IRL_19v_otvety


Натуральная школа в русской литературе 19 века
Эстетические позиции нового этапа в развитии русской литературы связывают с таким культурным феноменом ,как натуральная школа. У ее истоков деятельность В.Г. Белинского и его единомышленников. Это один из важнейших переходных периодов в развитии отечественной словесности, пришедшийся на 40-е годы 19 века.
Эстетика раннего реализма в его классической форме проявилась именно в этом периоде. 30е годы стали истоком нового литературного направления , школой, которая оказала значительное влияние на творчество И.Тургенева, И.Гончарова, Н.Некрасов, М.Салтыков-Щедрин.
Как термин «н.ш.» был впервые использован Булгариным в рецензии на сборник очерков «Физиология Петербурга», написанный Некрасовым в 1845г. И ставший худ. манифестом нового художественного направления. Словечко «НАТУРАЛЬНЫЙ» было подхвачено Белинским и стало использоваться им уже как определение реализма.
Увы, Белинский не создал обобщающего труда где изложил все свои эстетические взгляды, однако в его статьях, циклах статей, обзорах литературы за год (с 1841 по 1847) проводился ряд идей, которые складываются в опр.систему что позволяет говорить о существовании литературной теории натуральной школы.
В статье «Литературные мечтания» 1834 им намечена историческая периодизация русской литературы , в основу которой легло представление о двух направлениях отечественной словесности панегирическом, ломоносовском и сатирическом, кантемировском. Обобщающий характер носит работа « Разделение поэзии на роды и виды» 1841 , планировавшаяся критиком как теоретическое вступление к истории русской литературы , которую он сам собирался писать. Он дает характеристику трем литературным родам, отмечает границы каждого и говорит о том, что исторически развивающееся содержание литературы указывает на проницаемось родовых границ. (содержание трагедии можно воплотить в эпической форме Тарас Бульба, а драмы можно заключить в спокойно-идиллическое «Светских помещиков») . Речь шла о развитии жанровых форм рода, которые еще по старой традиции, теоретически соотносились с ним.
В обзоре литературы 1842г посвященного мертвым душам намечаются основные положения теории реалистического искусства. В годовых обзорах Белинского за 1844-1845 учение его о реализе получает дальшейшую разработку. Характеризуя специфику исскуства, он объясняет его природу как мышление в образах. Искусство – процесс познания человеком себя в окруж. действительности,но это процесс воспроизведения жизни. Белинский решает проблему содержания и формы лит.произведения. Исскуство пересоздает действ. в свете определенных идеалов.
В статье обзоре 1847года он предсказывает важную тенденцию в развитии реалистического искусства 19в.
Суждение Блинского о идеале было смешано с понятием пафос у представителей натур.школы. (тарас бульба и старостветский помещик – там наряду с героич пафосом изображение идеала народа и в сп идеал обыденной жизни определяет пафос повествования. Критический пафос изображения действительности подразумевал что «привычка верно изображать отрицательное в жизни даст возможность со временем изображать и положительное». Вся литература 19 века сосредоточена на поиске положительного типа русской жизни. Черты его встретим в образах Лаврецкого в «Дворянское гнездо», Базарова «отцы и дети», Веры,Тушина, бабушки – в «обрыве», Левина в «Анне Карениной» и в др произведениях русской классики.Литература второй трети идет по пути намеченному Белинским «Вот он новый идеал: а мужик разве не человек?» Национальное самосознание .«Натуральная школа» была осмыслена Белинским как историческое явление. Предшествующую традицию он связывал с именем Кантемира, о чем было сказано в «Литературных мечтаниях». Однако литературный процесс 40х годов нанес коррективы в понимание Белинским перспективы критической тенденции: в прежнюю схему не укладывалось творчество Кольцова, Плещеева, молодого Тургенева. В последней статье – обзоре русской литературы 1847г. – Белинский говоритоб исторической необходимости «одовоспеваемой» поэзии в духе Ломоносова, которая в неменьшей степени формирует национальное самосознание , чем сатирическое изображение действительности.
Появление натуральной школы было обусловлено деятельностью Пушкина, Лермонтова, и, конечно, Гоголя. Её смысл – обращение к быту простых людей. Писатели 40-х гг. считали себя учениками этих 3х авторов. Гл. тема – обличение помещиков. Белинский на материале «Мертвых душ» выдвинул эстетическую программу натуральной школы. Он был ее идейным вдохновителем. Он поддерживал молодых Гончарова и Достоевского, Герцена и Тургенева, а также Кольцова, Гребенку Даля, Кудрявцева, Кокорева, Соллогуба и др. Журналом натуральной школы стали «Отечественные Записки», «Современник». Белинский и другие критики о натуральной школе: «Сперва нападали на нее за её якобы нападки на чиновников, в её изображениях быта этого сословия одни искренно, другие умышленно видели карикатуры. Теперь обвиняют писателей натуральной школы за то, что они изображают людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывают углы, убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности». Натуральная школа следует правилу: близкое сходство изображаемых ею лиц с их образцами. Когда в романе или повести нет образов или лиц, нет характеров, нет ничего типического, читатель не найдёт никакой натуральности, не заметит ничего ловко схваченного. В лице писателей натуральной школы русская литература пошла по настоящему пути, обратилась к самобытным источникам вдохновения и идеалов и через это сделалась и современною и русскою. Натуральная школа - особое течение в реализме, но нельзя ставить между ними знак равенства. Реализм более широкое понятие. Источник обновления литературы - интерес к низшим сословиям и их духовное обогащение. Шла демократизация литературы. К натуральной школе относились и такие поэты как Некрасов. Сам термин «натуральная школа» был выдвинут Булгариным с целью унизить писателей гоголевской школы, а Белинский сделал из него синоним реалистических тенденций в русской литературе. Время существования школы – 1840-49, хотя ее влияние ощущалось и потом. Главным жанром был физиологический очерк, материалы для которого брались их жизни, без прикрас. Им присущи соц. тематика и критический пафос. Белинский стремился приблизить литературу к народу, поэтому нацеливал писателей на изображение жизни самых низших слоев общества. Для всех писателей натуральной школы характерны гоголевские приемы – юмор и ирония, бытовые детали и др. Вершинным для натуральной школы стал 1847 г, когда появилась «Обыкновенная история» Гончарова, повести Салтыкова-Щедрина, первые рассказы из «Записок охотника» Тургенева.
Традиции и новаторство прозы Герцена
Александр Иванович Герцен (1812-1870). Он всю жизнь посвятил борьбе с самодержавием. В конце концов, его лишили российского гражданства и он жил в Женеве, издавая с Огаревым «Колокол». Начал писать Герцен в романтич. стиле. Сначала писал беллетристику. «Кто виноват?». Роман вышел в 1847 г. Первая часть опубликована в «Отеч.записках». Полностью вышел отдельной книжкой как приложение к «Совр-ку». Множество «+»отзывов Некрасова, Огарева. Это яркий пример романа НШ.(физиология-город NN,его быт и нравы,рацион-я основа романа- четкая композ.) Вопросы: семья и брак, положение женщины в обществе, проблема «лишнего человека». Антикрепостнический пафос. Названием книги Г. хочет узнать: кто виноват в том, что рус. люди никому не нужны? Особ-ти композиции – книга состоит из биографий Бельтова, Негровых (образ рабовладельцев) и других людей, судьбы которых взаимосвязаны. К концу романа все биографии соединяются в нечто целое. Критик Страхов: «Виновата жизнь, действительность». Герцен первым ставит вопрос о воздействии действительности на человека. К концу романа все биографии объединяются в нечто целое. 1я часть–экспозиция,2ячасть–дей-е,сюжетная часть:судьбы героев в наст.времени,любовн.треугол-к. Разорванность романа продолжает традиции «Героя нашего времени».
«Лишние люди» в повести Герцена «Кто виноват?»
Образ Владимира Бельгова – образ «лишнего человека» 40х годов. Умный образованный, стремящийся к полезной общественной деятельности, Бельтов не находит применения своим силам, становясь жертвой среды, его воспитавшей. Любонька оказывается сильнее этого человека , несмотря на то что именно он открывает героине мир любви, дотоле неизвестный ей. (В учители сыну она взяла женевца, «холодного мечтателя» и поклонника Руссо; сами не желая того, учитель и мать сделали все, чтоб Бельтов «не понимал действительности». Окончив Московский университет по этико-политической части, Бельтов, с мечтами о гражданской деятельности, уехал в Петербург; по знакомству ему дали хорошее место; но канцелярская работа наскучила ему очень скоро, и он вышел в отставку всего-навсего в чине губернского секретаря. С тех пор прошло десять лет; Бельтов безуспешно пробовал заниматься и медициной, и живописью, кутил, скитался по Европе, скучал и, наконец, встретив в Швейцарии своего старого учителя и тронутый его упреками, решил вернуться домой, чтобы занять выборную должность в губернии и послужить России.Город произвел на Бельтова тяжелое впечатление: «все было так засалено […] не от бедности, а от нечистоплотности, и все это шло с такою претензией, так непросто…»; общество города представилось ему как «фантастическое лицо какого-то колоссального чиновника», и он испугался, увидев, что «ему не совладать с этим Голиафом». Здесь автор пытается объяснить причины постоянных неудач Бельтова и оправдывает его: «есть за людьми вины лучше всякой правоты».)Роман Герцена продолжил литературную традицию, созданную Грибоедовым, Пушкиным, Лермонтовым, в крупнейших произведениях которых нашли реалистическое отражение идейные столкновения передовой дворянской молодежи с реакционной дворянской средой. Тот конфликт, который во второй половине 1810-х годов вызвал «язвительные споры» Чацкого с фамусовской Москвой; в 1320-х годах полное отчуждение Онегина от столичной и усадебной дворянской «черни»; в 1830-е годы - глубокую, затаенную вражду Печорина к столичному и «водяному» обществу,- в 1840-е годы отразился в глубокой взаимной неприязни Бельтова и чиновного общества города NN. Чацкий, говоря от имени многих «молодых людей» периода Союза Благоденствия, уверен, что «век нынешний» уже пришел на смену «веку минувшему», и только в конце комедии испытывает горечь поражения. Онегин, первоначально близкий к членам «Зеленой лампы», сам отходит затем от передового движения и изживает конфликт со средой в настроениях глубокой неудовлетворенности и одиночества. Печорин, высланный из столицы на Кавказ вместе с членами «кружка 16-ти», также томится в одиночестве, но уже может, хотя бы на время, найти дружбу и участие в среде разночинцев - у Вернера и Максима Максимовича. Бел-тов же с радостью входит в круг разночинцев Круциферских и Крупова, находя в них друзей и даже единомышленников. Все эти герои появились в русской литературе с возникновением дворянско-революционного движения и сошли со сцены вместе с ним. Все они - от Чацкого до Бельтова (а также тургеневского Рудина и Агарина в поэме Некрасова «Саша») - воплощали в главных чертах своего характера идейно-психологическую реакцию на неизбежное политическое поражение дворянско-революционного движения, узкого по кругу участников, далекого от народа и поэтому противоречивого и неустойчивого. Все эти герои, как и подобные им люди в жизни, имели и способности, и желание активного действия, но ничего не делали и не сделали. И в основном не потому, что были избалованы дворянским воспитанием (на это указывали пришедшие им на смену революционеры-демократы), и не потому также, что крепостнический строй был еще довольно сильным, а передовое движение еще очень слабым. Причина их колебаний, сомнений, разочарований и вытекавшего отсюда бездействия крылась в неизбежной неустойчивости и непоследовательности самой дворянской революционности, никогда не обладавшей принципиальным и последовательным демократизмом и объективно склонной к компромиссу. Название это, понятое буквально, прочно вошло в обиход и даже стало историко-литературным штампом. А между тем оно было лишь выражением горькой, трагической самооценки этих героев и их авторов. В общественной жизни такие люди не только не были лишними, но принадлежали к лучшим представителям своего времени, носителям передовых идейных стремлений, а отчасти и передовых идей. Но в сюжетах соответствующих произведений изображались преимущественно бесплодные метания, нравственные заблуждения и личные неудачи. Это и являлось выражением трагически-отрицательного осмысления их характеров со стороны писателей, выражением преувеличенно-заостренным, гиперболическим. Бельтов у Герцена, подобно Лицинию, томится жаждой великого делаи жалуется на обреченность своего поколения. Подобно Трензинскому, он скептически сознает «очевидную власть обстоятельств». В отличие от героев «Записок одного молодого человека»,_ смотрящих на «толпу» со стороны, Бельтов не только противостоит презренной «толпе», но зависит от нее в своих действиях, в своей судьбе и поэтому вступает с ней в столкновение. Конфликт Бельтова с реакционной средой по существу - политический конфликт. Но, как это было в комедии Грибоедова, с, романах Пушкина и Лермонтова, конфликт этот, отчасти по цензурным условиям, раскрывается в основном в личном плане, как поражение героя в любви. Но Бельтов, человек 40-х годов, развивается в иных условиях, он ищет и находит идейное участие в женщине, противостоящей дворянской среде по своему происхождению и образу мыслей. Герцен придает этому особое значение. Он изображает отношения Бельтова и Любоньки как быстро возникающий идейно-нравственный союз, отмеченный «высшим родством», фактом «братственного развития». И Герцен романтически утверждает при этом, что если такие люди «поймут родство свое, то каждый пожертвует, если обстоятельства потребуют \ всеми низшими степенями родства I) пользу высшего». Центр романа образует, следовательно, новая «встреча», четвертая в творчестве Герцена. Но уже осознав, вместе с Трензин-ским, «очевидную власть обстоятельств», Герцен показывает теперь, что, вопреки его романтическому утверждению решающей власти «высшего родства душ», настоящую силу все же имеют «обстоятельства» жизни общества, что именно по требованию этих обстоятельств Бельтов вынужден покинуть Любоньку, что их духовное «родство» обречено, таким образом, на трагическое крушение. Самим названием романа Герцен предлагает читателям разгадать настоящего виновника этой трагедии. Если бы Любонька встретилась с Бельтовым в тот момент, когда Негров сбывал ее с рук, тогда их союз не встретил бы препятствий, а богатство Бельтова сразу освободило бы их от всяких столкновений с презренной чиновно-дворянской «толпой». Но тогда Герцену пришлось бы изображать уже не личную, а политическую драму Бельтова и прямо указывать на ее виновника. Чтобы избежать этого, Любоньку задолго до встречи с Бельтовым надо было ввыдать замуж за доброго, но слабого юношу. И.Герцен подробно раскрыл обстоятельства этого брака, счастливого, но уже подготовлявшего будущую трагедию. Так возникла первая часть романа, явившаяся его прологом.
Жанр «былого и дум» Герцена
«Былое и думы»(1852-1868гг) - это творч. и политич. биография Г., где он описывает осн. моменты своей жизни. Сам Герц.называл это «Исповедью»:первые 5 частей жизнь с детства до событий 50-52 гг.(осень 51-гибель матери и сына),(май 52-смерть жены), 6 часть-Англия50-е,7,8 части -60-е гг. Сначала Герц.хотел написать лишь о трагич.собыиях своей жизни,но потом расширил-«Одно воспоминание вызывало сотни других». Необычен автобиографизм-он говорит о событиях без личного участия-будто он очевидец, соединил несколько реальных эпизодов в один(вся 1 глава- рассказы Веры Артамоновны+семейные предания;рассказы отца+личн.воспоминания. Герц.настраивает читателя на пинцип отрывочности,не желает скрепить главы, отказ от сюжетного хронологич.построения.
Безусловно, здесь больше политич. и обществ.моментов, но всё же мы можем проследить, как формировалась личность автора. Он начинает с няни, Веры Артамоновны, как она рассказывала ему маленькому, о пожаре в Москве, как его отец б/в плену у Наполеона, как они с матерью и братом еле выжили. Потом универские годы, западники и славянофилы, политич. и обществ.противостояние, Чаадаев, его друг. Посвятил эту книгу Герцен своему лучшему другу Огареву. Это и противоречивый путь Герцена-мыслителя и революционера в годы перелома его мировоззрения в сторону демократа от либерализма. Книгу пронизывает безумная любовь к России. Г. б/патриотом. Патриотизм переплетается с темой революционной борьбы за лучшее будущее народа. Огромное воздействие на формирование такого революционного мировоззрения Г. оказало восстание декабристов. Жанр: Это смешение жанров в мемуарном повествовании, включение своеобразного историч. романа и фельетонной публицистики в творч. и худ. автобиографию. Всё это б/новаторством. Много портретов, к-рые глубоко лиричны. Блестящие афоризмы. Есть моменты очень напряжённые, почти реальные, дающие почувствовать ту ситуацию, пережить ее с автором. Мы видим синтетичность книги на всех уровнях:1)ЖАНР-ромн,хроника, мемуары,записки,худ.очерк,дневниковые записи,письма.2)СТИЛЬ-аналитич.главы:оценка историч.событий, лиризм,исповедальность.
В самом начале своей лит.деятельности Герцен поставил вопрос в письме к друзьям ,волновавший его не только теоретически но и как вопрос литературной практики: « Можно ли в форме повести перемешать науку, карикатуру, философию, религию, жизнь реальную?» Заметно что уже в произведениях 40х годов он ищет форму способную соединить «мысли» и «сцены», реальнось и худ.вымысел. Борьба Г. С канонизирующейся повестью в возникающем романе. Своеобразие Герцена-писателя, сложились в определенную систему в «Былом и думах», в котором в высшей степени выразилось стремление соеденить художественное и публицистическое начала, логика хуж.и науч. оценки дейсвительности.
Герцен называл свое произведение исповедью, подведением жизненных итогов. На самом деле «Б и д» не было только исповедью, эта книга стала формой проявления активной общественной и политической позиции автора. В заглавии книга- отразились порой мучительные поиски Герценым идеала рагзумного и праведного соцально устройства, определившие основной пафос мемуаров.
Исповедь в «б и д» -центр произведения, соединяющий разнородный материал воспомнаний в единое целое. А поскольку исповедь не мыслилась автором как что то сугубо личное,а была формой проявления духовного роста его поколения, то и воспоминания и думы отобранные и востановленные автором, составили основу произведения.
Жанр произведения менялся в процессе работы. Герцен отказывается о сюжетного хронологич повествования.Немного автобиографического в последних частях. Исключение составляет исповедь «кружения сердца» , та трагическая история из которой вырос замысел книги. Глава «рассказ о семейной драме» наиболее близкая к беллетристике , потому что тут чувствуется работа над композиционной выстроенностью сюжета, системой образов , прорисовкой фона драмы. «Раздумье» и «Рассказ о семейной драме» - философское раздумье и худ.рассказ позволяют говорить о сохранении исповедального начала в качестве организующего ценра повествования, но уже иначе восстанавливающего разорванные части.
«Былое и думы» не укладываются в традиционные жанры. Здесь органически сплавляются семейная хроника, автобиографические записки, публицистический или физиологический очерк, литературный портрет, политический памфлет, анекдот, социально-психологический роман и другие виды прозы. В этом произведении естественно перемежаются драгоценные факты, обжигающие горячим дыханием жизни, и философские раздумья о самых насущных проблемах человеческого бытия; авторская исповедь, взлеты сверкающей мысли, обобщающие суждения эпохального масштаба; щемящая боль, неуемная скорбь, опаляющий грозовой гнев и светлый смех, восторженная радость; задушевно-трогательная лирика пейзажных зарисовок и сокрушающий сарказм обвинительных инвектив против дворянства, бюрократии и буржуазии.О жанрово-видовом своеобразии «Былого и дум» спорят, называя их мемуарами, художественной автобиографией, романом о положительном герое, автобиографическим, историческим, ли-рико-философским. Но вернее будет определить их как социально-историческую, лирико-философскую и художественно-публицистическую эпопею, опирающуюся главным образом на воспоминания о виденном и слышанном. Жанрово-видовая специфика произведения определяется уже его заглавием. «Это,— разъясняет Герцен,— не столько записки, сколько исповедь, около которой, по поводу которой собрались там-сям схваченные воспоминания из Былого, там-сям остановленные мысли из Дум». Оправдывая отрывочность рассказов, картин, рассуждений, свойственную пятой и последующим частям своего произведения, он утверждает: «Былое и думы“ — не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге. Вот почему я решился оставить отрывочные главы, как они были, нанизавши их, как нанизывают картинки из мозаики в итальянских браслетах: все изображения относятся к одному предмету, но держатся вместе только оправой и колечками».
Теория реалистического искусства в статьях Белинского
«Натуральная школа» как этап в развитии русского реализма.
Термин «натуральная школа» был впервые использован Ф.Булгариным в рецензии на «Физиологию Петербурга».Этот сборник, ставший художественным манифестом нового литературного направления, был издан Н.А.Некрасовым и вышел под эгидой журнала «Отечественные записки» в 1845 году. В рецензии на сборник Ф.Булгарина особенно резкой критике подвергся очерк Н.А.Некрасова «Петербургские углы», где автор описывает страшную нужду и беспросветное существование обитателей петербургских окраин. Ф.Булгарин выступает против нового направления, сделавшего предметом искусства «дно» жизни и провозгласившего правдивое, без прикрас изображение всех сфер действительности целью и смыслом искусства. «Неистовая естественность» определила резкий критический пафос новой литературы.
Понятие «натуральный» было подхвачено Белинским и стало использоваться им как определение эстетических явлений, противостоящих произведениям риторической (романтической) литературы. Белинский соединил это понятие с понятием «школа»,которое постоянно использовал при характеристике тех новых сил, что пришли в литературу.
Непосредственное объединение писателей происходит в 1842-45 годах, но уже в конце 30-х – начале 40-х годов вокруг журнала «Отечественные записки» сосредоточиваются лучшие силы русской литературы. Знакомство Белинского с Герценом, а затем с Лермонтовым, публикация их произведений на страницах журнала стало важной вехой в истории отечественной литературы. Вокруг «Отечественных записок» постепенно формируется кружок молодых литераторов, горячо обсуждавших проблемы современной литературы. В их числе молодые И.Тургенев, Ф.Достоевский, М.Салтыков, Д.Григорович, П.Анненков. В 1842 году выходят в свет поэма Н.Гоголя «Мертвые души» и роман М.Лермонтова «Герой нашего времени», ставшие поводом для острых дискуссий среди участников кружка. Практически все разделяли идею В.Белинского о необходимости литературы сосредоточиться на критическом изображении действительности, однако М.Салтыков, Ф.Достоевский строили свою эстетику на началах, противоположных точке зрения критика.
Если для Белинского путь познания человека лежал в области анализа социальных отношений, изучения среды, то для молодых М.Салтыкова, Ф.Достоевского путь познания человека лежал через постижение внутреннего мира личности. Основой их философии было представление об изначальной природной гармонии человека, разрушаемой средой. С художественным воплощением этой идеи мы встречаемся в романе «Бедные люди»(1846) Ф.Достоевского, повести «Запутанное дело» М.Салтыкова. Роман «Бедные люди» был с восхищением принят Белинским-критиком: литературная слава пришла к Ф.Достоевскому благодаря высокому мнению об этом произведении критика, давшего высокую оценку гуманистической идее романа.
Первые замечания Белинского о начале нового периода русской литературы относятся к 1834 году, когда в статье «Литературные мечтания» он намечает периодизацию отечественной литературы и определяет суть её новейшего этапа как этапа прозаически-повествовательного. Через год, в статье « О русской повести и повестях Гоголя» (1835), Белинский высказывает мнение о том, что своеобразие нового этапа заключается в соединении критической направленности сатиры с пафосом панегирика. Рассматривая литературу как процесс, Белинский видит в современной ситуации развитие традиций, сложившихся в творчестве А.Кантемира (сатира) и М.Ломоносова (пагнегирик), и объявляет Гоголя главой нового литературного направления. С точки зрения критика, Гоголь - поэт «реальной» действительности, отражающей национальные основы русской жизни.
В 1842 году в рецензии на «Мертвые души» Белинский возвращается к этой мысли и отмечает, что «новое» направление обнаружилось в нашей литературе еще с 1836 года, когда публика наша прочла «Миргород» и «Ревизора». По сути речь шла о формировании и развитии реализма, однако сам термин «натуральная школа» еще не появился. В работах 30-х годов, в статье «О русской повести и повестях Гоголя»(1835) критик использует понятие «реальный» в противовес понятию « идеальный», то есть романтический. Определение поэзии как «реальной» содержит характеристику реалистического метода, а не просто указывает на естественность предмета и стилистическую ясность изложения.
Поэтому понятие, выраженное термином «натуральная школа», вполне соответствует тому, что разработано Белинским в его многочисленных статьях и годовых обзорах. «Натуральная школа», согласно Белинскому, сложилась около 1845 года. Об этом он писал в обзоре «Русская литература в 1846 году». «Она существует, -писал критик,- еще недавно , к ней не успели еще привыкнуть», а в конце 1847 года замечает, что литература идет по прежнему пути, который нельзя назвать новым, потому что он уже обозначился раньше того времени, когда кем-то было выговорено слово «натуральная школа».
Сам термин «реализм», которым мы определяем сущность художественных открытий, совершавшихся в изучаемый период 40-70-х годов, появился спустя полгода после смерти Белинского. Впервые его употребил П.Анненков в статье «Заметки о русской литературе 1849 года».
Тема «маленького человека» в повестях Григоровича
В литературной манере Г., с его гуманизмом, сочувственным изображением разных маленьких людей, склонностью к эффектам — много родственного Диккенсу; иногда Григорович доходил до слишком явного подражания английскому юмористу ("Проселочные дороги")
В литературной манере Г., с его гуманизмом, сочувственным изображением разных маленьких людей, склонностью к эффектам — много родственного Диккенсу; иногда Григорович доходил до слишком явного подражания английскому юмористу ("Проселочные дороги") Положение Григоровича в литературе целиком определяется его повестями «Деревня» и «Антон Горемыка». Их горячо приветствовал Белинский, об их большом значении для своего времени говорили Салтыков, Л. Толстой и др. Григорович в этих произведениях явился основоположником дворянского народничества в литературе. У Григоровича значительно больше подлинного мужицкого быта, чем в одновременно выходивших «Записках охотника» Тургенева и у всех других его предшественников и современников. Крепостной крестьянин показан Григоровича не только со стороны своей способности к тонким человеческим чувствам, как у Тургенева, но и в своей ежедневной работе, в отношениях к кулаку, в грубой неприглядности своего быта. Сгущение мрачных красок в этих повестях Григоровича способствовало более цельному читательскому впечатлению. «Жаление» крепостного мужика, которым проникнуты повести Григоровича, носит барский характер, что не исключает его искренности. В последующих рассказах и романах Григорович из крестьянского быта чувствуется склонность к писанию идиллий, к сентиментальному изображению крестьянских добродетелей. В «Рыбаках» Григорович дает идеальный образ крестьянина, явно определенный классовой позицией автора: для Григоровича здравый смысл крестьянина заключается в «безусловной покорности и полном примирении с скромной долей, определенной провидением». В том же романе, как и в некоторых других своих рассказах, Григорович противопоставил крестьянскому жизненному укладу развивающийся фабричный быт. Он скорбит о разложении и деморализации, вносимых фабрикой в крестьянскую жизнь; типичный фабричный рабочий для Григоровича — совершенно отрицательное явление. Изобилие этнографического элемента в крестьянских произведениях Григоровича — народные обряды, обычаи, суеверия, песни и пр. — характерно для дворянского народничества той поры.
Уже в 1860-е гг. мужицкая беллетристика Григоровича стала терять свою актуальность. Чернышевский, в более ранних статьях высоко ставивший Григоровича, позже довольно едко отзывался об «Антоне Горемыке». В своих изображениях помещиков (роман «Просёлочные дороги») Григорович был ближе к Гоголю, чем, например, к Тургеневу и другим утонченным представителям дворянской культуры, но юмор, на который Григорович здесь претендует, ему совершенно не удался. Описание столичной жизни у него («Похождения Накатова», «Столичные родственники» и пр.) не имеет никакой цены, мелко в смысле сатиры. В литературной манере Григоровича, с его гуманизмом, сочувственным изображением разных маленьких людей, склонностью к эффектам — много родственного Диккенсу; иногда Григорович доходил до слишком явного подражания английскому юмористу («Просёлочные дороги»). При своей склонности к живописи Григорович отводит очень много места пейзажу — особенно из хорошо ему знакомой приокской полосы. Пейзажи Григоровича, который считался в свое время великим мастером в этой области, содержат очень много деталей, но мало связаны с действием.
Поэтика романа Гончарова «Обыкновенная история»
«Обыкновенная история» была первым произведением, в котором исследовались конкретные формы общественного прогресса в России. Новаторство Гончарова заключалось в том, что в конкретной судьбе человека он попытался увидеть проявление общественных закономерностей. В романе представлена «обыкновенная» история превращения юного романтика Сашеньки Адуева в типичного представителя новой буржуазной формации. Уже в этом, первом романе, происходит выработка определенных сюжетно-композиционных принципов построения конфликта, которые впоследствии будут использованы Гончаровым и в других его произведениях.
Так, внешне сюжет «Обыкновенной истории» имеет ярко выраженный хронологический характер. Гончаров обстоятельно и неторопливо ведет рассказ о жизни Адуевых в Грачах, создавая в воображении читателя образ милой сердцу дворянской провинции. Патриархальный уют, заботливое внимание матери и тетушки способствовали развитию склонности героя к мечтательности, сентиментальности. В начале романа Сашенька Адуев увлечен Пушкиным, пишет стихи, прислушиваясь к тому, что происходит в его сердце и душе. Он экзальтирован, умен, уверен, что он – существо исключительное, которому должно принадлежать не последнее место в жизни. Всем ходом романа Гончаров развенчивает романтические идеалы Адуева и как представителя определенной среды, и как личности. Что касается разоблачений романтизма, то они нигде в романе не декларируются прямо. Всем ходом повествования Гончаров приводит читателя к убеждению в том, что историческое время романтизма прошло. И не последнюю роль в этом развенчании романтизма писатель отводит дяде, образ которого противопоставлен образу главного героя.
Судьба Петра Ивановича – пример благотворности отказа от романтических иллюзий, от презрения к пошлости «толпы». Этот герой не отрицает действительность и не противопоставляет себя ей, он признает необходимость активного включения в жизнь, приобщаясь к суровым трудовым будням. Герой романа, появившегося в печати в 1846 году, стал художественным обобщением явления, которое еще только «прорезывалось» в русской действительности, но не ускользнуло от внимательного Гончарова. Суровую школу трудовых будней прошли многие молодые тогда еще современники писателя: и Гоголь, и Достоевский, и Некрасов, и Салтыков, преодолевшие социальный романтизм, но не потерявшие веру в идеал. Что же касается образа старшего Адуева, то Гончаров показывает, какой страшной нравственной катастрофой может обернуться для человека стремление оценивать все окружающее с позиций практической пользы.
Довольно сложной оказывается в романе оценка романтического как важнейшего качества личности человека. Гончаров убежден, что «освобождение» человека от идеалов юности, связанных с ними воспоминаний о первой любви, дружбе, семейных привязанностей разрушает личность, происходит незаметно и поэтому имеет необратимый характер. Постепенно читатель начинает понимать, что с Петром Ивановичем Адуевым уже произошла обыкновенная история приобщения к прозе жизни, когда под влиянием обстоятельств человек освобождается от идеалов юности и становится таким, как все. Именно этот путь и проходит Александр Адуев, постепенно разочаровываясь в дружбе, любви, службе, родственных чувствах. Но развязка сюжетной линии – его выгодная женитьба и удачный заем денег у дяди – это еще не финал романа. Финал – грустное размышление автора о судьбе преуспевшего на почве реального практицизма старшего Адуева. Глубина нравственной катастрофы, которая уже постигла общество с утратой им веры в романтизм, раскрывается именно в этой жизненной истории. Роман заканчивается благополучно для младшего, но трагически для старшего: он болен скукой и однообразием заполнившей его монотонной жизни-погони за место под солнцем, состоянием, чином. Это все вполне практические вещи, они приносят доход, дают положение в обществе – но ради чего? И только страшная догадка о том, что болезнь Елизаветы Александровны – это результат преданного служения ему, служения, убившего в ней живую душу, заставляет Петра Ивановича задуматься над смыслом прожитой жизни.
В научных исследованиях творчества Гончарова неоднократно отмечалось, что своеобразие конфликта романа – в столкновении двух форм жизни, представленных в диалогах дяди и племянника, и что диалог является конструктивной основой романа. Но это совсем не так, поскольку характер Адуева-младшего меняется вовсе не под влиянием убеждений дяди, а под влиянием обстоятельств, воплощенных в перипетиях романа ( увлечение стихами, Наденькой, разочарование в дружбе, встреча с Костяковым, отъезд в деревню и т.д.).
Диалог играет существенную функцию в прояснении авторской точки зрения, которая не может быть отождествлена ни с позицией дяди, ни с позицией племянника. Она проявляется в диалоге-споре, который идет, не прекращаясь, практически до конца романа. Это спор о творчестве, как особом состоянии духа. Романтические стихи Сашеньки, с позиций Петра Ивановича, - выражение нежелания «тянуть лямку» ежедневного труда, а его реплика «писатели как другие» можно рассматривать как убеждение героя в том, что непрофессиональное занятие литературой – баловство и проявление барской лени. Сталкивая позиции своих героев, Гончаров как бы сам ведет спор с невидимым противником, ведь стихи Адуева-младшего – это стихи молодого Гончарова, которые он никогда не публиковал, видимо, чувствуя, что это не его род творчества. И тем не менее, сам факт включения их в текст романа очень показателен. Конечно, они слабы в художественном плане и могут показаться пародией на романтическую мечтательность. Но лирический пафос стихов вызван не только желанием Гончарова разоблачить идеализм: романтизм Сашеньки направлен на критику обезличивания человека бюрократической действительностью Петербурга, критику нравственного рабства женщины.
Диалог как важнейший содержательный элемент жанровой формы романа Гончарова, выполняет знаковую функцию не только в системе образов-персонажей, проясняя нравственные позиции героев. Он оказывается формой бытия авторской точки зрения, в следующих романах возрастет его диалектический характер. Это вовсе не свидетельствовало о стремлении Гончарова примирить противостоящие в действительности тенденции общественного развития, скорее диалог героев стал формой прояснения собственной позиции. Этим объясняются «нелепости» художественной структуры, противоречивость характеров героев «Обломова» и «Обрыва», в которой упрекали автора и Дружинин, и Добролюбов и многие другие. Гончаров в силу особенностей характера, темперамента, мировоззрения не мог и не хотел выписывать непродуманнные и не выстраданные личным опытом рецепты исправления нравов. В конце 40-х годов конфликт личности и общества виделся им развивающимся сразу в нескольких направлениях, двум из них он дает оценку в «Обыкновенной истории», а два других намечает как возможные: приобщение героя к жизни петербургского мелкого чиновничества и мещанства (Костяков), (этот конфликт частично уже явлен нам в «Медном всаднике» в судьбе Евгения) и погружение в физический и нравственный сон, от которого отрезвился Адуев. Соприкосновение героя с демократической средой и возвращение в «Грачи» – промежуточные стадии эволюции героя, которые в художественной структуре «Обломова» реализуются в полной мере, разовьются в самостоятельные сюжетные линии.
Психологизм романа Обломова «Гончаров»
вся полемика разразилась вокруг романа «Обломов». Причина духовной смерти героя – Обломовщина. Это понятие трактовалось в критике и литведе различно. Добролюбов – «Что такое обломовщина?» социальный подход к явлению. Обломовщина – порождение определённого общественного порядка. Дружинин – «Обломов – роман Гончарова». Обломовщина трактуется с национальной тз – проявление веками сложившейся ментальности. Писарев – обломовщина – исконная примета национальных натур. В начале 20 века во многих публикациях подмечались вечные приметы обломовщины. Образ Обломова стал трактоваться также как Гамлет, Дон Кихот и тд. Дмитрий Мерешковский, писавший о реальном символизме Гончарова, сказал об обломовщине как о громадном идейном обобщении стороны русской жизни. Владимир Соловьев: Обломов – всероссийский типа. В советском литературоведении закрепился подход Добролюбова. Отход от него критика этого подхода наметилась в книге Ю.Лощица и её идеей мифологического реализма Гончарова: Обломов симпатичнее Штольца. «Неподвижность и покой выглядят предпочтительнее суетного прогресса». Современная роману критика отметила, что образ обрусевшего немца Штольца в качестве учителя жизни явно не удался Гончарову, что в нем нет той исторической правды и реалистичности, которой поразил всех образ Обломова.Гончаров сам должен был признать, что образ Штольца "слаб, бледен, из него слишком голо выглядывает идея". Одна из загадок этого текста (а определение "загадочный писатель" применялось к Гончарову куда чаще, чем к любому из классиков русской словесности) состоит в том, что чрезвычайно непросто определить тот художественный метод, в рамках которого написан "Обломов". Это заявление кому-то может показаться странным: ну конечно, реализм, и наверняка - реализм критический. Однако, если задуматься, найдем ли мы в реальной жизни людей, которые обленились до того, что в гости пойти не могут, от лени с дивана подняться не в состоянии? Реальность ли это или все же некий символ? По мнению Лощица творчество Гончарова вернее всего было бы называть мифологическим реализмом: это скорее мифологический мир и представление о нем с точки зрения реализма, реальности". Само название романа, сама фамилия главного героя и многие художественные детали, рассыпанные в тексте, дают нам некоторый намек на это. Творчество Гончарова сыграло большую роль в развитии русского реалистического романа. Своими большими эпическими полотнами, на которых уместилось так много образов и картин жизни, Гончаров подготавливал появление в русской литературе грандиозных композиций Льва Толстого. Романы Гончарова, Тургенева и Толстого определили исключительное значение русского романа в развитии мировой литературы.
«Обломов»
Как только закончилось печатание романа в «Отечественных записках», Л.Н.Толстой написал А.Дружинину: «Обломов - капитальнейшая вещь, какой давно, давно не было. Скажите Гончарову, что я в восторге от Обломова и перечитываю его еще раз....Обломов имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и невременный в настоящей публике».
Действительно, в романе было нечто большее, чем просто критика «обломовщины», на чем настаивал Добролюбов,- при всей своей живучести, все же явления преходящего. Было в нем нечто вечное, что побуждало читателей говорить о таких социально-философских понятиях, как народность, национальность, о проблемах добра и зла и их противоборстве, о традициях и истоках, об «уме» и «сердце».
Богатство и разнообразие впечатлений, полученные Гончаровым от созерцания картины чужого мира укрепляют желание писателя углубиться в разрешение проблем России, сформулировать свой взгляд на насущные вопросы времени. В этом произведении намеченные в «Обыкновенной истории» мотивы разовьются в самостоятельные сюжетные линии, но власть авторской точки зрения, определяющей композиционную структуру повествования, выстраивающей систему образов романа, останется прежней.
В «Обломове» так же, как и в «Обыкновенной истории», композиция отражает последовательность происходящих событий. Хронология сообщения о перипетиях в жизни героя нарушается один раз в сне Обломова (9 глава первой части). Движение времени, изменение обстоятельств окружающей жизни лишь подчеркивает отсутствие внутренних изменений в Обломове.
Характер героя проявляется во всей полноте уже в первой части романа, время действия которой – один день,комната в доме Обломова. Появляющиеся здесь в течение дня остальные персонажи необходимы для иллюстрации авторских характеристик героя. Поэтому и расстановка персонажей в этой части соответствовала задаче Гончарова противопоставить Обломова чуждой для него среде петербургского чиновничества и прояснить черты его внутреннего мира, отразив их в центральной фигуре бытового окружения героя – в Захаре.
Вторая и третья части романа посвящены раскрытию того явления, которое Гончаров словами Штольца именует «обломовщиной». «Неподвижный» сюжет первой части приобретает по ходу действия неожиданную динамику. Гончаров испытывает своего героя любовью к Ольге Ильинской, и это чувство открывает читателю «голубиную душу» Обломова, его прекрасное сердце, ум. Гончаров убеждает читателя в том, что Обломов достоин любви, он не такой, как все: внешняя жизнь утомляет его неискренностью, торопливостью, отсутствием духовного начала. Свои нравственные принципы Обломов горячо защищает в споре с бойким газетчиком в первой части, а потом и со Штольцем.
Здесь важная роль принадлежит диалогу, как форме мотивации жизненных принципов героев. Гончаров сталкивает Обломова, Штольца и Ольгу в спорах о цели и смысле жизни. Автор так выстраивает сюжетные ситуации, что его герои ведут себя как действующие лица пьесы, говорят словно «на сцене». Автор «заставляет» Штольца и Ольгу убеждать Обломова в ошибочности его философии «покоя», необходимости содержательной и деятельной жизни. Всем ходом действия 2 и 3 части писатель убеждает читателя в том, что не признание жизненных принципов Штольца и не его настойчивость привели к тому, что Обломов оставил диван. Активность пробудилась в Обломове потому, что она была вызвана потребностью духовной жизни - потребностью любви. Так, на протяжении всего романа идет непрекращающийся спор об умении и неумении жить, в котором столкнулись современные внешние, но чуждые духовному началу принципы и внутренние, истинно духовные, в представлении Гончарова нравственные начала русской национальной жизни. Выражением этих начал и является Обломов. Если герой «Обыкновенной истории» подчиняется жестким требованиям современного мира, то Обломов не изменяет своим предпочтениям до конца жизни. И в этом его безусловная привлекательность и для читателя, и для самого Гончарова. В этой симпатии нас убеждает авторская позиция, отчетливо проявившаяся в том, как Гончаров создает облик патриархальной действительности.
В подробных описаниях жизни Обломовки в сне героя, быта Ильи Ильича на Гороховой, потом на Выборгской Гончаров выступает как поэт обыденности. Первым на это обратил внимание А.В.Дружинин в статье «Обломов», посвященной анализу романа. Критик высказал мысль о близости эстетических принципов изображения действительности Гончарова и фламандских живописцев ХУП столетия (Рюйсдаля, Ван-дер-Неера, Остада), открывших поэзию «близкого пространства» - дома и пропевших ему гимн в ярких и звучных красках. Так, одной из самых ярких примет Обломова является его халат, символ быта и бытия героя: прочная ткань и яркие восточные краски халата – далеко не случайная его примета. Халат, в представлении Гончарова, - символ прочности и своеобразной красоты патриархального уклада жизни, который, может быть, был «подсказан» воображению писателя яркими эмоциональными красками воспоминаний об Индии, Японии. Но халат, на какое-то время исчезая из поля зрения читателя, не теряется, Гончаров напоминает о нем читателю даже тогда, когда он оказался в кладовке Агафьи Матвеевны. Из предмета «близкого окружения» героя халат постепенно превращается в опредмеченный мотив лени и спокойствия, начинает формировать семантическое поле поступков персонажа. Таким образом, подробности быта интересуют автора не сами по себе, они важны как аргументы, раскрывающие личность героя.
Четвертая часть романа с точки зрения развития сюжета совершенно неожиданна. Казалось, что завершение отношений Ильи Ильича и Ольги, символически совпавшее с завершением природного цикла (отношения героев, перешедшее во взаимное чувство, начались в мае, а завершились в ноябре), больше ничего не прибавит к нашему представлению об Обломове. Он сам, отвечая на вопрос Ольги: «Отчего погибло все? Кто проклял тебя, Илья?»-называет зло, погубившее их любовь: «Обломовщина!» Действительно, в четвертой части романа существенные изменения происходят не в сознании героев, не в мотивации их поведения – меняется авторская позиция. Можно сказать, что подлинным героем четвертой части является сам автор. Гончаров пытается убедить читателя в том, что Обломов, субъективно ощущая себя в доме Пшеницыной как в родной Обломовке, оказывается способен к действию, поступку, (женится, признает Андрюшу своим наследником), потому что никто не стремится переделать его. Агафья Матвеевна принимает Обломова таким, какой он есть, не пытается стать его Пигмалионом, как Ольга.
В погружении Обломова в этот новый для Ильи Ильича мир заложен глубокий философский и нравственный смысл. Гончаров находит в этой социальной среде деятельные характеры (Пшеницына, Анисья), на труде которых держится уют и благополучие Ильи Ильича. «Опрощение» героя в конце романа осложняет решение вопроса о сути обломовщины, тем более, что союз Ольги и Штольца гармоничен только в представлении последнего. Не случайно автор романа, «литератор, полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами», появляется собственной персоной в последней главе. Штольц рассказал ему об Обломове, а Гончаров изложил свою версию происшедшего. Согласно этой версии, писатель убежден в несомненной привлекательности уходящего в небытие патриархального быта. Художественной проработке этой идеи посвящен последний роман писателя - «Обрыв».
Образ России в творчестве Гончарова
Во всех трех романах — “Обыкновенная история”, “Обломов” и “Обрыв” — отмечено одно и то же явление: зарождение русского капитализма. Гончаров разоблачает неприспособленность дворянства к труду, он пытается увидеть в образе своего героя дельца-предпринимателя, делового человека. Замечательны и образы женщин, созданные Гончаровым, писатель проводит мысль, что женщина играет важную роль в общественной жизни. Гончаров написал книгу “Фрегат "Паллада"”. Писал Гончаров и критические статьи. Его статья “Миллион терзаний” — замечательная характеристика “Горе от ума” А. С. Грибоедова. Темой творчества поэта всегда была Россия, ее неотложные вопросы, которые выдвигались русской жизнью.
Поиски путей органического развития России, снимающего крайности патриархальности и буржуазного прогресса, продолжил Гончаров и в последнем романе — "Обрыв". Основной конфликт произведения строился по-прежнему на столкновении старой, патриархально-крепостнической России с новой, деятельной и практической, но решался он в первоначальном замысле торжеством России молодой.
Соответственно, в характере бабушки Райского резко подчеркивались деспотические замашки старой помещицы-крепостницы. Демократ Марк Волохов мыслился героем, сосланным за революционные убеждения в Сибирь. А центральная героиня романа, гордая и независимая Вера, порывала с "бабушкиной правдой" и уезжала вслед за любимым Волоховым.
В ходе работы над романом многое изменилось. В характере бабушки Татьяны Марковны Бережковой все более подчеркивались положительные нравственные ценности, удерживающие жизнь в надежных "берегах". А в поведении молодых героев романа нарастали "падения" и "обрывы". Изменилось и название романа: на смену нейтральному — "Художник" — пришло драматическое - "Обрыв".
Живые характеры людей, а также конфликты между ними здесь прямо возводятся к мифологическим основам, как русским, национальным, так и библейским, общечеловеческим. Бабушка — это и женщина 40-60-х годов, но одновременно и патриархальная Россия с ее устойчивыми, веками выстраданными нравственными ценностями, едиными и для дворянского поместья, и для крестьянской избы. Вера — это и эмансипированная девушка 40-60-х годов с независимым характером и гордым бунтом против авторитета бабушки. Но это и молодая Россия во все эпохи и все времена с ее свободолюбием и бунтом, с ее доведением всего до последней, крайней черты.
Композиция Гончарова «Обломова»
Роман Гончарова "Обломов" строго и отчетливо подчинен делению русского календаря на четыре времени года. Об этом говорит композиция гончаровского шедевра. Начинаются происходящие в нем события весной 1 мая. На лето приходится самое бурное действие — любовь Обломова и Ольги. А заканчивается зимой — первым снегом.
Такая композиция романа, вошедшая в годовой цикл, подводит все сюжетные линии к плавной завершенности. Создается такое впечатление, что построение романа заимствовано самим Гончаровым прямо из родной природы. Жизнь Обломова — от его любви до меню его обеда — включена в этот органический порядок и отражена в естественном годовом круговороте, находя в календаре масштаб для сравнения.
Изощренная, своеобразная структура романа Гончарова характерна для отечественной поэтики своей необычностью. Русская классика, не обремененная ветхими традициями, часто игнорировала готовые жанровые формы, предпочитая создавать их каждый раз заново, для своих специальных целей. И романы в стихах, и поэмы в прозе появлялись от переизбытка содержания, требующего оригинальной системы изложения.
"Обломов"— не исключение. Его можно было бы назвать особой прозаической драмой. Театральная условность (к лежебоке Обломову за один день приходят семь гостей) у Гончарова соединяется с развернутым бытописательством, риторический очерк нравов сочетается со сценически стремительной, часто абсурдной разговорной стихией. Кстати, говоря о языке, можно предположить, что образ Обломова родился из русского пристрастия к неопределенным частицам. Он — живое воплощение всех этих "кое, бы, ли, нибудь".
Фронтальное, сконденсированное, убыстренное изображение Обломова в первой части романа, по сути, исчерпывает тему "обломовщины". Вся жизнь героя — и внешняя и внутренняя, его прошлое ("Сон Обломова") и будущее — как будто уже раскрывается в этой части. Однако сам факт существования трех других частей подсказывает, что поверхностное чтение книги позволяет лишь обнаружить в ней обломовщину, но не Обломова — тип, а не образ.
Провокационно подсказывая нам выводы об Обломове в начале книги, автор на самом деле маскирует свою несравненно более сложную точку зрения на героя. Глубоко в ткань романа Гончаров вживил противоречивый голос рассказчика, который уничтожает однозначное толкование романа.
На последней странице книги мы узнаем, что всю историю Обломова рассказывает Штольц: "И он (Штольц — Авт.) рассказал ему (рассказчику — Авт.), что здесь написано". Записана эта история слушателем Штольца, в котором легко признать самого Гончарова: "Литератор, полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами".
Эти два голоса — резонерский, педантичный тон Штольца и насмешливый, но сочувственный самого автора — сопровождают Обломова на всем его пути, не давая роману стать плоской зарисовкой нравов. Сложно переплетенные интонации не контрастируют, а дополняют друг друга: первая не отрицает вторую. Из-за такого построения авторской речи возникает многослойность книги. Как это обычно бывает в русском романе, за социальным планом проступает метафизическая тема.
В "Обломове" все слова, не принадлежащие героям, следует читать не напрямую, как предварительную критику романа, а как художественно изображенное слово. Только тогда обнаружится феноменальная двойственность Обломова, героя, далеко выступающего за контуры сюжета.
Смешным Обломов кажется только в движении, например, в компании Штольца. Зато в глазах влюбленной в него вдовы Пшеницыной Обломов опять обращается в статую: "Сядет он, положит ногу на ногу, подопрет голову рукой — все это делает так вольно, покойно и красиво… весь он так хорош, так чист, может ничего не делать и не делает".
И в глазах самого Обломова его тогда еще возлюбленная Ольга застывает в прекрасной неподвижности: "Если бы ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии".
Первая часть романа "Обломов" по сути дела представляет собой разросшуюся на четверть книги экспозицию, где "автор устраивает парад второстепенных персонажей, каждый из которых описан по рецептам модной тогда натуральной школы. Эта популярная в середине прошлого века галерея типов нужна постольку, поскольку ему надо показать, что ради их смехотворных занятий Обломову не стоит вставать с дивана. Все эти малозначительные фигуры своей суетой компрометируют в глазах Обломова окружающую жизнь. Он — неподвижный центр сюжета — сразу выделяется загадочной значительностью среди этих — не характеров — типов".
Объяснение автора эпически обстоятельно и глубоко убедительно: "обломовщина" как строй — в нравах и понятиях жизни, которая основана на неоплачиваемом труде крепостных и проникнута идеалами праздности, вечного покоя и беззаботности. "Ищущие проявления силы никли и увядали" среди них роковым образом. Таким образом, в новом произведении "обломовщина" приобрела четкую социологическую конкретность. А классово-сословная определенность (особенно в главе "Сон Обломова") позволила прямо сопоставить гибель владельца трехсот крепостных, с существующими крепостническими порядками, извращающими человека и парализующими его волю. Добролюбов в знаменитой статье "Что такое обломовщина?" называл Обломова "коренным, народным нашим типом, от которого не мог отделаться ни один из наших серьезных художников". Критик видел в нем современного дворянского либерала, завершающего литературный образ "лишнего человека" с полной несостоятельностью перед "настоящим делом" — решительной борьбой с самодержавно-крепостническим строем — укладом жизни в России.
Функция диалога в романах Гончарова
Считается, что диалог — это своеобразная система семантических импульсов, средоточие семантической энергии, направляющей и формирующей все остальные элементы художественного произведения. Такая трактовка правомерна не только для драмы как рода искусства, но и для эпоса, что особенно легко проследить в современной прозе. Однако гончаровским диалогам присуща такая степень модернизации, какой могли бы позавидовать самые изысканные прозаики и драматурги.
Блестящая форма и содержательная глубина “Обломова” во многом базируются на диалогичности сознания героев и, следовательно, самого автора. Само собой разумеется, что диалог в качестве предмета изображения, а точнее, яркость диалога как образа прямо зависит от того, насколько гармонично писателю удалось включить диалогические сцены в общую ритмическую систему романа. Проследим на примере одной из ключевых сцен, как проступает сквозь диалогические наслоения ритм и как ритмическая соразмерность обогащает пространство диалога. Важнейшее мировоззренческое объяснение между Ольгой и Штольцем начинается с утраченного света, — героиня вспоминает “утро в парке”, проведенное ею вместе с Обломовым. Весь последующий разговор Ольги и Штольца (включая и авторские ремарки) строжайшим образом соотнесен с медленным, но неизменным угасанием этого света: чем ближе кульминация диалога, тем сумрачнее делается вокруг. Причем Гончаров весьма педантично исполняет свою изящную задумку: Ольга отворачивается от света, призывая мысленно сумерки, чтобы Штольц не видел ее лица. Штольц несколько позже замечает: “Вот мы не видя ничего, уж и поссорились”. Затем Штольц “старается разглядеть ее черты”. Ольга: “Я больше во тьме, нежели вы”; потом она делает движение, “которого уж нельзя было разглядеть в темноте”; “ее лицо было в тени”, “тень страдания промелькнула на лице Штольца”. Наступает кульминация: Штольц требует у Ольги письмо Ильи Ильича и читает его при свечке. Иными словами наступает ночь. (Кстати, современный театр, театр будущего, так сказать, тратит колоссальные усилия на создание естественно меняющегося по ходу действия освещения). Но вернемся к диалогу, где решается судьба главного героя, решается без его участия, что противоречит нашему пониманию Обломова. На худой конец можно предположить, что почитатель божественной арии как бы растворен на страницах своего великолепного наследия, а Штольц, цитируя письмо, невольно вступает в спор с его невидимым автором. Но подобная расшифровка не вписывается в ритмическую канву световых превращений, а значит, верна лишь отчасти.
Вернемся к началу сцены. Если Обломов ассоциируется у Ольги с утром (между прочим, Гончаров делает все, чтобы Штольц ассоциировался у читателей с ночью, с мрачными дантовскими откровениями), то этот утренний, яркий свет Обломова обязательно должен так или иначе осветить пространство ночного диалога. Так и происходит: “В эту минуту, как молния, сверкнуло у ней в памяти прошедшее”; “Другой,
никогда! — вспыхнув, перебила она”; “Взгляд ее не зажмурился от блеска”; “Вы боялись, что этот бледный луч озарит жизнь...”; “Поблекнет, как ваша сирень”; “Не снились ей ни праздничный пир, ни огни...”; “Что ей за дело до суда целого света”; “Как человек, который в минуту крайней опасности бросается в пламя, она вдруг выговорила: “Обломова”.
Эти вспыхивающие отрывки, фрагменты диалога между Ильинской и Штольцем создают в читательском подсознании ощутимый, могущественный световой образ, способный думать и чувствовать, и, конечно, влиять на ход событий.
Диалоги Гончарова весьма разнообразны по своим функциям и формам. На страницах романа, например, можно встретить диалог-поединок, диалог-непонимание, диалог-балет и т. д. Важно учитывать, что все формы и разновидности диалога так или иначе сопряжены в “Обломове” с прихотливыми поворотами прозаического ритма.
В «Обрыве», видимо, в связи с переменами в своих общественных настроениях, Гончаров применяет «физиологизм» изображения умереннее, но все же довольно часто. Например, в сцене вечернего разговора Райского с Марфинькой автор изображает, как девушка рассеянно играет бородой Райского, «не подозревая, что пальцы ее, как змеи, ползали по его нервам, поднимали в нем тревогу, зажигали огонь в крови, туманили рассудок…». Или, описывая состояние Райского, влюбленного в Веру, автор пишет, что от усилий разгадать девушку «у него… накипало па сердце, нервы раздражались опять, он становился едок и зол». Или, когда Райский был в «припадке счастья», он «столько сил носил в своей голове, в сердце, во всей нервной системе, что все цвело и радовалось в нем».
Уже в «Обыкновенной истории» эта черта стиля Гончарова намечается вполне определенно. Так, характеризуя склонность Юлии к «романтической любви», существующей «в некоторых романах, а не в природе», автор пишет: «Отсюда родилась мечтательность, которая создала ей особый мир». «Слабый и без того организм женщины подвергался потрясению… Частые волнения раздражали нервы, и наконец, довели их до совершенного расстройства». Или: «Когда Александр подъехал, она, бледная, опустилась в кресла от изнеможения – так сильно работали в ней нервы».
И в этом находят выражение не столько их характеры, сколько понимание этих характеров со стороны писателя. Герои Гончарова довольно образованные и нравственно развитые люди. Они склонны к нравственной самооценке и нередко стремятся дать себе отчет в своих поступках и переживаниях. Однако автор позволяет им только рассуждать о себе, только разговаривать самим с собой. Иногда он создает им для этого «внутренние монологи», обычно довольно спокойные и уравновешенные по тону. Таковы многочисленные раздумья Александра о своих взглядах на жизнь и о. взглядах дядюшки. Таковы рассуждения Обломова о том, почему он такой, подготавливающие его «предысторию», или его подробная самооценка в письме к Ольге. Таковы мысли Райского о его отношениях с Верой.
Подобный же подход к характерам героев выражается и в портретной живописи любовных сцен. Так, создавая портрет Юлии, Гончаров подчеркнул в нем физиологические проявления ее любовных чувств, а затем перенес этот прием и в другие женские портреты. О Юлии: «Она почти задыхалась от неги ощущений: на бледных ее щеках зарделись два розовые пятнышка. Они постепенно разгорались…». Об Ольге: «Глаза у нее горели таким торжеством любви, сознанием своей силы; на щеках рдели два розовые пятна». Или: «Она… пошла покойнее, только вздрагивала по временам. Розовое пятно появилось на одной щеке, пропадало, появлялось на другой».
Писатель мог бы, конечно, уделить большее внимание душевным переживаниям своих героев в тех сценах, где развиваются любовные конфликты, где герои приходят на свидания, переживают свою любовь и выражают ее друг другу. Однако, изображая своих героев даже в состоянии сильных сердечных движений, Гончаров говорит при этом не столько об их чувствах, сколько о физических проявлениях их чувств, об органических процессах, вызванных чувствами или их обусловливающих. Он постоянно говорит о состоянии «организма» героев, об их «нервах», проявляя этим свои естественнонаучные, материалистические воззрения, свой «строгий взгляд» на жизнь. Ему кажется более Существенной не психологическая, а физиологическая сторона жизни героев.
Но Гончаров не интересуется эмоциональным строем внутренней жизни своих героев и почти не затрагивает эту сторону их характеров. Он даже посмеивается над своими героями-романтиками, если те проявляют склонность к эмоциональной рефлексии. Так; он пишет о скучающем Райском: «Страдая этим уже не новейшим недугом, он подвергал его психологическому анализу, вынимая данные из себя».
Таким образом, Гончаров раскрывает характер своих героев посредством их диалогов, соединенных с портретно-бытовыми характеристиками и с изображением физических процессов, связанных с их переживаниями. Гончарова, действительно, можно назвать поэтому «объективным» художником, но, конечно, только по приемам живописания, а не в смысле безразличия к изображаемому.
Особенное развитие «физиологизм» изображения характеров получает в «Обломове». Изображая любовь Обломова и Ольги, писатель интересуется прежде всего их органическими ощущениями. Например: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами». Или: «Он не успевал ловить мыслей: точно стая птиц порхнули они, а у сердца, в левом- боку как будто болит». Или: «Опять у него мурашки поползли по сердцу, опять что-то лишнее оказалось там…». Вот описание состояния Обломова в момент свидания с Ольгой: «В нем была деятельная работа: усиленное кровообращение, удвоенное биение пульса и кипение у сердца, – все это действовало так сильно, что он дышал медленно и тяжело, как дышат перед казнью или в момент величайшей неги духа».
Но диалоги в романах Гончарова, так же как и большинство портретов его героев, почти лишены «психологизма». Герои его говорят, о своем образе жизни, о своих принципах и идеалах, о своем отношении друг к другу, о характерах каждого из них. Но они очень мало и скупо говорят о своих переживаниях, о своем душевном состоянии. Они не пытаются изобразить свои чувства. Их диалоги в гораздо большей мере мыслительны, чем эмоциональны.
Гораздо большее место и значение, нежели портретно-бытовые характеристики, раскрывающие образ жизни героев, получают в романах Гончарова диалоги героев, раскрывающие их образ мыслей. Подавляющее большинство сцен в каждом романе строится по диалогическому принципу, и все прочие приемы изображения подробности действий и обстановки действия, портретов и переживаний героев – лишь дополняют и направляют ход диалога. И именно темы диалогов крепко связывают между собой и хроникальные, и конфликтные сцены. Диалог является у Гончарова основным средством движения действия романа вперед.
«Записки охотника» Тургенева как цикл
В 1847 г. в «Современнике» вышел очерк «Хорь и Калиныч», легший в основу «Записок». Он имел успех и потому Тургенев стал писать подобные очерки, которые в 1852 г. вышли отдельной книгой. В «Хоре и Калиныче» Тургенев выступил как новатор: он изобразил русский народ как великую силу, страдающую от крепостничества. Николай I был в бешенстве, когда увидел книгу – когда очерки публиковались отдельно, было нормально, но когда автор расположил их в книге в строгом порядке, они приобрели антикрепостнический характер.
Композиция «Записок» очень важна, эта книга является не сборником, а цельным произведением. Герои Тургенева едины с природой, а отдельные образы сливаются друг с другом. Антикрепостнический пафос заключается в изображении сильных народных характеров, что говорило о неправомерности крепостничества; к гоголевской галерее мертвых душ автор добавил живые. Хоть крестьяне и рабы, но внутренне они свободны. От «Хоря и К.» в начале до «Леса и степи» в конце нарастает этот мотив. Один образ крестьянина цепляется за др. Этим создается цельная картина жизни народа, беззаконий помещиков. У Тургенева есть такой прием: он изображает крестьян, которых помещики заставляют заниматься ненужными делами. В очерке «Льгов» изображен некий Кузьма Сучок, которого барин 7 лет заставляет ловить рыбу в пруду, где она не водится. Изображаются французы (Лежень в «Однодворце Овсянникове», граф Бланжия в «Льгове»), которых русское правительство делало дворянами, хотя они сплошь были дураками. Другой пример: в «Двух помещиках» рассказывается, как один помещик велел везде сеять мак, т.к. он дороже – это подрыв устоев крестьянского общества. Тургенев указывает на то, что дворянские самодурства приводят к тому, что многие крестьяне стали терять свое мнение, полностью подчиняться мнению барина. Важен в книге образ природы. Тургенев показал две России – «живую» (крестьянскую) и «мертвую» (официальную). Все герои относятся к тому или иному полюсу. Все «крестьянские» образы заданы главным произведением сборника – «Хорем и К.». Хорь – деловой и практичный, Калиныч – поэтический. Бурмистр Софрон перенимает от Хоря его худшие качества (эгоизм), а однодворец Овсянников - лучшие (практичность, терпимость к разумной новизне). Так показано изменение хар-ра, его развитие в разных людях. Преемники Калиныча – Ермолай (но он ближе к природе, чем Калиныч) и Касьян (в нем «природность» абсолютна). Главный связующий образ – охотник-рассказчик. Хоть он и дворянин, он в первую очередь охотник, что сближает его с народом. Важно, что некоторые дворяне тоже для автора являются «силой России».
Жанровое своеобразие Тургенев «Дворянское гнездо»
Художественное своеобразие романов Тургенева.
Романы Тургенева характеризует особый тип хронотопа - времени и пространства, в рамки которых заключены события произведения. Как правило, это один-два летних месяца - времени расцвета природы и чувств человека. Тургенев во всех своих романах следует принципу, избранному еще в пору становления своего как писателя, проводя зримую параллель жизни человека и природы. В основе сюжета - рассказ об испытаниях героев любовью: способность героев к глубокому чувству - важная черта характеристики персонажа. Не случайно ключевые в смысловом отношении эпизоды объяснения между героями происходят в разгар лета, на открытом воздухе: в саду (Лиза и Лаврецкий), около пруда (Наталья и Рудин), у открытого в сад окна (Одинцова и Базаров),в роще (Марианна и Нежданов). Символическая роль отводится Тургеневым и времени суток. Как правило, это вечер или ночь, когда чувства человека особенно обостряются и момент духовного единения или разлада мотивирован более глубоко. В этих сюжетных узлах повествования особенно отчетливо проявляется мысль Тургенева о человеке как части природы и об активной роли ее в формировании духовного начала личности.
Композиция образов, способы их психологической характеристики у Тургенева в отличие от Толстого и Достоевского в том, что Тургенева интересует сам процесс переживания, который тщательно фиксируется писателем. Он не наделяет своих персонажей склонностью анализировать переживания, предоставляя читателю право самому судить о силе чувств, которые испытывает герой. Завершая сцену признания в любви Базарова Одинцовой, Тургенев кратко замечает: «Одинцова протянула вперед обе руки, а Базаров уперся лбом в стекло окна». Он задыхался; все тело его видимо трепетало…это страсть в нем билась, сильная и тяжелая - страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей». Изображение эмоциональной рефлексии, считал Тургенев,- таит в себе большие познавательные и эстетические возможности, чем анализ ее. Поэтому такую важную роль в раскрытии внутреннего мира героев играют описательные элементы: портрет и пейзаж.
Тургенев - мастер портретной характеристики. Он считает необходимым дать читателю представление о внешнем облике даже незначительного (в сюжетном отношении) персонажа. Необязательным может показаться подробное описание внешности слуги Николая Кирсанова («бирюзовая сережка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы, и учтивые телодвижения…»), которое «открывает» роман «Отцы и дети». Но дело в том, что контрастное сопоставление скромного внешнего облика Кирсанова и «вызывающе» эффектной внешности его слуги, человека «новейшего, усовершенствованного поколения», как пишет Тургенев, уже обозначило главную проблему всего романа, проблему поколений, «отцов» и «детей», аристократии и демократии.Представляя читателю своих героев, Тургенев считает обязательным дать характеристику их внешности еще и затем, чтобы подготовить восприятие читателя, настроить его на соответствующий лад. Портрет становится формой выражения авторской позиции. Первое впечатление от героя в романах Тургенева, как правило, не меняется, подтверждаясь его поступками. Такова функция первого портрета Базарова, в котором подчеркнуто демократическое начало («обнаженная красная рука», «балахон с кистями», худое лицо и улыбка, выражающая «самоуверенность и ум»).А детализированный портрет Павла Кирсанова не только дает представление о внешности, сколько оценивает ее как свидетельство эгоизма героя.
Особая роль принадлежит портрету в создаваемых Тургеневым женских образах. Они проникнуты мягким лиризмом: в любой женщине Тургенев видит существо высшего порядка. Чаще всего именно женщины и девушки Тургенева пробуждают к жизни лучшие духовные качества героев. Так происходит с Рудиным, Лаврецким, Базаровым, Неждановым. В объяснении Тургеневым обаяния женской силы большую роль играют написанные художником портреты героинь, которые также предваряют восприятие читателем их поступков. Для читателя важным оказывается то, кому Тургенев доверяет представить свою героиню. Так, портрет Одинцовой дан в восприятии Аркадия, для которого она, как и в момент первого знакомства, так и осталась загадкой. Это подчеркнуто ситуативным характером портрета: описанием отдельных деталей облика, передающих внешнее, но не характеризующих внутренний источник «ласковой и мягкой силы», веявшей от её лица. Этот источник будет дано понять только Базарову.
Об особой роли пейзажа мы уже говорили, характеризуя романтическое начало прозы Тургенева. В 70-е годы пейзаж Тургенева претерпевает эволюцию, приобретая черты импрессионистического стиля. Тургенев, высоко ценивший живопись художников барбизонской школы и имевший прекрасную коллекцию пейзажной живописи, где были полотна Т.Руссо, Ш.Добиньи, Н.Диаза, нашел в их полотнах тот же неподдельный интерес к передаче настроения игрой светлых и темных воздушных пятен. В романе «Новь»(1876) пейзаж настроения становится важнейшей формой выражения чувств героя. Очертания предметного мира расплываются, что психологически мотивировано внутренней сосредоточенностью Нежданова на своих переживаниях: когда одно из облаков налетало на солнце, «…все кругом становилось- не темно, но одноцветно. Но вот оно пролетело - и всюду, внезапно, яркие пятна света мятежно колыхались снова: они путались, пестрели, мешались с пятнами тени…» Импрессионистически дан и эпизод появления Марианны, пришедшей в рощу на свидание к Нежданову. Тургенев создает образ движущегося света, используя «поэтику» светового пятна. Нежданов, не зная, идет ли Марианна к нему или уходит от него, вдруг замечает, что «пятна света и тени скользили по фигуре снизу вверх…значит, она приближается». В портретах и пейзажах тургеневские герои ищут подкрепления своим впечатлениям, поэтому такой важной оказывается их функция в произведении.
В основе сюжета практически всех романов Тургенева лежит любовная интрига. Испытание героев любовью определяет развитие действия в них: Тургенев тщательно «отбирает» события, которые характеризуют переживания его персонажей, оставляя на периферии внимания читателя эпизоды, содержащие бытовые зарисовки среды. Не получают развития и те элементы повествования, с которыми связана мотивировка развития действия. Так, в восьмой главе романа «Отцы и дети» Тургенев отправляет Павла Петровича с визитом к Фенечке, не объясняя читателю причины появления его в задней половине дома. Обходит писатель молчанием и историю ухаживаний Николая Петровича за Фенечкой. Мотивация же действия, кульминация которого наступит в момент дуэли, содержится в словах Базарова, заключающих девятую главу: «Помилуй!- обращается он к Аркадию,- в сорок четыре года человек,pater familias, в …м уезде - играет на виолончели!» Между тем, Тургенев фиксирует внешнее проявление чувств старшего Кирсанова, раскрывая глубину психологического переживания героя: ведь именно в игре Николая Петровича на виолончели читатель должен был «услышать» реакцию героя на взволновавшее его событие дня: приход Павла Петровича к Фенечке.
Другим важным отличием композиционной структуры романов является симметрия в расстановке действующих лиц. Тургенева неоднократно упрекали в том, что этот принцип создания системы образов архаичен, ориентирован на традиции французской классической комедии, но именно в этой архаике и проявляется, на наш взгляд, глубинный смысл приема. Симметрия заключает в себе скрытое сравнение, сопоставление, которое подразумевает активность чителя. Так, в «Отцах и детях» система образов представляет собой несколько пар (Базаров -Одинцова, Аркадий -Катя, Николай Петрович - Фенечка, Павел Петрович - княгиня Р), отношения внутри которых важны не только для раскрытия характеров героев, их составляющих, но и для прояснения авторской оценки персонажей.
Специфика романов Тургенева определяется своеобразием творческого процесса воплощения замысла и его подготовительных этапов. Прежде всего это касается составления «формулярного списка», в котором писатель намечал основные черты характера, внешности, биографии почти всех действующих лиц и составлял развернутый план всего произведения. Впервые в своей творческой практике Тургенев сделал это, обдумывая план «Рудина», но и впоследствии тщательная проработка идеи романа в образах персонажей станет характерной чертой творческой манеры писателя.
В последнем прижизненном издании собрания сочинений Тургенева 1880 года под общим заглавием «Литературные и житейские воспоминания» были опубликованы несколько мемуарных очерков и статей, в которых писатель предстал перед читаталем в новом облике - публициста и полемиста. В статье «Вместо вступления» (она была написана еще к изданию сочинений 1869 года) Тургенев, отвечая на многочисленные упреки критики в том, что он пишет о России, находясь вне ее пределов, высказывает мысль, определившую пафос его творчества. «…я полагаю,- писал Тургенев,- …что нас хоть в семи водах мой,- нашей, русской сути из нас не вывести. Да и что бы мы были, в противном случае, за плохонький народец! Я сужу по собственному опыту…» Тургенев никогда не покидал русской почвы: достояние и судьба его земли, а о ней он говорил не как об отечестве вообще, а как «о нравственном и умственном достоянии каждого», всегда были важным ориентиром творчества.
В годы работы над романом «Дворянское гнездо» (1847--58) Тургенев вплотную подходит к великой правде православно-христианских истин, носительницей которых окажется Лиза Калитина. Тургенев пишет Е. Е. Ламберт: «...Да, земное все прах и тлен -- и блажен тот, кто бросил якорь не в эти бездонные волны! Имеющий веру -- имеет все и ничего потерять не может; а кто ее не имеет -- тот ничего не имеет, -- и это я чувствую тем глубже, что сам принадлежу к неимущим! Но я еще не теряю надежды» Шаталов С.Е. Художественный мир И.С.Тургенева. - М, 2006. - 231 с..В «Дворянском гнезде» впервые воплотился идеальный образ тургеневской России, отрицающий крайности либерального западничества и революционного максимализма. Под стать русской величавой и неспешной жизни, текущей неслышно, «как вода по болотным травам», -- лучшие люди из дворян и крестьян, выросшие на ее почве. Живым олицетворением родины, народной России является центральная героиня романа -- Лиза Калитина. Как пушкинская Татьяна, она впитала в себя лучшие соки русского Православия, народной культуры, народной религиозности. Книгами ее детства были жития святых. Лизу покоряла самоотверженность отшельников, угодников, святых мучениц, их готовность пострадать и умереть за правду, «за други своя». Ее привлекает в Православии пронзительная совестливость, терпеливость и готовность безоговорочно склониться перед требованиями сурового нравственного долга.
Возрождающийся к новой жизни Лаврецкий вместе с заново обретаемым чувством родины переживает и новое чувство чистой, одухотворенной любви. Лиза является перед ним как продолжение глубоко пережитого, сыновнего слияния с животворящей тишиной деревенской Руси. «Тишина обнимет его со всех сторон, солнце катится тихо по спокойному небу, и облака тихо плывут по нём». Ту же самую исцеляющую, святую тишину ловит Лаврецкий в «тихом движении Лизиных глаз». Любовь Лизы и Лаврецкого глубоко поэтична. С нею заодно и свет лучистых звезд в ласковой тишине майской ночи, и божественные звуки кантаты, сочиненной старым музыкантом Леммом. Но что-то постоянно настораживает в этом любовном романе, какие-то роковые предчувствия омрачают его. В самые счастливые минуты Лаврецкий и Лиза не могут освободиться от тайного чувства стыда, от ощущения роковой расплаты за свое непростительное счастье. Как верующая девушка, истинная христианка, Лиза считает, что всякое стремление к личному счастью, всякая погоня за ним греховна в своей основе. Чувство личной вины обостряет в романе народная беда. Укором влюбленному Лаврецкому является жизнь крепостного мужика: «Оглянись, кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается? Вон мужик едет на косьбу; может быть, он доволен своей судьбою... Что ж? захотел ли бы ты поменяться с ним?» Грядет суровое возмездие за пренебрежение общественным долгом, за жизнь отцов, дедов и прадедов, за прошлое самого Лаврецкого, за жизнь всего «дворянского гнезда» Батюто А.И. Структурно - жанровое своеобразие романов И.С. Тургенева 50-х начала 60-х годов // Проблемы реализма русской литературы XIX в.- М., 2006. - 301 с.. Уходя в монастырь, Лиза говорит, обращаясь к герою романа: «Я все знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил; я знаю все. Все это отмолить, отмолить надо... отзывает меня что-то; тошно мне, хочется мне запереться навек».
Но уход Лизы в монастырь еще раз утвердил то качество русской святости, которое вызывало у Лаврецкого и стоящего за ним автора некоторую тревогу, отразившуюся в спорах Лаврецкого и Лизы. Настораживал тот мироотречный уклон, который Тургенев подметил в народе, относившемся подчас ко всей земной жизни как к царству греха. Лаврецкий отдает всего себя честному, строгому труду ради прекрасной цели -- изменить и «упрочить быт своих крестьян», научиться «пахать землю и как можно глубже ее пахать». Лаврецкий призван исполнить в романе другую заповедь христианина -- «в поте лица добывай хлеб свой».
В эпилоге романа -- знакомый мотив скоротечности жизни, стремительного бега времени. Восемь лет ушло на то, чтоб Лаврецкий, перестав думать о собственном счастье, сделался хорошим хозяином, выучился «пахать землю», упрочил быт своих крестьян. Но вместе с тем как песок сквозь пальцы утекла лучшая часть его жизни. Поседевший герой приветствует молодое поколение в доме Калитиных: «Играйте, веселитесь, растите молодые силы...». В эпоху 1860-х такой финал воспринимался как прощание с «дворянским периодом» русской истории. Но речь у Тургенева все же шла о другом, о судьбе поколения, к которому принадлежал он сам, об идеалистах 40-х, которые должны были, по неумолимой логике жизни, уступить место новым, молодым силам, растущим под кровом тех же самых «дворянских гнезд» Курляндская Г.Б.Структура повести и романа И.С.Тургенева 50-х годов. - Тула, 2007. - 217 с..
Что будет отличать эти молодые силы от поколения Рудиных и Лаврецких? Какую программу обновления России они примут и как приступят к освобождению народа от крепостнических пут? Время требовало «сознательно-героических натур», о которых и повел речь Тургенев в следующем романе «Накануне» (1860), сознательно выбрав в качестве прототипа болгарина Николая Катранова (среди русских такого героя, по признанию Тургенева, еще не было).
Рядом с сюжетом социальным, отчасти вырастая из него, отчасти возвышаясь над ним, развертывается в романе сюжет философский. В самом начале романа возникает спор Шубина и Берсенева о счастье и долге. «Счастье» -- не то слово, которое способно объединить людей. Соединяют их другие слова: «родина, наука, справедливость». И любовь, если она не «любовь-наслаждение», а «любовь-жертва». Инсарову и Елене хочется, чтоб в их любви личное сливалось с общим. Однако героям суждено осознать, что в их чувствах счастье близости с любимым человеком преобладает порой над любовью к общему делу и препятствует его осуществлению. «Кто знает, может быть, я его убила», -- думает Елена у постели больного Инсарова, который, в свою очередь, задает Елене аналогичный вопрос: «Скажи мне, не приходило ли тебе в голову, что эта болезнь послана нам в наказание?»
Многих современников Тургенева, особенно из круга нигилистов, крайне смущал финал романа. В ответ на вопрос Шубина, будут ли у нас в России люди, подобные Инсарову, Увар Иванович, олицетворяющий русскую «черноземную силу», «поиграл перстами и устремил в отдаление свой загадочный взор». Очевидно, что Тургенев отказывал в праве на роль героев своим современникам, как революционерам-нигилистам, так и космополитически настроенным представителям русского либерализма.
Романтизм и его художественные формы в творчестве Тургенева
Тургенев как и многие другие русс писатели ,прошел школу романтизма.Это было увлечение через которое надо было пройти. Романтическое начало в творчесве раннего Тургенева стало основой для выработки его творческого метода.
Уже в ранних произведениях тургевева,в драмматической поэме «Стено» мотивы мировой скорби, одиночесва человекк, чувствуего себя чужим в мире гармоничной и прекласной природы. В поэме «Разговор» сквозной темой становится мысль о том,что наглому мпиру людей противостоит величие природа.Поэма эта по композиции и ритмике напоминает Мцыри. Здесь возникает одна из главных тем творчества Тургенева –проблема отцов и детей, их непонимании. Герой разговора молодой человек зараженный рефлексией-предшественник «лишних людей» в повести и романах писателя. Он психологически противоспоставлен Мцыри,он символ сломленой силы.
Стено и Разговор чисто романтические произведения с ярко выраженными атрибуами романтики. Главный предмет изображения в них –внутренний мир человека,содержание- духовные поиски идеально-прекласного.
Поэма «Параша» в подражание евгению онегину –социальные мотивы окрашенные в романтические тона.Саитирическое провопоставление картин помещичьего быта и глубины тоски героини по романтическому идеалу, котороу нет места в пошлой обыденности. Исследование живых свзей человека и общества, природы и человека будет продолжаться в произведениях 40 и начала 50х годов.
Тургенев, как и многие другие русские писатели, прошел школу романтизма. Это было увлечение, которое надо было преодолеть. Романтическое начало в творчестве раннего Тургенева стало основой для выработки писателем художественной системы, которая затем станет частью его творческого метода.
Уже в ранних произведениях Тургенева - драматической поэме «Стено» -звучат мотивы мировой скорби, одиночества человека, чувствующего себя чужим в мире прекрасной и гармоничной природы. В поэме «Разговор» сквозной темой становится мысль о том, что «наглому пиру людей» противостоит величие природы. Поэма «Разговор» по композиции (диалог-спор старика-пустынника и юноши) и ритмике напоминает «Мцыри» Лермонтова. Здесь возникает одна из главных тем творчества Тургенева - проблема «отцов» и «детей», их взаимного непонимания. Герой «Разговора», - молодой человек, зараженный рефлексией, - предшественник «лишних людей» в повестях и романах писателя. Он психологически противопоставлен Мцыри, он символ «сломленной силы».
«Стено» и «Разговор» - чисто романтические произведения с ярко выраженными атрибутами романтики. Главный предмет изображения - внутренний мир человека, содержание - духовные поиски идеально-прекрасного.
В поэме «Параша»(1843),написанной в подражание «Евгению Онегину» по сюжету и стиху, звучат социальные мотивы, хотя и окрашенные в романтические тона. Смысл поэмы раскрывается в контрастном противопоставлении сатирических картин помещичьего быта глубине тоски героини по романтическому идеалу, которому нет места в пошлой обыденности существования.
Исследование живых связей человека и общества, человека и природы, намеченные в ранних произведениях, будет продолжено и в произведениях конца 40- начала 50х годов. Эпоха 40-х годов, не без влияния В. Белинского, объявила войну романтизму как изжившему себя литературному направлению. В этой борьбе Тургенев занял особую позицию. Не отвергая романтических средств изображения героев, Тургенев видел «недостаточность» романтизма в его равнодушии к насущным социальным вопросам, общественным проблемам. Эти идеи нашли отражение в повестях «Андрей Колосов», «Три портрета», «Бретер». В «Бретере», повести почти не замеченной современной Тургеневу критикой, романтизму, принявшему уродливые эгоистические формы в образе Авдея Лучкова, был вынесен суровый приговор, как впрочем и прекраснодушию Кистера, погибшего в столкновении с реальностью жизни. Вместе с тем, Тургенев видит жизненность многих форм романтизма, без которых художник не мыслил искусства. В данном случае речь идет не о романтизме как литературном направлении, а о романтике как особом типе отношения к жизни.
Романтическое начало в творческом методе Тургенева проявляется по-разному. Одним из способов выражения романтического являются портрет и пейзаж. Пейзаж в произведениях Тургенева не просто описание природы, окружающей человека, - это ключ к характеристике персонажа. Тургеневскому пейзажу свойственна картинность: важным оказывается то, что схватывается первым впечатлением, не требующим упорядоченности последовательно названных явлений. Такой пейзаж строится на простых мотивах: света и звука, которые важны не сами по себе, а как формы, в которые отливается впечатление героя. Собственно пейзаж перестает быть описанием окружающей человека природы: он становится средством психологической характеристики героя, «картиной» его душевного состояния. Такова, например, функция пейзажа-настроения в ХХ главе романа «Дворянское гнездо», композиционно выделенного в отдельную главу. Часто, обращаясь к созданию пейзажа, Тургенев создает картины природы в переходное время суток - утро или вечер («Три встречи», «Затишье», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети»): передача динамики движения природы - ключ к тайнам движения души героя. Не менее важен в создании психологического облика персонажа мотив дороги в пейзажных зарисовках повестей и романов писателя. Тургенев вырабатывает особую поэтику пейзажа как близкого пространства, в котором живет человек. Так, не случайно, роман «Отцы и дети», посвященный острой проблеме современности, открывается пейзажем дороги, а завершается пейзажной зарисовкой могилы Базарова: философским размышлением о жизненном пути, пройденном героем.
Романтическое в портрете оказывается связанным не столько с героем, чей облик предстает перед читателем. Романтический портрет в произведениях Тургенева скорее характеризует персонаж, в восприятии которого дается изображение. Портрет «загадочной княгини Р.», в которую влюблен Павел Кирсанов, - это в первую очередь свидетельство преклонения героя перед романтическим идеалом женщины-загадки. Лиза Калитина также «увидена» глазами Лаврецкого, романтика и идеалиста. Паншина же Тургенев «лишает» способности «портретировать» Лизу: в нем отсутствует необходимое для этого романтическое начало: его прагматичная натура обрисована резко сатирически. Таким образом, поэтическое, идеализирующее начало, свойственное многим героям Тургенева, является существенной положительной характерологической чертой его персонажей.
Другим важным приемом создания психологического рисунка является детализация. Идеализирующее, романтическое начало получает художественное воплощение в соединении реального и фантастического. В полной мере своеобразие психологического облика романтической натуры проявилось в первом значительном произведении Тургенева «Записки охотника». Главным героем цикла является автор-повествователь, сложность внутреннего мира которого определяет соединение двух планов рассказывания: резко отрицательного изображения крепостнической действительности и романтически непосредственного восприятия тайн природы. В одном из лучших рассказов цикла «Бежин луг» природа выступает в восприятии героев как живая сила, говорящая с человеком на своем языке. Понять этот язык дано не каждому. В восприятии автора реальная деталь становится символом мистического: голубок - это «душа праведника», а «стенящий звук», наводящий трепет на собравшихся у костра, голос болотной птицы. Рассказчик, блуждая по лесу, сбился в темноте с пути (реальная деталь) и «вдруг очутился над страшной бездной» (романтический штрих), оказавшейся прозаическим оврагом. Способность к восприятию чудесного, стремление приобщиться к загадке природы и человека становится эмоциональным ключом рассказа, выполняя функцию характеристики рассказчика.
Способность героя к романтическому переживанию становится знаком богатства его натуры. «В существеннейшем своем значении романтизм есть ничто иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»,- писал Тургенев. Интерес писателя к «таинственному источнику романтизма» особенно заметен в поздних его произведениях: «Песнь торжествующей любви»(1881), «Стихотворения в прозе»(1878-1782), «Клара Милич (После смерти) (1883). В этих произведениях романтика не просто сочетается с реалистическим типом изображения - она становится одним из элементов стиля. Внутренний мир героев «Песни торжествующей любви» - Муция, Валерии - рисуется загадочным, таинственным, необъяснимым с точки зрения здравого смысла. Философские проблемы свободы и воли, добра и зла, чувства и долга разрешаются в поздних произведениях Тургенева не в прямом столкновении мнений, как это было в «Рудине», «Отцах и детях», «Нови». Автор не объясняет происхождение волшебной силы Муция, не дает разгадку появления пряди волос умершей Клары на подушке героя в запертой комнате: он оставляет простор для работы воображения читателя. Картина мира, созданная в «мистических» повестях Тургенева, свидетельствовала не об отказе писателя от реализма, а о стремлении глубже понять истоки мироздания. Фантастическое в поздних произведениях писателя - форма бытия реального мира, еще не понятого и не разъясненного человеком. Романтический гротеск Тургенева оказывается не менее действенным приемом характеристики человека, чем изображение «жизни в формах самой жизни».
«Новые люди» в изображении Тургенева и Чернышевского
Практически всех крупных русских писателей волновала судьба передового человека своего времени. Эта тема нашла свое отражение в романе Тургенева "Отцы и дети« и в романе Чернышевского »Что делать?".
Главные герои этих произведений представляют новый тип передовой молодежи. По социальному происхождению Базаров, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна типичные разночинцы. Все они с детства приучены к труду, в жизни они привыкли полагаться только на собственные силы. Тургенев ничего не рассказывает о студенческих годах Базарова, но "...надо полагать, писал Герцен, что то была жизнь бедная, трудовая, тяжелая... Евгений Васильевич содержал себя... собственными трудами, перебивался копеечными уроками и в то же время находил возможность готовить себя к будущей деятельности«. Базарову и »новым людям" присуще стремление к образованию, к изучению естественных наук.
Базаров также уделяет много времени естественным наукам. Он часами просиживает за своим микроскопом, ставит опыты. Аркадий говорит о Базарове: «Главный предмет его естественные науки». Базаров отрицает красоту природы, искусство, любовь. Он говорит Аркадию: "Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник«. »Новые люди", в отличие от Базарова, чувствовали красоту природы, признавали существование любви. Многие взгляды Базарова, вследствие их примитивности, были начисто разбиты самой жизнью.
Так, после знакомства с Одинцовой в нем пробуждается настоящее поэтическое чувство. Но даже любовь к Одинцовой не смогла заставить Базарова отказаться от своих взглядов. Для него убеждения важнее, чем любовь. . Про Базарова же крестьяне говорили: "Известно, барин: разве он что понимает?" Базаров, понимал необходимость преобразований в жизни общества и выступал за революционный путь. "Мы драться хотим", говорит он Аркадию. Однако программы преобразований у Базарова не было. Он оказался просто нигилистом.
Базаров считает, что его миссия состоит только в том, чтобы "место расчистить«.»новые люди" знали, за что они борются, представляли себе основные черты общества будущего. «Новые люди» даже стремились перенести некоторые из них в настоящее. Таковы были их семейные отношения и устройство мастерских Верой Павловной. Отсутствие окончательной цели у Базарова сделало догматичными его суждения. Он практически никогда не отстаивал своей точки зрения, не пытался доказать правильность своих выводов. Свое утверждение он считал неопровержимой истиной, и лишь сама жизнь могла заставить Базарова усомниться в этом.
Например, утверждение Базарова: "Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным« выглядит несколько догматично. У »новых людей" оно выдвигается как теория разумного эгоизма, которую Лопухов излагает Вере Павловне: "...человек действует по необходимости, его действия определяются влияниями, под которыми происходят (...) влияния берут верх над другими, когда поступок имеет житейскую важность, эти побуждения называются выводами, игра их в человеке соображением выгод... поэтому человек всегда действует по расчету выгод".Отсутствие окончательной цели у Базарова, жизненная несостоятельность его взглядов лишали его будущего. Это автор подчеркивает с помощью художественных средств. Так, Базаров одинок, у него нет друзей, которые полностью разделяли бы его взгляды. Нелепая смерть героя также не вытекает из логики романа. Герцен писал, что Тургенев не знал, что делать с Базаровым, и уморил его «Базарову не суждена победа, так как он стоит еще в преддверии будущего, и этим Тургенев объясняет причину его гибели.Те внутренних противоречий, которые были характерны для отношения к «нигилизму» автора «Отцов и детей».
Практически всех крупных русских писателей волновала судьба передового человека своего времени. Эта тема нашла свое отражение в романе Тургенева "Отцы и дети« и в романе Чернышевского »Что делать?".
Главные герои этих произведений представляют новый тип передовой молодежи. По социальному происхождению Базаров, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна типичные разночинцы. Все они с детства приучены к труду, в жизни они привыкли полагаться только на собственные силы. Тургенев ничего не рассказывает о студенческих годах Базарова, но "...надо полагать, писал Герцен, что то была жизнь бедная, трудовая, тяжелая... Евгений Васильевич содержал себя... собственными трудами, перебивался копеечными уроками и в то же время находил возможность готовить себя к будущей деятельности«. Базарову и »новым людям" присуще стремление к образованию, к изучению естественных наук.
Базаров также уделяет много времени естественным наукам. Он часами просиживает за своим микроскопом, ставит опыты. Аркадий говорит о Базарове: «Главный предмет его естественные науки». Базаров отрицает красоту природы, искусство, любовь. Он говорит Аркадию: "Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник«. »Новые люди", в отличие от Базарова, чувствовали красоту природы, признавали существование любви. Многие взгляды Базарова, вследствие их примитивности, были начисто разбиты самой жизнью.
Так, после знакомства с Одинцовой в нем пробуждается настоящее поэтическое чувство. Но даже любовь к Одинцовой не смогла заставить Базарова отказаться от своих взглядов. Для него убеждения важнее, чем любовь. . Про Базарова же крестьяне говорили: "Известно, барин: разве он что понимает?" Базаров, понимал необходимость преобразований в жизни общества и выступал за революционный путь. "Мы драться хотим", говорит он Аркадию. Однако программы преобразований у Базарова не было. Он оказался просто нигилистом.
Базаров считает, что его миссия состоит только в том, чтобы "место расчистить«.»новые люди" знали, за что они борются, представляли себе основные черты общества будущего. «Новые люди» даже стремились перенести некоторые из них в настоящее. Таковы были их семейные отношения и устройство мастерских Верой Павловной. Отсутствие окончательной цели у Базарова сделало догматичными его суждения. Он практически никогда не отстаивал своей точки зрения, не пытался доказать правильность своих выводов. Свое утверждение он считал неопровержимой истиной, и лишь сама жизнь могла заставить Базарова усомниться в этом.
Например, утверждение Базарова: "Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным« выглядит несколько догматично. У »новых людей" оно выдвигается как теория разумного эгоизма, которую Лопухов излагает Вере Павловне: "...человек действует по необходимости, его действия определяются влияниями, под которыми происходят (...) влияния берут верх над другими, когда поступок имеет житейскую важность, эти побуждения называются выводами, игра их в человеке соображением выгод... поэтому человек всегда действует по расчету выгод".Отсутствие окончательной цели у Базарова, жизненная несостоятельность его взглядов лишали его будущего. Это автор подчеркивает с помощью художественных средств. Так, Базаров одинок, у него нет друзей, которые полностью разделяли бы его взгляды. Нелепая смерть героя также не вытекает из логики романа. Герцен писал, что Тургенев не знал, что делать с Базаровым, и уморил его «Базарову не суждена победа, так как он стоит еще в преддверии будущего, и этим Тургенев объясняет причину его гибели.Те внутренних противоречий, которые были характерны для отношения к «нигилизму» автора «Отцов и детей».
по чернышевскому
Родился в 1829г. в Саратове в семье потомственных священнослужителей. Учился в семинарии, всё обещало духовную карьеру. Но в 1846г. бросает семинарию и поступает на ист-филологическое отделение Петербургского университета. Там увлекается учением социалистов-утопистов, т.о. полностью меняет своё мировоззрение. Человек большой эрудиции, необыкновенно целеустремлённый, все свои способности Ч-й направил к идее революции. Отношение было разным: демократическая молодёжь обожествляла его, восторгался им Некрасов. Был другой подход, опять-таки крайний. Владимир Набоков. «Дар» - карикатура на Черн-го. Он для Набокова – демоническая натура, предтеча Ленина, революции 1917г. С Черн-м полемизировал Достоевский через образ парадоксалиста в «Записках из Подполья» и в «Преступлении и наказании» через образ Лужина. С 53 – Ч становится ведущим критиком «Современника». Примерно с 57г он оставляет критику, начинает активно обращаться к вопросам экономического и политического характера. 7 июля 1862г – арест, Петропавловская крепость. Следствие будет идти 2 года, он находится в одиночной камере, где пишет роман «Что делать?» (4 декабря 1862 – 14 апреля 1863). Причины обращения к беллетристике: 1)Беллетристическая форма была для Ч-го вынужденной, помогала доводить идеи до широкой аудитории. В к. 40-х Ч. обращается к повестям: повесть 49г. «Пониманье», «теория и практика» - как опровержение первой точки зрения.2)Ю. Лебедев: у Ч. давно была заветная мечта написать роман, а напряжённая жизненная работа просто не способствовала осуществлению этого замысла.3)Тамарченко. Ст. «Что делать?»: обращение к жанру романа было вызвано ходом идейно-творческой эволюции писателя, которая привела его к новой проблематике, требовавшей художественной разработки.Процессы зарождения нового соц-психологического типа, новой этики и психологии («новые люди»).Несмотря на слабость романа, у него была оглушительная слава. Это программная книга русской демократии. В советском литературоведении роман был канонизирован, стал эталоном соц-го звучания литературы. Особенности «Что делать?» связаны с его жанровым своеобразием: интеллектуальный философско-утопический роман. Мысль о жизни преобладает в нём над её непосредственным изображением. Роман рассчитан на рациональные способности читателя.Чёткое, рационально-продуманное построение.
Старые люди – мир старых понятий, в нём две группы характеров. Различия между ними объясняются образом жизни: 1. Герои дворянского происхождения (Серж, Соловцев). Для них типичны бессмысленность существования и праздность. Это – «грязь фантастическая» (2 сон Веры П). Это мир, где отсутствуют труд и нормальные человеческие потребности; 2. Люди бурж-мещанской среды (семейство Розальских во главе с Марьей Алексеевной). Эти герои деятельны, предприимчивы, но движет ими эгоистический расчёт получения личной выгоды. Это – «грязь реальная», которая может давать всходы => новых людей. Новые люди – Вера Павловна, Лопухов, Кирсанов. По-новому понимают человеческую выгоду, эгоизм. Она заключается в общественной значимости их труда, в наслаждении творить добро и приносить пользу, или в «разумном эгоизме» (все желания и поступки человека сообразуются с его убеждениями).Лопухову приятно заниматься наукой, одновременно это полезно; Вере Павловне приятно заводить швейные мастерские. Ч. считал, что источником всех личных драм является неравенство между мужчиной и женщиной => эмансипация изменит сам характер любви, т.к. участие женщины в общественных делах снимет драматизм в любовных отношениях, уничтожит чувство ревности. Реализация в любовном треугольнике: Лопухов – Вера Павловна – Кирсанов.В связи с этими идеями автора по-новому решается люб треуг-к: Лопухов добровольно уступает дорогу Кирсанову, узнав о любви ВП. Причём это не жертва, а выгода.Толстой рьяно полемизировал с Ч-м в этом вопросе (Наташа Р. в эпилоге «В и м»).Высшие люди – Рахметов – это профессиональный революционер. Чернышевский показывает процесс становления героя, 3 стадии: теоретическая подготовка; практическое приобщение к жизни народа; переход к проф-й революц-й деятельности.На всех 3х этапах Рахметов действует с полной самоотдачей, не воспринимает свой путь как жертвенный, т.к. для него дело исторического масштаба и есть смысл ист-го существования.С Рахметовым в роман входит тема подполья, конспирации.Заканчивается роман перспективой в будущее. Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с будущим развита не только через действ-х лиц, но и через сны Веры Павловны: композиц-й приём восходит к традиции Радищева. Ключевое место занимает 4 сон ВП, где развиваются утопические картины светлого будущего: рисуется общество, где личные интересы подчинены интересам общественным, где человек научился разумно управлять силами природы, где исчезло разделение между физическим и умственным трудом, а личность обрела гармонич завершённость. Ориентация Ч. на идеи утопистов. В романе обнаруживаются и философское эссе, и любовная история, и детектив, научный трактат, публицистич статья. Повествование ведётся во всех 3х временах. Слабы в романе любовные диалоги, скучны и неинтересны. Но положительность так и выпирает из героев. Любовь Кирсанова к проститутке была много интересней его любви к ВП. Но есть моменты, где Ч. даёт тонкий псих анализ: разбор Лопуховым отношений между Кирсановым и ВП, основанный на тончайших деталях и впечатлениях. Книга производит впечатление неуклюжести. Д.И. Писарев. Мыслящий пролетариат: Всех, кого кормит и греет рутина, роман Ч-го приводит в неописуемую ярость. Они видят в нём и глумление над искусством, и неуважение к публике, и безнравственность и цинизм, и даже зародыша всяких преступлений. Конечно, они правы. Роман глумится над их эстетикой, разрушает их нравственность, показывает узость их целомудрия. На все остальные русские романы он похож только внешней формой, сюжет его прост и в нём мало действ-х лиц. Роман «Что делать?» создан работой сильного ума. Умел вглядываться в явления жизни, автор умеет обобщать и осмысливать их. Все симпатии автора лежат на стороне будущего.Чернышевский знает не только то, как думают и рассуждают «новые люди», но и то, как они чувствуют.
Психологизм драмы Островского
Творчество Александра Островского заложило основы национального репертуара русского театра. В комедиях и социально-психологических драмах Островский вывел галерею типов — от охваченных страстью к «деланию денег» своевластных, жестоких купцов, чиновников, помещиков до многочисленных слуг, приживалок, богомольных странников («Свои люди — сочтемся!», 1849; «Бедность не порок», 1853; «Доходное место», 1856; «Гроза», 1859; «Горячее сердце», 1868; «Бешеные деньги», 1869; «Волки и овцы», 1875), показал трагедию одаренных, тонко чувствующих женщин («Бесприданница», 1878), судьбы людей из актерской среды («Лес», 1870; «Таланты и поклонники», 1881; «Без вины виноватые», 1883), водевильные похождения скромного чиновника (трилогия о Бальзаминове, 1857-61). «Гроза» Впоследствии две тенденции освещения традиционного уклада — критическая, обличительная и поэтизирующая — в полной мере проявились и соединились в трагедии Островского «Гроза» (1859). Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров — Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) — по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Николаем Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее — плоть от плоти патриархального уклада. Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, отдавшись своей любви к Борису, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Александра Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей). Новые герои Островского Последующий большой период творчества драматурга (1861-1886) обнаруживает близость поисков Островского к путям развития современного ему русского романа — от «Господ Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина до психологических романов Толстого и Достоевского. Мощно звучит в комедиях «пореформенных» лет тема «бешеных денег», рвачества, беззастенчивого карьеризма представителей обедневшего дворянства в сочетании с богатством психологических характеристик персонажей, с все возрастающим искусством сюжетостроения драматурга. Александр Островский на позднем этапе своего творчества создает и образцовые произведения в жанре психологической драмы («Бесприданница», 1878, «Таланты и поклонники», 1881, «Без вины виноватые», 1884).
Поэтика романов Тургенева
Романы Тургенева характеризуют особый тип времени и пространства,в рамках котрого заключаются события произведдения. Как правило это два три летних месяца, время расцвета природа и чувств человека. Тургенев во всех романах следует принципу проведения параллели жизни человека и природы. В основе сюжета – рассказ об испытаниях героев любовью: способность героев к глубокому чувству-важная черта характеристики персонажа романа. Не случайно ключевые в смысловом отношении эпизоды происходят на открвтом воздухе : в саду(Лиза и Лаврецкий), около пруда (Наталья и Рудин), у открытого в сад окна Одинцова и Базаров), в роще (Марианна и Нежданов). Символическая роль отводится и ко времени суток. Как правило это вечер или ночь, когда чувства человека особенно обостряются и момент духовгого единения или разлада мотивирован более глубоко. В этих сюжетных узлах повествования отчетливо проявляется мысль Тургенева о человеке как части природы и об активной роди в ее формировании духовного начала личности. Особенности хронотопа определяют и композицию образов, способы их психологической характеристики. Тургенева интересует сам процесс переживания, он не наделяет героев склонностью анализировать, предоставляя читателю право судить самому о масштабе чувств которые испытывает герой. Эмоциональная рефлекчсия таит в себе большее чем анализ произошедшего.
(пример «одинцова протянула руки вперед, а базаров уперся лбом в стекло» страсть сильная и тяжелая похожая на злобу трепетала в нем).
Тургенев мастер портретной хаоактеристики и предоставляя героя он обязан показать все детали внешне определяющие нам героя. Портрет становится формой выражения авторской позиции. Принципы характеристики вырабатывает тургенев работая над первым своим романом «Рудин». Особую роль тургенев отводит женским портретам образов. Они проникруты мягким лиризмом, в женщине Тургенев видит существо высшего порядка. Чаще всего именно девушки и денщины пробуждают к жизни лучшие духовные качества героев. Так происходит с Рудиным, Лаврецким, Базаровым, Неждановым.
Для поэтики романа Тургенева характерно обращение к приему постепенного, концентрического раскрытия характеров. Действительность его проявляется в главе , посвященной описанию визита Базарова и Аркадия к Кукушкиной. Автор ведет читателя по улице губернского города постепенно приближаясь к дому героини. Фиксирует детали проникнутые авторской иронией.
Пейзаж в произведениях Тугенева не просто описание природа.Это ключ к характеритике персонажа. картинность пейзажа. Важным оказывается то что схватывается первым не требующим упорядоченности последовательно названных явлений. ,Такой пейзаж строится на простых мотивах : света и звука,. Пейзаж –средство психологической характеристики героев. Наприер функция пейзажа-насроения в Дворянское гнездо .
Организация тургеневым повес\твования не во временном(чо характеризует классическую фору литературы)а в пространственном измерении, присущем живописи. Особую роль играют в романах – явление синестезии- передача в словесном образе зрительных и слуховых впечатлений. С начала 70х пейзаж Тургенева претерпевает эвлюцию приобретая черты импрессионистисческого. Пейзаж настроение – важней шая форма выражения чувств в романе Новь.
В основе практически всех романов тургенева лежит любовная интрига. Испытание любовью определяет развитие действия в них: события характеризуют пережвания персонажей.
Другим важным отличием композиционной структыры романов является мимметрия в расстановке действующих лиц. Тургенева неоднократно упрекали в том что этот принцип создания образов архаичен, ориентирован на традиции французской классической комедии но именно в этой архаике и проявляетс глубинный смысл его приема. Симметрия заключает в себе скрытое сравнение ,сопоставление,которое подразумевает активность читательской позиции.(Так в отцах и детях система образов составляет пары: Базаров-Одинцова, Аркадий-Катя, Николай Петрович- Фенечка, Павел петрович –княгиня Р.)
Художественный метод Гончарова-романиста
Не секрет, что из четырех великих романистов России Гончаров наименее популярен. В Европе, которая зачитывается Тургеневым, Достоевским и Толстым, Гончаров читается менее других. Наш деловитый и решительный XX век не хочет прислушиваться к мудрым советам честного русского консерватора. А между тем Гончаров-писатель велик тем, чего людям XX века явно недостает.
На исходе этого столетия человечество осознало, наконец, что слишком обожествляло научно-технический прогресс и самоновейшие результаты научных знаний и слишком бесцеремонно обращалось с наследством, начиная с культурных традиций и кончая богатствами природы. И вот природа и культура все громче и предупреждающе напоминают нам, что всякое агрессивное вторжение в их хрупкое вещество чревато необратимыми последствиями, экологической катастрофой. И вот мы чаще и чаще оглядываемся назад, на те ценности, которые определяли нашу жизнестойкость в прошлые эпохи, на то, что мы с радикальной непочтительностью предали забвению. И Гончаров- художник, настойчиво предупреждавший, что развитие не должно порывать органические связи с вековыми традициями, вековыми ценностями национальной культуры, стоит не позади, а впереди на
Мифологический реализм (Ю.Лощиц) как творческий метод И.А.Гончарова-романиста: вся полемика разразилась вокруг романа «Обломов». Причина духовной смерти героя – Обломовщина. Это понятие трактовалось в критике и литведе различно. Добролюбов – «Что такое обломовщина?» социальный подход к явлению. Обломовщина – порождение определённого общественного порядка. Дружинин – «Обломов – роман Гончарова». Обломовщина трактуется с национальной тз – проявление веками сложившейся ментальности. Писарев – обломовщина – исконная примета национальных натур. В начале 20 века во многих публикациях подмечались вечные приметы обломовщины. Образ Обломова стал трактоваться также как Гамлет, Дон Кихот и тд. Дмитрий Мерешковский, писавший о реальном символизме Гончарова, сказал об обломовщине как о громадном идейном обобщении стороны русской жизни. Владимир Соловьев: Обломов – всероссийский типа. В советском литературоведении закрепился подход Добролюбова. Отход от него критика этого подхода наметилась в книге Ю.Лощица и её идеей мифологического реализма Гончарова: Обломов симпатичнее Штольца. «Неподвижность и покой выглядят предпочтительнее суетного прогресса». Современная роману критика отметила, что образ обрусевшего немца Штольца в качестве учителя жизни явно не удался Гончарову, что в нем нет той исторической правды и реалистичности, которой поразил всех образ Обломова.Гончаров сам должен был признать, что образ Штольца "слаб, бледен, из него слишком голо выглядывает идея". Одна из загадок этого текста (а определение "загадочный писатель" применялось к Гончарову куда чаще, чем к любому из классиков русской словесности) состоит в том, что чрезвычайно непросто определить тот художественный метод, в рамках которого написан "Обломов". Это заявление кому-то может показаться странным: ну конечно, реализм, и наверняка - реализм критический. Однако, если задуматься, найдем ли мы в реальной жизни людей, которые обленились до того, что в гости пойти не могут, от лени с дивана подняться не в состоянии? Реальность ли это или все же некий символ? По мнению Лощица творчество Гончарова вернее всего было бы называть мифологическим реализмом: это скорее мифологический мир и представление о нем с точки зрения реализма, реальности". Само название романа, сама фамилия главного героя и многие художественные детали, рассыпанные в тексте, дают нам некоторый намек на это. Творчество Гончарова сыграло большую роль в развитии русского реалистического романа. Своими большими эпическими полотнами, на которых уместилось так много образов и картин жизни, Гончаров подготавливал появление в русской литературе грандиозных композиций Льва Толстого. Романы Гончарова, Тургенева и Толстого определили исключительное значение русского романа в развитии мировой литературы.
«Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина как цикл
В 1856 году Салтыков возвращается из ссылки в Петербург и пишет цикл произведений, объединенных общим названием «Губернские очерки» (1856 –1857гг). «Губернские очерки» открыли первую страницу «хроники» русской общественной жизни, которую Щедрин создал в своем творчестве. Исключительность успеха «Губернских очерков» во второй половине 50-х годов объясняется не только их художественными достоинствами, сколько теми их качествами, которые дали основание Н.Чернышевскому назвать книгу «прекрасным литературным явлением» и отнести её к числу «исторических фактов русской жизни». В этих словах Чернышевского содержится точное определение значения «Очерков» для русского общества того времени. В них отразилась эпоха предреформенной действительности, увиденная автором «изнутри». «Портрет» современной провинции Щедрин создает в жанре цикла очерков: в основе художественных обобщений писателя лежали многочисленные жизненные факты и наблюдения за бытом и нравами провинциального дворянства, чиновничества, купечества, мещанства Вятки, Вятской и Тульской губерний, Приуральского края. С «Губернских очерков» начинается Н.Щедрин (именно этим псевдонимом подписал М.Салтыков свое произведение), писатель-сатирик, однако здесь сатира еще не выходит за рамки правдоподобия.
Жанровое своеобразие «Губернских очерков».
Жанровая природа очерков – цикл. Произведения, входящие в него, объединены темой - изображением русской провинции до реформы 1861 года, образом рассказчика – надворного советника Н.Щедрина, сквозными героями – князем Чебылкиным, Порфирием Петровичем, Буеракиным, а также демократическим пафосом изображения.
Жанровое содержание входящих в цикл очерков очень разнообразно. Оно мотивировано широтой кругозора автора-повествователя, свободно «перемещающегося» из гостиной «приятного семейства» («Приятное семейство»), на постоялый двор («Госпожа Музовкина»), в усадьбу Корепанова (глава «Талантливые натуры») или в острог («Посещение первое», «Посещение второе»).Своеобразна сюжетно-композиционная структура очерков: автор доверяет персонажам высказать себя самостоятельно, избегая прямой оценки изображенного. Русская провинции в главе «Прошлые времена» дана сквозь призму восприятия её подъячим , в очерке «Госпожа Музовкина» саморазоблачающий монолог героини предваряется развернутым диалогом чиновника Н.Щедрина и Акима Прохорова, , а в очерке «Общая картина» автор движется вместе с толпой богомольцев и образ провинциального мира складывается из многочисленных слуховых и зрительных впечатлений, которые сами «находят» повествователя.
В отдельную главу «Драматические сцены и монологи» Щедриным выделены произведения в форме драматизированного очерка или одноактной драмы.Писатель эффективно использует прием саморазоблачения , который вырабатывался им в очерковом повествовании. Многие сюжетные ситуации очерков содержат в себе элементы «драматической формы», не требующей авторского комментария.
Так, в очерке «Корепанов» одной из центральных является сцена диалога Корепанова с сыном Фурначева. Внешне она строится как диалог, цель которого - разоблачение нравственного облика Фурначева-старшего. Но на вопросы уездного остряка отвечает пятилетний мальчик, поэтому ирония героя становится средством сатирической характеристики «талантливой» натуры - самого Корепанова.
В сюжктах одноактных комедий «Просители» и «Выгодная женитьба» нет традиционного для комедии противопоставления добра и зла, поскольку конфликт разворачивается в однородной среде провинциального чиновничества. Щедрин развивает традицию сатирической комедии Гоголя, конфликт которой «завязывает» электричество чина, а не любовь.
«Гоголевское» начало характеризует весь стиль «Губернских очерков», проявляясь в соединении иронии и сарказма в изображении отрицательных сторон русской действительности и глубоком лиризме, вызванном любовью Щедрина к России. Эта стилевая традиция обнаруживается уже в обрамляющих цикл лирических очерках «Введение» и «Дорога». Во «Введении» звучит гоголевский мотив дороги, обрывающейся в Крутогорске, городе, въезжая в который «вы уже ничего не можете требовать от жизни… вам остается только жить в прошлом и переваривать ваши воспоминания». Образ патриархальной тишины и «общего однообразия» сменяется зарисовками нравов города, из которых следует, что и здесь кипит жизнь, иная, чем в Петербурге. Они расширяет горизонты представления читателя о русской действительности. Образы героев очерков здесь лишь названы, но критика их нравственной пустоты и невежества еще впереди, но оказывается, что дорога, которая привела повествователя в Крутогорск, – начало новой небесполезной жизни. Она будет посвящена «обнаружению зла, лжи и порока», «полному сочувствию к добру и истине». Эпилог «Губернских очерков» завершается образом сна, в котором автор мысленно возвращается к Крутогорску, который он покидает после семи лет ссылки. Перед читателем развертывается картина символических похорон «прошлых времен», изживших себя социально и нравственно. Надежду писателя на скорый приход нового времени разделяли многие современники: завершение Крымской кампании и приход к власти нового царя вызвали волну оптимизма в русском обществе. Характеризуя сложившуюся тогда обстановку, Ф.Достоевский писал в 1861 году: «Помним мы появление г-на Щедрина в «Русском вестнике». О, тогда было такое радостное, полное надежд время! Ведь выбрал же г-н Щедрин минутку, когда явиться». Однако, как показало время, Щедрин поторопился похоронить то, с чем ему пришлось сражаться всю жизнь.
К 1857 году относится замысел цикла «Об умирающих», для которого были написаны повесть «Жених», а также семейно-бытовая комедия «Смерть Пазухина». В этих произведениях вновь появляются знакомые по «Губернским очеркам» герои: генерал Голубовицкий, Порфирий Фурначев, чиновник Разбитной. В повести «Жених» Щедрин обращается к гротеску, изображая нравы провинциального общества. Элементы гротеска можно обнаружить и в образе капитана Махоркина - личности полуреальной, полуфантастической, появляющейся неизвестно откуда. Сюжетная ситуация повести сосредоточивает внимание на нелепых толках горожан о происхождении Махоркина (черт или человек?), а образ самого капитана играет роль «зеркала», в котором отражается «кривая рожа» провинциальной действительности. Замысел цикла остался невоплощенным, и к началу 60-х годов в творчестве Щедрина появляется образ города Глупова, пришедшего на смену патриархальному Крутогорску. Рождение Глупова - следующий этап развития сатиры писателя.
Следующие десять лет жизни Щедрина - с 1858 по 1868 годы - время активной деятельности писателя на административном поприще. Щедрин постепенно поднимается по ступенькам служебной лестницы: вице-губернатор в Рязани и родной Твери, председатель казенной палаты в Пензе, Туле, Рязани. За время пребывания в «капище либерализма», как определял свою службу сам писатель, Щедрин пресекал любые попытки нарушения законности и справедливости и приобрел прозвище «вице-Робеспьер». Эта характеристика – свидетельство той непримиримой борьбы, которую вел Щедрин как чиновник-администратор с бюрократической системой русского самодержавия. В 1868 году в чине статского генерала Щедрин выходит в отставку и полностью посвящает себя литературной деятельности.
С 1868 года вместе с Некрасовым он редактирует журнал «Отечественные записки», а после смерти Некрасова в 1877 году руководит редакцией журнала вплоть до его закрытия цензурой в 1884 году.
Время работы Щедрина в «Отечественных записках» – самая блестящая пора его творчества, период высшего расцвета его сатиры. Объем созданного писателем в эти годы огромен. Расширяется проблематика его произведений, появляются новые жанровые формы, оттачивается сатирическое мастерство. В центре внимания Щедрина – обнаружение антинародной сущности самодержавной власти и государственности.На новом этапе своей литературной деятельности писатель вновь обращается к проблеме народа и власти, исследование которой определяет поиски писателем новых художественных форм.
В 60-е годы Щедрин работает над циклами очерков «Глупов и глуповцы», «Глуповское распутство», «Каплуны», «Клевета». Публицистическое начало в них заметно преобладает над сюжетным повествованием, а гротеск над другими формами комического. В очерке «Клевета» гротеск направлен на выявление сути общественно-политических противоречий русской действительности. Она представлена в очерке в образе горшка, в котором живут глуповцы, подкармливаемые рукой, бросившей в горшок жирный кусок, а затем ошпарившей обитателей горшка.Этой аллегорией Щедрин дает оценку антинародного характера реформы 1861 года..
В публицистике 60-х годов фантастика и гротеск определяют своеобразие сюжета произведений, посвященных проблемам, казалось бы, далеким от сферы политики. В 1864 году Щедрин пишет статью - обзор «Петербургские театры», выступая с критикой репертуара столичных театров. Один из объектов его сатиры - балет «Наяда и рыбак», либретто которого он характеризует как жалкую имитацию искусства. Писатель, не анализируя недостатки драматургии спектакля, предлагает свой «сюжет» «современно-отечественно-фантастического» балета «Мнимые враги, или ври и не опасайся». Пародируя бессмысленный полет фантазии, который определял содержание современного балетного искусства, Щедрин подробно перечисляет действующих лиц своего произведения. Это Отечественная консервативная сила в образах Давилова, Обиралова и Дантиста, и Отечественный либерализм, олицетворяемый Хлестаковым. Среди главных действующих лиц - Взятка, Лганье, Вранье и Чепуха. В развязке действия зритель должен наблюдать апофеоз разрешения конфликта: вихревую пляску, соединившую всех героев в едином ритме. Острая злободневная сатира политического характера свидетельствовала о виртуозном владении Щедриным мастерством публициста и пародиста.
Первым крупным произведением Щедрина, целиком напечатанным в «Отечественных записках» Н. Некрасова, стала «История одного города» (1869-1870).Это произведение, которое посвящено философскому осмыслению исторических судеб самодержавной России, деспотической власти и темного, обездоленного народа. Рассказ о фантастическом Глупове, выросшем то ли на «горах», то ли на какой-то «болотине» и едва не «затмившем собой славы Древнего Рима», в одной из заметок Тургенева был назван «странной и поразительной книгой». В чем же заключалась особенность этого произведения?
Жанровые модификации драмы в творчестве Островского
«Гроза» - уникальное произведение с точки зрения формы. Островский нашел такие приемы, к которым он с успехом будет прибегать и в дальнейшем. Один из героев повести Чехова «Моя жизнь», простой человек, маляр-подрядчик, но страстный любитель Островского, с восхищением говорит о нем, великом мастере: «Как это он (курсив Чехова) ловко все пригнал к месту!»
Прежде всего поражает искусство создания архитектоники (т.е. внутреннего единства, целостности художественного построения) произведения. Мастерство в «создании плана» пьесы отмечал еще по горячим следам И.А.Гончаров, выдвигая «Грозу» на присуждение ее автору академической Уваровской премии (граф С.С.Уваров с 1818 по 1855 гг. – президент Академии наук и в 1833-1849 гг. – министр народного просвещения). «Не опасаясь обвинения в преувеличении, - писал он, - могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было… С какой бы стороны она ни была взята, - со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки».
Драматург искусно группирует действующие лица по принципу их контрастной соотнесенности. Таковы «блоки» образов, противопоставленные один другому: Катерина – Борис / Варвара – Кудряш. Последние избирают, по словам И.А.Гончарова, «веселый путь порока» и утверждают свое право на свободу уходом из постылой жизни на волю – туда, где нет материнской узды или выходок Дикого. Катерина же предпочитает смерть прозябанию в неволе и вечным попрекам. К тому же безропотному и слабовольному Борису совсем не Кудряш с его удалью и разбойной русской натурой (имя Кудряш – значащее: песенное, вольное, озорное).
Замечательно тонкую продуманность композиционного плана пьесы подтверждает существование в нем параллельных, дублирующих друг друга тем и образов. В результате происходит их яркая интенсификация, их усиление. Например, смерть Катерины в финале получает подкрепление в другом протесте – в бунте Тихона, ее мужа, безвольного, забитого существа. «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…», - в отчаянии кричит он, падая на труп Катерины, и снова повторяет свою мысль-обличение, он, до потери собственной воли, до идиотизма преданный матери: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» Этот неожиданный финальный взрыв-прозрение Тихона контрастно оттеняет поведение Бориса (третье явление пятого действия), с его апатией, покорностью судьбе.
Конфликтность ситуации, в какую попадает доверчивая, чистая, искренняя женщина, оказавшись в доме Кабановых, подчеркивается еще одной скрытой персонажной параллелью: Катерина – Кулигин. Это два «чужеродных» существа в мире грубости, жестокости и цинизма. Такое соотношение образов композиционно закреплено драматургом в отчетливых структурных построениях. Кулигин сразу же, в первый момент появления на сцене, выпадает из круга привычных для обывателей города Калинова людей. Он восхищается красотой, разлитой вокруг: «Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется». И слышит в ответ равнодушно-насмешливую реплику Кудряша: «Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик!» Кулигин (автор намекает на его реальный прообраз – великого нижегородского изобретателя-самородка Кулибина) возражает: «Механик, самоучка-механик». Уже при самом появлении Кулигина у него устанавливаются особые отношения с окружающими. Он чужой им, он странен. Затем та же мысль, что и у Кудряша, мелькнет и у Бориса: «Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив!»
Экспозиционный эпизод ввода образа Кулигина повторится в иной форме в сцене, где Катерина впервые остается наедине с Варварой. Происходит обмен репликами:
Катерина: «Отчего люди не летают!»
Варвара: «Не понимаю, что ты говоришь».
Это не что иное, как то же равнодушное «нешто» и недоумение Кудряша, и тот же мотив «мечтаний», не понятых и странных прагматически мыслящим обывателям, лишеным идеальных представлений, полета воображения и чувства. Два центральных персонажа ассоциативными логически-образными и эмоциональными соотнесениями оказываются связаны друг с другом.
Не случайно и то, что погибшую Катерину выносит именно Кулигин с толпой народа на сцену: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей, который милосерднее вас!»
Внутренние связи продолжаются драматургом: ассоциативная арка варьируемой, но близкой по эмоционально-образному наполнению мысли перебрасывается от финала пьесы к началу экспозиции: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!» – с горечью резюмирует Кулигин (действие первое), и, как эхо, как отголосок высказанной мысли, звучит его последнее слово над телом Катерины: «… перед судьей, который милосерднее вас!» Финал – этот прием особенно был любим Островским – обращен у него к экспозиции, создавая ощущение замкнутого единства и завершенности художественной идеи.
Наконец, напряженнейший эмоциональный акцент несет в себе повторяющийся образ-символ, образ рока, судьбы, персонифицированной в зловещей старухе-барыне с лакеями в треуголках – словно оживший XVIII век или преображенная аллюзия-метафора пушкинской «Пиковой Дамы». Самое замечательное заключается в том, что Островский, не нарушая законов драматургического рода творчества, выходит за его пределы и мыслит, как поэт или музыкант-композитор, оперируя повторяющимися (в развитии) образными структурными единствами – темами (не в литературоведческом: «что изображено», а скорее в искусствоведческом их понимании: тема как эмоционально-образный материал, структурно упорядоченный и подвергаемый дальнейшему становлению и развитию).Близкое наступление грозы, открывая собой финал пьесы, придает последующим событиям напряженное звучание и ощущение вплотную приблизившейся катастрофы все более и более нарастает. Знакомый эпизод-символ возникает во второй раз уже на гребне волны драматического подъема:
Первое появление эпизода
(финал 1-го действия, на стыке 8-го и 9-го явлений).Последнее появление-повтор
(финал 4-го действия, на стыке 5-го и 6-го явлений).
Авторская ремарка: «Входит барыня с палкой и два лакея в треугольных шляпах сзади». Авторская ремарка: «Входит барыня с лакеями…»
Композиционная структура эпизода:Композиционная структура эпизода:
1. Предчувствие смерти Катериной
(«Я умру скоро…»)1. Предчувствие смерти, но уже твердое, решенное («Меня убьет…»)
2. Барыня с ее зловещими пророчествами и испуг Катерины. 2. Барыня все с теми же словами о красоте и об омуте (она словно толкает героиню на самоубийство и даже опережает события: все так и произойдет, в омут бросится несчастная женщина, - и ужас, охватывающий Катерину («Ах!Умираю!»)
3. Приближающаяся гроза (Варвара: «Никак гроза заходит») 3. Гроза разразилась! (Раньше, в 1-ом действии было только ее приближение).
4. Смятение Катерины, мысли о смерти. 4. Потрясенная Катерина кается прилюдно в своем грехе. Затем, уже в 5-ом действии, мысли о смерти и смерть.
Образная структура, как видим, высказанная в экспозиции пьесы, в финале повторяется в вариативном изложении, но переданная с исключительной силой драматизма; это не статический, а динамический повтор.
Великие открытия Островского в области драматургической техники заключаются в том, что он находит новые возможности драматической формы. Суть ее не просто в движении сюжета, развитии событий, а в становлении, развитии повторяющихся эмоционально-образных мотивов, тем, составляющих внутреннюю драматургию, внутреннюю форму пьесы, в отличие от внешней, сюжетной. Композиционное искусство Островского открывало новые перспективы. Найденные им приемы внутренней формы будет широко использовать и по-своему разрабатывать Чехов.
Круг творческих поисков Островского, возникших в первых пьесах, продолженный в «Грозе», замкнулся в «Бесприданнице» (1878). Со времени «Грозы» прошло почти десять лет, со времени «Банкрота» – около тридцати. За эти годы появилось вполне цивилизованное купечество, представителями которых в пьесе оказываются Кнуров и Вожеватов – заводчики, владельцы пароходов, фабриканты. Дворянин Вихорев («Не в свои сани не садись») превратился в удачливого ловца богатых невест, но с мертвой хваткой и большими запросами – в блестящего барина-пароходчика Сергея Сергеевича Паратова: этот, если есть выгода, продаст все, что угодно, даже свою душу.
Изменилась и конфликтная ситуация, связанная с самодурством и с его жертвами. Там – грубая сила, дикая, тупая; здесь – изощренное издевательство, истязание беззащитного человека. Тут пощады нельзя ждать, как бывало в те далекие времена, когда гнев самодура вдруг сменялся на милость.Паратов, глядя на Карандышева, незаметного чиновника, с презрением и холодной злобой говорит: «Топорщится тоже, как и человек… Да погоди, дружок, я над тобой потешусь!»
Тешится же он не над одним, а над двумя людьми, точно так же, как Карандышева, расчетливо преследуя молодую, доверчивую и любящую его девушку - Ларису Огудалову.
Логика этих новоявленных хозяев жизни проста: деньги могут все, никаких других мер определения человеческой значимости и достоинств личности для них не существует. Паратов предлагает Васе Вожеватову, купцу «хорошей выучки» в качестве шута Аркадия Счастливцева, провинциального актера (он появится позднее уже центральным действующим лицом в еще в одной прославленной комедии Островского – «Лес»): «Вот, отведите свою душу, могу его вам дня на два, на три предоставить…»
Что же касается героини, то сюжет строится по линии нарастающего напряжения и чувства безысходности: после того, как Паратов, - предварительно обманув ее, обещая жениться на ней, хотя он уже обручен и берет за невестой богатое наследство, - бросает Ларису, ее цинично разыгрывают в орлянку его недавние соперники Вожеватов и Кнуров, ворочащие, как и он, крупными капиталами.. «Достается» она Мокию Парменычу Кнурову, который собирается в Париж на промышленную выставку и берет с собой Ларису в качестве своей любовницы. В списке действующих лиц он имеет выразительную характеристику: «из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек, с громадным состоянием». Сам он уверенно говорит о себе: «Для меня невозможного мало». Выхода у Ларисы нет, и она соглашается на предложение Кнурова после недолгой борьбы с собой и убедившись в том, что решимости на самоубийство у нее нет.
Жертвы здесь попадает в заколдованный круг. Выхода из него для них не существует, даже случай не может ничем помочь: самодуры старой закваски были отходчивы, эти бессердечные люди – кремень. Пощады от них ждать не приходится. В «Бесприданнице» с еще большей силой, чем в «Грозе», звучит мотив одиночества, обреченности человека. «Так жить холодно, - в отчаянии признается Лариса. – Притворяться, лгать… Нет, не могу, тяжело, невыносимо тяжело». В отличие от Катерины она все-таки идет на компромисс, избирая жизнь. Но от этого трагичность ее положения не сглаживается, не снижается. Если перевод имени Лариса – чайка, то у не сломаны крылья.
В такое же положение попадает и Карандышев, ее неудачливый жених. Он жалок, смешон, ничтожен, но он человек и осознает себя человеком, а в момент прозрения полон отчаяния: «Разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!.. Жестоко, бесчеловечно жестоко!»
Развязка пьесы несет оттенок мелодраматизма: Карандышев в припадке ревности стреляет в Ларису, она, уже умирая, прощает всех. Но трагедийная напряженность конфликта, когда одинокий, беззащитный человек брошен в мир жестокого цинизма, где все держится исключительно на власти денег, бесспорно, сохраняется.
Пьеса, как и «Гроза», насыщена символикой, возникающей в виде потока повторяющейся мысли-метафоры, имеющей сквозное развитие, пронизывающей пьесу из конца в конец. Уже в самом начале действия обстановка, окружающая Ларису, похожа на торжище, где мать беззастенчиво пытается хоть как-то нажиться на щедрости «толстосумов», привлекая их в дом красотой и обаянием дочери. И затем на протяжении всего произведения вновь и вновь возникает знакомый, постоянно варьируемый мотив. Вася Вожеватов: «Да, у них в доме на базар похоже». Карандышев: «Был цыганский табор, вот что». Лариса, подхватывая тему: «Что же, что цыганский табор: только в нем было по крайней мере весело». Лариса (в преддверии кровавой развязки): «Поздно. Я вас просила взять меня поскорей из цыганского табора… видно, мне и умереть в цыганском таборе». Наконец, в момент гибели героини, смертельно раненной, появляется авторская ремарка: «За сценой цыгане запевают песню». Заключая последнюю фразу умирающей: «…Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех… люблю. (Посылает поцелуй)», - вновь дается авторская ремарка, которой завершается вся пьеса: «Громкий хор цыган». Известный кинорежиссер Эльдар Рязанов в фильме «Жестокий романс» использовал этот мотив, но в бутафорско-декоративном духе (песни и пляски в «театрализованном» исполнении современного ансамбле цыган). У Островского же это – образ-символ, нарастающий в своем напряжении, несущий значительную семантику, а не внешний атрибут сценического действия. Он выступал великим новатором, открытия которого до сих пор еще не вполне остаются понятными.
Драматург так организует композиционную структуру своих пьес - в этом отношении «Гроза» и «Бесприданница» близки, - что именно она служит выражению авторской идеи, высказываемой всей художественной целостностью произведения. Ведь еще до неожиданной трагической развязки она уже была намечена Паратовым: «Теперь торжествует буржуазия… в полном смысле слова наступает золотой век!» Человечности, искренности, порядочности трудно найти себе место: здесь господствуют другие ценности.
Мотивы лирики Тютчева
Поэзия Тютчева-поэзия мысли. Она стала отражением процесса поисков разумом ответа на вечные вопросы бытия. Лирика Тютчева отражает мучительный процесс познания человеком самого себя,сложную,не поддающуюся логическому ообъяснению диалектику тончайших изгибов чувств и эмоций человека. В становлении Т-лирика большую роль сыграла поэзия Гейне и Гёте, культура немецкого романтизма с его искреней верой в то , что срасть к познанию является двигателем человеческой культуры.
Уже на склоне лет в « Веленью высшему покорны»1870г Тютчев формирует свое поэтическое кредо в оттточеной форме двух четверостиший, контрастно проивопоставленных друг другу. Образ мысли как памятник человеческой культуры, запечатляющий основные эпохи в ее историческом развитии. Поэт выступает от имени лирического «мы» противопоставляет эпохи мирного а значит разумного существования людей, тем периодам мир истории, когда человечество « не арестансткий, а почетный держит караул при ней». Пятистопный ямб –придает интонацию флософской звешенности, усиливает четкость выражения мысли.Образ разума как высшей силы, способной объединять людей, получил такое ясное худ.выражение далеко не сразу. Осмысление проходило через все этапы творчества постепенно.
«Человек есть часть миров повсюду сущих» мысль державина из стихотворения «Бог» отразилась и у Тютчева. Разум-признак божественности. Знаменитая антитеза державина – я царь я раб я червь я бог – получила отражение и у Тютчева: своеобразным повтором.
В конце 20-х начале 30х Т создает стихотворения «Вопросы», последний катаклизм, цицерон – в которых филосовская мысль определяет собой поэтику произедения. В потоке жизни у Тютчева человек занимает особое место. Разум человека – тут как сила рождающая в сознании вопросы о смысле жизни, о тайне природы и тайнахдуши, и как слабость – изза неспособноси разумом постичь вечную загадку бытия.
В «Вопросах» - центральный образ - образ мысли. Образу упорядоченного рационального времени противостоит образ моря, неподвласной человеку стихии. Противопоставление- знак разобщенности двух миров: природы(космоса) и земного существования человека. Природа вне времени-вечная.
В « Последнем катаклизме» лирический герой готов за тайны бытия заплатить разрушением мира, в основе «Цицерона» основано на выражении Цицерона « Я поздно встал и на дороге застигнут ночью Рима был!» . Ночь рима – раскрывается как эпоха падения римской империи. Познание сродниразрушению- к такой мыси подводит поэт.
Лирика Тютчева корнями уходит в поэзию пушкинской поры, ее антологичность являеся основой образности. Творческий диалог с Пушкиным отмечен в работах разных лет. « К оде Пушкина на вольность» 1820г полемика поэта с революционной романтикой Пушкина, обличавшего тиранию и провозглашавшего исторческую справедливость наказания . Но Тютчев видит целью поэта « смягчить сердца под царскою арчей» а не тревожить их.
«29 января 1837г» итоговая оценка деятельности и личности поэта. В нем выражена хаактеристика тютчевым гражданскоо чувства, которое испытыаало русское общество, потеряв Пушкина. «Любовь как убийственное чувство» у Пушкина имеет отражение у Тютчева отражение. «Я знал ее еще тогда…»1861г нет конкретного зримого образа, прелесть неразгаданной тайны тут отражена.
«Я встретил вас и все былое» на этом стихотворении лежит отсвет усталости от жизни. Оно близко по форме и по мысли к «я помню чудное мгновенье» . В обоих стих – встреча лирич героя после долгой разлуки с любимой женщиной , переживния.
В ранней лирике Тютчева человек включается в «мировой ритм», ощущая близость ко всем стихиям,ко всему что оставляет мир матери земли. Жизнь ч ощущается на грани двух миров , он причсатен и к ночной и к дневной стихии и осознает себя причастным беспредельности мироздания. Именно этим можно обьяснить пристастие Тютчева к поэтическому образу-символу сна,сновидения. «Как океан объемлет шар земной сон здесь как форма существования на грани ночного,сны освобождают человека от упорядочного дневного бытия ,эта мысль выражена в « Как сладко дремлет сад темнозеленый» но тут есть еще и движение мотива пробуждения. «Сон на море» образ сна не наполнен четкими эмоциональными границами, болезненно яркий и немой он противопостоит стихии и одновременно не может полностью оторвать человека от реальности.
Если в ранней лирике человек соотнесен с природой то понятие «общество» в его социально-исторической конкретности впервые десятилетия творчества поэта практически отсутствует. Одиночество лирич героя в толпе = акт свободной его воли, жизнь еще предоставляет ему прав выбора. Эта мысль отражена в "Силенциуме.»
«14 декабря 1825» отмечает воссстание декабристов и их политич дактрину как утопию а их жертвами мечты об освобождении народа. Образ России – «вечной мерзлоты полюса» перекликающийся с « безумия секлянными очами» в стихотворении «Безумие» . – общественное забвение и полиическая анафема декабристов. Антитеза юг-север, становится излюбленной.
Лирический пейзаж Тютчева –отражает свойство душевной и физической приролы поэта. Образы и эпитеты всегда неожиданны, непрерывны и впечатляющи. Всегда соотнесены с природой человека.
Отношение к природе – бытийная созерцательная и духовная мыслящая. Тютчев созерцатель, и тютчев мыслитель.
Человек для него такая же тайна как и природа. Даже взаимная любовь может разрушить личность.
Проблематика и поэтика Тургенев «Новь»
О создании романа «Новь» И. С. Тургенев писал: «Замечу только одно, что ни одно из моих больших произведений не писалось так скоро, легко (в три месяца) — и с меньшим количеством помарок. Вот после этого и суди!..» Всегдашний тургеневский метод: долгое обдумывание и стремительное написание. Еще в 1870 году возникла идея романа «Новь», создавался же он в апреле-июле 1876 года. Время действия романа, как обозначил его сам автор,— конец 60-х годов XIX века, однако отразились в нем события более поздние: так называемое «хождение в народ» 1874-1875 годов. Русская революционная интеллигенция переживала в то время трагическое осознание своей разобщенности с народом, который был лишен истинного понимания причин своего бедственного положения, а поэтому и чужд тем целям, которым посвятили себя эти люди. «Хождение в народ» стало попыткой революционного разночинства сблизиться с народом, развернуть массовую агитацию среди крестьянства, чтобы поднять его на массовое выступление против режима. Все было задумано рационально, но сами «народники» (так стали называть новое поколение революционеров) были все же «далеки от народа», который они пытались побудить к восстаниям и бунтам. Революционная работа велась стремительно, но крестьяне не принимали чужаков, и движение в конце концов было разгромлено. Тургенев с самого начала скептически отнесся к движению народничества, понимая упадничество самой идеи. На этом материале писатель создал роман «Новь», в котором отразил свое видение проблемы революционного народнического движения, пути исторического развития России. В период 60-70-х годов XIX века в русской литературе получил распространение так называемый «антинигилистический роман» (против нигилистов — отсюда и название). Самый значительный «антинигилистический роман» — «Бесы» Достоевского. Некоторые критики причисляли к этому же жанру и последние романы Тургенева. «Новь» нередко сближали с «Бесами». Известно, что в романе Ф. М. Достоевского отражена деятельность организации, созданной заговорщиком-анархистом Нечаевым. Нечаев появляется и на страницах романа «Новь»: тот самый таинственный Василий Николаевич, от которого герои романа получают время от времени письменные распоряжения. Кроме того, в авторских черновиках произведения есть запись о Машуриной: «Нечаев делает из нее своего агента», и о Маркелове: «Совершенно удобная и готовая почти для Нечаева и К°». В самом романе Марке лов характеризуется так: «Человек искренний, прямой, натура страстная и несчастная, он мог в данном случае оказаться безжалостным, заслужить название изверга...» Однако в том же Маркелове автор выделил и вполне привлекательные качества: ненависть ко лжи, сострадание к угнетенным, готовность к безусловному самопожертвованию. Тургенев жалеет своих героев — несчастных, запутавшихся в собственных ошибках, заблудившихся молодых людей. Сам он об этом так писал: «Я решился... взять молодых людей, большей частью хороших и честных,— и показать, что, несмотря на их честность, само дело их так ложно и нежизненно — что не может не привести их к полному фиаско... Молодые люди не могут сказать, что за изображение их взялся враг; они, напротив, должны чувствовать ту симпатию, которая живет во мне — если не к их целям,— то к их личностям». В таком отношении к революционерам автор «Нови» явно противостоял «антинигилистическому роману». Однако Тургенев не симпатизирует делу, которым занимаются молодые герои. Прежде всего, «народники» в романе совершенно не знают, чем живет тот реальный народ, ради которого они готовы жертвовать собой. Они вообразили себе некий абстрактный народ, поэтому слишком сильно были потрясены, когда первая же попытка Марке лова поднять мужиков на бунт кончилась провалом: крестьяне связали его и выдали властям. Тургенев подчеркивает и «некоторую умственную узость» этих людей: «...люди до того уходят в борьбу, в технику разных своих предприятий,— говорил он,— что совершенно утрачивают широту кругозора, бросают даже читать, заниматься, умственные интересы отходят постепенно на задний план; и получается в конце концов нечто такое, что лишено духовной стороны и переходит в службу, в механизм, во что хотите, только не Е живое дело». Нет «живого дела» — вот приговор автора героям «Нови», ибо они «готовы делать, жертвовать собой, только не знают, что делать, как жертвовать...». Среди хаоса сомнений, противоречий, безысходности мечется в «Нови» «российский Гамлет» — Нежданов: «Так отчего же это неопределенное, смутное, ноющее чувство? К чему, зачем эта грусть?..» Но Нежданов — это Гамлет решивший взять себе роль Дон Кихота. Он стремится к самопожертвованию ради высокой идеи, но сам же ощущает и фальшь своего намерения, своих стремлений. Натура Нежданова надлом лена — и нет иного исхода его жизни, кроме самоубийства. Но есть ли истинно сильная личность, «новый русский Инсаров»? Где Базаров? Это давний писаревский вопрос как бы по вис в воздухе и не мог не осознаваться читателями и автором Но автор в 1874 году высказал мысль, что «Базаровы сейчас не нужны. Для настоящей общественной деятельности не нужно ни особенных талантов, ни даже особенного ума...». Базарова в «Нови» нет, однако после продолжительного перерыва в романе опять появляется «тургеневская девушка» -Марианна Синецкая. В ней — все те же черты, которые так прк влекают в героинях «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне»: самоотречение и сострадание к миру: «...если я несчастна, - признается она Нежданову,— то не своим несчастьем. Мне кажется иногда, что я страдаю за всех притесненных, бедны? жалких на Руси... нет, не страдаю — а негодую за них, возмущаюсь, ...что я за них готова... голову сложить». Но даже Марианны — та же ограниченность, «шоры на глазах», что и остальных героев. «Нови» предпослан эпиграф: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом». Тургенев объяснил, что «плуг в эпиграфе значит не революцию, а просвещение». Подлинный герой для писателя не Маркелов или Нежданов, но — Соломин. Это тоже не выдающийся, а средний человек, однако он на голову выше прочих — по силе характера, уму, пониманию реальной деятельности. О подобных людях Тургенев говорил: «...я убежден, что такие люди сменят теперешних деятелей: у них есть известная положительная программа, хотя бы и маленькая в каждом отдельном случае, у них есть практическое дело с народом, благодаря чему они имеют почву под ногами...» Поэтому в конце романа звучит апофеоз Соломину: «Он — молодец! А главное: он не внезапный исцелитель общественных ран. Потому ведь мы, русские, такой народ! Мы все ждем: вот, мол, придет что-нибудь или кто-нибудь — и разом нас излечит, все наши раны заживит, выдернет все наши недуги, как больной зуб... А Соломин не такой: нет,— он зубов не выдергивает.— Он молодец!» И все же тоска по Базарову — по красивой сильной натуре не оставляла писателя, даже когда он признавал необходимость Соломина. В «Нови» есть некоторые недоговоренности, недомолвки, но это объясняется тем, что автор собирался писать продолжение романа, посвященное новой деятельности Соломина и Марианны. Постепенные преобразования и просвещение — только в них нуждается Россия — это непоколебимое убеждение автора. Еще в начале 60-х годов XIX века писатель высказал его в полемике с Герценом. Именно надежда на деятельность Соломиных не позволила Тургеневу разочароваться в возможностях «мира всеобщего». Именно с постепенной преобразовательной деятельностью подобных людей писатель связывал возможность переустройства русской общественной жизни. По сути, Соломин не является в творчестве Тургенева фигурою совершенно новой. И в прежних его романах можно было встретить героев, занятых конкретным, негромким, но совершенно необходимым делом: Лежнев («Рудин»), Лаврецкий («Дворянское гнездо»), Литвинов («Дым»). В продолжении «Нови» этот тип должен был занять главенствующее положение. Интерес к людям, подобным Соломину, стал проявлением общественных интересов писателя. Таким образом, роман «Новь» явился логическим завершением творческой деятельности И. С. Тургенева, открывшего миру русскую литературу, создавшего незабываемые образы русских людей 40-70-х годов XIX века. В этом его величайшая роль и заслуга перед горячо любимой Россией.
Жанровое своеобразие поэм Некрасова (на выбор)
«Кому на Руси жить хорошо?»
В поэме «Кому…» синтезировались все темы и особенности некрасовских поэм, здесь нашли отражение все принципы, которые использовались в других поэмах: 1. Интересные погружения в народную стихию(«Мороз, красный нос »);2. Размышления Н. о народных заступниках; 3.сатирическая струя. Работа длилась 12 лет: с 1865-1877(умер).Уже название этой поэмы настраивает на подлинно всероссийский обзор жизни и на то, что жизнь эта будет исследована сверху донизу. С самого начала в произведении определяется и главный герой её - мужик. Именно в мужицкой среде возникает знаменитый спор, и семь правдоискателей с их подлинно мужицким стремлением докопаться до корня отправляются путешествовать по России, бесконечно повторяя, варьируя и углубляя свой вопрос: кто счастлив на Руси? Но двинувшиеся в путь некрасовские крестьяне больше всего похожи на символ тронувшейся с места, жаждущей перемен пореформенной народной России. После пролога сказочность уходит и уступает место более живым и современным фольклорным формам. Некрасов чётко наметил схему по которой должен был развиваться сюжет и находиться ответ в повторяющимся рефрене. Поэма Н. «Кому на Руси жить хорошо»— итог творческого пути поэта, он работал до своей смерти, так и не завершив работу.В поэме автор показал широкую картину послереформенной России, те перемены, к-рые произошли в ней. Это произвед-е в то время б/новым и неожиданным, подобных к-рому еще не было. Это – «народная книга». В этом - своеобразие поэмы “Кому на Руси…”. Она является глубоким художественным исследованием народной жизни, поднимает важнейшие проблемы эпохи. Использование фольклора и сказочных элементов позволяет автору не только построить сюжет с большим охватом пространства, времени и действующих лиц, но и связать поиски народом счастья с верой в победу добра над злом, правды над ложью. Уже зачин поэмы «В каком году — рассчитывай, в какой земле — угадывай», не дающий точных географических координат изображаемых событий, подчеркивает, что речь пойдет обо всей русской земле.Композиция ее отвечает авторскому замыслу. По первоначальному замыслу Н., крестьяне во время своего путешествия д/б встретиться со всеми, кого считали счастливыми, вплоть до самого царя. Но затем композиция поэмы была несколько изменена. В прологе мы знакомимся с 7 крестьянами из 7 различных деревень, названия к-рых отражают те условия, в к-рых жили бедняки России. 1я часть — “Путешествие”, во время к-рого крестьяне встречают большое кол-во людей, к-рые м/считаться счастливыми. Но при ближайшем знакомстве с этими людьми выясняется, что их счастье — совсем не то, что нужно странникам. 2я часть — “Крестьянка”. В ней автор рассказывает читателям о судьбе простой крестьянки Матрены Тимофеевны. Перед нами проходит картина жизни этой рус. женщины, и мы вместе с крестьянами убеждаемся, что “не дело — между бабами счастливую искать!”. 3я часть — “Последыш”— посвящена описанию жизни помещика послереформенной России. Гл. «Сельская ярмарка»- пример многоголосья , подчеркиваются такие качества русского хар-ра, как трудолюбие, терпение, невежество, отсталость, чувство юмора, талант.
Заключит. часть поэмы наз. “Пир на весь мир”. Она как бы подводит итог всей поэмы. И лишь в этой части мы встречаем “счастливого” чел-ка — Гришу Добросклонова. В “Заключении” звучит и песня Гриши “Русь” — гимн родной стране и великому рус. народу.Мотив истинного счастья народного возникает в последней главе «Доброе время — добрые песни», и связан он с образом Гриши Добросклонова, вкотором воплотился нравственный идеал писателя. Именно Гриша формулирует авторскую мысль о счастье народа:Доля народа,Счастье его,Свет и свобода,Прежде всего! В поэме немало образов бунтарей и народных заступников. Таков, например, Ермил Гирин. В трудную минуту он просит помощи у народа и получает ее. Таков Агап Петров, бросивший гневное обвинение князю Утятину. Бунтарские идеи несет и странник Иона.Поэма “Кому на Руси…” по стилю очень близка к произвед-ям УНТ. С этим читатели сталкиваются, едва начав читать ее: В каком году — рассчитывай, В какой земле — угадывай, На столбовой дороженьке Сошлись семь мужиков... Первые 2 строчки здесь — зачин, характерный для русских былин и сказок. В поэме очень много народных примет, загадок: Кукуй! Кукуй, кукушечка! Заколосится хлеб, Подавишься ты колосом — Не будешь куковать! Сам ритм поэмы близок к ритму стих. произвед-й рус. фольклора, много песен, близких по звучанию народным, много форм слов, к-рые употреб. в фольклоре: уменьшительно-ласкательные — хлебушко, сравнения: Как рыбка в море синее Юркнешь ты! Как соловушко Из гнездышка порхнешь! В хар-ке героев Н. важное место занимает портрет. Хар-р героев раскрывается и ч/з их речь. Крестьяне говорят простым языком, а представители др. классов иначе выражают свои мысли Помещики в поэме изображены как умирающий класс. В “Кому на Руси развернута такая картина народной жизни, каких мало в рус. и мировой лит-ре. Финал: происходит окончательное изменение в осмыслении счастья: у каждого из героев поэмы свои личные представления о счастье, автор же приводит нас к идее счастья всеобщего, хотя финал поэмы открыт в будущее и не разрешен до конца. Это один из признаков эпопеи как жанра.
Поэма “Кому на Руси жить хорошо” занимает центральное место в творчестве Н. А. Некрасова. Она стала своеобразным художественным итогом более чем тридцатилетней литературной работы автора. Все мотивы его ранней лирики как бы собраны воедино и развиты в поэме, заново переосмыслены все волновавшие его проблемы, использованы высшие художественные достижения.
Н. А. Некрасов не только создал особый жанр социально-философской поэмы. Он подчинил его своей сверхзадаче: показать Россию в ее прошлом, настоящем и будущем. Начав писать “по горячим следам”, то есть сразу после реформы 1861 года, эпическую поэму об освобождающемся, возрождающемся народе, Н. А. Некрасов бесконечно расширил свой первоначальный замысел. Поиски “счастливцев” на Руси увели его из современности к древним истокам: поэт стремится осознать не только результаты отмены крепостного права, но и саму философскую природу таких понятий, как “счастье”, “свобода”, “грех”, ибо вне этого философского осмысления невозможно понять суть настоящего момента и провидеть будущее народа.
Принципиальная новизна жанра объясняет фрагментарность поэмы, построенной из отдельных незавершенных глав. Объединенная образом — символом дороги, поэма распадается на чьи-то истории, а также на судьбы десятков людей. Каждый эпизод сам по себе мог бы стать сюжетом песни или повести, легенды или романа. Все вместе, в единстве своем, они составляют судьбу русского народа, высвечивая его исторический путь от рабства к свободе. Именно поэтому лишь в последней главе появляется образ “народного заступника” Гриши Добросклонова — того, кто поможет обрести людям волю. У каждого из персонажей поэмы свой голос. Н. А. Некрасов совмещает сказовую, бытовую и поэтическую речь и вносит в нее оценочный элемент, заставляя читателей воспринимать речь персонажа так, как того хочет автор. У нас не возникает впечатления стилистической нестройности поэмы, потому что все использованные приемы здесь подчинены общей задаче: создать поэму, которая была бы близка и понятна крестьянину.
Авторская задача определила не только жанровое новаторство, но и все своеобразие поэтики произведения. Н. А. Некрасов многократно обращался в лирике к фольклорным мотивам и образам. Поэму о народной жизни он целиком строит на фольклорной основе. В произведении в той или иной степени задействованы все основные жанры фольклора: сказка, песня, былина, легенда, частушка.
Каково же место и значение фольклора в поэме? Во-первых, фольклорные элементы позволяют Н. А. Некрасову воссоздать картину крестьянского представления о мире, выразить взгляд народа на многие важные вопросы. Во-вторых, поэт умело использует особые фольклорные приемы, стиль, образную систему, законы и художественные средства. Из фольклора взяты образы Кудеяра, Савелия. Народное творчество подсказало Н. А. Некрасову и многие сравнения; некоторые из них вообще основаны на загадках. Поэт использует свойственные народной речи повторы, отрицательный параллелизм, подхват конца строки в начале следующей, употребление песенных междометий. Но самое основное отличие фольклора от художественной литературы, которое находим у Н. А. Некрасова, это отсутствие авторства. Фольклор отличается тем, что народ сообща слагает произведение, народ его рассказывает, и народ же слушает. В фольклоре авторскую позицию заменяет общенародная мораль. Индивидуальная авторская точка зрения чужда самой природе устного народного творчества.
Авторская литература обращается к фольклору, когда необходимо глубже проникнуть в суть общенародной морали; когда само произведение обращено не только к интеллигенции (основная часть читателей XIX века), но и к народу. Обе эти задачи и ставил перед собою Н. А. Некрасов в поэме “Кому на Руси жить хорошо”.
И еще один важнейший аспект отличает авторскую литературу от фольклора. Изустное творчество не знает понятия “канонический текст”: каждый слушатель становится соавтором произведения, по-своему пересказывая его. К такому активному сотворчеству автора и читателя и стремился Н. А. Некрасов. Именно поэтому его поэма написана “свободным языком, максимально приближенным к простонародной речи”. Стих поэмы исследователи называют “гениальной находкой” Н. А. Некрасова. Свободный и гибкий стихотворный размер, независимость от рифмы открыли возможность щедро передать своеобразие народного языка, сохранив всю его меткость, афористичность и особые поговогорочные обороты; органически вплести в ткань поэмы деревенские песни, поговорки, причитания, элементы народной сказки (волшебная скатерть-самобранка потчует странников) искусно воспроизвести и задорные речи подвыпивших на ярмарке мужиков, и выразительные монологи крестьянских ораторов, и вздорно-самодовольные рассуждения самодура помещика. Красочные народные сцены, полные жизни и движения, хороводы характерных выразительных лиц и фигур — все это создает неповторимое многоголосие в некрасовской поэме.
Художественный метод Тургенева-романиста
Романы Тургенева характеризуют особый тип времени и пространства,в рамках котрого заключаются события произведдения. Как правило это два три летних месяца, время расцвета природа и чувств человека. Тургенев во всех романах следует принципу проведения параллели жизни человека и природы. В основе сюжета – рассказ об испытаниях героев любовью: способность героев к глубокому чувству-важная черта характеристики персонажа романа. Не случайно ключевые в смысловом отношении эпизоды происходят на открвтом воздухе : в саду(Лиза и Лаврецкий), около пруда (Наталья и Рудин), у открытого в сад окна Одинцова и Базаров), в роще (Марианна и Нежданов). Символическая роль отводится и ко времени суток. Как правило это вечер или ночь, когда чувства человека особенно обостряются и момент духовгого единения или разлада мотивирован более глубоко. В этих сюжетных узлах повествования отчетливо проявляется мысль Тургенева о человеке как части природы и об активной роди в ее формировании духовного начала личности. Особенности хронотопа определяют и композицию образов, способы их психологической характеристики. Тургенева интересует сам процесс переживания, он не наделяет героев склонностью анализировать, предоставляя читателю право судить самому о масштабе чувств которые испытывает герой. Эмоциональная рефлекчсия таит в себе большее чем анализ произошедшего.
(пример «одинцова протянула руки вперед, а базаров уперся лбом в стекло» страсть сильная и тяжелая похожая на злобу трепетала в нем).
Тургенев мастер портретной хаоактеристики и предоставляя героя он обязан показать все детали внешне определяющие нам героя. Портрет становится формой выражения авторской позиции. Принципы характеристики вырабатывает тургенев работая над первым своим романом «Рудин». Особую роль тургенев отводит женским портретам образов. Они проникруты мягким лиризмом, в женщине Тургенев видит существо высшего порядка. Чаще всего именно девушки и денщины пробуждают к жизни лучшие духовные качества героев. Так происходит с Рудиным, Лаврецким, Базаровым, Неждановым.
Для поэтики романа Тургенева характерно обращение к приему постепенного, концентрического раскрытия характеров. Действительность его проявляется в главе , посвященной описанию визита Базарова и Аркадия к Кукушкиной. Автор ведет читателя по улице губернского города постепенно приближаясь к дому героини. Фиксирует детали проникнутые авторской иронией.
Пейзаж в произведениях Тугенева не просто описание природа.Это ключ к характеритике персонажа. картинность пейзажа. Важным оказывается то что схватывается первым не требующим упорядоченности последовательно названных явлений. ,Такой пейзаж строится на простых мотивах : света и звука,. Пейзаж –средство психологической характеристики героев. Наприер функция пейзажа-насроения в Дворянское гнездо .
Организация тургеневым повествования не во временном(чо характеризует классическую фору литературы)а в пространственном измерении, присущем живописи. Особую роль играют в романах – явление синестезии- передача в словесном образе зрительных и слуховых впечатлений. С начала 70х пейзаж Тургенева претерпевает эвлюцию приобретая черты импрессионистисческого. Пейзаж настроение – важней шая форма выражения чувств в романе Новь. В основе практически всех романов тургенева лежит любовная интрига. Испытание любовью определяет развитие действия в них: события характеризуют пережвания персонажей.
Другим важным отличием композиционной структыры романов является мимметрия в расстановке действующих лиц. Тургенева неоднократно упрекали в том что этот принцип создания образов архаичен, ориентирован на традиции французской классической комедии но именно в этой архаике и проявляетс глубинный смысл его приема. Симметрия заключает в себе скрытое сравнение ,сопоставление,которое подразумевает активность читательской позиции.(Так в отцах и детях система образов составляет пары: Базаров-Одинцова, Аркадий-Катя, Николай Петрович- Фенечка, Павел петрович –княгиня Р.)
Тургенев, как и многие другие русские писатели, прошел школу романтизма. Это было увлечение, которое надо было преодолеть. Романтическое начало в творчестве раннего Тургенева стало основой для выработки писателем художественной системы, которая затем станет частью его творческого метода.
Уже в ранних произведениях Тургенева - драматической поэме «Стено» -звучат мотивы мировой скорби, одиночества человека, чувствующего себя чужим в мире прекрасной и гармоничной природы. В поэме «Разговор» сквозной темой становится мысль о том, что «наглому пиру людей» противостоит величие природы. Поэма «Разговор» по композиции (диалог-спор старика-пустынника и юноши) и ритмике напоминает «Мцыри» Лермонтова. Здесь возникает одна из главных тем творчества Тургенева - проблема «отцов» и «детей», их взаимного непонимания. Герой «Разговора», - молодой человек, зараженный рефлексией, - предшественник «лишних людей» в повестях и романах писателя. Он психологически противопоставлен Мцыри, он символ «сломленной силы».
«Стено» и «Разговор» - чисто романтические произведения с ярко выраженными атрибутами романтики. Главный предмет изображения - внутренний мир человека, содержание - духовные поиски идеально-прекрасного.
В поэме «Параша»(1843),написанной в подражание «Евгению Онегину» по сюжету и стиху, звучат социальные мотивы, хотя и окрашенные в романтические тона. Смысл поэмы раскрывается в контрастном противопоставлении сатирических картин помещичьего быта глубине тоски героини по романтическому идеалу, которому нет места в пошлой обыденности существования.
Исследование живых связей человека и общества, человека и природы, намеченные в ранних произведениях, будет продолжено и в произведениях конца 40- начала 50х годов. Эпоха 40-х годов, не без влияния В. Белинского, объявила войну романтизму как изжившему себя литературному направлению. В этой борьбе Тургенев занял особую позицию. Не отвергая романтических средств изображения героев, Тургенев видел «недостаточность» романтизма в его равнодушии к насущным социальным вопросам, общественным проблемам. Эти идеи нашли отражение в повестях «Андрей Колосов», «Три портрета», «Бретер». В «Бретере», повести почти не замеченной современной Тургеневу критикой, романтизму, принявшему уродливые эгоистические формы в образе Авдея Лучкова, был вынесен суровый приговор, как впрочем и прекраснодушию Кистера, погибшего в столкновении с реальностью жизни. Вместе с тем, Тургенев видит жизненность многих форм романтизма, без которых художник не мыслил искусства. В данном случае речь идет не о романтизме как литературном направлении, а о романтике как особом типе отношения к жизни.
Романтическое начало в творческом методе Тургенева проявляется по-разному. Одним из способов выражения романтического являются портрет и пейзаж. Пейзаж в произведениях Тургенева не просто описание природы, окружающей человека, - это ключ к характеристике персонажа. Тургеневскому пейзажу свойственна картинность: важным оказывается то, что схватывается первым впечатлением, не требующим упорядоченности последовательно названных явлений. Такой пейзаж строится на простых мотивах: света и звука, которые важны не сами по себе, а как формы, в которые отливается впечатление героя. Собственно пейзаж перестает быть описанием окружающей человека природы: он становится средством психологической характеристики героя, «картиной» его душевного состояния. Такова, например, функция пейзажа-настроения в ХХ главе романа «Дворянское гнездо», композиционно выделенного в отдельную главу. Часто, обращаясь к созданию пейзажа, Тургенев создает картины природы в переходное время суток - утро или вечер («Три встречи», «Затишье», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети»): передача динамики движения природы - ключ к тайнам движения души героя. Не менее важен в создании психологического облика персонажа мотив дороги в пейзажных зарисовках повестей и романов писателя. Тургенев вырабатывает особую поэтику пейзажа как близкого пространства, в котором живет человек. Так, не случайно, роман «Отцы и дети», посвященный острой проблеме современности, открывается пейзажем дороги, а завершается пейзажной зарисовкой могилы Базарова: философским размышлением о жизненном пути, пройденном героем.
Романтическое в портрете оказывается связанным не столько с героем, чей облик предстает перед читателем. Романтический портрет в произведениях Тургенева скорее характеризует персонаж, в восприятии которого дается изображение. Портрет «загадочной княгини Р.», в которую влюблен Павел Кирсанов, - это в первую очередь свидетельство преклонения героя перед романтическим идеалом женщины-загадки. Лиза Калитина также «увидена» глазами Лаврецкого, романтика и идеалиста. Паншина же Тургенев «лишает» способности «портретировать» Лизу: в нем отсутствует необходимое для этого романтическое начало: его прагматичная натура обрисована резко сатирически. Таким образом, поэтическое, идеализирующее начало, свойственное многим героям Тургенева, является существенной положительной характерологической чертой его персонажей.
Другим важным приемом создания психологического рисунка является детализация. Идеализирующее, романтическое начало получает художественное воплощение в соединении реального и фантастического. В полной мере своеобразие психологического облика романтической натуры проявилось в первом значительном произведении Тургенева «Записки охотника». Главным героем цикла является автор-повествователь, сложность внутреннего мира которого определяет соединение двух планов рассказывания: резко отрицательного изображения крепостнической действительности и романтически непосредственного восприятия тайн природы. В одном из лучших рассказов цикла «Бежин луг» природа выступает в восприятии героев как живая сила, говорящая с человеком на своем языке. Понять этот язык дано не каждому. В восприятии автора реальная деталь становится символом мистического: голубок - это «душа праведника», а «стенящий звук», наводящий трепет на собравшихся у костра, голос болотной птицы. Рассказчик, блуждая по лесу, сбился в темноте с пути (реальная деталь) и «вдруг очутился над страшной бездной» (романтический штрих), оказавшейся прозаическим оврагом. Способность к восприятию чудесного, стремление приобщиться к загадке природы и человека становится эмоциональным ключом рассказа, выполняя функцию характеристики рассказчика.
Способность героя к романтическому переживанию становится знаком богатства его натуры. «В существеннейшем своем значении романтизм есть ничто иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»,- писал Тургенев. Интерес писателя к «таинственному источнику романтизма» особенно заметен в поздних его произведениях: «Песнь торжествующей любви»(1881), «Стихотворения в прозе»(1878-1782), «Клара Милич (После смерти) (1883). В этих произведениях романтика не просто сочетается с реалистическим типом изображения - она становится одним из элементов стиля. Внутренний мир героев «Песни торжествующей любви» - Муция, Валерии - рисуется загадочным, таинственным, необъяснимым с точки зрения здравого смысла. Философские проблемы свободы и воли, добра и зла, чувства и долга разрешаются в поздних произведениях Тургенева не в прямом столкновении мнений, как это было в «Рудине», «Отцах и детях», «Нови». Автор не объясняет происхождение волшебной силы Муция, не дает разгадку появления пряди волос умершей Клары на подушке героя в запертой комнате: он оставляет простор для работы воображения читателя. Картина мира, созданная в «мистических» повестях Тургенева, свидетельствовала не об отказе писателя от реализма, а о стремлении глубже понять истоки мироздания. Фантастическое в поздних произведениях писателя - форма бытия реального мира, еще не понятого и не разъясненного человеком. Романтический гротеск Тургенева оказывается не менее действенным приемом характеристики человека, чем изображение «жизни в формах самой жизни».
Творческий метод Островского-драматурга
Драматургия А.Н. Островского стала точкой отсчета всей русской драматургии. До него она носила характер случайный, где бесталанные литераторы, гонясь за сиюминутной славой, создавали некие образчики, начисто лишенные самобытности и очарования. Особняком стояли пьесы Фонвизина, Пушкина, Гоголя и Грибоедова - раз и навсегда вознесенные на вершину, они молча царили. Но с одной стороны отсутствие подлинного гения, с другой - жесточайшая цензура и отсутствие должного вознаграждения(авторские права попирались бессовестным образом), все это привело к скудности истинно русской драматической сцены. Именно творчество Островского позволило сдвинуться с мертвой точки, его гений не только создал значительный запас, багаж пьес для постановщиков, режиссеров и актеров, но и запас характеров, типических персонажей для будущих драматургов, подал пример. Именно поэтому важно изучать творчество Островского и сейчас, когда мы уже очень далеки от его эпохи(не секрет, что пьесы его были злободневны, а сейчас "злоба дня" другая).
Жанровый состав драматургии А.Н. Островского.
По выражению М.М. Бахтина, в литературе существует "память жанра". Отчетливая жанровая ориентация в драматическом произведении приобретает особое значение, так как только восприятие пьесы в соотнесении с определенной жанровой традицией позволяет возникнуть сотворчеству актеров и зрительного зала, а это необходимое условие сценического существования драмы. Жанровое определение как бы настраивает зрителей на соответствующий тип восприятия того, что произойдет на сцене, оно задает условия игры. Может быть, оттого, что Островский был в высшей степени театральным художником, ему органически присуще жанровое мышление. Другое дело, что Островский, подобно каждому значительному художнику, налагает на жанр печать своей творческой индивидуальности.
Островский вошел в литературу как блестящий комедиограф и сразу ввел в читательское сознание свой собственный художественный мир, необычайно устойчивый. Уже во второй, прославившей его комедии "Свои люди - сочтемся" сложилась своя театральная система Островского. И вот у жанрового мышления Островского оказалась одна существенная для него особенность: расширяя свой жанровый репертуар, он тем не менее постоянно соотносил его с основными признаками своего рано сложившегося, устойчивого художественного мира. Можно сказать, что и вообще он писал лишь потому, что мог нигде не нарушать законов своего мира, не порывая со своей системой, а лишь выясняя возможности её расширения, преломляя все новое через неё.
"Согласно понятиям моим об изящном, считая комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не писать". Это признание было сделано Островским в письме 1850 года по поводу комедии "Свои люди - сочтемся!"
Театр Островского по преимуществу театр комедийный. Половину своих пьес он сам называл комедиями, но даже в тех произведениях, которые бесспорно принадлежат к числу драм, комедийное начало выражено совершенно отчетливо (я сразу вспоминаю диалоги Робинзона, героя драмы "Бесприданница". Диалоги эти настолько комичны, что вызывают смех даже в достаточно трагичном контексте). К моменту вступления в литературу Островского, уже сложилось два варианта серьезной общественной комедии: "Горе от ума" и "Ревизор". В этом плане драматург продолжает традицию Гоголя, но усиленную, преломленную в художественной практике натуральной школы. Однако очень скоро Островский выработал своеобразный тип комедии, имевший огромное значение в его системе.
Содержательный, жанрообразующий признак в реалистической драматургии - специфическая ситуация, коллизия, восходящая к определенному типичному жизненному явлению. Эта коллизия при своем воплощении вырабатывает "язык", систему средств, характерные для жанра сюжетные мотивы.
В русской литературе XIX века наиболее устойчивой жизненной ситуацией, породившей характерную драматическую коллизию, оказалось столкновение одаренной, незаурядной личности с косной средой, превосходящей по силе. Впервые она была реализована в "Горе от ума", это классической "высокой комедии".
У Островского жанр "высокой комедии" в чистом виде не проявляется, а претерпевает изменения. Основой бытовой драматургии Островского становится любовный конфликт, его герои - не элита, а обычные люди, близкие к простонародью. Герои влекут формирование особой системы художественного воплощения, в которой эти герои могли появиться - так создается специфический, Островский вариант "высокой комедии", который стоит называть "комедией народной" ("Не в свои сани не садись", "Бедность не порок"). Очень близка другая разновидность: когда интерес сосредоточен именно на типах, центральная любовная линия как бы дробится или подана пародийно. Это нравоописательные народные комедии ("Свои люди сочтемся", все пьесы бальзаминовского цикла).
Тип народной комедии сложился в "москвитянинский период", здесь Островский создает идеальное, "доличностное" общество. Идеалом становится состояние народа в те эпические времена, когда личное ещё не выделилось и не противопоставило себя общему. Эпичность мироощущения порождала особых положительных героев - молодую пару, написанную в условно-фольклорной манере, без психологической индивидуализации, присущей литературе нового времени. "Тревожное начало" приходит в драматургию Островского в период создания "Грозы", где показана трагедия личностного начала, рождающегося в патриархальном мире, в котором этому личному, индивидуальному нет места.
Осмысление "героя времени", дворянского интеллигента (у истоков этого типа - Чацкий) приводит Островского к новому типу комедии. Это группа сатирических произведений: "На всякого мудреца довольно простоты", "Волки и овцы" и другие. Другая концепция героя привела прежде всего к резкому изменению характера драматического действия. В мире, где идет речь о герое-индивидуалисте, как бы развязывается стихия интриги. Интрига в значении интриганства начинает определять характер фабулы, возникает опора на литературно-театральную традицию.
Народная комедия и сатирический антидворянский цикл - своего рода полюсы, между которыми располагается реальное разнообразие творчества драматурга. Им соответствуют и две стилевые манеры, выработанные драматургом. Одна - сосредоточение на проявлении национально-самобытного в русской жизни, опирается в поэтике на фольклорную традицию. Другая, сформированная в антидворянской сатире, связана с общелитературной традицией XIX века, с открытиями повествовательных литературных жанров, с исследованием личностного героя-современника и подготавливает в драматургии Островского формирование драмы. Между двумя этими типами не было глухой стены, напротив, существовал такой мощный фактор стилевого сверхъединства, как национально-самобытная, характерная речь Островского, которая в пьесах любого стиля выступает у него как мерило состоятельности того или иного действующего лица, как объединяющая общенациональная стихия.
Чтобы обобщить представление об жанровом составе драматургии Островского, стоит взглянуть на подзаголовки его пьес (именно они отражают жанровое самоопределение автора, хоть и не в полной мере).
1847-1866гг. - 7 комедий, 1 - народная драма, 2 - драмы, 1 -сцена, 1 - драматический этюд, остальные - сцены или картины московской жизни.
В следующем двадцатилетии заметно резкое преобладание комедий над всеми другими жанровыми обозначениями: комедий - 16, несколько исторических хроник и пять пьес иного наименования.
Крайне скупо пользуется Островский названием "драма". Возможно, ему мешало то обстоятельство, что в то время это жанровое обозначение был узурпировано авторами и переводчиками тех пьес, что мы сейчас называем мелодрамами. Также показательно полное отсутствие у Островского жанра трагедии. Хотя характер, например, "Грозы", характер конфликта в этой пьесе позволяют оспорить авторское определение жанра, но объяснить его можно. Во-первых, во времена Островского не принято было называть трагедиями пьесы из жизни частных людей (Даже трагедия "Ромео и Джульетта" в русском переводе была охарактеризована как "драма"). Во-вторых, литературная репутация этого жанра была неизбежно связана с классицизмом.
Реалистическая социально-бытовая драма и психологическая драма, которая формировалась у нас во второй половине XIX века (и в значительной мере именно в творчестве Островского), очень долго развивалась как бы в лоне серьезной комедии. Этот жанр во многом противостоял такому литературному выкидышу того времени, как "тенденциозная драма" (был неоднократно и беспощадно отвергнут Островским, а в последствии высмеян Чеховым).
Можно выделить ещё два особых жанра, определенных самим драматургом как сцены и картины. Ими Островский обозначал пьесы, захватывающие какие-то более частные явления жизни, чем те, которых он касался в комедиях. Причем между сценами и картинами также существует различие: сцены - это ряд эпизодов, вырванных из общего потока жизни, картины же имеют более фабульно завершенный характер.
Начальный период творчества. "Свои люди - сочтемся!". Тема банкротства. Тема обманутого доверия.
Формирование Островского происходит под влиянием Белинского и Герцена, драматург видит высшее выражение народности в обличительно-сатирическом направлении, в творчестве Кантемира, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя. Сам он писал: "Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков". Первые драматические произведения А.Н. Островского посвящены по преимуществу отрицательным типам, критике деспотического произвола в семейно-бытовых отношениях. Главным образом изображал торгово-промышленную буржуазию, которая в ту пору активно поднималась на общественную арену. Драматург показал, что буржуазия, живя обманом, плутовством, насквозь порочна. Для этого класса превыше всего рубль.
Для сюжетов своих пьес Островский избирал не мелкие бытовые факты, а наиболее значительные, типические, общеинтересные, способные трогать миллионы людей из самых разнообразных общественных слоев. Банкротство, превратившееся в 40-е годы в общественную опасность, борьба за деньги, пренебрегающая и родственными связями, и нравственными правилами - вот основа сюжета его первой крупной комедии "Свои люди - сочтемся!".
Драматургия Островского - это драматургия самого откровенного, непосредственного комизма и высоких драматических страстей. При этом драматизм и комизм в пьесах Островского, как и в жизни, осуществляется в сложном сплетении. Так, в комедии "Свои люди - сочтемся!" мы являемся свидетелями потрясающего драматического объяснения между отцом и дочерью, когда отец, плача, просит дочь о спасении, а дочь, которой он отдал свое состояние, грубо отказывает ему в этом. При этом зять, человек чужой, уже склоняется к спасению тестя…но дочь непреклонна. А ведь Большов, несмотря на деспотизм, скрытность, неласковость любит свою дочь, идет на махинацию ради неё (хотя и личная нажива для него важна)
Интересно раскрытие истинно русского менталитета в теме банкротства.
Большов всех подозревает в воровстве, но сам же его поощряет:
"Вспомни то, Лазарь, сколько раз я замечал, что ты на руку нечист! Что ж? Я ведь не прогнал тебя... Я тебя сделал главным приказчиком".
Ситуация на первый взгляд абсурдная: Самсон Силыч доверяет должность, свое состояние и свою дочь вору!
Большов купец старый, для него живы нравственные запреты и нормы. Обманывает других, государство он только ради семьи - этой основной ценности патриархального мира. И доверяясь обманщику Лазарю, он видит в нем такого же мошенника, сходство по духу он готов скрепить узами брака, выдав свою единственную дочь замуж. Но у Лазаря своя семья! И он лжет и лжесвидетельствует ради защиты своей семьи. Все же, на Руси жив обычай заботы о родителях, который Лазарь и Олимпиада Самсоновна лицемерно нарушают. На этом противоречии строится драматизм, именно он вызывает прозрение Самсона Силыча.
Атмосфера лжи и обмана не проходит бесследно. "С волками жить - по волчьи выть" гласит русская пословица. Ложь заражает, морально уродует и калечит людей. "Образованная" Липочка оказывается эгоистичной и и своекорыстной, чем поражает даже отца:
"Что ж тятенька, сидят и лучше нас с вами…Что ж, мне прикажете отдать вам деньги, а самой опять в ситцевых платьях ходить?"
Тут даже прожженный обманщик Большов вопрошает: "Люди ли вы?"
В этой пьесе сатирическому обличению подчинены и типизация, и язык и композиция. Все определяющие образы последовательно отрицательны, характеризуются одной резко, крупно выдвинутой чертой: самодурством и хищничеством Большова; сознательным мошенничеством Подхалюзина, подло обманувшего сваху, стряпчего и даже благодетеля тестя; плотоядным эгоизмом и невежественностью Липочки; наглым пронырством и ничем не обузданной лестью свахи. Язык персонажей подчеркнуто комичен. Липочка, например, смешит манерной претенциозностью: "Так вот и рябит меланхолия в глазах".
К пьесе обильно используются средства внешнего комизма. Аграфена Кондратьевна бегает за танцующей дочерью, а потом беспричинно плачет вместе с ней. Тишка передразнивает себя перед зеркалом.
Пьеса была написана в 1849 году, напечатана в 1850. С успехом читалась автором и артистами "чуть ли не каждый день". Приветствуемая всей прогрессивной общественностью, комедия была встречена в штыки реакционными кругами и драматической цензурой. Помимо запрета на постановку, пьесу даже запретили переизданию - метя при изображении Большова в купеческих самодуров, Островский попадал и в общероссийского самодура. Поэтому резолюция Николая I была такова: "Напрасно печатано, играть же запретить". В связи с этим драматурга отдали под негласный полицейский и жандармский надзор, и он был принужден покинуть службу в Коммерческом суде. С этого времени литературный труд для него стал единственным источником существования.
"Гроза". Проблема драматургического жанра. Душевная драма Катерины. Тема греха, возмездия и покаяния.
"Гроза" стала переломным произведением в творчестве Островского. Он отходит от своих москвитянинских убеждений и в полной мере использует средства и метод критического реализма. Как уже было сказано, в драматургию Островского приходит "тревожное начало". Основным становится изображение трагедии личностного начала, рождающегося в патриархальном мире, в котором этому личному, индивидуальному нет места.
Вряд ли имеет смысл заострять внимание на проблеме жанра пьесы - основное было изложено в первой части, в общей картине жанрового состава драматургии Островского. Поэтому привожу лишь общие моменты:
Характер конфликта "Грозы", наличие такого явления, как катарсис, позволяют оспорить авторское определение жанра, но объяснить его можно. Во-первых, во времена Островского не принято было называть трагедиями пьесы из жизни частных людей (Даже трагедия "Ромео и Джульетта" в русском переводе была охарактеризована как "драма"). Во-вторых, литературная репутация этого жанра была неизбежно связана с классицизмом. Сам автор иногда достаточно едко высмеивал современных "трагиков", поэтому и сам не спешил поставить под пьесой бирку трагедия.
Основой трагедии становится трагедия личная, трагедия Катерины. Личное начало, которое возникает как антагонист всего патриархального, ещё не умеет высказать общественно-политической трагедией, поэтому обретает форму любви. Сама Катерина чувствует это неясно: "Лезет мне в голову мечта какая-то". Все же этот процесс неизбежен, она добавляет: "И никуда я от неё не уйду". Это противоборство ярко показано всей пьесой, все герои здесь словно разделены на два лагеря: людей старых и новых. Самодурство, деспотизм одних и смелость, решительность других ярко выражены с одной стороны в образах Дикого, Кабанихи, с другой - Варвары, Кулигина. Есть и почти нейтральные персонажи, вроде Бориса Григорьевича - умного, образованного…но недостаточно сильного, чтобы сорвать с себя цепи, наложенные обществом и , прежде всего, его дядей, купцом Диким. Он действительно любит Катерину, но не готов отказаться от наследства(хотя вряд ли он его получит даже в этом случае), от своего статуса. Он дорожит мнением старого мира. Тихон закабален ещё больше: тиранство его матери непобедимо, его тихий (заметьте: тихий Тихон, Островский верен традиции значимых имен) протест и единственная радость - выпивка. "Нет, говорят, своего-то ума. и, значит, живи век чужим. Я вот возьму да последний-то, какой есть, пропью; пусть маменька тогда со мной, как с дураком, и нянчится ". Мы видим неявный, но протест. Тихон увяз слишком глубоко - он считает, что нет у него своего ума. А ведь мы со стороны видим, что невеликий ум Тихона соединен с большой нежностью души, которая могла бы заменить в новом мире и рассудок. Он говорит "Жена против меня великий грех совершила ", но сам слабо верит в это, да и сознает, что она давно своими душевными резаниями этот грех искупила: "Она как тень ходит, безответная. Только плачет да тает как воск".
Но всех сложней Катерина. Она не человек прошлого, не человек будущего…но она и слишком пряма, чтобы быть нейтральной, серединной. Когда Катерина рассказывает, как беззаботно она жила раньше, Варвара ей возражает: "Да ведь и у нас то же самое".
Катерина: "Да здесь все как будто из-под неволи. И до смерти я любила в церковь ходить!"
Можно воспринять эту обмолвку не просто как идиому, экспрессию, но и как важный штрих: Катерина умерла задолго до своего самоубийства. Как ещё объяснить тот факт, что страх ("страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что") появляется почти в самом начале пьесы, ещё до мнимого греха Катерины, но вместе с тем, в момент самоубийства она совершенно спокойна? Чего она боится больше всего? Грозы, потому что "Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно".
На мой взгляд, Катерина умирает в тот момент, когда она робко приоткрывает свою душу навстречу новому миру: когда влюбляется и встречается с Борисом Григорьевичем, когда признается во всем (честность её души качество врожденное, но явно несовместимое с патриархальными устоями многовековой лжи). Но умирает Катерина старая, принадлежащая миру Диких и Кабаних. Умирая, она обретает свободу. Прощаясь с Тихоном, едущим в Москву, она говорит на прощание "Бог с тобой!" - вместе с уехавшим Тихоном она теряет и веру в Бога, и прежнюю себя. Поэтому она молит "Ради бога, не уезжать". И Тихон сам её отпускает, пусть неосознанно: "Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!".
Сама Катерина понимает, что это была последняя преграда на пути прорвавшейся стихии: "Мне хоть умереть, да увидеть его" говорит она себе. И с этого момента она свободна. Но и мертва - для старого мира, для самой себя прежней: набожной девушки с "ангельской улыбкой", верящей в бога, любящей мужа…
Странная особенность заключена в упоминании самой грозы в пьесе. О ней говорят лишь люди "старого лагеря": богатая барыня, Дикой и сама Катерина, ещё до освобождения. Для них это символ кары божьей: Дикой объясняет, что "Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали". Но ведь гроза, молния, дождь - для природы символ очищения, свежести! Представитель людей новых, Кулигин, говорит:
"Ну чего же вы боитесь!..Каждая теперь травка, каждый цветок радуется…не гроза это, а благодать! Да, благодать!"
И смывая с себя остатки грязи старого мира, Катерина признается в своем грехе. Это уже новая Катерина, хоть её и терзают сомнения и угрызения совести, но это всего лишь честные угрызения совести, которые присущи свободному человеку и которых лишены обитатели патриархального мира, у которых другой идеал - "лишь бы шито-крыто". Наиболее часто встречается в пьесе слово "грех". Его боится Катерина, грехом её попрекают все окружающие. Но это понятие старого, лицемерного, лживого мира, где грех- лишь способ повелевать, устрашать, подчинять. Сама Катерина грех упоминает задолго до него самого, но после это понятие звучит только из чужих уст - потому что чистая любовь перестала быть для неё грехом, когда старая Катерина умерла. О смерти своей Катерина говорит спокойно - так, как должно говорить о уже случившемся: "Умереть легче". И когда Тихон говорит, что "убить её за это мало" - а ведь и вправду. Что смерть для уже мертвого? Пустяк.
Но все же освободившаяся Катерина не может до конца порвать связи с этим косным миром, давление патриархальных устоев вынуждает её окончательно с ними проститься. Эту необходимость сознаёт и Борис:
"Только одного и надо у бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтоб ей не мучиться долго". Она уже умерла, но все ещё мучается - Борис намерен просить Бога(и сама Катерина просит, чтобы она подавал каждому нищему на дороге, а те молились за её душу) - сама она уже мертва и просить не может.
Сознавая противоречие внутренней свободы и давления мира, Катерина говорит "все равно, что смерть придет, что сама…а жить нельзя!"
В этом и состоит, на мой взгляд, объяснение давней загадки: как могла набожная героиня решиться на тяжкий грех самоубийства? Для уже мертвой, "тающей как воск" Катерины нет разницы. Она вспоминает: "Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться…". Ей уже безразлична оценка старого мира. А кто любит, кто чист, далек от закостеневших норм и правил - тот поймет, тот помолится от чистого сердца. А лживые молитвы ей и не нужны. И как бы подчеркивая безразличие к внешней стороне, она добавляет "Руки крест-накрест складывают… в гробу" Да ведь кто их в гробу видит? И душе бессмертной положение костей важно не будет.
Вытаскивая Катерину из воды, люди замечают: "А точно, ребяты, как живая! Только на виске маленькая ранка, и одна только, как есть одна, капелька крови".
"Бесприданница" как психологическая драма. Лариса Огудалова в системе персонажей. Тема купли-продажи.
В 1878 году А.Н.Островский закончил свою пьесу "Бесприданница", в 1879 она была впервые опубликована и поставлена. С тех пор со сцены она практически не исчезала, пользуясь огромным успехом. Даже сейчас это одна из самых популярных пьес классического репертуара, по мотивам снят фильм "Жестокий романс". Что же привлекает зрителя в этой драме?
В сравнении с "Грозой", Островский использовал совершенно иной метод - метод психологической достоверности. Воссоздавая среду, ситуацию, творя фабулу, гений драматурга создает реалистичных персонажей и мастерски показывает внутренний ход мысли, обосновывая каждое действие, каждый порыв души. В этой драме наиболее полно отразились реалистические тенденции творчества Островского.
Ситуация, положенная в основу фабулы и вынесенная в название пьесы, не нова. Бесприданницы - явление типическое для того времени. Драматическое напряжение нарастает в связи с внутренним противоречием Ларисы Огудаловой. Рожденная в благородной фамилии, она лишена состояния. Брошенная выгодным, видным женихом - Паратовым, она вынуждена искать себе новую пару. В силу прямоту её характера, многие богатые кавалеры, которые могли бы составить ей пару по крайней мере приличную, отваживаются от дома её матери - потому что Лариса не стесняясь говорит правду в глаза. Последний, кто несмотря на три года унижений, готов выйти за неё - Карандышев(по авторскому комментарию, небогатый чиновник).
Истинное осознание приходит к Ларисе лишь в последний момент, когда она соглашается с Карандышевым:
"Вещь…да, вещь! ". Но "Каждой вещи своя цена есть", и "уж если быть вещью, так одно утешение - быть дорогой, очень дорогой"
Много раньше об этом говорят Кнуров и Вожеватов:
Кнуров: "…эта женщина создана для роскоши. Дорогой бриллиант дорогой оправы требует".
Вожеватов: "И хорошего ювелира".
Карандышев не может быть хорошим ювелиром, он беден, неспособен предоставить достойную оправу Ларисе. Но она тешит себя мыслью, что сможет сломать себя, изменив целиком обстановку, потому она так рвется в деревню. Но Карандышев не умеет понять эту сложную душевную борьбу, ему хочется "покрасоваться". Здесь ценен психологизм Островского, который мельчайшими штрихами передает метания Ларисы. Она тоу же смирилась, то снова ободрена надеждой на Паратова, то окончательно сокрушена.
Смерть Ларисы неслучайна - она ищет её и находит. В отличие от той же Катерины, она ещё не успела примириться с собой, лихорадочно ищет пути к спасению…но случайный, в запале, выстрел Карандышева куда лучше всего того, на что она была готова - деньги для неё не являются определяющим фактором, мужа она должна по крайней мере уважать…но прежде всего, уважать себя.
"Это я сама" оправдывает Карандышева Лариса, так как он действительно сделал самое большое и благородное дело в своей жизни - избавил Ларису от мучений.
"Я не хочу мешать никому!" произносит Лариса и это лучшим образом её характеризует. В отличие от прочих героев, чье поведение строится только на личной заинтересованности, она глубоко альтруистична. В этом заключается особое место Ларисы Огудаловой среди персонажей пьесы - мир прочих героев строится исключительно на личной выгоде.
Неслучайно так часто в разговорах появляются деньги, выгода и прочие атрибуты купечества. Никуда не исчезла критикующая сила Островского, ещё в ранних комедиях обличавшего набирающую силу буржуазию, племя, которму всего дороже рубль серебряный. Просто обличение переросло жанр комедии, стало более тонким - драматург показывает, как губит жизни людей открытых, честных сухой, холодный расчет купцов. Психологически точно Островский показывает, что человек не может менять склад ума, привычку мыслить: если он купец днем, то и ночью он будет купцом, все так же трезво оценивающим шансы, возможности, последствия. И ему не важны душа, судьба других, его цель - личная выгода.
Тема купли-продажи пронизывает всю драму, на ней, как на вертеле, собрана сюжетная линия; тонко и беспощадно на неё нанизана развертывающаяся трагедия. Здесь самое место упомянуть о символике имен. Для творческого метода Островского очень характерно использование характерных имен и фамилий. И если фамилии мы разгадываем сразу, то к именам стоит приглядеться. Лариса значит "чайка", ведь это неспроста. Паратов продает "Ласточку" потому, что ему необходим капитал - жениться. Ларису-чайку он бросает ровно по той же причине. Две птицы очень близки друг к другу по судьбе, что дает право говорить о метафоре, приравнять "Ласточку" и Ларису. Вообще разговоры о "Ласточку" очень прагматичны, как и отношение к Ларисе, к её чувствам, к её душе. Даже из уст сочувствующих судьбе Огудаловой постоянно срываются оценочные характеристики "Дешево", "на базар похоже", "у них дешевы"(о Ларисиных слезах). Замечательную фразу произносит Вожеватов:
"За удовольствия платить надо…а бывать у них в доме - большое удовольствие". И он готов платить за Ларису как за вещь. И Кнуров готов. И даже Карандышев, который, "разоряясь", устраивает "шикарный пир" с "дорогими" винами и сигарами. Единственная проблема Карандышева - платить он готов, но ему нечем платить! И он не художник, не ювелир(используя метафору Кнурова) - он даже не может размахнуться достаточно, чтобы шиковать на уровне, достойном Ларисы-вещи.
Сам же Паратов описывает себя и свое отношение к Ларисе одной фразою. Кнуров его вопрошает: Не жалко продавать "Ласточку"? (а мы помним, что за остроумною метафорой скрывается Лариса).
Паратов: "Что такое жаль, я этого не знаю… найду выгоду, так все продам, что угодно".
Душевные страдания Ларисы заботят только её саму. Окружающие могут понять только её стремление к выгодеи в последний момент она сдается под натиском, она уже готова жить на содержании Кнурова…но тут выстрел из бутафорского, дешевого пистолета ставит все на свои места.
Лариса благодарит Карандышева за то, что он единственный угодил её душе. Он не позволил ей стать вещью, прагматичной деталью этого мира торговцев и за это она говорит ему спасибо "нежно". Бедный Карандышев был отчасти спасен именно своей бедностью - будь он богаче, последние остатки истинного чувства пропали бы в нем. Так решается конфликт драмы: Лариса умирает всех простив. Мир устанавливается в равновесие: теперь в нем нет "чужеродных элементов", которые находятся вне денежной каббалы.
Финал глубоко трагичен, слова "Пусть веселятся, кому весело" лишь подчеркивают, что Лариса - не единственная, кто не может жить только ради выгоды. Умирая, она избавляет всех от раздражающего фактора, не вписывающегося в финансовую сводку - от души. Она здесь одна, потому должна уйти, чтобы не вмешиваться.
"Вы хорошие люди…вам надо жить, а мне надо…умереть" заключаем мы вместе с Островским.
Волга в "Грозе" и "Бесприданнице".
"Гроза" и "Бесприданница" - два разных этапа творчества великого драматурга, два разных подхода. Между ними - 20 лет, за которые жизнь в России претерпела коренные изменения. Эти изменения отразились и в пьесах. Купцы в "Бесприданнице" - уже не невежественные и самодурные представители "темного царства", а претендующие на образованность, читающие иностранные газеты, одетые по-европейски люди. Город Бряхимов не отделен от остального мира, как Калинов, не выключен из исторического времени, он открыт, в него приезжают и уезжают.
В "Грозе" река Волга воспринимается прежде всего как граница, за которой простирается недоступный обитателям города мир, а в "Бесприданнице" она становится средством связи с миром, по ней беспрерывно курсируют пароходы - вещь, совершенно непредставимая в Калинове.
В "Грозе" Волга воспринимается как граница другого мира, через неё необходимо пройти, чтобы окунуться в новый мир. "Взяли бы да бросили меня в Волгу" молит Катерина.
В "Бесприданнице" Волга строит всю интригу, действие: по ней приплывает Паратов, по ней плывут они с цыганами гулять. В ней же ищет Лариса выход: "Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге".
Для неё Волга - это "Много простора".
Что интересно, обе героини собираются совершить самоубийство. Но Катерина - чистая, твердая (как камень, о чем говорит символика её отчества), её выбор - Волга. Но река её не убивает, смерть вызвана ударом об якорь- река так и осталась непреодолимой границей старого мира, сбежать из которого можно лишь умерев.
Лариса так и не решилась на самоубийство: она не прошла очищения, лишь в последний момент она прощает всех. Поэтому очень символично, что даже готовясь к самоубийству, она собирается упасть на камни - река для неё означает свободу, счастье, от которого она отказывается, собираясь погибнуть.
А.Н. Островский умело использовал язык, многие языковые средства, но прежде всего - символику. Я считаю, что данная тема недостаточно ещё разработана, и здесь можно найти отличный материал для будущих исследований.
Жанровое своеобразие лирики поэтов-искровцев
«И́скра» — еженедельный сатирический журнал демократического направления. Издавался в Санкт-Петербурге с 1859 по 1873 год.
Поскольку журнал был относительно недорог и широко распространялся в провинции, он быстро стал очень популярен. Многие его читатели вскоре сами становились корреспондентами «Искры», так что она обзавелась сетью корреспондентов в разных уголках страны. Авторы раскрывали злоупотребления властью, взяточничество, казнокрадство, неправедный суд. Нервом журнала был публицистический отдел «Нам пишут». Этот отдел, составлявшийся М. М. Стопановским по письмам из провинции, с успехом выполнял обличительные функции. Чиновники весьма боялись стать персонажами очередного материала «Искры». Появилось специальное выражение — «Упечь в „Искру“». Отдел «Нам пишут» стал объектом внимания цензуры. Порой до половины материалов журнала приходилось выбрасывать из номера. Запрещалось называть имена крупных чиновников, названия городов, где происходил произвол и беззаконие. Журнал заговорил эзоповым языком, и каждый читатель уже знал, что на языке «Искры» астраханский губернатор Дегай это «Растегай», псковский губернатор Муравьев — «Муму», курский губернатор Ден — «Раден». Вологда получила название «Болотянск», Вильно — «Назимштадт», Воронеж — «Хлебородск» и «Урожайск», Гродно — «Зубровск», Екатеринослав — «Грязнославль», Кострома — «Кутерьмы». Вместо слова «реакционный» редакция употребляла эвфемизм «благонамерен» и т. п. Часто свои произведения искровцы выдавали за переводные. Популярные в «Искре» переводы Беранже на самом деле большей частью были вольными переложениями, делавшимися с учетом российских реалий.
Однако все эти приемы были понятны и цензорам. С № 29 за 1862 год отдел «Нам пишут» был запрещен. Несмотря на это, редакция продолжала искать формы, в которых можно было бы донести до читателей информацию, о происходящем на местах. Вместо обзоров «Нам пишут» появились «Искорки», где читательские сигналы получили воплощение в виде шуток, афоризмов, пародий, эпиграмм, «Сказок современной Шехерезады».
В «Хронике прогресса» наносились удары по проявлениям реакции в журналистике. Этот раздел анонимно вел далекий от легкомысленных шуток публицист крупного масштаба — Г. З. Елисеев. В первой статье Елисеев предупредил читателей: «…Когда не появится в „Искре“ моей Хроники, значит, прогресс подвигается плохо. Если Хроника моя прекратится совсем, пусть разумеют они, что друзья человечества восторжествовали вполне. Тогда уж мне нельзя будет и писать». «Мое назначение состоит вовсе не в том… чтобы смешить, а в том, чтобы приводить людей, смеха достойных, в смешное положение, делать их удобными для смеха». Благодаря этому отделу «Искра» приобретала серьёзное публицистическое значение.
В конце 1860-х годов в «Искре» появилось постоянное сатирическое обозрение иностранной политической жизни «Заметки со всех концов света». Так, искровцы не раз издевались над тем, как русская консервативная и либеральная пресса изображала «ужасы французской революции», «чудовищ и крокодилов Марата и Робеспьера».
Как и многие другие демократические издания, «Искра» выступала за идейную злободневность и общественное предназначение литературы, против «искусства для искусства». В журнале пародировались стихи Майкова, Фета, Случевского. «Искра» принимала активное участие в журнальной полемике, разгоревшейся в связи с выходом романа Тургенева «Отцы и дети». В стихотворении Д. Д. Минаева «Отцы или дети» Тургенев стал мишенью для критики, в его адрес прозвучали упреки в клевете на демократов-«детей» и в симпатиях к «русским барам»-«отцам».
Формы комического в «Губернский очерках» Салтыкова-Щедрина



Функции фольклорных образов в поэме Некрасова «Мороз Красный нос»
Николай Алексеевич Некрасов — замечательный русский поэт, уделявший в своем творчестве большое внимание созданию образа крестьянки в поэмах “Мороз, Красный нос”, “Кому на Руси жить хорошо”, в многочисленных лирических стихотворениях. Некрасов создает точную картину увиденного, без прикрас передает образ жизни, быт и нравы народа.
Качая младшего сынка.
Крестьянка старшим говорила:
“Играйте, детушки, пока—
Я сарафан уже дошила...”
В поэме “Мороз, Красный нос” Николай Алексеевич показал тип “красивой и мощной славянки”. Дарья, главная героиня поэмы, не только работящая женщина, она опора мужу, хозяйка дома, любящая женщина. Думая, что смертельно больному мужу поможет чудотворная икона, Дарья идет за ней десятки верст, не боясь ни холода, ни многотрудного пути:
Пошла в монастырь отдаленный (верстах в десяти от села),
Где в некой иконе явленной
Целебная сила была.
Эта женщина, казалось бы, выдержала испытание, посланное судьбой. Она сдерживается от проявлений чувств, зная, что много трудов еще предстоит преодолеть в будущем, и, главное, надо поднимать детей, уже ставших полусиротами.
А Дарья домой воротилась —
Прибраться, детей накормить.
Аи-аи! как изба настудилась.
Торопится печь затопить.
ан глядь — ни полена дровишек.
Поехала в лес по дрова...
Сказка леса завораживает Дарью, возвращает ее в мечтах к счастливым временам, когда Прокл был еще жив, семья была довольная:
Как дети с отцом приближались
К дымящейся риге своей,
И ей из снопов улыбались
Румяные лица детей...
Замерзая-засыпая, Дарья обретает счастье и вечный покой, которого не имела на земле:
Улыбка у горькой вдовицы
Играет на бледных губах,
Пушисты и белы ресницы,
Морозные игры в бровях."Величавая славянка" стала героиней многих стихотворений и поэм Н. А. Некрасова; все они проникнуты глубоким состраданием к ее судьбе. Поэт страдает вместе с ней и от непосильной работы, и от моральных унижений. Однако нельзя сказать, что русская женщина предстает в стихах Некрасова только лишь в образе замученной работой крестьянки, на судьбе которой отразились все социальные противоречия страны. Есть в поэзии Некрасова и другой тип женщины, в котором воплотились народные представления о настоящей красавице, крепко сложенной, румяной, живой, трудолюбивой. Некрасов обращает внимание на внутреннюю красоту, душевное богатство русской крестьянки.
Несомненно, к таким шедеврам принадлежит и поэма Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос», в которой он воспел образ «величавой славянки»:Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц...
Эти женщины ничуть не более удачливы, чем остальные, они не так уж часто получают «подарки» от судьбы и «идут они той же дорогой, какой весь народ наш идет». Однако внутренняя сила, гордость и трудолюбие совершают чудеса, и «грязь обстановки убогой к ним словно не липнет». Умелая хозяюшка («ко всякой работе ловка»), русская женщина не сгибается перед неудачами и сложностями жизни, никогда не опускает рук.
Однако делу время, потехе - час. Когда «сгонит улыбка веселья с лица трудового печать», никто не в силах перепеть и переплясать красавиц!
Серьезная и деловитая хозяйка не любит пустой болтовни, потому что умеет ценить время и затраченные усилия. Веря, что «все их спасенье в труде», русская женщина не только создает домашний уют, но и
Всегда у них теплая хата,
Хлеб выпечен, вкусен квасок,
Здоровы и сыты ребята,
На праздник есть лишний кусок.
Я думаю, вся русская земля испокон веку держалась на таких женщинах, которые при необходимости и коня на скаку остановят, и войдут в горящую избу. И нашему поколению есть чему поучиться у величавой славянки из поэмы Н. А. Некрасова.
Историческая правда и художественный вымысел в драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»
Вместе с тем Толстой многое изменил и перестроил в соответствии со своим замыслом. Описывая, например, примирение Шуйского с Борисом Годуновым, Карамзин не противопоставлял так резко, как Толстой, искренность и откровенность первого коварству второго. Борис, пишет он, "скоро увидел, что они, не уступая ему в лукавстве, под личиной мнимого нового дружества, оставались его лютыми врагами". Уменьшена в примирении роль митрополита Дионисия и в значительной степени передана Федору; поэтому оно происходит не у Дионисия, а во дворце. Княжна Мстиславская у Толстого не насильно пострижена Борисом, а сама хочет уйти в монастырь под впечатлением гибели жениха и дяди; отсюда - последняя сцена пятого действия, существенная для идейного смысла всего произведения и для характеристики Федора и Ирины. Вся сюжетная линия "Шаховской - Мстиславская", роль Шаховского в гибели Шуйских, размолвка Федора с Борисом из-за Шуйских и т.п. - все это продукт художественного вымысла Толстого.
Три элемента сюжета - примирение Шуйского с Борисом, челобитная и заговор против Федора - связаны у Толстого совсем не так, как в "Истории Государства Российского". У Карамзина примирение не имеет никакого отношения к челобитной и заговору, а связь челобитной с заговором такова: узнав о челобитной, Борис поступил относительно мягко - добился покаяния Дионисия и ограничился пострижением Мстиславской, но вскоре после этого, желая ликвидировать враждебные ему боярские круги, создал мнимый заговор против Федора и погубил Шуйских и их сторонников. В "Царе Федоре Иоанновиче" последовательность и взаимозависимость этих событий иные. Трагедия начинается с челобитной, затем следует эпизод примирения, который тесно вплетен в сюжет и который именно и приводит к заговору. Заговор Шуйских и их желание посадить на престол Дмитрия в пьесе не выдумка Бориса, а реальный факт, но вызван он обманом того же Бориса. Арест же и гибель Шуйских следствие не раскрытого заговора, а челобитной; последняя предшествует заговору, но Федор узнает о них в обратном порядке. Таким образом, отдельные события, лежащие в основе сюжета, являются историческими, но большинство мотивировок и пружин драматической интриги принадлежат Толстому.
Кроме ряда эпизодических и безыменных действующих лиц, в "Царе Федоре Иоанновиче" есть и другие вымышленные персонажи. Григорий Петрович Шаховской - лицо историческое, он известен как сподвижник обоих Лжедмитриев, но он вовсе не был сторонником Шуйских, и герой Толстого не имеет с ним ничего общего, кроме имени. Михайло Головин - тоже лицо историческое, но и ему приписаны такие поступки, которые не имели места в действительности, в частности сношения с Угличем (основной факт, характеризующий фигуру Головина в пьесе); ни в исторических сочинениях, ни в документах об этом ничего не говорится.
Действие трагедии происходит "в конце XVI столетия", но не прикреплено к определенному году. Отдельные события, изображенные в ней, относятся: примирение Шуйского с Борисом - к 1585 году, челобитная - к 1585 - 1586 годам, заговор Шуйских - к 1587 году, смерть И.П.Шуйского - к 1589 году, смерть Дмитрия - к 1591 году и т.д. Действие первое. Думой - т.е. Боярской думой, совещательным органом при царе. И всей землей. - Слово "земля" часто употребляется в трагедии в смысле: страна, государство или народ. Зело - очень. Преставился - умер. Во иноческий чин - в монахини. Соборне - все вместе. Когда сидел во Пскове и т.д. - Речь идет об обороне Пскова в 1581 г. от осаждавшего его польского короля Стефана Батория. Упоминание имени польского коронного гетмана и канцлера Я.Замойского (1541 - 1605) связано с эпизодом, о котором Толстой рассказывает в "Проекте постановки" "Царя Федора Иоанновича". Выдам головою - см. с. 595. Скоро ли повалишь - дозволишь, разрешишь. Навуходоносор - см. с. 594. Что твердый Кремль - т.е. крепость. Нагие. - Мария Федоровна Нагая была последней женой Ивана Грозного и матерью царевича Дмитрия. А если он сам от себя ворует? - От старинного значения слова "вор" - обманщик, изменник. Батур - Стефан Баторий.
Действие второе. Писанье - см. т. 1, примеч. к "Василию Шибанову". Пещися - заботиться, радеть. Грамматик - здесь: ученый. Губные старосты ведали судебными делами губы, судебного округа в Московской Руси. Править (недоборы) - взыскивать, взымать. Держальники - см. с. 594. Да тожде вы глаголете - чтобы вы говорили одно. Благоутробны - усердны, добры. Убо поэтому. Гостям московским - московским купцам. Аршинник - купец. Тулумбас большой турецкий барабан. Поял - взял в жены.
Действие третье. Минеи - см. с. 596. Дьяк - чиновник, исполнявший секретарские обязанности. Царь Иверский. - Иверия - Грузия. Царство Кизилбашское - Персия. Латиниы - католики.
Действие четвертое. Хоругви - знамена. Братина - сосуд для вина. Жильцы - разряд служилого люда в Московском государстве. Просвира - особый хлебец, употребляемый в православном богослужении.
Действие пятое. Клирное... пенье. - От слова "клир" - духовенство какой-нибудь церкви или прихода. Поднизи - жемчужная или бисерная бахрома на женском головном уборе. Маячные дымы - дымовые сигналы, подававшиеся в случае тревоги. Розыск учинить - произвести
Формы и функции комического в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина
«ИоГ» стала одним из шедевров щедринской сатиры. Это сатирический роман-хроника. Автор представляет здесь судьбу всего государства российского, продолжая традицию пушкинской «Истории села Горюхино». Символика города Глупова многомерна: это всякий русский город. История города делится на времена летописные и собственно исторические. Главы истории посвящены деятельности одного из градоначальников. В содержательном плане пародируются, прежде всего, концепции историков, утверждавших, будто главной созидательной силой русского государства было самодержавие, но здесь одновременно и выпад против историков-демократов, преувеличивавших значение стихийных массовых выступлений народа. Сатира на народ вызвала недоумение у либеральной общественности, Салтыкову пришлось объясняться письмом в журнал «Вестник Европы», что следует различать народ исторический, то есть действующий на поприще истории, и народ как воплотитель идей демократизма. Беспредельное доверие русского человека к начальству характеризует уже не внутреннюю политику самодержавия, а менталитет народа. В произведении автор использовал разнообразные формы сатирической фантастики: гиперболу, гротеск, реализованную метафору, иносказание и олицетворение; символику и зооморфизм. Специфика гротеска и гиперболы у Щедрина в том, что люди наделены механическими органами. Эти черты выражают автоматизм и бездушность жестокого административного аппарата. «бунт на коленях» - специфическая форма глуповского протеста
Повесть М. Е. Салтыкова-Щедрина “История одного города” представляет собой цикл рассказов, не связанных между собой сюжетом или одними и теми же героями, но объединенных в одно произведение ввиду общей цели - сатирического изображения современного Салтыкову-Щедрину политического устройства России. “Историю одного города” определяют как сатирическую хронику. Действительно, истории из жизни города Глупова заставляют смеяться и нас, сейчас, более чем через век после смерти писателя. Однако этот смех - это смех над самими собой, так как “История одного города” - это, в сущности, сатирическая история русского общества и государства, изложенная в форме комического описания. В “Истории одного города” ярко выражены жанровые черты политического памфлета. Это заметно уже в “Описи градоначальников”, особенно в описании причин их смерти. Так, один был заеден клопами, другой растерзан собаками, третий умер от обжорства, четвертый - от порчи головного инструмента, пятый - от натуги, силясь постичь начальственный указ, шестой - от стараний в преумножении народонаселения Глупова. В этом ряду стоит и градоначальник Прыщ, фаршированную голову которого откусил предводитель дворянства.
Приемы политического памфлета усилены такими средствами художественного изображения, как фантастика и гротеск.
Чуть ли не главной особенностью этого произведения, безусловно заслуживающей внимания, является галерея образов градоначальников, не заботящихся о судьбе отданного им во власть города, думающих лишь о собственном благе и выгоде, либо вообще ни о чем не думающих, так как некоторые просто не способны к мыслительному процессу. Показывая образы градоначальников Глупова, Салтыков-Щедрин часто описывает настоящих правителей России, со всеми их недостатками. В глуповских градоначальниках можно без труда узнать и А. Меншикова, и Петра I, и Александра I, и Петра III, и Аракчеева, неприглядную сущность которого показал писатель в образе Угрюм-Бурчеева, правившего в самое трагическое время существования Глупова.
Но сатира Щедрина своеобразна тем, что она не щадит не только правящие круги, вплоть до императоров, но и обычного, заурядного, серого человека, подчиняющегося правителям-самодурам. В этой своей серости и невежестве простой гражданин Глупова готов слепо повиноваться любым, самым нелепым и абсурдным приказам, безоглядно веря в царя-батюшку. И нигде Салтыков-Щедрин так не осуждает начальниколюбие, чинопочитание, как в “Истории одного города”. В одной из первых глав произведения глуповцы, еще именовавшиеся головотяпами, сбиваются с ног в поисках рабских оков, в поисках князя, который будет ими управлять. Причем ищут они не любого, а самого что ни на есть глупого. Но даже самый глупый князь не может не заметить еще большую глупость пришедшего поклониться ему народа. Таким народом он просто отказывается управлять, лишь благосклонно приняв дань и поставив вместо себя в градоначальники “вора-новатора”. Таким образом Салтыков-Щедрин показывает бездеятельность русских правителей, их нежелание сделать что-либо полезное для государства. Сатира Салтыкова-Щедрина разоблачает приспешников государя, льстецов, разворовывающих страну и казну. С особой силой сатирический талант писателя проявился в главе, посвященной Брудастому-Органчику. Этот градоначальник день и ночь писал “все новые и новые понуждения”, по которым “хватали и ловили, еекли и пороли, описывали и продавали”. С глуповцами он объяснялся только при помощи двух реплик: “разорю!” и “не потерплю!”. Именно для этого и был необходим порожний сосуд вместо головы. Но апофеозом начальственного идиотизма является в “Истории одного города” Угрюм-Бурчеев. Это самая зловещая фигура во всей галерее глуповских градоначальников. Салтыков-Щедрин называет его и “угрюмым идиотом”, и “угрюмым прохвостом”, и “тугохвостом до мозга костей”. Он не признает ни школ, ни грамотности, а только науку чисел, преподаваемых на пальцах. Главная цель всех его “трудов” - превратить город в казарму, заставить всех маршировать, беспрекословно выполнять абсурдные приказы. По его замыслу даже женихи и невесты должны быть одного роста и телосложения. Налетевший смерч уносит Угрюм-Бурчеева. Такой конец идиота-градоначальника воспринимался современниками Салтыкова-Щедрина как очистительная сила, как символ народного гнева.
Эта галерея всевозможных прохвостов вызывает не просто гомерический хохот, но и тревогу за страну, в которой безголовый манекен может управлять огромной страной.
Конечно, литературное произведение не может решить политических вопросов, поставленных в нем. Но то, что эти вопросы заданы, означает, что кто-то над ними задумался, попытался что-то исправить. Беспощадная сатира Салтыкова-Щедрина похожа на горькое лекарство, необходимое для излечения. Цель писателя- заставить читателя задуматься о —льном неблагополучии, о неправильном государственном устройстве России. Остается надеяться, что произведения Салтыкова-Щедрина достигли цели, помогли хотя бы частично осознать ошибки, хотя бы некоторые из них больше не повторять.
Жанр «истории одного города»
Произведение написано в форме повествования летописца-архивариуса о прошлом города Глупова, но исторические рамки ограничены - с 1731 по 1826 год. "Для будущего историка русского общества, когда он подойдет к переживаемой нами эпохе, не будет более драгоценного клада, как сочинения г. Салтыкова, в которых он найдет живую и верную картину современного общественного строя... Салтыков во всей истории русской литературы не знает себе равного, когда дело идет о том, чтобы схватить типические черты переживаемого обществом времени, чтобы живо подметить тот или другой новый народившийся тип и осветить его со всею яркостью своего мощного таланта".
"Меня ужасает эпоха, ужасает историческое положение...", - признавался Салтыков-Щедрин, начиная работать над романом. Салтыков-Щедрин сумел соединить сюжеты и мотивы легенд, сказок, других фольклорных произведений и просто, доступно донести до читателя антимонархические идеи в картинах народного быта и повседневных заботах простых людей.
Роман начинает глава "Обращение к читателю", стилизованная под старинный слог, в которой писатель говорит, что цель его "изобразить преемственно градоначальников, в город Глупов от российского правительства в разное время поставленных".
Глава "О корени происхождения глуповцев" стилизована под пересказ летописи, и самое начало - подражание "Слову о полку Игореве"; дальнейшее перечисление известных историков XIX века, имеющих прямо противоположные взгляды на исторический процесс (Н. И. Костомаров и С. М. Соловьев) увеличивает степень иронии; но глава эта не только пародия на летопись, но и злая сатира на "великодержавную" и народническую идею. "Опись градоначальникам" представляет собой комментарий к последующим главам, и, согласно биографическим данным, каждый правитель Глупова уходил из жизни по совершенно нелепой причине: одного заели клопы, другого растерзали собаки, у третьего испортился головной инструмент, четвертого погубило обжорство, пятый пытался понять сенатский указ и умер от натуги и так далее.
Первая глава, "Органчик", описывает градоначальника Брудастого - и вместе с ним всю систему бюрократического аппарата, суть работы которого можно свести к двум резолюциям: "Разорю!" и "Не потерплю!" - и романе для реализации этих функций Брудастому достаточно простейшего механизма, "органчика".
"Сказание о шести градоначальницах" - это не только сатира на период дворцовых переворотов XVIII века, во время которых у власти часто оказывались женщины , но и пародия на многочисленные произведения на историческую тему, появлявшиеся в 60-е годы.
Ни один из градоначальников не совершил чего-либо значительного, бывшего при этом бы положительным. Масштабы их разрушений зачастую огромны, но на всю жизнь градоначальника едва набирается два-три дела, которые приходится записывать в летопись до последней детали: Двоекуров, например, сделал обязательным употребление горчицы и лаврового листа - совершенно мелкое распоряжение, выведенное на государственный уровень упоминанием о том, что биография градоначальника не дошла до современников, которые могли бы разобраться в теории его правления. Чтобы хоть что-то свершить, градоначальник Негодяев "размостил вымощенные предместниками его улицы".
В письме к А. Н. Пыпину сатирик писал: "Я могу каждое свое сочинение объяснить, против чего они направлены, и доказать, что они именно направлены против тех проявлений произвола и дикости, которые каждому честному человеку претят. Так, например, градоначальник с фаршированной головой означает не человека с фаршированной головой, но именно градоначальника, распоряжающегося судьбами многих тысяч людей. Это даже не смех, а трагическое положение".
В финале Образ романа явится самый страшный из градоначальников - Угрюм-Бурчеев, символ угнетения и произвола. В мечтах ему являются теории превращения мира в казарму и разделения людей на роты и батальоны воплощена мечта всех его предшественников, желающих власти во что бы то ни стало. Но даже и его правление едва приподнимает глуповцев с колен, и уже сама природа не выдерживает такой дикости - приходит страшное "оно", чтобы положить конец всему.
Лирика А.К. Толстого
А.К. Тостого называют сторонником теории »чистого исскуства». Однако лирика АК Толстого не укладывается в прокрустово ложе этого литературного течения, так как она многопланова и не замыкается на тех темах, к которым традиционно обращались поэты,исповедующие художественные принципы эстетического направления в литературе. АК Толстой живо откликался на злободневные события эпохи, в его лирике предсавлена гражданственная тема очень ярко. Свою позицию в литературной и политической полемике он выразил в стихотворении «Двух станов не боец, но только гость случайный..»1858, в нем речь идет о споре между западниками и славянофилами(адресовано изначально Аксакову) Но смысл стихотворения шире: Толстой выражает свою главную этическую установку-он там, где истина, правда, для него неприемлимо следование какой либо идее только потому,что она исповедуется кругом друзей. Поэзия АК ТОЛСТОГО в тех спорах, которыми была ознаменована эпоха 1850-1860х годов, как раз состоит в постановлении идеалов добра,веры,любви, в утрверждении высоких духовных начал,которые вдруг утратили свою очвидность, и стали восприниматься как обветшалые. Програмным в этом отношении стало позднее стихотворение «Против течения» 1867 г оно диологично и обращено к тем, кто как и сам поэт привержен вечным ценностям для кого значимы мечта вымысел и вдохновение, кто способен воспринять божеств красоту мира. Настоящее для него мрачно, поэт ощущает натиск нового времени. Он говорит о недолговчности новейших убеждений. Духовгные основы остаются прежними. Историческая аналогия показывает что правда не за большинством, а за той немногочисленной группой, которая идет «против течения» .
О верности своим убеждениям ,об обреченности на внутреннее одиночество мыслящего человека идет речь в послании И.А. «Гончарову»м.1870 «Для своей живи лишь мысли».
В сихотворении «Темнота и туман застилают мне путь» 1870 возникает образ царь-девицы, которая для него воплащение гармонии,красоты- идеал ,поиск которого есть жизнь. Образ дороги- семантика жизненного пути, обретения собственнной духовной стези.
Толстой воспринимает современность не только как «шум толков, сплетен и хлопот», но и как смену эпох, закат старой дворянской культуры. «Ты помнишь ли, Мария…», «Шумит на дворе непогода», «Пустой дом» возникает образ опустевшего брошенного дома – стал символом оскуднения рода, распада связи времен, забвения семейных преданий.
В стихотворении «По гребле неровной и тряской..» 1840 образ времени получает неожиданный лермонтовский разворот. В сознании лирического героя одномоментны два восприятия времени: с одной стороны он существует в реальном потоке времени, но при этом утрата переживаемой еденичной ситуаыции.
Предметный план стихотворений прост - ряд бытовых и пейзажных картин, по которым скаользит взгляд поэта. Чувство родины в лирике Толстого дает о себе знать а разных формах: и в особом интересе к исторической теме,и в использовании народно-поэтических ритмов.
Историческая тема для него любимая, разрабатывается всесторонне, в разных жанрах: баллады, былины, сатирич.стихотворения, элегии, роман, трагедии. Особенно его привлекала эпоха Ивана Грозного.,как переломный момент русс.истории. В это время по мнению Толстого происходит уничтожение исконн русс характера.правдолюбия и духа свободы.
Выделял два периода –Русь Киевская и русь татарская. Первая – историческое прошлое в котором толстой находил общественный идеал. Страна была открыта для внешнего мира и активно сотрудничала с др странами. В Балладах песня о гаральде и ярославне, три побоища, песня о походе владимира на корсунь, боривой- он как раз создает цельный характер героя-воина, показывает прямоту и благородство отношений. Русь времет и грозного для него иная. В балладе «поток богатырь» показывает суть произошедших перемен.прием сравнения двух эпох глазами богатыря.
В ранней лирике уже есть историческая тема , традиции исторической элегии в «Колокольчики мои» ,но поэт видоизменяет жанр. Лирический монолог на обращение к колокольчикам.
Ближе к традиционной исторической элегии «ты знаешь край, где все обильем дышит» лирическая медитация как воспоминание об идеальном мире ,а жанр структура элегии создает атмосферу интимности.
Историческая тема разрабатывается в жанрах баллады и былины. Баллады обращены к домонгольскому периоду.Как психологичские портреты. В ранних(василий шуйский, князь михайло репин, старицкий воевода толстой обращается к трагическим моментам русской истории. Поздние – Канут, Боривой, Змей Тугарин, Гапон Слепой. – более разнообразны.есть и торжественные и патетические. Стержень- противостояние двух ветвей хрисианства.
В былинах копировал фолк образы. Имитировал былинный тих. Отсутствует развитое действие , в Садко – есть только картинка, несколько аккордов без рассказа. Так же в Илье муромце.
Народная песня.
«Мне в душу полную ничтожной суеты» воспроизведена та же ситуация –любовь внезапный порыв, как страсть, преображающая мир, воскрешающая душу героя, одновременно разрушающая мелочное и суетное.Любовь у Толстого – божественный дар. Высшее гармонизирующее начало. «Меня во мраке и в пыли..» 1851 в нем слышна связь с пророком Пушкина. Тут ситуация внутреннего преображения обретения дара пламени и слова,и оно совершается под влиянием дара любви. Любовь делает понятным человеку язык мира.
«Панаевский» цикл лирики Некрасова
Некрасов оставил два цикла поразительной эмоциональной нагрузки,это циклы тематические,т.е. не выделенные самим поэтом в отдельные своды, но существующие как некая художественная целостность. Панаевский цикл, цикл сихотворений посвященных Авдотье Яковлевне Панаевой(Головачевой), с конца 50х годов гражданской жене Некрасова. И в этом лирическом жанре Некрасов выступает как дерзкий новатор, ниспровергающий старые каноны.Он предлагает совершенно иную формулу любви, нежели та, что была принята в поэзии. Это не просто любовь, а любовь мука, любовь страдание, демон раздора,сомнений, догадок и тревог. Все соткано из диссонансов, полноту жизни и покоя сменяют болезненные изломы чувства.
У Некрасова утрверждение не столько силы чувства , сколько противоречий чувства, беспокойные вопросы, неуверенность в себе, неожиданно парадоксальное смешение первичных представлений любви.
Пушкинская формула любви оказывается причудливо искажена, превращаясь в свою противоположность. «Если ты страдаешь и имеешь душевную боль –мне легче,потому что я люблю тебя так искренно так нежно» звучало бы у некрасова. И в самом деле это страшна любовь –своего родароковой поединок- но высказанная с глубочайшей силой переживания.Поэзия духовно-душевных изломов –такое чувство в обычном, бытовом, а тем более в поэтическом смысле любовью не назовешь.Но он любил так. Она была его болью наслаждением, высказываясь в лирических шедеврах. Стихотворения « Так это шутка?», Да наша жизнь текла мятежно», «я не люблю иронии твоей» «горящие письма»
В любовной лирике Некрасова тесно переплетаются любовь и страдание, а радость и счастье перемежается слезами, отчаянием, ревностью. Эти чувства понятны во все времена, а стихи волнуют и заставляют сопереживать и сегодня. Попытки проанализировать свои чувства находят отклик в сердцах читателей, и даже мучительная ревность и боль от разлуки со своей любовью, которую испытывает лирический герой, заставляет верить в свет любви.
Далее необходимо проанализировать основные мотивы “панаевского цикла” (напомним, что мотив — устойчивый, повторяющийся элемент сюжета, характерный для нескольких произведений). Это прежде всего мотивы ссоры («Если, мучимый страстью мятежной...», «Мы с тобой бестолковые люди...»); расставания, разлуки («Так это шутка? Милая моя...», «Прощание») или их предчувствия («Я не люблю иронии твоей...»); воспоминания («Да, наша жизнь текла мятежно...», «Давно — отвергнутый тобою...»); писем («Сожжённые письма») и др. “Панаевским” стихам присуща некоторая парность (ср., например, «Тяжёлый год — сломил меня недуг...» и «Тяжёлый крест достался мне на долю...», «Прости» и «Прощание»).Таким образом, стихотворения цикла объединяют не только общность содержания, но и художественные особенности: сквозные образы и детали; “нервность” интонации, передающая почти “достоевские” страсти; фрагментарность, обозначаемая на письме многоточиями, которыми кончаются многие стихотворения.
Тип героя времени и его художественное воплощение в демократической беллетристике 60-х годов (Слепцов, Помяловский)
Для поколения 60-х годов все явления, вообще жизнь оценивались с точки зрения высшего критерия — пользы. Это определяет отношение Базарова к природе, искусству, романтизму. “По-моему, Рафаэль гроша медного не стоит”, — шокирует собеседников Евгений. “Порядочный химик в двадцать раз полезнее любого поэта”, — утверждает герой романа, и сам искренне в это верит. Его знания, умение многое делать рождены прежде всего деятельностью, а не духовным совершенствованием.
Философию предшествующего поколения Базаров решительно отождествляет с романтизмом. “Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным, — утверждает новый герой времени. В теперешнее время полезнее всего отрицание — мы отрицаем”. Стремление к отрицанию выливается в свою очередь в особое течение мысли, названное “нигилизм”. Название это образовано от латинского слова “тЫ1” — “ничто”. Нигилизм противопоставляет полезное прекрасному, не признает никаких принципов, отрицает даже веру. И Базаров верен своим убеждениям до конца: даже перед смертью он отказывается принять причастие, ибо признает лишь практическое действие.
Создавая в романе ситуацию, когда Базаров вынужден вести споры с выразителем идей дворянства Павлом Петровичем Кирсановым, Тургенев доказывает, что его герои — представители разных стадий русской общественной мысли. По мнению писателя, то, что источник и носитель мысли обновляются, — процесс закономерный и неизбежный, хотя представителями предшествующего этапа развития он будет восприниматься болезненно. Базаров вступает в диалог с предшествующим поколением, ибо только так он может доказать, что идеалы дворянства уже утратили свою прогрессивность.
Таким образом, Тургенев доказывает, что постепенно приходит время людей, которые заменят героя дворянского.
Конечно же поиски героя времени в русской литературе не заканчиваются на творчестве И. С. Тургенева, как, впрочем, не исчерпываются они и образами Онегина, Печорина и Базарова. Чичиков, Обломов, Штольц, Левин, Раскольников — вот далеко не полный перечень персонажей, каждого из которых можно было бы считать “героями” своего времени. Однако, на мой взгляд, именно Онегин, Печорин и Базаров были героями в полном смысле слова, потому что они не побоялись открыто противопоставить себя обществу.
Мне кажется, что Базаров — очень интересная, неоднозначная личность — именно и воплотил в себе основные черты нового человека 60-х годов XIX века.
Это демократ-разночинец, убежденный противник дворянско-крепост-нического строя, материалист по своему мировоззрению, прошедший школу труда и лишений, самостоятельно мыслящий и независимый. Я очень уважаю в Базарове все эти качества. Мне нравится то, что Евгений много работал и добивался всего сам. Когда он учился в университете, то ни копейки не взял у родителей. Базаров сам зарабатывал себе на жизнь и при этом успевал хорошо учиться. Вообще, Базаров — очень умный и сильный человек. Но, как мне кажется, негативной чертой героя является то, что он отрицает то, чего не может понять. Он не любит и не понимает искусство и поэзию, так как не видит в них никакого смысла. Базаров признает только естественный опыт жизни. В этом с ним нельзя согласиться: ведь искусство делает нашу серую жизнь богаче, и я считаю, что Базаров должен хотя бы уважать труд и талант других людей. Также Евгений не ценит красоту природы. Он говорит: “Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник”. Он и пользуется ею как мастерской. По утрам Базаров много ходит по лесам, болотам, но не видит в этом никакой прелести. Он просто проводит наблюдение и ищет материал для своих опытов. Но ведь жизнь человека слишком коротка, чтобы всю ее потратить на работу в этой “мастерской”, не замечая вокруг себя ничего прекрасного.
Базаров привлекает меня как яркая индивидуальность. Он не стремится никому подражать, он не боится быть не таким, как все. По-моему, это замечательно. Ведь таких людей очень мало. Базаров искренне верит в то, чем занимается. Другими словами, он истинный нигилист не потому, что это модно, а потому, что он убежден в правоте этого мировоззрения. Слово “нигилизм” было новым в 60-е годы XIX века, и Тургенев первым показал, что стоит за этим определением. Его герой, безусловно, являлся носителем новых, оппозиционных идей и представлял собой новый человеческий тип — пусть излишне безапелляционный, но думающий, делающий, живой. С моей точки зрения, именно он — “герой своего времени”.
Мотивы лирики Фета
Что такое мотив? Мотив — это смысловой элемент художественного текста, повторяющийся в пределах ряда произведений. В творчестве любых писателей и поэтов можно встретить ряд предметов, понятий или явлений, которые встречаются в их произведениях. Как правило, тематика мотивов представляет собой синтез творчества поэта (писателя) и его любви. Такую закономерность можно выделить в стихотворениях А. А. Фета, на которые большое влияние оказали внутренние переживания самого автора, его мировоззрение и отношение к окружающей обстановке. Мы рассмотрим основные мотивы: во-первых, мотив огня и, в противопоставление ему, мотив воды, моря, во-вторых, это мотивы времен года и гадания, мотивы двоемирия, полета, которые являются одним из главных мотивов, это и антологические мотивы. А теперь рассмотрим каждый из мотивов в отдельности, обращаясь к примерам.
Первое, что мы рассмотрим, — это мотив огня в творчестве А. А. Фета, который является одним из главных мотивов в стихотворениях рассматриваемого нами поэта. Под огнем мы подразумеваем луну, закат, зарю, лампу, костер (то есть огонь в прямом смысле) и звезды, а также все то, что у нас ассоциируется с мотивом огня. Этот мотив не случайно столь часто встречается в творчестве Афанасия Фета, как я уже упоминала, мотивы складываются из творчества и его любовных перипетий. Огонь в жизни Фета оставил темный отпечаток: от огня погибла его возлюбленная Мария Лазич — она по неосторожности подожгла свое белое платье горящей спичкой. Быть может, это настолько ранило поэта, что он посвятил большую часть своих стихотворений такой ужасающей стихии, как огонь.
...Как на черте полночной дали
Тот огонек,
Под дымкой тайною печали
Я одинок...
В этом стихотворении А. А. Фет сравнивает себя с огнем, но не как со стихией, а с “огоньком” — частичкой всего огня, то есть Фет — одинокий маленький человек среди всего человечества. Вторая и четвертая строки стихотворения отличаются от первой и третьей — они короче, что создает какой-то особый ритм стихотворения, когда читаешь, такое ощущение, что спотыкаешься. В этом отрывке преобладают такие звуки, как “о”, “л” и “и”, что означает нежность, печаль, тоску, какие-то мягкие вещи, и в то же время боязнь. Строки уже из другого стихотворения А. А. Фета (“Весеннее небо глядится...”) рисуют нам похожую картину:
...Вдали огонек одинокий
Трепещет под сумраком липок;
Исполнена тайны жестокой
Душа замирающих скрипок...
Здесь “огонек” представлен маленькой частичкой чего-то большого и страшного, но эта частичка скорее нас не пугает, а, наоборот, вызывает чувство жалости. Преобладающие звуки стихотворения — “о”, “е”, “к”, что дает нам право судить о легких, печальных и ленивых действиях. Это чувство еще более утверждается в нашем сознании, когда мы видим слово “скрипка”, ведь при игре на скрипке особо хорошо получаются заунывные и печальные произведения, и, может быть, поэтому у нас возникает мысль о чем-то грустном и плачущем. А в данных строках “скрипка” представлена нам с очень красивым и печальным эпитетом: “замирающая”. В этой строфе перед нами предстает картина одиночества (“огонек одинокий”). Но когда мы говорим о мотиве огня, мы подразумеваем не только огонь в виде костра, но и огонь свечи, лампы. Мотив свечи у А. А. Фета связан с гаданием. И это не случайно. Ведь мерцание свечи представляет собой изображение жизни человека: пока горит свеча — жив человек. Вспомним слова Базарова из романа Тургенева “Отцы и дети” перед смертью: “Дуньте на умирающую лампаду, пусть она погаснет”. Смысл этих слов можно понять как то, что Базаров, будучи “умирающей лампадой”, хотел умереть, чтобы дальше не мучиться. Но вернемся к стихотворениям Фета:
...Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,
Я при свечах навела,
В два ряда свет — и таинственным трепетом
Чудно горят зеркала...
В этих строках огонь окутан таинственной пеленой, ведь все происходит во время гадания, когда сближаются и, может быть, соединяются два мира: мир земной и мир небесный. Для Фета границей этих двух миров является круг, мотив которого не был чужд для поэта. С точки зрения эвфонии в этой строфе преобладают звуки “е”, “з” и “а”, что передает нам нежные, мягкие вещи, а также внезапный страх, вызываемый гаданием.
И другое стихотворение, где присутствует мотив свечи, связано с гаданием:
...Помню я: старушка няня
Мне в рождественской ночи
Про судьбу мою гадала
При мерцании свечи...
В этом четверостишии таится что-то странное и непознанное. Складываются ощущения скрытости, какого-то ритуала, ведь любое гадание — это ритуал.
С мотивом огня можно соотнести мотив “зари и заката”, которые отождествляют огонь солнца.
...На пажитях немых люблю в мороз трескучий
При свете солнечном я снега блеск колючий,
Леса под шапками иль в инее седом,
Да речку звонкую под темно-синим льдом...
Это стихотворение, в отличие от других, пронизано солнечными нитями, и оно нам уже не кажется столь печальным, как описываемые выше примеры. Чувствуется в этом отрывке какой-то юношеский задор и веселость. Звук “а”, который мы встретили в этом стихотворении, говорит нам о великолепии великого пространства. Самым, пожалуй, загадочным мотивом огня является мотив луны. Луна, хотя многих она и завораживает, является неблагоприятным явлением в жизни любящих друг друга сердец. Если встречаться при луне, то незамедлительно последует расставание. Поэтому образ луны овеян пеленой тайны и неведения:
...Тихая, звездная ночь,
Трепетно светит луна,
Сладки уста красоты
В тихую, звездную ночь...
Это унылое стихотворение; изобилие “у” в последней строке говорит нам о скорби, унынии. Луна сама по себе загадочна, а в данном примере она “трепетно светит”, что приносит в наши сердца еще большую боязнь и неуверенность по отношению к ней.
Всем известно, что светлячки связаны с такими мотивами, как огонь, ночь, луна. Они светятся, значит, излучают свет, но их свет необычный, они “вырабатывают его “своим телом”:
...Я жду... соловьиное эхо
Несется с блестящей реки,
Трава при луне в бриллиантах,
На тмине горят светляки...
И как в противопоставление рассмотрим мотив воды. Вода в творчестве Фета не занимает столь большое место, как огонь. И здесь хочется упомянуть творчество предшественника — Ф. И. Тютчева, у которого наиболее часто встречаются мотивы воды. Творчества А. А. Фета и Ф. И. Тютчева как бы поглощают друг друга, как поглощают себя две стихии — огонь и вода:
...Нет ответа...
Мелкие волны что-то шепчут с кормою,
Весло недвижимо,
И на небе ясном высоко сверкает зарница...
Море — это стихия. Но в данном отрывке А. А. Фет хочет представить волны моря как нечто безобидное (“мелкие волны”). С точки зрения эвфонии здесь преобладают звуки “л”, “н”, “е” — это дает право нам думать о вещах личных, нежных и ласковых.
Один из интересных мотивов, который мы встречали при чтении стихотворений и о котором мы уже говорили, — это мотив гадания и все, что с ним связано: двоемирие, свеча, зеркало, ночь (луна). Эти понятия рисуют в нашем воображении картину, которая скрывает в себе много тайн:
...Няня добрая гадает,
Грустно голову склоня,
Свечка тихо догорает,
Сердце бьется у меня...
На последних строках наше внимание возрастает, и мы уже готовы увидеть судьбу, что же нагадала няня, но тут стихотворение заканчивается, оставляя нас в полном неведении. Может быть, в полном неведении осталось все человечество, так и не узнавшее свою судьбу... Есть один мотив, который можно встретить в ряде произведений многих поэтов, — это тема времен года:
...Уж верба вся пушистая
Раскинулась кругом;
Опять весна душистая
Повеяла крылом...
Времена года можно сопоставить с внутренним миром героя. В данном примере Фет описывает весну, что дает право судить о том, что в данный момент (то бишь тогда, когда автор писал это стихотворение) душу поэта ничто не тревожит. Преобладание звуков “е” и “и” подтверждает этот факт, у читателя или слушателя возникает чувство ласки и нежности. Но есть такие случаи, когда в одном стихотворении сменяются осень и весна, что говорит нам о резкой смене настроения поэта. Фет, как и Ф. И. Тютчев, свои стихотворения не писал, а “записывал”. Он их писал где угодно и когда угодно. И то, что автор чувствовал в тот момент, когда материализовывал свои мысли на бумаге, отражается в стихах.
Мотив полета, о котором сейчас пойдет речь, встречается не только в стихотворениях Фета, но и в прозаических произведениях. Например, у Островского в пьесах “Бесприданница” и “Гроза”, где главные героини хотели летать. Но их полет превратился в падение. Мотив полета можно ассоциировать с полетом птиц, пчелы, светлячков и цветов, а также творческий полет самого автора.
Вот строки, в которых содержится мотив полета птицы:
...Слышишь ли ты, как шумит вверху угловатое стадо?
С криком летят через док к теплым полям журавли,
Желтые листья шумят, в березнике свищет силища.
Ты говоришь, что опять теплой дождемся весны...
Это стихотворение символизирует надежду на лучшие времена: Это стихотворение (в частности, первые четыре строки) построено на вопросе, и, может быть, этот вопрос обращен не к единичному собеседнику, а ко всем людям на свете. При его чтении у нас возникает чувство нежности и ласки и в то же время гнев, зависть и даже боязнь из-за преобладания таких звуков, как “и”, “о” и “у”.
Мотив птицы, пчелы и полета является древним мотивом души, например, пингвин символизирует души умерших. У Фета пчела — это смерть. Быть может, это из-за ее неприятного жужжания, которое вызывает у нас неприятные чувства и мысли. Но мед — это символ познания поэзии. Наверное, поэтому нам бабушки и дедушки советуют все время есть мед, ведь они знают, что он очень полезен. Но вернемся к лирике Фета.
В его творчестве можно встретить ряд стихотворений, посвященных возлюбленной поэта, Марии Лазич. Это такие стихотворения, как “Alter ego”, “Ты отстрадала, я еще страдаю...”, “Дома снились мне вопли рыданий твоих...”, “Нет, я не изменил. До старости глубокой...”, “Старые письма”. По одним только строкам у нас уже складывается ощущение грусти, скорби и печали. Приведем строки из стихотворения “Alter ego:
...Ты душою младенческой все поняла,
Что мне высказать тайная сила дала,
И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить,
Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить...
“Alter ego” в переводе с латинского означает “второе я”, то есть Фет считает Марию Лазич своей частичкой, своим вторым “я”. В отрывке преобладают звуки “о”, “а”, “л”, что дает нам право сказать, что это стихотворение печальное, в котором видно великолепие и в то же время внезапный страх, страх перед тем, как жить дальше в одиночестве.
И завершить наше путешествие по лирике А. А. Фета хотелось бы стихотворением, созданным в духе античной лирики, — это стихотворение “Диана” (мы знаем, что Диана — это богиня охоты).
...Богини девственной округлые черты,
Во всем величии блестящей наготы,
Я видел меж дерев над ясными водами,
С продолговатыми, бесцветными очами
Высоко поднялось открытое чело...
В этих строках перед нами предстает необычный образ “чистой” богини. Это стихотворение полно нежных и легких вещей. А. А. Фет смог передать словами всю прелесть этой богини — тонкой, чистой и нетронутой...
Нужно отметить, что лирика Афанасия Фета представляет собой уникальное “событие” как той эпохи, в которой жил сам автор, так и эпохи, в которой живем мы — читатели его произведений. Для меня стихи Фета — это маленькие зарисовки из его жизни, в которые ты сам мгновенно проникаешь и переживаешь вместе с автором. Его стихотворения разногранны, что доказывается тем количеством и разнообразием мотивов, которые мы рассмотрели. Традиции Фета в дальнейшем продолжат символисты: Блок, Соловьев — это говорит нам о том, что такие стихи всегда затронут сердце читателя.
Новаторство лирики Некрасова
Ярчайшей новаторской чертой лирики Некрасова является то,что оона приобретает эпический характер.Музыка сердца у него становится живописью сердца-таково свойство его поэтического мировосприятия, свойство его памяти, его художественных приемов. Это не значит что поэзия уступает и сдает позиции прозе,прозаируется. Нет, поэзия и здесь у остается высочайшей лирической поэзией, но это поэзия Некрасова. Эпическое начало в его стихотворениях невозможно истолковывать только как средство преодоления романтической риторики.. Это его худ. Стихия, где он мог высказаться с наибольшей силой как поэт. Выразительные картины деревенской жизни, зарисовки природы, «рассказы» в стихах, городские сценки, урбанистические пейзажи, портреты уличных типов-такого традиционная лирика не знала. Он открывал новые жарновые просторы, и пути для нее, это был гениальный прорыв в поэзию 20 века, когда дерзкие новаторские его открытия становятся нормой.
Некрасов добивается в поэзии того что происходит позднее – 60 70 годы в прозе, где совершается перестройка романной формы. Он же значиально раньше добивается того же эффекта в области форм поэтических. Поэзия благодаря ему теперь соперничает не только с муыкой но и с прозой,и даже с живописью. Правда назвать его первооткрывателем таких лиро-эпических приемов нельзя, так как у него был гениальный предшественник – Пушкин с его болдинским стихотворением «Румяный критик мой..» 1830 .Проклятая хандра и тоска, навеваемые русской деревней, жанровые зарисовки,тусколый осенний пейзаж, крестьянская нищета- Некрасов словно весь вырос из этогопушкинского стихотворного наброска. Но у него подобные картины впервые стали доминировать в поэзии, они постоянны в его обширном наследии,это не исключени а правило.
Важнейшей особенностью поэзии будничных ,сниенных жанровых картин заключалась в том, что это не раздумья по поводу деревенской жизни,бедных селений,и скудной природа, рождающие волну рефлексии-медитации в душе лирического героя – лермонтовско-тютчевская традиция, а сама жизнь в безжалостной правде ее изображения.
В поэтической манере можно отметить два типологических ряда .1ый заключается в том,что лир герой дистанцирует себя от картины. Он несет в себе живописные и эмоциональнве краски, не привносимые в нее сознанием героя наблюдателем жизни. Это свойство самого изображаемого мира. Острокритичноеавторское отношение к изображаему объективируется, что является характерной чертой эпического рода творчества. Здесь важен выбор сюжетной ситуаци,жизненного тппа, пейзажного фрагмента.Одна из особенностей поэтического мира Некрасова – слияние тенденции с картиной. Нет риторики по поводу изображениястощего перед иглазами читателя, оно в себе несет авторскую оценку и авторское чувство. (псовая охота).Другой тип изображения жизни,тоже очень частый у Некрасова, сопровождается открытой лирической рефлексией. «Родина».Нередко слово передается не лирическому а персонажному герою. Такой прием чаще всего используется в стихотворениях из народной жизни( в деревне, в дороге, огородник) в 1867 в стихотворении «Выбор»звучит не один а три голоса- Водяной, воевода-мороз, леший.
Художественный метод А.К. Толстого-драматурга
В драмматической трилогии Смерть Иоанна Грозного, Царь Федор Иоанович, Царь Борис Толстой размышляет о сущности власти о том как соотносится нравственность и политика. Анализ этих проблем позволяет ему понять причины трагизма русской истории.
Писатель обращается к русской действительности рубда 16 17 века и создает совего рода историческую панораму, так как воспроизводит цепь последовательных исторических событий. При этом каждое событие самодостаточно, сохраняет самостоятельное хначение но вместе с тем оно обуславливает последующий ход истории.
Единство темы, философской и этической проблематики, начличе сквозного героя позволяет рассматривать трагедии как художественное единство.
В центре каждого произведения судьба властителя итоги его царствования. В первой трагедии речь идет о правлении Иоанна Грозного-деспота на троне. Во второй- о правлении милосердного и кроткого Федора Ивановича. В третьей-о Борисе Годунове, умном, тенком мудром государственном политике. Однако толстой выделяет трагическую закономернось: каким бы ни был властитель,итоогом его правления становится исторический тупик, страну сотрясают раздоры, снутрення смута осложняется внешней угрозой. Писатель считает , что причины этого коренятся в самовластии, как ничем неограниченная власть одного и благо для всех по его мнению, принципиально не совместимы. Еденичная власть неизбежно порождает новый истор.конфликт, нерзрешимое противоречие. В результате правитель оказывается зависимым от обстоятельств, ведь даже милосердный царь под давлением складывающихся условий не может противиться решению противоречащему его убеждениям и нравстрвееным ценностям.
Конфликт и система образов в драме Островского (на выбор)
В том же 1859 году появилась «Гроза», прославленная пьеса Островского. Работа была напряженной и краткой по времени: начав в июне-июле, драматург закончил ее в октябре 1859 года.
«Гроза» - произведение, в какой-то мере загадочное. Во-первых, она оказалась исключительно жизнеспособной , репертуарной в разные эпохи истории русского театра. Во-вторых, она необычна в жанровом отношении. Это трагедия с элементами острого комизма, едва ли не фарса: рассказы Феклуши о заморских странах, где правят «салтаны» и обитают люди с песьими головами, бредни, которым с изумлением и страхом внимают обыватели, или действительно дикие выходки Дикого, богатого купца, в котором самодурное начало представлено в гротесковых формах ничем не обузданного произвола.За время, которое прошло после триумфа комедий «Банкрот» и «Бедность не порок», многое изменилось в творческой манере драматурга, хотя как будто бы сохранились в неприкосновенности те же самые образы-типы, какие были и прежде. Однако все это то, да не так, можно сказать. Что самодуры (Дикой, Кабаниха), как две капли воды, похожи на прежних, - лишь внешнее впечатление. Пространство конфликта резко изменилось. Там («Банкрот», «Бедность не порок») действие ограничено узкими рамками семьи, здесь сфера приложения сил самодурной воли неизмеримо расширилось. Семья остается, но не только она. В авторской ремарке, характеризующей Савела Прокофьевича Дикого, значится определение не просто его социального («купец»), а еще и общественного положения: «значительное лицо в городе». В разговорах упоминается городничий, с ним Дикой на короткой ноге и даже не считает нужным скрывать от него свои проделки с не заплаченным или урезанным по своему произволу жалованьем рабочих.
Это новый поворот в художественном исследовании типа самодура, который, наконец, выходит из своих замоскворецких покоев и «куражится» не только над семейством, а над чужими ему людьми. Дикой не будет забыт: и спустя 10 лет появится в «Горячем сердце» (1869), превратившись в вечно пьяного Курослепова, а городничий выйдет в той же пьесе из-за кулис и станет уже не внесюжетным персонажем, как в «Грозе», а центральным героем, городничим Градобоевым – классический сатирически-комедийный персонаж Островского.
Еще одна особенность новой пьесы заключалась в том, что краски в освещении самодурства в «Грозе» оказались еще более сгущены. Дикой вполне отвечает своему имени – ничем не обузданная, дикая сила, чисто русская, есть вполне безобразная в своих проявлениях. Другой тип самодурных отношений – сдержанный, но тоже очень жестокий – Кабанова. В составе действующих лиц подчеркивается: «богатая купчиха»; ее побаивается сам Дикой. В этом образе дает себя знать замечательная особенность драматургической манеры Островского: он всегда оставляет простор для режиссерской и актерской импровизации, для поисков оригинальных решений в разработке того или иного характера. Так, в постановках «Грозы» уже в эпоху 90-х годов ХХ века в трактовке образа Марфы Игнатьевны Кабановой появились совершенно новые режиссерские и актерские подходы: вместо тяжеловесной, грубо вылепленной, суровой купчихи на сцене оказывалась в целом ряде столичных и провинциальных театров относительно молодая, изящная, «домашняя», милая женщина, но настоящий ад для своей невестки из-за безоглядной, слепой любви к своему сыну. Психологический парадокс, заложенный в образе, проявился в том, что материнская любовь оказывается способной разрушить не одну семью и превратить жизнь близких людей в непрекращающуюся пытку.
Существенные изменения претерпел и конфликт пьесы. Раньше носители положительного нравственного начала были противополагаемы героям отрицательным: благородный, любящий Ваня Бородкин – Вихореву («Не в свои сани не садись»), приказчик Митя – Гордею Карпычу Торцову и Коршунову. Но даже в таких случаях противоборство в конфликте исключалось: первые слишком унижены и забиты, чтобы протестовать, вторые – безгранично уверены в своей необузданной воле, в праве, не колеблясь, творить суд и расправу.
В «Грозе» группировка персонажей и их конфликтное взаимодействие резко изменились. Здесь происходит – впервые у Островского – нешуточное противостояние грубой силе, притом на уровне почти бессознательном, стихийном. Катерина – слабое, неразвитое существо – купеческая дочь и купеческая жена. Плоть от плоти этой среды. Поэтому «лучом света», как это сделал Добролюбов (статья «Луч света в темном царства») ее можно было бы назвать с большой натяжкой. Критик использовал образ Катерины, чтобы завуалированно высказать идею революционного преобразования общества: пьеса, как он пояснял читателям, «служит» отголоском стремлений, требующих лучшего устройства».
Между тем конфликт, заканчивающийся катастрофой, смертью героини, был не социальным, а скорее психологическим. В душе Катерины живут мучительное чувство вины и чувство страха за содеянное (супружеская измена). Эти мотивы усиливает еще одна черта героини: ее искренность, открытость, доброта. Она не умеет лгать и действовать по принципу: делай, что угодно, лишь бы все было, шито-крыто (правило жизни Варвары, сестры ее мужа). Весело идти по пути порока для Катерины невозможно: без любви, без участия для нее жить нельзя, и она так жить не будет. Дом Кабановых для нее, где даже муж не может ответить на ее чувство, хотя по-своему любит ее, - это живая могила, смерть легче, - и она идет на смерть в состоянии полубреда, полуяви: только природа может дать ей свой молчаливый отклик–сочувствие, и она обращается к ней (явление 2, 3, 4 пятого действия), люди же безжалостно истязают и мучают ее на каждом шагу.В конфликте «Грозы» уже не доминировал фактор социальный, на чем настаивал Добролюбов и что было в прежних пьесах: приказчик Митя – и его хозяин, богатый купец Торцов, и такой же Коршунов; Ваня Бородкин – и дворянин Вихорев. Здесь, в «Грозе», лица, создающие острый конфликт, - ровня друг другу. Взывная сила протеста сосредоточена прежде всего в характере героини, каким его создал Островский.
Правда, выход у Катерины все-таки есть: можно было бы жить по примеру Варвары и Кудряша. Но ей с ними не по пути, она не может лгать, изворачиваться, да и Борису далеко до Кудряша, который признается, что дешево свою голову не продаст, и с простым конторщиком вынужден считаться его крутой хозяин, Дикой. Борис же в точности повторяет тех безропотных резонеров, которых зрители знали по прежним пьесам Островского.
Еще одна особенность, отличающая этот необычный характер героини, - чувство свободы, живущее в нем. Судя по всему, в семье, где прошло детство и молодость Катерины, при глубоко религиозном воспитании не было и следа деспотизма и самодурного уклада жизни, чем отмечены все персонажи Островского, выходцы из купеческой среды. Ощущение свободы, близость к природе, добрые человеческие отношения отличают героиню во всем, и она воспринимается окружающими, как чуждая этой жизни, необычная, «странная», по словам Варвары, женщина.
Таким образом, трагическое начало в пьесе обусловлено прежде всего счастливо найденным и тонко разработанным драматургом образом его героини. Ничего подобного по силе трагедийного звучания Островскому уже никогда не удастся создать, хотя он стремился к этому всеми силами души и приближался к успеху «Грозы» в разные периоды творчества: в «Бесприданнице» (1869) и в «Снегурочке» (1873).
героя в изображении Салтыкова-Щедрина («Господа Психология Головлевы»)
Головлевская хроника первоначально не мыслилась Щедриным как самостоятельное произведение, а входила в цикл «Благонамеренные речи». Выделение отдельных очерков о «ветхих людях» в самостоятельное произведение было обусловлено теми изменениями в общественной жизни страны, которые нагляднее всего проявились в сфере семейных отношений. К началу 70-х годов Щедрин утверждается в мысли о том, что «роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер», что «разрабатывать по-прежнему помещичьи любовные дела сделалось немыслимым». Отказавшись от традиционного истолкования семейной темы, от романического сюжета, писатель тем не менее имел право рассматривать «Головлевых» как роман. Несмотря на то, что он составлен из отдельных рассказов, они представляют собой целое, обусловленное замыслом писателя и центральной фигурой Порфирия Головлева. Щедрин поставил перед собой сложную задачу: раскрыть внутренний механизм разложения семьи, обусловленный нравственной несостоятельностью как крепостнического, так и буржуазного идеалов. От главы к главе прослеживается трагический уход из семьи, а затем и из жизни Степки-балбеса, Анны, Павла, самой Арины Петровны.
В каждом из героев писатель отмечает черты характера, порожденные крепостничеством: безалаберность и неспособность к осмысленному труду в Степане Головлеве, крайнее равнодушие к людям и цинизм в Павле, жажду приобретательства и ханжеское благолепие в Арине Петровне, лицемерие и пустословие в Иудушке. Наиболее полно и последовательно процесс разрушения помещичьего клана представлен в образе Порфирия Головлева.
Портрет Иудушки Щедрин пишет, используя яркие краски психологической сатиры. Один из основных способов характеристики внутреннего мира героя – его речь. «Обманное слово», по образному выражению Н.Михайловского, становится ключом к раскрытию противоречия между созданными общественными мифами и реальностью. Словесные формулы, общепринятые понятия, которыми пользуется Иудушка в той или иной ситуации, оказываются ложью, бессодержательной фразой.,Пустословие. Иудушки («ах, Володя, Володя! Не добрый ты сын! Дурной! Видно, не молишься богу за папу, что он даже память у него отнял!»), вовсе не свидетельствует о его душевных переживаниях. Гораздо больше его волнует обрядовая сторона события, необходимость соблюсти приличия даже перед маменькой: «Ах, грех какой! Хорошо еще, что лампадки в образной зажжены». Самооправдание Иудушки строится как набор расхожих моральных формул, которые, соединяясь в образе-переживании героя, изобличают в нем бессознательного лжеца, впитавшего общественное. Оно оправдывает жестокость отца по отношению к сыну-самоубийце: «Жил хорошохонько да смирнехонько… чего ему не доставало? Денег, что ли? Коли мало денег – умей себя сдерживать. Не все сладенького, не все с сахарцом, часком и с кваском покушай!». Слово Иудушки имитирует благородные идеи, высокие душевные побуждения, но оно утрачивает настоящее содержание. Герой не переживает мучительный процесс рождения слова, чтобы выразить чувства, он берет готовое чужое.
После появления первых глав «Господ Головлевых» критика стала именовать Иудушку «русским Тартюфом».Автор романа дважды в отступлениях дает психологическую характеристику типу Порфирия Головлева (гл. «Семейные итоги», «Расчет»), так как для писателя разница между двумя типами лицемеров: сознательным (Тартюф) и бессознательным (Иудушка) была принципиальной. Бессознательное лицемерие, пустословие в сатире Щедрина приобретают характер особой формы социального и духовного обнищания господствующего класса. Поэтому столь важным в психологической характеристике героя оказывается «нетартюфский» финал Иудушки.
Путь Иудушки к прозрению в финале – путь совершенствования героем «запоя празднословия», когда из формы жизни он становится её целью. Последний всплеск его сопровождал удаление сына Евпраксеюшки из Головлева. «Агония» Иудушки, пишет Щедрин, началась с того, что «ресурс празднословия, которым он до сих пор так охотно злоупотреблял, стал видимо сокращаться».
Главы «Выморочный» и «Расчет» постепенно раскрывают трагедию Порфирия Головлева, обретающего наконец человеческий язык именно потому, что все, что он мог уничтожить, погибло, исчезли даже предметы его фантазий. Последнее, что произносит герой, обращаясь к Анниньке, воспринимается как прощание с жизнью: «Надо меня простить! - продолжал он, - за всех… И за себя… и за тех, которых уж нет… Что такое! что такое сделалось?!.. где… все?» Пробудившееся на минуту сознание заставило Иудушку почувствовать себя человеком и понять, что никаких возможностей для «воскресения» у него нет. Толчком к «расчету» героя с жизнью становится евангельская притча об искуплении вины страданием, её нравственный эффект совпал с переживаемой Иудушкой душевной смутой и гибель героя стала неизбежностью.
Не следует видеть в сентиментально-христианском финале романа стремление Щедрина «простить» своего героя. Демократизм Щедрина был характерным явлением для 60-х годов, когда в социальной среде видели источник формирования человеческой личности. Лицемерие Иудушки имело корни в социальных условиях его жизни, а не только в дурных наклонностях его личности. В «оправдании» героя значительную роль сыграло представление Щедрина о функции нравственного суда. Проснувшаяся в финале совесть» героя характеризует не только состояние Головлева. Она становится символом пробуждения общественного сознания.
«Денисьевский цикл» в творчестве Тютчева
Лирическая тема пагубности «рокового поединка», жертвой которого оказывается женщина, проходит через все творчество Тютчева, образуя своеобразный цикл, вошедший в историю литературы как денисьевский. Образ Е.А. Денисьевой , прожвшей недолгую и не очень счастливую жизнь,остался жить в стихотворных строчках « смерти вопрреки». В поздней любовной лирике Тютчева отозвались тревожные стихотворения «Два голоса»1850 . Это стихотворение можно рассматривать как особый смысловой ключ к его лирике 50-70х годов. Все чаще будет звучать в творчестве поэта моив борьбы, боя трагического, рокового, неравного. Эту поэтическую форму можно встретить в стих.цикла « О как убийственно мы любим»51г, «предопределение»51-52, «Не говори, меня он, как и прежде любит». Мотивы опустошенного святилища, разрушенного храма обьединяют эти стихотворения.Поэт тяжело переживал смерть Денисьевой. В стихах цикла особенно часто можно встретить характерные строки начинающиеся с горького восклицания «о!», которое залает тон всему стихотворению.
Цикл можно рассматривать как свеобразный роман в стихах. Он имеет свое начало, развитие, кульминацию и развязку, так как является худ.воплощением острейшего внутреннего конфликта, осложненного конфликтом внешним. Определение цикла как романа в сихах возможно изза его определенной замкнутости, сюжетной законченности отдельных частей. «Не раз ты слышала признанье» одно из первых цикла,педсталяет собой своеобразную экспозицию хаактеров лирических героев, воссоздает живую жизненную ситуацию, предваяющую начало конфликта. Завершающим цикл можно считать «Две силы есть-две роковые силы..». Начало цикла личным любовным и завершение гнеыным направленным к обществу.
Поэт касается сложного вопроса о «вине» человека нарушившего нормы нравственности и обществ мнения. Он ставит ее в цикле и разрешает так же как Толстой в Анне Карениной. Чувства женщины Тютчева потерявшей себя, но «беззаконно» с точки зрения толпы. В процессе развития образ вины постепенно конкретизируется, к финалу он имеет вполне законценный облик «Личиною чела не прикрывает,и не дает принизиться челу». Одно из наиболее конкретных в этом отношении « О как убийственно мы любим», тут о вине человека чувства по природе которого разрушительны. В нем заключена история любви.
Несмотря на то что любовь несет в себе опасность разрушения поэт воспринимает ее как счастье, которое дается каждому.
Жанровое своеобразие элегии в творчестве Некрасова
Элегия – особый жанр, к которому обращались многие поэты-романтики: Жуковский, Баратынский, Батюшков. Элегия, в переводе с древнегреческого «жалоба», передавала грустные переживания, в основном – о несчастной любви. Некрасов же изменил жанр, придав своей элегии социальную окраску.
в то время популярны элегии ,некрасов тоже использует эту форму толькоу него она претерпевает изменения. он вносит в поэзию прозу как бы поэтизирует прозу обыденность жизни все подряд причем элегия его меняет пафос-от гражданской идет к любовной.
. основные темы и мотивы лирики Н.А.Некрасова
Поэтический мир Некрасова удивительно богат и разнообразен. Талант, которым щедро наградила его природа, и необычайное трудолюбие помогли поэту создать такую многоголосую и напевную лирику.
Поговорим о политической, гражданской лирике Некрасова. Встреча с В. Г. Белинским сыграла большую роль не только в жизни, но и в творчестве Некрасова. У поэта нет личной жизни без творчества, они всегда взаимосвязаны. Одна отражается в другой, влияя и взаимодействуя друг с другом. Под непосредственным влиянием демократических идей Белинского поэтом созданы замечательные стихи: "Родина", "Тройка", "Перед дождем", "Еду ли ночью по улице темной...", "Вчерашний день, часу в шестом..."
Стихотворение "Родина" во многом автобиографично. Автор, изображая подлинные события жизни, которым он был свидетель, творчески их переосмысливает. Стихотворение это навеяно детскими воспоминаниями о жизни в Грешневе. Оно обличает крепостничество, деспотизм, полную забитость крестьян. Поэт описывает усадьбу:
Тема обличения крепостничества и самодержавия, любовь к простому человеку, сочувствие обиженным и угнетенным проходит красной нитью через все творчество Некрасова. Весь ужас и бесправие самодержавной России поэт сумел отразить в очень коротком, но удивительно емком по содержанию стихотворении:
Тема Музы, женщины, матери проходит через все творчество Некрасова, начиная от ранних стихотворений "В дороге", "Тройка", "Буря" до зрелых произведений шестидесятых-семидесятых годов "Мороз, Красный нос", "Орина, мать солдатская", "Коробейники".У Некрасова, как мы уже отмечали, нет чисто любовной лирики. Она вся пропитана гражданским чувством. В стихотворении "Поэт и гражданин" Некрасов ставит знак равенства между этими двумя словами, призывая поэта очнуться от неги и бездействия, включиться в борьбу за благо народа.
Стихотворение написано в форме диалога - спора гражданина с поэтом, который призывает талантливого поэта возвысить свой голос в защиту обездоленных, убогих, сирых. Он выполнит свой долг, если облегчит участь хотя бы одному, но поэт способен помочь тысячам, он не должен молчать:
Поэт сомневается в могуществе сил своих, в возможности проявить эти силы на благо Родины. Но гражданин вдохновляет его на подвиг во имя общественного блага:
Поэтом можешь ты не быть.
Но гражданином быть обязан.
Что же такое - гражданин? Это человек, который ответствен за все происходящее на Родине, переживает неудачи и радуется достижениям страны. Он носит ее язвы, как свои. Много стихотворений поэт посвятил конкретным людям, истинным борцам за счастье России: "Памяти Белинского", "Русскому писателю", "Тургеневу", "Пророк", посвященное Чернышевскому. В них поэт говорит о духовно близких ему людях, единомышленниках и соратниках по борьбе:
Многие стихотворения Некрасова посвящены описанию народной, деревенской жизни. Некрасов рос на Волге. Образ великой русской реки постоянно встречается в его произведениях. Связь Некрасова с родным краем на протяжении всей жизни постоянно оказывала влияние на его творчество:
Стихотворение "Элегия" достойно завершает лирику Некрасова. В нем поэт говорит, что народная тема не может устареть, пока есть несчастные и обездоленные, позия не может отвернуться от этой темыОбъять необъятное невозможно. А лирика Некрасова многоводна, как река. Мы коснулись лишь малой ее части. Некрасов же отразил в своем творчестве все многообразие и сложность жизни. Его поэзия неисчерпаема, как народная мудрость, и прекрасна, как Россия, которой он служил, на алтарь которой положил свой талант и жизнь.
Элегия – особый жанр, к которому обращались многие поэты-романтики: Жуковский, Баратынский, Батюшков. Элегия, в переводе с древнегреческого «жалоба», передавала грустные переживания, в основном – о несчастной любви. Некрасов же изменил жанр, придав своей элегии социальную окраску.
в то время популярны элегии ,некрасов тоже использует эту форму толькоу него она претерпевает изменения. он вносит в поэзию прозу как бы поэтизирует прозу обыденность жизни все подряд причем элегия его меняет пафос-от гражданской идет к любовной.
Образ автора-повествователя в «Губернский очерках» Салтыкова-Щедрина
Своеобразна сюжетно-композиционная структура очерков: автор доверяет персонажам высказать себя самостоятельно, избегая прямой оценки изображенного. Русская провинции в главе «Прошлые времена» дана сквозь призму восприятия её подъячим , в очерке «Госпожа Музовкина» саморазоблачающий монолог героини предваряется развернутым диалогом чиновника Н.Щедрина и Акима Прохорова, , а в очерке «Общая картина» автор движется вместе с толпой богомольцев и образ провинциального мира складывается из многочисленных слуховых и зрительных впечатлений, которые сами «находят» повествователя.

Проблематика и поэтика Герцен «Сорока-воровка»
«Сорока-воровка» продолжает антикрепостническую тему всех предшествующих произведений писателя. Весьма оригинальная по структуре, эта повесть сочетает публицистичность и яркую художественность. Повесть открывается спором на тему, «почему в России нет талантливых актрис». Дискуссия развертывается между демократом (остриженным под гребенку), либералом-западником (вовсе не стриженным) и славянофилом (остриженным в кружок). По сути дела, это спор об условиях и возможностях развития русского искусства, всей русской культуры. Славянофил, проповедуя патриархальную покорность, утверждает, что место русской женщины, преданной семье, поглощенной ее интересами, «дома, а не на позорище». По его мнению, она скромная, покорная, безгласная, «никогда не привыкнет выходить на помост сцены». Поэтому так мало крупных русских актрис. Западник-космополит, проявляя барское пренебрежение ко всей отечественной культуре, считает, что русская женщина не способна стать большой артисткой по своей национальной ограниченности, по бедности культуры, по примитивизму мысли и чувств. Демократ, оспаривая мнения того и другого, видит причину недостатка русских артисток лИшь в положении русской женщины, занятой семейными обязанностями и лишенной образования. Об этом споре Белинский сказал: «Прелесть, умно чертовски». Дискуссия решается в пользу демократа. Знаменитый артист рассказывает о крепостной артистке, виденной им в небольшом провинциальном городке в труппе князя Скалинского — помещика-мецената.
Искусство композиции образов крепостной артистки и мецената заключается в том, что они лепятся постепенно, приобретая все большую ясность и рельефность. Великая, человечески прекрасная артистка возникает в начале рассказа перед читателями явно символически в глубоко родной ей роли несчастной Ане-ты из исторической мелодрамы Кенье и д'Обиньи «Сорока-воровка» ( «La pie voleuse»). Уже здесь, в ее игре, гордое сознание своей правоты. Она показана затем в условиях казарменно-тюремного застенка, в противопоставлении себялюбиво-чванливому тирану — меценату Скалинскому, применяющему к ней самые жестокие средства истязания. В обрисовке князя Скалинского используются приемы сатиры. Ведущие свойства его характера — тщеславная надменность, необузданный деспотизм, лицемерие, мстительность, грубость крепостника, видящего в подвластном не человека, а раболепного холопа, обязанного беспрекословно выполнять все желания господина. Образ«просвещенного» мецената постепенно, но последовательно разоблачается. Оказывается, что у этого человека «огромного вкуса» и с «тактомроскоши» все артисты живут взаперти, за малейшую провинность их сажают «в сибирку», за ними шпионят. Трагическая история исполнительницы роли Анеты окончательно срывает с него ложную маску мецената.
В рассказе артиста искусно сочетается повествование от первого лица с диалогом. При этом в диалоге индивидуальность обоих собеседников очерчена с изумительной рельефностью. Лишь тонкий знаток человеческой психологии, мастер сценического искусства и художник слова, каким рекомендуется «известный художник» — артист, мог с такой проникновенностью понять и с такой выпуклостью воспроизвести все оттенки игры крепостной артистки в роли Анеты. Только женщина могучей нравственной силы и незаурядной культуры, какой является крепостная артистка, побывавшая в Италии и Франции, видевшая Тальму и Марс (Анна Буте), могла рассказать свою историю с такой потрясающей простотой сердечности.
Герцен, будучи истинным художником, возвел жизненный эпизод до огромного обобщения. Его рассказ о судьбе крепостной актрисы перерастает в критику всего крепостного строя. Рисуя в повести горестную историю выдающейся крепостной актрисы, сохранившей свою человеческую гордость и в уничижении, в рабстве, писатель утверждает гениальную даровитость, неисчерпаемые творческие возможности, духовное величие порабощенного русского народа. Против крепостничества, за свободу личности, за эмансипацию женщины — такова основная идейная направленность повести. «Герцен, — писал Горький, — первый в 40-х годах в своем рассказе „Сорока-воровка“ смело высказался против крепостного права».
Поэтика лирического фрагмента в творчестве Фета
Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) (1820-1892). В нем всегда боролись 2 чел-ка – жестокий помещик Шеншин и поэт «чистого искусства» Фет. Для Фета гл. – природа и любовь. Природа у Фета соц. обусловлена, причем он не просто отгораживался от жизни и полностью уходил в природу, он просто слишком широко ее понимал и чувствовал. Но это свободное отнош-е к природе компенсировалось несвободным его отнош-ем к об-ву, уходом от человечества. Природность и естественность – гл. завоевание его лирики. Фет выявлял в своих стих-ях богатство человеч. чувственности. Фет очень дорожит мигом. Его часто наз. поэтом мгновения. Для Фета важно, чтобы пейзаж вызывал у читателя ощущение если не бесконечности, то огромности мира («Чудная картина…»). Наиб. свободно Фет писал в 40-50е гг. В это время у него появляется образ деревни («Дождливое лето», «Зреет рожь над жаркой нивой…», «Ты видишь, за спиной косцов…»). Упозднего Фета этих образов не будет. Любовная лирика Фета тоже «природна». Природа – это люди, природа – это состояние челка в тот/иной момент его жизни. В60е гг. у него б/творч. кризис. Из него ему помог выбраться Шопенгауэр, к-рого он очень любил. После него в 70-80е гг.Фет все равно остался служителем красоты, жрецом «чистого искусства». Но теперь в его стихах наряду с красотой есть страдание и мука. Он начинает стремиться к высшему. идеальному во всем, абсолютизирует образы женщин. Стих-е «Никогда» отражает кризис позднего Фета. Это стих-е – фантазия на тему воскресения на безлюдной, замерзшей земле. Для Фета искусство было Богом.
+210-216
Образ Иудушки. Способы создания образа
В каждом из героев писатель отмечает черты характера, порожденные крепостничеством: безалаберность и неспособность к осмысленному труду в Степане Головлеве, крайнее равнодушие к людям и цинизм в Павле, жажду приобретательства и ханжеское благолепие в Арине Петровне, лицемерие и пустословие в Иудушке. Наиболее полно и последовательно процесс разрушения помещичьего клана представлен в образе Порфирия Головлева.
Портрет Иудушки Щедрин пишет, используя яркие краски психологической сатиры. Один из основных способов характеристики внутреннего мира героя – его речь. «Обманное слово», по образному выражению Н.Михайловского, становится ключом к раскрытию противоречия между созданными общественными мифами и реальностью. Словесные формулы, общепринятые понятия, которыми пользуется Иудушка в той или иной ситуации, оказываются ложью, бессодержательной фразой.,Пустословие. Иудушки («ах, Володя, Володя! Не добрый ты сын! Дурной! Видно, не молишься богу за папу, что он даже память у него отнял!»), вовсе не свидетельствует о его душевных переживаниях. Гораздо больше его волнует обрядовая сторона события, необходимость соблюсти приличия даже перед маменькой: «Ах, грех какой! Хорошо еще, что лампадки в образной зажжены». Самооправдание Иудушки строится как набор расхожих моральных формул, которые, соединяясь в образе-переживании героя, изобличают в нем бессознательного лжеца, впитавшего общественное. Оно оправдывает жестокость отца по отношению к сыну-самоубийце: «Жил хорошохонько да смирнехонько… чего ему не доставало? Денег, что ли? Коли мало денег – умей себя сдерживать. Не все сладенького, не все с сахарцом, часком и с кваском покушай!». Слово Иудушки имитирует благородные идеи, высокие душевные побуждения, но оно утрачивает настоящее содержание. Герой не переживает мучительный процесс рождения слова, чтобы выразить чувства, он берет готовое чужое.
После появления первых глав «Господ Головлевых» критика стала именовать Иудушку «русским Тартюфом».Автор романа дважды в отступлениях дает психологическую характеристику типу Порфирия Головлева (гл. «Семейные итоги», «Расчет»), так как для писателя разница между двумя типами лицемеров: сознательным (Тартюф) и бессознательным (Иудушка) была принципиальной. Бессознательное лицемерие, пустословие в сатире Щедрина приобретают характер особой формы социального и духовного обнищания господствующего класса. Поэтому столь важным в психологической характеристике героя оказывается «нетартюфский» финал Иудушки.
Путь Иудушки к прозрению в финале – путь совершенствования героем «запоя празднословия», когда из формы жизни он становится её целью. Последний всплеск его сопровождал удаление сына Евпраксеюшки из Головлева. «Агония» Иудушки, пишет Щедрин, началась с того, что «ресурс празднословия, которым он до сих пор так охотно злоупотреблял, стал видимо сокращаться».
Главы «Выморочный» и «Расчет» постепенно раскрывают трагедию Порфирия Головлева, обретающего наконец человеческий язык именно потому, что все, что он мог уничтожить, погибло, исчезли даже предметы его фантазий. Последнее, что произносит герой, обращаясь к Анниньке, воспринимается как прощание с жизнью: «Надо меня простить! - продолжал он, - за всех… И за себя… и за тех, которых уж нет… Что такое! что такое сделалось?!.. где… все?» Пробудившееся на минуту сознание заставило Иудушку почувствовать себя человеком и понять, что никаких возможностей для «воскресения» у него нет. Толчком к «расчету» героя с жизнью становится евангельская притча об искуплении вины страданием, её нравственный эффект совпал с переживаемой Иудушкой душевной смутой и гибель героя стала неизбежностью.
Не следует видеть в сентиментально-христианском финале романа стремление Щедрина «простить» своего героя. Демократизм Щедрина был характерным явлением для 60-х годов, когда в социальной среде видели источник формирования человеческой личности. Лицемерие Иудушки имело корни в социальных условиях его жизни, а не только в дурных наклонностях его личности. В «оправдании» героя значительную роль сыграло представление Щедрина о функции нравственного суда. Проснувшаяся в финале совесть» героя характеризует не только состояние Головлева. Она становится символом пробуждения общественного сознания.
Формы комического в сказках Салтыкова-Щедрина
М.Е. Салтыков-Щедрин – знаменитый писатель-сатирик, создавший сказки «для детей изрядного возраста». В них он показал российскую действительность во всей ее неприглядности. Образы его сказок легко узнаваемы. Премудрый пескарь, всю жизнь дрожавший в своей норке, дикий помещик, мечтавший о чистейшем воздухе без мужицкого духу и другие герои – частое явление и современной жизни. Читая сказки Салтыкова-Щедрина, узнавая в героях знакомых людей, мы смеемся. Но в то же время задумываемся над человеческими пороками, над несовершенством государственного устройства, где возможны такие герои, как медведь на воеводстве.
Какие же средства помогают писателю создавать комическое в своих произведениях? Прежде всего это сатира. Сатирическое изображение героев, будь то генералы или помещик, или просто вяленая вобла, заставляет читателя улыбаться, а иногда смеяться. Но смех этот горек, потому что совсем не весело сознавать, что герой, скрывающийся за премудрым пескарем, бесцельно потратил свою жизнь лишь на то, чтобы сохранить ее. И что же он имеет в конце концов? Ничего. Одна пустота: «Жил – дрожал, и умирал – дрожал. Вся жизнь мгновенно перед ним пронеслась. Какие были у него радости? Кого он утешил? Кому добрый совет подал? Кому доброе слово сказал? Кого приютил, обогрел, защитил? Кто слышал об нем? Кто об его существовании вспомнит? И на все эти вопросы ему пришлось отвечать: «Никому, никто».
Больно видеть, как умелый, ловкий мужик, который все умеет, с рабской покорностью плетет веревку, чтобы генералы могли его связать: «Набрал сейчас мужичина дикой конопли, размочил в воде, поколотил, помял – и к вечеру веревка была готова. Этою веревкою генералы привязали мужичину к дереву, чтоб не убег, а сами легли спать».
Еще одним средством создания комического является эзопов язык. Очень часто героями сказок Салтыкова-Щедрина становятся представители животного мира: вобла, медведь, орел, пескарь. Но, как и в баснях, откуда заимствовал писатель этот прием, так и в сказках за животным обличьем легко различимы человеческие черты: трусость, низость, глупость и другие.
Сатира Салтыкова-Щедрина в его сказках настолько едкая, что иногда становится не по себе от изображаемых им картин русского быта. Достигает он такого эффекта, используя еще один прием – гиперболу, то есть преувеличение, часто переходящее в гротеск – сильное преувеличение. Вспомните помещика, который так одичал без мужика, что стал и обликом и повадками походить на зверя.
Используя сатиру, иронию, гиперболу, гротеск, Салтыков-Щедрин создает картины, не просто высмеивающие общественную жизнь 19 века, но и выражающие протест против рабского существования. Писатель «резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха
М.Е. Салтыков-Щедрин – знаменитый писатель-сатирик, создавший сказки «для детей изрядного возраста». В них он показал российскую действительность во всей ее неприглядности. Образы его сказок легко узнаваемы. Премудрый пескарь, всю жизнь дрожавший в своей норке, дикий помещик, мечтавший о чистейшем воздухе без мужицкого духу и другие герои – частое явление и современной жизни. Читая сказки Салтыкова-Щедрина, узнавая в героях знакомых людей, мы смеемся. Но в то же время задумываемся над человеческими пороками, над несовершенством государственного устройства, где возможны такие герои, как медведь на воеводстве.
Какие же средства помогают писателю создавать комическое в своих произведениях? Прежде всего это сатира. Сатирическое изображение героев, будь то генералы или помещик, или просто вяленая вобла, заставляет читателя улыбаться, а иногда смеяться. Но смех этот горек, потому что совсем не весело сознавать, что герой, скрывающийся за премудрым пескарем, бесцельно потратил свою жизнь лишь на то, чтобы сохранить ее. И что же он имеет в конце концов? Ничего. Одна пустота: «Жил – дрожал, и умирал – дрожал. Вся жизнь мгновенно перед ним пронеслась. Какие были у него радости? Кого он утешил? Кому добрый совет подал? Кому доброе слово сказал? Кого приютил, обогрел, защитил? Кто слышал об нем? Кто об его существовании вспомнит? И на все эти вопросы ему пришлось отвечать: «Никому, никто».
Больно видеть, как умелый, ловкий мужик, который все умеет, с рабской покорностью плетет веревку, чтобы генералы могли его связать: «Набрал сейчас мужичина дикой конопли, размочил в воде, поколотил, помял – и к вечеру веревка была готова. Этою веревкою генералы привязали мужичину к дереву, чтоб не убег, а сами легли спать».
Еще одним средством создания комического является эзопов язык. Очень часто героями сказок Салтыкова-Щедрина становятся представители животного мира: вобла, медведь, орел, пескарь. Но, как и в баснях, откуда заимствовал писатель этот прием, так и в сказках за животным обличьем легко различимы человеческие черты: трусость, низость, глупость и другие.
Сатира Салтыкова-Щедрина в его сказках настолько едкая, что иногда становится не по себе от изображаемых им картин русского быта. Достигает он такого эффекта, используя еще один прием – гиперболу, то есть преувеличение, часто переходящее в гротеск – сильное преувеличение. Вспомните помещика, который так одичал без мужика, что стал и обликом и повадками походить на зверя.
Используя сатиру, иронию, гиперболу, гротеск, Салтыков-Щедрин создает картины, не просто высмеивающие общественную жизнь 19 века, но и выражающие протест против рабского существования. Писатель «резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха
М.Е. Салтыков-Щедрин – знаменитый писатель-сатирик, создавший сказки «для детей изрядного возраста». В них он показал российскую действительность во всей ее неприглядности. Образы его сказок легко узнаваемы. Премудрый пескарь, всю жизнь дрожавший в своей норке, дикий помещик, мечтавший о чистейшем воздухе без мужицкого духу и другие герои – частое явление и современной жизни. Читая сказки Салтыкова-Щедрина, узнавая в героях знакомых людей, мы смеемся. Но в то же время задумываемся над человеческими пороками, над несовершенством государственного устройства, где возможны такие герои, как медведь на воеводстве.
Какие же средства помогают писателю создавать комическое в своих произведениях? Прежде всего это сатира. Сатирическое изображение героев, будь то генералы или помещик, или просто вяленая вобла, заставляет читателя улыбаться, а иногда смеяться. Но смех этот горек, потому что совсем не весело сознавать, что герой, скрывающийся за премудрым пескарем, бесцельно потратил свою жизнь лишь на то, чтобы сохранить ее. И что же он имеет в конце концов? Ничего. Одна пустота: «Жил – дрожал, и умирал – дрожал. Вся жизнь мгновенно перед ним пронеслась.
Какие были у него радости? Кого он утешил? Кому добрый совет подал? Кому доброе слово сказал? Кого приютил, обогрел, защитил? Кто слышал об нем? Кто об его существовании вспомнит? И на все эти вопросы ему пришлось отвечать: «Никому, никто».
Больно видеть, как умелый, ловкий мужик, который все умеет, с рабской покорностью плетет веревку, чтобы генералы могли его связать: «Набрал сейчас мужичина дикой конопли, размочил в воде, поколотил, помял – и к вечеру веревка была готова. Этою веревкою генералы привязали мужичину к дереву, чтоб не убег, а сами легли спать».
Еще одним средством создания комического является эзопов язык. Очень часто героями сказок Салтыкова-Щедрина становятся представители животного мира: вобла, медведь, орел, пескарь. Но, как и в баснях, откуда заимствовал писатель этот прием, так и в сказках за животным обличьем легко различимы человеческие черты: трусость, низость, глупость и другие.
Сатира Салтыкова-Щедрина в его сказках настолько едкая, что иногда становится не по себе от изображаемых им картин русского быта. Достигает он такого эффекта, используя еще один прием – гиперболу, то есть преувеличение, часто переходящее в гротеск – сильное преувеличение. Вспомните помещика, который так одичал без мужика, что стал и обликом и повадками походить на зверя.
Используя сатиру, иронию, гиперболу, гротеск, Салтыков-Щедрин создает картины, не просто высмеивающие общественную жизнь 19 века, но и выражающие протест против рабского существования. Писатель «резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха.
Сказка — один из эпических жанров литературы, для которого характерен глубокий подтекст. Именно поэтому к данному жанру обратился Салтыков-Щедрин. Его сказки — это отдельный, самостоятельный этап его творчества, в котором уложилось все то, что писатель накапливал на протяжении четырех десятилетий своего творческого пути. Сам он адресует свои сказки “детям изрядного возраста”, то есть взрослым людям. И к ним автор обращается довольно сурово, умно, высмеивая людские недостатки и пороки.
Сказки Щедрина отличаются истинной народностью. Поднимая в них самые злободневные вопросы русской действительности, писатель выступает защитником народа и обличителем господствующего класса. В сказках Салтыкова действительно есть некоторые заимствования из народных сказок. Это и волшебные превращения, и свободная форма изложения, и главные герои — представители животного мира.
Щедринская сказка, конечно же, совершенно особенная вариация сказочной формы. Писатель впервые наполнил ее острым общественным смыслом, заставил ее раскрывать драмы и комедии человеческой жизни. Мастер эзопова языка, в сказках, написанных в основном в годы жесточайшей цензуры, Щедрин использует прием иносказания. Под видом животных и птиц им изображаются представители различных классов и социальных групп. Причем автор зло высмеивает не только всесильных господ, но и простых работяг с их рабской психологией. Салтыков-Щедрин беспощадно критикует терпение и безответность простого русского народа.
Книга сказок включает тридцать два произведения,за небольшим исключением создававшиеся в течение четырех лет с 1883 по 1886 годы. Сказка- вполне самостоятельный жанр в творчестве Щедрина: появление его обусловлено развитием творческого метода сатирика. Художественное преувеличение, фантастика, иносказание, сближение обличаемых социальных явлений с явлениями животного мира активно использовались сатириком уже в «Губернских очерках», «Истории одного города», «Господах Головлевых». Эти приемы, во многом связанные с фольклорной фантастикой, привели к появлению в творчестве Щедрина отдельных сказочных эпизодов (Сказка об Иванушке в «Губернских очерках»), затем к включению элементов сказки в структуру большого эпического замысла («История одного города») и, наконец, к созданию цикла сказок.
Обращение Щедрина к жанру сказки в первой половине 80-х годов объясняется, конечно, не только тем, что в обстановке правительственной реакции сказочная фантастика маскировала наиболее острые идейно-политические замыслы писателя. Использование поэтики народной сказки в сатирических целях свидетельствовало о мастерстве Щедрина-публициста, открывало ему путь к широкой читательской аудитории.
В основе сказочных сюжетов сатирика – изображение пороков современного общества: произвол в высших эшелонах власти и самодержавия («Орел-меценат»,»Медведь на воеводстве») социальное неравенство и его нравственный результат(«Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик»),социальная психология обывателя («Карась –идеалист», «Пропала совесть», «Вобла»). Объединяющим произведения в цикл началом является их актуальность и злободневность, общее для всех сказок сатирическое освещение поставленных проблем. Сказки Щедрина, используя фольклорные образы и приемы, отличаются от народных не только содержанием, но и структурой, а также функциями традиционных поэтических приемов.
В основе сюжетной ситуации многих сказок Щедрин использует мотивы народной сказки о животных, а также традиции литературной басни, популярного жанра ХVIII столетия, героями которых были представители зоологического мира. Герои народной сказки или басни были носителями определенных нравственных черт (лживость, порочность, глупость и т.д), свойственных человеку вообще. Щедрин, создавая свой жанр был очень избирателен в подборе представителей зоологического мира и распределении между ними социальных «ролей». Так, в сатирическом «зверинце» Щедрина зайцы изучают «статистические таблицы, при министерстве внутренних дел издаваемые» и пишут корреспонденции в газеты. Медведи ездят в командировки, получают прогонные деньги и стремятся попасть «на скрижали истории». Рыбы толкуют о конституции и ведут диспуты о социализме.
Щедрин наделяет своих героев определенным общественным положением, постоянно переключает действие из мира фантастического в мир реальный, сопровождает аллегории прямыми намеками на действительность. «Ворона,- пишет автор,- птица плодущая и на все согласная. Главным же образом, тем она хороша, что сословие «мужиков» представлять мастерица» («Орел- меценат»).
А вот как комментирует автор поступок Топтыгина, который чижика съел: «Все равно, как если бы кто бедного крохотного гимназистика педагогическими мерами до самоубийства довел…» («Медведь на воеводстве»). Поводом для включения авторского резюме в сказку стал реальный факт разгона студенческой демонстрации в Петербурге.
В сказках Щедрин вырабатывает особую поэтическую систему. Цель ее– возбуждение чувства негодования и протеста против социального неравенства и произвола властей. В палитре сатиры Щедрина использован гротеск, к которому Щедрин прибегает в создании звериной табели о рангах («Медведь на воеводстве», «Орел-меценат»), ирония, пронизывающая все повествование в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил», юмор в сочетании с сарказмом в «Диком помещике». Особенно часто Щедрин прибегает к иронии - тонкой скрытой насмешке, облекая её в формулу похвалы, притворной солидарности с противником.
Мужик из «Повести» возмутил голодных генералов тем, что «спал и самым нахальным образом уклонялся от работы». Административно активныйТоптыгин («Медведь на воеводстве») не мог привести свои распоряжения в жизнь потому, что во вверенном ему лесу «звери - рыскали, птицы – летали, насекомые - ползали, а никто в ногу маршировать не хотел».
В сказках сатирик вырабатывает систему приемов иносказания – эзопов язык, закрепляя собственную традицию создания образов-обобщений в названиях явлений, именах героев: ташкент и ташкентство, Глуповское распутство, помпадуры, Угрюм-Бурчеев и т. д. В сказочном мире Щедрина «порядок вещей» обозначал произвол самодержавия, «сердцеведом» назывался соглядатай и шпион, изящное словечко «фюить» надо было понимать как внезапное крушение карьеры и ссылку, «пенкоснимателями» сатирик называл литераторов-приспособленцев, которые печатались в изданиях «Чего изволите?», «Помои», «Нюхайте на здоровье».
Эзопов язык явился образцом великолепного художественного обобщения. Он совместил в себе традицию народно-поэтическую и традицию литературную. Сказки для детей изрядного возраста, именно так определил Щедрин их адресата, стали не только заметным явлением в истории отечественной литературы, но и сыграли значительную роль в оздоровлении национального самосознания в один из смутных периодов Российской истории.
Общая характеристика беллетристики 60-х
Судьба беллетристики в 18 веке незавидна, она нах на периферии лит. Литература д.б. полезной, а романы кроме разжигания страстей и повреждения нравств ничего не приносят. Во 2 18 в положение меняется, это эпоха прозы. Эта лит сост книжн рынок. Складывается кн рынок, появл типографии и предприн.Хар-ный инт к нац ист. Беллетр обр к проз жанр изв по др/рус лит.Писатели: Чулков, Левшин, Попов, Новиков, Курганов, Эммин. Эстетическое насл дост сюжет и стиль. Сюжет д/б занимательным и закруч., он много сюж линий., сочн колор язык, народные выр-я. Ист бродячие сюжеты, др рус повесть, фолькл сказка и былины, арабск фольк, Среднев проза.
4 жанра: Лит анекдот, Плутовской роман, Волшебно богатырск повесть, соц- бытовая пов(сатир повесть).
Беллетристика 60 х г способствует преодолению классицист направления. Русская беллетристика свидетельствует о демократизации рус лит-ры, кот выр в сильном фольклорном влиянии. Произведения написаны простым доступным языком, это гуманистическая лит-ра, изобр маленького челавека.
Функции портрета и пейзажа в романах Тургенева
Тургенев - мастер портретной характеристики. Он считает необходимым дать читателю представление о внешнем облике даже незначительного (в сюжетном отношении) персонажа. Необязательным может показаться подробное описание внешности слуги Николая Кирсанова («бирюзовая сережка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы, и учтивые телодвижения…»), которое «открывает» роман «Отцы и дети». Но дело в том, что контрастное сопоставление скромного внешнего облика Кирсанова и «вызывающе» эффектной внешности его слуги, человека «новейшего, усовершенствованного поколения», как пишет Тургенев, уже обозначило главную проблему всего романа, проблему поколений, «отцов» и «детей», аристократии и демократии.Представляя читателю своих героев, Тургенев считает обязательным дать характеристику их внешности еще и затем, чтобы подготовить восприятие читателя, настроить его на соответствующий лад. Портрет становится формой выражения авторской позиции. Первое впечатление от героя в романах Тургенева, как правило, не меняется, подтверждаясь его поступками. Такова функция первого портрета Базарова, в котором подчеркнуто демократическое начало («обнаженная красная рука», «балахон с кистями», худое лицо и улыбка, выражающая «самоуверенность и ум»).А детализированный портрет Павла Кирсанова не только дает представление о внешности, сколько оценивает ее как свидетельство эгоизма героя.
Особая роль принадлежит портрету в создаваемых Тургеневым женских образах. Они проникнуты мягким лиризмом: в любой женщине Тургенев видит существо высшего порядка. Чаще всего именно женщины и девушки Тургенева пробуждают к жизни лучшие духовные качества героев. Так происходит с Рудиным, Лаврецким, Базаровым, Неждановым. В объяснении Тургеневым обаяния женской силы большую роль играют написанные художником портреты героинь, которые также предваряют восприятие читателем их поступков. Для читателя важным оказывается то, кому Тургенев доверяет представить свою героиню. Так, портрет Одинцовой дан в восприятии Аркадия, для которого она, как и в момент первого знакомства, так и осталась загадкой. Это подчеркнуто ситуативным характером портрета: описанием отдельных деталей облика, передающих внешнее, но не характеризующих внутренний источник «ласковой и мягкой силы», веявшей от её лица. Этот источник будет дано понять только Базарову.
Об особой роли пейзажа мы уже говорили, характеризуя романтическое начало прозы Тургенева. В 70-е годы пейзаж Тургенева претерпевает эволюцию, приобретая черты импрессионистического стиля. Тургенев, высоко ценивший живопись художников барбизонской школы и имевший прекрасную коллекцию пейзажной живописи, где были полотна Т.Руссо, Ш.Добиньи, Н.Диаза, нашел в их полотнах тот же неподдельный интерес к передаче настроения игрой светлых и темных воздушных пятен. В романе «Новь»(1876) пейзаж настроения становится важнейшей формой выражения чувств героя. Очертания предметного мира расплываются, что психологически мотивировано внутренней сосредоточенностью Нежданова на своих переживаниях: когда одно из облаков налетало на солнце, «…все кругом становилось- не темно, но одноцветно. Но вот оно пролетело - и всюду, внезапно, яркие пятна света мятежно колыхались снова: они путались, пестрели, мешались с пятнами тени…» Импрессионистически дан и эпизод появления Марианны, пришедшей в рощу на свидание к Нежданову. Тургенев создает образ движущегося света, используя «поэтику» светового пятна. Нежданов, не зная, идет ли Марианна к нему или уходит от него, вдруг замечает, что «пятна света и тени скользили по фигуре снизу вверх…значит, она приближается». В портретах и пейзажах тургеневские герои ищут подкрепления своим впечатлениям, поэтому такой важной оказывается их функция вРомантическое начало в творческом методе Тургенева проявляется по-разному. Одним из способов выражения романтического являются портрет и пейзаж. Пейзаж в произведениях Тургенева не просто описание природы, окружающей человека, - это ключ к характеристике персонажа. Тургеневскому пейзажу свойственна картинность: важным оказывается то, что схватывается первым впечатлением, не требующим упорядоченности последовательно названных явлений. Такой пейзаж строится на простых мотивах: света и звука, которые важны не сами по себе, а как формы, в которые отливается впечатление героя. Собственно пейзаж перестает быть описанием окружающей человека природы: он становится средством психологической характеристики героя, «картиной» его душевного состояния. Такова, например, функция пейзажа-настроения в ХХ главе романа «Дворянское гнездо», композиционно выделенного в отдельную главу. Часто, обращаясь к созданию пейзажа, Тургенев создает картины природы в переходное время суток - утро или вечер («Три встречи», «Затишье», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети»): передача динамики движения природы - ключ к тайнам движения души героя. Не менее важен в создании психологического облика персонажа мотив дороги в пейзажных зарисовках повестей и романов писателя. Тургенев вырабатывает особую поэтику пейзажа как близкого пространства, в котором живет человек. Так, не случайно, роман «Отцы и дети», посвященный острой проблеме современности, открывается пейзажем дороги, а завершается пейзажной зарисовкой могилы Базарова: философским размышлением о жизненном пути, пройденном героем.
Романтическое в портрете оказывается связанным не столько с героем, чей облик предстает перед читателем. Романтический портрет в произведениях Тургенева скорее характеризует персонаж, в восприятии которого дается изображение. Портрет «загадочной княгини Р.», в которую влюблен Павел Кирсанов, - это в первую очередь свидетельство преклонения героя перед романтическим идеалом женщины-загадки. Лиза Калитина также «увидена» глазами Лаврецкого, романтика и идеалиста. Паншина же Тургенев «лишает» способности «портретировать» Лизу: в нем отсутствует необходимое для этого романтическое начало: его прагматичная натура обрисована резко сатирически. Таким образом, поэтическое, идеализирующее начало, свойственное многим героям Тургенева, является существенной положительной характерологической чертой его персонажей.
Жанровое своеобразие лирики Некрасова
В 1856году был издан первый сборник произведений зрелых, имевший невиданный успех. 1400экземпляров разошлись в 2 недели. Сборник был замечателен тем, что сразу же отчетливо выявил жанровое и темотическое своеобразие поэзии Некрасова. Первый его раздел сосавляет разработка народной темы «Влас», В деревне, Огородник, Несжатая полоса, Тройка и др. Второй раздел- ирония,сатира, обличительная,острая критика русской дейсвительности, в особенности чиновничества, крепосного уклада жизни: «Псовая охота», колыбельная песня, нравственный человек, отрывки из путевых записок графа Гаранского и др. Третий раздел был представлен единственной поэмой «Саша» Но здесь уже был найден лиро-эпический жанр, потому что Некрасов впоследствии отдаст много сил,создав высочайшие образцы такого рода эпического творчества. Вместе с тем поэма дает представление о нем как о замечательном аналитике жизни.
Четвертый раздел сборника -36 лирических стихотворений: интимная лирика, поэзия взволнованного чувства, гражданственные мотивы. Общее настроение сборника-сумрачныйнапряженный колорит. О ним Мережковский скажет «Он не поет он плачет».

«Муза мести и печали» сложилась отчетливо. Мотивы тяжкой,отчаянно безысходной народной доли. В дороге, тройка, несжатая полоса.
Лирические стихи Некрасова усеяны крестами и погостами, мачное тяжелое ощущениегоря и неисходной беды.охватывающее все слои русс общества. «Рыцарь на час»
Стоит отметить что тема смерти в поэзии некрасова имела еще и некоторую автобиографич основу, он дважды умирал и был приговорен врачами к смерти, в начале 50х и потом в 70е окончательно. Социально-исторические стереотипы как мы видим не полностью точны. Это не только драматизм эпохи, вопросы жизни кризисной поры, развития России это еще и драма души поэта трагедия его чувств, состояний. Реакция на чужую боль и собственные страдания.
Лирика приобретает эпический характер. Эпическое начало здесь не только как средство преодаления романтической риторики. Это его худ. Сихия, где он мог высказаться с наибольшей силой как поэт. Выразительные картины деревенской жизни,зарисовки природы, «рассказы» в стихах, городские сценки, урбанистические пейзажи, портреты уличных типов-такого традиционная лирика не знала. Он открывал новые жарновые просторы, и пути для нее, это был гениальный прорыв в поэзию 20 века, когда дерзкие новаторские его открытия становятся нормой. Перестройка романных фор 60 70е.
Традиция изображения жизни в безжалостной правде ее изображения.
Проблематика и поэтика «Очерков бурся» Помяловский
Помяловский Николай Герасимович (1835—1863) — один из первых и наиболее значительных писателей радикальной мелкой буржуазии 60-х годов. Родился в семье дьякона на окраине Петербурга. Восьми лет П. отдали в Александро-Невское приходское, а через два года он перешел в Александро-Невское духовное училище. П. жил в общежитии при училище. Бессмысленная зубрежка, розга как главное средство воздействия на учащихся, грубость нравов и цинизм, дикие проделки с учителями, являвшиеся единственной формой протеста и самозащиты, — вот что характеризовало духовную школу. Все это нашло яркое отражение в автобиографич. «Очерках бурсы».
От произведений, в центре которых была фигура «нового человека», от поисков «положительного героя» из разночинской среды Помяловский перешел к другому жанру, характерному для литературы 60-х годов, — к «обличительным» очеркам. В 1862—1863 он напечатал «Очерки бурсы». Бурса изображена П. как часть ненавистного социального целого, как одна из сторон затхлой, убивающей и разлагающей личность жизни. В очерках есть много резких слов о религии и церкви, покрывающих злоупотребления и насилия. Религиозному ханжеству П. открыто противопоставлял в непропущенных цензурой местах свой атеизм, хотя и не столь последовательный, как активный, воинствующий атеизм Чернышевского. Множество «кощунственных» мест о религиозных обрядах, духовенстве, бурсацком начальстве и т. д. было выброшено цензурой.
Бурсаки появлялись в литературе и до П., но веселые приключения бурсаков Нарежного и Гоголя, чистенькие и добродетельные воспитанники семинарии, изображенные в «Баритоне» В. Крестовского (Хвощинской), не имели ничего общего с героями П. Враждебная революционно-демократической литературе критика встретила «Очерки бурсы» в штыки. Анненков считал, что мрачные, беспросветные картины Помяловского, несмотря на его талант, находятся за пределами искусства; другие критики обвиняли П. в клевете, «упоеньи грязью», щеголяньи цинизмом и т. п. Но раздавалось также немало голосов, утверждавших, что П. не сказал ни слова неправды. Теперь на основании целого ряда воспоминаний о бурсе мы знаем, что в «Очерках» верно не только общее освещение: они документально верны. Детальное знание всей подноготной бурсы и жгучая ненависть к ней обусловили собой, с одной стороны, реалистическое изображение бурсы, а с другой — гневный публицистический тон автора. Существенной стилистической особенностью произведения, связанной с его тематикой, является обилие церковно-славянизмов и цитат из «священных текстов», которые неоднократно использованы в комическом, пародийном плане. В «Очерках бурсы» значительно возросло уменье П. показывать людей, человеческий характер; в первых вещах есть все же в манере их изображения некоторый схематизм.

Приложенные файлы

  • docx 668275
    Размер файла: 7 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий