высказывания
аатьяны и Оне
гина
сменяют друг друга.
Ч музыкальном развитии сце
ны краткой
выразительной остановкой
становится дуэт
элегия «Счастье
ыло так возможно, так близко»,
лириче
ская мелодия которого
близка темам аатьяны и Ленского.
Последнее обращение Онегина к
аатьяне «О, не гони! меня
ты
любишь!», полное мольбы и
страсти, звучит в ми мино
ре
П.А.еохлов в роли Онегина

тональности Ленского, которая, завершая оперу, под
черкивает
трагическую обреченность чувств и судеб героев.

О вечной жизни и красоте музыки иайковского замеча
-
тельно сказал уже в
веке Д. Д. йостакович͗ «Нет ни одного русского
композитора конца
или первой поло
вины
столетия, который не был бы
обязан той или иной
стороной своего творчества Петру Ильичу
иайковскому...
Подобно Пушкину он вошел в самую основу основ
русского
национального сознания. Без иайковского мы не
можем
жить в дни нашей на
циональной скорби, имя его сопро
-
вождает нас и в дни побед, и в годины величайшего творче
ского
подъема русского национального духа...»

Чопросы и задания
1.
Почему опера стала излюбленным жанром для иайковского?
Какие сюжеты привлекали к себе композитора?
Расскажите историю создания оперы «Евгений Онегин».
Ч каком жанре написана опера? Какова ее тема?
Изложите содержание оперы по картинам.
Расскажите о главных героях͖ как они охарактеризованы в му
зыке?
Ч чем состоят особенности музыкального языка оперы? Ра
сска
жите
об интонационных связях музыкальных образов произведения.

Основные произведения

10 опер͗ «Чоевода», «бндина», «Опричник», «Кузнец Чакула» (позже
переработана в «иеревички»), «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа»,
«иародейка», «Пиковая
дама», «Иоланта»

3 балета͗ «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «келкунчик»

Симфонические произведения͗ 6 симфоний, симфония «Манфред»,
фантазии
«датум», «Буря», «дранческа да Римини»͖ увертюры
фанта
зии «Ромео и
Джульетта» и «Шамлет», Итальянское каприч
чио, аорже
ственная увертюра «1812
год», 4 симфонические сюиты, Серенада для струнного оркестра, 3 концерта для
фортепиано с оркестром, концерт
для скрипки с оркестром, Чариации на тему
рококо для виолончели с
оркестром

Камерно
инструментальные произведени
я͗ 3 струнных квартета,
фортепианное
трио «Памяти великого художника», струнный секстет «Чоспоминание о
длоренции» и другие

дортепианные произведения͗ 2 сонаты, аема с вариациями, циклы
«Чремена
года» и «Детский альбом», отдельные пьесы

Чокальные произведе
ния͗ более 100 романсов͖ «Литургия св. Иоан
на
Златоуста», «Чсенощное бдение» и другие произведения
9
8



Русская музыка в 80


90
-
е годы
XIX

века

После реформ и общественного подъема 60

70
-
х годов
в
России наступают сложные времена. ббийство
народоволь
цами
Александра
II
, усилившиеся гонения против инако
мыслия,
упразднение ряда реформ не заглушили, однако,
развития
русской науки и искусства.

йирокую известность приобретают писатели Королен
ко,
Мамин
-
Сибиряк, иехов͖ расширяется деятельность ху
-
дожников
-
«передвижников», свои лучшие произведения со
-
здают скульпторы Опекушин и Антокольский. Ч сфере му
-
зыкального театра увеличивается количество частных ан
-
треприз͖ среди них самой выдающейся стала иастная опе
ра С.
И. Мамонтова в Москве, на сцене ко
торой выдвинулся
великий
певец и артист д. И. йаляпин. Ч балете выда
ющийся
хореограф М. И. Петипа создает такие шедевры,
как «Спящая
красавица» и «келкунчик» иайковского, «Рай
монда» Шлазунова.
Расширяет свою концертную деятельность
ИРМО. Большой вклад
в
развитие национального исполни
тельского искусства вносят
пианисты аанеев, Есипова, Са
фонов, Зилоти, Блуменфельд,
виолончелист Брандуков, пев
цы еохлов и дигнер.

Ч 80
-
е и 90
-
е годы продолжился творческий путь мно
гих
русских композиторов


Бородина, Балак
ирева, А. Ру
-
бинштейна, Римского
-
Корсакова, иайковского. По
-
прежне
му
страстно выступает Стасов, а также и другие критики


Ларош,
Кашкин, Кругликов. Ч это же время появляется
плеяда
молодых талантливых композиторов. Среди них
сразу
выделились выпускники
Петербургской консер
ватории,
ученики Римского
-
Корсакова


Лядов, Шлазунов, Аренский


и
московские композиторы


ученик иай
ковского аанеев,
Калинников͖ у аанеева и Аренского в свою
очередь учились
крупнейшие русские композиторы рубе
жа
XIX

XX

веков
Скряб
ин и Рахманинов. аак осуществля
лась связь времен и
поколений, так русская музыка входи
ла в
XX

век.













Содержание

Русская музыка с древних времён по
XVIII

век …………………………………………………………………………
.

2

Русская музыка первой половины
XIX

века

………………………………………………………………………………
..
9

Романс и песня ……………………………………………………………………………………..
10

А.А. Алябьев………………………………………………………………………………………
…..
11

А.Е.Чарламов
……………………………………………………………………………………….
12

А.Л. Шурилёв
………………………………………………………………………………………….
13

Михаил Иванович Шлинка
……………………………………………………………………………………………………………
.
15

Биография
………
...
………………………………………………………………………………..
15

«Иван Сусанин» или «Жизнь за царя»……
……
…..
…………
…………………………
..
19

Симфонические произведения…
……………
.
………………………
26

Романсы и

песни

………
..
…………………………………………………………………
28

Александр Сергеевич

Даргомыжский ………………………………………………………………………………………..
31

Биография

…………………
…..
……………………………………………………………………
..
31

Романсы и песни

……
….
………………………………………………………………………
34

Русская музыка в 60
-
е


70
-
е годы
XIX

века
…………………
…………………………………………………………...

37

Александр Порфирьевич Бородин

…………………………………………………….
40

Биография
…………
.
………………………………………………………….
40

«Князь Игорь»
……………
…..
…………………………………………………………………………
44

Чторая симфон
ия

……………
..
……………………………………..

50

Модест Петрович Мусоргский
…………………………………………………………………………………………………….
53

Биография
…………
.
………………………………………………………….

53

«Борис Шодунов»
………………………………………………………………
57

Песни и романсы
………
..
….……………………………………………………………………….
64

Николай Анд
реевич Римский
-
Корсаков

…………………………………………………………………………………….
6
6

Биография
…………..…………………………………………………………

67

«Снегурочка»
…………………………………………………………………..

71

«йехеразада»

..
..
……………………………………………………………………………..
78

Пётр Ильич иайковский

………………………………………………………………………………………………………………
82

Биография
....
…………………………………………………………………

83

Первая симфония «Зимние грезы"…

……
.
………………..

86

«Евгений Онегин»
…………………………..…
.
…………………………..

88

Русская музыка в 80


90
-
е годы
XIX

века

…………………………
………………………………………………………..
98

99




Приложенные файлы

  • pdf 5245699
    Размер файла: 6 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий