МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии

МХАТ Второй: Опыт восстановления биографии / Под ред. И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского (гл. ред.), О. В. Егошиной. М.: Издательство «Московский Художественный театр», 2010. 956 с. От редакторов-составителей 7 Читать Список сокращений 9 Читать А. М. Смелянский . Другой МХАТ 11 Читать Спектакли Д. Годер. «Гибель “Надежды”» 15 января 1913 г. 19 Читать А. Островский. «Сверчок на печи» 24 ноября 1914 г. 24 Читать С. Васильева. «Потоп» 14 декабря 1915 г. 33 Читать И. Соловьева. «12-я ночь» 25 декабря 1917 г. 38 Читать С. Курач. «Эрик XIV» 29 марта 1921 г. 46 Читать И. Соловьева. «Укрощение строптивой» 4 апреля 1923 г. 51 Читать С. Васильева. «Король Лир» 23 мая 1923 г. 55 Читать С. Васильева. «Любовь — книга золотая» 3 января 1924 г. 59 Читать А. Мацкин. «Расточитель» 15 марта 1924 г. 64 Читать А. Островский. «Гамлет» 20 ноября 1924 г. 69 Читать И. Соловьева. «Блоха» 11 февраля 1925 г. 78 Читать И. Соловьева. «Король квадратной республики» 22 апреля 1925 г. 86 Читать С. Курач. «Петербург» 14 ноября 1925 г. 90 Читать М. Хализева. «В 1825 году» 27 декабря 1925 г. 97 Читать К. Р. «Евграф, искатель приключений» 15 сентября 1926 г. 100 Читать К. Р. «Орестея» 16 декабря 1926 г. 106 Читать А. Смелянский. «Дело» 8 февраля 1927 г. 110 Читать С. Конаев. «Смерть Иоанна Грозного» 15 сентября 1927 г. 118 Читать С. Конаев. «Взятие Бастилии» 5 ноября 1927 г. 127 Читать И. Соловьева. «Закат» 28 февраля 1928 г. 132 Читать К. Р. «Фрол Севастьянов» 8 мая 1928 г. 138 Читать И. Соловьева. «Митькино царство» 8 декабря 1928 г. 141 Читать Д. Годер. «Человек, который смеется» 5 февраля 1929 г. 147 Читать С. Васильева, И. Соловьева. «Бабы» 25 апреля 1929 г. 152 Читать И. Соловьева. «Чудак» 14 ноября 1929 г. 157 Читать И. Соловьева. «Хижина дяди Тома» 5 декабря 1929 г. 162 Читать С. Конаев. «Петр I» 23 февраля 1930 г. 167 Читать И. Соловьева. «Двор» 4 мая 1930 г. 174 Читать С. Васильева. «Светите, звезды!» 28 ноября 1930 г. 179 Читать И. Соловьева. «Генеральная репетиция» 30 декабря 1930 г. 184 Читать И. Соловьева. «Нашествие Наполеона» 18 февраля 1931 г. 189 Читать О. Егошина. «Тень освободителя» 11 мая 1931 г. 194 Читать С. Васильева. «Дело чести» 2 января 1932 г. 198 Читать И. Соловьева. «Униженные и оскорбленные» 26 апреля 1932 г. 203 Читать К. Р. «Неблагодарная роль» 7 июня 1932 г. 210 Читать И. Соловьева. «Земля и небо» 7 ноября 1932 г. 214 Читать И. Соловьева. «Не все коту масленица» 30 декабря 1932 г. 219 Читать И. Соловьева. «Суд» 18 апреля 1933 г. 223 Читать И. Соловьева. «Двенадцатая ночь» 26 декабря 1933 г. 230 Читать С. К., И. С. «Часовщик и курица» 11 мая 1934 г. 238 Читать И. Соловьева. «Хорошая жизнь» 24 сентября 1934 г. 243 Читать А. Бартошевич. «Испанский священник» 2 декабря 1934 г. 250 Читать К. Р. «В овраге» 17 февраля 1935 г. 256 Читать И. Соловьева. «Свидание» 5 апреля 1935 г. 260 Читать С. Васильева. «Комик XVII столетия» 5 октября 1935 г. 265 Читать М. Туровская. «Мольба о жизни» 5 декабря 1935 г. 271 Читать И. Соловьева. «Начало жизни» 9 февраля 1936 г. 276 Читать Имена И. С. Серафим Васильевич АЗАНЧЕВСКИЙ 283 Читать С. Васильева. Азарий Михайлович АЗАРИН 284 Читать К. Р. Григорий Григорьевич АЛЕКСАНДРОВ 288 Читать Е. К. Николай Алексеевич АЛЕКСЕЕВ 289 Читать И. Соловьева. Борис Владимирович АЛПЕРС 289 Читать И. С. Сергей Иванович АМАГЛОБЕЛИ 292 Читать К. Р. Александр Николаевич АНДРЕЕВ 294 Читать А. М., И. С. Николай Андреевич АНДРЕЕВ 294 Читать К. Р. Галина Ивановна АНДРИЕВСКАЯ 296 Читать И. С. Николай Александрович АНТОНОВ 297 Читать В. И. Березкин. Анатолий Афанасьевич АРАПОВ 298 Читать И. С. Иван Федорович АРНГОЛЬД 301 Читать И. Соловьева. Александр Николаевич АФИНОГЕНОВ 302 Читать И. Соловьева. Борис Макарович АФОНИН 307 Читать С. Васильева. Исаак Эммануилович БАБЕЛЬ 309 Читать А. Соколянский. Андрей БЕЛЫЙ 313 Читать И. Соловьева. Иван Николаевич БЕРСЕНЕВ 321 Читать И. С. Борис Владимирович БИБИКОВ 326 Читать И. Соловьева. Серафима Германовна БИРМАН 327 Читать И. С. Аркадий Иванович БЛАГОНРАВОВ 332 Читать И. С., Л. С. Ричард Валентинович БОЛЕСЛАВСКИЙ 334 Читать К. Р. Надежда Дмитриевна БОРСКАЯ 336 Читать И. С. Александр Моисеевич БРОДСКИЙ 336 Читать С. Васильева. Надежда Николаевна БРОМЛЕЙ 337 Читать К. Р. Сергей Борисович ВАСИЛЬЕВ 340 Читать К. Р. Юрий Николаевич ВАСИЛЬЕВ 341 Читать И. Соловьева. Евгений Богратионович ВАХТАНГОВ 342 Читать И. С. Константин Васильевич ВАХТЕРОВ 347 Читать М. Хализева. Наталья Алексеевна ВЕНКСТЕРН 348 Читать Е. К. Елена Ивановна ВИШНЕВСКАЯ 350 Читать И. С. Аркадий Григорьевич ВОВСИ 351 Читать Т. А. Горячева. Леонид Андреевич ВОЛКОВ 352 Читать И. С. Клавдия Андреевна ВОРОБЬЕВА 355 Читать И. С. Александр Александрович ГЕЙРОТ 356 Читать И. Соловьева. Софья Владимировна ГИАЦИНТОВА 358 Читать И. С. Александр Николаевич ГЛУМОВ 362 Читать О. Егошина. Максим ГОРЬКИЙ 364 Читать Т. А. Горячева. Владимир Васильевич ГОТОВЦЕВ 371 Читать И. С. Виктор Алексеевич ГРОМОВ 374 Читать И. С., Е. К. Евгений Алексеевич ГУРОВ 375 Читать К. Р. Александра Давыдовна ДАВЫДОВА 376 Читать И. С. Лидия Иванова ДЕЙКУН 377 Читать К. Р. Валерия Алексеевна ДЕМЕНТЬЕВА 379 Читать И. Соловьева. Алексей Денисович ДИКИЙ 380 Читать К. Р. Сергей Иванович ДНЕПРОВ 386 Читать К. Р. Анатолий Михайлович ДОЛЖАНСКИЙ 387 Читать И. Соловьева. Мария Александровна ДУРАСОВА 387 Читать К. Р. Павел Дмитриевич ЕРМИЛОВ 390 Читать К. Р. Лидия Петровна ЖИДЕЛЕВА 391 Читать С. Васильева. Андрей Матвеевич ЖИЛИНСКИЙ 391 Читать С. Васильева. Евгений Иванович ЗАМЯТИН 395 Читать Е. К. Александр Васильевич ИВАНОВ 400 Читать Е. К. Василий Прохорович ИВАНУШКИН 400 Читать Е. К. Зинаида Сергеевна ИГУМНОВА 401 Читать К. Р. Елизавета Владимировна ИЗМАЙЛОВА 401 Читать Е. К. Александра Иванова ИСАЕВА 403 Читать И. Соловьева. Мария Николаевна КЕМПЕР 403 Читать И. Соловьева. Владимир Михайлович КИРШОН 405 Читать К. Р. Зиновий Михайлович КИСИН 407 Читать К. Р. Аркадий Николаевич КИСЛЯКОВ 408 Читать К. Р. Николай Геннадиевич КИТАЕВ 410 Читать И. С. Виктор Павлович КЛЮЧАРЕВ 411 Читать И. С. Ольга Павловна КЛЮЧАРЕВА 413 Читать К. Р. Николай Федорович КОЛИН 414 Читать С. Васильева. Екатерина Ивановна КОРНАКОВА 415 Читать З. У. Юрий Юрьевич КОРШУН 419 Читать К. Р. Мария Александровна КРАВЧУНОВСКАЯ 420 Читать К. Р. Валентина Ефимовна КУИНДЖИ 422 Читать И. Соловьева. Борис Михайлович КУСТОДИЕВ 422 Читать К. Р. Мария Александровна КУТУЗОВА 424 Читать И. С. Иван Иванович ЛАГУТИН 424 Читать Л. С. Овэс. Моисей Зеликович ЛЕВИН 426 Читать И. С. Михаил Вадимович ЛИБАКОВ 433 Читать И. С. Константин Абрамович ЛИПСКЕРОВ 434 Читать И. С. Михаил Леонидович ЛОЗИНСКИЙ 436 Читать И. С. Михаил Михайлович МАЙОРОВ 437 Читать К. Р. Зинаида Александровна МАЛАХОВА 438 Читать И. Соловьева. Павел Александрович МАРКОВ 439 Читать З. У. Галина Константиновна МАРКС 441 Читать К. Р. Михаил Львович МАССИН 441 Читать И. С. Борис Александрович МАТРУНИН 442 Читать И. С. Александр Петрович МАЦКИН 444 Читать К. Р. Асаф Михайлович МЕССЕРЕР 445 Читать И. С. Иван Кондратьевич МИКИТЕНКО 445 Читать К. Р. Мария Владимировна МИРОНОВА 447 Читать О. Радищева. Раиса Николаевна МОЛЧАНОВА 448 Читать К. Р. Федор Иванович МОСКВИН 449 Читать И. С. Георгий Васильевич МУЗАЛЕВСКИЙ 449 Читать И. С. Зинаида Николаевна НЕВЕЛЬСКАЯ 451 Читать А. Михайлова. Игнатий Игнатьевич НИВИНСКИЙ 452 Читать К. Р. Николай Павлович НИКОЛАЕВСКИЙ 455 Читать И. С. Ипполит Петрович НОВСКИЙ 456 Читать К. Р. Бенедикт Наумович НОРД 457 Читать И. С. Сергей Владимирович ОБРАЗЦОВ 458 Читать И. С. Виктор Александрович ОРАНСКИЙ 460 Читать З. У. Михаил Диомидович ОРЛОВ 461 Читать И. С. Вера Георгиевна ОРЛОВА 462 Читать К. Р. Елизавета Эмильевна ОТТЕН 463 Читать И. С. Надежда Александровна ПАВЛОВИЧ 465 Читать К. Р. Григорий Александрович ПАЛИН 466 Читать И. С. Илларион Николаевич ПЕВЦОВ 466 Читать И. С. Леонид Соломонович ПЕРВОМАЙСКИЙ 469 Читать И. Соловьева. Владимир Афанасьевич ПОДГОРНЫЙ 470 Читать И. С. Владимир Александрович ПОПОВ 472 Читать К. Р. Сергей Васильевич ПОПОВ 474 Читать И. С. Анна Игнатьевна ПОПОВА 475 Читать И. С. Аркадий Васильевич ПОТОЦКИЙ 476 Читать И. Соловьева. Ольга Ивановна ПЫЖОВА 477 Читать К. Р. Николай Николаевич РАХМАНОВ 480 Читать И. С. Ирина Александровна РОЗАНОВА 482 Читать К. Р. Александр Васильевич СВЕШНИКОВ 483 Читать К. Р. Мария Александровна СКРЯБИНА 483 Читать Е. К. Антон Донатович СКУКОВСКИЙ 484 Читать С. Васильева. Валентин Сергеевич СМЫШЛЯЕВ 485 Читать И. С. Юрий Васильевич СОБОЛЕВ 487 Читать И. С. Тарас Дмитриевич СОЛОВЬЕВ 489 Читать И. Соловьева, Л. Сенелик. Вера Васильевна СОЛОВЬЕВА 490 Читать И. Соловьева. Константин Сергеевич СТАНИСЛАВСКИЙ 491 Читать И. Соловьева. Леопольд Антонович СУЛЕРЖИЦКИЙ 497 Читать И. С. Елена Георгиевна СУХАЧЕВА 498 Читать С. Васильева. Борис Михайлович СУШКЕВИЧ 501 Читать К. Р. Владимир Александрович ТАСКИН 505 Читать И. С. Владимир Николаевич ТАТАРИНОВ 506 Читать С. Васильева. Алексей Николаевич ТОЛСТОЙ 507 Читать Е. К. Лидия Робертовна ТРУЗЕ 511 Читать И. С. Мария Алексеевна УСПЕНСКАЯ 512 Читать А. Михайлова. Владимир Андреевич ФАВОРСКИЙ 513 Читать И. Соловьева. Алексей Михайлович ФАЙКО 517 Читать И. С. Елена Петровна ФЕДОРОВА 523 Читать М. С. Иванова. Сурен Ильич ХАЧАТУРОВ 524 Читать И. С. Екатерина Павловна ХЕРСОНСКАЯ 529 Читать К. Р. Галина Васильевна ХИЖНЯКОВА 530 Читать И. С. Григорий Михайлович ХМАРА 531 Читать И. С. Николай Сергеевич ХОЛФИН 532 Читать К. Р. Марк Ильич ЦИБУЛЬСКИЙ 533 Читать И. Соловьева. Александр Иванович ЧЕБАН 534 Читать С. Курач. Михаил Александрович ЧЕХОВ 539 Читать К. Р. Михаил Павлович ЧУПРОВ 550 Читать К. Р. Ольга Александровна ШАГАНОВА 552 Читать З. У. Андрей Никифорович ШАПОШНИКОВ 554 Читать И. Соловьева. Александр Эмильевич ШАХАЛОВ 554 Читать И. С. Осип Александрович ШАХЕТ 557 Читать К. Р. Иван Никифорович ШЕЛАПУТИН 558 Читать И. С. Виктор Алексеевич ШЕСТАКОВ 558 Читать К. Р. Константин Павлович ШИЛОВЦЕВ 559 Читать К. Р. Наталия Павловна ШИЛОВЦЕВА 561 Читать И. С. Анатолий Григорьевич ШИШКОВ 561 Читать К. Р. Татьяна Ивановна ЩУРУПОВА 563 Читать К. Р. Лазарь Давидович ЭЗОВ 564 Читать И. С. Николай Ефимович ЭФРОС 565 Читать И. С. Вера Леонидовна ЮРЕНЕВА 566 Читать К. Р. Виктор Петрович ЯБЛОНСКИЙ 567 Читать Кузьма Никифорович ЯСТРЕБЕЦКИЙ 568 Читать Летопись (Составитель М. С. Иванова ) Первая студия МХТ 1912 571 Читать 1913 575 Читать 1914 579 Читать 1915 581 Читать 1916 584 Читать 1917 587 Читать 1918 591 Читать 1919 594 Читать 1920 600 Читать 1921 601 Читать 1922 603 Читать 1923 610 Читать 1924 618 Читать МХАТ Второй 1924 628 Читать 1925 636 Читать 1926 652 Читать 1927 672 Читать 1928 699 Читать 1929 735 Читать 1930 757 Читать 1931 763 Читать 1932 770 Читать 1933 779 Читать 1934 792 Читать 1935 810 Читать 1936 825 Читать Документы Труппа МХАТ 2-го 837 Читать Программы спектаклей Студийные спектакли «Гибель “Надежды”» 845 Читать «Сверчок на печи» 846 Читать «Потоп» 847 Читать «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» 848 Читать «Эрик XIV» 849 Читать «Укрощение строптивой» 850 Читать «Король Лир» 852 Читать «Любовь — книга золотая» 853 Читать «Расточитель» 854 Читать Постановки МХАТ 2-го «Гамлет» 856 Читать «Блоха» 857 Читать «Король квадратной республики» 859 Читать «Петербург» 860 Читать «В 1825 году» 862 Читать «Евграф, искатель приключений» 864 Читать «Орестея» 865 Читать «Дело» 867 Читать «Смерть Иоанна Грозного» 868 Читать «Взятие Бастилии» 870 Читать «Закат» 872 Читать «Фрол Севастьянов» 874 Читать «Митькино царство» 876 Читать «Человек, который смеется» 877 Читать «Бабы» 880 Читать «Чудак» 882 Читать «Хижина дяди Тома» 883 Читать «Петр I» 884 Читать «Двор» 886 Читать «Светите, звезды!» 887 Читать «Генеральная репетиция» 888 Читать «Нашествие Наполеона» 892 Читать «Тень освободителя» 894 Читать «Дело чести» 896 Читать «Униженные и оскорбленные» 898 Читать «Неблагодарная роль» 899 Читать «Земля и небо» 901 Читать «Не все коту масленица» 902 Читать «Суд» 902 Читать «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» 904 Читать «Смерть Иоанна Грозного» 905 Читать «Часовщик и курица» 907 Читать «Хорошая жизнь» 908 Читать «Испанский священник» 909 Читать «В овраге» 910 Читать «Свидание» 911 Читать «Комик XVII столетия» 912 Читать «Мольба о жизни» 913 Читать «Начало жизни» 916 Читать Сезоны. Статистика Сезон 1924/25 г. 918 Читать Сезон 1925/26 г. 919 Читать Сезон 1926/27 г. 920 Читать Сезон 1927/28 г. 921 Читать Сезон 1928/29 г. 923 Читать Сезон 1929/30 г. 924 Читать Сезон 1930/31 г. 925 Читать Сезон 1931/32 г. 927 Читать Сезон 1932/33 г. 928 Читать Сезон 1933/34 г. 930 Читать Сезон 1934/35 г. 931 Читать Сезон 1935/36 г. 933 Читать Указатель имен 934 Читать Указатель драматических и музыкально-драматических произведений 946 Читать 7 От редакторов-составителей Прежде чем пояснить состав и композицию этой книги, назовем побудительные мотивы нашей работы и ее обстоятельства. Инициаторы исходили из убеждения: наследие Московского Художественного театра 2-го должно вернуться в национальное достояние. Процедура шельмования и уничтожения МХАТ 2-го входила в тот же цикл, что статьи «Сумбур вместо музыки», «Внешний блеск и фальшивое содержание», «О художниках-пачкунах». Чтобы хранить в живом составе русской культуры Д. Д. Шостаковича, М. А. Булгакова, классика книжной графики В. В. Лебедева, достаточно было снять запрет с исполнения и издания. Иное дело наследие театральное. МХАТ 2-й ждет попыток реконструкции, восстановления-исследования. Перед вами такая именно попытка. В современной русской театральной культуре так или иначе присутствует созданная Станиславским и Сулержицким Первая студия МХТ; присутствует Вахтангов, чья личность знаменовала независимость будущего театра; со сравнительно недавних пор все более влиятельно присутствует Михаил Чехов, с его гением и с его книгой «О технике актера». В культурной памяти живут отдельные спектакли и роли — «Гамлет» с Михаилом Чеховым, «Блоха», «Дело». Мы же хотели вернуть в самосознание культуры Второй Художественный как целостность, как единственную в своем роде биографию и судьбу, как особое «приключение» артистической группы в ситуации русской истории с 1913 г. вплоть до 1936-го — тридцать три года со всем пунктиром «великих переломов». Мы задавались целью восстановить опыт театра, его жизнь во времени. Раздел «Спектакли» включает весь репертуар с открытия МХАТ 2-го в сентябре 1924-го до его закрытия в 1936-м, в том 8 числе и постановки, перешедшие из репертуара Первой студии. Все тексты написаны специально для нынешнего издания. Исключение составляет статья о «Расточителе» Н. С. Лескова. Эту ранее публиковавшуюся работу А. П. Мацкина, в которой свидетельство критика-зрителя подкреплено позднейшими трудами архивиста, стоило бы сделать принципиальным образцом, но — к сожалению — сроки упущены; почти никто уже не может опереться на собственные театральные впечатления. Тем более мы благодарны выдающемуся историку искусств М. И. Туровской: она написала для этой книги статью про «Мольбу о жизни», которую девочкой видела перед закрытием театра. В большинстве случаев исследователи становились «первопроходцами» в архивах, документально обеспечивая восстановление спектаклей, их замысла и облика, а также контекстов работы над ними. Мы отказались от выбора наиболее показательных постановок (как это было сделано в двухтомнике, посвященном 100-летию Художественного театра), предпочтя дать движение театра во всей его последовательности и во всех его изломах. В разделе «Имена» представлен без исключений состав труппы, как его перечислили в первой и единственной монографии, посвященной МХАТ 2-му (она увидела свет под конец первого сезона в 1925 г.). К возможной полноте сведений об актерах стремились и далее. В «портретных» статьях старались освещать путь, который предстоял тем, кто оставался во МХАТ 2-м к моменту закрытия — хотелось уяснить возможность (или невозможность) прорастания здешнего зерна на иной театральной почве. Рядом с актерами и режиссерами театра представлены его драматурги, художники, работники административной и постановочной частей, а также критики, чьи статьи были значимы для труппы. Отдельная и очень существенная часть книги — составленная М. С. Ивановой Летопись, день за днем прослеживающая жизнь сперва Первой студии МХТ, а затем и МХАТ 2-го. Завершает книгу раздел «Документы». Здесь сгруппированы материалы, необходимые в дальнейших штудиях: полный перечень труппы за все годы, репертуарная сводка, программы спектаклей, данные по гастролям. Составлена статистика всех сезонов (с ежемесячным подсчетом показов каждого спектакля). Пробуя вернуть из небытия МХАТ 2-й, уничтоженный постановлением Политбюро ЦК ВКП (б) от 27 февраля 1936 г., мы действуем в расчете, что труд будет продолжен. 9 Список сокращений Акдрама — Ленинградский академический театр драмы (б. Александринский). Алперс — Алперс Б. Творческий путь Московского Художественного театра Второго. — «Советский театр», 1931, № 5/6. Афиногенов. Статьи — А. Н. Афиногенов. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания. М., «Искусство», 1957. Афиногенов. Дневники — Афиногенов А. Н. Дневники и записные книжки. М., 1960. Березарк — Березарк И. Б. М. Сушкевич. Л.-М., 1967. Бирман — Бирман С. Путь актрисы. М., ВТО, 1959. Блок — Блок А. А. Собрание сочинений в 8-ми т., т. 6 и 7. М.-Л., ГИХЛ, 1962 и 1963. Бокшанская — Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. В 2-х т. Т. 1. 1922 – 1931. М., изд-во «МХТ», 2005. Вахтангов — Евгений Вахтангов. М., ВТО, 1984. Виноградская — Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. В 4-х т. М., изд-во «МХТ», 2003. Власть — Власть и художественная интеллигенция, М., 1999. ВМ вЂ” «Вечерняя Москва». Вхутеин — Высший художественно-технический институт. Вхутемас — Высшие художественно-технические мастерские. ГАХН вЂ” Государственная академия художественных наук. ГА РФ вЂ” Государственный архив Российской Федерации, номер фонда, опись, единица хранения. Гвоздев — Гвоздев А. Театральная критика. Л., «Искусство», 1987. Гиацинтова — Гиацинтова С. С памятью наедине. М., «Искусство», 1985. ГИТИС вЂ” Государственный институт театрального искусства им. А. В. Луначарского. Глумов — Глумов А. Нестертые строки. М., 1977. Гольденвейзер — Гольденвейзер А. Б. Дневник. Тетради вторая-шестая. М., 1997. Горький-30 — Горький М. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 28. М., 1956. Громов — Громов В. А. Михаил Чехов. М., «Искусство», 1971. ГЦТМ вЂ” Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, рукописный отдел; номер фонда, единица хранения. 10 Дикий — Алексей Дикий. Статьи, переписка, воспоминания, М., 1967. ЖИ вЂ” «Жизнь искусства». Замятин — Замятин Е. Сочинения в 4-х т. Мюнхен, 1970 – 1988. И вновь… — И вновь о Художественном. М., 2004. Ильинский — Ильинский И. Сам о себе. М., «Искусство», 1984. КЛЭ вЂ” Краткая литературная энциклопедия. Книга воспоминаний — Марков П. А. Книга воспоминаний. М., «Искусство», 1983. Книга завлита — Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976. КН вЂ” «Красная нива». КС вЂ” Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. КС-9 — Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9-ти т. М., «Искусство», 1988 – 1999. Лà — «Литературная газета». ЛН вЂ” Литературное наследство. Т. 70. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. М., 1963. Литовский — Литовский О. Глазами современника. М., 1969. Марков — Марков П. А. О театре. В 4-х т. М., «Искусство», 1974 – 1977. Мацкин — Мацкин А. Театр моих современников. М., 1987. М. Ф. — Музей МХАТ. Фонд Ф. Н. Михальского. МХТ 2 — Московский Художественный театр Второй. М., 1925. МЧ вЂ” М. А. Чехов. Литературное наследие в 2-х т. М., «Искусство», 1995. НД вЂ” Музей МХАТ. Фонд Вл. И. Немировича-Данченко. НД-4 — Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие. В 4-х т. М., изд-во «МХТ», 2003. НЗ вЂ” «Новый зритель». НМ вЂ” «Новый мир». ПГАТ вЂ” «Программы государственных академических театров». Певцов — И. Н. Певцов. Л., 1935. Переписка — Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб, 1998. Повесть — Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. Понедельники — Творческие понедельники и другие документы. М., изд-во «МХТ», 2006. Попов — Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963. Призвание — Пыжова О. И. Призвание. М., «Искусство», 1974. РГАЛИ вЂ” Российский государственный архив литературы и искусства, номер фонда, опись, единица хранения. РГАСПИ вЂ” Российский государственный архив социальной и политической истории, номер фонда, опись, единица хранения. РиТ вЂ” «Рабочий и театр». РМ вЂ” «Рабочая Москва». СИ вЂ” «Советское искусство». Смышляев — Смышляев В. С. Печально и нехорошо в нашем театре. Дневники. М., 1996. СПбГМТиМ вЂ” Санкт-Петербургский государственный музей Театра и музыки. СТ-1 — Советский театр. Материалы и документы. 1921 – 1926. Л., «Искусство», 1968. СТ-2 — Советский театр. Материалы и документы. 1926 – 1932. Л., «Искусство», 1982. Сулержицкий — Леопольд Антонович Сулержицкий. М., «Искусство», 1970. Театр им. МГСПС вЂ” Театр им. Московского губернского совета профессиональных союзов. Театр им. МОСПС вЂ” Театр им. Московского совета профессиональных союзов. ТЭ вЂ” Театральная энциклопедия. М., 1961 – 1967. УГАТ вЂ” Управление государственными академическими театрами. Файко — Файко А. Записки старого театральщика. М., «Искусство», 1978. Хачатуров — С. Хачатурян. Статьи. Воспоминания. Письма. Документы. Ереван, изд-во АН Армянской ССР, 1969. Цететис — Центральный техникум театрального искусства. Чуковский — Чуковский К. Дневники. 1901 – 1929. М., 1991. Шверубович — Шверубович В. В. О старом Художественном театре. М., «Искусство», 1990. Юзовский — Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х т. М., «Искусство», 1982. 11 Другой МХАТ Новый коллективный труд научно-исследовательского сектора Школы-студии МХАТ посвящен Московскому Художественному театру Второму. Стоит хотя бы коротко объяснить логику тех, кто задумывал это издание. В 1998 году вышел двухтомник «Московский Художественный театр. Сто лет». Нам хотелось тогда представить основные спектакли театра на вековом пути, людей, сотворивших этот театр (почти шестьсот имен). Достаточно объемно были даны информационные и сценографические материалы: репертуар за 100 лет, гастроли, состав труппы, альбом художников МХТ вЂ” МХАТ и т. д. Выход двухтомника обнажил пустоты в самой, казалось бы, обследованной области отечественного театроведения. Возникла внутренняя научная потребность ввести в оборот боковые, но от этого не менее существенные линии «большой» истории МХТ вЂ” МХАТ, идея которого проверялась на прочность не только в самой метрополии, но и в ее студиях, а затем и в театрах, ведомых крупнейшими учениками и оппонентами Станиславского. Одним из таких театров был МХАТ Второй. Реальная история этого театра, созданного М. Чеховым, не была разработана, архивы лежали почти нетронутыми. Все заслонял очевидный факт: М. Чехов летом 1928 года покинул Советский Союз, а в феврале 1936 года созданный им театр был уничтожен. Знак беды на несколько десятилетий задержал саму возможность объективного исследования Второго МХАТа, его внутреннего замысла, его важнейших свершений. Уничтожение театра перекрывало смысл и содержание театра, который был столь важен современникам. Таким образом, детище М. Чехова было уничтожено дважды: сначала правительством СССР, а потом хорошо организованным забвением. Задача книги заключалась в том, чтобы провести первоначальную работу: собрать и представить максимально возможный материал по «другому МХАТ», начиная с его студийных истоков до осени 1924-го, когда Первая студия стала обладателем гордого родительского имени, и кончая февралем 1936 года, когда это имя было ошельмовано. Решение Совнаркома Союза ССР и ЦК ВКП (б) было облечено в театроведческие ризы: « … так называемый 2-й МХАТ не оправдывает своего названия МХАТа и на деле является посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью». Тут важно не только то, что партия и правительство закрыли театр по уникальной в советской истории причине: «посредственности» учреждения 12 искусства. Тут важно и другое. Государство брало на себя труд указать, какой МХАТ следует считать истинным, а какой «так называемым». В толковом словаре советской эпохи уточняющее определение «так называемый» было смертным приговором. Приговор поразил театр в исторических правах. Насколько полным было беспамятство, мог убедиться совсем недавно, когда готовил для телеканала «Культура» программу, посвященную Михаилу Чехову. Неотъемлемой частью этой программы и, если хотите, ее изначальным посылом было желание рассказать о детище Михаила Чехова, о вымечтанном им театре и о том, что с ним и с его создателем произошло. Объясняя необходимость работы, не раз сталкивался с вопросом: а Второй МХАТ, это тот, что на Тверском бульваре? Михаил Чехов начал другой МХАТ в годы первоначального осмысления итогов революции и гражданской войны. Законнорожденный и в целом законопослушный театр оказался театром-диссидентом, пошел в сторону от «родителей», пошел ощупью, руководимый интуицией Чехова и его «чувством целого», которому он доверял. Другой МХАТ предложил иную модель репертуара, иное актерское искусство, иные отношения с новым обществом и страной, которая параллельно и постепенно превращалась в «невиданное государство». Между страной, возникшей в результате революции, и «невиданным государством», которое окончательно оформится в своем мрачном величии как раз в год закрытия «так называемого МХАТа Второго», был временной зазор. Весь МХАТ Второй уместился в том зазоре. В 1924 году, когда основной МХАТ возвращался из Америки после двухлетних гастролей, возвращался как «деморализованное войско» (определение К. С.), Первая студия при помощи Вл. И. Немировича-Данченко и А. В. Луначарского предъявила себя как наследник дела Художественного театра. В августе 1924-го «старики» возвращались в Совдепию доживать (хотя в реальности им пришлось не доживать, а в полном смысле слова прожить свою другую, советскую, жизнь). М. Чехов осенью 1924-го, получив в распоряжение бывший Незлобинский театр, стал осуществлять свой упрямый замысел («замечтал театр с религиозным уклоном», по секрету сообщал Немирович К. С. в Америку). Революция, сломавшая основы русской жизни и ее многовекового уклада, открывала, казалось М. Чехову, возможность создания нового русского театра, трагического по своему содержанию и идеального по своим устремлениям (в последнем случае М. Чехов генетически наследовал изначальные идеи отцов-основателей). Второй МХАТ 1924 года издания был попыткой М. Чехова и его товарищей переиграть советскую судьбу МХАТа Первого. В смутной ситуации исторического выбора и самоопределения основных 13 людей и институтов русского искусства инакомыслящий и инакочувствующий артист попытался осуществить свой проект в условиях 20-х годов, в контексте «предсталинской» культуры. По мере того как прояснялись контуры нового положения Первого МХАТа в советской эпохе, другой МХАТ обретал свою отдельную нишу и уникальную судьбу, которую стоит вписать в контекст того, что теперь, после появления книги И. Соловьевой «Московский Художественный театр» (М., изд-во «МХТ», 2007), называем «жизнью и приключением идеи Художественного театра». Труд первоначальной обработки истории Второго МХАТ включает в себя статьи о спектаклях Первой студии, а потом театра, каким он стал при М. Чехове. Также воссозданы (частично извлечены из театрального небытия) спектакли, возникшие в этом театре после того, как М. Чехов покинул Советскую Россию летом 1928 года. Панорама спектаклей дает возможность понять, как содержателен был этот Второй МХАТ и как интересно и сложно складывались его отношения с МХАТом Первым и со страной, к которой оба театра были по-разному обращены. В книге про «другой МХАТ» есть раздел Имена (более 150 имен), а также вся необходимая информация, которая позволит понять, как развивался театр при М. Чехове и после него, как оба Художественных театра приводились в итоге к общему знаменателю, утюжились государственной идеологией, которая в конце концов стирала всякие различия между двумя МХАТами. Осенью 1928 года в Берлине оказались вместе Станиславский и Михаил Чехов. Они встретились в кафе на Курфюрстендам и проговорили много часов. Один из собеседников решил не возвращаться в Россию, другой торопился вернуться к празднованию 30-летия МХТ, хотя в душе «зловонной окисью» осел опыт предыдущего сезона, прошедшего под знаком 10-летия революции и определения нового статуса Первого Художественного театра в Советской России. Из письма М. Чехова известно, что основными темами его свидания «с Константином» были вопросы актерского искусства. Идти ли актеру «от себя», от своих личных чувств или отталкиваться исключительно от своего воображения, фантазии. М. Чехов впервые получил возможность высказать свои возражения К. С. основательно, на свободе, которая их в каком-то смысле уравнивала в этом споре. М. Чехов ни словом не обмолвился о том, обсуждал ли он со своим учителем их общую «статусную» ситуацию, связанную с самой возможностью обоих МХАТов существовать в условиях страны, находившейся накануне «великого перелома». Чехов не считал возможным эту тему в письме обсуждать, Константин же Сергеевич коротко, но вполне внятно этот сюжет упомянул. «Понемногу на него [Чехова] влияю, то есть удерживаю от ложных шагов. 14 Мое впечатление — что, если ему дать выполнить мечту о классическом театре, он тотчас же вернется, но из своего театра он признает только небольшую группу». К. С. предостерегал. М. Чехов не послушался — он верил своему «предощущению целого». Через год М. Чехов в том же Берлине будет предупреждать другого великого ученика Станиславского не возвращаться в Совдепию. Мейерхольд с З. Райх вернулись, хорошо известно, чем это закончилось. 30-летний юбилей МХАТа совпал, как известно, с инфарктом К. С. на сцене, когда впервые после большого перерыва он играл Вершинина. Болезнь вырвала Станиславского из жизни новой России на несколько лет. Он вернулся в совершенно иную страну и, увидев разительные перемены в созданном им театре, обратился с письмом к Правительству. Там вновь возникает тема, которую К. С. обсуждал с М. Чеховым в Берлине. На этот раз сам Станиславский просит Сталина освободить театр от необходимости ставить вещи пропагандного характера и оставить главный МХАТ в нише классического репертуара, который может спасти искусство театра от вырождения. Известно, в каких формах это разрешение было получено и в каких «предлагаемых обстоятельствах» пришлось существовать Первому МХАТу в те годы, когда он стал МХАТом СССР им. Горького, а рядом с ним еще продолжал существовать другой МХАТ, у которого не было ни имени, ни задачи представлять новую страну. Отсечение «так называемого» 2-го МХАТ, связанного изначально с именем невозвращенца Михаила Чехова, было важной, резонансной, как теперь говорят, политико-культурной акцией, направляющей движение всего советского театра в определенное русло. В день закрытия МХАТ 2-го играли спектакль «Мольба о жизни». Постановление Правительства о закрытии театра было уже известно, публика и актеры сознавали ритуальную особенность последнего вечера. В дневнике Е. С. Булгаковой от 2 марта 1936 года есть запись, свидетельствующая о том, как театральная Москва отслеживала события вокруг МХАТа 2-го: «Сенсация театральной Москвы — гибель театра Ивана Берсенева. Правительственное постановление о ликвидации его театра написано в очень суровых тонах. Театр назван “посредственным”. Сказано, что он неправильно носил название “Второго МХАТа”. Очевидно, Берсенев сделал какую-то крупную ошибку. Кто-то рассказывал М. А. [Булгакову], что на последнем их спектакле публика бросала цветы на сцену, некоторые плакали, плакал и сам Берсенев». Через несколько дней еще одна запись (от 6 марта), замечательно передающая атмосферу времени: 15 «Когда возвращались — пешком [от Мелик-Пашаева] — у Художественного театра видели, как прошли Берсенев и Гиацинтова. Он крикнул нам “здравствуйте!” — мне очень хотелось остановиться, подойти, сказать что-нибудь сочувственное, но М. А. и Яков [Леонтьев] меня удержали, сказали, что это только хуже растравлять их рану». Из будущего легко установить, что ровно через пять дней после описанной «не встречи» в «Правде» появляется редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание», посвященная булгаковскому «Мольеру» в МХАТ СССР им. Горького. В этом случае решили, что будет лучше, если спектакль уничтожит сам театр, а редакционная статья «Правды» будет выглядеть предложением, от которого театр не сможет отказаться. Театр выполнил заказ немедленно. Елена Сергеевна Булгакова зайдет на следующий день в театр, а потом запишет в дневник впечатление: «Актеры смотрят на меня как на вдову». Первый МХАТ был приговорен к жизни, другой МХАТ предан историческому забвению. Книга, которую вы держите в руках, начинает процесс осмысления судьбы этого театра. Многое сделано, еще больше — впереди. А. Смелянский 17 Спектакли 19 «Гибель “Надежды”» 15 января 1913 г. Спектакль «Гибель “Надежды”» — один из главных долгожителей в репертуаре МХАТ 2-го — он прошел более шестисот раз. Именно с этой пьесы Г. Гейерманса началась жизнь Студии МХТ в 1913 г., и со времен премьеры постановку играли постоянно до весны 1933 г., да и потом охотно возили на гастроли. Спектакль этот вырос из занятий молодых актеров Художественного театра «системой», которые проводил с ними Станиславский вместе с Сулержицким в крошечном помещении кинематографа «Люкс». Молодежь была увлечена учебой, но ей хотелось не только работать над своими умениями, но играть, и, понимая это, Станиславский поддержал желание одного из актеров — Ричарда Болеславского — поставить со всей командой спектакль, а сам следил за этой работой, почти не вмешиваясь в нее. Болеславский был чуть старше и актерски опытнее большинства учеников, которым едва перевалило за двадцать, но и сам имел мальчишеский характер — фанфаронистый и романтичный. Гиацинтова вспоминала: «… он ходил в кожаном пиджаке и был весь обвешан — перочинными ножичками, какими-то открывалками и инструментами, замшевыми мешочками с табаком, трубками, которые курил из оригинальности, просто цепочками, воинственным звоном возвещавшими о его появлении» (Гиацинтова, с. 92). Болеславский поклонялся Джеку Лондону, и эстетика американского писателя, вероятно, была одним из источников той суровой мужественности, которая определила характер постановки «Гибели “Надежды”» (дебютант не только сам сделал режиссерскую разработку, но и нарисовал эскизы костюмов, планы декораций). Пьеса Гейерманса была вполне рядовой для того времени социальной драмой из жизни бедной моряцкой деревни. В ней жадный судовладелец заставлял моряков выйти в море на аварийном судне «Надежда», рассчитывая в случае его гибели получить большую страховку. Действие главным образом происходило в доме вдовой морячки Книртье, куда собиралась вся округа, обсуждая новости. Спектакль был поставлен, как тогда говорилось, «в сукнах» — передвижные тканевые декорации крепились на крючках к металлической сетке потолка, сцены как таковой не было и маленький зал, построенный амфитеатром, отделялся от актеров только условной границей. 20 Героев всех возрастов играли молодые студийцы — Л. Дейкун, Г. Хмара, С. Гиацинтова, В. Соловьева (крошечную роль играл даже будущий режиссер А. Попов). Все обращали внимание на Серафиму Бирман, Алексея Дикого и, конечно, Михаила Чехова. Тощая Бирман играла «Боссиху» — лицемерную и жеманную богачку, жену судовладельца Босса. Актриса рисовала утрированный грим, надевала пенсне, запихивала тряпье себе под блузку, чтобы сделать фигуру массивнее, говорила резким, скрипучим голосом и придумала отвратительную гримасу. Как вспоминала потом сама актриса, рот «получился мокрый, старый и глупый… слюнявый. Глупый рот, напоминающий собой кошелек с испорченным затвором, приволок за собой и всю даму — одутловатую, с утиной фигурой, с утиными же мозгами…». Будущий знаменитый режиссер и актер Алексей Дикий играл младшего сына вдовы Книртье — 19-летнего Баренда, который боится моря. В те годы героев такого типа обычно изображали неврастениками. Так эту роль сыграют в том же году в театре Корша. Но Дикий, напротив, сделал его загорелым здоровяком — надел просторную куртку, толстый свитер, грубые широкие штаны, деревянные стучащие сабо. Юный румяный Баренд был хмурым, подчеркнуто сторонился людей, отвечал сквозь зубы кратко и забивался за печку, где стоял и ковырял штукатурку. Самой сильной в его исполнении была сцена, где старая морячка отправляла бьющегося в ужасе и предчувствующего смерть сына плыть на «Надежде» вЂ” жандармы отрывали Баренда от матери и уволакивали. Контраст ситуации с обликом мужественного парня придавал сцене дополнительный драматический эффект. Ну и, разумеется, все говорили о Михаиле Чехове, для которого маленькая роль старого Кобуса — моряка из богадельни — стала первой «своей» ролью в Москве. Чехов играл не просто старика, а саму дряхлость — с семенящей походкой, сморщенным безбровым личиком, выцветшими глазками в щелочку, гуммозным носом-картошкой и лысой, неправильной формы головой. Не по размеру большой лысый парик с облачком редких седых волос Чехов натягивал как шапку-ушанку и застегивал под подбородком английской булавкой, не скрывая ее, и даже время от времени любовно поглаживая. Шея Кобуса была замотана старым шарфом, с которым происходила постоянная и разнообразная игра: он закутывался, раскутывался, путался в нем и плакал в этот шарф. Он выглядел древним, но при этом подвижным и доверчивым, как ребенок. Слушая скрипку, Кобус танцевал, сидя на стуле, одновременно лихо и бессильно размахивая руками и головой, будто вспоминая прошедшую молодость. А когда скрипач искал брошенную ему монету — выходил из себя от азарта и волнения, пытаясь ему помочь. Чехов играл Кобуса долго, 21 и Алексей Попов вспоминает, как после сотни сыгранных спектаклей актер пытался на ходу изменить надоевший рисунок роли, однажды неожиданно для всех изменив костюм и грим: «Вышел на сцену старик весь в коже — кожаная зюйдвестка на голове, кожаная куртка и тяжелые рыбацкие сапоги вместо шерстяных чулок. Сам — корявый, кряжистый. Казалось, что он сейчас сошел с шаланды, — он еще иногда ловит рыбу и полон промыслового азарта» (Попов, с. 107). В спектакле, который играли в зале на сотню мест, парадоксальным образом не было камерности, напротив, в нем ощущалась крупность, страстность и серьез. В суровой моряцкой среде действовали сильные и прямые люди, привыкшие к опасности. Сама по себе атмосфера мужественного северного романтизма в театре этих лет не выглядела особенно оригинальной, но в спектакле Первой студии было нечто, на что мгновенно откликнулись зрители, один за другим говорившие о небывалой «искренности», «человечности» и «правдивости» актеров. В архиве театра есть показательное письмо Болеславскому, подписанное безымянным чертежником электромеханического завода, убеждающим режиссера играть «Гибель “Надежды”» для рабочих. 22 Он писал: «Правда актерских переживаний в “Гибели "Надежды"” так поразила и захватила меня, что временами мне становилось страшно за себя, временами — за актеров: начинало казаться, что они в процессе игры сходили с ума, каждый соответственно своей роли. Хотелось крикнуть им: “ Доиграйте” хоть минуточку так, чтоб это не казалось былью, чтобы чувствовалась игра, хотелось даже ударить их, чтобы привести в себя. Я присматривался к публике, кой с кем разговаривал, и мне показалось, что ей, избалованной, а может быть и испорченной театрами, не под силу подлинность переживаний актеров студии, что она давит ее, ищущую вымысла, игры». Молодыми были не только актеры — молодыми было и большинство зрителей в зале. Это общее ощущение молодости добавляло впечатлению от спектакля важную радостную и оптимистическую энергию, иначе поворачивавшую взгляд на драматическую коллизию пьесы. Алексей Дикий вспоминал, что кульминацией спектакля студии был финал его второго акта — сцена ухода в море матросов «Надежды» под хоровое пение «Марсельезы», которое подхватывала за кулисами вся студия — все 35 человек, и эта сила единения захватывала замерший зал (см. Повесть, с. 217). 23 Именно в этом спектакле возник тот «дух Художественного театра», который сам МХТ в эти годы уже утрачивал, и Станиславский после премьеры, отмечая ее «совершенно исключительный успех», находил «в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам простоту и углубленность передачи». И относил ее к «работе по “системе”» (КС-9, т. 1, с. 435). А Немирович-Данченко писал, что спектакль «внес какую-то особенную радость, внес яркую надежду и точную веру, что в этот день происходили крестины сына или дочери Художественного театра». И через 10 лет вспоминал: «Нам сразу стало ясно, что эта группа молодежи — дитя, кровь от крови и плоть от плоти нашего театра… Нам стало ясно уже с того вечера, что у Художественного театра есть наследник» (цит. по: Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. М.-Пг., 1924, с. 400). Естественно, с Художественным театром студию стали сравнивать с первого ее спектакля: кто-то писал, что такой блестящий ансамбль не всегда увидишь и на сцене МХТ, кто-то, напротив, был недоволен, что видит точные копии художественников. Но с первого же спектакля, как считал Алексей Дикий, началось и стремление студии к отделению, «ставка на “свой” театр», впервые проявившаяся на первых гастролях в Петербурге, куда «Гибель “Надежды”» была взята вместе со спектаклями «стариков» и где она имела большой успех, «из внутренней студийной работы прежде времени став публичным спектаклем» (Повесть, с. 229). Впрочем, каким бы ни казался успех первого спектакля студии, известность к ней пришла не после него, а позже. Д. Годер 24 «Сверчок на печи» 24 ноября 1914 г. «Сверчка на печи» Ч. Диккенса сыграли в Студии МХТ 24 ноября 1914 г. «Вы помните, какие тогда были дни, чем был насыщен воздух. Истекли четыре месяца войны. Уже и глазам близоруким или затуманенным, умам легкомысленным или заугаренным открывалось отчетливо: влеклись мы в некую бездну, в разорение и озверение, обрекаемся гибели. Ширилась и полнела безумно река крови… Лица были хмурые, подергивались углы губ, лежали тени под усталыми глазами. Пока не начался спектакль, перекидывались вопросами, слухами, мнениями. Меньше всего говорили о предстоящем спектакле, о театре. Ясно чувствовалось: собственно, всем здесь не до него, не до искусств и их радостей… И случилось чудо» ( Эфрос Н. «Сверчок на печи», Пг., 1918, с. 5 – 7). Книга Николая Эфроса, посвященная спектаклю, с приложением инсценировки рассказа вышла в 1918 г. К тому времени «Сверчок» уже стал легендой театральной Москвы и эмблемой Первой студии. Описывая состояние зрителей, пришедших на спектакль, Эфрос описывал уже и сам спектакль, во многом сотканный из воздуха «тех дней». В театральной Москве 1914 г., кажется, не было человека, который не написал бы о «Сверчке», о его атмосфере уюта, дома, как воздух потребного залу, о том, как он успокаивал нервы. Сложно отделить, что в восприятии спектакля шло от его внутренних достоинств, а что от времени. Как в химической реакции, соприкосновение воздуха с материей спектакля давало новую субстанцию. Режиссером спектакля значился Б. М. Сушкевич. Руководил постановкой Леопольд Сулержицкий. Имя К. С. Станиславского в программке не упоминалось — формально он над спектаклем не работал. Но родство Станиславского со спектаклем ни у кого сомнения не вызывало, и сам Станиславский включал «Сверчка» в свою жизнь в искусстве. «Сверчок» выражал те этические и художественные принципы, на которых студия основывалась, доказывал успех системы. «В этом спектакле, может быть впервые, зазвучали те глубокие сердечные нотки сверхсознательного чувства, в той мере и в том виде, в каких они мерещились мне тогда» (КС-9, т. 1, с. 436). Сравнение «Сверчка» с «Чайкой» напрашивалось само собой. «“Сверчок” для Первой студии — то же, что “Чайка” для Московского Художественного театра», — писал Станиславский в «Моей жизни в искусстве». В «Сверчке» студия 25 обретала черты самостоятельной труппы, «слаженной, знающей, что такое художественное единство спектакля и как достигается ансамбль», — писал Эфрос («Чайка» и «Сверчок». — «Театр и музыка», 1923, № 4, с. 523). «Сверчок» оправдывал саму идею студии, какой она замышлялась Станиславским и Сулержицким: «духовный орден», «культурный оазис». Рассказ Диккенса был созвучен «всему тому, чем жил Сулержицкий». «Мы выбрали “Сверчка на печи”. Сулержицкий вложил все свое сердце в эту работу. Он потратил много высоких чувств, душевных сил, согревающей веры на актеров, пока они буквально не заразились его теплом — что и сделало этот спектакль необыкновенно душевным и трогательным» (цит. по: «My life in art», 1924, p. 539). Сулержицкий заражал не речами и показами, а тем, что сам превращался на время репетиций в диккенсовский тип. Михаил Чехов вспоминал: «Вот он сидит на низеньком трехногом стульчике перед своей слепой дочерью Бертой и поет ей веселую песенку. Слеза бежит по его щеке. Рука сжимает кисть с красной, веселой краской, спина согнулась, шея вытянулась, как у испуганного цыпленка. Песенка кончена, слепая Берта смеется, смеется и Сулер — Калеб, украдкой вытирая мокрую щеку. На щеке остается 26 большое пятно от тряпки, пропитанной красками. Я смотрю на Сулера, и в душе моей растет и крепнет то, что нельзя выразить никакими словами, — я знаю, что сыграю Калеба, я уже люблю его (и Сулера) всем существом, всем сердцем» (МЧ, т. 1, с. 161 – 162). Для Сулержицкого христианские, религиозные темы прощения и примирения в спектакле были главными. С них и начинали. Е. Б. Вахтангов вспоминал слова Сулержицкого на первой репетиции: «Я не знаю, может быть, к “Сверчку” нужен особый подход, может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть, лучше пойти сейчас в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг всем вместе и при свече читать Евангелие» (Вахтангов, с. 154). То, что «Сверчок» вЂ” «Рождественский рассказ», воспринимали буквально. К «Сверчку» шли от темы Рождества и библейских историй. В первой сцене две женщины — Мэри и Тилли — склонялись над колыбелью младенца: почти как на рождественской открытке. Под звук тихой мелодии, в которой отчетливо можно было различить сверчка, в красноватом отблеске тлеющих в камине углей появлялся Чтец (Борис Сушкевич) и нашептывал пролог рассказа. Музыка стихала, Чтец исчезал. Раздвигавшийся занавес студии открывал маленькую уютную комнату с камином, часами на стене и клеткой для птиц. Фигура Чтеца, опробованная в «Братьях Карамазовых», в «Сверчке» имела дополнительный смысл. Она превращала спектакль в «домашнее чтение» у камина. Для многих в зале и на сцене Диккенс входил в круг домашнего чтения. (В конце 1860-х гг. «Сверчок» печатался с продолжением в трех номерах «Семейных вечеров». Чехов, рассказывая о том, как играл Калеба, вспоминал и о том, как дома ребенком разыгрывал сцены из Диккенса. О домашних изданиях Диккенса, их запахе, о мелком шрифте и грациозных и забавных гравюрах, о том, как их читала мать, вспоминали многие писавшие о спектакле. «Пальцы листают страницы: как счастлив был этот Дэвид Коперфильд». — Крашенинников Н. Студия и сверчок. — «Рампа и жизнь», 1914, 30 ноября, с. 6 – 7.) Пространство студии на 150 человек усиливало ощущение домашнего чтения, семейного вечера. Сцена была на уровне зала, казалось, ничем от него не отделялась. По первоначальному замыслу Сушкевича камин со сверчком должен был быть расположен в зале. «Сидишь не в театре — дома», — умилялся критик. Борис Сушкевич — немного тучный, в викторианском костюме, был не столько персонажем «От автора», сколько «От читателя» — рассказывал диккенсовскую историю в гостиной семейного дома. Ассоциации с книгой возникали и у участников студии. «Серенький, как мышь (Миша утверждал, что грим ему приснился), встрепанный, съежившийся 27 от холода, в парусиновом ветхом пальто и сам ветхий, Калеб словно вылез из томика Диккенса и пошел шаркающей походкой», — вспоминала Гиацинтова (с. 146). Текльтон, как его играл Вахтангов, «с большим острым носом и выпяченной грудью», также напоминал оживший старинный рисунок из иллюстраций к Диккенсу. Книга с ее запахом и переплетом была вещественным доказательством домашнего быта, семейного вечера, детства, нормальной жизни, которая ушла. Сентиментальность и ностальгия были органически присущи этому спектаклю, как, впрочем, и самому Диккенсу. Спектакль оказывал на зал примерно то же воздействие, которое в «Рождественской песне» Диккенса оказывал дух Марли на Скруджа — вел в прошлое, заставлял вспоминать детство. Спектакль создавал иллюзии жизни, которой уже не было. В «Сверчке» жизнь воспроизводилась не как реальность, но как мираж, сон. Диккенс определял рассказ как «сказку о доме». Для студии были важны оба слова — «дом» и «сказка». Атмосфера сказочности поддерживалась всеми театральными средствами. (Во многом «Сверчок» перекликался с «Синей птицей», в работе над которой в свой час участвовал Сулержицкий.) Психологический реализм и фантастичность не противоречили друг другу, а оттеняли друг друга. Психологический реализм только подчеркивал фантастичность происходящего. «Я не много знаю примеров такого полного слияния на сцене начал реалистического и фантастического, как здесь», — писал А. Н. Бенуа («Речь», 1915, 24 февраля). Реальные и условные предметы счастливо соседствовали: хлеб и ветчина были настоящие, чайник наполняли чистой водой каждый вечер, а тарелки и кружки были нарисованными. Чайник, как и голландские часы, были предметами одушевленными — как одушевленными были предметы в «Синей птице», — одушевленными самим спектаклем, в первую очередь. Всеволод Мейерхольд театральной условности не замечал и в статье, подписанной Доктором Дапертутто, сердился, сравнивал театр с женихом из гоголевской 28 «Женитьбы», подсматривающим в замочную скважину; настаивал на том, что чудеса и волшебство не совместимы с реалистичным изображением камина. Но для студии, как и для Станиславского, было важно именно то, что Сверчок и Фея появляются из этого обыкновенного камина и что волшебство творит не маг, не доктор Дапертутто, а Калеб, который создает другую реальность для слепой дочери. Близость зала и сцены, о которой писал Мейерхольд, была обманчивой. Несмотря на физическое сближение, расстояние между сценой и залом было огромным — в целую жизнь. В отличие от ранних спектаклей МХТ, где театр воспроизводил жизнь своих зрителей на сцене, входил в их дома и души, «Сверчок на печи» создавал жизнь иную, отдельную от зрительного зала, зрители в нее стремились, но попасть не могли. «Так бы и хотелось сидеть за их столом и слушать, как Джон с Малюткой хохочут по пустякам», — признавалась профессиональная революционерка Вера Засулич (ГЦТМ, 538.43, л. 1). Мир спектакля был узнаваем, но войти в него было нельзя, как нельзя выпить из кружки, нарисованной на картоне, или войти в дверь, нарисованную на холсте. В нее нельзя было войти хотя бы уже потому, что жизнь эта была идиллией, утопией, Англией. Не Англией Оливера Твиста, а Англией эксцентричного джентльмена, которого на капустнике Художественного театра изображал Сулержицкий, отправляясь в полет на луну на пушечном ядре. «Все было очень английским, но не по-английски благостным, это был тонкий и умный перевод английского быта на чисто русское понимание» (Шверубович, с. 118). Англия в русском сознании 10-х гг. ассоциировалась с убежищем, уединением, идиллией, с «непереводимым английским “home”», как писал русский переводчик Шекспира о Диккенсе. Английскость значила «достоинство», «честь», «смелость», «мужественность». Об этих качествах писал Леонид Андреев в своей статье об Англии, опубликованной в «Биржевых ведомостях» в 1916 г. В переводе, опубликованном в приложении к газете «Times», статья Андреева называлась « God Save England». Культ Англии как утопии возникал в моменты социальных катаклизмов в России. Англия была антиподом России, и в этом смысле «Сверчок» был английским спектаклем. Параллельно с работой над «Сверчком» в МХТ репетировали «Бесов» Достоевского (Михаил Чехов был занят в массовой сцене). Сам факт того, что театр взялся за еще один, после «Братьев Карамазовых», роман Достоевского вызвал гнев Горького, разразившегося статьей «О “карамазовщине”». «Сверчок» не только противостоял «Бесам», но был противоядием тому нигилизму и душевному надрыву, о которых писал Горький. Об атмосфере безумия и нервного возбуждения, охвативших всех в 10-е гг., писала и Софья Гиацинтова в своих мемуарах; вспоминала многочисленные убийства и самоубийства, 29 совершенные в Москве на почве ревности. Гиацинтова в спектакле студии играла Фею. По роли она появлялась в ту минуту, когда рука Джона тянулась к ружью; убеждала Джона в невиновности жены. В такую минуту появился и сам спектакль. «Ни одна проповедь, ни одна мистерия не казалась мне в те времена такой впечатляющей, такой активно изменяющей, так перестраивающей нравственный строй человека, как этот прекрасный спектакль», — писал Шверубович (Шверубович, с. 119). Не то чтобы чувства ревности, страдания, безумия, которое застилает глаза, были незнакомы персонажам Диккенса. Почва для трагедии ревности в рассказе Диккенса есть. Текльтон пытается убедить Джона, что жена изменяет ему, показывает, как она разговаривает с молодым красивым незнакомцем, переодетым стариком. Джон убеждает себя, что жена изменила, чуть не совершает трагическую ошибку, но в последний момент любовь и разум берут верх. Слово «чуть» несколько раз возникает в рассказе: Джон «чуть» не убивает Мэри, Калеб «чуть» не теряет сына. В конце Мэри говорит Джону что «чуть-чуть» не сказала ему то, что вертелось на языке, что вначале любила не так крепко, как теперь. «Чуть» — не менее важно, чем «вдруг» у Достоевского. Несчастье у Достоевского приходит «вдруг» в тот момент, когда «чуть» не 30 происходит что-то хорошее. У Диккенса беда «чуть» не приходит, но в последнюю минуту происходит что-то хорошее. Достоевский был для студии и в особенности для Михаила Чехова куда более органичным автором, нежели Диккенс. Диккенс восполнял те качества, которые в природе студийцев отсутствовали, как отсутствовали они и в природе самого Горького, который плакал на спектакле. В репертуаре студии и МХАТ 2-го «Сверчок» был, скорее, исключением. Ему предшествовала постановка пьесы Гауптмана «Праздник мира»; за ним следовал «Потоп». История распада семьи («Праздник мира»), которая собирается на Рождество, в постановке Вахтангова была противоположна «Сверчку» с его темой смирения и примирения. Почти никто из актеров не мог извлечь из личной памяти чувств ощущения семьи, любви, прощения, которые были в «Сверчке». Вот отрывок из автобиографического наброска Вахтангова: «“Да ведь это черт знает на что похоже. Ведь так нельзя жить. Где же семья?.. Где очаг и прочие прелести?.. Э, да не все ли равно… Ну их!” — и он тоже идет в свою комнату и, закурив папиросу, кидается на кровать» (Вахтангов, с. 41). В Текльтоне можно было различить черты отца Вахтангова, как описывала его Н. М. Вахтангова: «… высокий, представительный мужчина с серыми глазами и довольно светлыми волосами, всегда тщательно одетый. По праздникам он носил цилиндр. Один вид его внушал страх чиновникам и рабочим на фабрике» (там же, с. 52). Михаил Чехов вспоминал, как непохож был Текльтон в показе Сулержицкого на того, каким играл его Вахтангов. «Он [Сулер] не может изображать злых и отрицательных людей без того, чтобы они не были смешны… Текльтон Сулера смешон в его злобности, но Вахтангов играет Текльтона без юмора. Он действительно зол и жесток» (МЧ, т. 1, с. 162). Сам Чехов, по точному замечанию П. А. Маркова, на первый взгляд был создан для Достоевского, в своих ролях прикасался к темам и идеям Достоевского. Надрыв был и в роли Калеба. «Вдруг Калеб неосторожно сказал Берте про красивые глаза кукол. Она тихо вскрикнула, а его будто отбросило в дальний угол, и он зарыдал там сдержанно, надсадно» (Гиацинтова, с. 147). Чехов утверждал, что в роли Калеба многое шло от матери. Валентин Смышляев описывал Наталью Александровну как женщину «эгоистичную» и «деспотичную». Мать сыграла важную роль в разводе Чехова. Хороший любящий отец в роли Калеба, в жизни Чехов не видел дочь много лет. Если в «Сверчке» были и доброта и душевная уравновешенность, то шли они не изнутри, а извне — от Диккенса. Потому этот спектакль так и нужен был Сулержицкому, который искал в диккенсовском рассказе противодействия общей апатии и собственному почти религиозному одиночеству. «Студия, — как мне это совсем чуждо сейчас, как все это далеко от моей души. 31 Ведь все-таки то, что еще как-нибудь дает возможность заниматься мне театром, это стремление жить теми чувствами, которыми пропитан “Сверчок”, это любовь к людям, к обиженным, к правде божьей», — делился Сулержицкий с Дурасовой (Сулержицкий, с. 504). В письмах Сулержицкого цитаты из Достоевского легко узнаваемы и, возможно, сознательны, в особенности слова о страдании детей и о том, что «если бы даже не было этого океана горя на земле, если бы был только один этот мальчик, замерзающий в сенях, умирающий в отчаянии одиночества, в темном углу, один замерзающий, всхлипывающий в предсмертном сне… то и тогда уже невозможны ни гармония, ни бог» (там же, с. 497). «Сверчок» на вопросы Карамазовых не отвечал, но призывал их не поддаваться и «билетик» не возвращать. Он был антитезой Достоевскому и миру «бесов», которые приходили к власти в России. Неудивительно, что Ленину спектакль не просто не понравился, но взбесил его. По воспоминаниям Н. К. Крупской, Ленина раздражала «мелкобуржуазная сентиментальность Диккенса». Когда Калеб заговорил с дочерью, вождь не сдержался, встал и вышел с середины акта. Но в 1922 г. такая реакция первого лица государства еще не приводила к снятию спектакля. «Сверчка» продолжали играть, за него держались как за талисман или камертон тех чувств, с которыми зарождалась Студия. К «Сверчку» относились 32 как к живому, отмечали его дни рождения. К десятилетию студии он прошел 500 раз. Несмотря на «привкус буржуазной морали, утверждающей мещанское благополучие», «Сверчка» и МХАТ 2-й соглашались простить за его «внутренне убедительную и внутренне оправданную театральность». Критик отмечал изменения в спектакле: он становился менее камерным, более открыто театральным. «В студии запоминалось мурлыканье сверчка и кипение чайника, и вообще веяло в Студии настроением от воссоздания мира вещей, самую душу которых так чутко передавала постановка. А здесь необыкновенно выпукло стал рисоваться тот маскарад, к которому прибег у Диккенса “неизвестный господин с седой бородой”… Чеховский Калеб набирал трагическую силу. Исполнение Чехова, в котором раньше преобладали подробности чисто физиологического порядка (так передавались им черты дряхлости и старости), — насыщено теперь такой глубокой человечностью, поистине потрясающая сила передачи которой заглушает прежнюю натуралистичность подхода к роли» ( Соболев Ю. О чем поет Сверчок. — «Театр и музыка», 1922, № 11, с. 239). Спектакль, сотканный из воздуха 1914 г., менялся вместе с воздухом. После 600-го спектакля 5 сентября 1926 г. Михаил Загорский, критик жесткий и умный, радовался тому, что актеры МХАТ 2-го «разучились играть “Сверчка”». «Куда было бы хуже, — пишет Загорский, — если бы “Сверчок” их как-то волновал и трогал: “Да, его играют, какая-то публика все еще смотрит его, но дух живой отлетел давно уже от этого спектакля”». Вся эта, по словам Загорского, «чирикающая психологичность и ангельская доброта, вся эта проповедь примирения “добрых” со “злыми”, вся эта наивная и подслеповатая “человечность” — все это могло умилять когда-то, но не вязалось с новым временем столкновения общественных сил» (О чем «верещал» Сверчок в 600-й раз. — НЗ, 1926, № 37, с. 4). Слова «добро», «зло», «человечность» Загорский берет в кавычки как понятия, новой эпохе чуждые. «Сверчок» продолжал идти часто (по 20 – 30 за сезон) и с успехом (занавес давали иногда по 10 раз). Сразу после 1929 года, года Великого перелома, частота представлений снижается. В сезон 1929/30 г. спектакль идет 10 раз. В сезон 1930/31 г. — 9. 13 ноября 1930 г. перед спектаклем выступает директор театра Г. Г. Александров с лекцией «О раскрытии контрреволюционной организации». Но в сезон 1933/34 г., когда из репертуара постепенно уходят «Гибель “Надежды”» и «Потоп», «Сверчок на печи» идет 41 раз. В июле на гастролях в Одессе играют для целевой аудитории ОГПУ. Спектакль выдержал более 800 представлений. Последний раз он шел 30 января 1936 г. До закрытия театра оставалось меньше месяца. А. Островский 33 «Потоп» 14 декабря 1915 г. Пьеса шведского писателя Ю.-Х. Бергера «Потоп», фигурировавшая в репертуарных планах Художественного театра еще в 1907 г., принадлежала к разряду обличающих нравы капиталистического общества того времени и была для российского зрителя чуть ли не первой вестью об Америке. В 1915 г., несмотря на налет морализаторства и поверхностной сентиментальности, драматургический материал показался дающим основания для работы в Первой студии, параллельно с диккенсовским «Сверчком на печи». Тема совместного, бок о бок, проживания и переживания жизни в ее внешней катастрофичности всерьез волновали студийцев. Джон Рид, посетивший спектакль, сожалел, что американский зритель почему-то не знает этой пьесы — но для молодых русских актеров обличительный ее смысл вряд ли был существен. Не задумывались они и над блоковским пророчеством: «Россия — новая Америка». Колорит американского бара, где по замыслу постановщика в глаза бросается «сплошное золото зубов», а люди выглядят погрязшими в болоте лжи, подлости и жадности, оказывался нужен лишь для того, чтобы Вахтангов выразил свою жажду жизни и горечь от ее жестокой переломности. Сулержицкий же — вселил в участников спектакля надежду добра и братства, а Михаил Чехов в роли Фрэзера — продемонстрировал немыслимо уморительную пластику цапли, высоко выбрасывающей ноги, готовые вновь безнадежно увязнуть в трясине (см. Попов, с. 107). Успех спектакля, впоследствии вошедшего в репертуар МХАТ 2-го, был «неслыханный» (М. О. Кнебель) и во многом обязанный именно чеховскому исполнению. Казалось бы, у зрителя не было никаких оснований рыдать над судьбой биржевого маклера, презираемого всеми неудачника, обожающего, в свою очередь, оскорблять и унижать «счастливчиков». После премьеры 14 декабря 1915 г. в «Русском слове» отмечалось, что Чехов вообще «играет человека совсем не теми приемами, которые преемственно выработала для изображения этого типа сцена. Его интонации, позы, движения были так свежи, серьезно-комически». Вахтангов же в «Книге впечатлений» после спектакля с некоторым недовольством отмечает, что у Чехова «помимо его воли получается фарс» (Вахтангов, с. 151). Но в основном в отзывах проходят 34 свидетельства о трагическом разоблачении, неожиданности душевной вибрации актера, при явно фарсовом обличии. Фатоватость «мелко-клетчатого» костюма, взгляд из-под пенсне; что-то шулерское, авантюристически-нечистоплотное, «подло оптимистическое» (Бирман, с. 133) отстаивало свое право на жизнь в этом спектакле, как известно, необыкновенно понравившемуся Ленину (в отличие от диккенсовского «Сверчка»). В процессе репетиций художественные задачи скрещивались: комизм, на грани гомерического хохота, вдруг возникал из трагедийного тона, нарочито акцентируемого. «Репетиция» всеобщей гибели со счастливым исходом в финале выворачивала наизнанку привычное и бытовое. Героям давался последний, неожиданно счастливый шанс быть людьми, а потом он безжалостно отнимался, когда угроза потопа отступала. Вахтанговым пробовалась резкость жеста и интонации человека в «экстремальной ситуации», жесткость чувств. Заостренность бытового поведения помогала прочувствовать трагически хрупкую идиллию человеческих взаимоотношений в современном мире. На сцене сходились вахтанговская «звонкая и пронзительная нота», «остранение» и обнажение духовного зерна образа — и сулеровская тема «оправдания человека», очищения его через любовь к другому (П. А. Марков). Из области подсознательного потом вдруг, на публике, возник у Чехова еврейский акцент его Фрэзера, потом произошел совершенно реальный побег актера со спектакля 13 декабря 1917 г. — при виде небольшой толпы на площади, увиденной из театрального окошка. В спектакле существовала опасная грань психологического самомучительства и этического оправдания человека. Запоминался «рваный ритм» Чехова — Фрэзера: переход в бешенство через раздражение, панические метания в момент опасности и глубокая внутренняя тишина перед лицом смерти. Писали о «патологичности» чеховской игры («патологическое» к концу 20-х — уже идеологический ярлык): ходит на согнутых ногах, с выкатившимися глазами, наталкивается на мебель, вспыхивает далеко не праведным гневом. Редкие облезлые волосы разделены на облизанный пробор. Пенсне неприятно дрожит на носу. В раздражении Фрэзер дрался, словно девчонка. Слов не договаривал или, наоборот, долго назло «дразнился», повторяя их. Неожиданно растрогавшись, плакал, хныкал, впадает в нелепый восторг. «В измученном американском спекулянте неожиданно жила девочкина душ໠— и вот тогда-то и «оказывалось, что Фрэзер прекрасен, что Фрэзер отличен», он даже романтичен, как «герой благородной поэмы» (Марков, т. 1, с. 402, 401). По ходу времени спектакль мог утрачивать свои неожиданные нервные перепады, изначально присущую ему слитность групповых эмоций — то сытого 35 безразличия, то нарастающего ужаса, то надежды. Могла расшатываться четко выверенная партитура звука («строгий порядок шумов»): дождь, ветер, надвигающаяся гроза, большой удар грома («гром» ни в коем случае не должен был «трещать»), прорыв плотины, тревожные гудки и их затихание (запись В. Попова, сетующего в книге протоколов спектаклей 1927/28 г. на случайный характер шумов. — ГЦТМ, 538.27, л. 243). Но суть рассказанной истории театр бережно сохранял, как и сам предметный мир спектакля, который с легкостью был перенесен со студийной на «большую» сцену: телефонный аппарат, пальма, оконный витраж, просвечивающий солнцем. В 1924 г. «Потоп» исполнялся в пользу пострадавших от наводнения ленинградцев, еще раз обнаружив, как вклинивается в жизнь сюжет Ноева ковчега. Среди хирургической чистоты белых стульев, афишно-ярких пятен и надписей и стеклянных полок с экзотическими бутылками пива и шампанского (мебель со временем приходилось подбивать, подкрашивать) собирались постоянные посетители, лениво перебрасываясь репликами и почитывая прессу (старые газеты и журналы выписывались из Американского консульства). Богач и циник Бир, адвокат О’ Нейль, проститутка Лицци, чернокожий слуга Чарли в белом галстуке и перчатках — все они в момент опасности оказывались беззащитны, каждый открыт по-своему. Драматизм взаимоотношений нарастал вплоть до финала акта, когда по бару рука об 36 руку начинала двигаться людская процессия с зажженными свечами (в пьесе действующие лица обходят бар в модном кекуоке: автор писал комедию). Это трагикомическое шествие идущих на смерть под мелодию, сочиненную самим Вахтанговым (он, в отличие от Чехова, играл Фрэзера суше, беспощаднее и безнадежнее), создавало атмосферу, которую Кнебель назвала неожиданно прекрасной. Актеры выражали «чрезвычайное в человеке», в то же время заставляя людей в зале «как братья возлюбить друг друга». Считается, что «сулеровским» был 2-й акт, где персонажи вели свои партии через покаяние. «Все очистились. Все правдивы. Человеческое всплыло. Крабы, спруты, морские чудовища, налипшие на человека, отлепились. Человек очистился через любовь к человеку. Умрем вместе. Взявшись за руки. Души открыты» (Вахтангов, с. 138). В 3-м акте доминировала «вахтанговская» тема возвращения на круги своя, звучавшая сквозь немоту прощального жеста. Тут был необходим и оправдан безмолвный уход Лицци — Пыжовой. Вахтангов в работе с актрисой тщательно изгонял из роли чувствительность и трогательность темы «падшей женщины». За нежеланием произносить последнее слово стояло осознание того, что возвращение к любви возможно лишь на пороге смерти. Итог этот был трагичен и трезв: мир людей — мертв. «Я пристально, холодно и даже как-то весело, ни на ком не останавливаясь, оглядывала всех… потом делала резкий, отчаянный и по-своему шикарный жест, как бы ставя на происшедшем здесь точку, и в особой, уличной манере присвистнув, уходила на улицу…» (Призвание, с. 58). Из спектаклей Первой студии «Потоп» был одним из наиболее исполняемых, уступая пальму первенства лишь «Гибели “Надежды”» и «Сверчку». 24 июня 1933 г. состоялось последнее, 577 представление. В ноябре 1930 г. перед спектаклем показывалась героическая интермедия «Перекоп» (текст был смонтирован Ю. В. Соболевым, исполнители — И. Н. Берсенев, 37 А. И. Чебан, С. В. Попов, А. И. Благонравов и курсанты школы ВЦИК) о событиях на Крымском перешейке: «… бурное море ринулось на полки. Сзади наступало море, впереди — огненная завеса. Снарядили защитный вал, остановили воду… В Крым вошли наши полки, быстрее ветра погнали Врангеля и сбросили его в море» (ГЦТМ, 538.32). Подобные картины-чтения предваряли и другие спектакли: зафиксированы случаи с представлением «Хижины дяди Тома», «Петра I» и др. Политика тут единилась с требованиями новой эстетики. Отменялось доверие к человеческому жесту и эмоции, явной или скрытой. Текст «вставок»-прологов подавался в зрительный зал по принципам создания «новой эпики». Материя спектакля сопротивлялась и держалась. Изначальной задачей «Потопа» было собирание растерянной лирической души человека. «Пьеса Бергера, дающая материал для обостренной сатиры на капиталистическую Америку, превратилась в толковании Первой студии в апофеоз лирической любви и самопожертвования» (Алперс, с. 12). И было время, когда Станиславский, присутствовавший на премьере, «казался счастливым, радуясь победе своих учеников. И действительно, это была победа» («Театр», 1915, 15 декабря). С. Васильева 38 «12-я ночь» 25 декабря 1917 г. Рецензии на спектакль были выдержаны в едином тоне. «На закате страшного года, ужасы которого давно отогнали от нас возможность наслаждаться чистой радостью веселой шутки, судьба неожиданно подарила несколькими часами, уводящими от грозной действительности и дарующими то, казалось бы, навсегда отлетевшее чувство непосредственного, очаровательного, легкого и светлого веселья, которое — вот уже сколько месяцев! — не переживается зрителями театральных представлений… Мы, театральная публика, усталые, умученные, с издерганными нервами, израненными душами и омраченными сердцами, мы перестали радоваться, отучились смеяться. И напрасно антрепренеры бесчисленных “миниатюр” и режиссеры театров “легкого” репертуара стараются вернуть нам утраченную радость… И вдруг — милое чудо! Мы радуемся, мы заражены этим буйным весельем, столь щедро льющимся со сцены…» («Рампа и жизнь», 1918, № 2/3). Ю. В. Соболев обычно писал сдержанно, цитируемая статья для него не характерна. Он допускает ошибки: пишет, что комедия дана без купюр, тогда как купюр множество; заверяет, что «очаровательная любовная декламация» так же ярка, как буффонада (Михаил Кузмин в своем отзыве в «Жизни искусства» осудит: Шекспиру-поэту в спектакле слова не предоставили). Он сам смущен: «Мне очень не хочется, чтобы мои слова о спектакле Студии показались экзальтированной и неумеренной похвалой». Профессионал, захваченный собственной эмоцией, рисковал недослышать в спектакле его важнейшее. Но вот в чем Соболев безошибочен: «12-я ночь» была воспринята студией «от мудрого своего патрона, от благородного своего учителя К. С. Станиславского. И мы видели, какой радостью светилось его лицо и как весело он смеялся вместе с нами на представлении». «12-я ночь» — любимая пьеса Станиславского. Станиславскому было двадцать два, когда ее играли в Москве мейнингенцы в их первый приезд (1885). Во время их следующих гастролей (1890) он в особых тетрадях конспектировал режиссерский текст спектаклей. Потом появятся тетради, где будут наброски уже его собственного режиссерского текста: осенью 1897 г. К. С. готовит постановку в Обществе искусства и литературы, 39 себе назначив Мальволио. Сохранился режиссерский экземпляр — увлечение праздничным, игровым, музыкальным началом комедии здесь так же очевидно, как увлечение материей быта, его курьезами и реалиями. Незадолго до того К. С. ставил в Обществе другую комедию Шекспира «Много шума из ничего». Предметы там были сами по себе праздничны или шуточны — гирлянды, цветы, фрукты, кубки, которые подают вернувшимся из похода победителям, лавры на их шлемах, веера и маски, дымящиеся блюда пира, а еще зеркальце, гребешок, склянка духов у влюбившегося «грубого рыцаря». В «12-й ночи» к кубкам и перстням, потеснив их, режиссер присоединяет ивовые корзины, «пакеты с рынка», метлу, которой при случае фехтуют. Премьеру «12-й ночи» в Обществе сыграли 17 декабря 1897 г. (прошло полгода со встречи в «Славянском базаре»). Число счастливое — 17 декабря, год спустя, состоится премьера «Чайки» в МХТ. Постановку в Обществе хвалили взахлеб (только удивились, что Мальволио становится жалко). Станиславский любил память об этой работе, хотя при переносе в афишу МХТ спектакль с новыми исполнителями (Виола — Книппер, Мальволио — Мейерхольд) пришлось поскорей снять. Про мизерные 140 рублей сбора Константину Сергеевичу еще помянут, все же «Двенадцатую ночь» он предлагал всякий раз, заходила ли речь о филиальном отделении или о сепаратных пробах младших. Немирович-Данченко пожимал плечами: «У Вас это милое воспоминание юности, с которым Вы не можете расстаться» (НД-4, т. 2, с. 24 – 25). Стоит спросить, что же неизменно влекло Станиславского к радостной пьесе, фабулу которой завязывают буря и тоска по умершему брату. Кораблекрушение в «12-й ночи» вЂ” не обманка, созданная волшебством Просперо, судно погибло. Юный брат, по которому носит траур Оливия, умер в самом деле. Но комедия быстра, трогательна, горяча, она грубит и полна любви, она неотменяема — как, по убеждению одного из ее персонажей, неотменяемы вино и пышки. Впрочем, в планы Первой студии «12-я ночь» вошла без подсказов Станиславского. Участники работы сбиваются в датировках. Сушкевичу помнилось, будто начали тотчас после «Сверчка», то есть в зиму 1914/15 г.; другим кажется, будто в 1916-м. Но согласны в том, что начали сами, строили спектакль в лирических тонах, запутались, решились показать Станиславскому. К. С. налетел, камня на камне не оставил, все сделал по-своему (см. О Станиславском. М., 1948, с. 372). В воспоминаниях все прокрасилось восторгом, в самый же момент тянуло оспорить. Вахтангов, занятый сумрачным «Росмерсхольмом», от «12-й ночи» был далек, со стороны ему представлялось: «К. С. накрутил 40 такого, что страшно. Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! “Ничего лишнего, чтобы публика не требовала у нас постановок дорогих и эффектных…”. Странный человек К. С.! Кому нужна эта внешность — я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо Студии затемнится» (письмо от 3 августа 1917 г. — Вахтангов, с. 158). Если были потрачены тысячи, то разве на костюмы. Как в шекспировском «Глобусе», именно они обозначили праздничность театра. Даже ночной халат Мальволио был роскошный, бархатный, малиновый. В остальном же принцип простоты в студийной работе выдерживался во всем, включая актерскую технику: не гротеск, даже не буффонада, а что-то еще проще — смешное в его домашнем и уличном варианте, смешное самой жизни. Минимум реквизита — только работающий, то есть играющий. На допитую кутилами большую бочку, как на амвон, прыгал враг кутил с суровой речью, проваливался внутрь, продолжал обличение оттуда; бочку катили, он продолжал. Трюк был импровизационный, выдумка Н. Ф. Колина, первого исполнителя Мальволио. В той же картине (винный подвальчик в замке) С. В. Гиацинтова импровизационно обыграла лестницу-«пристановку». Ее Мария, хватившая чуточку лишку, оступилась, сходя, и путалась, вверх или вниз ей теперь надо. Смеялась над собой до упаду — буквально. Силясь подняться, спускалась со ступеньки на ступеньку. Смех ее побеждал. Станиславский, отхохотавшись, велел чуть удлинить лестницу — жалко обрывать сценическую забаву… На Скобелевской площади, где играла студия, поворотного круга не имели; единый ритм переменчивого действия Станиславский обеспечивал придуманными им занавесами. Картины сменялись, как при перелистывании («листать» можно было и быстро, и помедленней). Голубоватые занавесы двигались (вернее, их двигали — на палках, вручную) то на зрителя, то в глубину, то под углом, отгораживая новое игровое пространство. Можно было принимать занавесы за непроницаемые, можно — за проницаемые. На этом держался юмор сцены в саду (за чтением подкинутого ему письма Мальволио со своей игровой площадки то замечал, то не замечал тех, кто на другой; завязывал и обрывал контакты). Вахтангов был прав: К. С. в самом деле разворачивал студию в сторону от того, как она виделась публике и как она сама себя до поры понимала. Студия вырастала в театр с исходной настроенностью на волну боли, вибрирующей в ответ ей. Ее пестуна Сулержицкого сводил с ума мерещившийся 41 плач младенцев: «умирают одинокими в мокрых, холодных пеленках». Пришитые номерки: Сулеру так виделось мировое страдание — с номерками на казенной байке. Он просыпался в слезах и знал, отчего слезы. «… И главное оттого плачу, что мало во мне любви ко всем им, так мало любви, что я могу жить среди всего этого и заниматься своими делами, так мало веры и знания, что не могу ничего делать для них и не делаю…». Из дневника Сулержицкого на его сороковинах в январе 1917 г. читал Станиславский. Мало было людей, кого Станиславский любил, в ком нуждался больше, чем в Сулержицком, перед кем больше чувствовал себя виноватым. Слушавших потрясло, как он совладал с душившими его слезами (см. в воспоминаниях В. В. Шверубовича, с. 116 – 117). Станиславский думал посвятить памяти Сулержицкого своего полковника Ростанева — «защитника идиллии» из готовившегося в МХТ «Села Степанчикова». В эту роль К. С. вкладывал всю душу, всю веру в искусство добра. По легенде, он надеялся: можно так сыграть, что больше не станут стрелять (шла Первая мировая война). Известно, что Ростанева он не сыграл. Есть рассказ Серафимы Бирман о генеральной репетиции 28 марта 1917 г. «Мизансцена к началу последней картины была построена так, что мне (я играла девицу Перепелицыну) было хорошо видно лицо Станиславского — Ростанева. … Станиславский плакал. Слезы скатывались по его нагримированным щекам…» (Бирман, с. 59 – 60). После этого дня К. С. к Ростаневу не возвращался. Месяца через полтора Бирман так же близко видела Станиславского репетирующим «12-ю ночь». Суммировала: «Станиславский работал как поэт жизни и театра. В 42 союзе с Шекспиром он зажег всех, и спектакль прозвучал славословием бытия… Между сценой и залом возникал веселый, как радуга, мост взаимопонимания, взаимодействия». Казалось бы, «веселый мост» так же невозможен при душевном состоянии Станиславского, как невозможен в Москве, с бою взятой большевиками (студиец Смышляев большевикам сочувствовал, но и его смущал вид города: «окопы, выбитые окна, изрешечены подъезды пулями, валяется на тротуарах выбитая известка, лужи крови… Сторожа рассказывали, что к нам в театр таскали трупы»). Есть нечто показательное в самом построении ее фразы. Лужи крови и внесенные в театр трупы видела и она. «А премьера “Двенадцатой ночи” состоялась». Продолжение жизни, радость младой, у гробового входа играющей жизни для Станиславского, как для Пушкина, есть одоление ее, жизни, бедствий. Таков важнейший в искусстве Станиславского мотив. Можно добавить: Станиславский не художник, собственную гармонию противополагающий хаотичности злого мира; он художник, гармонию находящий, высвобождающий, зная, что эта гармония в мире объективно заложена. С этим торжествующе веселым спектаклем Станиславский переводил студию через исторический обвал. В записной книжке, сопутствовавшей его репетиционной работе, он настаивал: «Большое поражение и горе требует еще большей радости при победе. Чем больше поражение, тем должна быть сильнее радость!» Возражал общепринятому: «Веселье всегда выражается в смехе, в улыбочке. Нет, это ошибка. Веселье — это бодрость, темп, интенсивность». Сердился на поэтизированную расслабленность картин у Орсино, втолковывал: «Разница между: 1) играть кислоту бездействия (первая картина “Двенадцатой ночи” вЂ” Вырубов); 2) играть энергию искания выхода из положения» (КС, № 796, л. 48, 49, 19). «12-ю ночь» как режиссер подписывал Б. М. Сушкевич, но это был очень личный спектакль именно самого Станиславского. Не удивляет, что тут играл родной сын К. С. Игорь (одного из придворных), а графиню Оливию (до О. В. Баклановой) — родная племянница Вера (по-семейному Вава, дочь младшего брата К. С. Георгия, которого большевики в Крыму возьмут заложником и расстреляют). Здесь было личным и программным доверие к ходу жизни: горести переживем, радости останутся. «12-я ночь», как и «Сверчок на печи», до конца останется в репертуаре Первой студии. Она станет первым спектаклем студийцев, который перенесут в Камергерский. Окажется, что идея и атмосфера спектакля на редкость устойчивы, при том, что новым исполнителям вольно будет жить по-своему. Заношенные голубоватые занавесы заменят на гобелены, но принцип легких 43 быстрых переносов центра игры и внимания сохранят. В. В. Готовцев играл сэра Тоби, конечно, иначе, чем играл эту роль Р. В. Болеславский, но и в его персонаже был узнаваем исходный подсказ (Фальстаф в молодости). Виолу, замкнутую в своей азартности, Е. Г. Сухачева играла строго, как то было ей вообще присуще. О. И. Пыжова, восхищаясь Сухачевой, играла иначе; это была Виола более открытая, более дерзко предлагавшая свои загадки. Когда Виолу играла такой задумчивый мастер, как М. А. Дурасова, склонная скорей «недоиграть», чем «переиграть», она — как писали о ней — заставляла следить за глубокими струями «подводного течения» роли; в движениях ее была стесненность, радовалась она тихо. Мария, счастливо заладясь у Гиацинтовой с благословения К. С., вариантов не имела (замены бывали случайными). Ее победоносным смехом «12-я ночь» славилась. «12-я ночь» — подобно «Сверчку на печи», подобно «Царю Федору» и «Синей птице» в МХАТ 1-м — была спектаклем «знаковым». С декабря 1917 г. она сопровождала сперва студию, потом МХАТ 2-й как оберег и как напутствие. Свидетельствовала собой возможность «одоления». На этом можно и остановить, и повернуть рассказ. Первый исполнитель Мальволио из Советской России уехал в двадцатом году, с 1 августа вводили М. А. Чехова. Он репетировал в мизансцене, найденной с Колиным. От себя сразу же нашел «посадку головы» (это было для него всегда первостепенно). «Голова сидела гордо и в то же время была так нелепо втянута в шею, что казалась комически застрявшей между острыми плечиками, торчавшими кверху. Короткий черный плащик удачно подчеркивал плечи и топорщился, словно глупые крылышки» (Громов, с. 67). Черный колет, черные панталоны и черные чулки, — от этого худые ноги актера становились как спички, и фигура комически бестолково качалась на спичечных ногах. 44 Спутник и биограф артиста В. А. Громов, которому принадлежат эти описания, запомнил за стеной в пору репетиций невнятное бормотание, интонации напыщенные, почти величественные. Запомнил поиски смеха: смех человека, очумевшего от внезапно свалившегося на него счастья, от фантастической удачи, от предвкушения вознагражденной страсти. И снова на все лады рыдающее: «Графиня, вы обидели меня, обидели жестоко». Персонажи Чехова всегда представали «людьми навязчивой идеи». Это опознавалось и в том, как одержим Петербургом Миша в тургеневской «Провинциалке», и в том, как обожает дочь дряхлый игрушечный мастер из «Сверчка», и в мстительности неудачника из «Потопа». Эротическую одержимость Мальволио актер доводил до края. Физиологию сближал с клоунадой. «Все было в Мальволио Чехова “сверх”!» — описывает Громов (с. 70). — Любовный спазм… Каша во рту. К словам налипали лишние буквы… Графиня — «грап-фы-ня»; счастье — «фща-ся». Мечтая о себе в статусе мужа графини, говорил: «Я завожу свои часы…» — крутил пальцами у низа живота. Отношения дворецкого с реальностью разлаживались. Чехов как актер этот разлад импровизировал. Иногда в сцене в саду Мальволио невидимые голоса воспринимал снисходя, как отныне полагающийся ему аккомпанемент; иногда выкрик из кустов его пугал и он в панике высоко подбирал полы халата и подол ночной рубашки, комком прижимал их к животу и метался по сцене. Чехов играл Мальволио как буффон и фарсер. Это не мешало ему предлагать в Мальволио вариацию все более занимавших его тем. Чехов получил непрошенный ввод в «12-ю ночь», когда был захвачен перспективой «Эрика XIV» (см. МЧ, т. 1, с. 290). Мальволио он сыграет раньше. Готовил его, находясь в поле работы с Вахтанговым. «Человеком, потерявшим себя» назовет Марков короля Эрика, как его 45 сыграл Чехов. Мальволио — спичечный и гротескный — у Чехова тоже человек, потерявший себя. Вышибленный, разладивший дистанции. Сбитый с дистанции, он беззащитен. Тем более беззащитен, что гадок. Очень гадок и совсем беззащитен. Роль обретала обертоны страха, боли. «Графиня, я обижен вами жестоко»… Не разрушая мизансцены, Чехов отходил и от образа, какой давал Колин, и от эстетики, в которой этот образ был создан. Нет данных, что Станиславский бывал на репетициях ввода. В первый раз своего Мальволио Чехов показал 3 октября. В зале запомнили хохочущего Шаляпина, Станиславского не видели. Известно, что в этот день К. С. занимался с учениками четырех студий (второе занятие по «системе»), имеются записи слушателей. Вечера, когда Чехов далее в октябре играл (6, 7, 9, 12, 16, 24, 26, 28), у К. С. собственными спектаклями не были заняты, он отдавал их занятиям с учениками из разных студий, но не «12-й ночи». На то представление, когда по рекомендации Луначарского («лучшая вещь, поставленная Художественным театром») на «12-ю ночь» приехал Ленин, Станиславский тоже не зашел. С осени 1920 г. отстранение Станиславского от Первой студии обозначается не резко, но внятно. В «Жизни и встречах» Чехов причиной этого отстранения называет то, что он, Чехов, и большинство студии склонялись под конец двадцатого года к направлению Вахтангова. «Станиславскому это не нравилось, и он несколько раз вызывал меня на беседы с ним о “направлении”». Станиславский не ставил препятствий к тому, чтобы двигаться в этом направлении. «12-ю ночь» с Чеховым — Мальволио как один из пяти программных спектаклей Первой студии взяли в первую поездку советской труппы за рубеж (с июня по сентябрь 1922 г.), играли в Риге, Таллине, Берлине. В последний раз в России Чехов играл Мальволио 19 апреля 1928 г. Далее роль закрепилась за Гейротом (еще до эмиграции Чехова интересно готовил ее Иван Лагутин, но нет сведений, как сыграл). После 25 января 1930 г. спектакль не шел. Перед новым, 1934-м, годом название «12-я ночь» вернулось на афишу МХАТ 2-го. И. Соловьева 46 «Эрик XIV» 29 марта 1921 г. Пьеса о жизни и гибели сумасшедшего короля Эрика была продолжением трилогии Августа Стриндберга о королевской династии Васа. Эпоса, написанного нервной рукой жителя «прекрасной эпохи» конца XIX века в предчувствии нового времени потрясений и перемен. «Эрик» стал четвертой постановкой Вахтангова в Первой студии. До этого были «Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм». Студия к тому времени окончательно назначила Вахтангова своим неформальным руководителем. Станиславский, не принимавший этот выбор и связанный с ним выбор студией художественного пути в целом, перестал участвовать в текущей студийной жизни. Не утверждал актеров на роли, не проводил репетиции. Свободный от опеки режиссер принялся, по его же определению, искать новые сценические формы для старого «искусства переживания». Насчет последнего он, вероятно, лукавил, не решаясь декларировать разрыв с воспитавшей его традицией и почитаемым учителем. Форму Вахтангов искал для своего театра сгущенной экспрессии и яркого пластического жеста. Принципиальным шагом Вахтангова к «новым формам» стало приглашение художником спектакля И. И. Нивинского (с ним вместе он потом трудился и над «Принцессой Турандот» в Третьей студии), для которого «Эрик» стал первой театральной работой. Нивинский был соратником архитектора Жолтовского, увлекался кубофутуризмом и оформлял агитпоезда и агитпароходы. Время всеобщей деконструкции, в том числе сценической, приводило в театр мастеров, научившихся художественно организовывать большие жизненные, в том числе уличные, пространства. Театр, запертый в коробку сцены, должен был открыться навстречу новому воздуху истории. Нивинский с Вахтанговым раздробили, «разобрали» небольшую сцену студии на неровные, разноуровневые площадки, «умножившие» ее объемы. Выстроили из них сумрачный лабиринт с колоннадой, с искаженной, обманывающей перспективой на фоне разодранного, как будто опрокинутого задника. Граница между сценой и зрителями в студийном зале была условной. Все вместе создавало эффект перестроенного, разомкнутого сценического пространства (через короткое время архитектор А. А. Веснин в «Федре» 47 А. Я. Таирова применит похожий сценографический прием, но первыми были Нивинский с Вахтанговым). Ассиметричные силуэты колонн отражались в ломаных линиях лиц-масок придворных. Фигуры их были завернуты в темные, отливающие металлом, негнущиеся и сковывающие движения одежды. Как сомнамбулы, бродили они по сценическим лабиринтам, путаясь в них и теряясь, замирая, резко меняя направления движения, часто совершенно бесцельного. Не люди, а истуканы в мире, лишенном гармонии и смысла, имя которому хаос, ничто. Их противоположностью в спектакле должны были казаться горожане — в простых, свободных костюмах, с живыми лицами и темпераментными движениями — воплощение нормы. Безумный король Эрик представлялся Вахтангову трагически раздвоенным, раздираемым двумя мирами: дворца и города, мертвых и живых, «стиснутый контрастами жизни и смерти» («Культура театра», 1921, № 4). Живость «мира города», впрочем, лишь обозначалась внешним рисунком — гримом, костюмом и пластикой. Этим и ограничивалась. Вахтангов впервые полностью отказался от жизнеподобия. Немногие сценические предметы выступали как аллегории: трон — власть, детская кукла — невинность. Так же аллегоричны и функциональны были персонажи. Герои 48 Дворца — имена зла, во главе со злом абсолютным — Вдовствующей королевой (С. Г. Бирман), проносящейся по сцене в шуршащем, развевающемся платье, с раскинутыми руками, гигантской черной летучей мышью. Герои Города — Монс, честный солдат; Карин, его дочь и возлюбленная Эрика, женственность, жертвенность и доброта. Л. И. Дейкун, если верить критикам, удавалось добавить немного жизни своей героине, но в общей картине спектакля эта краска ничего не меняла. Немногие положительные герои, только появляясь на сцене, оказывались внутри этого мира темных закоулков. Пленниками и марионетками его пространств. Непреложного хода вещей. Через противостояние «живого» города простолюдинов и «мертвого» мира дворца Вахтангов пытался отразить коллизии революции. Но замысел слишком противоречил материалу пьесы. Мрачный автор не писал положительных героев. Даже Карин у Стриндберга не так уж хороша. С. В. Гиацинтова вспоминала, что режиссера увлекала «тема пробуждающегося народа и бессильной уже власти». А исполнитель главной роли М. А. Чехов, по ее словам, полагал, что с Эриком гибнет последнее добро в окружающем его жестоком мире. И справедливо отмечала, что трактовка Чехова была гораздо ближе замыслу автора и одерживала верх над вахтанговским замыслом. Не зря пролетарские критики упрекали спектакль в приглушенности социального звучания. В «Жизни и встречах» Чехов не без ехидства описывает, как Вахтангов, не желая жить «обособленно и вне настоящего», пригляделся к революционному материалистическому мировоззрению и нашел, что оно и «было реальностью сегодняшнего дня. Со свойственным ему дарованием Вахтангов стал поэтизировать эту реальность, делая, таким образом, материалистическую позицию приемлемой для себя» (МЧ, т. 1, с. 164). Однако тут же отмечал, что законченный индивидуалист Вахтангов не смог бы долго не замечать коллективистской сути марксизма. Вахтангов сам мечтал играть Эрика в очередь с Чеховым, и репетировал роль уже после премьеры под руководством Чехова и Сушкевича, бывшего на спектакле вторым режиссером. Помешала стремительно развивавшаяся болезнь, но еще более то, что сам он слишком много своего успел отдать Чехову. В «Эрике», как перед тем в «Празднике мира» и «Потопе», зрители видели рушащийся мир всеобщей вражды, одиночества и разобщения, только в предельных, крайних его воплощениях. Эрик Чехова был еще живым существом в почти уже неодушевленном пространстве надвигающегося крушения времени и истории. Не только последним королем гибнущей царской династии, но отголоском мира, еще знающего прежние устои — дающие веру и опору. Он мучительно их вспоминает, вызывает что-то похожее на человеческие, сердечные движения. Цепляется за последние ритуалы, держащие 50 мир и его собственное сознание от развала. Хочет, но не умеет вершить справедливый суд над заговорщиками. «Бутафорским королем» называет он себя сам. Пробует стать добрым мужем и отцом. Но Карин и детей легко у него отнимают. Рецензентам запоминались в спектакле только два момента человечности. Когда Эрик с нежностью перебирал детские игрушки. И когда страшно кричал, узнавая, что его дети украдены и взяты в заложники. В состоянии кромешного безумия, владевшего Эриком на протяжении действия, Чехов разглядел бессчетное множество стадий, оттенков ужаса и страдания. Просветления были коротки и обманчивы. «Вместе с режиссером он нашел четкую и обостренную форму: огромные и тоскующие глаза на тонком удивленном лице, тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды, голос то резкий, то нежный, внезапные взгляды и срывы движений, мгновенный упадок после взрыва сил…» (Марков, т. 2, с. 303). Благодушие в секунду сменялось неудержимым гневом, доверчивость злобной мстительностью. Тихий и кроткий голос через мгновение уже захлебывался ужасным криком и тотчас срывался, переходя в обессиленный шепот. Чехов, как и всегда, укрупнял, «выращивал» образ до огромной сценической метафоры. Мелкий человек, Эрик, задавленный тяжестью королевского долга, был для него и становился для зрителя «просто человеком», «человеком, как все», бьющимся в тисках эпохи. П. А. Марков в уже цитированной выше статье говорил, что «Чехов играл человека, находящегося во власти чуждых ему сил… Тему пьесы он распространял за пределы вопроса о королевской власти». В финале спектакля за сценой раздавались звуки трубы наступающего войска бунтовщиков. Четверо придворных нервно передвигались по центральной площадке, представляющей тронный зал, стараясь не замечать стоящего посередине короля, боязливо шушукались и бесшумно расползались в четыре противоположные кулисы — на все четыре стороны света. Сцена, до того погруженная во мрак, прорезаемый вспышками софита, обозначавшими место действия, заливалась ровным тусклым светом. Возникал удивительный сценический эффект. Пространство дворцовой залы ширилось, как будто теряло границы и становилось всей землей, холодной серой пустыней. Король выпутывался из серебряной мантии-кокона, скидывал давящую лоб корону. Освобождались тонкая юношеская фигура в черном трико, худые, чуть не прозрачные шея, руки, ноги. Сведенное судорогой безумия лицо разглаживалось. Оставался человек на пустой земле. Встречающий гибель легко, как избавление. С. Курач 51 «Укрощение строптивой» 4 апреля 1923 г. До «Укрощения строптивой» В. С. Смышляев в Первой студии не режиссировал, но профессиональный опыт в этом деле имел: ставил для фронтовых бригад, работал для Центральной арены Пролеткульта, сотрудничал с С. М. Эйзенштейном. Он чувствовал себя компетентным: свои взгляды на построение спектакля успел изложить в книжке «Теория обработки сценического зрелища» (1921). Для Первой студии его цели и способы работы были достаточно новы, но недостаточно увлекательны. «Мы относились к нему уважительно, но режиссура его мне не нравилась, казалась чужой и прямолинейной. Он находился под большим влиянием модных тогда экспериментов…» (Гиацинтова, с. 213). В общем решении спектакля Смышляева отчетливо сказывалось близкое присутствие «Принцессы Турандот». В самом поведении строптивицы, как его истолковал театр, рецензенты находили сходство с ожесточенностью китайской капризницы, царившей в Третьей студии. Впрочем, присутствие «Турандот» воздействовало на театральный процесс в целом; оно прокрасит и «Блоху» Алексея Дикого, художника куда более сильной индивидуальности. С новациями московской сцены был связан макет Б. А. Матрунина: декорации без исторической, географической, житейской «привязки», стереометрия, разрезные цилиндры, скругления и разворачивания под разным углом спускающихся на планшет винтовых лестничек. Вместо эскизов костюмов — куклы, разодетые в нарочито традиционные театральные наряды (куклы работы того же Матрунина). Смышляев убеждал себя, будто Шекспир писал «Укрощение строптивой» под прямыми впечатлениями commedia dell’ arte (старик Баптиста — Панталоне, Грумио и его товарищи — zanni и т. п. — См. ПГАТ, 1923, 22 апреля – 1 мая). Историю Катарины и Петруччо разыгрывала перед Сляем бродячая труппа, навестившая замок лорда, втягивались и обитатели замка. Своими идеями Смышляев очень увлекался, до премьеры рвался посвящать в них. Посвятил в них, например, Корнея Чуковского. Чуковскому эти идеи не так уж понравились, в дневнике его записано: Смышляев «ставит “Укрощ. строптивой” Бог знает с какими вывертами. Сляй видит себя во сне: получается два Сляя, один ходит по сцене, другой сидит в зрительном зале» (запись от 15 февраля 1923 г.). 52 Смышляев ставил «Укрощение» с прологом и с дописанным эпилогом. Объяснял это: «Через пролог мы проникаем в тот особенный мир, который творит художник. Этот мир — реальность вымысла, существование мечты как реальности. Поэтому-то мы и выбрали девизом нашей постановки изречение Петрония» (в программке было впечатано: «Totus mundus agit histrionem» «Весь мир играет комедию» (латин.).). Перегрузки с философичными подтекстами, как можно понять, не были донесены до премьеры. «Это красивый и веселый спектакль. Правда, театральных горизонтов он не расширяет, ибо построен по принципу: всякого жита по лопате; тут и “Принцесса Турандот”, и “Жирофле-Жирофля”, и великодушный, как всегда, “Рогоносец”, и некоторые собственные достижения Первой студии, уже показанные в “12-й ночи”. Только “Укрощение строптивой” как-то размашистее, звучнее и ярче, чем “12-я ночь”, а потому больше в духе наших дней» (В. Василенко. — «Известия», 1923, 8 апреля). По воспоминаниям, все в конечном счете подчинилось буффонаде. Действующие лица становились на четвереньки и рычали, платье строптивицы было утыкано оборонявшими ее гвоздями. Критик, видевший студийцев во время их весенних гастролей в Ленинграде (1924), эту построенную режиссером буффонаду нашел развеселой, но бедной по темпам и нечеткой (см. Гвоздев, с. 35). Без оговорок режиссуру хвалили за свободу, которую обеспечили актеру. «Оформление было легко, изящно и удобно для актера, а ведь центр тяжести был в нем… в носителе маски, брызжущем здоровым весельем, экспансивным гаерством, заразительной простотой!» (Б. Ромашов. — МХТ 2, с. 24). Спектакль имел успех у публики. Включенный в репертуар МХАТ 2-го, он держался здесь три сезона. Успех был обусловлен прежде всего превосходным актерским уровнем. Катарину играла в первом составе Е. И. Корнакова («тонкость комедийных нюансов вытекает у талантливой артистки из глубокого эксцентрического замысла… Ее диалог искрометен, ее ритмы спутаны, ее обаятельность чудесна». — Там же). К лепке этой роли приложил руку Михаил Чехов (см. Ильинский, с. 215). Когда Корнакова на какое-то время расставалась с московской сценой, себя в роли попытала М. Н. Кемпер, но неудачно. Катарину передали Гиацинтовой. Она вспомнит: «Помог мне Готовцев — присущий его актерской природе реализм перекрыл всю придуманность режиссуры. И когда меня, в пышном белом платье, взмывали его сильные руки, я верила в бешеную любовь Петруччо и включалась в борьбу, вернее, в трудную игру с ним» (Гиацинтова, с. 213 – 214). Ее Катарина была влюблена, изнемогала 53 от любви. Артистка строила роль на паузах: закрученная потоком, несущим ее к счастливому финалу, Катарина брала короткие передышки. Смешны и трогательны были минуты, когда она замолкала. Роль Петруччо была, что называется, «в лист» Готовцеву. Жених садился напротив Катарины плотно и легко, поза позволяла представить его конным или на корабле, откинутый воротник по-матросски открывал шею, глаза были восхищенные, веселые. Определяя манеру артиста, критик напишет: «Прежде о такой игре сказали бы — “красочная игра”… Его приемы — определенны и могут показаться грубыми. Основной образ — примитивного здорового человека, поглощающего жизнь с радостною и непосредственною силою. Он — актер-позитивист» (П. Марков. — МХТ 2, с. 172). Как раз в ту пору актером Первой студии на короткое время стал Игорь Ильинский — зазвал его Дикий, ввел в своего «Героя» (Кристи). Смышляев пригласил его в «Укрощение» на роль Грумио, слуги Петруччо. В мемуарах Ильинский описал и яркий, преувеличенно свободный, озорной ход репетиций и собственную работу: «Играл я гротесково, сочно, сочетая порой эксцентрику с правдой Художественного театра, за которой зорко следили актеры и режиссеры студии. Замечательной была атмосфера, которая сопровождала все наши репетиции. Режиссура была коллективной, коллективной была и работа над отдельными ролями. За всю мою жизнь я, пожалуй, не встречал такой увлеченной, дружной, истинно товарищеской атмосферы… 54 Беспрерывно подсказывали друг другу разные трюки, интонации, находки. Импровизации следовали за импровизациями. Все это потом отразилось в актерски оснащенном богатстве спектакля» (Ильинский, с. 208). Читатель, который захотел бы представить себе вживе шуточную природу «Укрощения строптивой», может прочесть далее из этих мемуаров. Описание трюков выполнено литературно с той же грацией в подробностях, с какой трюк выполнялся на сцене. Премьеру играли не на б. Скобелевской площади, уже переименованной в Советскую, а на Триумфальной в «Альказаре», потом спектакль перенесли в помещение на Театральной. Он шел тут бок о бок с «12-й ночью», по числу представлений поначалу обгоняя ее (в сезон 1924/25 г. 22 против 8-ми, на следующий год — 21 против 14-ти). Следов отношения Михаила Чехова к этому спектаклю нам найти не удалось, хотя, казалось бы — если не как руководитель театра, то уж как актер, играющий из года в год на той же сцене в другой комедии Шекспира, он должен был «Укрощением» интересоваться. В сезон, после которого Чехов со своим театром расстался, «Укрощение» уже не играли. О возвращении его в репертуар (хотя бы в противовес пресловутым сумраку, пессимизму и мистике) не заговаривали, как вообще никогда не видели в нем оппонента «линии Чехова». Спектакль сошел без комментариев. И. Соловьева 55 «Король Лир» 23 мая 1923 г. Обращение Первой студии МХАТ к шекспировскому репертуару разворачивалось, а стало быть, и теперь должно читаться в двойном ракурсе: общетеатральных поисков нового языка трагедии в постреволюционную эпоху и обретения художественных ориентиров студийного искусства в период его окончательного оформления в организм театра. Казалось, что исследование жестких, исторически детерминированных «шекспировских» законов бытия естественным образом пойдет вразрез и с морализированием «Потопа», и с трогательной поэзией счастливой случайности «Сверчка на печи» (понятие «трогательное» в идеологическом лексиконе 20 – 30-х гг. становилось бранным и означало «мещанское», «частное»). В репертуарном раскладе 1923 г. «Лир» — спектакль, подвергнутый самой суровой критике, хотя и самый притягательный для различного рода интерпретаций (в соседстве с «Героем» Дж. Синга и «Укрощением строптивой»). Он манил неразгаданностью сценического шифра, адресованного душе современного человека. «Раскрытый шифр — живая речь… живая речь о тайнах греха, прощения, искупления и любви», — писал М. Чехов по другому поводу, готовя постановку «Петербурга» (МЧ, т. 1, с. 308). Илларион Певцов, получивший роль Лира, был художником со своим собственным, живым речевым строем. Для театральной публики его актерская сущность ассоциировалась с амплуа «неврастеника», обладавшего подлинной изысканностью мелодраматического жеста. Но не случайно же талант Певцова называли и «жестоким», и «беспощадным», и «одиноким», — проявлявшимся в умении молчать и думать перед зрителем, заманивая того в глубоко личные тайники, до конца в них никогда не впуская. В целом это художественное качество только по касательной совпадало с эстетикой студийной игры. В начале 20-х гг., в условиях противостояния двух типов трагедийного исполнительства (Ю. М. Юрьев в Александринском театре и М. А. Чехов), постановщику Шекспира в Первой студии Б. М. Сушкевичу приходилось вести внутренний спор как с академическим, так и с «новым» искусством. В «театре ищущей духовности» Сушкевич стремился выйти за пределы душевного реализма и тонкой каллиграфичности игры — к более обобщенным сценическим 56 формам. Надеясь найти опору в свойствах главного исполнителя, режиссер уводил и весь ансамбль в сторону несколько абстрактной символики, «приподнятости общего звучания». Но сам Певцов утверждал, что не смог найти себя в условно-символической атмосфере спектакля. Рисунок роли не давался актеру, скорее тяготевшему к «достоевским» безднам человека по Леониду Андрееву или по Мережковскому. Буднично-бытовое вдруг всплескивало индивидуальной мелодикой монологов (актер в жизни заикался, мучительно ловил слова, но на сцене его речь была выразительна и широка), за которыми угадывался интеллект и скрытая рефлексия («моменты самоанализа»). Патетическое мешалось с почти натуралистической искренностью. «Высокая басовая нота, взятая Певцовым, срывается режущим ухо фальцетом» («Зрелища», 1923, № 40, с. 6). Сразу что-то не заладилось в спектакле, свидетельствовала Гиацинтова. Не было единства актерского исполнения, чистоты общего сценического рисунка, на всем лежала печать незавершенности и неполноты. В результате спектакль объявили эклектичным и свободным от какой бы то ни было как конкретно-исторической, так и обобщенно-символической трактовки, а Певцова с его «нутром» вЂ” чуждым шекспировским масштабам, хотя и превзошедшим своих партнеров да и сам режиссерский замысел. Но не об эклектизме — о полном отсутствии стиля писал В. М. Волькенштейн. О начинающейся внутренней раздробленности искусства на «натуралистическое» и «условное», которая для МХАТ 2-го оказывается чревато «плохим обменом веществ» в спектакле (НМ, 1925, № 12). Несомненно, была воля к трагической монументальности. Но художник К. Н. Истомин, оформляя сломанную (как в «Эрике XIV») площадку, не проявил изобретательности; он эклектично соединял конструктивные построения, нарисованный задник с изображением неба, серые ширмы, колеблющиеся холсты и полотна, натуральные кусты. В спектакле предполагались «крупные планы», как предполагалась динамика «планов общих». Задумывался экран, средства кино должны были дать обострение действию. Той же цели служила и разорванно-динамическая организация всего действия. Текст был значительно сокращен: шли 13 картин; линия Глостера существенно урезалась, выбрасывались все «резонирующие отклики» шута (их многозначительно подавала Н. Н. Бромлей, по злой реплике одного из рецензентов, лишь мешавшая слушать Лира). При этом сквозной ритм спектакля воспринимался зрителем как нарочито замедленный и монотонный, лишь изредка нарушаясь удачно изобретенными спецэффектами (В. А. Попов) в сцене бури или в «живой картине», когда как бы на экране, в глубине сцены, брел в поле слепой Глостер. Как наиболее удачное отмечалось объединение в 57 3-м действии семи сцен — в одну картину бури. В целом такая концентрация плохо работала на механизм трагедии, в отличие от «портативных» перемен места действия, использованных в комедийном мире «12-й ночи». В спектакле, лишенном текстового объема, задуманная режиссером трагедия власти не вырисовывалась. Не выходило и трагедии духовного перерождения и очищения героя страданием. Превращение короля в человека тонуло в ненужных подробностях (за исключением, как многие отмечали, сцен с Корделией). Наиболее отчетливо проявлялась «семейная драма», история частных неприятностей, разыгранная «сценически хорошо воспитанным» ансамблем актеров: С. Г. Бирман — Гонерилья (демонстрировавшая острый пластический рисунок), А. Э. Шахалов — Кент (ближе всех, по мнению П. А. Маркова, подошедший к шекспировской трагедийности). М. А. Дурасова в роли Корделии была «благородно проста», кому-то напоминая своим обаянием Малютку из «Сверчка». Из-за сокращений и перекомпоновки текста пропадала линия интриги Эдгар — Эдмунд. Все дружно играли «трагическую сказку», в которой главный герой — лишь жертва всеобщей неблагодарности, обиженный дочерьми своенравный старик. Это и дало основание упрекать театр в «диккенсовском» понимании трагедии — в ущерб «шекспировскому» (см. Цимбал С. Творческая судьба Певцова. Л.-М., 1957, с. 102 – 108). Расхожие антагонисты трагического — мелодрама и романтико-героическая драма — действительно, наперебой озвучивали спектакль, избегавший жестокого, трагического осознания «страшных провалов» жизни (А. Блок). Студийцы, знакомые со школой утонченного психологизма и масочным гротеском, не были готовы к вполне конкретному страшному миру, где «добродетель не торжествует». И все же спектакль влек к себе. До того как Певцов расстался с МХАТ 2-м, «Лира» сыграли 42 раза. 58 Последнее представление состоялось 14 декабря 1924 г., когда уже был выпущен «Гамлет». Ценен опыт театра, пытающегося раскрыть «метафизическую» сущность человеческой жизни. (Пусть это и был «роковой опыт метафизического истолкования “Короля Лира” в рамках второсортного кубизма». — Марков, т. 3, с. 170.) Заслуживает внимания актер, который «разрушил старого Лира, но нового еще не сумел создать» ( Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 63). Звучало с небрежной естественностью произносимое актером шекспировское слово, как будто оно его собственное, «певцовское». «Как будто простые нежные человеческие чувства задрожали в его душе, и именно на эти чувства откликался новый зритель, а не на певцовскую декламацию и на несвойственный Певцову бытовизм», — свидетельствовал Марков (т. 2, с. 281). В спектакле был звук внутренней тревоги и расколотости человеческого сознания, которое еще недавно избирало «одиночество как спасительный принцип жизни», а ныне вступало в новую эпоху крушения гуманизма. Этот тревожный звук нельзя было скрыть за условной символикой. С. Васильева 59 «Любовь — книга золотая» 3 января 1924 г. Пьеса А. Н. Толстого возникла на театральном горизонте Первой студии почти внезапно и вроде бы не имея прямого отношения к ее насущным планам. «Изящно написанная безделушка», «романтическая акварель из старинного альбома», — напишут критики, недоумевая, зачем нужна эта вещица. Первый вариант «Любви — книги золотой» был написан еще в Одессе, в 1919 г., когда корабль писателя уже рулил на Запад, но из-под его пера выходили сплошь впечатления живые, российские. Шедшая в 1920 – 1921 гг. в парижском театре «Старая голубятня» пьеса особого зрительского успеха не имела: эмигрантская публика находила ее сомнительной с точки зрения изображения русского помещичьего быта, а характеры — непонятными. «Но граф Алексей Николаевич Толстой совсем и не думал писать ни бытовой комедии, ни исторических картин, ни психологической пьесы. Он — этот лукавый богатырь Алеша Попович умно обошел с присущим ему верным инстинктом меры все неимоверные трудности… Он написал самую беззаботную комедию, почти комедию-буфф, почти водевиль», — так защищал чужой писательский замысел А. И. Куприн. Был ли богатырский талант «лукав», определять биографам Алексея Николаевича Толстого. Уже в апреле 1922 г. он был исключен из Союза российских писателей в Париже. Дальнейшие его пути лежали через Берлин, где он интенсивно общался с М. Горьким. В Берлине же Толстой читает свою пьесу гастролировавшей там Первой студии. Успех на труппе был «оглушительным… заболело в груди от смеха». Бирман, оставившая воспоминания об этом спектакле (второй ее режиссерской пробе и первой самостоятельной работе), передает два важных ощущения. Мгновенную влюбленность — через авторское чтение — в материал пьесы и то, как они «горевали по ней, как по живой», когда, пройдя 62 раза при полном аншлаге (в сезоне 1924/25 – 31 раз), спектакль был снят с репертуара «за легковесность темы» (Бирман, с. 155). Михаил Чехов считал пьесу «календарным анекдотом», однако не препятствовал ее внеплановым репетициям. Что-то в ней явно отвечало данному моменту в жизни студии. Манило «золотящее солнце творческого успеха». Но соблазн «самодовлеющего актерства» (П. А. Марков) был простителен: в результате обнаруживалась россыпь дарований. 60 Во МХАТ 2-м сшибались индивидуальности прямо противоположные — М. А. Чехова и А. Д. Дикого; в смягченном варианте — В. С. Смышляева и Б. М. Сушкевича. Вскоре они схлестнутся не на шутку в спорах о судьбе театра. Разный «состав крови» мешал распознать, какие единые театральные принципы могут выкристаллизоваться в результате соседства трагически гротескного мира «Гамлета» и «Петербург໠— с эксцентричным показом человеческой натуры в «Герое» Дж. Синга, с масками гистрионов в «Укрощении строптивой», с лиризмом лубочной «Блохи». «Любовь — книга золотая» создавалась в таком соседстве. Пробы Первой студии, после «Сверчка на печи» искавшей творческой новизны, часто определялись критикой как «эклектика», отход от искусства «душевного реализма» в сторону «пластического гротеска» и построения «образа-маски» (В. М. Волькенштейн, Б. В. Алперс). Но сам стиль «эклектика» предполагает определенный «отбор», сознательное соединение выбирающим разных эстетических принципов. В то время как единый «большой стиль» имеет тенденцию отвердевать и идеологизироваться, в художественной разнородности порой сохраняется дух лицедейской свободы. В разнородности, даже в сшибке человеческих интересов внутри театра чувствовалось присутствие «народной души» вЂ” того саморасточительства «русского характера», от имени которого выступал «неистовый Дикий» в роли лесковского Молчанова («Расточитель»). Этот спектакль был признан серьезной удачей театра, давшего настоящую «народную мелодраму». Совсем близко от нее отстоящий во времени, весь переполняемый «несерьезным смехом», спектакль по пьесе Толстого доброго отклика у критики не нашел. Возможно, режиссура в этом спектакле была, с точки зрения строгого оценщика, «дамская»; так вспоминает и Гиацинтова. Но вокруг «Золотой книги» создалась в театре прекрасная атмосфера. Именно в этой атмосфере искреннего, отнюдь не только филологического интереса к русской словесности (хотя театр вообще был настроен на постановку прозы, медля с выбором «современной пьесы») и происходил процесс кристаллизации исполнительского стиля. От психологизма «Сверчк໠— через вахтанговский гротеск — к сжатому, отказывающемуся от психологической детализации, яркому рисунку. Актеры выстраивали роли на ходу, многое выдумывая «от себя». Бирман проявляла недюжинную комедийную фантазию, сама радуясь своим находкам. «Иногда она начинала корчиться от смеха. Актеры покорно выжидали конец припадка, а поняв очередную ее находку, сами начинали смеяться. И, представьте, среди этого несерьезного смеха рождались верные решения сцен, забавные подробности» (Гиацинтова, с. 215). 61 Природа пьесы Толстого давала основания к подобному способу работы — «смеховому», пародийно повернутому. Свою Золотую книгу писатель нашел среди российского куртуазного чтива XVIII века (все события на сцене вертелись вокруг «советов» календаря-альманаха). У Толстого вообще был вкус к материалу русской исторической жизни. Пересмешничали, дразнили друг друга официальный «маскарад» и свободное озорство человеческой натуры. Писатель предложил театру XVIII век, мир-«маску», под которой бьется живое, лукаво-народное. Советскому зрителю 20-х гг. тут давался шанс на некую прививку вкуса — культурой прошлого. Зритель невольно для себя оказывался в лабиринтах чувств: любовь и ревность, счастье и его переменчивость. Можно было сочувствовать каждому персонажу, открыто посмеиваясь над происходящим. В том числе и над собственным интересом к фривольному сюжету «из прошлого». Каждый в зрительном зале мог «считывать» близкий ему индивидуальный ритм и узор — лубка либо маскарада, — неизвестно какого очаровательного чудачества. Овраг на сцене скрывался за старинным занавесом, роковая книга любви лежала перед зеркалом, в которое заглядывали герои. Воображение зрителя дразнил угол укромной беседки, заманивала извилистость российских холмов на рисованном заднике. И в зале во время показа недаром стоял уловленный Михаилом Чеховым празднично свежий запах сирени. Художник Д. Н. Кардовский имел подлинный, но, быть может, слишком буквальный, «изобразительный» вкус на старину (он был хорошим графиком, иллюстратором классики, позднее оформившим издание толстовского «Петра I»). Он добросовестно учитывал все авторские ремарки, хорошо чувствовал сценический костюм. Молоденькой княгине Дарье Дмитриевне (Е. И. Корнакова) шел полосатый «роброн» с фижмами. Императрица 62 (Л. И. Дейкун) — пряталась в складках простого дорожного платья и таинственного плаща. Князь Иван Ильич Серпуховской (Л. А. Волков) был одинаково нелеп и в стеганом старом халате, и в шелковом кафтане при шпаге. Фрейлина Полокуччи (А. И. Попова) лихо щеголяла красным тюрбаном с кистью. Театрализованный вид имели крепостные крестьяне, охотно вживаясь в порученные им роли «нинф и сатиров»: Никита (А. И. Благонравов), в вывороченном мехом вверх тулупе фавном гонялся за дворовыми девушками. Актеров увлекала энергия «жеста», заложенная в сочном, слегка пряном слове Алексея Толстого. Искали острые, ироничные пластические решения: «пуант» роли. Это давало актерам неожиданное наслаждение. «… Дейкун всех удивила и порадовала. Она, обычно, несмотря на молодость, прекрасно игравшая матерей, вдруг предстала в комедийном, даже пародийном спектакле красивой, вальяжной, знающей радость любви и сладость греха женщиной. Лида купалась в роли императрицы Екатерины…» (Гиацинтова, с. 215). Гиацинтова находила в своей Саньке азарт, «истовость во всем» вЂ” неиссякаемое движение… неизвестно куда, готовность заплакать от сердечной обиды и тут же пуститься в пляс. Или блаженно умиляться, подглядев, как государыня целуется со своим адъютантом. Действие спектакля развивалось по принципу «оксюморона»: несоответствия слов и поступков персонажей. Возникали то озорные, то царапающие душу зазоры между тайными желаниями человека и его «жестами». Эти зазоры и заполнялись смехом. На сцене происходило нечто близкое тому, что Д. С. Лихачев назвал «игрой в дурака», целью которой является «перевернутый мир», уничтожающий любую иерархию. Мотив дурачества и шутовства двойной нитью прошивал все. Шут Решето (В. А. Попов) «просветительские» игривые советы из «книги золотой» читал нараспев, как церковную службу. Спектакль, как и пьеса, строился на возможностях «перевертышей», какими изобилует и смущает жизнь. Алексей Толстой сам был готов так или иначе развернуть фабулу. Он легко воспринимал претензии Главреперткома, требовавшего переделок. Распоряжением Главреперткома от 27 ноября 1923 г. пьеса была разрешена при условии переработки 3-го акта. В варианте 1919 г., изданном в Париже, императрица продолжала свое путешествие, увозя старого князя и с великодушием, столь же циничным, сколь и мудрым, уступая юной княгине своего любовника, красавца Завалишина (Завалишина чуть-чуть слишком серьезно играл А. М. Жилинский). На премьере МХАТ 2-го шел финал измененный. Концы не сходились с концами, «получалась ужасная чепуха», — сердился рецензент (НЗ, 1924, № 2). 63 Публику несообразности не смущали, пленял трепет чувств. Княгиня Дарья Дмитриевна («капризная и удивленная женщина», как обрисовал Корнакову в этой роли критик) была уверена в близком счастье, молилась — только бы не умереть до ночи! Хорошо разыгранный, легкий спектакль жил переменчивостью в игре, соглашался улыбнуться переменчивости. У властей была своя программа перемен. Как была и своя программа переформирования типа homo ludens, человека играющего: из «капризного и удивленного» он должен был стать испуганным и управляемым. Но спектакль успел выйти и пожить… Даже после того как его все-таки запретили, актеры Золотую книгу не выбрасывали в овраг — думали, что кладут под ключ. С. Васильева 64 «Расточитель» 15 марта 1924 г. Представлением драмы Н. С. Лескова 7 сентября 1924 г. МХАТ Второй открыл свой первый сезон. Спектакль прошел 83 раза, последнее представление состоялось на гастролях в Ленинграде 19 июня 1928 г. Для премьеры театр выбрал старую пьесу, написанную в 1867 г., как бы продолжающую Островского и вместе с тем отступающую от его традиции в освещении «темного царства», о чем написал в рецензии на премьеру «Расточителя» в журнале «Жизнь искусства» Б. М. Эйхенбаум. Указав на сложную жанровую природу единственной пьесы Лескова, включающей в себя гротеск в духе Гоголя и далекую от быта условную символику, известный ленинградский ученый о работе театра отозвался достаточно критически, упрекнув его в утрировке комического элемента и бесцветности драматических ролей. Надо сказать, что московские авторы — тогда только начинавший драматург, время от времени выступавший как критик, Б. С. Ромашов и прозаик Андрей Соболь — отнеслись к спектаклю гораздо более сочувственно. Соболь написал буквально оду о Диком в той же «Жизни искусства» (1924, № 19), причислив его к «звездам» нового поколения столичных актеров. Вот их имена: Чехов, Ильинский, Церетелли, Берсенев, Завадский. Как видите, вкус у него был недурной. На этот раз речь шла о Диком — актере, непохожем на актера: посмотришь на него на улице и подумаешь — сибирский старатель, и никто другой, «такого не на углу Тверской и Камергерского встречать, а на тропинке таежной, у костра, в тридцатиградусный мороз». Как же удивительно превращение этого по виду человека из тайги в доброго диккенсовского героя из рождественской сказки! Или в постановщика саркастической пьесы Шоу «Обращение капитана Брассбаунда». Значит, есть у него талант вживания в чужую культуру, способность к безграничности перемен, ухода от себя в другую сущность. Но ведь когда-нибудь Дикий должен был стать самим собой, рассуждал Соболь. И вот актер сыграл купца Молчанова в «Расточителе». Роль по всем признакам была не в его данных. Он — кряжистый дуб, а лесковский герой — гонимый человек, жертва, по-своему стойкий, но изнемогший в непосильной борьбе, носитель трагедии, которую потом разовьет Горький в своих портретах смятенных и надломленных купцов. И этот не близкий Дикому психологический 65 тип пришелся ему, актеру, впору. Главное заключалось в том, что он наконец прикоснулся к русской теме, обрел ее. Как писал взволнованный Соболь, это была «обнаженная до дна, бедная плачущая и смеющаяся, буйная и кроткая, исковерканная русская душа…»… У отзывчивого Соболя преобладали чувства, у хорошо знающего театр Ромашова — анализ. В драме Молчанова, этого «отщепенца многокорнистого купеческого рода», он увидел «некоторый мифологический контур» («Известия», 1924, 20 марта). Из дальнейшего хода его мысли следовало, что реализм театра в «Расточителе» вышел за границы быта с его навязчивой конкретностью и столкнул ненасытную хищническую волю к обладанию и неподатливый нравственный принцип. Это неравный конфликт внутри класса хозяев, где на стороне палача — всемогущество тактики и техники насилия, а на стороне жертвы — взыскующая и бессильная совесть. Ромашов нашел для Дикого хорошие слова: он назвал его игру в сцене суда патетикой оскорбленного идеализма. Идеализм Молчанова не воинственный и не предлагает каких-либо перемен. Он всего только хочет в этом неблагополучном мире — насчет неблагополучия у него нет иллюзий — не поклоняться идолам и жить по правде, как он ее понимает. Однако при остроте ума и некоторой образованности, каким же он оказывается наивным! Он знает, и что ему не простят его вызова, робкого шага в сторону от господствующих правил, но у него не хватает воображения представить себе ту меру зла, которая на него обрушится. Начинается охота, травля, пытка, бескровное убийство, тщательно обдуманное и срежиссированное матерым истязателем и сладострастником, первым купцом города Фирсом Князевым. Пожалуй, Лесков на этот раз переложил черной краски, но театр, избегая мелодрамы, остановился где-то на ее грани… У МХАТ Второго в «Расточителе» были три лидера, исполнявших три сильные мужские роли: сорокапятилетний Певцов, уже много поездивший по провинции, работавший у Мейерхольда, сыгравший несколько ролей, принесших ему славу (среди них — Павел I в пьесе Мережковского), и два ровесника — тридцатипятилетние Дикий и Берсенев. На этом триумвирате и держалась драма Лескова, хотя в ней были заняты и другие талантливые студийцы. Певцовский Князев — актер играл в сгущенных макбетовских тонах — надолго остался в памяти старожилов. С описания этой роли начинается вступительная статья М. И. Царева в сборнике, посвященном И. Н. Певцову (М., ВТО, 1978). Роль была поистине трагической, но я не могу согласиться с мнением, будто при других условиях, в мире социальной гармонии разрушительная энергия, толкнувшая Князева на путь порока и бесчинств, 66 могла бы найти разумное приложение, как будто перед нами некий вариант булычовской темы. Вспоминаю спектакль, перечитываю пьесу Лескова и, не колеблясь, говорю: повернуть к добру сатанинскую силу Князева невозможно, поскольку она несет в себе деструкцию, хаос и смерть. Князевщина не только социальный феномен, это и сумма личных качеств, заложенных в биологической основе этой преступной натуры. Ромашов писал, что в злодействе Князева есть черты патологии. Может быть, точнее, не патологии, а звериного эгоизма, при котором жажда обладания становится единственным, исключающим все другие, стимулом жизни… Мне кажется, что Певцов тянул своего Князева от Лескова к Достоевскому и преуспел в переадресовке. Можно предположить, что зло в лице Князева достигло наивысшей концентрации и что оно уже на пределе. Но возможности зла оказываются непредсказуемыми. По сравнению с думским секретарем Бонифацием Минуткой (И. Н. Берсенев), его пронырливостью, вероломством, пройдошеством, интригами и провокациями, шестидесятилетний щеголеватый негодяй Князев только дилетант. Князев действует открыто, его подлость без фигового листка, без маскировки; крупный, запутавшийся в коммерции делец, он топит других, чтобы спасти себя, и притом в его стариковской судорожной любви к молодой женщине есть исступленность — дурная, темная, но человеческая страсть. А козни думского чиновника — запрятанные, и сразу их не обнаружишь, у него дьявольская амбиция и лакейская угодливая улыбка. Он ставит на всех и предает всех; он плетет паутину, из которой никому не выбраться, кроме него одного. Конечно, у Князева — шекспировские масштабы, Минутка же — человек-уродец. Но приглядитесь к нему получше — какой оскал вы увидите! В его неспокойных движениях, в его торопливо-двусмысленной речи, в его загадочном смешке, в том, как тревожно меняется его лицо, когда в редкие минуты он остается 67 один на сцене, есть что-то блудливо-бесовское — это явно входило в расчет актера. Ромашов писал в «Известиях»: «Не забудется пан Минутка, его подлая вертлявая фигурка в коротком сюртучке и грязной манишке, с едва уловимым акцентом… Что-то от Верховенского (в передаче того же Берсенева) — блудливая стыдливость и какая-то висельная ирония». Здесь прямо указан источник — ищите его в давнишней роли Берсенева в «Бесах», когда-то инсценированных Художественным театром. В «Расточителе», драме с избытком крови, где трагически умирают Молчанов и любимая им женщина, где в огне, охватившем весь город, погиб и дом Князева, в выигрыше, в результате многих махинаций, остается только Минутка, открывший в Петербурге на Подьяческой ссудную кассу. Сплошная трагедия и кусочек дрянного фарса… Игра Дикого строилась на том, что у его героя репутация странного человека. Он живет с волками и не хочет выть по-волчьи. … На седьмом году революции сцена суда и установления опеки над купцом, обвиненным в расточительстве, казалась необозримо далекой историей, неспособной задеть современную аудиторию. Но атака Князева и послушной ему толпы и оборона оставшегося в одиночестве Молчанова заставили зал поволноваться; очень страшным было это беззаконие на законном основании. Бытовая, так сказать, имущественная сторона этой судебной казуистики с ее ритуалом, с ее локальностью отошла куда-то, и мы увидели страдающего человека, без тени идеализации в позиции театра. Умный купец Дробадонов после суда говорил о Молчанове: «С него со всего кожа-то словно содрана, к нему еще руку протягивают, а уже ему больно — кричит». Может быть, от этих слов и отталкивался Дикий: его Молчанов был человек острой, повышенной ранимости, как будто с него на самом деле содрали кожу. Внешних признаков его душевной боли почти не было заметно, боль разрушала его изнутри, и от нас, зрителей, это не укрылось. 68 Дикий своей ролью был не слишком доволен: все-таки Молчанов не его герой. Лесковского купца играл Орленев, мог бы сыграть Михаил Чехов — у их талантов была родственность. Дикому же нужны были большие усилия, чтобы войти в роль страдающего человека с надорванными нервами… Но знакомство с Лесковым произвело на него глубокое впечатление — его захватил ритм слов в пьесе. Эйхенбаум писал, что речь некоторых действующих лиц в «Расточителе» можно уложить в «целый ряд стиховых строк». Дикий это почувствовал. Его привлекала неповторимая лексика писателя, его диалектизмы, по праву вошедшие в общерусский обиход, характерность речевых портретов — все купцы и все говорят по-разному, — бесконечность оттенков индивидуальной окраски в одной узко взятой среде. И он стал еще усердней читать книги Лескова и открыл его великий талант сказочника, берущего свои сюжеты в богатом драмами, красками, внезапностями, веселыми нелепостями и курьезами быту столиц и уездов. Он восхищался остротой зрения Лескова, его чувством сюжета, его фантазиями, идущими от анекдота и подымающимися иногда до трагедии, и прежде всего его юмором — Дикий называл его забористым. В своей книге он писал: «Муза Лескова мне внутренне очень близка, я чувствую его стиль, его особые художественные приемы» (Повесть о театральной юности, с. 337). Да и сам спектакль, поставленный Б. М. Сушкевичем, был ему близок по духу. Газеты отмечали с укором, что театр почему-то прельстился поэзией балагана, что Гиацинтова и Бромлей рисунок своих ролей «словно взяли с карусельной росписи», что действие стилизовано «под Кустодиева», о чем можно судить по узорчатым падугам и по ситцевым платкам, заменившим писаные декорации… И последний аргумент: в антрактах выступал хор под руководством Крынкина, что неопровержимо доказывает пагубное влечение театра к «стилю рюсс». Дикий не соглашался с этими замечаниями, и там, где досужие рецензенты нашли в их спектакле уступку трактиру, он видел трудные поиски национальной формы, тогда не пользовавшейся расположением критики. Конечно, русский хор Крынкина, говоря по-современному, представлял явление расхожей массовой культуры. А Кустодиев и эстетика балагана — это уже непреходящие ценности русской художественной традиции. Отсюда — один шаг, один год до «Блохи». А. Мацкин 69 «Гамлет» 20 ноября 1924 г. «Гамлет» был первой премьерой МХАТ 2-го, сыгранной в здании на площади Свердлова. Репетировать начали, когда еще формально значились Первой студией, а премьеру 20 ноября 1924 г. играли уже в статусе 2-го МХАТа. В этом был свой смысл: корни Первой студии — нравственное начало ее искусства, заложенное Сулержицким, — и те театральные задачи, которые ставил перед собой новый театр, в спектакле проявлялись в равной степени. «Гамлет» не был первым обращением театра к Шекспиру: за год до этого здесь ставили «Короля Лира» и «Укрощение строптивой», продолжали играть «12-ю ночь» в постановке Станиславского с Михаилом Чеховым в роли Мальволио. Но ни один из этих спектаклей не мог сравниться по силе воздействия, значимости и просто зрительскому успеху с «Гамлетом». «Шаляпинский успех», как писала в письме Софья Гиацинтова (М. Ф., № 510) Для Чехова «Гамлет» был программным спектаклем, закладывавшим основу нового театра, каким его видел Чехов: свободным от пропаганды 20-х гг., где все было бы подчинено потребностям духа и эстетики, где можно было бы заниматься философией и художественными экспериментами. «Я прежде всего изгнал из репертуара антирелигиозные тенденции и уличную драматургию и в противовес им решил поставить “Гамлета”. Полтора года продолжалась работа над этой трагедией, и мне удалось осуществить в ней кое-что из моих заветных театральных мечтаний» (цит. по: Чушкин Н. Н. Гамлет — Качалов. М., 1966, с. 211). В программке к спектаклю числились три режиссера — Валентин Смышляев, Владимир Татаринов и Александр Чебан. В историю театра спектакль вошел как Гамлет Михаила Чехова и воспринимался как произведение не менее лирическое, чем поэмы Александра Блока. Прежде чем начать репетировать «Гамлета», постановочная группа ходила к Немировичу-Данченко, советовались, расспрашивали о спектакле 1911 г. и замыслах Гордона Крэга, просили ознакомить с текстом, выработанным Художественным театром для крэговского спектакля. Неизвестно, видел ли Чехов режиссерский план «Гамлета», подготовленный Крэгом и Станиславским, — имя Крэга в стенограммах репетиций не встречается, но с его идеями безусловно соотносились, хотя и не следовали. С самого начала 70 В. С. Смышляев описывал «Гамлета» в категориях, близких Крэгу: «Гамлет рисуется мне не рассуждающим, а постоянно действующим. … Весь “Гамлет” представляется мне не трагедией, а лучезарной, светлой поэмой о человеке, боровшемся со злом и нашедшем искупление через смерть» (Громов, с. 108). На первых репетициях говорили о противостоянии духа и материи, о светлом Гамлете, о том, стоит ли показывать персонажей как объективную реальность, или как они представляются Гамлету. «Тема данного спектакля, — объяснял Чехов, — устремление души Гамлета к Свету. … Все для Гамлета, для его трагедии, для его радости. А точка зрения на образы дана Шекспиром. Каждый образ такой, каким он виделся Шекспиру» (МЧ, т. 2, с. 381). Но тут же устанавливали и различие с крэговским «Гамлетом». В отличие от крэговского спектакля «Гамлет» в МХАТ 2-м не был монодрамой, где окружающий мир представлялся таким, каким он существовал в сознании Гамлета. В «Гамлете» МХАТ 2-го мир был таким, каким он виделся не столько Гамлету, сколько самому Чехову. Мир этот существовал в реальности и был ужасен и уродлив, почти что патологичен. Придворные сцены в спектакле должны были напоминать о мрачных картинах Гойи, о гротеске смерти. Сцена, в которой король, Полоний и королева читают письмо Гамлета к Офелии — «черная месса»; «три черта, прыгающих и хихикающих над письмом; садистическое издевательство. Сцена гойевского стиля» (там же, с. 424). Как в картинах Гойи, яркость соединялась с мрачными, приглушенными цветами. Действие было перенесено в Средние века — черный бархат и витражи давали ощущение богатства, хотя, за исключением нескольких предметов, сцена была пуста. Та же скупость была в костюмах: темные шлемы, мечи, латы. Луч прожектора выхватывал из темноты сцены отдельные яркие пятна — трон, стул. Придворные в спектакле МХАТ 2-го были все на одно лицо, с гладкими черепами, одеты в одинаковые черные и серые костюмы. Двигались по сцене тихо, были похожи на двуногих мышей и крыс; когда Гамлет закалывал Полония, издавали мышиный писк. Могильщики напоминали кротов — кроме рытья могил они ничем другим заниматься не могли и не хотели; кого хоронить, значения не имело. Удовольствие доставлял сам процесс. Король должен был быть воплощением Сатаны, Полоний — мелкий бес, Розенкранц и Гильденштерн — будущие Полонии. «Почему их двое? Потому что их легионы. Они совершенно без лица, потрясающе одинаковы… В этом еще новая сторона зла: страшно, когда отсутствует “я”, индивидуальность» (там же, с. 386). 72 Клавдий, которого играл Чебан, обладал сатанинской энергией. Исполнитель роли шел от дикции и ритма речи, выщелкивал слова «животно, прерывисто». Процесс борьбы был внутри, внешне Клавдий «режиссировал» действо, получал удовольствие от утверждения собственной власти; старался не подчиняться смутной тревоге. В режиссерском экземпляре Чебан делал пометки к роли: «Страха-то нет, а так что-то? Ничего подобного!! Я вЂ” король — ха, ха!» Гамлет в этом мире был световым лучом, от него веяло жизнью. Его игра и его творчество на сцене ослепляли настолько, что все остальное по сравнению с ним теряло значение. «Главнейшим оправданием “Гамлета” во МХАТ 2-м остается Чехов», — резюмировал П. А. Марков в статье в «Правде». Внешняя сторона спектакля казалась избыточной, ненужной, когда на сцене появлялся Гамлет. «Мне в постановке не нравятся остатки модернизма — придворные, которые изображают низкие льстивые души, — при этом все одинаковые, похожи на мышей, а руки держат вроде собачек. К чему этот символизм? Такой изжитый, — писала Гиацинтова. — Я хочу живой души на сцене, и все тогда понятно, а все символы не от искусства на сцене. И все это умирает. А впереди всего стоит Чехов, и он-то знает, где правда» (М. Ф., № 510). Обворожительный Хлестаков в «Ревизоре», немного пугающий Мальволио, Чехов меньше всего, казалось, по своим внешним данным подходил на роль Гамлета: малорослый, щуплый, с глуховатым голосом. Восстанавливая по своим давним записям ход спектакля, Татьяна Борисовна Шанько (в юности она много раз смотрела «Гамлета» после его премьеры) замечает, что Чехов и одет был не так, как она, восемнадцатилетняя, ожидала: «Вместо изящного костюма с бархатным беретом на Чехове строгое, темно-темно синее, почти черное сукно, отделанное черной кожей. Длинный черный плащ на серебряной подкладке. Массивная цепь на груди с медальоном — портретом отца. Бледное лицо, прямые белесые волосы, матовый голос, огромные сияющие глаза, зигзаг бровей в спазме мысли, “которая стала чувством, болью и волей Гамлета”» (КС, № 14087). Если Чебан шел от дикции и ритма, Чехов шел от паузы, тишины. Его молчание и пластика были более красноречивы, чем его монологи. «… Другие артисты — от слова; в них пауза — психологическая ретушевка: не остов игры; Чехов, вставши в круг роли, из центра его — молчаливо является; вспомните, как он сидит, отвернувшись, — в “Гамлете”: до первых слов Гамлет подан: с конца до начала; все, что развернется, в зерне подается: сидением этим. От паузы — к слову; но в паузе — силища потенциальной энергии, данной кинетикой жеста в миг следующий, где все тело, как молния; из острия этой молнии, 73 как из разряда энергии, — слово: последнее всех проявлений» ( Белый А. Ветер с Кавказа. М., 1928, с. 244). В неподвижности Гамлета была огромная сила. Гамлет не реагировал на реплики Клавдия, как будто накапливая в себе энергию. Когда начинал монолог «О, если б вы, души моей оковы», из скованной неподвижности тела вырывался жест: выразительное движение рук, наклон головы, поворот тела, шаг. Чеховский Гамлет, надломленный, экспрессионистичный, не пытался разгадать тайну бытия — он пытался проникнуть в мир мистики, перейти границу реального. Театр определял три состояния, через которые проходит Гамлет: 1) предчувствие, предощущение катаклизма, 2) борьба, выполнение миссии, полученной в момент катаклизма, то есть в момент встречи с Духом, и 3) успокоение через смерть. Встреча с Духом была главным событием для Гамлета. «В пьесе нет ничего обычного. Во встрече с Духом, например, нужно играть не животный страх, а такое состояние, как будто оказываешься в неведомых дотоле мирах и “не за что ухватиться”. В этом смысле действительно надо “сойти с ума”. Требовалась какая-то совершенно новая техника, которая приводила бы актера в состояние транса, “чтобы не мы играли, а через нас играли силы, выше нас стоящие, мы же должны жертвенно отдаваться этим силам”» (МЧ, т. 2, с. 378). В своем режиссерском экземпляре Чебан определял состояние Гамлета как «одинокое оцепенение». Тишина с самого начала спектакля была наэлектризована. «Мечи после удара светятся» — предлагал Чебан. Призрака как такового в спектакле не было. Был раскачивавшийся луч света, странный, инфернальный звук и хор мужских голосов. Призрака на репетициях называли Духом. И как с Духом обращались. Его слова «и тут и там — везде». В спектакле синеватый свет падал на лицо Гамлета. Неподвижный, со скрещенными в литургическом жесте на груди руками, он стоял прямо под прожекторами и, чуть покачиваясь, повторял, как заклинание, слова Духа. Его тело, как струна, реагировало на каждое произнесенное Духом слово. Казалось, что Дух в него проникал, что актер находился в состоянии транса. «Я сейчас даже подумать не могу ни о каких жестах или позах! Только почти не двигаясь и можно “вдохнуть” в себя потрясение, “безумие”, которое Гамлет потом несет через всю пьесу», — рассказывал Чехов (Громов, с. 115). Встреча Гамлета с Призраком становилась источником трагедии. Вслед за Станиславским, который искал в «Гамлете» мистерию, МХАТ 2-й проводил христианские параллели. «“Распалась связь времен!” Это потеря Гамлетом земного фундамента. … “Зачем же я связать ее рожден?” — острейший 74 момент осознания миссии. Моление о Чаше. Гамлет принимает свой Крест» (МЧ, т. 2, с. 384). Отказ от Офелии (в спектакле ее играла М. А. Дурасова) был первой жертвой Гамлета. Офелия, по замыслу постановщиков, «так звучит, как струна перетянутая». Когда струна обрывалась, обрывалась она внутри Гамлета. «Офелия — часть души Гамлета…». «Гамлет не разочаровался в Офелии. Вся трагедия в том, что он любит — и отказывается. … Акт отказа, жертвы усиливает любовь Гамлета к Офелии: он любит ее любовью, прошедшей через отречение» (там же, с. 385). За словами «Я не любил тебя» следовал жест невыразимой нежности. Путь Гамлета не становился шествием светлого принца, очищающего мир от зла. Очистить мир было невозможно, потому что он по своей природе был злом. «Ведь Гамлет получил от Духа не только миссию: “Пойди и убей короля!” Гамлету открылось, что весь мир — зло. Самые главные тернии на пути Гамлета — это сомнения в том, какой был Дух. Путь богоискательства, богоборчества — это путь трагедии, а несение Бога есть не трагедия, есть шествие» (там же, с. 388). «Гамлет» Михаила Чехова не был мистерией, он был трагедией. Его смерть не была очищением, она была освобождением из мира, который находился на грани одного из самых мрачных периодов своей истории. 75 В театре сократили текст пьесы до трех актов и 14 сцен. Действие было выпрямлено и двигалось со скоростью и неизбежностью «курьерского поезда». Вырезаны были сцены с Фортинбрасом. Последние слова роли — «Конец… Молчание…» Чехов произносил, стоя посередине сцены. На слове «конец» он весь подавался вперед, голос поднимался чуть изумленной интонацией, «точно легким захлебывающимся вскриком». «Я теоретически знаю, что такое катарсис. Но пережила я это в театре только однажды — в момент смерти чеховского Гамлета», — вспоминала Мария Кнебель (Вся жизнь. М., 1967, с. 123). «Он не рассуждает, а ощущает. Это — философия, ставшая частью существа человека…» (Марков, т. 3, с. 196). «Философская проблема Гамлета вырастает из вполне реального ощущения действительного зла… мысль неотделима от первоначальных ощущений Гамлета и тесно с ним слита… Убийство Клавдия Чехов оправдывает из глубоких этических начал. Это — трагедия человека, который при всей боли, ненависти и отвращению к убийству его совершает, осознавая одновременно нравственное недолженствование убить» (Марков, т. 1, с. 406). Чехов шел к Гамлету через Шекспира и Стриндберга. Как у героев Достоевского, философия рождалась из нестерпимой боли и психической травмы. В 1924 г. вопрос оправдания убийства не был абстрактным. Чеховский 76 Гамлет вбирал в себя судьбу поколения русской интеллигенции и становился его исповедью. «… Чехов стоит перед зрителем и рассказывает ему о человеке, пережившим наши дни. Для того чтобы так сыграть Гамлета… нужно было пройти через годы войны, через годы революции, через нашу стремительную и тревожную жизнь» (Марков, т. 1, с. 407). В русском театре мало было спектаклей, которые бы находили такой отзвук в зале. Так же как первые спектакли МХТ, Гамлет Чехова воспринимался зрителями и актерами как жизненно важное событие; становился личным переживанием. Софья Гиацинтова писала Федору Михальскому: «Я, кажется, никогда и ничем так не увлекалась, как этой постановкой. Я вижу все ее недостатки и несовершенства — их много, но стремление первый раз за многие годы театральных мод к той правде, в которую я верю… Миша душой говорит, и так как язык этой души необычайно талантлив, его слышат все, и все плачут… Успех его какой-то небывалый в наше холодное, черствое, трезвое время. … Мы дни и ночи говорим о “Гамлете”, переживаем успех, переживаем — вдыхаем его» (М. Ф., № 510). На следующий день после публичной репетиции 17 ноября «Известия» сообщали о том, как «публика долгой горячей овацией приветствовала» Чехова и руководителей театра, о том, как Луначарский вручал Чехову звание заслуженного артиста и как «любимый заслуженный артист» ему отвечал: «Я принимаю эту незаслуженную честь как ответ на любовь, которую я всегда искренне стремился передать со сцены в зрительный зал». Слова были не пустые и не формальные и имели прямое отношение к сути роли и ее «сверхзадаче». В архиве Художественного театра хранится клеенчатая тетрадочка-дневник, куда поклонница Чехова Наташа Кедрина записывала свои впечатления от спектаклей с участием Чехова. В тетрадочке рукой Чехова написано: «Скажите себе: каждый человек есть произведение божественного искусства. И Вы постепенно начнете чувствовать за каждым человеком некоторую силу, его создавшую, его создающую. Сам человек явится Вам иным. Станет понятно, что значат слова об уважении к человеческому достоинству, о том, что человек никогда не должен рассматривать другого человека как средство, но всегда только как цель» (МЧ, т. 1, с. 315). Писал Чехов эти слова от своего имени или от имени Гамлета — не разберешь. «Старики» Художественного театра приняли спектакль с энтузиазмом и аплодировали Чехову стоя. Кажется, единственным, кто не радовался успеху Чехова был Станиславский, спектакль не принявший раз и навсегда. И. М. Кудрявцев записал его отзыв: как мотив неприятия К. С. называл истеричность вместо истинной трагедийности. «И потом, это заигрывание с 77 современностью, эта кожаная куртка. Словом, я ушел после спектакля огорченный» (Виноградская, т. 3, с. 356). На Гамлете Чехова «кожаной куртки» не было. Было ли заигрывание с современностью? Ни о гражданской войне, ни о том, что пережил Михаил Чехов, когда бился в истерике и кричал при каждом выстреле, раздававшемся под окнами в дни октябрьских событий, на репетициях не говорили. Параллелей с политикой не проводили. В Гамлете было другое: обостренное ощущение времени, полная открытость ему, и готовность на него реагировать. За четыре года до «Гамлета» такой связи со зрительным залом и с временем искал сам Станиславский в спектакле «Каин». (Во время репетиций там-то и говорили о Троцком и Ленине.) Зал остался глух к Байроновской мистерии. Спектакль МХАТ 2-го задевал за живое и зрителей и идеологов новой эпохи. М. Б. Загорский, критик умный и точно улавливающий спектакль, писал, что Гамлет Чехова — «человек с ущемленной душой, с хрипловатыми интонациями, с безумными глазами и порывистыми жестами. Он болен, несомненно, болен, этот тщедушный, хрупкий молодой человек, но это не “болезнь” Гамлета Шекспира, с его мудростью, печалью и проницательностью, а болезнь современного горожанина, нервы которого не выдерживают бури времен. Нужен ли такой Гамлет нам сейчас? Нет, не нужен!» (ЖИ, 1924, 2 декабря, с. 7). В своих мемуарах Чехов подробно описывал, как спектакль подвергался давлению, как его вызывали в Главрепертком и советовали «убить разлагающее влияние по тусторонности», как ему советовали избавиться от опасных мистических настроений — больше встречаться с рабочими фабрик. В самом ли деле Чехова вызывали для подобных внушений, — сказать сложно. Но безусловно то, что внутри и вокруг театра атмосфера становилась все более удушливой и все больше походила на мир спектакля. Спектакль, впрочем, шел вплоть до отъезда Михаила Чехова из России. Последний раз его играли 20 июня 1928 г. В начале июля Чехов уехал в Германию и увез роль с собой. До года великого перелома оставалось несколько месяцев. А. Островский 78 «Блоха» 11 февраля 1925 г. Афиша, выпущенная к премьере «Блохи», как правило, присутствует на всех сколько-нибудь представительных экспозициях, посвященных русскому театру XX века. Строчки разбросаны на зазывном листе, на который слева из отодвинутого занавеса влетает наш лихой казак, паля в аглицкого химика-механика, пятящегося к другому краю. Там то ли отдергивая, то ли опуская занавес, полускрытая девица выставляет чудную ножку. «Блоха» давала все, что обещал цветной лист. Спектакль расписывался в своих связях с теми самыми масленичными «лейфертовскими» балаганами, по образцу которых автор пьесы сочинял пригласительный текст. Спектакль балаганничал и скоморошествовал. Евгений Замятин на первых же подступах в работе завлекал предложением: «Три скомороха, как будто случайно появляющиеся в 1 акте, дальше органически вплетаются в пьесу. Эти три скомороха — гоцциевские Панталоне, Тарталья и Бригелла: у одного из них женская роль, он играет старуху в скоморошьем представлении в I акте, и в том же акте “фрелину Малафевну”, и во II — тульскую Машку, и в III — аглицкую девку Мерю; у другого — роль иностранца в скоморошьем представлении в I акте, и роль аптекаря — в том же акте, и аглицкого же хитрого аптекаря во II акте и т. д. Представляете?» (Дикий, с. 290). Замятин ориентировал на удвоение театральной игры. Опирался на пример работы Смышляева над комедией Шекспира: «Я видел почти весь ваш репертуар и помню, что самое законченное впечатление у меня осталось от “Укрощения строптивой”» (письмо от 22 февраля 1924 г.). Там игру о Катарине и Петруччо представляли комедианты, приглашенные лордом — устроителем забавы с подобранным им пьяницей. (Пьянчугу-медника, к слову вспомнить, там играл Л. А. Волков, который назначался на Левшу.) Замятин обладал и литературным авторитетом, и личным шармом; то и другое действовало на Дикого, даже когда они расходились в важнейших точках: «Вот ужас! Ну, как быть? Ей-богу, не знаю. Очень сильный, едва ли не главный Ваш аргумент — это то, что Вы много видите живьем. Что же здесь можно еще сказать? Как можно просить Вас видеть по-другому?» (там же, с. 293). Процитированные письма датируются концом февраля 1924 г., Дикий в эту пору был погружен в Лескова иначе, чем мог и хотел погружаться в 79 Лескова Замятин: на выпуске был «Расточитель». Краски тут были сгущены, выходили за край театра бытового или психологического: должна была запылать народная мелодрама. Привкус стилизации здесь мог бы только портить (и портил). В роли купца Молчанова, которого играл Дикий, актер знал тот мотив праведности-незадачи-неприменимости, мотив души некстати, мотив русской нескладехи (если воспользоваться словом Немировича-Данченко), который так пронзительно важен у Лескова. Дикий в самом начале их переписки остерегал Замятина и себя: «Хотелось бы не отдаляться очень от Лескова». Он называл, про что для него сказ Лескова: «судьба русского гения» — «не русский гений, не торжество его, а судьба». Дикий имел свой план расположения действия. Последние картины должны были итожить «судьбу русского гения»: «Седьмая картина. Левша в России. На мосту. Приезд с Полшкипером — его другом. Оба пьяные. Левша в загуле. Объятия — песня — поцелуи — гармонь. Водоглаз. Попытки прыгнуть в воду. Арест Левши. Почтительное обращение с англичанином. Тяжелое расставание. Грубость, азиатское обращение с Левшой. Восьмая картина. Смерть в больнице или участке. Смерть русского гения, как умирают, гибнут русские таланты. Подзаборная смерть. Перед смертию 80 наказ: передать, чтобы ружья кирпичом бы не чистили. Смерть эпическая. Никакой клиники. Лег, перекрестился, сложил руки, вздохнул и отдал Богу душу. Душа улетает голубем ввысь» (там же, с. 288). Скоморохов в первичной режиссерской раскадровке нет (как нет их и у Лескова). Заключив конспект (крупно вписал: ВСЁ), режиссер еще раз формулирует суть задуманного: «… судьба русского гения. Это главное. В этом все обаяние и ценность вещи. Мне кажется, так будет глубже и интереснее. Это ничего, что конец чуть ли не драматический» (там же, с. 288). Доводы, что — с одной стороны — так не может кончаться сказка, а с другой стороны, насторожится насчет пессимизма Репертком, Дикий не принимал. Сказкой для него история Левши не была исходно. «Если кто не поймет конца (минорного конца) Левши — Бог с ними. Этот необычный конец — большая ценность и именно русское — старое, исконное. И этот необычный конец — короткий и ударный — и заставит зрителя не пустым уйти со спектакля» (там же, с. 295). Несогласия Замятина и Дикого означились очевидно. В последнем февральском письме режиссер рискнул предложить драматургу: напишите две пьесы, одну — вашу целиком, а другую — восемь картин по Лескову. Замятин прислал пьесу «целиком свою» (А. П. Мацкин подсчитал: словесного материала Лескова там не более 10-15 процентов). Она завлекала вызывающей яркостью, юмор был заразителен в своей нарочитой простоватости. Драматург вел в сторону скоморошества, к шутовскому оптимизму. Дикому было тем легче уступить ему, что обоих занимал старинный русский театр, сценизм ярмарочной площади. В этом единстве их мог укрепить Борис Кустодиев. До приглашения Кустодиева работали с Н. П. Крымовым. Дикому помнились его эскизы: уездная «натуральная» Тула, побуревшие крыши, на голом 81 дереве черная вымокшая ворона. «Это было прекрасно, но совсем не то, что нужно было нам». Пожалуй, точнее было бы сказать: все это, затребованное начальным замыслом режиссера, становилось ненужным на новой стадии. Или, во всяком случае, отодвигалось. «Весь спектакль должен был стать игровым, шутейным, пряничным, и потому мне нужны были не натуральные, а лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург». Смена художника вызвала, как помнилось Дикому, переполох. «Меня предупредили, что в случае неудачи второго художника все издержки будут отнесены на мой счет. Я согласился, хотя у меня не было денег» (Повесть, с. 338). Но платить не пришлось. Кустодиев, которому экземпляр пьесы Замятина передали 22 ноября 1924 г., в ответном письме от 28-го дал согласие. Конкретизировал: «Всю декорацию у меня предполагается заключить в портале, который может служить и просцениумом» (Дикий, с. 305). Был придуман второй — расписной, с портретами балаганщиков и с розанами — занавес. Потом художник уточнит про этот занавес: «Он будет в лоб зрителю, и надо, чтобы он его рассматривал, — общее впечатление от него, как от расписной чашки, или белого сундука, или, лучше, от Троицко-Лаврской дуги, — есть такие серебряные с букетами». На заднике в третьем акте объявлялось большими буквами: «АНГЛІЯ». Сходу были намечены смешные точки: у царского дворца — как звонок у подъезда — колокол (звонят прибывающие во дворец). Англия гордилась всеохватывающей электрификацией — свет включался, стоило сесть на стул или вытереть тряпкой стол в трактире; могуче и пугающе гремела вода, спущенная в клозете. Художник сделал то именно, о чем его через Замятина просили, «все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится “аглицкая нимфозория” — блоха, до тульской гармоники-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента через плечо русского умельца» (Повесть, с. 339). Ассоциацию с патронной лентой через плечо стоит задержать в мыслях. Как стоит помянуть пейзаж Кустодиева «27 февраля 1917 года» (взгляд с очень высокой точки, движение людских сгустков в снегу), его «Балаганы» 1917 г. и монументальный «Праздник II Конгресса Коминтерна на площади Урицкого» (1922), его холст 1920 г. «Большевик» (огромная фигура над вьющимися шествиями, чем-то схожая с масленичными чучелами-гигантами, празднично страшными). Гармонь через плечо как патронташ и патронташ как гармонь — это оттуда и туда, с улицы, где вьется российская революция — игрище и гулянье. Бедная блоха, пока могла танцевать, танцевала «Яблочко». 82 Скоморохи (здесь их называют «удивительные люди халдеи — трое, один из них девка») не сходили со сцены. Первый из них (его играл В. В. Готовцев) начинал, когда за раскрывшимся занавесом обнаруживался второй, балаганный: «Дорогие жители! Дозвольте вам представить мою краткую биографию из жизни… Нынче ввиду прогрессу честь имею вам предложить вместо медведя научную блоху… Это будет игра в четырех актах и трех антрактах при настоящем электрическом освещении и в полном составе моих дорогих товарищей». Скоморохам был доверен финал: после вопля убегающего Полшкипера («Ой, убили! Ой, утоп!»), 1-й халдей пресекал причитания девки Машки и, свистнув в два пальца, возвращал погибшего Левшу на сцену живехонька-здоровехонька и при гармонике. На чем и кланялся публике: «С благополучным вас окончанием и затем до скорого свидания. Просим честной народ не забывать нас и вперед». Спектакль встретили по одежке, по балагурствующему зачину, по куражу раешника. П. А. Марков описывал: «Замятин самоотверженно, с искусством большого мастера слова распространил маленький рассказ Лескова “Левша” до размеров балаганного “увеселительного военно-драматического представления в 4-х переменах”. … Не менее талантливый Кустодиев нарисовал пышные декорации и дал остроумные костюмы. Режиссер Дикий изобретательно и темпераментно построил на основе сценария Замятина своего рода лубочную “Турандот” с многочисленными вариациями и, как гласит стилизованная афиша, “разными превращениями и танцами”. Талантливые актеры смешно и затейливо исполнили в преувеличенной манере “Летучей мыши” свои роли; узкая форма лубка тесно ограничивала их возможности, и они в ряде актов были принуждены повторять вариации на тему одного и того же положения; Дикий (Платов) и Попов (Царь) были в этих пределах весьма красочны 83 и играли с отличным юмором. Успех спектакля у так называемой “большой публики” обеспечен, и слава о затейливом искусстве МХАТ 2-го широко распространяется». Тем жестче рецензент высказывал свою оценку: «бесплодный и в корне неверный спектакль». Критик фиксировал минуты, которые в его глазах обнажали «первоначальную ошибку постановочного замысла и бесплодность всего затейливого нагромождения стилизаций и прочих запоздалых вещей». Это минуты, «когда на сцене появились Волков и Бирман, когда в третьем действии они играли сцену свидания тоскующего в заморском Лондоне Левши с англичанкой Мери, когда Волков так свободно, ясно и просто, с такой мужественной лирикой и теплотой играл Левшу, а Бирман с такой предельной четкостью и внутренней грустью — заморскую девицу» (Марков, т. 3, с. 230 – 231). Леонид Волков в самом деле играл чудесно. Он трогал подлинностью, ничуть не выбиваясь из представления. У него были замечательные руки: левой он похлопывал по карману, полному у него инструментов, не глядя вытаскивал нужный гвоздик и точно, как раз куда нужно, вбивал его в крошку-блоху. Непередаваема была его интонация, выражающая понятливое восхищение перед чудесами культуры, тонкий звук напевного голоса, протяжный возглас: «Это технически!» Парадоксальная лирика была и в том, что делал Дикий-актер в роли донского казака Платова. Тоже своего рода русский гений некстати, с его реальностью героя Отечественной войны, с его калечеством (боевые раны!) или неудержимым темпом волонтера — ответчика за отечество, с его речью, сбивающей в сплошное гарканье обрывки боевых команд, патриотической словесности и черт весть чего еще, с его бутафорским конем, с его почти клоунским носом, с его убежденностью, горластой и глубинной, что наши ихних перешибут. Кулак, каких не бывает увесистей. Мордоворот, он же богатырь, 84 и опять мордоворот. А можно и в обратном порядке. Опять же богатырь. И все сыграно — как и у Волкова в Левше — «от себя». И Павел Марков, и Борис Ромашов (авторы статей в монографии 1925 г. о театре) запинались на том, как лирика соотносится с масками и пряничностью. Два исполнителя сцены в Англии, Волков и Бирман, из рамок лубка не сами выбились, они — пишет Марков — вырваны волей режиссера. Природа спектакля, его смысл были в двуслойности, во взаимодействии слоев, в просвечивании тонкого слоя нижнего сквозь толстый слой верхний. То ли на премьере, то ли — скорее — на генеральной Немирович смутил постановщика, сказавши: «“Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но при всех условиях его нужно сократить на одну треть”. Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тщательно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки?..» (Повесть, с. 349). Когда сокращать Дикий все-таки взялся, у него был внутренний протест: казалось, режет по живому. Но он это зверское занятие не остановил. Понял: сокращения дают выигрыш — облегчают «просвечивание слоев». Потом жалел, что сократил меньше, чем следовало бы. «Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакль сознательно просачивается грусть-тоска». Рецензент, сказавший так, вводил подобающие оговорки: тоска о судьбе «крестьянского пьяненького гения в дореволюционной России», о «безалаберности, невежестве и тьме самодержавной Расеи». Независимо от оговорок было ухвачено то, что выпевалось под горюющую на чужбине гармонь Левши: «Она моя любимая». «Из-под скоморошьей личины открывается внутреннее лицо — волнение спектакля» (Хр. Херсонский. — «Известия», 1925, 13 февраля). Вопрос о том, как это «волнение спектакля» соотносится с волнением спектакля рядом, с волнением «Гамлета», встал сразу же. Полярными они, в самом деле, были, но полярность не то же самое, что взаимоисключение. Полярность одна из мощнейших форм связи. Сумевший выбраться в Москву перед выпуском «Блохи» Кустодиев 6 февраля смотрел шекспировский спектакль: «Чехов — Гамлет меня совершенно потряс своей гениальной силой…» (МЧ, т. 2, с. 490). Несколько дней спустя после премьеры «Блохи» Михаил Чехов дал Дикому знать, что хотел бы в порядке ввода сыграть в его спектакле Левшу. «Я никак не могу теперь вспомнить, почему же сей интересный проект так и остался неосуществленным» (Повесть, с. 350). Иронический привкус 85 строки из мемуаров лучше бы снять. В самом деле интересно все: и возможность такого предложения, и то, что оно не осуществилось. Спектакль прошел 225 раз, неоднократно пережив вводы на центральные роли, почти не выпадая из репертуара. В дневнике спектаклей 14 марта 1934 г. записано: «“Блоху” смотрели тт. Сталин и Киров». Это было последнее представление. И. Соловьева 86 «Король квадратной республики» 22 апреля 1925 г. Навык все сделать своими руками нарабатывался в Первой студии. Своими были художники, как М. В. Либаков; авторы музыки, как Н. Н. Рахманов; создатели вещественного мира (М. Чехов вместе с Сулержицким обставлял жилье Калеба в «Сверчке»). Сами обеспечивали литературную основу: Б. М. Сушкевич инсценировал Диккенса, а до того А. Д. Попов и А. И. Чебан инсценировали Глеба Успенского — «Неизлечимый», Чехов по прозе Льва Толстого составил «Сказку об Иване-дураке и его братьях». Но Надежда Бромлей позиционировала себя иначе. Исходила не из привычек и нужд театрального дома: в написанном ею подразумевала литературную самоценность и новизну сценических задач. «Король квадратной республики» стал третьей пьесой Бромлей в «портфеле» театра. Первой был «Архангел Михаил». Вахтангов обращался к автору: «Надя чудесная! В последнее время я чувствую к Вам особую нежность и умиляюсь восторженно — мне радостно, что вы такая талантливая писательница. Я знаю, что ваша пьеса — событие и в области театральной формы и в области театральной литературы» (Вахтангов, с. 326). Свою работу над ролью в этой пьесе Вахтангов сопрягал с главными задачами остающейся ему жизни (в записке из Всехсвятского: «Сижу, можно сказать, в тюрьме, занят своими Эриком, Гамлетом, Турандот и Архангелом». — Там же, с. 360). Это составляло дар Бромлей: многие видели ее такой, какой она сама себя ощущала — влекущей сложностью, отвагой проявлений. Выходы на большие темы (власть, свобода, вера, творчество, художник, масса) предлагались в ее пьесах энергично. Еще энергичней обозначались сдвиги — формальные и интеллектуальные. Бромлей спутывала фабулу, обрывала на развороте, намекала на глубины, к краю которых подводит. В поле личного магнетизма этого автора не побывавши, шарма этих пьес не воспримешь. Техника груба и не под стать грузу претензий. Но однажды зачарованный оставался верен. Под очарованием Бромлей был и Луначарский. Их сближала укрупненная, тяготеющая к «вечным вопросам» проблематика их драм (свободолюбец у власти, мечтатель и художник у власти, и пр.). Нарком спешил заверить: «Защищать вашу пьесу от каких угодно нападок я берусь и обещаю вам могущественную защиту. Поэтому не бойтесь ничего ни Вы, ни студия… Еще раз 87 считаю нужным сказать Вам о той грандиозной радости, какой явилась для меня Ваша пьеса» (цит. по: Березарк, с. 58). Вахтангов вел работу над «Архангелом» вместе с Сушкевичем. Биограф Сушкевича, опираясь на его воспоминания, передавал: постановку задумывали как последнюю часть трилогии («Чудо святого Антония» — «Эрик XIV» — «Архангел Михаил»: трагедии-фарсы конца быта — власти — религии). В статье «Путь искателя» Бромлей говорила о почве, на которой возникла ее с Вахтанговым дружба (себя она именует в третьем лице): «Вахтангов искал новых путей, новых решений трагедии. … “Архангел Михаил” и “Аббат Симон” вЂ” две легенды, в которых Бромлей, фантазируя без меры, искала того же предела человеческих падений и взлетов и шла тем же путем “неясности и заблуждений”» (Вахтангов, с. 366). А. Д. Дикий поминал «Архангела», замечая, что в своих поисках — куда бы они ни направлялись — Вахтангов «брался за интерпретацию драматургически слабых пьес, ибо самое главное для театра, считал он, — это не пьеса, а то, что из нее делают режиссер и актеры, то есть театр» (Повесть, с. 150). Вахтангов искал для «Архангела» телесных средств; определял: что такое артикуляция, что такое слововедение, что такое жест, каковы его законы, каковы приемы выразительности патетического театра. «Тембр голоса. Рот. Акцент. Ритм. Тело. Глаз. Гримаса. Темп. Обертон. Градус. Апостроф» (Вахтангов, с. 365 – 366). В рабочем экземпляре режиссера каждое слово — с новой строки. В рабочий экземпляр внесено: «Моя цель — реабилитировать ад (Н. Б.)». Задача записана с голоса Бромлей очень в ее манере. Пришедшего в театр художника Н. П. Акимова Бромлей спросит (как о чем-то подразумевающем ответ: «Да»): «Вы, я полагаю, сатанист?» Николай Павлович отвечал скромно: «В известной степени». В его передаче это байка. Но Сушкевич о побуждениях в работе над «Архангелом Михаилом» сказал серьезно: «Вахтангов ненавидел Христа». Исследователь восстанавливает спектакль, каким он был на генеральных. Опознан «причудливый парафраз и “Эрика XIV”, и “Принцессы Турандот”, и “Росмерсхольма”. Вновь мрачная громада средневекового собора. В трехмерных декорациях бегут, пересекаясь, лестничные сумрачные марши. Актеры во фраках, актрисы в бальных платьях. Отдельные штрихи в костюмах — меч, щит, корона. Зеленые и красные парики. Странно подсвеченные лица, диковато подведенные глаза. Парадоксальная логика красок, движений, чувств. И тема — несовместимость художника и властителя в одном лице» ( Смирнов-Несвицкий Ю. А. Трагический спектакль Вахтангова. — Вахтангов, с. 543). Эффектны были рискованные мизансцены. Товарищ по труппе восхищался «блестящим моментом» у мастера Пьера — Чехова: «Во время грозы он стоял на верхушке 88 статуи, уходящей под колосники. Пораженный молнией, он катился по лестнице с колосников головой вниз, на площадке перевертывался, катился дальше, с другой стороны сцены, и распластывался у рампы. Делал он это с таким мастерством, что у него не было ни одного синяка или ссадины» (цит. по: МЧ, т. 2, с. 478). «Архангела» заканчивали без Вахтангова. После одной из репетиций он, больной, ушел на консилиум, подтвердивший: положение его безнадежно. Пока он был жив, работ не сворачивали (мастера Пьера за него репетировал Михаил Чехов). Выпуск пришелся на дни прощания с Вахтанговым: генеральные — 23, 30, 31 мая; похороны состоялись 31-го. Показанный пять раз, «Архангел Михаил» премьеры не справил. В «Короле квадратной республики» Бромлей и Сушкевич варьировали те же броские темы. Фабула переплетала нити интриг любовных и политических. Гордая душа бунта, казнящая своих возлюбленных Катарина Хель, и женщина-дитя, блаженненькая инфанта Паулетта, равно жаждут отдать власть в стране и самим отдаться Фридриху Без имени. Фридрих не хочет ни трона, на который имеет право, ни роли народного вождя. Народ («квадратные») после бунта перегружает на героя ответ за страну. Миссия обучить народ вольности — тяжкий крест, а скорее — пустые хлопоты. Впрочем, мысль без следа исчезает в путанице событий, в невнятице отношений, в сбоях целей и в словесных изгибах длинной многолюдной пьесы. Дм. Угрюмов в «Вечерней Москве» озаглавил рецензию «Глупость в квадрате». Годы спустя Ольга Пыжова про свое участие в спектакле (роль Катарины Хель) скажет осторожно: «Это была странная пьеса, и роль, которую я играла, тоже была странная» (Призвание, с. 205). В момент же выхода «Вечерки» товарищи обиделись за Пыжову. Рецензента, когда он снова появился в театре, пригласили в контору, и Ключарев дал ему по физиономии. В МХАТ 1-м еще не отвыкли волноваться за бывших студийцев, Немирович 89 известил Станиславского: «Общественное мнение, по-видимому, на стороне Ключарева. Виновны, но заслуживают снисхождения» (НД-4, т. 3, с. 105). Рецензий было немного. Среди вырезок, хранившихся в театре, рецензий вообще нет. Имеются репортажи. Иск Дм. Угрюмова разбирался в нарсуде Краснопресненского района; заседания шли 5 дней. Ленинградская «Вечерняя красная газета» недоумевала, почему молчит московская пресса. Питерский репортер насчитал в зале суда семерых лучших московских адвокатов: излагал речь Михаила Кольцова в поддержку иска и показания вызванного в суд директора театра (Чехов оправдывал поведение товарищей, заступившихся за актрису). С аппетитом пересказано, чем Пыжова мотивирует злость рецензента. В новом свете все предстает в последнем репортаже — выступил участковый прокурор («простой рабочий, бывший политкаторжанин тов. Волков»). Из речи прокурора: «Зачем ставятся такие пьесы, которые чужды духу нашей современности и которые вызывают возмущение не у одного Угрюмова». Ключарева, впрочем, не оправдали. По приговору — месяц тюремного заключения. Других общественных отголосков спектакля не найдено. П. А. Марков писал о «Короле квадратной республики» как о сочинении кукольном, на которое напрасно наложены философские рассуждения и прикреплена проблематика власти. «Напрасно Бромлей выдает свою пьесу за сложное и мудрое произведение: чем более мудрые слова говорят ее герои, тем скучнее и беспомощнее становится пьеса… Театр глубоко ошибся, приняв ее к постановке. Глубоко ошибся режиссер, ставя ее в качестве монументальной и философской драмы. Напрасно мучились актеры в поисках выхода из запутанных положений, ища им психологического оправдания. И только одна Дурасова нашла выход в той сосредоточенной, несколько стилизованной манере игры, в которой она подчеркнуто наивно исполняла роль инфанты Паулетты; она порвала с основной струей постановки; сквозь кукольность и гравюрность образа сквозила болезненная мучительность; прекрасное мастерство актрисы было единственным радостным моментом спектакля…» («Правда», 1925, 22 апреля). И. Соловьева 90 «Петербург» 14 ноября 1925 г. Андрей Белый писал пьесу по своему знаменитому роману специально для МХАТ 2-го, а точнее, для Михаила Чехова, с которым в то время максимально душевно и творчески сблизился. Белый признавался, что для театра писать не умеет, пьесу создавали «всем миром» в процессе репетиций, бесконечно переделывая и дописывая. Но главным в постановке был Чехов. «Чехов меня увлек; писал роль сенатора для него… Теперь понимаю, что для драматурга нужна сцена, как палитра и кисть, набрасывающая краски, для меня этою кистью явился М. А. Чехов» (Переписка, с. 295). Чехов и стал настоящим постановщиком спектакля, а режиссеры, указанные в афише, только его помощниками (так же было и с поставленным до того «Гамлетом»). Авторитет Чехова в то время в театре был практически непререкаем. Контуры его театральной «системы» уже сложились. По замыслу Чехова, спектакль должен был окончательно обозначить поворот к новой театральной идее, которая и составила бы основу дальнейшей жизни МХАТ 2-го. Поглощенность антропософией и театральным учением Рудольфа Штейнера, его «эвритмией», виделась и до этого, особенно в «Гамлете». Но в «Петербурге» сошлись Чехов и Белый — в то время абсолютный «штейнерианец». «“Петербур㔠— не просто одна из пьес. Это только внешне кажется пьесой, сыгранной в таком-то театре. На самом же деле это — живая речь. О чем? О Тайнах… Тайна: безграничное. Тайна: глубокое. Если тайна выражена на земле, на физическом плане, то мы видим шифр», — писал Чехов будущим художникам спектакля Либакову и Матрунину (МЧ, т. 1, с. 308). Отгадки человеческих характеров в этот раз Чехова не интересовали. Характеров в пьесе и не было. Персонажи читались как знаки того шифра, который Чехов собирался разгадать. Город в спектакле представал в привычном образе фантома. Роль декораций, обычных стен и выгородок исполняли колышащиеся полупрозрачные занавеси, стремительно меняющие формы, приглушенно подсвеченные и подкрашенные софитами. Писаных задников не было, вместо них — проекции, обозначающие место действия. Немногочисленные предметы выступали преимущественно в качестве символов («бомба»-сардинница). Театральная условность подчеркивалась как прием. Персонажи таились за 91 просвечивающимися ширмами, картинно подслушивали и подсматривали в воображаемые замочные скважины, рядились в темные маски и домино. Темные фигуры с зонтами вместо голов сновали в сумраке сцены в первой картине спектакля. Двигались в разных ритмах и темпах. Одни плавно, другие путано и торопливо, наталкиваясь друг на друга. Сбивчивый и ломкий ход и тревожный тон спектаклю задавались с самого начала. Зонты раздали рабочим сцены. В актерах не было необходимости. В прологе произносились слова о вроде бы готовящемся убийстве большого сановника, сенатора Аблеухова. Весь сюжет составлялся из цепи бесконечных, цепляющихся одна за другую провокаций, которые вроде и должны были привести действие к смертельной развязке. А может, и не должны. До самого конца не понять. Провокаторы заправляли происходящим и казались неразличимыми. Кто из них служил царю и охранке, а кто революции, разобрать было невозможно. Наверное, успевали и тут, и там. Появляясь на сцене, перекликались, как клоуны-коверные в цирке: «Морковин? — Я! Липпанченко? — Я». И следом один из них: «Предприятие мною поставлено… Роли розданы: инсценировка моя — Липпанченки — а Россия — партер». Мотив чертовщины отчетливо звучал с первой картины спектакля. У чеховского сенатора была механическая и, одновременно, нетвердая походка, автоматическая, но со многими запинаниями, меканиями и притыканиями речь. Мумифицировавшееся тело. Всякое действие и мысль давались ему не сразу и с великим усилием. Движение будто со скрежетом. Казалось, забыл, как это делается у людей. Попытки с кем-нибудь говорить не удавались. Нужные слова терялись и тонули в бесконечных «знаешь-ли-тили», «гм» и «ме-ме». Вместо них выскакивало что-то несусветное и неподобающее, вроде рассказанного швейцару скабрезного анекдота. Во всякой сцене он оказывался не к месту. Мыкался по комнате, присаживаясь к столу и тут же вставая, не вспомнив, для чего садился. Хватал трубку телефона и замирал с ней, рассматривал, не понимая, что это и зачем. На балу долго и отдельно от всех ходил вдоль рядов танцующих, не умея хоть куда-нибудь себя пристроить. Наконец, кое-как собрав разбегающиеся ноги, устанавливался в углу и замирал в позе комического высокомерия. «Живешь, так сказать, у себя в голове» вЂ” возможно из этой фразы Аблеухова и вырос в чеховском воображении, а затем в спектакле гротескно преувеличенный лысый череп сенатора. Череп неестественно блестел, как фарфоровая голова игрушечного пупса. Было еще сходство с летучей мышью. Огромные оттопыренные уши и круглые пустые глаза. Они слепо натыкались на что-то или кого-то возле себя, но, не в силах сфокусироваться и уцепиться за увиденное, соскальзывали с объекта и уставлялись в никуда. 92 Драматическое «Я узнал тебя, Коленька!» — в картине встречи с преследующим Аблеухова Красным домино — могло вызвать жалость. Открытие, что сын среди злоумышленников, готовящих убийство, на мгновение отражалось на лице сенатора горьким недоумением, почти страданием. Но сцена была короткой и заканчивалась, не позволяя зрителям укрепиться в сочувствии. Софья Гиацинтова вспоминала: «В газетах писали, что Чехов очеловечивает Аблеухова (так считал и А. Белый. — С. К.). По-моему, это не вполне верно. Аблеухов был античеловеком. Даже когда мука возникала в пустых глазах при разговоре с сыном, даже когда дошедшая до сознания мысль об отставке ломала, уничтожала его, — мне он в эту минуту казался автоматом, который отключили от электрической сети» (Гиацинтова, с. 242 – 243). Чехов играл предел умственного и физического распада. Существо, почти целиком состоящее из тлена. Сохранившее только некоторые, уже почти угасшие, человеческие рефлексы. Узнав о готовящемся покушении, Аблеухов пугался. Замерев, пробовал сосредоточиться на услышанном. Но уже через минуту начинал суетливое и бесцельное движение по кабинету, будто в поисках чего-то потерянного. Терялась мысль, которую перед тем пытался обдумать. Передвижение было вначале паническим, затем паника забывалась. Возвращалось состояние обычной медлительной прострации. Сенатор величественным истуканом замирал в кресле перед бумагами. Скользнув взглядом по силуэту хорошенькой девушки на балу, сладострастно хихикал. Но тут же отвлекался на попытки расположить вдоль корпуса правую руку, которая все заваливалась куда-то за спину. Временами выглядели почти людьми Лихутина — Коломбина (С. В. Гиацинтова), ее муж Сергей Сергеевич — Пьеро (А. И. Чебан) и Аблеухов-сын — Арлекин (И. Н. Берсенев). В их любовном треугольнике вспыхивали нешуточные страсти. Но сразу и потухали. Актриса думала играть героиню похожей 93 на декадентских дам, «получалась реальная фигура, но обыкновенная для необычного Андрея Белого» (Гиацинтова, с. 244). В итоге вышла дерганая и злая кукла. Еще на стадии репетиций Белый убрал из спектакля лирическую сцену любовного объяснения Лихутиной и Николая Аполлоновича на балу, ее нежная человечность выпадала из общего тона. Критики хвалили Берсенева в роли Аблеухова-младшего. Белый считал, что на фигурах Чехова — сенатора и Берсенева — Николая Аполлоновича держится все здание спектакля. Враждебный сановному отцу мечтатель и неудавшийся революционер соединял в себе, по определению Белого, «образ “Аполлона” и лягушки», и был, в сущности, подобием отца. «Ушанчиком», как ласково зовет его мамаша (уши топырились, как у Аблеухова-старшего), бродившим по сцене колеблющейся походкой на неверных ногах. Манера говорить младшего Аблеухова вторила отцовской. Те же прерывания и паузы, в течение которых он как будто выпадал, выключался из происходящего. Поначалу бунтующий и готовый чуть ли не на отцеубийство, после эпизода с несостоявшимся взрывом кидался к отцу в покаянном порыве, обнимая, старался плотнее с ним соединиться, почти слиться в одно. Все движения этого «Петербурга» мнимы, их сущность — обманна. Сын повторял отца, вещи-символы возникали сначала как слова-упоминания (бомба, Красное домино), затем как материальные предметы, чтобы следом обернуться иллюзией. Аблеухов-сын как будто только рядился Красным домино. А само оно, настоящее, так и не объявлялось на сцене. Существовало лишь в рассказах очевидцев — тревожным огненным видением, вспыхивающим по городу. Бомба-«сардинница» оказывалась муляжом. Вот Аблеухов у себя в кабинете держит в руках странный тикающий предмет. С бессмысленным младенческим недоумением вертит в руках, пробует расковырять ножичком для бумаг. За его действиями, оцепенев от ужаса, подсматривает сын. 94 Зрители с замиранием отсчитывают вслед за тикающим внутри сардинницы механизмом последние секунды до взрыва. И ничего не происходит. Сенатор вскрывает брюхо сардинницы, оттуда просыпается песок. Рассеивается, рассыпается песком спрессованное до предела в смертельном ожидании время. Время не движется, и смерть не приходит. Нет смерти там, где не живут. Все обман. Разыгранная персонажами злая шутка коверных-провокаторов. Фальшивое покушение разыгрывалось в комнате Аблеухова — на сцене и на глазах у публики. Состоявшееся — на улице, за сценой. Столкновение двух пространств-миров, оцепенелого пространства имперских кабинетов и гостиных с энергичным пространством улицы было в спектакле ключевым сюжетом. В расслабленно-манерную беседу светской гостиной Лихутиных врезалась, как ножом, донесшаяся из окна уличная брань: «Ты бы ей ейною книгой в ейные зубы!» С улицы в дом Аблеуховых приходил оборотень-провокатор Липпанченко с бомбой в руках (зритель еще не знал, что бомба фальшивая). Доносились надрывные гудки пароходов, то крикливые, то траурно ноющие, громкие обрывки революционных речевок. Улица грозила разрушением. Она забирала все больше пространства. Ее обитатели, персонажи массовки — домино на балу, посетители кабачка в сцене революционной сходки, обыватели (студент, курсистка, рабочий, чиновник) — множились по ходу спектакля и оборачивались стерегущими сенатора революционерами-агентами-бомбистами. Картина встречи заговорщиков в кабачке была одной из последних в спектакле. В пьесе у Белого там неожиданно являлся новый герой. «Из подполья». Хочется сказать: «как черт из ада». С именем Неуловимый. Врывался в действие стремительно и деловито, как хозяин. Тут же овладевал интригой, умело перехватывая игру у прежних кукловодов, как будто и не выпускал никогда из рук ее нити: «Липпанченко — провокатор, он будет казнен». «Резолюцию выработали?» — властно обращался к товарищам по борьбе. «Есть — готова». «Завтра на улицу — все, как один!» — командовал вождь. С этого момента, к видной до этого игре-провокации, присоединялась другая, вышедшая на поверхность («Подполье выходит наружу», — говорит Неуловимый Николаю Аполлоновичу), где герой погибал всерьез. В последней картине пьесы Неуловимый, явившись перед исполнителями теракта, твердо собирал хаотичную и взвинченную только что происшедшим убийством сенатора толпу: « Неуловимый: Ни с места… цепь… цепь… Цепь! Все: Цепь, цепь…» Не найдено никаких свидетельств зрителей и участников спектакля о том, как толковалась постановщиками важная для драматурга фигура. Из 95 программки «Петербурга» следует, что Неуловимого играли в очередь Г. В. Музалевский и Б. М. Афонин. Возможно, авторы спектакля не хотели делать акцент на этом персонаже. Основываясь не столько даже на пьесе, сколько на одноименном романе, можно увидеть в фигуре знатного подпольщика намек на вождя мирового пролетариата В. И. Ленина. Убедительно представить его носителем светлых начал Чехову, думается, было не под силу. Более простое решение проблемы — стереть индивидуальные черты и затерять в революционной массовке. К финалу спектакля улица полностью захватывала пространство сцены. На нее вываливалась бурлящая, хорошо знакомая зрителям толпа оборотней-провокаторов-бомбистов. Толпа торопливо осваивалась и обживалась. Затем собиралась, строила ряды и свирепо затягивала по нарастающей: «Вставай, подымайся, рабочий народ!». Критики бранили театр за мистицизм. Строгий Э. М. Бескин называл его последние постановочные опыты «вызыванием “теней”», «галлюцинациями» и даже «столоверчением» (ВМ, 1925, 10 сентября). Чехов и театр пытались отбиваться — клеймо «мистиков» было равно черной метке. Чехова горячо поддерживал Луначарский, благодаря которому пьесу Белого удалось после некоторых мытарств и «трепок» провести через цензуру Реперткома. Но суть критики видели верно. И «Гамлет», и особенно «Петербург» были спектаклями именно мистическими. В них шла речь о мистике Времени. О раздавливающей пустоте, в которую сваливается мир, где время разорвано и его не скрепить («порвалась связь времен») в «Гамлете». И о конце времен в «Петербурге». Об этом, а вовсе не о «революции, как великой движущей силе» (из интервью Чехова и Берсенева «Рабочей газете» от 15 сентября 1925 г. о будущей постановке «Петербурга»), хотелось говорить со зрителем Чехову. В конструкции «Петербурга» заметно родство с мистерией. Штейнер и его ученики ценили этот жанр за возможность рассказать о главных смыслах и тайнах жизни и духа. Только в спектакле Чехова — Белого не было битвы между адом и раем за душу человека-грешника. И ад не сокрушался. Именно он и одерживал победу. И рая не было. И земли. Не земля, но еще и не геенна огненная. Где не живут, а маются, уже не люди, а тени людей. Только путь из этого чистилища для его обитателей открывался лишь к одним вратам. Смысл спектакля маскировался. Прятался в подтекст. Сложная ритмизированная проза Белого этому помогала. Содержание во многом обозначалось и определялось сменой ритмов и атмосфер, диссонансами и «переливами» настроений. (Угадывание ритма и атмосферы действия стали в то время ключевыми в строящейся театральной системе Чехова.) 96 Политическому начальству основную коллизию спектакля МХАТ 2-й пытался представить как победу бодрой и здоровой стихии революции над одряхлелым и прогнившим царским режимом. Надеялись на сложность вычитывания метафизических смыслов. Театру не очень верили. Рецензенты сокрушались, что «здоровые силы общества» выглядели в «Петербурге» неубедительно. Из спектакля никак не следовало, что победившие были представителями сил добра. Большого успеха у зрителей «Петербург» не имел. Был слишком труден для понимания. Спектакль тем не менее шел чуть не до самого отъезда Михаила Чехова в эмиграцию в 1928 г. Правда, в последнем его российском сезоне (1927/28 г.) — с небольшим перерывом. Думали снимать — зал не набирался. Но возобновили. Все же роль Аблеухова была одной из главных чеховских работ. Играли, правда, редко. Примерно раз в месяц. Примечательно, что «Петербург», категорически противоречащий тогдашним идеологическим требованиям, вообще мог появиться на сцене. Но в 1925 г. границы свободы в стране еще не схлопнулись окончательно. До начала людоедских времен оставалось несколько лет. С. Курач 97 «В 1825 году» 27 декабря 1925 г. Первой исторической постановкой театра стала пьеса Н. А. Венкстерн «В 1825 году» (постановка Б. М. Сушкевича, режиссер И. Н. Берсенев); премьеру сыграли в день столетнего юбилея выхода декабристов на Сенатскую площадь — 27 (по старому стилю как раз 14-го) декабря 1925 г. Репетировался спектакль недолго, около трех месяцев (роли были распределены 20 сентября 1925 г.). На премьерной программке, оформленной, как и сам спектакль, С. В. Чехониным, художник заключил в овал профили пятерых казненных декабристов; обрамляла овал надпись: «Но вы погибли не напрасно, / Что вы посеяли, взойдет». В дальнейшем надпись исчезла, профили остались. Автор пьесы в трех актах, семи картинах — Н. А. Венкстерн — оказалась в сфере внимания МХАТ 2-го благодаря двоюродному родству с С. В. Гиацинтовой. По воспоминаниям последней, обе с детства «болели» декабристами, отыскивали биографии и портреты, вникали в судьбы, знали их, что называется, «в лицо». Однако реальные герои декабрьского восстания (Рылеев, Трубецкой, Якубович, Оболенский и другие) возникают в пьесе только однажды — в сцене тайного собрания накануне выступления — и изъясняются довольно шаблонными фразами: «Гордостью наполняется сердце мое при мысли о том, что нам принадлежит великое счастье быть освободителями страны своей от гнета самовластья…» или «Что нам смерть, когда мы знаем, что принимаем ее во имя великой грядущей свободы» (К. Ф. Рылеев). Пьеса открывается днем прихода известия о смерти Александра I и охватывает период междуцарствия, трагический день 14 декабря и последующую расправу над мятежниками. Здесь масса разговоров о крепостничестве, военных поселениях, конституции, цареубийстве, подкрепляемых чтением вольнолюбивых стихов Пушкина. В самом что ни на есть неприглядном свете выставлен Николай I (П. А. Марков даже сравнил его с мелодраматическим злодеем). А собственно сюжет составляют две любовные линии: молодые офицеры Кирилл Бартенев и Александр Брянский и их возлюбленные шестнадцатилетняя Шурочка Ланская и крепостная Ланских Маша. Открытый финал недвусмысленно дает понять, что барышне и ее служанке суждено стать женами ссыльных. Внешняя сторона спектакля задумывалась Чехониным (а это был едва 98 ли не первый его сценографический опыт) в плане отражения подлинного быта. У московских и ленинградских антикваров подбирались мебель и реквизит 20-х гг. XIX столетия. Для сцены восстания на Сенатской площади художник делал зарисовки в Артиллерийском музее и Музее Революции. В. З. Масс отмечал: «Чехонин перенес на сцену свою характерную манеру графического рисунка и при помощи тонко выполненных стильных костюмов и простой комбинации ширм придал спектаклю приятную колоритность и блеск» (НЗ, 1926, № 1). Однако чрезмерное изящество и эффектность чехонинской стилизации — даже вооруженный мятеж показывался на фоне русского ампира, напоминая изысканную гравюру, — вкупе с пастельными тонами элегантных костюмов привели к тому, что рецензент «Известий» Н. Осинский возвестил о «бонбоньерочной революции на сцене МХАТ-2». Театральный критик В. И. Блюм, осмеивая «архиконфектные ширмочки» (пространство организовывалось при помощи вертикальных щитов-плоскостей), утверждал, что и пьеса, и спектакль — тоскливая спекуляция на юбилейной теме. И все-таки в большинстве своем критики отнеслись к чрезвычайно слабой пьесе довольно снисходительно. Марков признал произведение Венкстерн 99 «спокойным и утешительным», «побеждающе наивным». А некий журналист, подписавшийся А. В., превознося пьесу за «истинно-художественную компактность», договорился до того, что написана она не только с «почти старозаветной простотой», но «по-толстовски просто». Но даже те, кто корили за примитивность драматургического подхода, бледность персонажей, штампы в сюжете, лоскутность спектакля, были единодушны, восхваляя актерское исполнение (за исключением Блюма, вяло одобрившего одну лишь Гиацинтову). Отмечалось, что спектакль разыгран великолепно, «крепко и довольно страстно», что «держится спектакль только актером», что в нем «положительно не было плохих исполнителей», а их большое мастерство спасает постановку. Вероятно поэтому, вопреки всем недостаткам пьесы, публика стремилась на спектакль «В 1825 году». Как и предполагал в послепремьерной рецензии Марков, «от этой пьесы замелькают в зале платочки, послышатся всхлипывания — зрители умилятся героизму представленных на сцене людей, ответят вздохами на их вздохи». Чистота намерений, благородство чувств и помыслов, самоотверженность и самопожертвование прельщали больше, нежели умение выстраивать драматургическую канву, держа в узде чрезмерную чувствительность и сентиментальность. Мелодраматизм публику не смущал, но Марков вынужден был констатировать: «Мимо стройного и умилительного “Двадцать пятого года” пройдешь, не останавливая на нем пристального внимания, — он не составит серьезного этапа в жизни МХАТ 2-го» (Марков, т. 3, с. 319). М. Хализева 100 «Евграф, искатель приключений» 15 сентября 1926 г. Драматург, завоевавший имя после мейерхольдовских постановок («Озеро Люль» и «Учитель Бубус»), Алексей Файко к современному российскому материалу в «Евграфе» обращался впервые, так же как впервые намеревался взять современный материал МХАТ 2-й. Руководитель театра М. Чехов и после премьеры пьесы Файко останется в убеждении, что на этом материале значительная пьеса сейчас невозможна (см. ответы на вопросы корреспондента. — НЗ, 1926, № 48). Это вряд ли было верно после «Мандата» (премьеру Эрдмана сыграли в ТИМе в мае 1925 г.), в присутствии «Зойкиной квартиры» Булгакова и «Унтиловска» Леонова. Но и то сказать: эти пьесы, как и написанные чуть позже «Заговор чувств» Олеши и «Самоубийца» Эрдмана (одну из них Станиславский уверенно поставит вровень с «Ревизором»), их звук и предлагаемый ими уровень осмысления нынешней русской жизни были принципиально невозможны. Пьесы, все же появлявшиеся, изымались затем нещадно. В статье Луначарского Евграф как сценический тип определялся в двоюродные братья Гулячкина из эрдмановского «Мандата»: оба они обыватели и «оба задеты коммунизмом», только Гулячкин показан сквозь смех, а Евграф «взят всерьез» (А. В. Луначарский о театре и драматургии. В 2-х т. Т. 1. М., 1958, с. 502 – 503). Луначарский же одобрил «злободневность» пьесы Файко («Известия», 1926, 8 октября). 9 января 1926 г. режиссеры (Б. М. Сушкевич и С. Г. Бирман) представили распределение. Заглавную роль отдали В. П. Ключареву. Он до того только раз побывал в подобном положении — в «Герое», поставленном А. Д. Диким, играл Кристи. Критики оценили тогда легкость «опасных переходов», внезапную привлекательность замухрышки, похваляющегося отцеубийством (как выяснится неудавшимся). В «Евграфе» заглавная фигура тоже с «переливами», с претензией на права героя. Роль презирающего свою цирюльню парикмахера-сочинителя (значение имени Евграф — «превосходно пишущий»), мечтателя, выпевающего имя острова Занзибар, замирающего под окном, когда барышня со второго этажа играет на пианино, соблазненного возможностью пойти стричь циркачку-иностранку и обескураженного своим вызревшим прыщом — роль, 101 сама по себе извитая. Лирику-неудачнику в пьесе достается стать убийцей и колебаться насчет самоубийства. П. А. Марков писал: «Тема о Евграфе — большая тема о лирике в наши дни». В «нашей нелирической эпохе» (Марков, т. 3, с. 377). Файко вводил в пьесу мотивы «штиля». Мотивы «штиля» после годов «шторма» были в самом деле злободневны. В первом акте Евграф бушевал в разговоре с дядей: «Был я на фронте или нет? В гражданской войне я участвовал? Контузию получил? В тифах валялся? А левая нога у меня почему хромает?» Ему сулят совместное с дяденькой владение «магазинчиком на Грузинах». «Замечательно! Все, что было, значит, так себе, дым один и призраки. Людям всем зараз примерещилось по причинам неизвестного происхождении. А теперь пожалуйте обратно… Так?» Мотивы перебудораженности «массового человека», так или иначе сдвинутого «штормом», то ли вырвавшегося, то ли вышибленного из социальной колеи, реалии, с которыми он соприкасается, и фантазмы, которыми он сам 102 себя окружает, — эти мотивы в самом деле роднили «Евграфа» с «Мандатом». Файко в их разворот вносил лирику и романтическую иронию. В «Евграфе, искателе приключений» увлекали сценизм и грация слова. Увлекал диалог — в сути своей «вероятностный», основанный не на сшибке двух противоположных утверждений, а на вере в не исключенное третье. Пьесу поручили Сушкевичу. Из всех, кто занимался в МХАТ 2-м постановками, он, несомненно, был самым профессиональным. Его спектакли жили подолгу, в сезон, когда выпускался «Евграф», на афише присутствовали «Сверчок на печи», «12-я ночь», «Расточитель», «В 1825 году» — это все работы Сушкевича. В том же сезоне он 8 февраля выпустит «Дело». Сушкевич старался определять тон и смысл своих спектаклей внятно. Перед премьерой «Евграфа» он формулировал тему как «борьбу неорганизованной мечты с организованной действительностью» (НЗ, 1926, № 37). В спектакле был освоен опыт ранних обращений к современным материям, техника обозрения. Евграф как завороженный переходил из эпизода в эпизод; менялись место, свет, ритм. Театр использовал эффект мгновенной узнаваемости и преувеличенности. Парикмахерская с огромными бюстами восковых красавиц. Зеркало в уборной «воздушной гимнастки» Бетти Шрадер, шум цирка и оркестр за стенками, неудержимая речь подстригающего ее Евграфа о себе и о ней (ей кажется: он декламирует русские стихи). Острый свет у выхода из цирка, ждущий Евграф и сторож — «сейчас тушить будем»: на пустой улице блатные тени, силуэт короля притонов и потом женщина в очень короткой, как никто не носил, юбке, в слишком длинной широкой куртке, в большом мужском картузе — утрируемый бандиткой бандитский шик (Мишку Ливера играл И. Н. Берсенев, Зоську создала С. В. Гиацинтова). «Ты, Евграф, зря пропадаешь… Город — штука тонкая, с закоулками». Виртуозные сцены, почти «номера», не теряли сцепки. Из моментов, которыми спектакль прославится, чаще всего вспоминали, как при свете из слухового окна у себя на чердаке Ключарев — Евграф читает «Мцыри»: «Я мало жил и жил в плену…» Как прижимал к груди книжку: «Эх, Лермонтов, Лермонтов, сукин ты сын!..» Театр шаржировал салон на Нижней Кисловке с его нэповской многофигурностью и многоголосьем. Евграф читал здесь свое сочинение на смех барышням из киностудии и из драматической студии. Рвал рукопись в клочки. Оставался с глазу на глаз с хозяином дома, откуда все разъехались кто куда. Хозяина дома нэпмана Абрама Матвеича А. И. Чебан играл, смущая крупностью, силой чекана, шаржам не присущего. Дети играют во дворе между многоэтажными корпусами: «Ходи в пекло, ходи в рай…» Татарин бродит с напевом — «старья бэро-ом» вЂ” оголодавший 103 безработный Евграф продает ему пиджак. Следовал то ли детектив, то ли фантасмагория. Татарин шептал продавцу пиджака: «Записка есть. Читай, пожалуйста». «Следуйте за подателем сего без всякой опаски». Дети пели громче. «Кому пламя, кому лед, / Кому деготь, кому мед». В пивной у эстрадки в глубине шумел «веселый посетитель» (его играл И. И. Лагутин, актер с задевающим звуком, незабываемый в эпизоде): «Просим искусства за те же самые деньги, и никаких архимандритов». Висел желтоватый туман. Детективный сюжет сплетал иностранца Стронского, партнера и господина циркачки Бетти, с парочкой московских бандитов. При входе Евграфа Стронский надвигал — как надвигают маску — кепку на лицо. Стронского играл А. Э. Шахалов — использовалась примесь необычности в его актерских красках, дар «чертовшины». Он говорил по-немецки. Договаривались непонятно о непонятном. Можно было уловить имя Бетти и номер дома на Нижней Кисловке. На эстрадке острил конферансье, шла программа, как в любой пивной. Танцы на эстрадке поставил Асаф Мессерер. Эффект фантасмагории и эффект узнаваемости накладывались. Следующий эпизод (грабеж на Кисловке) шел в странном замедленном темпе. Диалог с Абрамом Матвеичем растягивался. Абрам Матвеич угощал грабителя шоколадом, дразнил и доводил. Евграф убивал его финкой, с каждым ударом ножа повторяя парикмахерское: «Не беспокоит? Не беспокоит?» Эпизод убийства переходил в эпизод сна, уличный фонарь светил в чердачное окно Евграфа, вокруг спящего кружили все женщины его яви, маникюрша Тамара в ее обтянутой юбочке, хозяйка салона, кассирша, Зоська. Три барышни, приведя с собою закутанную, водили с нею хоровод («Ходи в пекло…»), раскутанная оказывалась в костюме акробатки, глядела не видя, причитала на деревенский лад. «Ну, где же мой муж — Евграф Максимыч?», Евграф стонал: «Я здесь! Вот я!» — метался. Начинало светать. 104 Файко хотел кончать сон героя: в дверь стучит комсомолец — друг героя, с ним крестьянка — мать героя. Герой пробуждается от кошмара. По замыслу автора, он («освобожденный и нашедший себя») должен был «выйти наружу». «Мне представлялась набережная Москвы-реки, вид на Кремль, церковные купола и раннее, очень раннее московское утро» (Файко, с. 266). В мемуарах Файко напишет, что его финалу более всех возражал Н. П. Акимов («не хотел нарушать целостность сценического построения»). Сушкевич принял сторону художника спектакля. Сушкевич сотрудничал с Акимовым энергично. Принял предложенное художником саркастичное увеличение («крупный план») вещей, окружающих героя, буквенные надписи, объявления, эффект мнимого зеркального стекла между сценой и залом. Световая и звуковая партитура давала «просвистанность» циркового подъезда, двора, пивной, ночного города. Создавалась игра театральных стилей, от почти «метерлинковского» до соцарта, принципы которого будут сформулированы значительно позже. Наиболее очевидны были сигналы романтизма (восковые бюсты — «как живые»; излюбленный романтиками персонаж, очарованный актрисой, она же кукла, она же хитрый механизм). Осип Брик, написавши, что от спектакля «несет смрадом упадочничества и разложения», изъяснялся в ненависти к «романтической пошлятине, которой русская интеллигенция питается со времен Карамзина» (НЗ, 1926, № 38). Были и другие ассоциации: Ю. В. Соболев вспомнил Родиона Раскольникова. П. А. Марков угадывал «вопрос о лирическом “лишнем человеке”». Но, судя по всему, исполнителя роли Евграфа как раз вопросы не очень волновали. После премьеры написали, что Ключарев «дает простую и трогательную фигуру». Таким его вспомнят и через полвека: «Виктор Ключарев хорошо играл Евграфа — убежденно, обаятельно, наивно» (Гиацинтова, с. 251). Чехов работы над «Евграфом» сторонился. В августе он в письме Чебану просил того последить за «Орестеей», но ни Чебана, ни его жену Дурасову не спрашивал, как идут их роли (Абрам Матвеич, Бетти Шрадер) в пьесе Файко (а та уже на выходе). В письме Берсеневу от 9 сентября (до премьеры «Евграфа» меньше недели) ограничивается фразой: «Желаю тебе, Софочке и режиссерам успеха» (см. МЧ, т. 1, с. 316, 321). Чехов говорил: «Драматург сейчас фиксирует быт, а не внутренние стороны нашей жизни». Грех соврать, что Файко с Сушкевичем двигались в эту — внутреннюю — сторону. Но спектакль брал быт с такой «едкой достоверностью», так крупно и с таким блеском, что с «внутренними сторонами нашей жизни» изображенное могло соприкоснуться. Манера режиссуры казалась жесткой. Характеры не развивались, но крепко 105 сгущались. Марков находил: «В этом стиле ярче и замечательнее всего играют Бирман, Чебан и Дурасова» (Марков, т. 3, с. 377). Ярко играла и Ольга Пыжова «хозяйку салона Дину Краевич — презрительную эстетку», содержанку нэпмана. В эпизоде грабежа на Кисловке при виде ножа она заклинала, как можно заклинать Христовым именем: «Я еду в Париж, поймите же вы!» Файко умел писать и маленькие рольки — «актеры расхватывали роли дрожащими от нетерпения руками» (Гиацинтова, с. 250). Описания сохранили гротескный шедевр Бирман — длинноносую тощую маникюршу из захолустной парикмахерской, несокрушимую волю завоевательницы в том, как она держит пальцы клиента и как она красит губы, то приближая зеркало, то отодвигая, и закрывает глаза, истомленная эффектом своей красоты. В. И. Блюм хвалил режиссуру: «сумела “вздыбить” и заострить положения и типы» (ЖИ, 1926, № 40, с. 5). «Евграф, искатель приключений» за первый сезон прошел 38 раз, но в следующем году его не играли. После известного конфликта с весны 1927-го ушел не только исполнитель главной роли, но и еще несколько актеров (кроме Ключарева и Пыжовой, из «оппозиционеров» в спектакле были заняты Ф. И. Москвин, М. И. Цибульский, Б. В. Бибиков). При холодном отношении Михаила Чехова на столь обширное обновление состава не пошли. Темы, затронутые в «Евграфе», на русской сцене конца 20-х гг., однако, оставались важными. Не устаревали и театральные ходы. Так, мотив сна, наплывы держат структуру «Бега» Булгакова — «восемь снов». Взаимное переключение действительности и дурного сна — в «Заговоре чувств». Олеша, как и Файко, не может решить, что ему делать с его мечтателем Кавалеровым. В Кавалерове, как и в Евграфе, при всей низкопробности есть подлинность поэзии. Кавалерову, как и Евграфу, отдает нечто свое автор-лирик. Кавалерова, как и Евграфа, соблазняет возможность убить того, в ком видишь врага, одержавшего над тобой победу (в обеих пьесах главное «приключение» вЂ” убийство, состоявшееся или только примерещившееся). А. М. Файко с Н. Р. Эрдманом и Ю. К. Олешей объединяла одна общая мысль: «приключения» и «страдания» больше не облагораживают человека и тем более не спасают. Тема мечтателя в драме 20-х гг. будет переигрываться снова и снова — мечтатель будет дискредитироваться, его будут объявлять пошляком, от него станут открещиваться. Мечтателя будут реабилитировать. Тема мечтателя на сцене МХАТ 2-го будет с огромным успехом реализована в «Чудаке» (1929) как тема энтузиазма в служении общему делу. К. Р . 106 «Орестея» 16 декабря 1926 г. Накануне премьеры постановщик спектакля В. С. Смышляев признавал: «Тема “Орестеи”, конечно, чужда современности». Главный интерес работы — формальный, направленный на поиски «архаических стилей», способных воодушевить театр идеей нового синтеза. Смышляев не оставлял своих увлечений времен Пролеткульта, задач создания «формы массового действа на сцене» (ПГАТ, 1926, № 64, с. 15). Работу над Эсхилом Смышляев вел на двух площадках. 19 марта 1925 г. состоялась его двухчасовая беседа с В. И. Качаловым — о роли Прометея. 21-го совещание всех участников с Немировичем-Данченко, 25-го совещание в том же составе плюс Станиславский. Репетиции начинаются без промедления. Потом работа в Камергерском затягивается и затягивается. Она идет в параллель с занятиями в Художественном 2-м. 20 сентября 1925 г. там на правлении уже были распределены роли в «Орестее», назван режиссерский состав: кроме Смышляева Б. М. Афонин и В. А. Громов. «Прометея» в Художественном 1-м не выпустят: разочаруются в сценических средствах Смышляева. Занятия там закроют 21 января 1927 г., месяц спустя после первых представлений «Орестеи» во МХАТ 2-м. В сезон 1926/27 г. Смышляев выпустил еще и «Вакханок» Еврипида во 2-м Белгостеатре. Античная трагедия как материал совпадала с репертуарным направлением, желательным для руководителя МХАТ 2-го, но в успехе постановки он был не слишком уверен. В августе 1926 г. Чехов писал А. И. Чебану: «“Орестею” можно играть. Но у меня страшок. Не отходи, друг, от Валентина Сергеевича и помогай ему» (МЧ, т. 1, с. 316). Из качеств, которые необходимы режиссеру, Смышляев более всего был одарен верой в себя и способностью увлекать на первых порах. При начале его репетиций «Прометея» увлекся Немирович-Данченко — уехав, долго сохранял впечатление, что это может быть важная для театра работа («С очень большим нетерпением буду ждать известий». — НД-4, т. 3, с. 126); потом смущался дурными вестями. Судя по протоколам репетиций «Прометея» и режиссерским экземплярам «Орестеи», цели и подходы Смышляева там и там были те же. Хотел соединения 107 «солиста» и хора. Хотел синтеза драмы и музыки. Формулировал свою задачу: «соединить мастерство актера со световыми эффектами и музыкой». В «Орестее» была разработана подробнейшая световая партитура. Красные блики зари, кровавые облака на заднике, кровавые пятна на ступенях дворца — и белый свет Аполлона, оранжевый Афины, синий призрачный — у Клитемнестры и Эриний. «Яркие солнечные пятна на парусах, на колоннах…». «Борьба красных и ультрамариновых лучей». Фигуры хора усилиями осветителей превращались в белые силуэты. В скрещении лучей оживали статуи Аполлона (С. В. Попов) и Афины (В. В. Соловьева). После оправдания Ореста разливались волны голубого света (см. КС, № 14115). Сильным было первое зрительское впечатление от синего неба с множеством звезд, отраженных в море, от внятного архитектурного ритма «отвесных линий и плоскостей» (художник Л. А. Никитин). Музыкальные задачи этого синтетического зрелища осуществлял талантливый композитор В. Н. Крюков, в партитуре которого вагнеровская система «лейтмотивов» должна была сливаться с громом и молнией, шумом волн и свечением могилы на сцене. Читая письма из Москвы о репетициях «Прометея», Немирович-Данченко поражался: «Как не стыдно было Смышляеву пускаться в “сережниковщину”, да еще в припляс!..» (НД-4, т. 3, с. 166). Сережников популяризировал жанр коллективной декламации, соединял стихи с занятием ритмикой. Когда на занятиях «Прометея» Смышляева спрашивали, петь или читать будут хоры, он отвечал: «Смешанно» (РЧ, № 113). Точно так же и в «Орестее» «смешанность» сказывалась почти во всем, более всего — в стилевом решении спектакля. Благожелательный критик Н. Д. Волков сочувствовал участникам «Орестеи»: «Для актера, привыкшего не к плащу, а к пиджаку, для актера, говорящего на бытовой речи, трудно почувствовать пластику и жест, интонацию и звук, надобный для передачи трагической тематики» (ПГАТ, 1926, № 65/66, с. 10). Но в репертуаре МХАТ 2-го пьес «в пиджаке» как раз почти не было. Помеха состояла не в навыках «бытовой речи», сбои дикции спектакля определяла «смешанность». По описаниям, мелодекламация перебивалась то добросовестным «докладом текста», то экстатическими выкриками. Группировки вызывали сравнение с полотнами Франца фон Штука, с претенциозной символикой европейского модерна. О них же говорили, что они взяты из «немецких атласов». Зритель по фамилии Панафидин писал Смышляеву, что Эринии напоминали ему и ведьм из «Макбета», и «недотыкомок» из «Мелкого беса», и сказочных чертей (ГЦТМ, 558.65). 108 Объявляя возвращение к «архаической форме» трагедии, Смышляев заменял, однако, средства Эсхила (ритм, тяжелое слово, длинная мысль) эффектом сценической картины. По ремарке постановщика: «Агамемнон выбегает на сцену, Клитемнестра за ним с мечом, Кассандра бросается на помощь царю и Клитемнестра убивает ее. Агамемнон падает. Смена световой партитуры. Убираются постепенно все портальные фонари. Убираются белые софиты. Правый галерейный (синий, белый) на Клитемнестру» (режиссерский экземпляр «Орестеи»). Также на глазах у зрителя шел бой Ореста с Эгисфом, на глазах у зрителя Орест убивал мать. В режиссерском экземпляре характерны указания: «убегает», «бежит», «спешат за сбежавшим», «вбегает в храм Афины» — «Эринии врываются в храм». «Орест ползет к Афине». Статуи богов освещаются одна белым, другая оранжевым прожектором. Указания осветителям были ясны, чего не скажешь о предложениях актерам. Смышляев в занятия трагедией вовлек лучшие силы театров. В МХАТ 1-м с ним работали В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Коренева, А. К. Тарасова, Б. Н. Ливанов; в МХАТ 2-м — С. Г. Бирман (Кассандра), В. В. Соловьева (Афина), А. М. Жилинский (Орест), В. Г. Орлова (Клитемнестра). Он подавал советы в манере, позаимствованной у М. Чехова («уничтожайте рампу внутренним сиянием»), но в его устах все это не срабатывало. Актерских побед в спектакле не было, хотя у Жилинского имелись все данные, чтобы сыграть злосчастного сына-мстителя, и — как пишет Н. Д. Волков — какие-то минуты у него вышли сильными. Перевод «Орестеи» выполнил поэт С. М. Соловьев, работая в контакте с театром. К сокращениям и «облегчениям», которые были сделаны исходно, режиссер добавлял новые. Правка текста Эсхила и его дописывания заставляют думать, что Смышляев не до конца считал темы «Орестеи» чуждыми советской современности. Режиссер, принимавший участие в работе над «Гамлетом», Смышляев был достаточно проникнут гамлетовским вопросом, как жить в мире, оскверненном преступлением, и проблемами мести. Ему легко было понять суть родовой трагедия Атридов (цепь злодеяний-воздаяний и воздаяний-злодеяний) и по-своему искать ее разрешения. На свой страх переиначивая конец трилогии, режиссер с переводчиком снимают вопрос о вине или правоте участников прошедших у всех на глазах кровавых событий. Афина возглашает: «Нет! Это дело страшное не может / Решиться человеческим судом». Аполлон в финале адресовал Оресту вписанный переводчиком монолог: «Должен ты / Вести непримиримую борьбу / С обманом и позорной тиранией. / Навек из человеческого сердца / Исторгни семена жестоких бед. / Твоя рука да склонится с любовью / Над 109 изголовием терновым Зла / И да простит злодея как больного, / Томящегося в тягостном бреду. / Ты искренен и добр. Ни низость, ни надменность / Земли тебя не могут погубить». Потом повеление простить злого благоразумно вычеркнут, но в целом финал звучал в этом духе. Афина — В. В. Соловьева обращалась к хору и публике (мечталось, что спектакль сделает их единым целым): «Узнайте, наступает новая пора. / Из тьмы стихий освобожденный разум / Свой выбор между древним злом / И светом всепрощенья совершив, / В союз с любовью вступит, и сияя / Над страждущей землею воцарится». При царстве любви и разума, заключает Афина, обращаясь к богиням-мстительницам, — «не будет места вам». Хор старцев Ареопага повторял-пел: «В союз с любовью вступит разум». Тут-то и заливал сцену голубой свет финала. Наиболее характерным откликом на премьеру стала статья в «Жизни искусства» под заглавием «К провалу Эсхила в МХАТ 2». В. И. Блюм расслышал в «Орестее» религиозные мотивы и поспешил сказать: кто в Бога верует, пойдет не на этот спектакль, а в церковь или, в крайнем случае, на «Град Китеж» в Большой театр. Остальные же ни в Бога, ни в рок, ни в грех и кару не верят: «Вот отчего безнадежны попытки воскрешения античной трагедии и вообще всякой другой “трагедии”» (ЖИ, 1927, № 3, с. 8). При всем том «Орестея» была еще и просто незадавшимся, необаятельным спектаклем. Его трудно было полюбить. Его и не полюбили. За сезон он прошел 16 раз, в последний раз в марте 1927 г., на следующий год не возобновлялся. К. Р . 110 «Дело» 8 февраля 1927 г. Спектакль «Дело», начатый в ноябре 1926 г. и выпущенный в феврале 1927-го, создавался в сложных условиях. Страна вступала в юбилейный год, каждому театру вменялось что-то «положить на алтарь Октябрьских торжеств». МХАТ 2-й к юбилейной мобилизации готов не был, напротив, именно к началу работы над пьесой Сухово-Кобылина внутренний конфликт в труппе достиг критической зрелости. Группа Алексея Дикого готовилась к публичным сражениям (и скоро они произойдут). 20 ноября 1926 г., за три дня до первой репетиции «Дела», которую провел Борис Сушкевич, группа актеров, поддерживающих Чехова, обратилась к нему с письмом, в котором фигурировали некие не персонифицированные злые силы, пытающиеся расколоть единство театра. Те, кто были на стороне М. Чехова, знали глубокую уязвимость своего художественного лидера и директора, которому нужна была человеческая поддержка в ситуации идеологической травли, нараставшей с каждым днем. Один из пунктов травли — уход от генеральной линии, пренебрежение советской пьесой, мистика, все то «столоверчение», которому «земнородный» Алексей Дикий противопоставлял установку на здорового «актера-общественника». Приведу пассаж В. И. Блюма, который обладал способностью доводить вялую казенную установку до разящего удара: «Надрыв, истерика, мистицизм — вот основные лейтмотивы в музыке этого театра после революции». И тут же с гордостью напоминал, что мы живем «в безбожном советском государстве», что мы расстались с понятиями судьбы и вины и «никакими Мойрами нас не запугаешь» (ЖИ, 1927, № 3, с. 8). Пьеса Сухово-Кобылина «в безбожном советском государстве» и в контексте юбилейных мероприятий 1927 г. могла проходить только по разряду борьбы с «темным прошлым». Этот момент вполне сознательно декларировался Михаилом Чеховым. В своем интервью «Вечерней Москве» (28 января) незадолго до премьеры М. Чехов пояснял мотивы включения в репертуар «Дела»: «Тема пьесы с беспощадным сарказмом осуждает старороссийский чиновничий бюрократизм и взяточничество, приобретшие чудовищно уродливые формы». Насчет беспощадного сарказма М. Чехов поспешил. Уже в первых откликах на спектакль образованные критики разглядели коренное отличие интонационной 111 структуры пьесы и того воплощения, которое было предложено во МХАТе 2-м. Леонид Гроссман, который к тому времени успел опубликовать книгу о Сухово-Кобылине, успел выступить несколько раз. В «Программах гос. академических театров» он сдвоил режиссерскую свободу Мейерхольда в отношении классической пьесы «Ревизор» с не менее рискованной свободой МХАТа 2-го по отношению к «Делу» (оговорившись, что в последнем случае скандала не случилось только потому, что пьесу «никто не знает»). Свобода истолкования «Дел໠— по Л. П. Гроссману — заключалась в том, что «неизбежный трагизм Сухово-Кобылина с особыми характерными для него чертами жесткого скептицизма был явно ослаблен чуждыми ему моментами идилличности, ласкового юмора, жалостливости, трогательной беспомощности и проч.». Отвергая такой подход, литературовед объяснял художественную природу пьесы: «Сам драматург задумывал, строил и творил свои образы иначе. Поэзия слабости ему не импонировала, пробуждение жалости не занимало его. Он преклонялся только перед силой, любовался борьбой и всей своей драматургией хотел вызывать только хохот или ужас». 112 Как иногда бывает, в полемике проброшена фраза, которая в каком-то смысле освещает не только чеховского Муромского, но и саму тайную основу чеховского актерства. Поэзия слабости со времен «Сверчка на печи» питала творческий гений Чехова, пробиваясь причудливо сквозь остроту его эксцентрических аранжировок. Муромский в этом смысле был в том ряду, где уже находились Калеб, Эрик XIV и Гамлет. Поэзия слабости (в каждом случае разного происхождения и окраски) внутренне совпадала с тем, что Чехов считал заложенным в нем от рождения. Поэзия слабости, театрально преображенная в особой актерской технике, была, вероятно, сродни тайной и никогда прямо не артикулированной идее, которую Чехов выражал в течение всей его «активной жизни и в каждой роли». Последнее утверждение содержится в анкете, заполненной М. Чеховым в 1923 г. «Дело» Сухово-Кобылина по времени совпало с «делом», возбужденным против самого Михаила Чехова. Тема пьесы и образ Муромского оказались идеальным резонатором. «Метафизика русской бюрократии», структурированная в самом перечне действующих лиц, давала простор воображению. Начальства, Силы, Подчиненности, Ничтожества, или Частные лица — не трудно догадаться, к какому разряду персонажей Чехов относил самого себя. Несчастный бунт ярославского помещика Муромского был разыгран в трагифарсовом стиле, опробованном и доведенном до совершенства предшествующим десятилетием его актерских поисков. П. А. Марков одним из первых ухватил исходную посылку спектакля: «Противопоставление “сил” и “начальств” “ничтожествам” и “частным лицам” дало толчок сценическому прочтению пьесы. Произвол, играющий человеческой жизнью, стал темой спектакля, а трагическая судьба Муромского — предметом спектакля. Представление МХАТ 2-го сгущено вокруг несчастной встречи Муромского с властями — вокруг тягостного, несправедливого и разорительного судебного “дела”. Перемонтированная пьеса уложена в три сухих и скупых акта… Сушкевич, ставивший пьесу, при всех чертах преувеличения, которые рассыпаны в постановке, нашел, однако, и ту суровую и спокойную простоту, без которой немыслим Сухово-Кобылин. Режиссерски спектакль шел в постепенном нарастании, пьеса звучала сильно и мощно». Марков сначала выступил в «Правде» (12 февраля), а позднее посвятил Чехову — Муромскому отдельную статью (ПГАТ, 1927, № 7, с. 4 – 5). Там он оставил детальное описание инструментария, которым пользовался актер в своей «поэтике слабости»: «Разрывая с традицией, он первоначально переводит Муромского в план сугубой комедии, почти фарса — сухово-кобылинского жестокого и сурового фарса. Он находит неожиданные пути, чтобы 113 с резкой откровенностью показать в Муромском черты трогательной мучительности, которые обычно на театре достигаются соединением нежных взглядов и вздрагивающих интонаций… Приемы Чехова: речь беспрерывно текущая, уже ушел собеседник продолжает говорить; повторение слов почти механическое; такая же механизация движений; недоговоренность — порою увлеченный другою мыслью, не кончает фразы; внутренняя робость. Грим: лицо заросло бородой — она торчит наивными седыми клочьями; наивно-хитрые глаза (хитрость умирающего старика) недоумевающе смотрят из-под бровей. Наивная ограниченность, послушание, поспешная готовность следовать совету — так раскрывается роль… Психологическая растерянность переходит в растерянность перед гнетом Варравиных. Недоговоренность — во внутреннее смятение перед их натиском. Наивно-хитрые глаза в ужасе и тоске останавливаются перед миром, который в лице Светлейшего и Варравина неожиданно и предельно страшно раскрылся удивленному Муромскому. … Переключение комедии в трагедию Чехов совершает с величайшей простотой. Внутренняя линия роли ясна и прозрачна. Ряд потрясающих моментов пронизывает пьесу. Первоначальный дружный хохот зрителя сменяется внимательным и взволнованным молчанием» (там же). Важнейшие спектакли МХАТа 2-го «чеховского периода» обычно портретируются при помощи двойной оптики: отдельно М. Чехов и отдельно сам спектакль, его режиссерское построение. Ни в случае «Гамлета», ни в случае «Петербурга», двух принципиальных созданиях театра середины 20-х гг., нет и речи о художественной цельности спектакля. Коллективная режиссура шекспировской трагедии, равно как и сценического переложения Андрея Белого, не выдерживала критического суда. «Расточительная в своей изобретательности режиссура не привела спектакль к единому стилю ни в области декоративной, ни в отношении актерском. … Монументальное и любопытное в 114 отдельных деталях представление порой впадало в оперную законченность — мерные движения рыцарей, взлеты знамен и звуки труб возвращали зрителя к помпезности “Лоэнгрина” в Большом театре», — это тот же П. А. Марков о режиссуре «Гамлета». И там же твердо сказано, что единственным и главнейшим оправданием «Гамлета» во МХАТе 2-м остается Чехов. Примерно та же схема работает и в случае «Петербурга». Стоит вспомнить впечатление А. Белого от самого процесса сотворения этого странного «Чехово-Белого-Гиацинтово-Чебано-Берсенево-Реперткомово и т. д. “ детища”», которое было «продуктом в буквальном смысле слова коллективной работы» (Переписка, с. 332). А. Белый готов был принять стирание самого себя в тексте до ничтожества, надеясь только на то, что громадный талант М. Чехова сумеет передать и вынести на себе и ритм, и стиль, и все целое его романа. То, что М. Чехову удавалось иногда через свою роль передать дух и смысл всего спектакля, — дело известное. Он ведь и Хлестакова играл параллельно мхатовскому ансамблю, играл в других спектаклях, с другими исполнителями, возвращая русский театр в дорежиссерскую эпоху (невозможно представить Э. П. Гарина, мейерхольдовского Хлестакова, в любой иной режиссерской композиции). «Коллективная режиссура», как и коллективное драматургическое сочинительство, были стойкими увлечениями Чехова. Ему казалось, вполне утопически, что режиссеры, имея одну общую задачу и постоянно влияя друг на друга своими художественными замыслами и образами, выжидают результатов столкновения этих образов и мечтаний. «И если режиссерам действительно удается сделать это в чистой, безличной, жертвенной форме, то результат выступает как новая прекрасная творческая идея, удовлетворяющая всех режиссеров и удовлетворяющая индивидуальности каждого из них» (МЧ, т. 1, с. 104). Идея надперсональной, жертвенной по отношению друг к другу коллективной режиссуры была долговременным заблуждением М. Чехова. Выращенный искусством персональной режиссуры, прежде всего Вахтанговым, он в дальнейшей своей актерской практике с режиссурой, соразмерной его актерскому гению, больше не сталкивался. В дальнейшем, особенно за пределами России, это поставит его не раз на грань катастрофы. Спектакль «Дело», в отличие от «Гамлета» и «Петербурга», не был обременен коллективной режиссурой. Борис Сушкевич не обладал гением Вахтангова, но он обладал внятной способностью сочинить спектакль как художественное целое и инкрустировать уникальное дарование М. Чехова в некую хорошо продуманную композицию целого. Он пригласил в соавторы художника Николая Андреева, автора знаменитого гоголевского памятника. И Андреев своими средствами передал холодную пустынность 115 старинных российских канцелярий и официальных кабинетов. В гигантскую величину зрителю был явлен урезанный портрет царя, представленного лишь огромными ботфортами и лосинами. Пройдет несколько лет, и Б. В. Алперс с опасной догадливостью впишет этот намек в «список преступлений» МХАТа 2-го: мол, чудовищна не конкретная власть, а любая власть во все времена. Были бы лосины с ботфортами (см. «Советский театр», 1931, № 5/6, с. 18). Б. М. Сушкевич и Н. А. Андреев с особенной изобретательностью подавали чиновничьи эпизоды. Вынесенные на самый край сцены, они казались оживленными барельефами, вполне в духе андреевского памятника автору «Ревизора». Статуи Закона и Фемиды — описывает критик — сопутствовали всему спектаклю в качестве боковых порталов сценической архитектуры. Надписи на статуях поучали: «Закон — блаженство всех и каждого» и «Гнушаясь мерзости коварства, решу нелицемерно при…». Вращающаяся сцена показывает то уютный интерьер Муромского, то монолитный департамент, построенный из одних необъятных шкафов, то кабинет сановника с одними «императорскими ботфортами» на гигантском портрете. И далее важные впечатления от режиссерской партитуры спектакля: «Ритм пьесы 116 передан с особой манерой актерской речи, свистящими звуками, хрипом, рычанием, гнусавыми басами и фальцетами чиновников; шаркающими ногами, спиралями извивающихся спин, шелестом бумаг, шорохом и скрипом перьев. О взятках здесь актеры говорят с комическими ударениями. … В конце каждой картины четко ставится точка вылепленной фразой и округляющей ее мизансценой. “А в судах ничего, и по воскресениям торгуют”, — нараспев изрекает Иван Сидоров (Лагутин — типичный исполнитель роли) под занавес первой картины. Или перед концом второй Варравин (Готовцев) басит Тарелкину прямо в ухо: “А почтение ты мне все-таки окажи”. Или в четвертой — хор чиновников шепчет: “Самонужнейшие бумаги”. И Варравин скрывается за занавесом, угодливой походкой направляясь к князю — “на подпись”. Готовцев играет Варравина бурбоном, бестией, крысой, жестоким чудовищем. Его образ вырастает в инквизитора канцелярии. Но за внешними повадками, угловатыми жестами, мимикой подлого лица этого Варравина чувствуется непроизвольно веселая издевка актера над своим героем. То же должно сказать и о Подгорном в роли князя, геморроидального и подагрического опереттомана, бездушного деспота, напевающего мотив модной шансонетки даже перед трупом злосчастного просителя — Муромского». Из этого незаурядного портрета, принадлежащего С. А. Марголину, видно, насколько слаженным был спектакль, в котором солировал Михаил Чехов. Кстати, тот же Марголин с редкой для критики тех лет лирической силой, передает высшие минуты М. Чехова в Муромском. «Беда настигает Муромского врасплох. Чехов показывает растерянность и беспомощность своего помещика. … Никто и не замечает, каким образом этот дряхлый старец, с трудом волочащий ноги, обутые в ботфорты со шпорами, но уже привыкшие к валенкам, так неожиданно для всех становится героем. Нравственная и моральная сила оскорбленного отца выпрямляет сутулые плечи и зажигает огнем усталые глаза. Муромский — Чехов первый раз в своей долгой жизни понимает действительность как она есть и восстает против своей действительности. … Это победа чудесного таланта, оспаривающего право своеобразного толкования Муромского у драматурга». Реакция законодателей театральной среды была на редкость единодушной. 7 февраля Мейерхольд отправляет телеграмму: «Дорогой Михаил Александрович, вы чудесны в роли Муромского. Поздравляю Вас с новой победой. И спектакль в целом — превосходный спектакль. Привет. В. Мейерхольд» (В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976, с. 262). В копилку наблюдений над «поэтикой слабости» следовало бы занести несколько эксцентрических озарений-трюков Чехова, запомнившихся товарищам по цеху. Игорь Ильинский 117 спустя десятилетия будет вспоминать, как М. Чехов «с важностью надевает все регалии», перед тем как отправиться на последнее сражение в канцелярию (Ильинский, с. 213). В конце сезона 1926/27 г. И. Н. Берсенев на страницах враждебного МХАТу 2-му «Нового зрителя» сообщал, что «Дело» пользовалось несколько месяцев после премьеры наибольшим художественным и материальным успехом. При этом успешный спектакль внутренних и внешних страстей, полыхавших во МХАТе 2-м, не успокоил. «Дело» самого Михаила Чехова развивалось по канонам идеологической инквизиции. Его хотели уничтожить. Сразу — не удалось, тогда «оставили в подозрении» (как некогда Сухово-Кобылина). Чехов дожидаться гибели не стал. В начале июля 1928 г. он успел покинуть СССР. Роль Муромского перешла к А. П. Нелидову, хорошему актеру. Рецензент «Вечернего Киева», посмотрев этого актера в чеховской роли, утешил современников: «Муромский в исполнении Нелидова удовлетворяет настолько, что можно не делать каких-либо параллелей с Чеховым. Роль ведется им очень искренне и без малейших следов дешевого надрыва». «Дешевый надрыв» это прощальный плевок в великого актера и в одну из самых совершенных ролей, сотворенных чеховским гением в Советской России. А. Смелянский 118 «Смерть Иоанна Грозного» 15 сентября 1927 г. В разоблачительной статье 1931 г. о МХАТ 2-м Б. В. Алперс задним числом находил в обращении театра к «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого отклик на ожесточенную борьбу в партийных верхах, кульминация которой пришлась как раз на год премьеры: «В центре спектакля стоит политический вождь, крупный государственный деятель, осуществляющий одному ему ясную, осязаемую идею. Ему противостоит его окружение… В такой схеме, построенной “чистыми” художественными средствами, классовый враг с удовлетворением может найти свое понимание сегодняшней политической ситуации» («Советский театр», 1931, № 5/6, с. 18). Действительные намерения постановщиков «Смерти Иоанна Грозного», входивших в ближний круг М. А. Чехова, отразились в архивных документах с полнотой, исключительной для МХАТ 2-го. В ГЦТМ сохранились черновые рабочие записи В. Н. Татаринова (424.4), режиссерский экземпляр с его пометами (424.12), а также экземпляр пьесы, по которому работал композитор Н. Н. Рахманов (358.64). В РГАЛИ вЂ” полный комплект эскизов художника С. М. Чехова (2540.2.3), который, кроме того, подробно раскрыл ход работы над «Смертью Иоанна Грозного» и историю своего приглашения в мемуарном очерке «Вблизи Михаила Чехова» (см. Вопросы театра. М., 1990). С. М. Чехов вспоминал, что решающую роль в этом приглашении сыграла «Симфония диссонансо⻠— серия из 15 живописных холстов. Эти холсты символически отражали его тяжелые впечатления от «обилия трупов», которое принесли с собой мировая, гражданская война и две революции. Художника терзала перспектива собою пополнить это число, ужасало и лишало моральных сил «бесправие миллионов людей на земном шаре», «торжество власти немногих счастливцев над множеством несчастных». Вернувшись в Москву из провинции в 1923 г., С. М. Чехов продемонстрировал эти холсты приютившему его кузену. М. Чехов выразил «полное понимание, очень одобрил и даже ахал, а затем просил позволения показать своим ближайшим ученикам». Некоторое время присматриваясь к брату, который вскоре зажил самостоятельно и получил работу в мастерских Большого театра, в 1926 г. М. А. Чехов вызвал его, чтобы доверить воплощение сокровенных замыслов — «Дон Кихота» и «Сказки». Только острая потребность в 119 художнике близкого мироощущения объясняет, почему руководитель МХАТ 2-го пригласил на постановку (и планировал сделать главным художником театра) родственника с небольшим опытом практической работы. Стремление к обобщенно-символическому прочтению пьесы, рисующей исторические события, было органично для Михаила Чехова и его ближайших сподвижников. Чехов оказывал громадное влияние на весь ход работы, он сам хотел играть роль Иоанна (этому намерению воспротивился Главрепертком) и фактически являлся руководителем постановки. Но в основе спектакля сохранялся режиссерский план, разработанный и осуществлявшийся Владимиром Татариновым, официальным постановщиком «Смерти Иоанна Грозного». Историзм и историческую реальность, отразившуюся в пьесе, авторы спектакля считали второстепенными для замысла Толстого, как он изложен автором в «Проекте постановки на сцену трагедии “Смерть Иоанна Грозного”». Идея закономерного течения событий, «истекающих с логической необходимостью из образа действий каждого» персонажа, для Толстого имела высший, этический план, воплотившийся в линии кометы, которая, по автору, являлась возвестить Иоанну «знаменье Божьего гнева» и уходила «в неведомые пространства предвещать другим мирам другие бедствия». Насколько эти воззрения отвечали мироощущению создателей спектакля, очевидно из рабочих записей Татаринова, в которых поэтические выжимки и дословные цитаты из «Проекта» переплетаются с суждениями о Боге и антропософскими истинами: «[Момент, когда Грозный] убил сына — начало Божьего гнева… Приехал Ревизор. В покой дворца вошло ОНО. Все это чувствуют. И ОНО все яснее и яснее сказывается вплоть до кометы. Окружение-обстановка принимают в этом участие как действующее лицо. Все сдвинуто… готово развалиться. Колокола это слышат и вызванивают [конец Ивана и Возмездие]. “Мне отмщение и Аз воздам”. Важна: мелодия спектакля. Его ритм. Его идея: “Всему есть предел”. У всех: “Чур меня”. Все: ждут… Всё: грозит… Изменяет измена. Шепот воздуха… Речь разорвана: То как вспышки огня. То журчание ручья. То как Земля падает. То лай. То слышится: Ой» (ГЦТМ, 424.12, л. 26 об., 27). Эти мысли повторяются в рабочих бумагах Татаринова в разных вариациях, дополняющих друг друга. Они носят дорепетиционный характер и, 120 судя по всему, сделаны еще до читки на труппе, но уже содержат задание художнику и композитору, выполнения которого Татаринов добивался неуклонно. В одной из «беловых» бумаг, написанной разборчивым почерком и включающей роспись числа действующих лиц по картинам, Татаринов конкретизировал стиль спектакля: «[Надо сыграть легко и быстро,] как сон наяву, под сурдинку. … В звуках: выражение вечного Закона и напоминание о нарушении вечного. Зов к новому. Икона — Византия. Мозаика. Симфония колоколов. … Показать [на труппе?] декорации и эскизы костюмов. Вскрыть замысел: бояре-чудовище…» (там же, л. 32). Тему «кометы», «справедливого гнева», от которого «не уйдешь», МХАТ 2-й раскрывал традиционными для себя средствами: «через создание особого сценического мира и изображения человека двумя-тремя чертами» (П. А. Марков). В соответствии с заданием постановщика С. М. Чехов, как описывали рецензенты, создал «хаотичные каменные глыбы палат (первые картины) и спотыкающиеся, скошенные колонны и своды (финал пьесы), символизирующие разрушающееся, когда-то крепко сколоченное царство» (М. Ильин. — НЗ, 1927, № 39, с. 12). Предметы обихода, не исключая и трона самого Грозного, были искривлены. Мрачные, низкие своды, редко озаряемые солнечным светом, покрыты фресками, на одной из которых Господь поражал Содом и Гоморру. Сравнивая отвергнутые и утвержденные эскизы костюмов, легко проследить мысль постановщиков. От тяжелых в своей исторической точности облачений и сказочного вида персонажей художника вели к лаконичным и ясным, как в иконописи, линиям, как бы высохшим, изможденным ликам — грешников, мучеников и пророков. В них возникала чаемая Татариновым «странность» (костюмы «странно деформированы и раскрашены», заметит в своей статье В. И. Блюм). В музыке, написанной Н. Н. Рахмановым, режиссера не устраивала «ясность» — он требовал «притушить» ее, сделать «туманнее». Работу с актерами сначала Татаринов, а потом М. А. Чехов вели методом «наблюдения и имитации образа». Репетиции начались в сезоне 1925/26 г. упражнениями, «унаследованными от студии Чехова. Руководил ими Татаринов. Кто-либо из труппы, один актер читал протокольно, бесстрастно весь текст, а исполнители должны были, безмолвствуя, играть свои роли только пластически…» (Глумов, с. 181 – 182). Не меньшее значение уделялось затем «способу говорения», которое должно было вернуть речи «космическое» наполнение и силу, а также методу работы над стихом: вначале его 121 следовало «переложить в ритмизованную прозу», чтобы свободно, не связывая себя стихотворной формой, накапливать запас «чувств и ощущений», а уже затем оттачивать форму стиха. Спектакль строился на тех же принципах, что «Эрик XIV» и «Гамлет», где индивидуальным рисунком обладали лишь несколько главных персонажей. В записях В. Н. Татаринова среди цитат из «Проекта», рисующих царя впечатлительным, испорченным, искренним и несчастным, выделяются мысли, несомненно принадлежащие самому режиссеру: «Он вызывал Силы, и они обступили его»; «Трясут и черные и белые»; «Хорошо: если у зрителя явится желание сказать во время действия: да ты покайся». На эскизах С. М. Чехова, которые, по требованию Татаринова, должны были давать «квинтэссенцию» образа и помогать «актерам при их работе над ролями», Грозный изображен отталкивающим, неопрятным, усохшим, но властным стариком. Рисунок роли Грозного, которого играл А. И. Чебан, был предложен Чеховым, однако отклики на игру Чебана позволяют говорить об общности устремлений Чехова и Татаринова: «В расшатанной походке, вспышках беспричинного гнева, в заплетающейся расстроенной речи виден неизбежный конец. Против этого конца упорно и безнадежно борется 122 Иоанн…» — замечал Б. Мазинг, видевший спектакль на гастролях в Ленинграде (РиТ, 1928, 3 июня). О «внешней мертвой религиозности и ужасе все еще не потухшей совести» писал харьковский критик М. Романовский («Харьковский пролетарий», 1929, 4 июня). Побудительные мотивы Иоанна, как их понимали авторы спектакля, объясняет запись Татаринова: «Загнанный зверь. Боится ада — черта. Поет псалмы, озирается, скользит». «Ад» настигал царя в сцене явления кометы, ключевого для замысла режиссера. К началу этого эпизода в режиссерском экземпляре Татаринова относятся записи: «Кульминационный пункт. Падают какие-то предметы. Колокола в честь кометы», «Меня [Грозного] зовут на суд. Не хочу…», «откуплюсь», — раскрывает далее режиссер душевное состояние царя. «Откупиться», по мысли Татаринова, Иоанн пытался поминовением своих бесчисленных жертв и покаянием: «Иоанн подпевает упокой. Все встают, как образы…» Но к ужасу царя «ад» не отступал, ощущение сгущающегося вокруг него морока усиливала музыка… По мнению одного из рецензентов (М. Ильина), эпизод кометы был «блестяще сделан» в постановочном плане, как и первый выход Грозного. Страх, который Грозный наводит на свое деградировавшее и затравленное окружение, воплотился в массовых сценах бояр, трактованных одной группой. Указания Толстого об «эгоисме и распадении», одурелости и человеческой ничтожности бояр, а также сведения из истории, что Грозный по своему произволу формировал Думу, дали импульс трактовке бояр как «чудовища», «уродливых существ», насильно в бояр «наряженных» и персонально воплощающих отдельные низкие качества: трусость, злобу, пьянство и т. д. С. М. Чехов вспоминал, как Татаринов, рассматривая рисунки костюмов бояр, сказал: «вЂ” Как вы ловко передали ужас, в котором они находятся. Как ясно видна их лявра. — Что? — спросил я, не поняв слова “лявра”. — Лявра — это сгусток зла, живущий в человеке, — разъяснил Татаринов» (Вопросы театра, с. 141). «То хохочут, то немеют, то от опасности бегут, то на опасность бегут», — отмечал у себя в бумагах режиссер. Полностью отвергнув принцип индивидуализации персонажей из толпы, Татаринов выбрал для бояр закон мизансценирования, восходящий к иконописи. Положение актера по отношению к зрителю наделялось символическим смыслом: «Бояре слушают Бориса не лицом, а ухом. Лицо к публике 3/ 4, нагнув голову в сторону Бориса и немного вперед». Положение «ан фас» исключалось, ибо «фас — чувство моральной ценности». Символика вкладывалась в передвижения 123 («Если бояре согласны с говорящим, движения слева направо. Нет: справа налево») и диалоги: «Один значительно говорит, другие, как бы отдавая силу, — вянут (бояре)». Кроме того, купировались народные сцены, «шум толпы» превращался в мистическую «жизнь шума». Антагонистов Грозного авторы спектакля воспринимали как смертельное орудие «фатума», являющееся в разном обличье — импозантно-невозмутимого посла Гарабурды (В. В. Готовцев) и таинственно-гипнотичного боярина Годунова (И. Н. Берсенев). Польский посол, не выказывающий ни малейшего раболепства перед Грозным, казался Татаринову «самой звонкой правдой». Его напев должен был быть «звонкий, весенний». Чехов же категорически настаивал на том, что Гарабурда «не только рыцарь, но и франт», устроив разнос художнику за натуралистическую железную перчатку. Зерно роли Годунова Татаринов формулировал так: «Смиренный вид. Гипнотизирует всех и вся. Тихо добивает Ивана. Решается! Пан или пропал. [Годунов] удав — [царь и бояре] кролики». Эскиз С. М. Чехова, изображавший Годунова надменным, вальяжным, самоуверенным вельможей, был отвергнут, но понравился другой. На нем Годунов в золотом кафтане, шитом драконами, и тюбетейке, с тонкими татарскими чертами лица и усиками. Серое, волевое лицо. Как бы высохшая, но полная скрытой силы фигура. Левая рука сжата в кулак, правая повелительно протянута вперед. «Когда я поставил на стену эскиз Бориса Годунова, — вспоминал художник, — Берсенев выхватил его у меня и стал всматриваться. Годунова должен был играть он. — Здесь передано то движение, о котором мы с тобой говорили, — сказал Берсенев Мише» (Вопросы театра, с. 142). Следуя подсказам Чехова, Берсенев подчеркнул в Годунове «татарскую кровь», наделил его диким, постоянно сдерживаемым темпераментом варвара и хищника: «несколько напевная» гортанная манера говорить, «оттопыренные руки», носки ног, «несколько вывернутые внутрь» от постоянной езды верхом, «тихая, ласковая и медленная» походка тигра, в любой момент готового броситься на жертву. (Для Берсенева была заказана обувь с тонкой подошвой, благодаря которой он «пальцами ног ощущал землю».) Таким решающим «броском» была финальная сцена. Годунов предстает перед Грозным, чтобы взглядом и словом подтвердить пророчество волхвов о гибели царя в Кириллин день. В «Нестертых строках» Глумов вспоминает, что Чехов поставил Берсенева «к рампе спиной, и зритель в своем воображении представлял себе взгляд Годунова неизмеримо страшней и ужасней, чем это мог бы сыграть самый гениальный актер» (Глумов, с. 184). Годунов делал два легких шажка по направлению к Иоанну, причем Чехов «настоятельно 124 требовал», чтобы они были сделаны не одновременно, а после реплики «Кириллин день еще не миновал». Глумов пишет, что обыгранные Чебаном, «эти шажки оказались безгранично активней, чем текст, превратились в два подготовительных скачка разъяренного тигра, замышляющего бешеный бой со своей жертвой» (там же). Представляя Иоанна человеком, неправедными делами разрушившим себя и свое царство, навлекшим на себя гнев небес, Татаринов с особой теплотой и симпатией задумывал роли врача Якоби и схимника, пытающихся отклонить удар от Иоанна: «Схимник: жалею человека Иоанна, хочу помочь ему. Оба в вопросах. Встреча двух душ». Якоби: «… Мягкий, нежный. Успокаивает — умеет. Как нянька с ребенком. Сердцем укрощает. С Годуновым другой. Озабочен. Придумывает средства для спасения Иоанна…». На эскизе — одном из лучших у С. М. Чехова — схимник (роль поручалась В. А. Подгорному) напоминал Сергия Радонежского; утвержденный эскиз Якоби изображал царского лекаря прекрасным, светлым юношей. Подготовка «Смерти Иоанна Грозного» осложнялась неурядицами внутри театра и усилившимся нажимом извне. Защитником спектакля выступил нарком просвещения Луначарский. По приглашению М. А. Чехова он посетил показ для Главреперткома 11 сентября (неожиданно для его членов, как считал С. М. Чехов) и одобрил постановку. Несмотря на это, театр дорого заплатил за возможность выпустить спектакль. Как уже говорилось, М. А. Чехову не разрешили выступить в роли Иоанна, а В. А. Подгорный, в конечном итоге, не сыграл схимника. Этот эпизод был купирован, как можно предположить, незадолго до премьеры. Выяснение обстоятельств этого решения требует дальнейших архивных изысканий (С. М. Чехов утверждал, что Главрепертком разрешил спектакль без каких-либо изменений), но кажется вполне вероятным, что оно также было вынужденным. «Смерть Иоанна Грозного» получила противоречивую прессу. Случайные догадки («фрачное богоискательство», проблема «праведности власти») не выстраивались в последовательную систему. Одни критики, в том числе П. А. Марков и В. И. Блюм, увидели в спектакле противопоставление русской азиатчине (бояре, Годунов) — культуры Запада (образы доктора и Гарабурды), другие — чрезмерное «бичевание» самодержавия. Наиболее заразительно и доходчиво показанный «процесс умирания» царя среди беснующихся волкоподобных бояр казался узким и неплодотворным основанием для истинной трагедии. Критика отмечала внебытовую закономерность речевого и пластического строя «Смерти Иоанна Грозного», но не находила ей объяснения. Эмоционально-образное воздействие спектакля, его режиссерский 125 метод, способ прочтения исторической трагедии и контакта с исторической реальностью, а в некоторых случаях — существеннейшие мотивы (например, тему совести или чувство беззащитности многих перед насилием избранных) полнее и точнее зафиксировали отзывы ленинградской и провинциальной критики. «Грандиозные массивы зданий придавили искривившиеся колонны, в маленьких и придавленных клетушках, темных и мрачных, мечутся в холопском страхе несуразные боярские фигуры. Мрачную настроенность обреченности придают музыка и свет, акцентирующие отдельные места спектакля. Основные характерные черты эпохи доведены до максимальных размеров в костюмах действующих лиц, в архитектуре зданий, в предметах, с которыми играют актеры», — писал Б. Мазинг. «Необычайным путешествием в глубь времен», — казался спектакль М. Романовскому. В 1934 г., стремясь сохранить «Смерть Иоанна Грозного» в репертуаре, театр пересмотрел спектакль. Обобщенно-символическая интерпретация истории была отвергнута и сделана попытка показать «живую борьбу» исторических личностей. Иоанн и Годунов были сыграны Чебаном и Берсеневым «государственными мужами большого ума и силы». Новое оформление скульптора А. Е. Зеленского создавалось с целью принципиально изменить атмосферу спектакля. Оно отличалось «желтыми и голубыми 126 тонами, легкостью форм конструктивных сооружений, пустыми воздушными пространствами, наполняющими сцену» — и тем вступало в конфликт с настроением пьесы (Я. Гринвальд. — ВМ, 1934, 4 апреля). Если в первой редакции Иоанн умирал с самого начала, то во второй, напротив, — «как-то внезапно» (Э. Бескин. — ЛГ, 1934, 18 апреля). Утратив прежний стержень и не обретя нового, спектакль сохранил высокий уровень исполнения: играли прекрасно. Сергей Конаев 127 «Взятие Бастилии» 5 ноября 1927 г. «Взятие Бастилии» в МХАТ 2-м представляет собой редкий случай, когда постановщик В. С. Смышляев использовал жанр «датского» вЂ” к 10-летию годовщины Октябрьской революции — спектакля как очередной шанс утвердить свою художественную программу. На революционном материале он вновь попробовал осуществить те идеи, которые дважды привели его к неудаче на материале античных трагедий — в невыпущенном «Прометее» МХАТ 1-го и быстро сошедшей «Орестее» в МХАТ 2-м (обе по Эсхилу). Смышляев полагал своей целью (и актуальнейшей задачей советского искусства) найти «форму массового действия на сцене» и попытаться разрешить проблему «синтетического действия на театре». Многофигурная, многонаселенная, возвышенно-декламационная драма Ромена Роллана «Взятие Бастилии» (в оригинале «14 июля») обязывала к такого рода поиску. «В основу спектакля необходимо положить принцип нового народного искусства, принцип, который не сегодня завтра непременно будет воплощен в жизнь: зрители должны участвовать в спектакле не только мыслями и чувствами — пусть звучит их голос, пусть они действуют», — подчеркивал автор, которому хотелось, чтобы зрители «приняли участие в финальных хороводах, песнях и танцах». Идеальным сценическим решением «Взятия Бастилии» Роллан считал спектакль на музыке, которая подчеркивала бы «героический смысл праздника», исторический масштаб события, «общее впечатление народного торжества и ликования», «тему радости и действий, тему Свободы, завоевывающей мир». Политическое и эстетическое соответствие пьесы «Взятие Бастилии» «нашим новым требованиям» (слова А. В. Луначарского) не казалось бесспорным даже в первую годовщину революции, когда она ставилась на площадях Петрограда. Однако Смышляев в предпремьерных интервью выражал уверенность, что и через 25 лет после написания пьеса Роллана отвечает юбилейному моменту, а ее «сантиментальный уклон» вполне преодолим путем редактуры и сокращений. Режиссер сопоставлял изображенные в ней события с личными впечатлениями от 1917 г. — «собраниями и митингами, которые были так многочисленны в период керенщины», общественными настроениями, «предвещавшими близкое свержение власти, авторитет которой 128 вконец расшатан», а также своим опытом «активного участника баррикадных боев». Он сообщал, что в образе Марата («и отчасти Робеспьера») стремится показать Ленина и в своей работе постановщика пользуется «историческими материалами института Маркса и Энгельса» (см. «Современный театр», 1927, № 8, с. 123; НЗ, 1927, № 42, с. 19). На деле же Смышляев, превосходно знавший кровавую изнанку Октябрьской революции и вышедший из партии после подавления Кронштадтского восстания, трепетно следовал автору в попытке воссоздать идеальную революцию. В пьесе Роллана ее творит от природы справедливый и добрый, но «не знающий себя» народ, направляемый праведными наставниками. Низменные проявления толпы, которые при желании можно было бы представить как революционно оправданные, в изображении Роллана неизменно и своевременно пресекаются более сознательными представителями народа, проникновенными речами или уместной шуткой вождей. Нет «врагов», есть «жертвы» — охранники Бастилии, и есть ее главные узники, которым нельзя отказать в таланте, остроумии и личной смелости. Представления Роллана («пацифиста» и «толстовца», подобно Сулержицкому) о революции как освобождающей и всепримиряющей силе были, видимо, близки не только Смышляеву, но отвечали природе МХАТ 2-го. «Свобода, добродетель, искренность, права личности, право справедливости. Да это как раз все то, за что мхатовцы лоб расшибут, о чем они вздыхают, чего жаждут, от отсутствия чего они так устали во времена самодержавия и о чем они тоскуют и сейчас. Идеология пьесы — их идеология», — писал М. В. Морозов (НЗ, 1927, № 49, с. 6 – 7, подпись Мруз). Возможно, по этой причине после долгих дискуссий на художественном совете 7 марта 1927 г. пьесу все же утвердили к постановке, оставив без внимания возражения Дикого и Ключарева, настаивавших на более «современной» вещи. Правление в лице Берсенева имело резон поощрять работу над «Взятием Бастилии», поскольку та была необходима театру для отчета, но, если верить воспоминаниям Смышляева, спектакль под конец тронул даже Михаила Чехова, по ходу репетиций не проявлявшего к нему никакого интереса (см. Смышляев, с. 87). Образ восставшего народа — главного действующего лица пьесы — трактовался в условном плане. Пространственное решение спектакля проясняет подробная рецензия М. В. Морозова. В тщательно воссозданных, роскошных исторических интерьерах на узкой, «без всякой глубины плана» площадке располагались фигуры живых барельефов, воспроизводившие характерные типы эпохи и одетые по рисункам из старинных альбомов. В первом акте (Пале-Рояль) эти фигуры были «прижаты к стене» и «срезаны рампой», в 129 последнем (внутренний двор Бастилии) — выстроены «изящным полукругом, чтобы всех было видно». Общение персонажей в толпе порой строилось по принципу риторической декламации, производя впечатление «переклички людей с одного конца сцены в другой». В соответствии с замыслом Роллана, действие развивалось «на музыке», под аккомпанемент революционных французских песен и маршей, которые аранжировал В. Н. Крюков, автор музыки к «Орестее». В итоге, как писал О. С. Литовский, «все массовые сцены, за немногими исключениями, больше походили на торжественные манифестации, чем на бой» («Современный театр», 1927, № 11, с. 164). Перед исполнителями Смышляев ставил задачу «избегать интимных нюансов, придавать характерам героев пьесы прямолинейность, их внешности — некоторую грубость, если так можно выразиться, вырубленную архитектурность». Судя по всему, основные линии спектакля («революционно-роковая», лирическая и комедийная) были неплотно увязаны друг с другом, и акценты в большинстве случаев диктовались не столько режиссурой, сколько обаянием артистов, игравших главные роли. «Друг народа» Марат у В. А. Подгорного предстал вдохновенным пророком. Подгорный дал «чрезвычайно четкий и интересный рисунок» роли, который А. В. Февральский обрисовал цитатой из Роллана («под экзальтированностью… скрывалась глубокая любовь к правде и ко всему чистому»). Критики отмечала «внутренний пламень», отсутствие сусальности, особо выделяя монолог первого акта и признавая, что Подгорному, в общем, негде было развернуться: «мешало отсутствие необходимого текста». Смышляев проредил многословные речи главных действующих лиц, отчего, по мнению О. С. Литовского, образы вождей революции оказались «смазаны». Н. Д. Волков утверждал, что в изображении театра сподвижники Марата выглядели «персонажами костюмированного бала». Другие рецензенты были не столь категоричны: Робеспьер — В. А. Таскин удостоился похвалы за грим (ее высказал Литовский), а Демулен — М. Д. Орлов — за «естественность» (Мруз). Неопределенным вышел образ актрисы Конта, смелой, свободной, острой на язык, осознанно присоединяющейся к народным массам. Н. Н. Бромлей в этой роли приписывали кто «приторную слащавость», кто «рыхлую простоту». По общему признанию, «роли королевских героев нашли себе лучших исполнителей, чем роли революционные», что Б. В. Алперс также припомнит театру в своей статье «Творческий путь МХТ Второго». Это впечатление возникало прежде всего благодаря Сушкевичу, который в роли маркиза де Вентимиля был «чрезвычайно тонок, язвителен и аристократичен», дал 130 тип «циника, скептика, ко всему равнодушного, мягкого по внешности и бездушно-жестокого на деле, но практичного, благоразумного и мужественного аристократа». В. А. Попов с юмором, «очень интересно, характерно, с большой тщательностью и рельефностью» изобразил начальника швейцарской стражи де Флю, сделав его «одной из наиболее ярких фигур спектакля». А. М. Азарин «забавно» играл жулика и пройдоху Гоншона, волей обстоятельств ставшего героем революции. Режиссерскому заданию несомненно следовала Л. И. Дейкун в роли старухи Бужю. Первое появление этой торговки овощами в Пале-Рояле, куда она являлась невесть откуда, «зачумленная, одинокая», рифмовалось с финалом, где Бужю выезжала к зрителю на пушке, чтобы возглавить поход на Людовика. Образ приобретал черты мстительницы древних трагедий, возвещающей падение королевской власти, и как бы итожил спектакль. Работа Смышляева над юбилейным спектаклем дала противоречивый результат. Ему, быть может, впервые в биографии удалось создать пусть спорный, но монументальный, праздничный, «нарядный, декоративный, стройно слаженный, занимательный как зрелище» спектакль, эмоциональную заразительность которого признавали даже противники МХАТ 2-го. Под впечатлением увиденного Литовский резюмировал: «Хорошая пьеса, очень много удачных мизансцен (особенно в первом и последнем актах), честно, хорошо выполнены живописные декорации, хороший грим… яркие костюмы, героический финал — это неотъемлемые плюсы постановки, которая имеет все данные, чтобы остаться в торжественном репертуаре театра». И это несмотря на то, что «Взятие Бастилии» готовилось в условиях, близких авральным: основные силы театра были брошены на «Смерть Иоанна Грозного»; произошла замена художника (изначально предполагалось, что им будет И. И. Нивинский, кандидатуру которого утвердил худсовет); к концу сентября 1927 г. Смышляев успел проработать только мизансцены 1-го акта; после «адовой» генеральной 30 октября еще многое не было готово и многое предстояло «скомкать», чтобы успеть к 5 ноября, на которое была назначена премьера. Моментом триумфа для Смышляева стал спектакль 16 ноября 1927 г., на котором присутствовала делегация французских рабочих. «После конца спектакля, когда на аплодисменты актеры вышли раскланиваться, французы запели вместе с бешеными аплодисментами “Карманьолу” и “ Зa ira”, — записал он в своем дневнике. — Пока они пели, занавес был открыт, и наши актеры стали аплодировать французам, а французы — нашим актерам. Занавес закрылся. Аплодисменты не прекращались. Занавес открыли снова. И снова 131 французы запели. Так повторялось раза три. Это создало необыкновенный подъем и у актеров, и в зрительном зале…» (Смышляев, с. 94 – 95). Спектакль — в согласии с авторской тональностью Ромена Роллана — соединял подъемные, героизирующие тона со столь же приподнятым миролюбием. Это патетичное миролюбие возмутило критиков-идеологов типа Э. М. Бескина. С иных позиций, но не менее резко, судил о «Взятии Бастилии» П. А. Марков. Он не принимал самую модель революции, как ее конструировали автор пьесы и театр вслед за автором, — модель действа, осуществляемого «логически стройно, преднамеренно и в благопристойном изящном порядке… Когда чистенькая толпа в стройном порядке двигалась на взятие неприступной крепости, невозможно было удержаться от внутреннего протеста, так как революция во много раз грознее и сильнее в своей красоте, чем олеография МХАТ 2-го» (НМ, 1928, № 1). По-видимому, «непротивление автору» было одной из причин короткой сценической жизни «Взятия Бастилии». В 1927 г. несовершенный спектакль по пьесе Роллана задевал важные струны общественных настроений. В это время М. А. Булгаков пишет пьесу о примирении на материале гражданской войны — «Бег». Идея примирения одних — с революцией, других — с эмиграцией, казалось, набирала силу и имела влиятельных сторонников, например, Горького, поддержавшего «Бег». Осенью 1928 г. противостояние между сторонниками жесткой (на обострение классовой борьбы) и мягкой (на ее прекращение) партийных линий перешло в ожесточенную публичную фазу, в результате чего воля к примирению была надолго подавлена. «Толстовство», «пацифизм», «торжество духа над насилием» постепенно превращались в тяжкие статьи обвинения, а насмешливые призывы освободить МХАТ 2-й от повинности «изображать революционную толпу и революционеров», которые позволил себе после премьеры «Бастилии» Мруз, сменились категорическим требованием изображать ее реалистично. Сергей Конаев 132 «Закат» 28 февраля 1928 г. Среди постановок современной драматургии во МХАТ 2-м «Закат» Бабеля занял особое место. Начать с того, что в первый раз этот театр давал сценический дебют крупнейшему писателю. Ни в студийные годы, ни позже такого не было. МХАТ 2-й располагал «Закатом» с 1927 г., ставить должен был Б. М. Сушкевич. В начале ноября он говорил коллеге, что пришлось выдержать бой в правлении — в ближайших планах в обход «Закату» пропускали «Кивандинское сокровище» Персияниновой, сочинение скромнейших достоинств. «Чехов и к той и к другой работе совершенно равнодушен, и ему совершенно все равно, кто и как их будет ставить и кто в них будет играть» (Смышляев, с. 90). Если кто из современников мог бы в середине 20-х гг. стать для МХАТ 2-го «автором театра» (как для МХАТ 1-го становился Булгаков), то скорее всего Бабель. Но поиски «автора театра» ни в задачи Сулержицкого и Вахтангова, ни в задачи Михаила Чехова, кажется, не входили. «Закат» — «это еще не находка для театра, это частность. Но Бабель талантлив, и его взяли». Чехов говорил так на худсовете 24 февраля 1928 г., когда спектакль был уже готов. Репертком, куда согласно правилам на заключительном этапе работ снова посылали пьесу, вернул ее со своими новыми замечаниями. Предложено было исключить пятую картину — в «синагоге биндюжников». Сушкевич готов был оправдать купюру: «Сцена синагоги снята потому, что она не имеет органической связи с пьесой. Имеет мелкую тему еврейского анекдота — кантор в синагоге убивает из пистолета крысу. Эта сцена могла бы дать неприятный привкус спектаклю» (СТ-2, с. 207). Чехов продолжал считать (как в случае с «Евграфом»), что вся современная драматургия вязнет в быте. Режиссер заверял: спектакль далеко отошел от бытовой истории еврейской семьи, он переведен «в плоскость романтизма. Поэтому форма условная. Быт в игре переключен на мастерство актера. Быта мы смертельно боялись» (там же). «Закат», однако, не должен бы вызывать таких страхов. Можно удивиться, что великий актер не разгадал природы доставшейся ему пьесы, а вот автор «именной статьи» в КЛЭ (т. 1, М., 1928) эту природу объяснял внятно. Как новеллы «Конармии», так и пьеса «Закат» и сценарий 133 «Беня Крик» «явились не столько реалистическим отображением ее быта, сколько проявлением утонченного лит-го мастерства Бабеля и раскрытием его собственного художнического миросозерцания на материале, почерпнутом из этого быта» (там же, с. 292). «Б. не является реалистическим художником и задач реалистического воспроизведения действительности себе не ставит». Названы определительные черты: «Любовь писателя к гротеску, утрировка контрастов, сочетание утонченного лиризма и намеренной, изысканной грубости… подход его к слову как к некой самодовлеющей реальности…» (там же, с. 293). Не так уж трудно признать во всем этом нечто близкое МХАТ 2-му. Руководитель театра не принимал декораций М. З. Левина. «Я не знаю, для чего нужно все искривлять на сцене, когда изображают евреев. “Габима” дала этот стиль искривления, но она уже отжила» (СТ-2, с. 208). «Габима» помянута к месту: первая московская работа Левина состоялась в этом театре («Ирод и Мариамна» Ф. Геббеля, 1924), там же с художником познакомился Сушкевич, ставивший в «Габиме» инсценировку легенды о Големе. Приглашенный Сушкевичем, Левин работал над «Закатом» с самого начала. Он деформировал павильон, скосил бревенчатый потолок, в который почти упирались головами; в низких дверных проемах фигуры подавались «на крупном плане», казались и огромными и приплюснутыми. Если бы Сушкевич и согласился с указанием Чехова («нужно убрать носы, кривые потолки и показать музыку еврейской души»), изменять готовые декорации было поздно. Попробовали отойти от резких, ожесточенных гримов, но ни Левин, ни игравший Менделя А. И. Чебан не уступили. В репетиционных трудах автор «Заката» практически не участвовал. Тот же Д. Горбов в цитируемой выше энциклопедической справке сообщал: «Б. живет во Франции, продолжая работать в советской литературе». Когда он вернулся, спектакль уже не шел. Взятый Бабелем быт Одессы 1913 г. воспринимался через социальные и эстетические представления конца двадцатых. Быт как самотворчество, как поэзия тогда мало увлекал художников (Булгаков был в этом смысле одинок). С бытом полемизировали, к нему испытывали враждебность, его переживали как угрозу (Вс. Иванов — «Тайное тайных», Пильняк — «Красное дерево»), ему давали смещающую огранку (Зощенко, Платонов, Олеша). Способ режиссерской работы Сушкевича был близок и тому, и другому. То, что разыгрывается вокруг «извозопромышленного заведения Мендель Крик и сыновья», режиссер также не толковал в духе семейной драмы (разлад дома из-за нежданной страсти шестидесятилетнего Менделя, его желание уехать, продав «дело»; озлобление сыновей), как не превращал в 134 драму социально-историческую (лишь рецензенты, недалекие или желавшие уберечь театр от обычных обвинений, сходились на том, что МХАТ 2-му удалось показать закат старого родового «мещанства» и теснящий его новый тип собственника-буржуя-бандита). Выбор исполнителей уже означил иной жанр спектакля. Роли обитателей Молдаванки были розданы актерам трагического репертуара. Старуху жену Менделя играла В. В. Соловьева (Балладина, королева Гертруда), младшего из их сыновей, Левку — А. М. Жилинский (Киркор в «Балладине», Эдмунд в «Короле Лире», 1-й актер в «Гамлете», Орест). Перезрелую еврейскую невесту Двойру играла С. Г. Бирман — дивились, «где подслушала Сима ее специфическую речь, где подсмотрела неуклюжую утиную походку, где нашла подчеркнутое гримом выжидающе-обиженное выражение лица» (Гиацинтова, с. 267). Обостренность роднила житейские наброски Бирман с ее трагедийными гротесками (Вдовствующая королева в «Эрике XIV», Гонерилья в «Короле Лире»). Быт концентрировали и претворяли. Кривобокую торговку живой и битой птицей Потаповну играла Н. Н. Бромлей, — актриса, тяготевшая к интеллектуальным изломам, игравшая Шута в «Короле Лире». Эпической чистотой смущала сцена в доме у Потаповны, когда ее двадцатилетняя дочь, открыв постель, расшнуровывала высокие ботинки, рассказывала, как хорошо поминали на кладбище крестного, расплетала золотую косу, звала к себе безмолвного Менделя: «Скажи: Марусичка. солнышко мое!» Марусю играла Е. И. Корнакова, она могла позволять себе на сцене все. «О спектакле много спорили, по-разному его оценивали, но все восхищались целомудрием, сохраненным Корнаковой» (Гиацинтова, с. 266). Мендель Крик был вершинной работой А. И. Чебана. Артист не отбрасывал ничего из плотных деталей, указанных автором, — как биндюжник входит к себе в дом, как бросает кнут, как с кушетки подает ногу (старуха-жена на коленях бралась за сапог, слышался ее проклинающий шепот). Как встает босой, тянет праздничную скатерть — падает все, на ней наставленное. Как, не взглянув на сыновей, трясет за грудь работника: «Так кто твой хозяин, Никифор?» При том о Чебане писали, что в его пластике больше, чем от одесского портового быта, — от скифских изваяний, от камня на кургане, лицом обращенного в бескрайнюю степь. Кони (спор о том, как их ковать, — первое столкновением в пьесе), кони и женщина, злая от всяческой невостребованности мощь старого человека, и неотменимость конца — так предлагалось происходящее в «Закате». Русской сцене из всех вариантов трагедии ближе всего трагедия бытийственная, то есть упирающаяся в противоречия бытия. Несколько лет спустя 135 после премьеры «Заката» в Театре им. Вахтангова будет поставлен «Егор Булычо⻠— заглавный герой будет задавать вопрос: как Богу не стыдно? За что смерть человеку? Горький напишет в 1932 г. о тоске русского промышленника, который терзается: прожил жизнь не на той улице. Герхарт Гауптман в том же году напишет о тоске книгоиздателя и мыслителя старика Клаузена, который терзается тем же: прожил не там, не так, не с теми; также собирается уйти. Всякий старый человек перед концом терзается тем же. Всякий. Пьеса Гауптмана называется почти так же, как пьеса Бабеля: «Перед заходом солнца». Во всех трех пьесах есть маркирующая действие дата — накануне Первой мировой в «Закате», накануне русской революции у Горького, накануне воцарения гитлеризма, у Гауптмана. И это важно. Но не важнее ли другое: что же происходит с человеком, которого не история, не обстоятельства, но самая его жизнь подводит к его концу. Тяжело центрированный спектакль «Закат» держался фигурой человека в таком именно положении. Режиссеру легко было принять сокращение картины в синагоге — единственной у Бабеля, где Мендель не появляется. Единственная же картина, 136 где Мендель от начала и до конца на сцене, — картина в трактире. Мендель бушует и задает вопросы. Вопросы громкие (у Чебана был прекрасный, низкий, мощный голос — первое, что надобно трагическому театру). Он спрашивает: «Скрозь мое сердце сколько, говоришь, крови льется?» Он упорствует: «Слухай меня, я еще живой… Когда это меня Бог убил?» Голос из глубины скошенного пространства сообщал спокойно: «Годов ему — всех шестьдесят два». Пела флейта. Девки выходили с зажженными лампами одна за другой, как хоревты в пароде трагедии, они были сонные, становились в круг… Приходили слепцы, пели Менделю про славное море — священный Байкал (в МХАТ 2-м была хорошо поставлена вокальная часть, спасибо А. В. Свешникову — пели прекрасно). Мендель — Чебан бил стекла в окне. Длился кабацкий разгул, он же античный плач, он же библейское препирательство твари с творцом, он же тризна на кургане. Кони, которых заколют на тризне, камень-страж в степи то ли со скифским, то ли с монгольским ликом. На заседании худсовета один из его членов обмолвился: «Ширь Менделя прозвучала как ширь русского человека». Колорит Молдаванки в спектакле возникал преломленным, специфический еврейский быт передавался через линзу фольклора. Так же — как фигуры не быта, а бытовой новеллы, анекдота, как фольклорные типажи — были вылеплены преувеличенные в своей достоверности персонажи второго плана. Так А. А. Гейрот играл оживленно деловитого жениха Двойры — мосье Боярского; так играл В. А. Подгорный гостя в доме Криков — раввина Бен-Захарью, от которого с равным удовольствием ждут и острот мудреца-цадика, и поучений остряка-бадхона. А. М. Азарин играл свата-неудачника, синогогального служку Арье-Лейба, — актер видел в своем хлопотуне человека, мучающегося тем, что кругом плохо. Чехов, смотревший «Закат» на генеральной репетиции 26 февраля, записал в «Дневнике о Кихоте»: «Одно место в игре Азарина вдруг подействовало на меня, и я полууслышал, полу сам выполнил плач Кихота у Герцога во время издевательств над Дульцинеей. Отчаяние по поводу зла» (МЧ, т. 2, с. 109). Сушкевич предложил фигурам второго плана «мелко-подвижные, остро-шаржированные ритмы». Нашел особый строй речи для многолюдных сцен. «… Идут пять-шесть реплик, а потом возвращение к той же “мелодии”: только через несколько раз возникает ответ на брошенную фразу. Окончив реплику, каждый как бы передает “фокус” тому, кто говорит дальше…» (Беседа с молодыми актерами от 18 февраля 1933 г. — СПбГМТиМ, ГИК № 245). Сила спектакля доходила и до принципиальных противников 2-го Художественного. На конференции Ассоциации новых режиссеров 137 П. И. Новицкий давал характеристику МХАТ 2-го: «Театр утонченной художественной интеллигенции. Пьесы он выбирает такие, где можно подчеркнуть трагедию одинокой личности. … Блестящая постановка “Дела” посвящена судьбе личности, подавленной государством (всяким государством)». О «Закате» докладчик добавлял особо: «Эта постановка интересна и обнаруживает чрезвычайно высокую техническую культуру МХАТ 2. Это едва ли не самый интересный спектакль. Но ненужный. Исходов никаких он не дает, кроме того, что “день есть день, и вечер есть вечер”». «Закат» имел судьбу, сходную с судьбою двух крупнейших спектаклей, поставленных в ту же пору: со спектаклями «Блокада» Вс. Иванова и «Унтиловск» Л. Леонова в Художественном 1-м. Построенные на великолепной драматургии, вовлекшие в работу крупнейшие актерские дарования, обращенные к живым материям и углубленные в вопросы бытийственные, они удивляли своих создателей тем, что зал не принимал их — не ходили ни на «Блокаду», ни на «Унтиловск», ни на «Закат». Спектакли пришлись на пору некоего духовного отказа, глухоты («Здесь провал, сильнее наших сил», — скажет в эту пору поэт). Пройдет несколько лет, и по правилу волнообразного движения в советской культурной политике приливов и отливов, зажимов вроде бы насовсем и высвобождений пусть хоть ненадолго, умный критик-партиец, тот же Павел Новицкий, природно вовсе не глухой к искусству, выступит со статьей. Напишет, что интересы советского театра «требуют возобновления многих постановок, незаслуженно и ошибочно снятых с репертуара. Такой интересный спектакль МХТ II, как “Закат” Бабеля, сделанный из блестящего драматургического материала, должен быть снова показан современному зрителю. Один из лучших спектаклей Театра им. Вахтангова “Заговор чувств” в постановке А. Попова — должен быть возобновлен. Должны быть снова показаны “Дело” в МХТ II, “Мистерия-буфф” и “Смерть Тарелкина” в Театре им. Мейерхольда, “Федра” в Камерном театре, “Лизистрата” в театре Немировича-Данченко и т. д.» (Предрассудки и темпы. — СИ, 1933, 6 мая). Однако, как видно, что-то тут же щелкнуло в многосложном советском механизме, отыграло назад. Ни один из названных Новицким спектаклей, составивших классику двадцатых годов («Закат» в этом списке на своем законном месте) в афишу не вернули. «Закат» играли в последний (27-й) раз 4 декабря 1928-го. Он шел меньше года. И. Соловьева 138 «Фрол Севастьянов» 8 мая 1928 г. Историю этой постановки — кому попался на глаза журнальный рассказ Ю. Родиана «из жизни советского студенчества», как заказали по его сюжету пьесу, как прошла читка ее на труппе, что писал Чехов, препровождая «Фрола Севастьянова» в Главрепертком, как после сдачи спектакля его обсуждали на худсовете и т. д. — историю постановки читатель найдет в Летописи. На худсовете, как водится, говорили, что следовало бы консультироваться насчет «Фрола» в молодежных организациях. Чехов пояснял, что времени на то не было. Текст исправляли на ходу и авторы, и актеры. Чехов вовлек в постановку пьесы, насчет достоинств которой не заблуждался, объединенные силы труппы. Как «массовки», вовлекающие протагонистов, решались и первая и финальная картины. В начале открывался университетский вестибюль (колонны и щит с объявлениями, экстренный выпуск стенгазеты «Жало»). Лестницы вверх и вниз, движущиеся по ним «волны студентов»; потоки, растекающиеся в коридоры по обе стороны. В финале — проход по кругу сцены, шутовской и торжественный. Барабанят в ведра, за барабанщиком юноша с трубой, потом другой с гармоникой. Музыка и песня. Начав в марте, Чехов с В. А. Громовым выпустили премьеру к 8 мая. Работа заняла меньше двух месяцев. Ее подгоняло многое. Подгоняли ставшие в последнее время особенно дружными понукания объединенной общественности и начальства. Предыдущие полтора года были для Чехова тяжелыми. К привычной борьбе с Главреперткомом, запутанным отношениям с ЦК Рабис и Совнаркомом добавлялся конфликт внутри театра. Последнее было особенно тяжело. Следом за побежденной в предыдущем сезоне «оппозицией Дикого», состоявшей из семи человек, возникла новая. Она не была столь же непримирима, зато была обширна. Никто не хотел ухода Чехова из театра, но все устали получать оплеухи за связывавшийся с именем Чехова «мистицизм», «мелкобуржуазный индивидуализм», а также «идейное труположество» вЂ” критики соревновались в уничтожающих определениях. С. В. Гиацинтова во «Фроле Севастьянове» играла дочь профессора Миллера Елену — любимую девушку Фрола. В своей книге «С памятью наедине» она про эту роль не пишет, а пишет про настроение в труппе: «живые, любопытные к современной жизни люди» хотели «нормального развития театра» 139 и «движения вперед». Жить при постоянной обструкции невыносимо. «Фрол Севастьянов» являл собой банальное сочинение на свыше рекомендованную тему. Талантом в пьесе и не пахло. Но ее можно было разыграть, не понуждая себя к сделкам с совестью. Пусть не слишком глубок вопрос, что лучше — служить ли науке, как уговаривает талантливого Фрола его учитель профессор Миллер, или отдаться повседневной практике врача в деревне, откуда за сыном приезжает отец. И вопрос, стоящий перед Еленой Миллер, ехать ли ей с Фролом в глушь, или остаться в рабочем клубе, где она необходима, — не глубже. Но хотя бы нет предписываемой идеологией ответа. Можно решать и так и эдак. Фрола играл В. В. Готовцев, его отца — А. М. Азарин. Готовцев после премьеры благодарил Чехова за художественную радость, какую дала ему работа. Азарин своей ролью старого Игната наслаждался; пояснял, что любит не успех, какой имел в ней, но самую роль, да и весь спектакль. Можно ли дарить художественную радость другому в работе, которую сам презираешь? Презирал ли Чехов бедную пьесу Зайцева и Родиана? «Социальная» и «классово ориентированная» драма из советской действительности, будь она даже талантлива, Чехова отталкивала, как, впрочем, отталкивала и сама эта действительность. Но «Фрол Севастьянов» был менее всего пьесой социальной и классово ориентированной, не был и пьесой жизненно емкой. Чем слабее была она, тем — пожалуй — меньше отталкивала. Желание Чехова покинуть МХАТ 2-й и уехать из России к моменту начала репетиций «Фрола Севастьянова» уже созревало. Все же возможно: приступая к постановке, Чехов думал о замирении с властями и труппой; делал попытку. Власти как будто готовы были эту попытку поддержать. Реперткомовские решения зазвучали снисходительно: 140 «Пьеса среднего уровня, большой политической роли играть не будет, но в МХАТе 2 — движение вперед. Ее недостатки, кроме художественной слабости, — прямота линии, наивность в трактовке, недооценка целого ряда существенных моментов (например, влияния партийной части студенчества на всю массу), некое изображение черноземной силы в новом поколении иногда даже с душком народничества (письмо Игната, реплики “Деревня зовет” и т. д.). Проблема обслуживания деревни новыми интеллигентными силами важна, но перегиб палки в смысле противопоставления особого города деревне — опасен. Коррективы предлагаются выше. Высказываюсь за разрешение при условии отмеченных в отзыве корректив» (РГАЛИ, 656.1.2455). Ближайший начальник политредактора С. С. Чекиной, подписавшей свое заключение 13 апреля, Н. А. Равич задержал пьесу еще на неделю. Приписал 20-го: «Нужно изменить сцену в клубе (с пьянством) и сделать целый ряд изменений, связанных не с вопросами цензурирования, а идеологического качества пьесы. Для этого нужно вызвать авторов и совместно проработать» (там же). Попытка последнего, да, в сущности, и единственного настоящего компромисса Чехова с идеологическим руководством окончилась без взрыва. К дням премьеры «Фрола Севастьянова» решение уехать было Чеховым принято твердо. Он имел основания предполагать трудности, но разрешение на выезд из страны дали. Возможно, премьера тому помогла. Если властям требовались доказательства его лояльности, они эти доказательства получили. Официально Михаил Чехов уезжал лечиться. Спектакль, с которым так спешили, на летние гастроли в Ленинград не брали. Впрочем, в Москве до поездки он прошел 7 раз (за один месяц). Поскольку во всем что ни делалось в МХАТе 2-м, предполагались грехи, то одни критики в том, что Фрол оставляет науку ради деревни, почуяли народничество (О. С. Литовский), а другие — напротив — обвинили в снижении образа самородка — сына трудовых масс (Б. Ф. Рейх в «Новом зрителе» возмущался, что Фрол ведет себя «как слон в посудной лавке»). А. А. Ценовский, посланный в худсовет МХАТ 2-го от газеты «Труд», уличил спектакль в «неверности классовой линии» и «карикатурном изображении» профессуры. А также бдительно углядел в заглавном герое «спесивый, выпяченный, раздутый индивидуализм» («Труд», 1928, 8 мая). «Фрол Севастьянов» успеха не имел. Все же он продержался до конца сезона 1928/29 г. Так бывает, когда в спектакле занят любящий его актер. К. Р . 141 «Митькино царство» 8 декабря 1928 г. Пьеса Константина Липскерова стала первой работой, показанной на сцене МХАТ 2-го после известия: руководитель театра из-за рубежа не вернется. Подготовка «Митькина царства» пришлась на сентябрь — ноябрь 1928-го. Упоминая о пьесе в докладе Главискусству в октябре, Берсенев уже имел положительное заключение политредактора С. С. Чекиной (ей как раз справляли юбилей — в Реперткоме работала с его организации). В подписанном ею 15 сентября 1928 г. разрешительном протоколе фабула пересказывалась так: «Крестьянин по дороге в монастырь увидел Марину Мнишек в момент кражи “дуль”. С этого и началась “царская” авантюра. Из-за корыстных побуждений Мнишек объявил его царевичем Дмитрием. Влюбленный парень с целью овладения Мариной был готов на все. После временных неудач Дмитрий получил неожиданно крупную поддержку в лице Басманова, которому надо было свалить Годунова. Дмитрий в Москве. Счастлив. Но очень скоро убедившись, что кроме грязи, интриг и зверств престол ничего не дает и что и сам он превратится в деспота и зверя, бросает свое “царство” и убегает. Конечно, на почве всей этой авантюры происходит ряд смешных и очень сценичных трюков. В целом пьесу надо рассматривать как гротесковую комедию, почти водевиль. Идеологически пьеса не вредна, хотя непонятно, почему МХТ 2-й заинтересовался этим пустяком, вдобавок сильно идеализирующим образ Дмитрия, которому все время зритель должен неизменно сочувствовать. Считаю, что разрешить к постановке “Митькино царство” все же можно, тем более что театр действительно переживает сильный репертуарный кризис в связи с уходом Чехова». Поправки С. С. Чекина предлагала минимальные — словечко-другое на пяти разных страницах. Категорически вычеркивалось слово «жид» (РГАЛИ, 656.1.1762). На недоумение политредактора («почему МХТ 2-й заинтересовался этим пустяком») в докладе Берсенева был простой ответ: «Театр остановился на комедии Липскерова “Митькино царство” как на пьесе, звучащей бодростью и дающей прекрасный материал для актерского мастерства». 142 На бодрость в предуведомлениях к спектаклю его постановщики напирали тем больше, чем ближе к премьере. От МХАТ 2-го с начала сезона ждут перемены дирекции во всех смыслах. То есть перемены руководства и перемены направления. Однако театр, обращаясь к Липскерову, обозначал скорей преданность прежнему курсу, чем «перемену дирекции». За этим поэтом стояла совместная с Немировичем работа над оперой Бизе, которую после реперткомовских обвинений в мистике пришлось корректировать (1924). Печатался Липскеров в «Альционе» вЂ” одном из самых изысканных по составу авторов издательств, закрытом в 1923 г. О нем спорили Мандельштам и Ходасевич. Он был близок Марине Цветаевой вплоть до ее эмиграции. Для МХАТ 2-го могло быть существенным, что он входил в одну литературную группу и печатался в одном альманахе с поэтессой Павлович, сотрудницей Михаила Чехова в работе над «Дон Кихотом». Живя в среде замечательной, Липскеров воспринимал себя соответственно. Сочиненное им «Митькино царство» он вовсе не считал пустяком. Пояснял: «Я назвал эту пьесу широким именем комедии, хотя в ней есть элементы и фарса и трагедии». Свой опыт вписывал в высокий ряд: «Меня всегда влекла тема самозванства, тема двойника, время от времени появляющаяся в нашей литературе (Гоголь, Достоевский). На эту тему, между прочим, написана моя московская поэма “Другой”» (НЗ, 1928, № 40). Он давал развернутый разбор своего произведения и итожил: «Думаю, что для театра постановка “Митькина царства” является достаточно сложной, но разрешимой задачей. Сложной — потому, что чувство историзма, заключенного в ней, нужно сочетать с чувством иронии к этому самому чувству историзма, и “фантастику” пьесы соединить как бы с “документальной” убедительностью». Околотеатральная атмосфера (как и общегражданская) в осенние месяцы 1928 г. мрачнела, хотя напряжение еще не было постоянным. Что-то еще решалось личным влиянием — Максима Горького, например. МХАТ 2-й такого покровительства не имел. В первых числах декабря С. Г. Бирман и В. С. Смышляев (они режиссировали «Митькино царство») говорили интервьюеру: «Наш театр переживает момент перелома. В наших репертуарных устремлениях мы отходим от пессимистических и упадочных настроений. Мы ищем пьесу социально значимую…» «Митькино царство» призвано предшествовать искомой пьесе, поскольку в ней «есть элементы мажорного звучания, есть заражающий юмор, тот оптимизм, ощутить и передать который — основная задача спектакля» (НЗ, 1928, № 49). 143 Существенный в «Митькином царстве» мотив бегства от власти, которая по своей природе враждебна человеческому началу в человеке, — мотив в драматургии XX века настойчивый. Он был уже отыгран и на сцене МХАТ 2-го («Король квадратной республики»). Но режиссеры в пьесе Липскерова от него уклонялись. Ход к ней чувствовали через свою «Блоху»: не интерпретация исторической эпохи, а игра с нею по правилам, избранным театром. Работавшая над «Митькиным царством» Бирман могла опереться и на опыт собственной постановки: «Любовь — книга золотая» тоже была игрою с исторической материей, с историческим стилем; включала отсылки к иным театральным прочтениям того же стиля; впускала тень пародии. Пародирование спектаклей соседней сцены, насмешки над повальными увлечениями театров как раз в это время из сферы «малых форм» («Ой, не ходы, Грицю, на “Заговор императрицы”» Арго, В. Типота и Д. Гутмана, 1925), меняя характер и направленность, переходят на большую сцену. Камерный театр ставит «Багровый остров»; пьеса Булгакова находится в Реперткоме одновременно с «Митькиным царством». При постановке комедии Липскерова к пародии сильно и весело вел художник А. А. Арапов. Это выглядело тем занятнее, что Арапов тут пародировал собственную свою работу. Он несколько лет назад обновлял «Псковитянку» в Большом театре — сейчас в одежде бояр утрировал мотивы им же созданных величественных оперных костюмов; играя полосатыми 144 тканями, вытягивал и плющил фигуры. В 1918 г. Арапов работал с А. А. Саниным в Малом театре над исторической трагедией «Посадник»; сохранились его записные книжки времени этого спектакля, полные исторических сносок, обстоятельных зарисовок для реквизита; был и живописный эскиз — великолепны могучие приземистые соборы, теснящие площадь. В 1928 г. Арапов, делая макет с соборами и башнями, шел от кубиков — Кремль игрушечный, сложенный из токарных фигурных деталек, но предполагающий параметры большой сцены. Спектакль получил играющий, шутливый занавес (лишняя черта сходства с «Блохой» не смущала). Занавес изображал топографическую карту. В излучину реки были врисованы избушки, церковки. Вверху карты надпись «Митькино царство», внизу указывался масштаб. Доля шутовства — в бутафории «мажорных народных сцен»: искусственные, из цветной бумаги, громадные подсолнухи, неимоверно толстомордые плоды земные из папье-маше. Доля шутовства — в мизансценах баталий и заговоров. Группировки по трое, головы сближены, наклонившиеся друг к другу внезапно расходятся. Конструкция разноуровневых площадок была рассчитана на беготню, на толчею, на нарочитую нелепицу столкновений очумелых групп и внезапную пустоту. Финальный побег Митьки и выборы нового царя на фоне феерически горящего дворца должны были смотреться как завершающая игра — последняя после жмурок, пряток, салок. Не только у Арапова, но и у остальных участников спектакля могли быть «автобиографические» побуждения к работе. Но если декорации Арапова о том свидетельствуют внятно, то не возьмешься судить, имелась ли в работе Бирман и Смышляева та или иная отсылка к замыслам «Бориса Годунова», которые давно вызревали в МХАТ 2-м, или к постановке «Смерти Иоанна Грозного», здесь год назад осуществленной. «Смерть Иоанна Грозного» и «Митькино царство» в сезоне 1928/29 г. лидировали по числу представлений. На игровой, быстрый спектакль о Смутном времени мог падать отсвет спектакля, шедшего с ним рядом. Тот спектакль был монументален, до конца — без единой улыбки — мрачен: исторический колорит его был условен, исторического реквизита он не имел. Само соседство могло быть существенно, как было существенно соседство «Блохи» и «Гамлета» в сезоне 1924/25 г. Однако «Митькино царство» по своему весу на такое сравнение не тянуло. Ставя его в сгущающейся общей атмосфере, Смышляев и Бирман никак не хотели спектакль отяжелять мыслями. Спектакль за это поплатился. В «Любви — книге золотой» и в «Блохе», на которые так или иначе была 145 сориентирована режиссура «Митькина царства», игра изнутри организовывалась авторским словом, единством подсказывающего игру слога Алексея Толстого, Лескова с Замятиным. Слово Липскерова такой опоры не давало. Не так уж несправедливы были укоры рецензента, писавшего, что драматург мастерил комедию «кустарно», «приукрашивал грубоватыми остротами, взятыми напрокат из третьесортной оперетки» (НЗ, 1928, № 52). Объединяющим началом попробовали сделать музыку. Начиналось с хора странников (причитания, сквозь которые озорство), много пели и дальше, этой частью руководил такой мастер, как А. В. Свешников. Танцы (их тоже было много) поставил Асаф Мессерер. В эпизодах чередовались краски фарса и кукольного представления, бурлеска, мелодрамы, пародии, патетики (казнь Хомы, друга Митьки). Когда спектакль выйдет, рецензенты обжалуют разнобой актерского исполнения: «Буффонный Замойский, напоминающий персонажей “Блохи”, а рядом с ним Мнишек — честный опереточный папаша… Бытовой юмор Игнатия и монахов (совсем из пушкинской “Корчмы”), карикатурный Басманов, наконец, толпа, в которой рядом оперные статисты-стрельцы и буффонные бояре. Третий акт как будто бы решительно ознаменовал переход к буффонаде, но подвел исполнитель главной роли, который вдруг перевел спектакль в план лирики, чуть ли не трагедии» (там же). Рецензия недобрая и не из зорких, но насчет разнобоя можно поверить. «МХАТ 2-й отказался использовать все заложенные в комедии возможности и предпочел упростить авторские намерения, вне зависимости от того, худо или хорошо написана пьеса. Он отринул какую-либо возможность психологии, он стер лирические черты Дмитрия, не дав ему прорваться к волнующим и теплым чувствам, и перевел весь спектакль в план лубка и масок» («Заря Востока», 1929, 3 января). Актеры были, однако, изобретательны и играли с блеском, — если не все, то, во всяком случае, Гиацинтова, взявшая роль Марины Мнишек. «Марина представлялась мне сотканной из тщеславия, нежности, бессердечия и женственности. Больше всего она женщина, и честолюбие ее не имеет никакого отношения к политике — власть ей нужна для любви, успеха, для красивой позы на московском троне». Артистка соединяла в Марине нечто от красавицы-иностранки, которую подсмотрела в «царской ложе» Большого театра («Она, слегка поворачивая голову и, сохраняя полную неподвижность фигуры, чуть кивала в разные стороны — скромно и небрежно») и нечто от красоток-продавщиц в польской кондитерской на Тверской. «Они все время чему-то посмеивались, разговаривая между собой, к клиентам обращались с кокетливо-льстивой интонацией, в которой проскальзывали 146 вдруг царственные нотки. Все это создавало какую-то непрестанно льющуюся мелодию, кою я и освоила… Это была вечная мазурка, звучавшая в них, что бы они ни говорили, что бы ни делали. Вот эту речь, с ее особенной мелодикой, я тоже использовала для моей Марины, и все ее пребывание на сцене проходило в определенном ритме — никому не видной, не слышной мазурки». Проходя по стене Кремля и кланяясь стоящему внизу, у ее ног, народу, Марина отвечала на приветствия кивками, взятыми у дамы из «царской ложи», «внутренне разрываясь от счастья, что всего достигла» (Гиацинтова, с. 268, 269). Признав «полный блеск» исполнения, Марков назвал этот блеск «бесплодным», как и сам спектакль (Марков, т. 3, с. 552). Марков судил с иным спросом, чем большинство отозвавшихся на «Митькино царство». Большинство оценивало, насколько в нем очевидна «смена дирекции». Благожелатели находили признаки: движутся куда надо. Рецензии озаглавливали: «МХТ II на новом пути». Не скупились на похвалы: «Режиссерами отлично использованы приемы и кукольного театра и народного балагана; ими найдены замечательные сценические расположения отдельных групп… Исполнение стоит на очень большой высоте». Готовцев мог утешиться, прочитав о себе добрые слова: написали, что он сочетает «черты буйного размаха и силы, мягкого лиризма, тонкого, теплого юмора и драматического подъема и темперамента: образ трагикомический, и трогательный и смешной, выразительный и живописный» (О. Л. — «Комсомольская правда», 1928, 16 декабря). Отмечали «горячую энергию, которая чувствуется в работе». Оценили «поиски “театральной правды”». Приняли «иронию над боярским стилем». Похвалили расцветку сценических положений и «хоровод веселых и смешных исторических масок». Приветствовали «улыбчатый стиль, что проникает все это яркое представление о былых днях и небывалых делах. А в сумме — это умение актеров данного театра смеяться над людьми и историей, над которой они еще недавно умели только плакать, дает уверенность, что раз на этих подмостках зазвучавшее бодрое жизневосприятие здесь уже больше не заглохнет». Констатировали: театр взял бодрый тон, «как бы сам радуясь возможности посмеяться и дать посмеяться зрителю» (И. Крути. — «Современный театр», 1928, № 52). Можно было констатировать вдобавок: новая постановка заполнила репертуарную брешь, в чем и было ее скромное назначение. «Митькино царство» шло часто и посещалось хорошо. И. Соловьева 147 «Человек, который смеется» 5 февраля 1929 г. Спектакль «Человек, который смеется» задумали еще при Михаиле Чехове, который должен был играть в нем заглавную роль. МХАТ 2-й давно уже присматривался к романтическому репертуару, и еще до «Человека…» был замысел поставить «93-й год» того же Гюго и даже была написана инсценировка, но от нее предпочли отказаться. На рубеже 20 – 30-х сильные страсти, острота конфликта романтических трагедий заинтересовала многие театры, тем более что сюжеты эти легко поддались на остросоциальные, антитиранические трактовки. В том же 1929 г., когда вышел «Человек, который смеется», в Малом театре сыграли шиллеровских «Разбойников», в январе 1930-го в Театре Вахтангова — «Коварство и любовь», где даже персонажи в программке в духе вульгарно социологических трактовок были разделены на «Действующие» (куда входила знать и злодеи) и «Противодействующие». Пьеса актеров МХАТ 2-го Н. Н. Бромлей и В. А. Подгорного шла по тому же пути: в частой смене энергичных, ярких и скорее мелодраматических, чем романтических картин авторы рассказывали историю изуродованного фигляра, «человека, который смеется» как сюжет о насилии над народом и о его борьбе со знатью. Режиссером спектакля был Борис Сушкевич, за два года до этого поставивший сильный трагический, но не ко времени пришедшийся спектакль «Закат» по Бабелю с тем же составом артистов, играющих центральные роли. На этот раз рецензенты хоть и отмечали некоторую «революционную назидательность» постановки и то, что «сцепление романтики Гюго с революционным протестом масс вышло механическим», но соглашались, что она смотрится легко, и одобряли ее светлый, жизнерадостный тон, контрастирующий с предыдущими мрачными постановками театра. Б. В. Алперс в «Творческом пути МХТ Второго» писал, что как бы ни смотрелся неожиданным и неподготовленным финал с восстанием народа, «счастливая концовка» этого спектакля говорит о новых процессах, идущих внутри творческого коллектива театра. Так и было — театр понимал, что иначе ему не выжить. Пьеса по роману Гюго, в полагающихся трех экземплярах направленная в Главрепертком 14 сентября 1928 г., была скомпонована динамично, колорит 148 соседствующих картин строился по контрасту, обмен репликами и жестами был эффектен: распорядитель Клуба безобразных — «заведения для благородных» — замахивается на Баркильфедро жезлом, Баркильфедро бьет его свертком бумаги. «Что это? — Приказ королевы!» В «заведении для благородных» играл оркестр уродов, карточная игра шла под визгливый, нелепый мотив; топали в пляске с негром три непомерные толстухи. В следующей картине у «Зеленого ящик໠— повозки бродячих «фигляров»: под нежный менуэт танцевала слепая девушка. После сцены в королевской спальне — подземелье, судьи, пытка; гротескно-величественные декорации палаты лордов: наконец, Лондон — толпа у балаганов. Сюжет романа изменили сами авторы инсценировки: они оставили в живых и слепую Дэю, и самого Гуинплена. На площади трон стоял против балагана — знать пришла смотреть «человека, который смеется», народ вместе с Гуинпленом смеется над знатью. Пьеса заканчивалась позорным изгнанием королевы с представления «Зеленого ящика» под песенку народа. « Народ. Ваше величество, народ тебе вежливо делает предупреждение. Поняла? Анна. Вызвать конный отряд! Народ ( свистит)». По настоянию Реперткома торжество народа усиливали: «Угрожающее движение толпы; отступление королевы и пэров» под песенку. « Народ ( наступая) Анна! Анна! Анна, нам это странно! Хоть ты недогадлива сроду была, Теперь поняла? Поняла? Поняла? Бегство королевы и пэров Ага, до свидания, наша взяла. Она поняла! Поняла! Поняла!» (РГАЛИ, 656.1.429). Рабочие зрители после премьеры откликались так: «Несомненно удачный спектакль. В нем есть большая доля сатиры и революционной зарядки», «Хирурги Бромлей и Подгорный классически произвели операцию омоложения романа В. Гюго “Человек, который смеется”. Пьеса, несмотря на трехэтажные, трудно произносимые имена лордов, звучит по-нашему», «Гюго в обработке Бромлей и Подгорного близок и понятен нам. Сюжет пьесы незначителен, но он подан в такой форме, что зритель с неослабевающим вниманием смотрит пьесу… Вот картина в Клубе безобразных. Не похож ли этот клуб на теперешние западноевропейские “фешенебельные” клубы, где так дико веселятся лопающиеся с жиру буржуа? Разве не напоминает палата лордов современные буржуазные палаты и парламенты, которыми правят 149 финансовые тузы?» Другие рабочие зрители находили сходство королевы Анны и императрицы Александры Федоровны, Баркильфедро и Распутина. Успех спектакля, был обеспечен, однако, не возможностями политических аналогий, а его энергией и сценичностью, занимательностью поворотов. Художником «Человека…» пригласили скульптора Н. А. Андреева, уже работавшего во МХАТе 2-м за два года до этого с тем же Сушкевичем на «Деле» Сухово-Кобылина, а еще раньше делавшего «Каина» в постановке Станиславского. Объясняя приглашение скульптора в качестве оформителя постановки, Сушкевич говорил: «Он дал то разрешение спектакля, которое совпало вполне с замыслом постановщика, требовавшего от исполнителей выразительности тела и умения лепить как бы сценические “маски” для тех образов, которые они изображали». Декорации получились монументальными, в стилистике пышного барокко, но из-за изменения пропорций выглядели несколько шаржировано, особенно уродливыми и нелепыми они казались в сцене палаты лордов, с троном под самым потолком, и в спальне королевы, с огромной кроватью под балдахином и с несметным числом подушек. Так же стилизованно и одновременно пародийно звучала и музыка композитора Н. Н. Рахманова, которой в спектакле было много, а танцы здесь — в частности гротескный танец «тимтиримбасов» и танец «негра и трех толстых женщин» в Клубе безобразных — ставил А. М. Мессерер. Так получалось, что при всей мелодраматической насыщенности сюжета, главным и самым выразительным в постановке Сушкевича была его сатирическая сторона, в частности, массовые сцены с карикатурной, разряженной в пух и перья аристократией в Клубе безобразных и палате лордов. Говоря о героях спектакля, все соглашались с тем, что роль Гуинплена, которую Чехов мог бы поднять до трагических высот, Берсеневу не удалась, 150 он играл не заразительно и вышел скорее резонером. Дополнительная сложность состояла в уродстве героя: режиссер решил, что почти весь спектакль Гуинплен не будет показывать зрителям лица, и актер постоянно до самого носа был закрыт плащом, что несколько отвлекало зрителей, все время желавших увидеть «человека, который смеется». А когда же наконец герой открывал лицо в сцене в палате лордов, оказывалось, что оно, стянутое гримом в маску с ощеренными зубами, не вызывает у зрителей ни смеха, ни жалости. Кое-кто сравнивал исполнителя с Конрадом Вейдтом, который сыграл Гуинплена только что, в 1928 г., в немом американском фильме, и сравнение было не в пользу Берсенева. Дурасова не любила доставшуюся ей в спектакле роль Дэи (романтический грим, бледное лицо, обведенные черным огромные незрячие глаза, идеальное существо, видящее прекрасную душу изуродованного Гуинплена). Артистка мечтала сыграть победительную и резкую красавицу герцогиню Джозиану. Но эта роль с самого начала была отдана Е. И. Корнаковой. Корнакова в роли порочной герцогини, соперничающей со своей уродливой сестрой-королевой, выглядела ослепительной и надменной — холеная, с яркими губами, бровями в ниточку и насмешливым прищуром «монгольских» глаз. В ней парадоксально соединялись бесстыдная страстность и холод, непривычный для непосредственного, радостного и горячего дарования актрисы; сцену обольщения Гуинплена она играла очень смело, даже рискованно. Еще одной актерской удачей называли сыгранного А. И. Чебаном Баркильфедро; вышедший из низов авантюрист, выдумавший себе необычную должность «откупорщика океанских бутылок», был тучен, но выглядел хитрованом и пройдохой, носил лихо подкрученные вверх усы и шляпу набекрень. Рецензенты замечали, что в эти годы роль Баркильфедро была единственной энергически витальной среди других, более мрачных, трагических работ Чебана. Но главной звездой спектакля по всеобщему мнению была С. Г. Бирман в гротескной роли глупой, нелепой и надутой королевы Анны (противники спектакля и вовсе считали игру Бирман единственным оправданием этой постановки). Злобную, капризную королеву называли дегенеративной, и выглядела она почти по-клоунски: высоко поднятые круглые брови, глаза, опущенные углами вниз, и идиотская, будто нарисованная улыбка. Рецензент писал: «Весь зал следил с любопытством и почти творческим волнением за выражением ее изумительно белесых, с высоко вздернутыми бровями, глаз, за потрясающе глупым смехом, за неожиданно визгливыми выкриками и невольно начинал аплодировать, когда королева Анна в мстительном упоении и глупом восторге хлопала в ладоши». 151 Бирман ввелась на эту роль в самый последний момент, за четыре дня до премьеры, вместо заболевшей Надежды Бромлей. Сама Бирман в книге «Путь актрисы» написала о своей работе над этой ролью очень подробно, с поздним торжеством заметив, что именно ее исполнение королевы Анны вызвало «особенное порицание» Бориса Алперса в знаменитой статье «Конец эксцентрической школы», вышедшей в 1936 г. Актриса писала: «На мне был парик с пролысинами, и на беспомощных “моих” кудельках сидел тщедушный, почти младенческий чепчик. Лицо королевы казалось маленьким и густо-розовым, как у заплаканного младенца. Она походила на белую крысу еще. Я даже румянила середину ушей. Брови были вздернуты. Вздернуты и уголки губ. Рот уменьшен. На глазах зрителей я спускала с себя на пол розовый атласный халат, беспардонно выдирала из него ноги, когда халат падал на пол, и представала перед зрителями в одной сорочке. Королеву тех времен это нимало не смущало, потому не смущало и меня-актрису. Придворная дама накидывала на “меня” роскошное бархатное платье, отделанное золотом, голову “мою” покрывала затейливо причесанным париком. Собственноручно, чуть ли не всей пятерней, я — Анна — румянила щеки» (Бирман, с. 201 – 202). Все участники «Человека, который смеется» вспоминали, что на один из спектаклей пришел Горький и после представления сказал Бирман лишь два слова: «Хороша королева». Когда через годы она должна была играть Вассу в «Вассе Железновой», Горький написал ей письмо, где вспоминал прежнюю ее удачу. «Человек, который смеется» больших сборов не делал, но его берегли и в репертуаре сохраняли до конца сезона 1932/33 г. Д. Годер 152 «Бабы» 25 апреля 1929 г. Спектакль объединял две пьесы К. Гольдони («Любопытные» и «Бабьи сплетни») «в обработке Б. Г. Д.». Аббревиатура таила имена трех Прекрасных дам МХАТ 2-го: Бирман, Гиацинтовой, Дейкун. Опыт в жанре легкой, «маскарадной» комедии должен был свидетельствовать, что театр после отъезда Михаила Чехова жив, работоспособен и свободен от мистического тумана. Прозрачная дымка искусства, легкая усмешка над любыми житейскими катаклизмами — и ничего похожего на отчаяние и «исторический пессимизм» тех, кто проигрывал или сходил со сцены. В образах гольдониевской Венеции привлекал мир плотный и полный красок, но уже отраженный — в водной зеленоватой глади, в подвижной игре света. Новая постановка комедии «на историческом материале» окликала оказавшийся многострадальным комедийный спектакль по пьесе Алексея Толстого «Любовь — книга золотая»: о человеческих сердцах в мире ряженых. Текст Гольдони был сразу изрядно сокращен. Для второй пьесы переводу А. В. Амфитеатрова предпочли более живой и грубоватый перевод А. К. Дживилегова. Все должно было двигаться по законам некоего «поэтического сценария» — с оттенком эстрадного представления. Была введена роль Певца (Л. И. Хачатуров). Стихотворно-песенные заставки придумал К. А. Липскеров. Его пригласила скорее всего Бирман — она ставила его пьесу о русском Смутном времени «Митькино царство». Гольдони в своих «Мемуарах» излагал завязку «Любопытных»: Панталоне снял небольшой домик, в котором собирается мужской кружок, чтобы «пообедать, поужинать, поговорить о делах или обменяться новостями. Женщины не принимаются в этот кружок. Одного этого уже достаточно, чтобы возбудить их любопытство, беспокойство и подозрения». Некоторые думают, что там ищут философский камень. Или встречаются с чужими женами. Дамы хитростью проникают в заветный домик, прячутся и убеждаются, что там не происходит ничего дурного. «Пьеса имела исключительный успех», — заключает автор (Мемуары Карло Гольдони. М., 1933, т. 2, с. 177 – 178). Венецианцы хлопали комедии и за ее собственную веселость, и за то, что в ней чудилась насмешка над слухами про тайные козни масонов. Очень может быть, что Б. Г. Д. надеялись: 153 после их спектакля так же посмеются над слухами про МХАТ 2-й — логово антропософов. Соединяясь с сюжетом «Сплетен» (плетут, будто девчонка-невеста Кеккина — незаконнорожденная и к тому же азиатка), действие запутывается стремительно. Распутывается также без задержек. Гиацинтова острила, что «вечно-женственное» заменено на сцене «вечно-бабьим». К концу 20-х подобные подмены и понижения естественно входили в обиход советского искусства. Загадки стиля от этого не облегчались. Кроме сродства с «мольеровским» театром, балансирующим на грани площадной «комедии масок» и новой комедии литературного образца, венецианские сюжеты Гольдони наводили на мысль об их сходстве с миром Замоскворечья Островского: оба великих драматурга были поэтами «третьего сословия». Но городская среда у Гольдони — иная культурная разновидность купеческо-мастерового «семейства». «Царица Адриатики, еще недавно столь могущественная, уже не находила в себе силы ни для чего большего, кроме удовольствия», — писал Амфитеатров в предисловии к пьесам Гольдони. В вольной комической стихии виделся противовес декадансу, «угнездившемуся в завешенных коврами стенах великолепных дворцов, отражавших в зеленоватых водах каналов мраморы свои…» (Комедии. Пг., 1922, т. 1, с. 12). Постановщики спектакля искали в образах прошлого прежде всего чисто «театрального правдоподобия». «Шумливая, говорливо-беспокойная толпа торговок, ремесленников, прислуг оттеняет мишурное ничтожество и безжизненную сухость знатных аристократок», — отмечал рецензент контраст и симметрию двух женских групп: кумушек-соседок (Н. П. Шиловцева, В. Г. Орлова, Е. П. Федорова) и знатных дам (В. В. Соловьева, Г. К. Маркс, Г. И. Андриевская) (РиТ, 1929, № 23). Режиссеры «Баб» могли затрудниться выбором стиля. Подставлялись образцы «итальянских масок» вЂ” на памяти были и фантазии «Мира искусства», и кабаретные штучки «Летучей мыши», и широко подхваченные открытия «Принцессы Турандот». Могло сбивать сотрудничество с Липскеровым. Поэт описывал и хотел видеть луну похожей на золотую гондолу «в бездорожье сапфирной волны». Он придумывал стихотворную перекличку «Трех Пьеро» на фоне горящих фонарей и полуоткрытого занавеса, в прорези которого светит месяц («В свете месяца дремлет улица…»). Он настаивал на мотивах быстрой жизни-сна — «снится аромат другой эпохи». Он вводил интермедию — соперники Гольдони и Гоцци должны были «встречаться друзьями», «в мире радостных эмоций». Тексты сочиненных песен Липскеров намеревался затем включить в поэтический цикл «Напрасные розы». 154 «Бездорожья сапфировой волны» и интермедии Гоцци — Гольдони в спектакле не было. Стиль формировался отбрасыванием «напрасных роз», как и соблазнов масок. Держались занятности характеров и неожиданностей смешного быта. От липскеровских проб «поэтического театра» оставались шаткие песенные мостки да финальные куплеты: «Мы веселием упрочим с нашей публикой союз…» Бригелла (Е. А. Гуров, игравший с «заразительной комической веселостью») объявлял публике: «Мы неистово довольны, / Что сумели разорвать / Сплетню, жалящую больно / И скользящую, как тать…» Беатриче (Е. И. Вишневская) подхватывала: «Хоть порок наш многолетен, / Но без сплетни счастья нет, / Говорят, что против сплетен / Будет выпущен декрет». Опора делалась на актерское исполнение, и за него хвалили. В спектакле был занят весь женский состав труппы; актрисы с азартом брали и роли мальчиков. Отмечали острохарактерную игру М. А. Дурасовой, лихо переодевавшейся в мужской костюм и щеголявшей огромной серьгой в ухе (Каролина), Л. И. Дейкун (Сгуальда, торговка старыми вещами), М. Н. Кемпер (Элеонора, в шляпке под малюсеньким «аристократическим» зонтиком в паре с В. А. Громовым — щеголем Лелио), очаровательно бесшабашную Е. И. Корнакову (прачка Катэ). Особо выделялась С. В. Гиацинтова (Кеккина), соединявшая «южную характерность» девчонки с улицы и «лирику» в сценах с бесхарактерным Беппо (А. Н. Кисляков). В спектакле шла речь о жизни бедной и наряжающейся. Проходил мотив перекраиваемой и подновляемой одежды. Героинями выступали прачка, кружевница, портниха. Выгибы корсажа подпирали сильное женское тело, венецианские шали с кистями лежали на несгибаемых плечах, чудно высоки были прически. Кеккину — Гиацинтову обряжали к свадьбе — и женщины пели ей про «юбку с широким воланом», про «белый башмачок и прозрачные чулочки». «Не узнаешь недохватки / Ты, наверное, ни в чем. / Вот из кружева перчатки, / Вот и сумочка с ключом»… Мальчишка Мерлино (М. А. Кравчуновская) распевал про достоинства штанов жениха. Художник А. А. Арапов хранил свой «улыбчатый стиль» (рецензент так определил его оформление «Митькина царства»). Он предложил огромный оперный задник, намеренно излишне помпезный для комической игры. Гиацинтова (она пробовала себя как режиссер и вела акт, построенный из «Бабьих сплетен») пожелала заменить нарочито яркий ультрамарин его небосвода («мне слишком помнилось бледное, будто размытое, нежно-голубое небо Венеции». — Гиацинтова, с. 284). Повороты сцены открывали подлинно венецианские, блекловатые узкие улочки, ступеньки, переходы, мостики. Зато в одежду народных красавиц Гиацинтова еще прибавила яркости (позвала 155 «со стороны» на помощь начинавшего, «буйно талантливого» художника Вадима Рындина — «сцена, казалось, проросла огромными цветами необыкновенной раскраски». — Там же, с. 285). «Хотелось сделать спектакль беспечно празднично» (там же). Обильно вводили музыку, подчиняли ей пластику, движения приближали к танцевальным. Артистка потом опишет любимую сцену: «… разъяренная Кеккина несется в гондоле за своими обидчицами-сплетницами. Она вся клокочет раздирающей ее местью, она спасает свою любовь — и торопится, торопится… Конечно, гондола прочно стояла на сцене, а впечатление ее скольжения по каналу создавали движущиеся тени на заднике, музыка и главным образом сама Кеккина — ее стремительные руки, порыв навстречу посылаемому из-за кулис ветру, запрокинутая голова с черными спутанными кудрями», вздрагивающие на шее кораллы (там же, с. 286). По желанию режиссера, сплетня в этом спектакле должна была быть «почти самостоятельным действующим лицом, причем веселым, дающим 156 импульс поступкам и чувствам всех персонажей. В заданном спектаклю ритме сплетня мчалась, прыгала, всех тормошила, вовлекала в события, обволакивала, обманывала и вместе со всеми смеялась» (там же, с. 285). Сплетня давала прачке (Корнаковой) восторг творчества. Старьевщица (Дейкун) в сплетне хранила истовость, свой вариант отстаивала, не выпуская изо рта папиросы, положа руку на сердце. «Венеция красок, бедности и яркости глядит с его декораций», — написал о художнике Марков (т. 3, с. 578). «Город шутки, город маски» оборачивался почти подлинным, почти настоящим пространством любопытства, сплетни, проигрыша и погони за счастьем. Спектакль так заметно смещался в эту сторону, что критики стали предъявлять претензии по части жизненной полноты: «… нет ни лагуны, ни берега моря, ни запаха рыбы, ни вяжущих кружева, ни тараторящих итальянских рыбачек» (ВМ, 1929, 30 мая). Всплыли и претензии по линии социальной: вызвал возражения образ «условно-фальшивой, поющей и пляшущей страны Италии» (А. Молчалин. — НЗ, 1929, № 20). Впрочем, тон прессы был скорее благожелателен. Крупной работой этот спектакль не назвал никто, да он крупной работой и не был. Он был работой нужной. Статистика дает сведения: спектакль прожил пять лет, сняли его в середине марта 1934 г. — тогда же, когда сняли «Блоху» (некую перекличку двух «народных представлений», некие укусы «Блохи» вЂ” соседки в спектакле Б. Г. Д. можно бы предположить. Во всяком случае, мальчишка-рыбак у них пел: «Улов мой был сегодня плох. / Ох! / Не будет скоро, чем кормить / Блох…»). Играли «Баб» под конец не часто, в месяц раз-два. По опыту театральной жизни это означает: берегут спектакль не столько ради публики, сколько в собственных целях. Вошедший в репертуар более или менее случайно (внеплановая работа по инициативе актрис), спектакль был своего рода «запасником». Здесь поддерживались в рабочем состояниям актерские силы. Сохранялся тонус игры, в любой момент — когда будет к тому повод и возможность — способной разгореться. Так и было: спектакль подготовил и триумф возобновления «Двенадцатой ночи», и блеск «Испанского священника». И вот что еще. МХАТу 2-му в 1929 г. желанным был материал, сценические контуры которого обещали «легкую развязку». Комедии Гольдони с их «немудреным смехом» именно таковы. И как нельзя более в пору пришлось устаревающее словечко из комедии: «дружество». Работу сделали в утешение и на радость друг другу. С. Васильева, И. Соловьева 157 «Чудак» 14 ноября 1929 г. Репертуар в неделю ноябрьской премьеры 1929 г. сложился так. 10-го шла «Блоха», 12-го состоялось сотое представление «Дела» (уже без Михаила Чехова). 13 ноября шел «Сверчок на печи». После премьеры «Чудака» (пьеса полного сбора не сделала ни в первый вечер 14-го, ни во второй 15-го) играли «Человека, который смеется». Утром 17-го опять «Дело». Вечером опять «Чудак». Если традиционный зритель МХАТ 2-го не раскупал заранее билеты на объявленного «Чудака», зритель мог иметь свои мотивы. Он мог предположить, будто театр выбрал пьесу по необходимости: в сезон 1929/30 г., то есть в год великого перелома, требовался спектакль с советской тематикой и идеологически выдержанный. Имя автора и насчет тематики и насчет идеологии обнадеживало. Александр Афиногенов был одной из центральных фигур в мире советского искусства. Но ни отпиской, ни отработкой гражданской повинности для театра «Чудак» не стал, как не стал для автора пьесы фактом покорения чужого пространства. Традиционный зритель полюбит новый спектакль удивленно и благодарно. С первой недели включась в органический круг важнейших, «знаковых» спектаклей театра, «Чудак» будет из года в год идти при полных залах, останется на афише вплоть до ликвидации МХАТ 2-го. Инициатива сближения шла от театра, конкретно от Берсенева. Берсенев высмотрел верно. При партийной стопроцентности Афиногенов был неоднозначен: природно был добр, жить ему было любопытно. Чувствовал людей, чувствовал быт и пейзаж. Записывал для себя наскоро: «… березы, трава, рожь, речка, но в простоте этой — великолепие задумчивости, покой медленной органической жизни, тихая поступь времени созревания, цветения, теплоты». Мечтал передать именно это, маялся, что не выходит. Иногда выходило. «Чудак» был счастливым случаем, когда выходило. Афиногенов расскажет об том — рассказ назовет «Тринадцатый в комнате», 12 актеров и драматург. Драматург актерам запомнился, каким пришел на читку, в полотняной рубашке, вышитой по вороту васильками; как ярко он заливался румянцем, какой был длинный, тонкокостный, молодой и кудрявый. Спектакль сочиняли, как то было заведено еще при Сулержицком: общая работа, удовольствие складчины. Делая доклад в Теаклубе, Афиногенов пояснял задачу, которую ставил себе в «Чудаке»: «Я решил попробовать написать 158 пьесу о простом человеческом чувстве в условиях нашей действительности. Я хотел проследить, как эти чувства изменяются, во что они вырастают, какие новые чувства рождаются. Я думал о том, что такое в наших условиях дружба». Спектаклю были отданы лучшие силы театра — поставили его И. Н. Берсенев и А. И. Чебан, которые и сами играли в нем (первый — Игоря Горского, второй — директора фабрики Дробного). «Премьера “Чудака” прошла триумфально. Спектакль, сделанный за два месяца на одном дыхании драматурга, режиссеров, актеров, взбудоражил Москву, потом Ленинград… Рабочей аудитории “Чудак” нравился, потому что события разворачивались на фабрике и проблемы, решавшиеся на сцене, были ей близки. Интеллигенция же благодарно аплодировала спектаклю, доказавшему, что у нее есть свое достойное место в строю» (Гиацинтова, с. 294 – 295). У «Чудака» оказалось свойство, которое рискнем назвать гигроскопичностью. Бывают ведь пьесы не столько содержательные сами по себе, но втягивающие влагу реальности. К таким пьесам с начальных ее лет тяготели в Первой студии. Дар подобной гигроскопичности годы спустя обнаруживали пьесы Виктора Розова — его «Страница жизни» и «В добрый час!», так прелестно отдававшие нам токи нашего быта и души (спектакли шли на той же сцене, что «Чудак», пусть театр был другой и время другое). Такие пьесы обладают по счастью еще и способностью втягивать в себя невостребованные душевные силы театра, берут «влагу» из глубоко залегающих, скрытых водоносных слоев его. «МХАТ 2-й дал постановку увлекательной свежести и театральной заразительности. Спектакль “Чудак” возвращает МХАТ 2-му его былую трепетность и активность», — начинал отзыв критик с тем, чтоб заканчивать его: «… в пьесе есть толчки к чрезмерному лиризму, к “настроенчеству”, к повторению “чеховских” приемов. МХАТ 2-й предпочел яркость и силу и вышел победителем» (Марков, т. 3, с. 611 – 613). Спектакль был обставлен скупо и с нарочитым жизнеподобием: комната в фабричном доме — диван «древтрест», как тогда у всех; дощатая обшивка в фабричной конторе, столик машинистки у двери к начальству, узнаваемо без открытий, узнаваемость с открытиями была в актерских созданиях. Грандиозно играла Бирман злосчастную тетку из завкома с ее портфелем и странными ногами, — левая сомневается в правой, запинается, и дело не только в чудовищной обувке. Каменная тупость Анны Лукиничны на ее микропосту и колебание, как ступить, — одного происхождения. В следующей пьесе Афиногенова профессор Бородин проанализирует страхи выдвиженцев. Те входят в кабинеты, стуча сапогами, «но за них боится их мозг. Мозг людей физического труда пугается непосильной нагрузки, развивается 160 мания преследования. Они все время стремятся догнать и перегнать. И задыхаясь в непрерывной гонке, мозг сходит с ума или медленно деградирует». Значимость спектакля определилась прежде всего звуком и смыслом заглавной роли. Чудака-энтузиаста Бориса Волгина (в перечне действующих лиц он обозначен: «заведующий расчетным столом Загряжской бумажной фабрики») играл Азарин. В ту же неделю, что своего Чудака, Азарин играл Левшу в балаганной, яркой и горькой «Блохе», доносил задыхающуюся ноту нежности к России, стон радости по возвращении: «Подсо-о-лнушки!» Наверное, это было для роли Волгина так же важно, как то, что в актере жил несыгранный оруженосец Дон Кихота. Но Волгин предстал единственным, без аналогов как в списке работ самого Азарина, так и в общем перечне сценических созданий на рубеже 20 – 30-х гг. Азарин нашел в Волгине личность с идеально простой прочной структурой, существо милое, целостное, ясное. Существо настольно не знающее страха за себя, что за него вчуже страшно. Существо наивное и утонченное, наделенное энергией добра и совершенно лишенное декоративности. «Азарин почти отказался от грима, только поднял немного брови, отчего глаза Волгина еще более решительно, честно и простодушно смотрели на мир. Эти глаза излучали счастье и восторг в минуты подъема, когда ему удавалось заразить своим энтузиазмом друзей или прорвать бюрократический заслон, тускнели в момент неудач, грустили в лирических сценах. Азарин играл Волгина человеком органичного, естественного 161 жизненного существования. Этот “чудак” не старался быть благородным — он им был». Актер играл тепло и ярко. Лирическое выражалось эксцентрично. Гиацинтова, которой принадлежит приведенное описание, добавляла: «Думаю, что помимо всего прочего достоверность и обаяние образа возникли от слияния личности артиста с персонажем пьесы, от их похожести. Оба были добрыми, искренними, пылкими, умели полностью подчинить себя общим интересам, проявить непоказной энтузиазм, а в решающий момент — воздействовать на окружающих какой-то внутренней “тихостью”» (Гиацинтова, с. 293 – 294). Любовь к спектаклю «Чудак» оказалась предопределена близостью главного лица к тому, что академик Лихачев называл положительным вариантом русского национального характера (полагая несомненным, что существует и вариант отрицательный). Впрочем, вскоре официальный запрос изменился. Был затребован героический оптимизм и физически иной тип героя — рост, мускулы. Во МХАТ 2-м долгие годы полагали «Чудака» не козырем, но талисманом, оберегом. В моменты, когда портились их обстоятельства, ссылались: вот есть у нас «Чудак». «Чудака» постоянно просит рабочая публика, мы его охотно возим, он портативен, у спектакля есть второй состав (роль Волгина играл еще и Сергей Образцов, давал «от себя» духовную родовитость чистого человека). К чести широкой русской публики, она в самом деле любила спектакль про незадачливого и доброго храбреца Бориса Волгина. В последний раз «Чудака» сыграли 6 февраля 1936 г., когда с театром уже все порешили. 28 февраля опубликовали постановления ЦК ВКП (б) и Совнаркома СССР о ликвидации МХАТ 2-го. На следующий день (29-го — год был високосный — в Касьянов день) поместили статью Б. Резникова «О мнимых заслугах и чрезмерных претензиях». Составляя перечень недостойного, что появлялось на сцене МХАТ 2-го, критик в обвинительное заключение вписал: «Можно вспомнить еще и такие постановки в этом театре, как пьеса о некоем чудаковатом счетоводе, возомнившем себя героем, или пьесу “Земля и небо” братьев Тур, построенную на дешевых фельетонных остротах» («Правда», 1936, 29 февраля). Ничего не скажешь, про «Землю и небо» вЂ” верно. И. Соловьева 162 «Хижина дяди Тома» 5 декабря 1929 г. Михаил Чехов в сентябре 1928 г. из Берлина писал художнику Либакову: «Рад, что ты работаешь с Владимиром Николаевичем. Он, наверное, обожает тебя по-прежнему». М. В. Либаков с В. Н. Татариновым был занят в постановке «Хижины дяди Тома». Кажется, «Хижин໠— первая из новых работ оставленного им театра, которую Чехов упомянет в письмах времен эмиграции. Планы этого спектакля обрисовались еще при нем; были связаны с неудовлетворенностью тех, кто после ухода «группы Дикого» ждал — и не получал — награды за поведение в конфликте. Считавшие себя нераскрытыми актеры из младших сошлись в поисках пьесы, в которой заявили бы себя. Прослышали, что в Ленинградском ТЮЗе перед новым, 1928-м, годом вышла успешная премьера. Пьесу по роману Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» сочинили А. Я. Бруштейн и Б. В. Зон, Зон ее и поставил. Они вообще работали для своего театра удачно, не сходил их «Дон Кихот». По просьбе москвичей текст «Хижины» из ТЮЗа выслали. Текст был год как залитован, на экземпляре стояла расписка: «Разрешается Главным Комитетом по контролю за репертуаром к исполнению в пределах СССР. 17/ XII 27 г.». Таким образом, цензурных затруднений не предвиделось. Единственное, что могло беспокоить инициативную группу во МХАТ 2-м, — риск столкнуться с МХАТ 1-м. Они могли бы знать, что Станиславский одно время увлекался мыслью о «Хижине дяди Тома». Ее в инсценировке В. Г. Лидина прочили в утренники если не взамен «Синей птице», то в очередь с ней. В протоколе от 6 октября 1926 г. к наметке распределения добавляют: дать «возможно сильный состав». К. С. беспокоился: «Агарь (это та, которую продают) ярко драматическая роль. Очень важно, чтобы произвела впечатление, чтобы плакали. Не знаю ее [А. А. Монахову] с этой стороны. Нужен острый нерв» (Книга завлита, с. 543). К. С. жаловался на задержки с постановкой: «В прошлом году оттянули, и охота почти прошла. Если и в этом году будет то же, то я уже не смогу больше ею заниматься и пусть ставит кто-нибудь другой — я отказываюсь» (КС-9, т. 9, с. 233). Во МХАТ 1-м пьесу В. Г. Лидина так и не вынули из долгого 163 ящика. МХАТ 2-й мог начинать: на роман Бичер-Стоу в Москве больше никто не претендовал. История постановки известна в основном по рассказу одного из ее инициаторов, А. Н. Глумова. Ему помнилось, что присланную из Ленинграда пьесу в дирекции МХАТ 2-го довольно долго задерживали. Актеры готовы были взволноваться, но взрыва не случилось. Кому-то, как пишет мемуарист, «заткнули рот ролишками в текущем репертуаре». Изменили намечавшийся молодежный состав: тетушку Хлою (жену дяди Тома) играла одна из первостудийцев А. И. Попова, работорговца Гели — А. В. Потоцкий, старейший член труппы, сотрудник МХТ с 1902 г. Роль Элизы, спасающей от Гели свое дитя (в инсценировке ребенок стал девочкой-плясуньей по имени Топси), отдали Вере Соловьевой. Роль была, конечно, не по ней, но занимать ее в спектаклях более для театра ответственных не решались. Ее муж А. М. Жилинский уже работал в Литве, предполагался и ее переезд. Затеи в пользу обиженных побед в театре, как правило, не обещают, и «Хижина дяди Тома» правила не нарушила. Инициаторы не очень ладили с назначенным им режиссером (пришлось подключаться Готовцеву). Глумов, который играл лихого чернокожего мальчишку Бена (этого персонажа нет в романе, сочинен драматургами), попросил поэта Антокольского дописать пролог. Пусть Бен, глубоким стариком доживший до наших дней, поясняет залу: «Империализм поддерживает в колониальных странах фактическое рабство». Выдумка не Бог весть какая, но «ко времени». На выпуске неприятностей не было. Критик И. А. Крути (один из самых дельных в тогдашней московской прессе) высказался так: «В плане “классических утренников” спектакль, вероятно, найдет свое место: он волнует аудиторию и будит “чувства добрые”. Но этим исчерпываются все его достоинства» («Известия», 1929, 29 декабря). Пьеса была разбита на 19 эпизодов, каждый строился как законченное приключение: внезапная опасность, еще минута, и герой погиб бы, какое счастье — он выпутался, ему помогли. Спасенному предстоит эпизод следующий, опять волнующий. Фабула двигается этими толчками без передышек. Режиссура еле-еле справлялась с темпом пьесы (этот укор — почти во всех отзывах на спектакль). «Хижина дяди Тома» недурно прожила три сезона. На летних гастролях помогала разнообразить маршруты: в паре с «Чудаком» ее вывозили в Иваново-Вознесенск (за десять дней в мае 1931 г. сыграли Афиногенова 4 раза, «Хижину» — 7). Пока основной репертуар показывали в Киеве и Харькове, с «Хижиной» за июнь объездили Донбасс: Алчевск, Макеевка, Сталино, Константиновка. 164 «Острого нерва», которого хотел Станиславский, в постановке не было, и не видно, чтоб его добивались. Будь тут «острый нерв», обращение к старому роману могло бы и не сойти с рук. Гарриэт Бичер-Стоу была не тем попутчиком, который поправил бы репутацию театру, осуждавшемуся за «религиозно-мистическое освещение», за плохо скрытую проповедь христианских идеалов. А в справке Большой Советской энциклопедии автору «Хижины» по этой части выдавали по первое число. В ленинградском Театре юного зрителя премьеру играли 25 декабря 1927 г. Заметили ли, что пришлось на Рождество? Представление получилось сердечное и громкое. Тому, что над людьми творят ироды, ужасались и возмущались с простодушием старого вертепа. Придуманный в 1929 г. пролог должен был перед спектаклем МХАТ 2-го уточнять, какие конкретно ироды имеются в виду: колонизаторы и империалисты. Опаска, что «поймут неправильно», ужаснутся и посочувствуют не в том направлении, — опаска порождалась и самой книгой, и русской традицией чтения ее. В 1929 г. по тогдашней официальной отчетности в СССР было репрессировано 189 тысяч крестьян, объявленных кулаками. Потом депортированных и погибших при депортации считать перестали. В городах легко было угадывать беглых, хотя чернокожими они не были. Книг по-русски тогда о них не написали. По Бичер-Стоу, ирод он и есть ирод. Время и место, где тебя с ним свела твоя реальность, его иродовой природы не меняют, твой долг тут без вариантов. Как без вариантов — долг сострадания к тем, кого ирод мучает. В твое время — практически при тебе — мучают людей, ты же и рта не раскроешь?! В материи книги Бичер-Стоу неистребим «острый нерв». Из нее, как ее на сцене ни крути, проступит исходно заложенное. То именно, что заставило Бичер-Стоу — мать семейства под сорок, кормившую очередного своего младенца — эту книгу написать, рискуя жизнью своей и своих ближних. То, что можно бы назвать христианским сопротивлением. Христианским нетерпением. «Так это вы — та маленькая женщина, которая начала эту большую войну?» Война Севера против Юга в США была в разгаре, когда по легенде президент Линкольн этими словами приветствовал автора «Хижины дяди Тома». Литературное вооружение маленькой пасторши, своей книгой начавшей войну, было — по чести сказать — не надежней шлема Дон Кихота. Бичер-Стоу и сама — вариант Дон Кихота. Такая же бедная. Тоже слегка сдвинутая по фазе. 165 Имела галлюцинации. Не имела разумного страха. Так вот уникальный случай: Дон Кихот-победоносец. Маленькая женщина в шлеме-тазике выигрывает большую войну. Видит рабовладение павшим. Книга сделала великое дело и ушла жить на полку в детской, свое христианское сопротивление тишком сохраняя. И Большая Советская энциклопедия, и первый том Краткой Литературной энциклопедии, который был выпущен Комакадемией как раз в год премьеры «Хижины дяди Тома» в МХАТ 2-м, давали рекомендации резко или поаккуратней: «В наши дни тенденции романа делают книгу для детской библиотеки неприемлемой»; «Вряд ли следует признать ее желательной для советского подростка». В самом деле, мало ли что может натворить эта книга тишком. Стоит задаться вопросом, почему Станиславского на переломе 20-х гг. точило неосуществившееся желание поставить «Хижину дяди Тома». Заодно стоит задаться вопросом, как в МХАТ 2-м затея с «Хижиной» налагалась на идею «Дон Кихота» (с мыслью о «Дон Кихоте» после отъезда Михаила Чехова медлили расстаться). Подключим сведения, что премьерой «Хижины дяди Тома» откроется в Литве Молодой театр, созданный Жилинским и Соловьевой. Чехов порадуется успеху. Биограф Бичер-Стоу пишет о влиянии ее книги: оно в разные дурные времена бывало «несомненно, благородным и плодотворным». Книга возвращалась, «оживляя, возбуждая, укрепляя ослабевшие гуманистические идеалы» ( Орлова Р. Д. Хижина, устоявшая столетие. М., 1974, с. 63). Для Станиславского, для Сулержицкого, для их учеников, в сущности, не важно было, как эти идеалы назвать. Была необходимость двойная: им послужить и найти в них опору. Страшно, когда эти идеалы выдирают. Страшней, когда мы сами от них отходим. 166 В 1926 г. Станиславский хотел усилить состав, без того намеченный ярко. В 1929 г. Татаринов и Готовцев о подобном не заикались. Состав был не более чем приличный. Закончим документом. На экземпляре пьесы Бруштейн и Зона из архива МХАТ 2-го, кроме первой записи (насчет разрешения — от 17 декабря 1927 г.), на заглавном листе читаем вторую: «В репертуарном указателе пьесы совсем нет. 13.VI.34 г.». Два дня спустя внесла ясность новая запись на том же листе: «Запрещена на основании списка от 11.VII.31 г. Выяснено по картотеке ГРК». Каковы порядки, как сказал бы Гаев. С 11 июля 1931 г. запрещена, а весь сезон 1931/32 г. играют (16 представлений) и в Ленинград возят, и еще 4 раза играют на следующий год, пока не спохватились… И. Соловьева 167 «Петр I» 23 февраля 1930 г. Пьесу Алексея Толстого «На дыбе» («Петр I»), посвященную эпохе Петра Великого, МХАТ 2-й поставил вскоре после «Чудака» Афиногенова, охарактеризованного советской критикой как крупная победа театра на пути освобождения от «упаднических настроений» и сближения «с живой современностью». Очередность премьер в данном случае была принципиальна и согласована: театр учел мнение члена Главреперткома, опытной аппаратчицы Н. А. Рузер-Нировой. На обсуждении пьесы художественно-политическим советом 11 мая 1929 г. она исключила вероятность того, что «социологические провалы» Толстого, его субъективный взгляд на историю может стать причиной запрета постановки: «Мы часто допускаем спектакли дискуссионные, тематика которых, будучи спорной, не является вредной. Это в том случае, если произведение имеет высокую художественную ценность». Однако не менее четко было заявлено, что ставить «Петра» можно «лишь после того как театр покажет нам современные советские пьесы» (ГЦТМ, 538.52, л. 3). Перед премьерой В. Ф. Смирнов, в переломный сезон 1929/30 г. занимавший должность директора театра, подчеркивал связь между выбором исторической пьесы, за постановки которых МХАТ 2-й всегда подвергался нападкам, с новым вектором развития: «… мы искали такую пьесу, которая могла бы быть воспринята и современным зрителем… Огромный политический и экономический сдвиг, совершенный в Петровскую эпоху, не может не найти отклика и у наших современников…» Тема Петра, несомненно, занимает центральное место в творчестве Алексея Толстого. Пьеса «На дыбе», принятая к постановке МХАТ 2-м, создавалась по мотивам рассказа «День Петра» (1918), в котором автор излил свое «потрясение разорением деревни» в эпоху военного коммунизма. Переделывать рассказ в пьесу Толстой взялся в конце 1928 г., а закончил в феврале 1929-го — в год «великого перелома», когда началась индустриализация и осуществление «первой пятилетки». Пьеса открывалась картиной стрелецких казней, тотальной ломки уклада, сопряженной с безобразиями и кощунствами. «Простой человек» выбит из колеи, сломлен и раздавлен грандиозными событиями. Толстой не берется оценивать: пришествие это Антихриста или начало новой жизни? Надо ли 168 пускать кровь стране, делая из нее великую державу, или, как хочет царевич Алексей, ни с кем не воевать, жить «в радости, без страха» и т. д.? Интрига пьесы держится на том, что неизвестно, чье дело правое, как завтра повернется фортуна и кем окажутся герои дня вчерашнего: «Война — великий азарт… Сегодня меня разбили — браво… Война продолжается. Петр проиграет», — говорит Карл XII. По сути, в «Петре I» не было противопоставления старины и новизны, но зато раскрывался ужас «сдвига» как такового, поднимающего на дыбу и старую Русь, и самого царя-преобразователя. Пьеса давала новый поворот темы «бремени власти», которую МХАТ 2-й в своей истории раскрывал на самом разнородном литературном материале, в самых разнообразных стилистиках — от условной до бытовой. Реформатор-мучитель, взявшийся за непосильную ношу, обречен на «еще большие муки», чем его жертвы, — и столь же одинок, как Эрик XIV и Гамлет, не приемлющие «сего мира» и сознающие тщету усилий. Правда, режиссуре предстояло в согласии с новыми веяниями примирить органические, дорогие для театра сюжеты с требованиями не допустить «вознесения Петра на ходули обаятельной исторической личности» (как выразился А. Н. Афиногенов на обсуждении пьесы худполитсоветом); показать не только атмосферу, но и «историческое значение эпохи»; постараться устранить «мрачность финала». Пьеса раскрывалась режиссерскими методами, типичными для МХАТ 2-го, но с особым вниманием к времени действия и приметам истории. «В режиссерской мизансценировке Сушкевича, декоративном оформлении Нивинского чувствовалось желание найти особый стиль петровского времени, отличный в своем жизнечувствовании от следующих трех четвертей XVIII века, — писал после премьеры Н. Д. Волков. — В деталях обстановки, световых бликах, в обликах действующих лиц чувствовалось порою дыхание северного неба, вставала новая Голландия, возникающая средь финских болот» («Известия», 1930, 9 марта). Стремление изобразить «возникающий», а не застывший в своем великолепии Петербург диктовало сдержанность, экономию выразительных средств. «Ощущение времени» достигалось аскетическим отбором ключевых деталей, в цветовой гамме эскизов к петербургским картинам преобладали серо-голубые тона. Режиссер и художник сполна использовали заложенный в ремарках Толстого контраст суровой северной природы и прозаических картин строительства — с демонстративно пышными одеяниями придворных. Костюмы, предложенные И. И. Нивинским, помогали охарактеризовать «европеизированный двор Петра» в «комедийно-бытовом жанре», или же подчеркнуть трагикомизм событий, развертывавшихся в «боярских хоромах», 169 где «у семейного иконостаса» постановщик, по образному выражению В. М. Блюменфельда, «расправлялся с узкими немецкими штанами на боярине, с его гусыней-барыней и их великовозрастным дитятей» (РиТ, 1930, № 14, с. 4). Атмосфера эпохи заявляла о себе через «нелепый вид» и физическое неудобство насильно переодетых людей, идейные конфликты — через различную манеру речи. Так, Алексей у И. Н. Берсенева «подчеркнуто» изъяснялся «на старорусском языке» и ходил «по-старобоярски, вразвалочку». Берсенев долго приучал себя к валенкам, чтобы затем в полной мере «почувствовать себя неудобно в новомодных петровских ботфортах или в узких нарядных туфлях с бантами и пряжками» (см. в кн.: И. Н. Берсенев. М., 1961, с. 128). Как и многие другие спектакли МХАТ 2-го, «Петр I» строился на контрасте «драмы характеров» главных действующих лиц, детально разработанных психологически, и их окружения, калейдоскопа масок, искусно обрисованных в условной комедийной манере «олеографически блестевшими красками». В. М. Блюменфельд считал, что смысловое и психологическое напряжение в «Петре I» рождало противостояние «фанатического, мучимого припадками, почти истерического» Петра — В. В. Готовцева и «слабовольного, неврастеничного, подгибающегося под своей слабостью» царевича — Берсенева. Но, думается, более точен был В. И. Блюм, не без удивления написавший, что спектакль вышел «полнозвучный», потому что «театр сумел сосредоточить всю силу творчества на основной фигуре — на Петре — и на “ударных” моментах его темы». Теме «одиночества Петра» был подчинен весь строй постановки и игра исполнителя заглавной роли. Товарищи Готовцева по МХАТ 2-му на всю жизнь запомнили, как его Петра переполняли «силища, размах, темперамент», сменявшиеся моментами нежности к жене (в этой роли Н. Н. Бромлей покоряла «умением» и «искренними нотами»), тоски («какая горечь проступала вдруг на властном лице!» — восклицала С. В. Гиацинтова) и болезни («Бывали моменты, когда этого железного человека охватывала неожиданно судорога, перекашивалось лицо, костенел затылок…» — отмечал Глумов). Рецензии позволяют предположить, что исполнение Готовцева приближалось к экспрессионистской стилистике. Одной из самых важных сцен спектакля был «всешутейший собор»: «Во время дебоша, пьяного кавардака, инициатором которого был сам царь, искавший забвения, действие вдруг останавливалось, все стихало, луч света вырывал из полумрака фигуру Петра — он стоял, пригвожденный к стене, объятый неотвязной, судорожно-мучительной мыслью о своей, по существу, 170 отчужденности. Вот-вот и он потеряет сознание. Миг проходил, и опять начинались неистовство и буйный разгул» (Глумов, с. 214). В финале этой картины, когда подтверждались самые худшие мысли Петра, он набрасывался на Ромодановского, требуя от «князь-кесаря» ответить: «Для кого сие?», для кого и для чего он двадцать лет стену головой прошибает. Тот отвечал неопределенным жестом, так что зрителю, как с возмущением писал в «Вечерней Москве» В. М. Млечин, оставалось непонятно, «на народ или на пьяную банду “верховных господ” показывает Ромодановский?» (ВМ, 1930, 7 марта). «Петр I» в МХАТе 2-м начинался с эпической картины стройки, которой не было в пьесе: «Под облачным чухонским небом в болотном полумраке стучат петровские топоры, возникают первые очертания гавани, растут леса будущего гранитного города. Автор не дает ни одного слова этой картине: она протекает в сюжетном молчании, как символ, как историческое напоминание», — писал Блюменфельд. Тем пронзительней и страшней казался финал: «В заключительной сцене, когда Петр познает свое полное-полное одиночество, он в изнеможении опускается в кресло, и снова луч света, трепещущий, призрачный падает на его фигуру, затянутую в зеленый мундир Преображенского полка, — он превращался в “восковую персону” кунсткамеры» (Глумов, с. 214). Трагедийное и шутейное начала спектакля здесь сливались. Генеральная репетиция «Петра» состоялась 21 февраля 1930 г. В книге Р. В. Иванова-Разумника «Писательские судьбы», написанной в 1942 – 1943 гг. и впервые опубликованной в 1951 г. в Нью-Йорке, уже после смерти автора, есть ее описание в главе «Лакейство». Из этих несколько сумбурных и фактически неточных воспоминаний можно сделать вывод, что на генеральной пьесу смотрел Главрепертком, которому предстояло вынести решение о запрещении или разрешения спектакля. Мало того, по утверждению Разумника, генеральная «Петра» собрала все власти — «от членов Политбюро — во главе с “самим Сталиным” вЂ” в ложах, до многочисленных представителей “красной профессуры” в партере и до бесчисленных представителей ГПУ во всех щелях театра». Разумник пишет, что Сталин весь спектакль «сидел спокойно и не аплодировал. Но часа за четверть до конца, когда Петр уже агонизировал, а “Ингерманландия” тонула — произошла сенсация: Сталин встал и, не дождавшись конца пьесы, вышел из ложи», а встревоженный «директор и режиссер» Берсенев побежал проводить его к автомобилю, чтобы «узнать о судьбе спектакля». «Он имел счастье довольно долго беседовать в фойе с вершителем судеб пьесы и России, и, когда вернулся в зрительный зал, — занавес 171 уже упал при гробовом молчании публики, решившей, что судьба “Петра Первого” уже предрешена…» Разумник утверждает, что ход состоявшейся после спектакля дискуссии (вероятно, речь идет об обсуждении пьесы Главреперткомом), складывавшейся не в пользу театра, переломило «внеочередное заявление» Берсенева, будто бы приведшего слова Сталина: 172 «Прекрасная пьеса. Жаль только, что Петр выведен недостаточно героически» ( Иванов-Разумник В. И. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки. М., 2000, с. 71 – 72). В этом рассказе многое вызывает сомнения: как уже говорилось, директором театра был В. Ф. Смирнов, которому как «старому большевику» (и как человеку, не занятому в спектакле — в отличие от Берсенева) было более уместно держать беседу со Сталиным. Заявление Сталина, если оно было высказано именно тогда, не отразилось на печатных откликах. Одни рецензенты требовали немедленно снять «контрреволюционную» и во много раз более опасную, чем «Дни Турбиных» и «Багровый остров», постановку, будто бы ставящую под сомнение оправданность строительства новой России и содержащую «дурное предзнаменование для современника». Другие удивлялись «жизнеупорности» МХАТ 2-го, который «после всех перенесенных передряг хранит в себе такие большие запасы художественной силы и (скажем) изобретательности», и сожалели, что театр «повернулся вокруг своей оси и поспешно зашагал обратно» «к Михаилу Чехову». «Между нами и Чеховым не 4-5 лет, — нет, столетие, — предупреждал Млечин. — И мы не можем допустить, чтобы самые ценные художественные силы страны работали без пользы для строительства СССР— вхолостую, в лучшем случае». Однако сам Толстой и в официальной советской печати, и в частных разговорах неоднократно упоминал, что Сталин именно «спас» постановку «Петра» в МХАТ 2-м от рапповцев и заодно открыл ему глаза на Петровскую эпоху. В 1937 г., в Париже, Толстой рассказывал художнику Юрию Анненкову, что первый вариант «Петра» попал в «западню»: «Пока я писал его, видишь ли, “отец народов” пересмотрел историю России. Петр Великий стал без моего ведома “пролетарским царем” и прототипом нашего Иосифа!» ( Анненков Ю. Дневник моих встреч. М., 2005, с. 487). Новая официальная историческая доктрина формировалась не менее стремительно, чем шла работа над спектаклем, поставленным, по воспоминаниям актеров, за полтора месяца. Столь же быстро уменьшалась свобода для трактовки исторических событий. В той же парижской беседе Толстой жаловался на «трудную долю»: «Я — простой смертный, который хочет жить, хорошо жить, и все тут. … Нужно писать пропагандные пьесы? Черт с ним, я и их напишу! Но только это не так легко, как можно подумать. Нужно склеивать столько различных нюансов!» (там же). 14 ноября 1934 г. «Вечерняя Москва» сообщила, что, «продолжая линию освежения старых спектаклей, МХТ-2 временно снял с репертуара “Петр I” Алексея Толстого. Сейчас автор пьесы перерабатывает текст. Он пишет ряд новых картин, изменяются некоторые старые, и весь спектакль коренным 173 образом пересматривается. Новый текст А. Н. Толстой представит 1 декабря. Руководство театра решило сделать к спектаклю “Петр I” новое оформление. В освеженном виде спектакль будет показан в начале будущего сезона». Анненкову писатель признался, что переписанный «в согласии с открытиями партии» (то есть освобожденный от «мережковщины») второй вариант «тоже не удовлетворил нашего Иосифа». В советском литературоведении, особенно до 1953 г., редакция 1934 г. считалась «промежуточной». Трудно сказать, насколько оценка Сталина повлияла на планы театра, во всяком случае, в начале сезона премьера не состоялась и до закрытия МХАТ 2-го спектакль не возобновлялся. Сергей Конаев 174 «Двор» 4 мая 1930 г. Вряд ли МХАТ 2-й перед постановкой «Двора» должен был смущать себя соображениями, что знакомства с современной деревней у его актеров мало. Участники его первого спектакля были не ближе к скудной строгой жизни голландского поселка, куда не вернется шхуна «Надежда». Но они искали способов чужую жизнь понять как свою, способов обнаружить себя в обстоятельствах роли. С годами все больше тяготели к укрупнению и упрощению — общей картины и фигур. Масштаб ужесточал артистическую технику, отменял детализацию как жеста, так и душевных проявлений. Историко-бытовой предметности чурались даже в постановках исторических драм. А. И. Чебан и в роли царя Иоанна, и в роли возчика Менделя («Закат») был образцом аскетичного монументализма. Под конец сезона 1929/30 г. он должен был сыграть в спектакле «Двор» главного героя, Степана Баюкова. Но если не внимательно взятый быт, если не подробно толкуемая жизнь деревенского люда, если не достоверность социального пейзажа, то что же привлекательного в прозе Анны Караваевой? Повесть «Двор» напечатана в 1926 г. — сильная сторона ее в сердечности и простоте разворачивания истории молодого сельского хозяина. Его трудолюбивый ум, сосредоточенный на том, что нужно и близко; его ладные занятия, его семейные нелады, сердце любящее и обидчивое — это неплохо передано, это интересно сыграть, хотя вряд ли роль «на Чебана». Тут как бы и нельзя очерчивать резцом, конденсировать внутренне. Так же и для того, чтобы сыграть бабу, виноватую перед мужем и отосланную им в злую семью любовника, — вряд ли нужна В. В. Соловьева, с ее контральто, с ее темой вины и беды (Балладина, дочь Иорио, королева Гертруда). Разве предположить, что всю работу вели на «преодоление себя». «Преодоление себя» тут, кажется, могло стать более глубоким, чем в спектаклях, где артисты опять и опять присягали: да никакой же мистики, и если уж это вам не оптимизм, то и не знаем («Митькино царство», «Бабы»). «Преодоление себя» через возвращение к себе, каким был задуман. «Гибель “Надежды”» в сезон премьеры «Двора» из репертуара еще не выпала, но прошла всего 4 раза. Наследственная задача, когда-то объявленная Станиславским («осветить темную жизнь бедного класс໠— осветить во всех 175 смыслах, то есть и явить свету жизнь бедных людей и внести свет в эту жизнь), отодвигалась на советской сцене все дальше. Деревенская проза Караваевой к этой первейшей человечной задаче могла желающих обратить. Ища причин драмы, которую они переживали в конце двадцатых, люди МХАТ 2-го могли видеть одну из этих причин в отходе от первично близкого им материала простой жизни с ее простыми чувствами, простыми вопросами, простыми бедами и перед каждым открытыми безднами. Так не сделать ли шаг назад к себе. Так или иначе, но генезис спектакля «Двор» стоит рассмотреть. Занимает соседство и с «Гибелью “Надежды”», и с несостоявшейся работой над «Властью тьмы»: думали ставить к 100-летию Толстого (оповещали об этом письмом в УГАТ от 27 октября 1927 г. — См. РГАЛИ, 1990.1.92, л. 6). Толстой — из знаковых для Первой студии фигур, пусть его простонародные притчи-сказки играли не здесь, а во Второй студии и в Студии Чехова. Анна Караваева, когда она писала «Двор», имела репутацию литератора, хорошо чувствующего то, про что пишет. Деревню она знала с молодых лет — окончив Пермскую гимназию в восемнадцать, стала сельской учительницей, и уж потом поступила на Бестужевские курсы. Биография то ли персонажа Чехова (считается, что город трех сестер — Пермь), то ли провинциальной читательницы Чехова. При этом Караваева, живя в Сибири, с 1922 г. вступила в РКП (б). Она была автором журнала А. К. Воронского «Красная новь» и довольно долго входила в объединение «Перевал». Платформа этого объединения к началу тридцатых официально квалифицировалась как реакционная и уводящая писателя в сторону от задач современности. Доказывали: «Неисторический, внеклассовый, “гуманистический” подход к действительности неоднократно приводил перевальцев в их творчестве к примиренчеству по отношению к классовому врагу». Лозунгам «Перевала», как сообщает КЛЭ, был дан решительный отпор. Лозунги эти в энциклопедической справке перечисляются: «лозунг “искренности творчества”, под флагом которого оправдывались подчас заведомо реакционные произведения; лозунг “моцартианства”… наконец, лозунг “нового гуманизма”, противопоставленный “Перевалом” реальной борьбе пролетариата и провозглашавший любовь к человеку вообще» (КЛЭ, т. 8. М., 1934, с. 499 – 501). В повести Караваевой не то чтоб поэтизировалось, но с симпатией открывалось делание на крестьянском дворе — делание и традиционное, и изобретательное. Молодой мужик занят с утра до ночи. Служа в Красной Армии в мирные уже годы, соскучился по сельской работе, но и пристрастился к технике, доверяет учебным пособиям. 176 Караваевой из установок «Перевала» близкой была, по-видимому, установка искренности. Она смотрела на хорошо знакомую ей жизнь рассудительно и бодро. С тем, что в крестьянине соседствуют труженик и собственник, она, как член ВКП (б), не спорила, но ей виделось: чем лучше, чем результативней работаешь, тем меньше в тебе собственника. И наоборот. В повести над своим и наворованным трясется, на чужое зарится злая и нищая семья Корзуниных. Дискуссия в Комакадемии, платформу «Перевала» осудившая, прошла в апреле 1930 г., перед самой премьерой «Двора» в МХАТ 2-м. Пьеса Караваевой и спектакль по этой пьесе далеко ушли от повести «Двор». Предлагали иной предмет. «Веселое разорение» вЂ” под таким заглавием в плане на сезон 1929/30 г. инсценировку утвердил Главрепертком. Так ее объявили «Известия» (1929, 22 августа). В повести мотивы разорения, едва ли веселого, тоже возникали (Степана Баюкова соседи-разорители доводили до краю, попахивало кровью). В пьесе, изданной МОДПИКом и имеющую разрешительную печать ГУРКа за подписью его главы О. С. Литовского (РГАЛИ, 2452. 4.797), герои носят те же имена, но сюжет другой и время действия другое. В деревне организуется колхоз (в повести, вышедшей в 1926 г., о том речи не было). Обсуждают устав. Планируют объединение земель. Деревня взбаламучена. Тайно гнет свое кулак Матонин (в повести этого персонажа не было). Он хитро пользуется претензиями семьи Корзуниных — ненавистников Баюкова; умеет подать оплошности Баюкова так, что того отстраняют от колхозных дел. Но сколько веревочке ни виться… — кулак выдаст себя, его будут судить за подстрекательство к убийству. Вероятно, отрыв пьесы от повести понятен литературоведу, изучавшему путь Караваевой (она в 1931-м станет главным редактором «Молодой гвардии», потом на долгие годы войдет в редколлегию «Октября» — оба журнала редакторским установкам А. К. Воронского полярны). Понятен он и социологу, осмысляющему перегон от 1926 до весны 1930-го с остановкой 21 декабря 1929 г. Глядя же без специальной оптики, хочется глаза отвести. Как не знать, что к весне 1930 г. сталось с умными и работящими крестьянами, прототипами Баюкова, так похоже написанного в «Дворе». «Двор» был третьей работой А. А. Арапова в МХАТ 2-м. Рецензент описывал: «Художник вдвинул в остатки двора клин, раздробил дом углами, не побоялся дать огород яркими пятнами мака и невероятных размеров капусты, заменил привычный деревенский голубой небесный задник лыковой плетушкой, а в финальной картине очистил сцену от всего, оставив лишь 178 стремительную дорогу, по которой идут в новый общий двор колхозники. Финал подан и режиссурой и художником как апофеоз» («Советский театр», 1930, № 5/6, с. 17). Побывавшему на генеральной репетиции В. В. Лужскому увиденное понравилось меньше, чем критику Н. Скубе. Лужский писал Серафиме Бирман, что ему мешали и затяжки пьесы и режиссерская «заостренность» — не лучше ли всех М. А. Кравчуновская, которая играла бабу-сводню — «совсем без “заостренности”, а смотрите, сорвала аплодисмент зала!! А ведь очень робко и наивно подавала роль…» (СТ-2, с. 214). Лужский дал десятки предложений-поправочек по ролям, но начинал-то с главного: поправляй не поправляй, успеха, какой был у «Чудака», не будет. Возможно ли было сходство «Двора» с «Чудаком»? Пожалуй, возможно. Борис Волгин и Степан Баюков органически счастливы каждый в своей работе, которую органически любят и органически делают хорошо. Страну, в которой живут, они тоже, само собой, любят — именно само собой, идеология ни при чем. Обаяние «Чудака» было скорей всего в этом. И Чебан, и Бирман, ставившие «Двор», были участниками «Чудака». Они вложили себя в энергию того спектакля, шедшего от жизни и к жизни, неожиданно для всех свободного. Сделать что-либо подобное с пьесой, в которую превратился «Двор», не удалось бы. Как бы они ни старались. Со стороны считали, что все в порядке. «Отчетная работа МХТ II “Двор” выгодно отличается от ряда других деревенских пьес». Автор статьи в «Советском театре» (1930, № 5/6) предпочел ее всем другим спектаклям на колхозную тему. Заверяли: «Баюков в исполнении Чебана займет в ряду новых сценических образов одно из видных мест». Фотографию актера в роли вынесли на обложку номера: солдатский суконный шлем со звездой сдвинут к затылку, улыбка, какую полагается описать: «широкая белозубая». Как при первом обсуждении на худполитсовете МХАТ 2-го (29 апреля 1929 г.) все всё одобрили, так и сейчас одобряли. Но жизнь спектакля не заладилась. Он прошел всего 14 раз (меньше шел только «Король квадратной республики»). В каждом спектакле обычно бывает кто-то из участников, кто его бережет. Таким «берегущим» мог бы стать если не Чебан, то Подгорный, он тут сыграл Маркела Корзунина, — старик ненавистничающий, скрипучий, липучий, с повадками тихого пасечника. Могла бы стать Дейкун, у которой тут в роли разбитой параличом старухи был бурный монолог (к «народной мелодраме» близко это лицо и в повести). Но «берегущего» у «Двора» не нашлось. И. Соловьева 179 «Светите, звезды!» 28 ноября 1930 г. Пьеса украинского писателя И. К. Микитенко («Светите нам, звезды!», другое название «Кадры») носила черты социального заказа, но была и собственным отзывом автора на требования времени. Бывший председатель окружной Комиссии по борьбе с беспризорностью являлся главой Всеукраинского союза пролетарских писателей, орудия партии по воспитанию новых художественных кадров. Авторское посвящение в пьесе звучало патетически: «Пролетарскому студенчеству, бурей и натиском разрушившему душные “храмы” буржуазной науки и создавшему огненную кузницу пролетарской революционной мысли». Смесь летучих лозунгов и бодрого говорка будущих активистов, входящих в эти самые храмы и железной поступью шагающих по представителям буржуазной науки, создавала видимость лирического репортажа. Сюжет пьесы вышел цветист и раскидист. В целом благожелательно настроенный Ю. Юзовский, озаглавив свою энергичную рецензию «Долой Дюма!», подробно объяснял: не стоит городить литературный огород из заговоров, засад, преследований, подслушиваний, таинственных убийств, когда речь идет всего лишь о требованиях борьбы с «чуждыми элементами», выдвинутых Комиссией по чистке сов. аппарата. Скажем, скрытая «мелкобуржуазная» идеология вузовского преподавателя с последующим его исключением из кадрового состава — коллизия сама по себе жизненная и вполне драматическая. Вместо этого — анонимное, с явным антисемитским душком, письмо-запрос; поиски злодея, скрывающегося под маской пролетарского студента; самодеятельное расследование… Намеченные портреты тускнеют, на сцене бушует митинг, незапоминающаяся «безликая масса», от вида которой зритель начинает валом валить из зала (см. «Советский театр», 1931, № 2/3, с. 47). Была и другая критика, ставившая в заслугу спектаклю как раз преодоление «лирики», обилие «общих планов»: митинг, теплушка, вокзал (см. Литовский, с. 280). Режиссер спектакля Б. М. Сушкевич при постановке шел от «стремительности молодежного спектакля», искал мизансцен «свободных и раскидистых». Лирика лирикой, но в пьесе — 60 персонажей; от принципа массовости никуда не деться. Сцену в теплушке он ставил как бытовую, с 180 подробной фактурой вещей и лиц (хороша там была С. Г. Бирман в роли Кумы). Но как и у автора — во всем этом читалась «символика множеств», современного Вавилона, разноголосица… Попик с Афона пытается проникнуть в теплушку, тоже найти себе место под солнцем, а его не пускают: «Как же это, православные?» Ответ: «Мы уже пятый год безбожники, спекулянты, мешочники, дезертиры, саботажники и мануфактурщики». Такая толпа готова бить «евреев», «студентов», «власть» — они валят в вагон со своими узлами и мешками, спотыкаются о рельсы, давят друг друга… Но и студенты потом точно так же, прущей массой, переступают через золотые буквы «Императорский Университет». В пьесе эпизод так и называется: «Остановить невозможно». Тема коллективной души (шедшая от «Сверчка на печи») и коллективного строительства (с этого начиналась сцена в гавани в «Петре I», поначалу не входившая в авторский текст и целиком придуманная театром) продолжали волновать Сушкевича-режиссера гораздо больше, чем тема «перерождения» человека, ходовая в 20-е гг. Его интересовало, что же происходит, если не с душой, то, по крайней мере, с коллективной плотью. Чтобы ощутить тональность этого интереса, стоит прочитать звуковую партитуру спектакля. Со сцены неслись радостные шумы «вузовского», молодежного представления с песнями и танцами, неслась музыка железных дорог, мчащегося поезда, барабанного шума строящегося города: «1-я картина — пулемет, гудок поезда, стыки, барабан. 2-я — пение “Вихри враждебные”, шум мотора. 3-я — шум моря. 6-я — перекат, скрипы, лебедка. 7-я — соловьи (много!). 8-я — шум города (тяжелая индустрия), мотор пилки, железная палочка, колесо со щетками, рельсы, мотор. 13-я — поезд, барабан, шум города. Гудок, свисток, звонок…» (ГЦТМ, 538.32, л. 104 – 105). С. В. Гиацинтова вспоминает, что в этот период Сушкевичу, несмотря ни на что, удавалось «создать остро зрелищные спектакли, в которых билась жизнь». Свидетельство существенное. Жизнь именно бьется — с мертвечиной нарождавшихся идеологических схем. При этом художником создается то, что современный исследователь назовет «поэтикой подставных проблем» в искусстве 30 – 40-х гг. ( Чудакова М. О. Избр. работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001, с. 358). Как бы ни основательны были упреки режиссеру (кстати, всегдашние) в «разнобое стиля» — от натурализма до символики, — но как раз эклектика и была его подлинным стилем. Другое дело, что в новой реальности разнородное соединялось по-иному: не душевное и бездушное, романтическое и «масочное», а массовое и лично-героическое, бездушное и «жизнеутверждающее». 181 Со сцены МХАТ 2-го уходил экспрессионистский слом сознания вахтанговско-чеховских линий — оставался реальный разнобой действительности, с неумолимым боем часов истории «за кадром». Если и запоминались живые лица в их реальных проявлениях — страха, тревоги, чувства безнадежности, — то это были А. Э. Шахалов — профессор Богоявленский, А. И. Благонравов — тот самый замаскировавшийся враг Смола; он из «поповичей», его убивают прямо в аудитории. Запечатлевалась — благодаря принципу «кинематографического» укрупнения — фигура какого-то босяка, появлявшегося в спектакле на одно мгновение. Худой, как Дон Кихот, Мося Шкиндер Е. А. Гурова запоминался и этой худобой, и характерным акцентом. Критики особо обсуждали Антонио Б. М. Афонина: «туповатый, обреченный человек, случайно забытый на земле», как описал его автор. С этим персонажем был связан отдельный сюжет в спектакле: сцена «Мещанская слобода». По тяжкому колориту это был отыгрыш бабелевского «Заката». Антонио не вписывался в студенческий быт — он желал сделать «харакири» или же, на худой конец, перейти на факультет изобразительного искусства. Мечтал о женщине-тайне (она окажется из «бывших» и будет нюхать кокаин), а жил с квартирной хозяйкой. 182 Б. В. Алперс увидел в этом сюжете характернейшую для МХАТ 2-го тему извечного столкновения мечты и реальности, Дульсинеи и Альдонсы. «Театр с большим темпераментом и тщательностью разрабатывает центральный эпизод Антонио с его гибелью в финале. Он создает мрачный, тускло освещенный интерьер с уходящей вниз лестницей черного хода…». В спектакле Антонио окружают маски пошлого мещанского быта. «Они обступают его со всех сторон, и наконец черной тенью приходит к нему смерть, “мечта” с сифилитическими язвами на лице». Критика удивляла и раздражала настойчивость, с которой «театр ищет и находит малейшую возможность вернуться к своей излюбленной теме» («Советский театр», 1931, № 5/6, с. 21). Но критик вряд ли был прав, предполагая, будто МХАТ 2-й упорствовал в своем пессимизме. Ставя Микитенко, театр пробовал идти от романтической образности, оправдывать сгущение красок, ударные ходы фабулы; пробовал не смущаться ужасными негодяями из «кулаков-недобитков», благородными д’ Артаньянами из активистов. Пробовали пользоваться тем, что предлагали Дюма и Шиллер. Пробовали пользоваться современным «романтическим фольклором» и в этом имели успех. Был эффектен А. М. Азарин, игравший беспризорника Котю. Котя отбивал чечетку, трещал на деревянных ложках, исполнял сиплым голосом полублатной фольклор, коверкая слова на «народный лад». Он демонстрировал публике мечту: о «жиганской красоте», о прощении у матери-старушки (этот «блатняк» стал общим местом после снятого год спустя фильма «Путевка в жизнь»). Успех в роли выпал большой, однако актера не радовавший. За театр было «огорчительно»: по сравнению с «Чудаком» сделан шаг назад, ставящий театр «в шеренгу посредственностей». Спектакль оказывался тем более огорчительным, что в него были вложены незаурядные силы. Художником позвали Владимира Дмитриева. В согласии с Сушкевичем он разрешал многофигурную пьесу, связывая конструкцию с динамикой массы. Он решал пространство, разместив разновысокие площадки под нависающими под углом к сцене ячеистыми стеклами. Надо всем высилась то ли кафедра, то ли трибуна. У ее подножия ползла, изгибаясь, шеренга людей. Массовые сцены членились на небольшие группы; там преобладали прерывистые, пунктирные линии — было важно, как кто реагирует на происходящее («Все против друг друг໠— название одной из сцен). В финале все линии выравнивались, и уже нельзя было выйти из общего ритма. Вокзальной очередью-шеренгой спектакль заканчивался. Люди в шапках и шляпах, с портфелями и мешками стояли в профиль, на фоне огромной, отражающей 183 стеклянной поверхности, за которой смутно светят фонари города. Бывшие студенты покидали аудитории, куда только что врывался один из них с важным сообщением: «Стражи революции, наше славное ГПУ открыло контрреволюционный шахтинский заговор в Донбассе…» «Даешь Донбасс!» — был отзыв финала. Беспризорник Котя бросался вслед поезду — «но опомнился», как сказано в финальной авторской ремарке. Досказано в следующей пьесе Микитенко, о доблестном труде шахтеров: «Дело чести». С. Васильева 184 «Генеральная репетиция» 30 декабря 1930 г. Спектакль был подготовлен к юбилейной дате — к 25-летию декабрьского вооруженного восстания 1905 г. в Москве. Театры советской столицы обещали отмечать эту годовщину широко. Например, прошла информация: Малый театр ждет от К. А. Тренева, что тот напишет как бы пролог своей знаменитой «Любови Яровой», представит юные годы ее героев, завязку предстоящих им столкновений в обстановке первой русской революции и, конечно, панораму известных событий. Ставить должен был Л. М. Прозоровский. Но ни этот спектакль, ни другие премьеры, предполагавшиеся к юбилейной декабрьской дате, не состоялись. На большинстве московских сцен обошлись «полит-интермедиями» (в Театре б. Корш выкроили полит-интермедию из пьесы участника декабрьского восстания Д. Ф. Сверчкова. — См. ВМ, 1931, 5 января). Работа МХАТ 2-го оказалась бы одинокой, если бы ей не составил компанию «1905 год» К. Д. Гандурина, поставленный Е. О. Любимовым-Ланским в Театре им. МОСПС. МХАТ 2-й предполагал ставить «Буревестника» С. Д. Мстиславского. Предыдущая драма этого автора «На крови», также посвящавшаяся революции 1905 г., дала вахтанговцам материал для спектакля острых положений, резких красок и характеров (1928). Но из производственного плана МХАТ 2-го на сезон 1930/31 г. «Буревестник» был исключен Главреперткомом (см. РГАЛИ, 1990.1.21, л. 1). Пришлось искать что-то другое. На афише спектакль МХАТ 2-го обозначался: «Рассказ со сцены о Московском вооруженном восстании 1905 года». Обозначался также материал, в этот рассказ вовлеченный, — фрагменты художественной прозы, репортажный отчет, статьи В. И. Ленина, прокламации времен восстания, тексты из газет, выдержки из труда историка М. Н. Покровского, документы, приказы. Перечисление материала предполагает монтажный способ его использования, эффект стыков разнородного. В числе использованных материалов называли «Карательную экспедицию» Владимирова. Полное название этой книжки — «Карательная экспедиция отряда лейб-гвардии Семеновского полка в декабре на Московско-Казанскую жел. дор.» (М., 1906). На контртитуле дана справка из «Правительственного вестника»: «По определению Московской судебной палаты прекращено производством 185 дело по обвинению автора книги “Карательная экспедиция” Владимирова в преступлении, предусмотренном ст. 281-4 ул. о нак. и п. 5 ст. 129 угол. улож.; наложенный Московским комитетом по делам печати арест на означенную книгу отменен». Книга сложилась из статей, которые в газетах «Русь» и «Молва» в январе — марте 1906 г. под псевдонимом Владимиров печатал Владимир Евграфович Попов. Он имел перед собой копию приказа полковника фон Мина, в согласии с которым действовал начальник отряда Риман («арестованных не иметь и действовать беспощадно»); привел ее текст вплоть до расписки на копии: «Верно: Полковой адъютант подпоручик фон Брюммер». Проехал по маршруту, указанному семеновцам, от станции Сортировочная до Голутвина. Характеризовал свои записи: «материал, добытый при опросе на месте целого ряда свидетелей, семей пострадавших и убитых». Если, по слову Пушкина, «не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный», то и видеть русское подавление бунта не приведи Бог. Оно так же беспощадно и так же бессмысленно. В книжке описана комната, где киот с образами, где на стене портрет царя с семьей и где застрелили рабочего парня — Владимир Евграфович выслушал его мать, стреляли при ней («посторонись, старуха!»). Жители сомневаются, русские ли были солдаты, разве свои так могут? О Римане слух, что он «финляндский князь». Списки убитых составляются по церковным книгам (уведенных из дому не отдавали их семейным, тела находили кого где, чаще всего доставляли к храму, там записывали и неопознанных). Каратели репортеров не приглашали, снимков расправ нет. Книга иллюстрирована фотографиями из домашних альбомов, с удостоверений железнодорожников. Много привлекательных лиц, профессию и ценз не угадаешь. Нет того, что можно назвать социальным гримом рабочего или интеллигента. У каждого свой собственный облик в пределах хорошего русского типа. То, что всех этих людей убили, — кроме всего прочего, еще и национальная потеря. Когда фотография из домашнего альбома идет на странице, где описано, как этого человека изуродовали, убивая, а рядом про портрет царской семьи на стенке в доме другого убитого, — это уже монтаж. В пору, когда Владимиров составлял свою книгу, эффект монтажа еще не был осмыслен, но в пору, когда к этой книге обратился МХАТ 2-й, монтажный принцип уже стал одной из основных категорий современной культуры (как формулирует академик Вяч. Вс. Иванов). Давши себе труд вчитаться в весьма разнообразные тексты, с которыми работали Ю. В. Соболев и В. А. Подгорный, можно подтвердить: МХАТ 2-й 186 располагал материалом, годным для монтажного исследования декабрьских событий 1905 г. Иное дело, сохраняли ли тут к осени 1930 г. желание взяться за такое дело. Текст, организуемый Соболевым и Подгорным, проходил в Главреперткоме со скрипом. Второй вариант возвратили в ноябре 1930 г. Разрешающий гриф поставили на третьем — 18 декабря, премьеру сыграли 30-го. И. Н. Берсенев был человеком осведомленным и чутким во всем, что касалось сцены. Беря на себя в «Генеральной репетиции» роль Рассказчика, он имел перед глазами эксперимент «Воскресения», с особым положением Качалова — Чтеца — хозяина спектакля, с широтой и необычностью мизансцены, когда тот мог спуститься по боковой лесенке в зал, вполоборота прислониться к суфлерской будке, оттуда кинуть реплику персонажу на сцене. Понятие об энергии монтажа у него было. Берсенев знал также себя самого. Знал, что исследовательского нерва не имеет. Дорожил в себе осмотрительностью. Он мог бы сказать, как один из персонажей Пушкина: «Я сам не трус, но также не глупец, / И в петлю лезть не соглашуся даром». Исследовать национальные бездны ради полагающегося «к дате» представления было бы в самом деле неосмотрительно. Мало ли что рискуешь обнаружить и высказать. Метод ассоциативного монтажа рискованней прочих. У Берсенева — Рассказчика был облик рабочего-интеллигента, пиджак поверх косоворотки, ровная в своей серьезности и некоторой приподнятости интонация. Берсенев — Рассказчик комментировал не от себя, не от себя свидетельствовал, приводил не свои воспоминания; не имел он и намерений заражать зал своим (Ивана Берсенева) откликом на оглашаемое. Он держал структуру спектакля не единящей все мыслью или лиризмом, но внятностью и последовательностью. Один из рецензентов воспринял спектакль как чреду драматических иллюстраций к тому, что мы слышим (А. Орлинский. — ВМ, 1931, 20 января. То же говорили рабочие зрители на устроенном в театре обсуждении). От монтажных приемов в работах МХАТ 2-го не отказывались (см. «Тень освободителя», последняя премьера того же сезона 1930/31 г.), но применялся монтаж сокращенно и упрощенно. Контрастировали зачитанные документы, сталкивались по тональности эпизоды. Над литературным текстом работали вплоть до выпуска. В Главреперткоме лишь в середине декабря наложили резолюцию: «С поправками можно принять». Окончательно материал сложили в девять эпизодов, расположив эпизоды «по хронологии» вЂ” от манифеста 17 октября, как его восприняла городская площадь, до расправы с декабрьским восстанием. В первом эпизоде воспользовались тем, что нашли в повести Ал. Кипена «В октябре». 187 Персонажи эпизода второго («Черная сотня») взяты из рассказа «Крамол໠— Н. Д. Телешов писал своих охотнорядцев с натуры. В. В. Готовцеву было за что уцепиться в коротенькой роли Красавицына: мясник, «молодой, с розовым лицом и голубыми глазами», на собрание пришел из лавки, не успев переодеться; «вокруг себя разносил запах крови и сала». При компоновке спектакля легко было предвидеть замечание: недостаточно показаны большевики как руководители революции. В эпизоды 2-й и 4-й вводилась фигура Военного организатора. Роль поручили И. Ф. Арнгольду, с его опытом в ролях сильных, волевых героев. Впрочем, это не избавило МХАТ 2-й от предвидимых упреков. Рецензентам больше понравилось, как партийное руководство показано в спектакле Театра им. МОСПС. Там большевика — вожака стачечников играл В. В. Ванин, сохраняя в новой роли веселую победоносную энергию, найденную в Братишке («Шторм» В. Билль-Белоцерковского). Его герой к тому же пел и в конце лихо расправлялся со своим конвоиром, тем подтверждая: победа будет за нами. На обсуждении спектакля МХАТ 2-го зрители (среди них участники декабрьских событий) считали недостатком, что не показана радость борьбы (см. ГЦТМ, 538.56). Что было одобрено, так постановочная сторона. Процитированный выше А. Р. Орлинский выразил это так: «Художественное оформление, построенное 188 на световых и звуковых моментах (алое зарево, гул пальбы, механический шаг солдат за сценой, музыка) содействует оживлению спектакля» (ВМ, 1931, 20 января). В первом эпизоде нерв давала смена флагов: мальчишки срывали вывешиваемые царские, один из них взлетал вверх на фонарь, мизансцену решала вертикаль столба и красное полотнище над круговертью внизу. Дирекция заключила соглашение с художником А. А. Араповым за две недели до премьеры. Но для него это была уже четвертая его работа в МХАТ 2-м, и спешка ему не мешала — он хорошо уже знал эту большую сцену, эффект ее кубатуры, отличную акустику зала. Он с «Митькина царства» сотрудничал с чудесным «звуковых дел мастером», как сам себя назвал В. А. Попов. В «Генеральной репетиции» эти двое несли основную ношу, и хвалили их больше, чем кого-либо из актеров. В Бахрушинском музее (538.68) есть экземпляр текста с пометками помрежа Зинаиды Лемм: подымающийся, опускающийся тюль, сгущения тюля, вспыхивающий и выключающийся фонарь, музыкальные переходы в лад переходам световым. Темнота и свет на чтеца. Рождающийся и уходящий гул. Звуковая картина обороны баррикады. Пушки вдалеке. Военные сигналы. Барабан, шаги солдат. Стук затворов. Рожок. Залп. Похоронный марш. Свет на убитых. При такой продуманности звуковой партитуры — необъяснимое (если не случайное) распределение ролей. В труппе было несколько признанных «травести», но мальчишку Федю (это он в первом эпизоде вывешивал красный флаг на фонаре) отдали Е. И. Корнаковой, артистке отважно женственной, только что триумфально явившей эту женственность в роли красавицы Джозианы («Человек, который смеется»). Что означал вольт, как Корнакова играла — восстановить не удается, в рецензиях ее имя проходит со знаком плюс, остальных исполнителей не упоминают. Среди исполнителей были меж тем упоминаний достойные. В одном из самых напряженных эпизодов жену рабочего играла вернувшаяся в труппу Е. Г. Сухачева (кто, как не она, была способна на конденсированный выброс драматической энергии). Полковника фон Мина играл Б. М. Сушкевич — есть замечательный фотоснимок, описаний нет. У спектакля вообще тощая пресса. Казалось, спектакль был не нужен никому: ни самому театру, ни тем, кого полагали заказчиком постановки «к дате». Как если бы его поставили обознавшись. После премьеры его долго не играли (в январе 1931 г. зал был предоставлен гастролерам из Белоруссии). До конца сезона он дожил. В репертуар сезона следующего его не включали. И. Соловьева 189 «Нашествие Наполеона» 18 февраля 1931 г. 25 февраля 1931 г. в «Вечерней Москве» напечатали статью «Нашествие Газенклевера». Пьесу Вальтера Газенклевера МХАТ 2-й сыграл 18-го, а за два месяца до того, 20 декабря 1930 г. ее под названием «2 Наполеон 2» уже дали в Театре сатиры. «Браки заключаются на небесах» того же автора в том же Театре сатиры с музыкой Исаака Дунаевского шли с позапрошлого сезона. Пьесу «Ein besserer Herr» обработал А. Н. Толстой — она с 1928 г. шла в Театре б. Корш и в Ленинградской акдраме под названием «Делец»; в Студии Ю. А. Завадского ее назвали по фамилии героя «Компас». Пьеса Газенклевера «Нашествие Наполеона», написанная в 1930 г., манила как новинка автора, который давно был знаменит и который недавно вышел в «кассовые». Его написанные на рубеже 20 – 30-х гг. — пьесы хранили отсветы экпрессионистских тем и средств, но парадоксы начального положения, взвинченность хода событий, его колкие сломы становились тут скорее формальными признаками, чем выражением внутренней тревоги, Один из вчерашних лидеров экспрессионизма, Газенклевер дистанцировался от его страхов, от его чувства уязвимости, от судороги, от мучительной скорченности. В пьесе «Браки» Богу докладывают о трех самоубийцах. Друг друга они не знали, каждый погиб от несчастной любви. Может быть, они были бы счастливы, сойдясь? Им возвращается жизнь в новом обличье. Жизнь даруется к тому же со всеми удобствами — вилла, роллс-ройс и т. п. Но драму эти трое разыгрывают наново с тем же смертельным исходом. По просьбе Марии Магдалины, сваливающей неудачу на социальные причины (богатые не ценят жизни), Бог повторяет чудо, сварьировав жизненные обстоятельства трио: шахтерский поселок, углы, общее жилье, постылый картофель, снова три смерти. Ничего не попишешь. Неизбежность как трагикомический, если не чисто комический эффект. В пьесе «Нашествие Наполеона» Газенклевер брал тот же мотив воскресения-неудачи и ту же тональность трагикомедии, склоняющейся к комизму. Продолжена игра с десакрализацией. Современный Пантеон не что иное, как музей восковых фигур. Пьеса разворачивает злосчастные приключения Наполеона, ушедшего из этого музея, чтобы попытать себя в нынешней обстановке. 190 Не понимающий других и не знающий сомнения в себе, он трагикомичен, когда его приглашают в вожди и в любовники, чтобы тут же отказаться от него и в том и в этом качестве. Драматург дает событиям дергающий, ироничный ритм. Фабула пружинисто подпрыгивает, в нее вкручены эпизоды в киностудии — там срываются съемки боевика про Наполеона и Жозефину, актер подвел фирму. А тут такое неправдоподобное сходство! Такой типаж! Такой жар! Переводчики в СССР спешили застолбить право на немецкую новинку. 21 апреля 1930 г. начальник Главреперткома Осаф Литовский просил сотрудницу ознакомиться с пьесой. Между переводчиками возникали трения. 24 июля 1930 г. спорщиков мирили на заседании Всероссийского комитета драматургов. В Театре сатиры сыграли в обработке В. З. Швейцера. Газенклевер ее авторизовал так же, как авторизовал другую, которую взял МХАТ 2-й. Поначалу А. И. Дейч перевел пьесу, какова она в оригинале. Но ему (как накануне премьеры рассказали в газете «Советское искусство») дали понять, что по оригинальному тексту ставить не стоит. «Получив от ряда авторитетных товарищей указания относительно идейной туманности газенклеверовских установок, их идеалистической путаницы и на неприемлемость пессимистического конца пьесы, Дейч обратился к тов. Луначарскому с предложением совместно осуществить переработку пьесы». Они так и поступили. Очищая пьесу «от интеллигентского пессимизма», заодно освободили и от «ненужной советскому зрителю газенклеверовской романтики». Уклонились от иронии, исчез оттенок романтической двусмысленности. Задача упростилась. Энергично вводился мотив империалистической агрессии — политиканы хотят двинуть объявившегося Наполеона в новый русский поход. Сочинен эпизод в психиатрической клинике — она сплошь населена взбесившимися антисоветчиками. «Отброшен газенклеверовский конец с его мнимо философской разочарованностью»… На месте сбежавшей восковой фигуры уже стоит новенькая. Возвращающейся старой в экспозиции места нет. Ее волокут на свалку. В оригинале Наполеон говорит под занавес: быть непонятым — это выше славы. Финальную фразу выбросили. Статью в «Вечерней Москве» под заглавием «Нашествие Газенклевера» написал А. Р. Орлинский, его знают как одного из прототипов Латунского из «Мастера и Маргариты». Странно бы в чем-либо опираться на него. Но рецидив экспрессионизма в русском театре на рубеже 20 – 30-х гг. анализирует и критик иного ранга, создатель научной школы, мощный ум — 191 А. А. Гвоздев. Как рецензент он пишет и о «Дельце», и о спектакле Театра революции «Гоп-ля, мы живем!» по Толлеру. Статью «Экспрессионистские тенденции в советском театре» (РиТ, 1930, № 36) он разворачивает, убеждающе обнаруживая их, эти тенденции, и в «Ревизоре» Мейерхольда, и в постановке в Малеготе оперы Шостаковича «Нос», и в «Заговоре чувств» Олеши, в обострении мотивов испуга, метаний в поисках потерянного и стыда потери («Нос»). К этому присоединяется усталость от страха, сдача во власть на тебя напирающему. Наезды фигур и предметов. Угрожающее обособление изделия от сделавшего (экспрессионистская тема Голема, Франкенштейна, кабинета доктора Калигари — машина по имени Офелия, которую создает Иван Бабичев в «Заговоре чувств»). Мотив кукол, манекенов (массовка манекенов в соборе — «Нос»). Если в СССР сохранялся театр, имевший родовую связь с экспрессионизмом, то кто же, если не МХАТ 2-й — через Стриндберга и Вахтангова в «Эрике XIV», через пронзительность чувства боли, завещанного Сулержицким. Парадокс, но и логичность спектакля «Нашествие Наполеона» в том, что на материале уступчивого драматурга, так или иначе изживавшего страсть и страхи экспрессионизма, театр от своих родовых связей даже не отрекался: просто их не помнил. Шли к той именно цели, какую заявляли: 192 без стеснения разоблачали Наполеона, лишали его ореола не только романтического, но и трагикомического; представляли задорным петушком, фанфароном, драчуном. «Стремились дать жизнерадостный, занимательный спектакль, содержащий острую и четкую сатиру на современную Европу» (СИ, 1931, 17 февраля). Судя по протоколам репетиций, ставили спектакль не мешкая (первая запись — 1 декабря 1930 г., премьера 20 февраля 1931-го). Если у А. М. Азарина, который играл Наполеона, было все, чтобы в задуманном так театральном представлении оказаться и фанфароном, и петушком очаровательным, у режиссера В. С. Смышляева необходимых средств для четкого смешного спектакля не имелось. Бравший до сих пор бесстрашно и, как правило, безуспешно предметы масштабные, композиции многофигурные и динамичные (невыпущенный «Прометей» в МХАТ 1-м, «Орестея», «Взятие Бастилии»), он не был готов к задаче нарочито облегченной. Ставилось сатирическое обозрение со сквозным героем. Ю. Юзовский, написавший рецензию в «Литературной газете», суммировал впечатление: «В общем, должен был получиться веселый спектакль. Драматизм улетучился, ирония стала легче, легкомысленнее что ли, а сверкающее мелькание реплик и непрерывный бег причудливых ситуаций должны были создать спектакль, полный, как говаривали в старину, огня и экспрессии. Не случилось этого. Спектакль двигается не спеша — чего зря торопиться — этак с перевальцем. Могут возразить, что темп в театре — дело наживное и — как аппетит по французской поговорке — приходит во время игры. И все же комедийного аппетита актеры никак не обнаруживали, за исключением Азарина» (ЛГ, 1931, 24 февраля). По мнению критика, Азарин может сказать: «Спектакль — это я». Наблюдения же над тем, что не Азарин, приходится итожить: «Беда все-таки в том, что в спектакле нет стиля, идеи нет. Взять хотя бы декорации, которые не могут оставаться равнодушными свидетелями сатирического спектакля. Неудобно как-то говорить, что их роль обвинять, высмеивать, подтрунивать…». Художник спектакля В. Н. Мюллер как раз поступал в штат постановочной части МХАТ 2-го, он был образованным человеком и хорошим технологом, но надеяться на его юмор не приходилось. П. А. Марков в ту пору как рецензент почти не выступал, для «Нашествия Наполеона» сделал исключение. Его отзыв появился в газете «За коммунистическое просвещение» 9 марта 1931 г. Он оговаривал исходную противоположность советской и западной драматургии: советская сцена «требует определенности и четкости… Театр не решился сделать Наполеона трагикомическим героем». 193 Об этом писал и Юзовский. Он обмолвился насчет черты, которая есть у персонажа Газенклевера: он смехотворен; «смехотворность — общепризнанная профессия Дон Кихота». В спектакле этой черты персонаж не вовсе лишен, но это смехотворность иная — не донкихотская, не трагикомическая. Марков использует странное слово — говорит о «безосновности» постановки. «Азарин блестяще играет смешное положение, в котором очутился Наполеон, он виртуозно играет внешнюю линию образа, но поверхностно и осторожно скользит по внутренним противоречиям. Из-за чрезмерного внимания театра к комизму положений спектакль превратился в поверхностную и привычную пародийную комедию». Режиссер заканчивал спектакль тем, что исполнитель в полный голос объявлял под занавес: «Я не Наполеон, я артист МХАТ-2 Азарин!» Азарина публика очень любила. Посещали «Нашествие Наполеона» и в Москве, и на гастролях в Свердловске охотно, хотя — как суммирует обзор, сохранившийся в архиве, — «в общем и целом спектакль получил, как говорится, “плохую прессу”». Рецензия в «Комсомольской правде» называлась «Ненужная пьеса на советской сцене» (1931, 7 марта). Лотта Шварц в «Москауер Рундшау» была ближе к мнению публики, она заключала: «В общем, все-таки приятный вечер». И. Соловьева 194 «Тень освободителя» 11 мая 1931 г. Автора «Тени освободителя» Павла Сухотина в МХАТ 2-м считали специалистом по инсценировкам и человеком театру близким. В нем ценили образованность, свойскость, умение чувствовать воздушные потоки заказа. «Тень освободителя» была написана в затребованном «разоблачительном» жанре в уже опробованной форме монтажа, когда встык шли сменяющие друг друга и не связанные сюжетно эпизоды. В духе времени Сухотин писал не инсценировку романа «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, но инсценировку «всего автора». Даже критики, не принявшие спектакль по эстетическим соображениям, приветствовали «Тень освободителя» как наглядное подтверждение новой линии театра, начатой «Чудаком», в верном направлении освобождения от аполитичности. Помимо «Господ Головлевых» пьеса включала в себя эпизоды и персонажей из «Помпадуров и помпадурш», «Губернских очерков», «Невинных рассказов» и «Сказок». Кроме головлевского семейства (сильно урезанного) в инсценировке действовали помпадуры и помпадурши, купцы, помещики, квартальные, военные, чиновники губернский и из Петербурга, городничий, губернатор, повитуха, советник ямудского принца, а также крепостные, лакеи, народ. Всего — 54 персонажа, не считая «крестьян на пожарище, гостей на балу, квартальных, народа на базаре и крепостных девушек». Действие перебрасывалось из дома Головлевых в гостиную помпадура Козелкова; из леса, где застрял губернаторский тарантас, в Погорелки в комнаты Анниньки и Любиньки. Спектакль был оправлен пышной рамкой кукольных интермедий, начинавших каждый акт и представляющих своего рода отдельные «пьесы в пьесе». В них действовали: Подьячий-мздоимец и Подьячий-лакомка, Мужик, Генералы, Барин, Индюшка, Прелестница, Квартальный, Купчиха, Купец, Мастеровой и Александр II. Кукол играли актрисы театра — М. А. Скрябина, Е. Э. Оттен, М. В. Миронова, Е. В. Богословская, Н. П. Шиловцева, О. П. Ключарева. Доброжелательный критик И. А. Крути отмечал, что «кукольные интермедии, имеющие темой “Сказки” Щедрина, сделаны с замечательным чувством кукольного стиля (ассистент С. В. Образцов) и великолепно разыграны 195 актрисами (мягкость движений дает фигурам почти ощутимую ватность), но даны все же в излишнем количестве. К 4 акту куклы утомляют». Тем более что и исполнители драматических ролей — кроме угнетаемых крестьян и дворовых — явно подчеркивали кукольность щедринских персонажей. Актеры МХАТ 2-го в этой постановке щедро использовали парики, накладные бороды, бакенбарды, клееные носы, румянец яблочком. А предложенное художником Д. Л. Крейном деление сцены на три части явно напоминало пространство кукольного вертепа. Приглашенный Б. М. Сушкевичем из Государственного белорусского театра Д. Л. Крейн использовал систему ширм, стилизованных под шлагбаумы николаевской эпохи, мгновенно выгораживающих тот или иной уголок провинциального городка. В правой части сцены-вертепа пакостничал, жадничал, молился Иудушка (И. Н. Берсенев). Гиацинтова вспоминала: «Играл его густо, черно, а характер получался до изумления живой, убедительный при всей его неправдоподобной гнусности». Луначарский оставил убедительную зарисовку этого Иудушки: «… мышиная походка с воробьиным подпрыгиванием, шмыгающие глаза, язык болтуна и сластолюбца, не умещающийся во рту». 196 В левой части сцены умирал Павел (Н. А. Антонов), сбивалась с пути Аннинька (Е. И. Корнакова), гулял откупщик Кукишев (А. И. Чебан), бедствовали крестьяне, а два маленьких казачка — Ваня (С. В. Гиацинтова) и Миша (М. А. Дурасова) — решались на самоубийство. «Помню нашу с Дурасовой сцену, когда мы, похожие, в одинаковых казакинчиках, сидели в одном кресле и до ужаса просто обсуждали, каким способом окончить эту невыносимую жизнь. “Улита приказывает: лизни горячую печку, а я на твою рожу погляжу” — Дурасова произносила эти слова без возмущения, скорее, привычно и беспомощно», — вспоминала Гиацинтова (с. 310). Два сценических мира объединяла доносчица и стяжательница Улита (С. Г. Бирман). Верная Личарда Иудушки, Улита — Бирман объяснялась короткими шипящими фразами, нависая над собеседником гремучей змеей. Иудушка — Берсенев по ходу действия оказывался на коленях у Улиты, и она укачивала его как младенца, напевая: «Баринок мой золотой, да уж добренький-предобренький». Над миром «обывателей» располагалось бюрократическое обиталище помпадура Козелкова. В. В. Готовцева в роли помпадура называли центральной фигурой спектакля. «Возможно, свой блеющий говорок Готовцев нашел в фамилии героя. Но как выразителен и смертоносен этот бараний взгляд недоросля, глупая барственная внешность, усталость от амурничанья», — писал И. А. Крути. Ему вторил С. Л. Цимбал: «Готовцев играет омерзительную куклу, непосредственно смыкающуюся с марионеточными интермедиями спектакля». А вот о Готовцеве в воспоминаниях Игоря Ильинского: «Замечательно играл он в “Тени освободителя”… найдя неповторимые краски для лазоревого, благоухающего и с наслаждением пасущегося на служебной и жизненной ниве жандарма, щедро и художественно раскрыв его преуспевающую, сладострастную душу борова» (Ильинский, с. 216). Игорь Ильинский высоко ценил и всю постановку Бориса Сушкевича в целом, ставя ее в ряд с «Петербургом», «Делом», «Блохой». Доброжелательный к спектаклю в целом, Луначарский, однако, пенял на излишнюю лоскутность действия. Нарком просвещения сравнивал создателей «Тени освободителя» с людьми, которые «набрали слишком большой букет, который сыпется у них из рук», и советовал подсократить спектакль, урезать эротику, которой слишком много в кукольных интермедиях (любопытно, что за избыток эротизма в сценах «разложения» буржуазии тогда же упрекали и спектакли Мейерхольда, не беря в расчет желание театра хоть как-то «очеловечить» и «заземлить» политические задания). Но главным в дробной и неровной постановке было ощущение невидимого присутствия чьей-то властной управляющей всем руки. Бог из машины 197 не появлялся, но его гнетущее присутствие было действенным. «Людей нет — есть бездушные куклы, в сущности говоря, совершенно безответные — потому что они куклы и нет им ни слова, ни имени. Весь конвейер чудовищных человеческих преступлений и подлостей оказывается движущимся по инерции, по произволу какого-то невидимого кукольника» (С. Цимбал. — РиТ, 1932, № 6). Тема конвейера преступлений, тема людей-марионеток, управляемых злой волей невидимого кукольника, видимо, была в 1931 г. настолько болезненно-актуальной, что ее попросту боялись расслышать. О. Егошина 198 «Дело чести» 2 января 1932 г. Чуть больше года пройдет со времени постановки студенческой пьесы И. К. Микитенко, еще полностью проходившей под лозунгами «Даешь пролетарское искусство!», «Даешь пролетарские кадры!». Однако политическая конъюнктура менялась так скоро и изощренно, что впору было проявлять особую гибкость. Над активистами РАПП уже реяли новые лозунги: готовилось объединение художественных организаций по приказу. В обществе обсуждались дальнейшие пути «развития социалистических форм труда», куда подверстывались и проблема кадров, и тема «роста производительности труда». Человек ставился в новую, почти сверхъестественную зависимость — от техники и технологии, взятых в аспекте сугубо политическом. Велись споры о том, закупать ли технику и технологии за рубежом. Несмотря на официальную риторику о мировой революции, еще руководитель ОГПУ Ф. Э. Дзержинский (затем нарком путей сообщения, а с 1924 г. председатель ВСНХ СССР) отстаивал вариант развития промышленности с опорой на собственные силы и ресурсы. Им же были созданы спецподразделения, занимавшиеся привлечением в СССР зарубежных квалифицированных рабочих и инженеров, в том числе, из среды русских эмигрантов. Портрет Дзержинского висит в комнате героя среди сора, пустых бутылок на полу, примуса, чертежей машинных конструкций на стенах в пьесе Андрея Платонова «Высокое напряжение». Вернувшийся на родину инженер Абраментов пытается вывести «формулу живой силы» в зависимости от человеческих мучений: надо, чтобы «человеку было трудно, он лучше, когда мучается…». Герой пьесы «Дело чести» Гнат Орда тоже мучается. Страдает, что его труд старого шахтера-кадровика недооценивают. Глубоко заблуждается (вплоть до злоупотребления спиртными напитками), выступая против нововведений, которые предлагает его сын-инженер. Истово ненавидит приглашенных к нам шахтеров-немцев. Полностью осознает свои ошибки к концу пьесы. Речь Сталина на совещании хозяйственников 23 июня 1931 г., в которой говорилось о смене политики разгрома старой интеллигенции на политику 199 «привлечения и заботы о ней» («Правда», 1931, 5 июля), пышно обрамлялась публиковавшимися материалами Шахтинского дела (1928) и процесса Промпартии (1930), не публиковавшимися — о вредительской организации Трудовая крестьянская партия (обвинительное заключение от 21 сентября 1931 г.). В какой момент совершился чудесный «поворот этой интеллигенции в сторону Советской власти» и когда, забыв былые распри, всем участникам трудового процесса следует объединяться с целью повышения производительности, — решали не авторы пьес; там был драматург повластительней. Установку вождя на труд как «дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» озвучивала в пьесе Микитенко парторг Сана Кармануца. Актриса Е. И. Кузнецова подчеркивала ее «экзотическую» внешность. Широкий социальный заказ на производственные пьесы осуществлялся в форме соревнования: конкурс на создание образа нового человека объявляет журнал «Рабис» (1932, № 9/10). В том же журнале (№ 12) рассказывается, что интерес к шахтерской, в частности, теме возник гораздо раньше, еще с итальянской мелодрамы Делла Грацио «Катастрофа», с обязательным взрывом шахты в финале. Интерес возобновился в сезон 1928/29 г., как раз после Шахтинского процесса («Черное золото» в театре «Семперанте», «Гора» в Театре революции, «Голос недр» в Театре им. МГСПС). Конкурс выдвинул новый лозунг: «Чтобы создать образ нового человека, надо самому быть новым человеком» (П. И. Новицкий, зам. зав. сектором искусств Наркомпроса). На страницах журнала печатаются фотографии шахтеров и крестьян, ударников труда. Основная цель: «тесная связь с изображаемой средой». Эта связь становится все более тесной. Театры должны слушать лекции, выезжать на места, обмениваться опытом постановок — к примеру, между Театром им. Вахтангова, где ставят «Пятый горизонт» П. Д. Маркиша, и МХАТ 2-м с «Делом чести». 10 октября 1931 г. все приглашаются на кинолекцию о Донбассе «Всесоюзная кочегарка» К. К. Крживоблоцкого в Клуб театральных работников в Старо-Пименовском переулке. А уже 13-го постановщик спектакля Б. М. Сушкевич для изучения быта горняков выезжает с постановочной группой в подмосковный угольный бассейн (возвращаются 28-го). Спектакль пойдет в декорациях И. И. Нивинского, в октябрьские праздники оформляющего здание театра и автомобиль на демонстрации (СИ, 1931, 28 октября). Нивинский также выезжает в Донбасс, чтобы собирать изобразительный материал. Долго живет в Никитовке, на шахте «Мария». В декабре выбирают новый местком театра; в «наказе» ему предлагается сосредоточить все внимание «на скорейшей и полной реализации шести условий, выдвинутых тов. Сталиным». Среди этих условий: на ближайший 200 период сосредоточить все свое внимание на успешном выполнении промфинплана 1931 г., т. е. на своевременном выпуске пьесы «Дело чести» (РМ, 1931, 15 декабря). 20 декабря театр снова выезжает в подмосковный угольный бассейн. Премьера пройдет 2 января 1932 г. А в мае в «Вечерней Москве» сообщается о «необычных гастролях»: по маршруту Ленинград — Кузбасс — Одесса с показом своих лучших спектаклей. Впрочем, информация не подтверждается. В письме к Нивинскому (РГАЛИ, 2029.1.56) Сушкевич называет пьесу «индустриальной, очень большого размаха». К этому времени художником уже были выполнены серии офортов «ЗаГЭС» и «Азнефть» — так что он понимал, о закреплении какого стиля может идти речь. Но на шахте «Мария» искалось что-то другое: в подтверждение или в опровержение того духа эпики, о котором пишет режиссер. Ведь и на фотографиях шахтеров лица героев-ударников действительно новы, они как бы прикреплены к своим «орудиям»; радости свободного труда тут явно не увидишь. Сохранилось много натурных рисунков Нивинского, в основном, с деталями костюмов, инструментами, устройством шахт — исследователи отмечают «сухость» этого изобразительного материала. На макете — фронтально движущаяся по рельсам вагонетка, вертикаль вышки со скрещением металлических конструкций и огромными колесами. Там, наверху, возникнет и запоет актер А. Н. Глумов, игравший роль немецкого комсомольца Гарри. Глумов знал немецкий язык, и слова бодрой, маршеобразной немецкой песни помнил с детства (см. Глумов, с. 250). На сцене крутились колеса и шестерни, двигались с шумом машины, сверкали световые сигналы. Приходилось читать звучные стихи (уже почему-то по-русски), вися почти у самого портала, на станке, изображавшем вертикальный ствол шахты — встраивая слова в оркестровые ферматы (музыку для этой сцены специально написал будущий великий композитор Арам Хачатурян, брат зав. постановочной частью С. И. Хачатурова). В двух последних сценах возникала настоящая «симфония труда». Действие, согласно заданию драматурга, перерастало в «драматизированную политическую ораторию» (беседа с Г. Г. Александровым. — «Известия», 1931, 13 сентября). Первоначально пьеса называлась «Уголь». Микитенко предлагал новые редакции — с учетом критики, с еще более четкой расстановкой сил (окончательный реперткомовский экземпляр имеет дату 20 октября 1931 г. — РГАЛИ, 656.1.1940), по принципу: «беспартийные кадровики», «шахтеры-комсомольцы», «немецкие рабочие и их жены», «летуны», включая сюда и раскулаченных крестьян. Убираются интродукции — «кровавая пасть топки» мчащегося по степи локомотива, гудок шахт, «как из бездны». Остается упоминание о 201 терриконах, похожих «на Хеопсову пирамиду». Варьируется транскрипция обильно звучащей немецкой речи. А. Э. Шахалов, игравший штейгера Штрауса, говорил по-немецки отлично, его роль была из запоминающихся. Как и роли «немецких жен» (Кравчуновская, Кемпер), тоскующих о родине, вспоминающих о страданиях Вертера и Гретхен… В финале музыка должна была славить «рождение громкого человека», который строит социализм вовсе не ради высокой производительности, а ради высочайшей идеи. Максим Горький, в 1929 г. пробовавший связать Андрея Платонова с МХАТ 2-м на предмет инсценировки романа «Чевенгур», в начале тридцатых не брался рекомендовать театру его пьесу «Высокое напряжение» (хотя автору писал: «… с ее литературной, формальной стороны нахожу ее своеобразной, интересной и достойной сцены»). По времени написания «Высокое напряжение» Платонова и «Дело чести» Микитенко почти совпадают. Нет оснований ставить на одну доску две этих совершенно не сопоставимых пьесы на одну «производственную тему». Однако в драматургическом рисунке «Высокого напряжения» явно прослеживается «вертикаль», угаданная Нивинским, башня с металлической обрешеткой — только гибельная. Там человек-ударник висит с зажатой механизмом рукой, а его тело становится 202 проводником высокого напряжения, сгорая под эту самую «симфонию труда». У Платонова, который сам был «человеком техническим» и имел патенты на изобретения, — в пьесе совсем другая музыка; она играет в «нездешнем саду», для людей с выжженными глазами. Это уже не «поэтика подставных проблем», а сама проблема: судьбы нового человека с его утопическими чаяниями трудового рая. Но жить «безвредно и героически», как о том мечтает Почтальон — невольный виновник аварии на заводе, — невозможно. Как бы ни стремился МХАТ 2-й к сценической форме, где могла бы существовать большая, эпическая концентрация пространства и времени через знаки присутствия технического прогресса (техническая оснащенность самой сцены была достаточной), такое стремление не могло не вступить в противоречие с основной темой этого театра — человека сознающего и обособленного. В центре пьесы драматург ставил старого шахтера Гната Орду. Гнат уверен, что производственную задачу можно решать только так, как то привычно ему, знаменитому забойщику. Он таит обиду. Роль была отдана А. И. Чебану. «Кого бы ни играл этот актер, творчество которого чрезвычайно типично для Второго МХАТ, старого ли русского царя (“Смерть Иоанна Грозного”), еврея-извозчика (“Закат”), разбогатевшего крестьянина (“Дело”), он, по существу, играет один и тот же образ… Это образ сильного человека, который не находит истинного применения своей силы в жизни» («Рабис», 1932, № 12, с. 6). Но Чебан в «Деле чести» не пытался искать глубин (которых тут и не было), ограничивался крепкой характерностью — огромные усы, шахтерская шляпа, грубый загар, тяжеловатые движения, руки, привыкшие к обушку. Между тем роль (как и вся драма) была автором построена по возникавшим правилам «производственного конфликт໠— старый забойщик или старый инженер равно должны были убеждаться в своих ошибках и принимать правоту новаторов. Расцветить действие характерностью удавалось в спектакле одному Чебану, у других исполнителей материала не было. Иван Орда (М. М. Майоров) — «типичный резонер». Зануда (И. И. Лагутин) — «мечтатель из народа». Фигуры «прогульщико⻠— образцово отрицательные. Передовик Штандаренко в исполнении А. Г. Вовси — «сердитый техник». Даже привычные к политической конъюнктуре критики отмечали полную неудачу спектакля. С. Васильева 203 «Униженные и оскорбленные» 26 апреля 1932 г. Имя Достоевского на театральной афише к началу 30-х гг. стало редкостью. В 1928 г. в планы Художественного 1-го еще включали возможность «Братьев Карамазовых», год спустя к этому названию не возвращались. По соседству с «Униженными и оскорбленными» можно было увидеть только спектакль «Дядюшкин сон» в МХАТ 1-м, выпущенный в декабре 1929-го. Задумали его еще весной 1926 г.: начатый В. Г. Сахновским как эксцентрическая комедия, он не задавался. Выпуск Немирович-Данченко повел «в темпе» вЂ” как бы учтя, что еще немного, и не пройдет Достоевский, даже и под видом «разоблачения психологии и быта» провинциального дворянства. Оценка, какую давал Ленин («архи-скверный Достоевский»), выражения, в каких Горький отчитывал МХТ за обращение к «Карамазовым» и «Бесам», равно были памятны театрам и советскому театральному начальству… В том, как приступал к «Униженным и оскорбленным» Ю. В. Соболев, очевидна неустойчивость задач и средств инсценировщика. Хотелось доказать право на обращение к Достоевскому, для чего вспоминали его начало и его каторгу. Сходство Ивана Петровича (героя-рассказчика в «Униженных») с автором романа усиливали. В первом варианте был пролог: «силуэтные очертания Семеновского плаца», эшафот, столбы, группа приговоренных — «как бы сквозь дымку». Предполагалась и сцена в конце, кольцующаяся с прологом, как бы предваряющая Семеновский плац. Иван Петрович перед товарищами говорит бурно: «Я слишком долго жил в мире униженных и оскорбленных… Я пришел к вам для того, чтобы напомнить великие слова: “Мы осудили на смерть существующий строй — пора приговор исполнить”. И я предлагаю…» На многоточии вступали шумы, которые должны были завершать действие: «Стук в дверь. Тяжелые шаги. Бряцание шпор. Голубые мундиры жандармов». От пролога и эпилога отказались, но сохранилось сочиненное Соболевым свидание Ивана Петровича и «человека с пледом, члена революционной организации». Тот журил писателя-разночинца: «Кроме обманутых невест, осиротевших детей, оскорбленных отцов — есть в мире еще кое-что. Почему вы перестали бывать у Петрашевского?» Спрашивал: «Может быть, вы вообще решили с нами порвать? Что вам мешает быть с нами до конца?» Впрочем, готов был согласиться: 204 «Неплохо, что вы возитесь с разными обиженными людьми. Это, знаете, дает некоторую зарядку ненависти». По социальному признаку упрощались персонажи. Утратила наивное порывистое благородство «богатая невеста» Катя, лишался отсветов Маслобоев, гаер и сыщик, «работающий по частным комиссиям». Критик напишет: «Артист Сушкевич создал замечательную фигуру, скрипучие, гнусавые интонации его Валковского дают законченную характеристику “негодяя”» (ЛГ, 1932, 12 мая). Рядовой подлец с брюшком. Тот же критик сожалеет — упущены «наметки мефистофельского профиля». Эскиз Свидригайлова и Ставрогина, властные соблазны цинической мысли в князе из инсценировки не считывались. Зато было добавлено про его связи с III отделением, князь угрожал Ивану Петровичу доносами на «кружок». Все эти действия Соболева оправдывались его желанием пусть с потерями, но провести на сцену текст Достоевского, драгоценный для актера. В своей монографии о Немировиче-Данченко (1918) он приводил суждения Н.-Д. на этот счет: «Образы Достоевского дают возможность актерам исчерпать их творческую силу до дна. Вникните в это: когда у актера есть материал исчерпать до дна свою фантазию, темперамент и отзвук своей души на крупные переживания и на большие запросы духа, то работа становится для него большой радостью». К началу 1932 г. люди 2-го Художественного могли по такой радости истосковаться. Подряд прошли премьеры — «Двор», «Светите, звезды!», «Генеральная репетиция», «Нашествие Наполеона», «Дело чести» вЂ” каждую легко оправдать (необходимый шаг, полезно), но какие уж там возможности творческих сил, какие уж отзвуки души. И еще один мотив подсказывал Соболеву герой его монографии. Немирович говорил: соприкасаясь с Достоевским, актеры вырастают как люди. «Достоевский врывается в их личную жизнь, направляя ее, помогая им осознать ее, углубить, расширить… Они уже стали после Достоевского иными, богаче духовно, духовно осложненнее и вместе с тем — духовно проще, облагороженнее, истинно человечнее». Ставить «Униженных и оскорбленных» в начале советских тридцатых потому и было рискованно. Человечность и как тему творчества, и как личное свойство не поощряли. Даже в момент, когда спектакль «Дело» уж и Демьян Бедный хвалил в рифму, некто Непримиримый писал: театр «подает сигнал сочувствия “задавленной человеческой душе” современности. Это совершенно ясно. Недаром режиссура настоятельно указывала, что, по ее мнению, острота и актуальность пьесы делает ее необходимой в репертуаре… Спектакль встает 205 в окружении антипролетарских настроений. Муромский — Чехов — тонкий апологет мещанской и мелкобуржуазной идеологии наших дней. Он пророк “униженных и оскорбленных”, пророк деклассированных и реакционных слоев» ( Павлов В. А. Пророк в маске. — НЗ, 1927, № 9). Немудрено, если во МХАТ 2-м старались обезопасить постановку 1932 г. от таких упреков. Но по невычисляемой логике приливов и отливов, зажимов и послаблений в культурной политике СССР их премьера состоялась на третий день после роспуска РАПП вЂ” могло показаться, будто «перезимовали». Яркий и сильный молодой критик Ю. Юзовский написал с огорчением: «Соболев, Берсенев, Бирман, Чебан, Дурасова, Сушкевич, Гиацинтова, Кисляков, Дейкун, художник Тихомиров, весь театр в целом с какой-то настороженностью, бдительностью, щепетильностью вытравливали и выскабливали Достоевского» (ЛГ, 1932, 12 мая). Стиль оформления подсказывался не столько текстом Достоевского, сколько бескрасочными гравюрами и литографиями середины XIX века. В фойе МХАТ 2-го они были размещены по стенам, заранее настраивая глаз. Даже в сцене «Во дворе Бубновой» не воспользовались резкостью, с какой у Достоевского внезапно вводится цвет: грязно-желтые стены, «багровая баба», зеленая шаль, красный детский гробик (вывеска похоронных дел мастера) — ничего этого не взяли. М. Н. Тихомирову — штатному работнику постановочной части и хорошему технологу — поручалось обеспечить темп сменяющихся картин: комната у Ихменевых, бедный уют; улица в следующей сцене («Уход Наташи»), кофейня Миллера… Отбивки давались затемнениями. Инсценировщик и режиссеры усвоили уроки «Карамазовых»: действие членилось неравномерно, стыковывались эпизоды краткие, на считанные минуты, и длящиеся весьма долго, иногда в молчании. Так замедленно и долго без единого слова шла сцена в кофейне, где слышно приятное фортепиано Амальхен, где шуршат добрые читатели газет и где странен тощий как скелет старик с его псом-скелетом. Потом сцена очень короткая — перегородивший улицу излом забора, старик на деревянном приступке тротуара, его предсмертное «Душно!» и названный им адрес. Четкость прочеканки фабулы, внятная связь событий станут «фирменным знаком» Берсенева-режиссера. Таинственность и авантюрность линий романа занимала его менее, чем прямые столкновения оскорбленных с оскорбителями. Мужскому складу его дарования сантимент природно не грозил, вкус у Берсенева был строгий. В том, как А. И. Чебан играл старика Ихменева, которого разоряют и позорят, в его жажде дуэли с князем, в его бурлящей беспомощности угадывали 206 рифму к «Делу». Одна из последних картин (в инсценировке двадцатая и Соболеву едва ли не целиком принадлежащая) эту рифму усиливала: Ихменев — Чебан, проигравший свое «дело», защищающий честь дочери, пробовал прорваться в то закрытое пространство, где вершили суд, — его не пускал швейцар, у него кровь бросалась в голову, жандарм подхватывал его, как в «Деле» подхватывали теряющего сознание Муромского — Михаила Чехова. «След Михаила Чехова» в постановке Достоевского очевиден, хотя Чехов Достоевского ни в студии, ни в МХАТ 2-м не играл. Михаил Чехов и Достоевский тема отдельная. Решившись «показываться» Станиславскому, юноша читал ему Мармеладова (из «Преступления и наказания»). Но в МХТ Чехова займут лишь в «массовках» «Братьев Карамазовых», потом в «Николае Ставрогине» (сцена на паперти). В студии Чехов вместе с И. Лазаревым инсценировал рассказ Достоевского «Вечный муж», должен был играть там Трусоцкого — не состоялось (в феврале 1926 г. Чехов подпишет договор на съемки в той же роли — не состоялось). «Не состоялось» стоит как помета опять и опять: К. С. назначил Чехова на роль Фомы Опискина в «Селе Степанчикове», но роль перешла Москвину. В 1923 г. запротоколировали, что возьмутся за «Подростка» с Чеховым — «не состоялось». «След Достоевского» можно рассмотреть в главной и опять же несостоявшейся работе Михаила Чехова: Дон Кихот, «рыцарь бедный», любимый герой автора «Идиота». Так вот, Достоевского Чехов в своем театре не играл. Монолог Мармеладова, тот самый, который он показывал Станиславскому, входил лишь в его концертный репертуар. 207 Один из вывертов культурной политики: запретный для театра, Достоевский допущен на эстраде. Играть «Братьев Карамазовых» в Художественном театре нельзя, но в концертах Качалову можно читать «Кошмар Ивана», Москвину — «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе». За его штабс-капитаном Мочалкой стояло «какое-то беспросветное отчаяние, придавившее не только этого человека». Есть сходство в описаниях с тем, как воздействовал в Мармеладове Чехов. Выступал он со своим монологом, например, на вечере памяти Достоевского 4 декабря 1926 г. Скорее играл, чем читал, описывают его грим: «Этого лица с желтоватым отливом и мешками под глазами, багрового носа, жалкой бороденки, клочковатой растительности на щеках, этой головы со встрепанными седыми волосами (голова Лира, игрою судьбы брошенная на Сенную) забыть невозможно» (МЧ, т. 2, с. 500). 14 ноября 1927 г. ради Павла Орленева (великий актер продолжал играть в провинции Раскольникова) в Москве на сцене Экспериментального театра силами лучших московских артистов был собран спектакль «Преступление и наказание». Мармеладова взял Чехов. «Деклассированный человек», опустившийся и срама не скрывающий, выламывался и выворачивал душу наизнанку, нуждался в слушателе неистово, обретал «решительность вдохновения», говоря о Страшном суде, где пожалеют «пьяненьких и слабеньких». Лучшее описание Чехова — Мармеладова принадлежит тому же Юрию Соболеву (см. КН, 1926, № 17). Пронзительный дар сострадания был завещан Первой студии Сулержицким. Того мучило виМЃдение мира — воспитательного дома, где подкидыши плачут и мрут в мокрых пеленках. Мучила реальность: в самом деле плачут, в самом деле мерзнут, в самом деле мрут, и ты ничего не можешь изменить. Чтобы изменить, у меня слишком мало любви — терзал себя Сулер. Неспособность примириться с чужим страданием, которому не можешь помочь, неспособность ощущать страдание чужим, неспособность отречься от жалости, как бы тебе ни толковали про чью-то социальную, историческую или личную вину, — Художественному 2-му нужно было что-то делать с этой наследственной неспособностью в обстоятельствах советских 30-х гг. Ведь можно было и отказаться от некстати завещанного перед семнадцатым годом. Постановка «Униженных и оскорбленных» — кроме всего прочего — была актом самосохранения, «отказом отказаться». В работе приняли участие едва ли не все коренные люди Первой студии, к началу 30-х гг. остававшиеся в театре. Можно заглянуть в афишки: семью 208 Ихменевых из романа, отца и мать играли А. И. Чебан и А. И. Попова, Наташу — М. А. Дурасова, Нелли — С. В. Гиацинтова, князя Валковского — Б. М. Сушкевич, Бубнову, хозяйку «заведения» — Л. И. Дейкун, купчика Сизобрюхова — В. А. Попов: почти все они, как и сорежиссер «Униженных» С. Г. Бирман, играли в «Гибели “Надежды”», с которой студия начинала свои спектакли. На первый план выдвинулась роль Нелли. Ее играла Гиацинтова. Она имела право обмолвиться в рассказе об «Униженных и оскорбленных» — «мой спектакль». Она строила роль на «отказе отказаться от себя самой», на действенном напряжении в таком отказе. Москвин, читая в концерте «Надрыв на чистом воздухе», произносил почти со страхом: «В маленьком существе, а великий гнев!» То, что нашла в «Униженных и оскорбленных» Гиацинтова, было тому сродни. Она прикасалась здесь к трагическому. Таинственность, которую приглушили в фабуле, жила в этой девочке, в ее настороженности при появлении в низкой, почти пустой комнате. Она молчала. Едва шевелилась, или, напротив, двигалась неожиданно резко («подстреленность движений», — заметил Юзовский). Переводила взгляд, всматривалась. Нельзя было понять, чего она боится, и боится ли. Это пугало. В сценах на Шестой линии (дом Бубновой) страшно было таящееся в сжавшейся девочке знание. Гиацинтова, вспоминая «свой спектакль», так — курсивом — выделит слово. Из того, что свалилось на девочку — сиротство, нищета, обиды, — знание всего тяжелее. Мир ей понятен, как понятна бушующая багровая баба (Бубнова — одна из лучших ролей Дейкун), черная брань, побои и кисейное платьице, в которое переоденут к вечеру. Актриса вникла, почему эта девочка молчит. Нашла в роли особый тип действенных задач «на отрицание»: не проронить ни слова; не дать себя разгадать; не принять чужих правил, не уступить; не поклониться; не смириться, не растратить «великого гнева». Нашла взрывной контраст молчания-сопротивления — с огромным монологом, который становился заключением спектакля. Одной из самых главных задач Нелли — Гиацинтовой в ее молчании было — «не простить». Задача в монологе — показать въяве: нельзя не прощать. Надо простить. В журнале «Советский театр» (№ 7/8 за 1932 г.) В. М. Млечин выносил приговор: «Центральная идея романа — идея христианского прощения», и спектакль несет именно эту идею. — И да, и нет. Нелли — Гиацинтова умирала от разрыва сердца, падала, сломавшись (мизансцену нашли с Мейерхольдом — соседом по лестнице, предложившим порепетировать 209 ночью, на площадке). Финал таил накаленность. В конечной интонации спектакля (если можно так выразиться) было что-то от того, как отвечает Алеша Карамазов на вопрос Ивана, как быть с генералом, затравившим мальчика собаками. «Расстрелять!» Мир, в котором погибает дитя (Гиацинтова играла не подростка, но девочку, оттого и ужасало постигшее ее знание), — чего этот мир заслуживает? Какое ему оправдание? Нет ему оправдания. Вокруг спектакля «Униженные и оскорбленные» к весне 1932 г. возникало широкое русское поле отзвуков. В афише обозначили «ответственного руководителя постановки» (И. Н. Берсенев), так с почина Станиславского подписывали работы, которые заведомо предстояло отбивать. Но обошлось. Спектакль играли с успехом — в сезоне 1932/33 г. чаще, чем «Униженные», шел только «Чудак», на следующий год «Униженные» обогнали даже великолепную «Двенадцатую ночь» (та прошла 51 раз, «Униженные» вЂ” 59). Гиацинтовой писали, что на спектакле «много плакали, и это очень хорошо. Нашему зрителю надо, необходимо поплакать…» (Гиацинтова, с. 302). И. Соловьева 210 «Неблагодарная роль» 7 июня 1932 г. После «Евграфа, искателя приключений» отношения драматурга и 2-го Художественного были прерваны на пять лет. Свою следующую пьесу — мелодраму на современном советском материале «Человек с портфелем» вЂ” Файко отдал в Театр революции, в руки перешедшему туда Алексею Дикому. В пору, когда «оппозиция» конфликтовала с Михаилом Чеховым, драматург группу Дикого поддерживал и после ее ухода остался своим предпочтениям верен. «Человек с портфелем» в Театре революции стал одним из самых ярких событий сезона 1927/28 г. Затем на несколько лет затянулась пауза, Файко пьес не выпускал. В мемуарах Гиацинтовой постановка «Неблагодарной роли» названа очередной и не очень удачной попыткой МХАТ 2-го пополнить репертуар советской пьесой (см. с. 308). Но комедия Файко сама по себе для такого назначения не годилась. Правда, за основу взято положение, охотно использовавшееся в советском искусстве с конца 20-х: иностранец в Стране Советов, комические приключения по ходу знакомства и пафосные итоги. Немецкая журналистка-буржуазка Дорина Вейсс хочет собрать материалы для книги очерков о Стране Советов. Комсомолец из дальнего Тургача, монтер Костя везет ее к себе на родину, почитая ее членом героической Германской компартии. Множество квипрокво. Намечающаяся взаимная влюбленность. По лекалам сюжета, иностранец мог так же оказаться шпионом, как и честным интеллигентом, которого покоряет величие наших строек. Файко не дает ни разоблачения иностранки, ни ее прозрения. Он предается ритму игры, то ускоряющемуся, то медленному. Приключения, заводящие Дорину в КПЗ тургачской милиции (она совершает оттуда побег по всем правилам приключенческого жанра). Все кончается отъездом Дорины восвояси. Проводы. Гудки. Пароход отчаливает. Костя грозит кулаком Зам. автора, злясь на неправильный конец. Файко, как пишет о нем Б. В. Алперс, вообще приверженный романтическим жанрам, здесь пользуется формой «лирической драмы романтиков с экспрессионистским налетом» (см. Файко Алексей. Пьесы. М., 1935, с. 18). «Файко как бы воскрешает традиционного “Автора” романтической комедии». Роль эта нашла исполнителя в В. А. Подгорном, свободу общения с публикой принесшего из опыта «Кривого зеркала» и «Летучей мыши». Зам. 211 автора не покидает подмостков, то и дело встревает в диалоги, нарушает сценическую иллюзию (просит дирижера дать «небольшой аккомпанемент»), не может помешать планам Дорины. Отсылки к Тику и Блоку близки пародии: Зам. автора от автора пьесы отмежевывается, у него повадки и страхи члена группкома драматургов. 212 Слушавший читку на труппе А. Н. Глумов пишет, что комедия произвела хорошее впечатление. Но дальнейший ход работы был без радости. «Репетиции протекали в обстановке весьма нездоровой: “головка” театра была недовольна исполнением Бромлей, возникло предложение ее заменить» (Глумов, с. 251). Н. Н. Бромлей играла Дорину. Ставивший пьесу Б. М. Сушкевич на то, чтобы снять ее с роли, не шел. Не улучшало атмосферы репетиций сотрудничество с художником. Пригласили из Ленинграда Валентину Ходасевич — приглашение могло подсказываться ее репутацией мастера декораций легких, театрально-условных, ироничных. Но в «Неблагодарной роли» оказались выстроены массивные, с сильно увеличенными масштабами интерьеры («словно вырезанные из дерева»), грандиозной («похожей на американскую тюрьму») стала КПЗ. На сцене стояли высоченные деревья (рецензенты пишут — настоящие, натуральные). Ходасевич была в контакте с Сушкевичем и Бромлей после их общей работы («Архангел Михаил») — очевидно, она шла от общего режиссерского решения. В манере исполнителей отмечали ту же укрупненность, подчеркнутую рельефность, резкость «углов». За эту угловатость хвалили Бирман (она играла московскую даму Баклину-Кронеман — пожилая щебетунья-стоматолог вилась вокруг приезжей, сладостно ощущала себя европеянкой). Одобрили Подгорного. Другие актеры комплиментов не получили. По характеру своего лиричного и умного комедийного дарования ближе иных к природе пьесы Файко должен бы оказаться А. М. Азарин (он играл монтера Костю). Но о спектакле писали с сожалением, что тонкая комедийность «Неблагодарной роли» из него ушла (Б. Алперс. — СИ, 1932, 27 октября). Гиацинтова, игравшая в Тургачских эпизодах комсомолку Катеринку, признается, что о спектакле вряд ли сохранилась бы память, если бы не одно обстоятельство. «Неблагодарная роль» стала последней режиссерской работой Сушкевича в родном театре, который ему, Сушкевичу, остался многим обязан. В сущности, Сушкевич к концу 20-х гг. был во МХАТе 2-м единственным высокопрофессиональным режиссером. Он был выучеником и товарищем Вахтангова (как режиссер участвовал в «Эрике»). Только в соседстве с такими могучими фигурами, как работавшие в ту пору Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Дикий, Алексей Попов, его талант мог казаться не таким уж самобытным и сильным. Не кто иной, а Сушкевич поставил спектакли, наиболее значимые в афише МХАТ 2-го, начиная со «Сверчка на печи» и включая «Дело», «Закат», «Петра I». Он же поставил спектакли самые долговечные и посещаемые (например, «В 1825 году»). Он 213 тоньше многих понимал опасности «пережитков студийности». Его стараниями во 2-м Художественном оформителей «своих», домашних начали подпирать мастера с индивидуальностями мощными (в постановках Сушкевича, назовем по хронологии, участвовали С. В. Чехонин, Н. П. Акимов, Н. А. Андреев, М. З. Левин, И. И. Нивинский, В. В. Дмитриев. Особенно важен был возобновленный и предполагавший продление союз с Нивинским. Сушкевич нащупывал и закрепление союзов литературных — с Алексеем Толстым, с тем же Файко). К началу 30-х гг. обозначилось, что в театре остаются двое имеющих данные претендовать на лидерство. Как организатор преимущества имел Берсенев. По режиссерскому опыту преимущества имел Сушкевич (Берсенев начинал, помогая Сушкевичу в его постановке «В 1825 году»). Рядом с Сушкевичем была Н. Н. Бромлей, она полагала, что Берсенев ее мужа теснит. Меж тем Сушкевичу предложили принять руководство б. Александринским театром. В пору работы над «Неблагодарной ролью» переезд в Ленинград еще не решился. И вряд ли эту постановку Сушкевич мог задумывать как прощальный бенефис. Его режиссерские достоинства — способность поверить в интерпретируемый материал, серьезность мыслей, углубленность, прирожденная крупность и вескость — лучше раскрывались на другом материале. Пожалуй, для него сугубо «производственные» и однозначно советские пьесы И. Микитенко были выигрышней, чем «Неблагодарная роль», с капризами ее игровых подступов к Тургачу, к тамошним энтузиастам социалистического строительства. Уходу Сушкевича из МХАТ 2-го посвящены страницы в мемуарах Гиацинтовой. Гиацинтова снимает вопрос, в какой мере разрыв Сушкевича с театром произошел из-за творческих разногласий. Она вводит вопрос иной. Всматривается, как творческий процесс зависит от характеров людей, от их проявлений, от правил (не общих, но именно личных), от меры честолюбия, от пределов, на которые посягает оно, это честолюбие. Как важен «могучий фактор влияния» — в дружбах, в сценическом партнерстве, в браке. Как все это входит в психологию театрального дела. Умнейшая, держащаяся фактов деликатная попытка анализировать новый (после расставания с «оппозицией») драматичный момент истории МХАТ 2-го итожится коротенькой констатацией: «Сушкевич, уйдя из театра, конечно, оставил “дырку”» (см. Гиацинтова, с. 314 – 316). К. Р . 214 «Земля и небо» 7 ноября 1932 г. Спектакль подошел к назначенному сроку день в день. Что удалось, то удалось. Пьесу еще осенью 1931 г. получили от журналистов, работавших под общим псевдонимом «братья Тур» (Тур — по начальным буквам фамилий Леонида Тубельского и Петра Рыжея, которые начали совсем юношами, двадцати и семнадцати лет, в киевском «Молодом пролетарии»). Они имели недурную репутацию как фельетонисты ленинградской «Смены», печатались и в «Известиях». Сложили два сборника, к одному предисловие дал авторитетнейший Михаил Кольцов (Бомбы и бонбоньерки. Л., 1929). Первые опыты для театра проделали, расширяя круг соавторства («Нефть» и «Утопия», обе с Я. Л. Горевым и А. П. Штейном); «Нефть» поставили в Акдраме (режиссер Л. С. Вивьен), «Утопию» — в БДТ, обе постановки — 1930 г. Их следующей пьесой, «Земля и небо», в Ленинграде воспользовался пропагандировавший советскую драматургию Красный театр. В Москве авторы ее предложили МХАТ 2-му. МХАТ 2-й в пьесе «к дате» был крайне заинтересован. Бывшие первостудийцы имели пример своих товарищей: воспитанниками Второй студии материя гражданской войны была освоена в «Днях Турбиных», в «Бронепоезде», в «Блокаде», и только что они сыграли «Нашу молодость». Театр, выросший из Третьей студии, имея за плечами «Виринею», «Барсуков», «Разлом», к 15-й годовщине приурочит «Егора Булычова» (спектакль великий безотносительно к дате). Малый театр, стоящий на площади визави, хотя ни «Любовь Яровая», ни «Огненный мост» еще не сошли с афиши, сверх того ставит инсценировку «Разгрома» А. Фадеева и драму И. Прута «Мстислав Удалой». Даже Камерный театр, навсегда заподозренный в буржуазном эстетизме, к 1932 г. после «Патетической сонаты» Н. Кулиша (распад, взрыв быта и душ в революционную пору) поставил поэтическую драму Леонида Первомайского «Неизвестные солдаты» — о юных героях гражданской войны. МХАТ 2-й выглядел белой вороной. Выглядеть так даже после роспуска РАПП все-таки не стоило бы. За пьесу к дате взялся И. Н. Берсенев; он как режиссер имел отрицательный опыт с «монтажным» спектаклем на историческом материале («Генеральная репетиция»). Так что ему теперь предпочтительней была пьеса 215 крепко собранная, со сквозными персонажами, с четким фабульным развитием. Сочинение Туров выглядело именно таким. При встрече с пьесой «вскрылись недостатки текста, словесного оформления» (то есть видели, что написана пьеса скверно), как могли, поправляли. Работал с авторами В. А. Подгорный, актер острый, человек умный и «литературный». Он получил главную роль в пьесе — академика-астронома Беклемишева. Подгорный же держал связь с учеными из Пулковской обсерватории. Действие пьесы происходит там, под куполом ее круглого зала. Ремарка гласила: «Весь купол может вращаться действием электрического привода»; щиты, из которых составлен потолок, раздвигаются — видно звездное небо. 12 августа 1932 г. заключили соглашение с ленинградцем М. З. Левиным — этот мастер первой величины до того работал как художник в МХАТ 2-м над «Закатом». Астроном в шубе с бобровым воротником, в бобровой шапке, в высоких ботиках смотрит в трубу огромного прибора, похожего на артиллерийское орудие. Слышится пушечная пальба — астроном досадует: «Ведь могут попасть и сюда… ну, и разбить рефрактор». «В дверях фигура огромного, высокого, здоровенного человека в папахе с красной звездой. Он в худой рваной овчине, подпоясанный пулеметной лентой. В руке у него маузер, другая рука на перевязи, залитой запекшейся кровью». Вошедший кричит кому-то: «Расседлывай коней!.. пулеметы на вышку!» Из обсерватории, куда вошел отряд чекистов, кто-то подавал сигналы разъездам Юденича. Когда МХАТ 2-й выпустит спектакль, при опросе зрителей наборщик из типографии «Правды» А. Одинцов удивится, почему «вредитель» не разоблачен (СИ, 1932, 21 декабря). Братья Тур потом специализируются в жанре детектива (добавив к своему содружеству следователя Генеральной прокуратуры Л. Р. Шейнина, их пьеса «Очная ставка» про борьбу НКВД со шпионами в 1937 г. будет первенствовать по сборам). Но в «Земле и небе» детективный ход «зависал». Туманилась фигура фон Дризена, который в первой картине подавал сигналы белым, а в новые времена невнятно вел себя в деле с чертежами Беклемишева (с одной стороны — провоцировал их передачу за рубеж, с другой — сообщал кому следует). На первый план выступал идейно-производственный вопрос; сможет ли Оптический завод им. ОГПУ выполнить зараз и заказ армии на полевые бинокли для пограничников, и заказ астрономов, которые без нового мощного телескопа не смогут увидеть таинственное небесное тело. Академик Беклемишев полжизни готовился к дням, которые предсказывает «письмо Ригондуса», — послание из XVIII века от астронома, который вычислил прохождение этого тела с регулярностью ровно раз в 180 лет. 216 Иллюстрацию гражданской войны сменяли иллюстрации культурного роста победившего народа. В первой картине конник Никита вешал портянки сушиться на телескоп и ненароком опрокидывал чернильницу на рабочем столе хозяина обсерватории («Мои чертежи! Не троньте мои чертежи!» — крик-цитата должен был смешить публику). Во второй картине декорация и начальная мизансцена точка в точку повторяли начало картины первой. Неизменность мизансцены подчеркивала: вот как изменились люди. В. В. Готовцев перегримировывался: молодой конник пошел в науку и готовится исследовать небесные глубины. По известным лекалам обрабатывается тема интеллигенции, казалось бы, уже отдежурившая в советских пьесах. Утверждается союз ученых и строителей социализма («ведь без наших звездных координат для землемерных работ ударные стройки как слепые»). Госбюджет не предусмотрел покупок за границей — требуемое по чертежам Беклемишева берется изготовить Оптический завод им. ОГПУ (Цейс, которому разобидевшийся Беклемишев эти чертежи чуть было не отправил, сделать требуемое не смог бы. Цейс письмом уведомляет: у них кризис). Предупреждающий мотив: сомнения ученого и его нетерпеливость того гляди послужат врагам. Психологические осложнения: «Тайком за границу… Цейсу поклоны бить… сукин сын… А мы-то с ним носились как…» Чертежи отцу изготовляла Валя, она замужем за тем начальником отряда чекистов Утюговым, который в первой картине наводил порядок в Пулкове, он же — директор Завода им. ОГПУ. Перспектива драмы в семье. Но, по счастью, Беклемишев вовсе не переслал чертежей. Так могло бы случиться, но не случилось. Недоразумение там, где предполагают драму, входит в технику комедиографов ранних тридцатых — братья Тур берут этот прием, как берут почти все общие места ранних тридцатых. Общие мотивы вводятся без промедления и без промедления разрешаются. Выводятся одна за другой забавные фигуры. Вводятся фразы, рассчитанные на смех в зале: «Не можем мы столько валюты тратить на звезду накануне уборочной кампании», «У меня ваш Сириус на хозрасчете. У меня лимит», «Дура вы, Прасковья Михайловна, первой величины!» Служащий говорит, что его бросили на звезды. Стремились сыграть, «как написано». Пьеса была премирована на Всесоюзном октябрьском конкурсе пьес 1932 г. Имела резюме Главреперткома: «Хорошая пьеса. Авторы сумели показать все значение науки для соцстроительства» (РГАЛИ, 656.1.2870). Пьеса вызывала симпатии прессы: авторы были из их среды. Редкость в тогдашней практике: дали репортаж с репетиций с фотографией макета. Все готовят для публичного успеха. 217 После первого представления в ленинградской газете радуются за земляков: «Премьера прошла с исключительным успехом. В конце спектакля занавес был поднят 11 раз. Авторам пьесы и спектакля и актерам была устроена бурная, долго непрекращавшаяся овация» («Красная газета», веч. вып., 1932, 7 ноября). Возможно, были и овации. Но в «Вечерней Москве» 11 ноября идет жесткая и умная рецензия А. П. Мацкина «Под знаком фельетона». Никаких комплиментов, 218 полагающихся за тематику. Не столько укоризна, сколько констатация: «Все анекдотично и условно». «“Земля и небо” вЂ” сумма задуманных острот и комедийных положений. … Несущественно, кто произносит очередную остроту — академик Беклемишев или швейцар Назар. Важно, что острота произнесена». Персонажи «появляются и откланиваются». Старый большевик А. А. Сольц пишет: все проблемы в пьесе ставятся правильно, но «большого искусства, большого творчества в ней мало» (ЛГ, 1932, 25 ноября). Та же «Лит. газета» поместит 20 ноября статью Ю. Юзовского «О чем думать под холодными туровскими звездами». Мало им, что проблемы ставятся правильно, подай им мастерства и мыслей. Одна из задач историка советских времен — понять ритм (аритмию) сжатий и разжатий в культурной политике, как и на какие сроки почему-то становится лучше. Почему можно поклониться мастерству и мысли художника. Юзовский пишет о декорациях Левина: «Есть в оформлении замысел: какой-то средневековый, фаустовский дух в нем, оторванность от земли. Конструкция, для которой можно бы написать самостоятельную пьесу. Что касается “Неба и земли”, остается выразить удивление, что эта пьеса получила премию на Всесоюзном конкурсе октябрьских пьес». В. М. Млечин в «Рабочей Москве» (1932, 20 ноября) сочувствовал и В. В. Готовцеву, и Б. М. Афонину (тот играет Утюгова): «У актеров тут нет опоры на текст». Не все может искупить «фельетонная бойкость». Кажется, одобрительный отзыв о постановке «Земли и неба» был только в журнале «Рабис» (№ 31/32). Садко (В. И. Блюм) один порадовался на «бодрый, как-то мобилизующий светлый лиризм». «Очень приятный, веселый и такой уместный в юбилейные, радостные дни празднования 15-й годовщины пролетарской революции спектакль». Общее же отношение к премьере Туров было таким, что актеры-коллеги, когда их интервьюировали, старались быть помягче: «“Земля и небо” выше уровня добросовестного среднего спектакля не поднимается» (О. Басов. — СИ, 1932, 21 декабря). «Двумя новыми спектаклями театр закончит свою работу в четвертом, завершающем году пятилетки», — слова звучали бодро (Г. Г. Александров. — «Известия», 1932, 7 сентября). Но выпущенные одна за другой премьеры обе были признаны неудачами. «Четвертый, завершающий год пятилетки» МХАТ 2-й дожил смутно. Следующий год станет в истории здешней сцены одним из самых тревожных, итоги его будут неожиданными. И. Соловьева 219 «Не все коту масленица» 30 декабря 1932 г. М. Чехов на заседании правления 9 марта 1926 г. предлагал включить в репертуар «Волков и овец» (см. КС, № 13883, л. 55). Ставить хотел Л. А. Волков: сперва шла речь об его сорежиссерстве с Гиацинтовой, потом эта идея отпала. Волкову не верилось, что дадут осуществить его намерения. Так и случилось: именно на «Волках и овцах» схлестнулись и затянулись узлом противоречия двух групп; на худсовете МХАТ 2-го 28 декабря 1926 г. открылось, как огрубели и политизировались формы столкновения. Спектакль не состоялся. Чехов рассуждал о художественном взрыве, который возможен в работе над классикой (примеры для него: «Ревизор» Мейерхольда и «Горячее сердце» Станиславского. — См. МЧ, т. 2, с. 95). К взрыву готовил себя Вахтангов («О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова! У меня сейчас порыв встать и бежать, сказать о том, что у меня народилось». — Вахтангов, с. 335). Чехова в подобное состояние Островский, не приводил. Дикий, казалось бы, для Островского созданный, впервые поставил его в 1943 г. («Горячее сердце» в Казани). Так уж случилось. Художники их поколения — после взрывов «Леса» и «Горячего сердц໠— от Островского отступили. Да и Станиславский «Таланты и поклонники» в МХАТ 1-м поставит без взрыва. Его начатые с декабря 1932 г. занятия оживлялись педагогическими задачами: заботами о ритме, одолением штампов МХТ. Таково поветрие. Скромность и педагогичность — общая черта обращений к Островскому с начала 30-х гг. Л. И. Дейкун готовит к выпуску свою премьеру «Не все коту масленица» как раз в эту пору (декабрь 1932 г.), и ее постановка в этом смысле — образцовая. Дейкун была прирожденным педагогом, если считать, что педагога делают благожелательность, терпение, самодисциплина и способность дисциплинировать. Она успешно готовила «вводы» (эту работу ей поручали с 1922 г.). Как режиссер, ставящий под спектаклем подпись, начала с пьесы, неблизкой ее природе («Дочь Иорио» Д’ Аннунцио, общая работа с Н. Н. Бромлей). В комедийных и житейских «Бабах» по Гольдони Дейкун, режиссируя вместе с Бирман и Гиацинтовой, была больше в своей тарелке. До того взяла на себя «спектакль для молодых кадро⻠— в сезоне 1925/26 г. 220 вышел «Девичий переполох». Спектакль по давнишней, в свое время заигранной костюмной комедии В. А. Крылова, в основной репертуар не включался, но дал работу томившимся без ролей. Его играли «на выездах». В газетах проходили информации, что МХАТ 2-й в сезоне 1932/33 г. поставит «Последнюю жертву», однако сыграли «Не все коту масленица». Выбор был оправдан по многим мотивам. Начать с того, что этой комедии очень давно в Москве не играли (в Малом театре в последний раз — 22 октября 1886 г.; у Корша ставили в 1894-м). То есть и классика, и новинка. Недорога постановка, если только не соблазниться рассказами ключницы Феоны, как ее хозяин, богач Ахов пугается в лабиринте своего фантастического жилья, выбраться не может, орет, надо спасать. Актер Г. А. Палин, который предложил себя художником (его проба в этом качестве в МХАТ 2-м) ничем не соблазнился, вполне справился. Хорош материал ролей, позволяющий без риска провала дать работу и молодежи, и кому-то из мало занятых старших. Роли разошлись в основном между актерами, недавно пришедшими в МХАТ 2-й из Цететиса (Дейкун была в числе преподавателей этого Техникума театрального искусства). Старика-купца Ахова играл Ю. Ю. Коршун (ему было 25 лет, Цететис он кончил в 1929-м, в труппе был с 1930-го). Из того же выпуска Цететиса была А. И. Исаева, исполнительница роли Агнии. Дурынду-кухарку Маланью играла «кандидатка в труппу» Е. Я. Ванчугова, окончившая Цететис в 1930-м. Дарью Федосеевну Круглову отдали К. Л. Розановой, прослужившей до того в вокальной части театра и во вспомсоставе. Ключницу Феону играла Н. П. Шиловцева, состоявшая в МХАТ 2-м с его открытия сотрудницей. Ипполита получил Г. А. Палин — он служил второй сезон, перешел из Театра им. МОСПС. Если верить брошюре, которую МХАТ 2-й выпустил к гастролям (Харьков, Киев, Одесса, 1934), «в пьесе Островского театр раскрывал ее социальную тему. Тему власти денег. … Ахов — представитель того азиатского капитализма, о котором говорил Ленин, а Ипполит — это уже вполне современный — для той эпохи — деятель биржи, банков. Ипполит — представитель оформляющейся силы торгово-промышленного капитала». Брошюра заверяет: «Финальная сцена построена так, что дает намек на будущее действующих в пьесе лиц. Ахов будет в конце побежден. Ипполит вырастет в крупного дельца и превратится в непреклонного повелителя и господина семейства Кругловых». Фотографии не очень подтверждают это словесное описание: взъерошенный Ипполит в общей мизансцене машет руками, худющий, славный. И в комедии на такое будущее никакого намека. Не переписывали же текст 221 наизнанку. А кроме текста есть еще и ритм (Михаил Чехов говорил о повелительности и убедительности ритма именно на примере пьес Островского. — См. МЧ, т. 2, с. 76). Подвижный, усмешливый ритм этой комедии с тем, что сулит брошюра, никак не свяжешь. Комедия оживленная и никуда не спешащая. Дивные диалоги. Островский пояснял свое сочинение: «Имея постом свободное время, я нарочно взял немудреный сюжет, чтобы, не стесняясь сложностию задачи, заняться любезной для всякого художника работой: отделкой внешности, по возможности до той степени, которая называется оконченностию». В другом письме он говорит: «Это скорее этюд, чем пиэса, в ней нет никаких сценических эффектов; эта вещь писана для знатоков…» Вещь, над которой театру стоит поработать, учась тщательности. Жесткость, грубость, навязывание пьесе своего вопреки ей — это плохо вяжется с тем, что известно о Дейкун. Внимательный к ней с ее первых шагов, П. А. Марков писал о лирике материнства, которая сквозила в ее ролях, о женственности и мягкости как ее постоянных свойствах. Как педагог она всегда учила держаться внутреннего тока текста. Даже там, где 222 Дейкун давала штрих острый, краски сгущенные (старуха в спектакле «Двор», Бубнова в «Униженных и оскорбленных»), это шло не от нажима на «социальное». Что могло с ней случиться, если она вправду так — как описано в упомянутой брошюре — обошлась с «Котом…». В ее мемуарной рукописи «Незабываемое» рассказ до поздних лет МХАТ 2-го не доходит. Как на самом деле звучал спектакль, как понимал Островского режиссер, из первых рук не узнаешь. Если предположить, что в комедии Островского увлекал мотив достоинства жизни-быта, на которую, как ни напирай, а она не поддается, — мотив сопротивления без бунта, органичного и радостного (эти мотивы у Островского развиты играючи) — предположению нет опоры в документах. Хотя во МХАТ 2-м в его тяжелые сезоны существовали примерно так, как у Островского существует Круглова с дочкой Агничкой в собственном домике насупротив логовища-дворца-лабиринта, хозяин которого ходит к ним в гости. Лидия Ивановна по типажу, по происхождению, по бодрости, простоте и терпеливости натуры — родня симпатичной Дарье Федосеевне. Скорее всего у режиссера не было каких-либо задач вне интересов скромных профессионалов — участников работы. Спектакль не изменил их положения, никого не прославил, но в репертуаре додержался до конца театра. Играли его, как правило, на утренниках. Расчет был на простодушную публику (в протоколе спектаклей зафиксировали: «Аплодисменты на второй выбег собаки (выход Ахова, 1-й акт»). В первый сезон сборы были стопроцентные. Потом пошатнулись. Присутствие в репертуаре этой постановки позволяло щадить усталого «Сверчка на печи», не гонять его по утренникам. Диккенса в последние годы жизни театра все чаще давали как спектакль вечерний, и он в этом качестве собирал зрителей куда надежней (РГАЛИ, 1990.1.552). Все до одного исполнители спектакля «Не все коту маслениц໠— верные люди — оставались в театре до его ликвидации. И. Соловьева 223 «Суд» 18 апреля 1933 г. Под конец декабря 1929 г. в МХАТ 1-м слушали установочный доклад. Было запротоколировано: «Следует признать, что репертуар настоящего сезона в своей совокупности плохо звучит в современной обстановке. Коренные сдвиги, происшедшие в стране за истекший год, требуют от театра обновления тематики». Обновление указывали попунктно. Ряд актуальнейших современных тем: коллективизация в деревне, колхозное строительство, индустриальная реконструкция, вопросы нового быта, антирелигиозный поход, интернациональная революционная борьба. Список был практически общий для театров Страны Советов. В МХАТ 2-м с 1930 г. премьеры на современном материале выходили в том порядке по темам, в каком предлагал список. «Двор» (май 1930 г.) — советское строительство в деревне. «Светите, звезды!» (ноябрь 1930 г.) — подготовка пролетарских кадров. «Дело чести» (январь 1932 г.) — подъем производительности шахт. В сезоне 1932/33 г. постановка «Земли и неба» выполнила заказ двойной: спектакль «к дате» вЂ” к 15-летию революции (первый акт — гражданская война, бои с Юденичем, отряд чекистов в Пулковской обсерватории; продолжение — «в наши дни»: большевики как спасители науки, новые отношения астрономов и рабочих, новые отношения отцов и детей). «Суд» отдавал долг МХАТ 2-го по двум последним из затребованных тем: борьба трудящихся в странах капитала и «антирелигиозный поход» (мать двоих рабочих-коммунистов исступленно верующая, патер побуждает ее в суде добиваться казни сына). МХАТ 2-й относился к «Суду» как нельзя серьезней. Из всех пьес на затребованные по списку темы, ни одна не имела такого сильного состава: Чебан — старый социал-демократ, рабочий Клаус Маурер; Дурасова — его дочь Берта, жена коммуниста Рудольфа Кетвига; Бирман — фанатичка фрау Кетвиг; Берсенев — редактор Зольдтке; Азарин — безногий инвалид войны Карл. В ролях второго и третьего плана актеры «первого призыва»: А. И. Благонравов — слепой отец рабочего семейства Кетвиг; М. А. Скрябина — младшая дочь Маурера; С. В. Попов — боевито настроенный безработный Франц; А. И. Попова — злющая от усталости прачка Вебер; И. П. Новский — патер; 224 Е. В. Измайлова — жена безработного Лизхен (ту же роль играла и В. Г. Орлова). И т. д. Драматург тоже относился к работе более чем серьезно. К тому побуждала не только политически ответственная тема (Киршон такие темы всегда предпочитал) — было тут и еще кое-что. В статье для сборника, вышедшего к ленинградской премьере (1933), Киршон писал: «Пьеса “Суд” задумана мною задолго до поездки за границу. Однако окончательно она оформилась во время моего пребывания в Германии и во Франции. Только там я понял, что написать пьесу, не познакомившись на месте с политическими условиями, жизнью и бытом западных рабочих, интеллигенции, капиталистов, — нельзя». Почему же нельзя? Без соприкосновения поэта с материей его пьес в середине 20-х написаны талантливым Алексеем Файко «Озеро Люль» и «Учитель Бубус», а в конце 20-х — «Список благодеяний» еще более талантливым Юрием Олешей. С чего бы Киршону замяться. Но факт тот, что он взялся за «Суд» лишь по возвращении. В отлучке он был с декабря 1931 по май 1932-го. Без него в апреле было опубликовано постановление ЦК ВКП (б) о роспуске РАПП. Летом Киршон работал над привезенным материалом, к осени еще не закончил. 16 ноября 1932 г. писал Горькому в шутливо доверительном тоне, вроде бы установленном между ними: «На днях мы с Александром Афиногеновым, самым длинным человеком в нашей среде, уезжаем в Гагры. Он там будет писать свою новую пьесу, а я — лечиться и дорабатывать свой “Суд”». Обе пьесы обоих лидеров недавно распущенной РАПП назначались обоим Художественным театрам. Судьба пьесы Афиногенова «Ложь» («Семья Ивановых») — отдельный и острый сюжет. Но и судьбу пьесы Киршона стоит проследить. Надо заметить: она припозднилась. Другие театры до премьеры МХАТ 2-го (апрель 1933 г.) уже отработали заданную тему. В Театре им. МОСПС два года назад сыграли «Запад нервничает» В. Билль-Белоцерковского — сцены буржуазного разложения на фоне нарастающего революционного движения, в финале — сражение рабочих с полицией. Вс. Вишневский, разойдясь с ГосТИМом, которому назначалась его «Германия», успел показать ее в Театре революции под названием «На Западе бой» (18 февраля 1933 г.). Там же, в Театре революции, немного раньше сыграли «Утицу Радости» Н. Зархи — пьесу в совсем ином жанре, с «натурой», близкой тогдашним кинолентам Р. Клера и будущего неореализма, но с обязательной для всех расстановкой политических акцентов: коммунисты как верные вожаки класса, социал-демократы как предатели, успехи Советского Союза как маяк. Киршона в работе над «Судом» летом 1932 г. не манила ни экспрессивная дробь шокирующих фрагментов, как у Вишневского, ни растворение политики 225 в лирике Зархи, ни отходящая манера агит-ревю. Ему важно было вписаться в круг, после роспуска РАПП как будто менявший ось вращения, и доказать, что: все изменения направлены туда именно, куда всегда шел он, Киршон. Связи с регулировщиками литературного движения Киршон не терял. Знал установки, которые скоро объявят. Термин «социалистический реализм» с 1932 г. уже вошел в речевой обиход. Киршон участвовал в выработке этого понятия. Знал предписание: «Необходимо знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво отобразить в ее революционном развитии». «При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма» (доклад А. А. Жданова. — Цит. по: Первый Всесоюзный Съезд Советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 4). После ликвидации РАПП один из вождей ее предлагал себя как лидера на новом отрезке зигзага. Его претензии на лидерство подкреплялись его органикой. Натуральности изображения Киршон держался всегда, видя предмет в заданном ракурсе (и только так). Своего рода дар предвзятости. Писательство, 226 природно ориентирующееся на предписание и готовое в свой черед дать предписание. Киршон строил «Суд» как обновленную модель политического театра. Проблемы и психологию разворачивал на зал фронтально. Драматизировал фабулу. Был верен своему и Афиногенова предпочтению: конфликт «между своими», «в доме». Афиногенов своей пьесе «Ложь» давал второе название «Семья Ивановых», Киршон мог бы «Суду» дать второе название «Семья Маурер — Кетвиг». Ремарки предлагают интерьер (опознаваемо немецкий) и черточки бытового поведения обитателей, столь же опознаваемого социально и национально: «У стены буфет, диван, пианино, радиоаппарат, стулья. На стенах — картины и тарелки… Образцовый порядок». Хозяин, придя с завода, «садится на стул у входа и переодевает ботинки на мягкие туфли». «Проходит в комнату, переодевается, потом идет в ванную, моется. Слышно, как он плескается и фыркает. Говорит оттуда». Принимает гостя: «Давайте вашу шляпу, господин доктор. Пожалуйста, вот кресло. Кофе? — Спасибо!» Это пример того, как можно «видеть штампами». Кажется, драматург с тем единственно и выезжал, чтоб утвердиться: за рубежом все так, как в Москве представляют. И стулья расставлены, как в Москве себе представляют, и политические силы. Драматург развивает политическую драму так, как, по имеющимся в Москве представлениям, она должна развиваться. Поразительно, как ему не помешало то, что он ведь в Германии был. Мог видеть: все идет не по предвиденному. В марте 1933 г. МХАТ 2-й получает пьесу. Киршон дописал ее так, как задал ее себе. Тем временем происходящее в Германии стремительно расходится с ее (пьесы) констатациями и прогнозами. Фабула Киршона связана с предвыборной кампанией. Коммунисты выдвигают Рудольфа Кетвига. Социал-демократы ему в противовес выдвигают его тестя, старого рабочего Клауса Маурера. Редактор («социал-предатель») Зольдке предлагает Рудольфу поддержать тестя: «Вдумайтесь! Отнимая голоса у Клауса, не голосуете ли вы за фашистского кандидата? Не торопитесь решать, вам вверена судьба людей». Рудольф даже не отвергает предложение. Он презрительно хохочет. Следуют провокации, покушения, убийства, лжесвидетельства, все это дело рук социал-демократов, а равно и клерикалов. Фабула в пьесе, как и в исторической действительности, сращивала политику и детектив, но поразителен промах драматурга. В ноябре 1932 г. в Германии выборы в рейхстаг. Коммунисты и социал-демократы единым блоком не выступили. Парламентское большинство — у Национал-социалистической рабочей партии Германии. Ее лидеру (таковы 227 правила) поручено формировать правительство. 30 января 1933 г. Гитлер назначен рейхсканцлером. Он у власти. Реванш за провал в Мюнхене. 27 февраля 1933 г. поджог рейхстага. Мутное дело, но уж точно, социал-демократы не замешаны. Аресты, убийства, террор. Пытки в казармах. 14 марта 1933 г. официально запрещена КПГ. 23 марта 1933 г. Гитлеру вручаются неограниченные полномочия. 23 мая 1933 г. официально запрещена социал-демократическая партия (затем почти все партии остальные). За Гитлером с 1 августа 1934 г. закрепляют пост рейхсканцлера пожизненно. Установки Коминтерна отчасти корректируются, склоняются к идее единства антифашистских сил («Народный фронт»). В репертуар МХАТ 2-го на сезон 1934/35 г. «Суд» не включают. Но вплоть до последнего представления 22 мая 1934 г. Рудольф с презрением отвечал на происки редактора Зольдтке. Берсенев сохранял карикатурную узнаваемость персонажа: хитрые глаза за роговыми очками, шляпа, не снятая в доме, щеточка усов, височки в бриолине, крахмал манжет, лайковые черные перчатки, трость и толстая сигара, толстый грим социал-предателя. Берсенев выходил в этом гриме после того, как председателя социал-демократической партии Курта Шумахера и его товарищей бросили в концлагерь у них на родине (навыков подполья не имели, перехватали их легче, чем коммунистов, и терзали, судя по всему, больше). Трудно представить, как карикатурная в деталях графика роли вписывалась в общий рисунок спектакля. Чебан и Татаринов, выпускавшие премьеру, работали «в темпе». Как ключ спектакля предлагали стремительный ход событий при недвижной грозовой атмосфере. Тогда как техника Киршона опирается на быстро замыкающееся и размыкающееся напряжение в частых поворотах фабулы, режиссеры пробовали найти общий ток тревоги. Это могло сближать сцену с воздухом 1933 г. За самоуверенной пьесой с ее самоуверенной предвзятостью так или иначе просвечивало непредвидимое и опасное. Многое решалось присутствием Игнатия Нивинского, с его чувством нервного, кризисного пространства. В Театральном музее к программе спектакля приложена машинопись. В тексте любопытен разлад. Господствует лексика столь же официозная, сколь неразборчивая: «Пьеса В. Киршона дает достаточный материал к вскрытию и обоснованию идеологий политических партий. Это театр старался сделать через раскрытие социально-психологического облика тех людей, которые 228 являются носителями и выразителями идеологии этих партий, через показ тех действительных факторов политической борьбы, которые…» и т. д. Но о том, чего хочет театр, говорится короче и иначе. Входит слово «трагедийность». Утверждается роль ритма. Формулируется «театральный реализм». Используется термин «структура». Опечатка или не опечатка, но сказано о «возможности большой идеальной высоты. С этой стороны характерна и разработка художественного оформления спектакля». В машинописи даны, как можно понять, клочки записанного за Нивинским. Сбивчиво, но живо: «Основным необходимейшим приемом декоративного разрешения любой пьесы является выражение ее сценической декоративной сущности. Этот мотив, проходя через все картины, как бы объединяет всю пьесу, являясь ее основным стержнем. Таким стержнем… является в оформлении “Суда” вЂ” готическая стена. … Основой для разрешения цвета оформления “Суда”, пьесы, по сути, трагической, может быть принят черный цвет. … Он должен дать опору остальным краскам. В сцене храма он дает глубину церковного мрака, в сцене ратуши он послужит основой для фигуры средневекового рыцаря, в других черный фон с разбросанными на нем окнами дает впечатление городских небоскребов». Имеется в виду «Пустырь». «Пустырь», «Собор», «Ратуш໠— спектакль опирался никак не на бытовой интерьер, усердно обозначенный автором. Предлагал как доминанту стену и черный цвет. Черный цвет и сламывающаяся вертикаль были определяющими в том, как играла Бирман. Роль фрау Кетвиг открывала цикл ролей матерей, который в биографии артистки станет важнейшим (оплакивающая сына крестьянка в «Начале жизни», Мать в героическом обозрении Афиногенова «Салют, Испания!», Васса Железнова, Мария Эстераг в драме «Мой сын» Ш. Гергеля и О. Литовского, Фанни Ферелли в пьесе Л. Хеллман «Семья Ферелли теряет покой»). Актриса в «Суде» играла пугающе и бесстрашно, возникало гротескное существо, убитое горем неподдельным. Скромный, много раз чищенный траур, круглая шляпка с мятыми полями, скудные прядки, безнадежный рот, ждущие глаза. Больше от понятливой тоски артистки, чем от задач «антирелигиозного похода». Нерв актера, как и ритм, темп, цвет, свет на сцене действовали непредвзято. Разлад в спектакле был при том очевиден. Положительный отзыв Литовского в «Советском искусстве» если и был поддержан, то не дружно (среди поддержавших — критики В. М. Млечин, В. Ф. Залесский); Луначарский отозвался отрицательно, отрицательной была и статья в «Литературной газете» от 21 мая 1933 г.; в Ленинграде выступил 229 в «Красной газете» А. А. Гвоздев тоже неодобрительно, впрочем, он писал не о спектакле МХАТ 2-го, а о пьесе в связи с постановкой в БДТ. Рецензенты толковали о пьесе, оценивали в основном ее. Театральная свобода тут была в самом деле ограничена. Молодой актер Сергей Образцов, занятно и сжато сыграв одного из судейских, был в рецензиях на спектакль отмечен «с плюсом». Но сам он в однодневной газете МХАТ 2-го «Театр в походе» написал без околичностей: в главной роли коммуниста «нет ничего нового, чего бы зритель не знал и без помощи автора. Монолог Рудольфа в суде (последний акт) это первый зачет по политграмоте. Зрителю не интересно смотреть, актеру невозможно, нельзя хорошо сыграть. Нечего и нечем». Образцов оценил положение верно. После «Суда» в МХАТ 2-м возобновят «Двенадцатую ночь». Образцову в чудесной комедии дадут шута. Можно бы сказать: не было счастья, да несчастье помогло. «Двенадцатая ночь» спешно заменяла собой снятый самим автором спектакль «Семья Ивановых». Если у автора «Суда» была органика предвзятости, у автора «Семьи Ивановых» при его стопроцентном большевизме была потребность видеть все как есть и выходить мыслью на острое. Тяжеловесная, до безобразия политизированная, пьеса Афиногенова пустой не была. Актерам при желании было бы «что и чем». Впрочем, материал, в который вникал Афиногенов (материал закрытой партийной жизни и закрытой жизни людей, партии себя отдавших), не был приманчив для людей театра. Нет свидетельств, что актеры тяжко приняли запрет спектакля. Разве что Бирман жалела находку — как ее партийка, которую на собрании продает любовник, била себя по щеке со всего маху. После «Суда» пьес на заказную «главную тему» МХАТ 2-й не имел. И. Соловьева 230 «Двенадцатая ночь» 26 декабря 1933 г. 3 января 1934 г. И. Н. Берсенев как директор делал доклад на общем собрании труппы. Настроение в театре было приподнятое. За декаду, прошедшую с первого представления новой «Двенадцатой ночи», получили всецелое одобрение этой работы. Все успели прочитать в газетах — их спектакль предлагался как образец верного отношения к Шекспиру. Можно было порадоваться. Задача «шекспиризировать» вообще выдвигалась с большевистской настойчивостью: смотри отчет о диспуте в Комакадемии в «Советском искусстве» 8 декабря 1933 г. и т. п. «Должен сказать, что декабрь месяц вообще является для нас историческим месяцем, — записывала за Берсеневым стенографистка. — Это месяц, который мне напоминает кризис, переживаемый человеком, больным тифом. Мы совершенно подготовили “Семью Ивановых” и должны были снять этот спектакль» (КС, № 13927. Выпуск был остановлен приказом по театру от 26 ноября). О подготовке спектакля, которым удалось заменить несостоявшуюся премьеру, докладчик сказал: «Головокружительные темпы». Можно было бы добавить: «Семью Ивановых» («Ложь») тоже работали лихорадочно. Первая информация о ней прошла 29 марта 1933 г. в «Вечерней Москве»: «Вчера на собрании труппы МХТ-2 А. Н. Афиногенов прочитал свою новую пьесу “Ложь”, намеченную к постановке в этом театре». Остальное тотчас отодвинули. Утвердили лучший состав (Берсенев, Чебан, Азарин, Готовцев, Дурасова, Бирман). Включили В. А. Фаворского, оторвав художника от уже продвинувшихся занятий по «Двенадцатой ночи» (Фаворский не возражал; в процессе этих занятий сам писал: «Вслед за “12-й ночью” мне бы хотелось попытать счастья над пьесой, трактующей современную жизнь и современную тему»). Все, касавшееся пьесы, решалось на высшем уровне. По первому варианту пьесы имелись замечания (в основном совпадавшие) И. В. Сталина и Максима Горького, репетировали текст переработанный. Прознали, что и он не получил одобрения. Афиногенов блюл правила своего круга. Выразив готовность снять пьесу, он в письме от 9 ноября спросил лишь, не захочет ли генсек посмотреть результаты работы двух театров 231 (МХАТ 1-й тоже был готов выпустить спектакль в декорациях П. В. Вильямса, Немирович-Данченко пьесе симпатизировал). Генсек желания смотреть не имел, на полученном письме оставил резолюцию: «т. Афиногенову. Пьесу во втором варианте считаю неудачной. И. Сталин». До премьеры 26 декабря «Двенадцатую ночь» имели в виду уже с год. 14 января 1933 г. в «Советском искусстве» прошла информация: «Возобновляется в новом оформлении с вводом ряда новых исполнителей комедия Шекспира… Режиссура возобновления — засл. арт. С. Гиацинтова и В. Готовцев». Приодеть, освежить — так и раньше делывали. Когда на вечер 30 ноября 1919 г. спектакль студийцев впервые назначили в Камергерском переулке, Станиславский чистил его основательно. «Бедность внешней постановки — непозволительна для МХТ. Случайность подбора костюмов, безграмотность в эпохе — также непозволительны. … Особенно плох костюм Оливии, неверен костюм сэра Тоби (ландскнехт?!!). Всю роль Сухачева играет без ножен, с обнаженной шпагой. Что это такое?.. Что это — безвкусица, непонимание костюма, стиля, небрежность, художественная распущенность? Недопустимо!.. Гарнитур синих сукон из лоскутов — неприлично. Всюду видны белые и коричневые изнанки. Падуги плохо опускаются» (Виноградская, т. 3, с. 90). Фаворский начинал с убеждения: «Эта пьеса требует виртуозного использования театральной техники». До премьеры публиковались эскизы. Макет стал «театральным разрешением спектакля», Гиацинтова и Готовцев восприняли сделанное Фаворским как воплощение того, к чему надо было прийти (см. Новое прочтение «Двенадцатой ночи». — СИ, 1933, 8 октября). Можно предложить исследователям как отдельную тему поиск мотивов, по которым после 1932 г. театры возвращали или намеревались возвратить определительные, «знаковые» в их афише названия. Что при этих возвращениях в спектаклях менялось или не менялось. Незадолго до нового 1933 г. Камерный театр как премьеру показывает «Адриенну Лекуврер» — давно не игранную постановку 1919 г. 28 декабря 1933 г. «Вечерняя Москва» дает информацию: в МХАТ 1-м готовят «Синюю птицу» в новых декорациях (не шла четвертый сезон). С 1933 г. задуман новый царь Федор («знаковый» спектакль не видели в Москве с 15 января 1931 г.). В 1933 г. Станиславский и Немирович-Данченко переписываются о возвращении «Трех сестер». Иное дело, как замедлится и как сместит свои задачи процесс возвращений («Царь Федор Иоаннович» и «Синяя птица» вернутся лишь в сезон 1935/36 г.; премьера новых «Трех сестер» состоится в апреле 1940-го. Немирович-Данченко начинал, готовый к тому, что повторит спектакль 1901 г., новизна была итогом, а не задачей). 232 «Двенадцатую ночь» стоит взять в этот круг, задавая ей те же вопросы, что и остальным спектаклям-возвратам, и накапливая документальное обеспечение ответов. Без обеспечения — опасный простор гипотезам. На сегодняшний день пишущий эти строки не имеет данных, чтоб сказать, как в театре восприняли снятие «Лжи». Вот что в 1927 г. Станиславский был бы рад, распорядись Репертком о полном запрещении «Бронепоезда», — из его письма явствует. Из архивов Берсенева и Чебана, режиссеров «Лжи», таких документов не извлекали. Нет устных преданий, как перенеслись в Иллирию из неуютных комнат, обитатели которых исступленно, насмерть (насмерть — не фигурально) спорят о том, про что не доспорили в парткоме, наркомате, в курилках президиумов. Декорацию «Лжи» делал В. А. Фаворский. 3 января 1934 г. на собрании труппы после доклада директора задавали вопрос: что будем делать с этими декорациями, не сгодятся ли для какой-нибудь еще советской пьесы, а то хранить негде? (КС, № 13927). Что художник обо всем этом думал? В каком был состоянии? Была ли работа Гиацинтовой и Готовцева согласована с Б. М. Сушкевичем? Сушкевич постановку 1917 г. подписывал как режиссер и в первый год, и все дальнейшие сезоны. В конце декабря 1932 г. он оставил свой и их родной театр, расставание было не совсем полюбовным. При желании можно счесть отсутствие данных о договоренности с Сушкевичем — лишним доводом, что новая «Двенадцатая ночь» тяготела к полной самостоятельности. Обновление начинали с текста. Перевод П. И. Вейнберга заменили переводом А. И. Кронеберга, который по инициативе режиссеров был откорректирован Михаилом Лозинским. Лозинский же принял участие в перекомпоновке картин. Афиногенов возмущался: «МХАТ II при постановке “Двенадцатой ночи” выкинул все “непристойные”, простонародные места, сократил и перепланировал пьесу, причесал ее, заэстетизировал и угробил Шекспира, сделав нарядный, но пустой спектакль» (Афиногенов. Дневники, с. 183). Стоит сопоставить с отзывом Михаила Кузмина. Тот в 1918 г. констатировал иные потери постановки: сокращен Шекспир-стихотворец, выброшена вся поэзия, шире — вся красота, весь природный наряд. Как сменился текст, сменились и лица. На все «вторые роли» нашлись новые исполнители, и не только на «вторые». В компании весельчаков появился новый сэр Эгьючик — Н. Г. Китаев. Актер, предпочитавший на сцене тонкий штрих, на этот раз брал роль мазками: простак в ярко-клетчатом шотландском килте радовался обществу, в которое приняли, заливался счастливым смехом, почитая всякое слово за остроту, в драку лез ликующе и из драки спасался ликующе. Шут Фест был тоже новый (прелестно пел в этой 233 роли С. В. Образцов). Герцогу Орсино, которого и прежде играл М. Д. Орлов, теперь придумали мужественно-спортивный стиль и энергичный молодой двор. А. М. Азарин в Мальволио так же не копировал Чехова, как не полемизировал с ним. Персонаж сохранял маниакальную сосредоточенность на одном пункте. Только пункт менялся. Когда этот Мальволио докапывался до смысла подкинутого ему письма, у него пропадал голос, прорывался взвизг. С ума его сводила не перспектива ложа, а перспектива кресла: служебное повышение, продвижение во власть. Позывы этого Мальволио были столь же телесны и страстны, как эротические видения Мальволио — Чехова. Драму спятившего властолюбца Азарин сложностями не обставлял, играл без обертонов, со злостью и брезгливо. Взглянешь и поймешь: домашние Оливии вовремя поспели со своей затеей. Такому только дай развернуться. Узнаешь, кто на прекрасном острове хозяин. Новая «Двенадцатая ночь» была спектаклем-фантазией о прекрасном острове. На острове жили не тоской о прекрасной жизни (как несколько лет спустя предложит Немирович-Данченко актерам своих новых «Трех сестер»), не мечтой и не воспоминанием, а полнотой проживаемого нынче мгновения — деятельного, горячего, осененного чудной листвой, проветренного бризом. Буря в прологе была обозначена занавесом, потом этот занавес уже не требовался. 234 Открывался остров-гора-замок. Он был спасителен и красив. Шелковые аппликации деревьев на стройных узких занавесах не томили мыслью, что близ них жизнь должна бы быть прекрасна. Жизнь, игравшая в просветах между ними, уже открывалась вполне прекрасной. «Фаворский сделал в этом спектакле единую архитектурную установку на вращающемся круге, в которой точно сплавил свое впечатление от природы и искусства Италии в поэтичной и одновременно занимательной театральной форме. Грациозные позолоченные арочки, чутко выдержанные в ренессансных пропорциях, составляли основу оформления. К ним присоединялись небольшие занавесы (занавески), на которых в присущей художнику манере были нарисованы дома, пейзажи, море с волнами в белых барашках и т. п. На глазах у зрителей они попеременно могли служить интерьером и экстерьером, становились частью природы или тут же выполняли свою прямую функцию — функцию театрального занавеса» ( Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978, с. 164 – 165). С театром художник до сих пор почти не имел дела (однажды участвовал в трудах кукольников Ефимовых). Помощником его в цехах стал С. И. Хачатуров; «завпост» опознал в пришедшем «своего», то есть человека сверх всего еще и «мастерового». Гравер знал, что зависит от руки с инструментом, от чувства материала. Станиславский, захоти он прийти, мог бы оценить безупречность работы. Поворотный круг служит музыкально. Техника так человечно освоена, что накладки немыслимы (как они немыслимы в природе). Изумительно работает свет, опять же с какой-то волшебной природностью. Успех ошеломил людей МХАТ 2-го, давно не слыхавших о себе такого. Успех был и официальным, газеты не скупились. Критиков словно расколдовали, вернули способность видеть и делать зримым. Воскресает и сила анализа. Статья И. А. Аксенова в «Театре и драматургии» (1934, № 2) дает вникнуть в приемы и в мысль художников. Забавно сказано про «этнический состав» страны-фантазии и про ее «историческое время». Можно понять: это вовсе не утопия (что означало бы «Нигде» и «Никогда»), а своего рода «Пантопия», то есть «Везде» и «Всегда». Остров, где живы все страны и все века Возрождения, и ренессансная мечта об античности, и сама античность, и нынешний народный цвет Балкан, и Англия, веселящая тяжелым юмором и мясным изобилием (черно-белое панно изображает полки в кладовой: целый олень, при нем неощипанная птичка; голая тушка кверх ножками; три свиных головы). На юбке Оливии выткан прекрасный крылатый конь. Эскиз предлагает Марии — Гиацинтовой облик гречанки: легкий бег, волосы, уложенные 235 башней, сочетание красок весенней земли — бледно-зеленая туника, густая терракота рубахи. Женская обувь любого фасона, но на плоской подошве. Это делало шаг близким природе и на сцене необычным. В том же тридцать третьем году Фаворский выполнил сграффито, украсившее Дом моделей. Юные женщины, расправляющие складки тканей, склоняющиеся подколоть длинный наряд подруги, держащие зеркало перед смотрящейся в нее (женщина с зеркалом замыкает композицию слева). Композиция античная. Дивно сопоставлены две фигуры подальше от нас. Они одеты так, как одеты москвички, с улицы видящие это сграффито. Так одеваются у нас в Пантопии. Аксенов передает дух спектакля и вникает, как все это сделано (культ прекрасного изделия Ренессансу присущ): «Вращающийся круг вещь настолько хорошая, что его не прятать, а подчеркивать надо, и он [Фаворский] это сделал, устлав его поверхность теми квадратами, напоминающими шахматную доску, которые так любили выписывать мастера раннего итальянского Возрождения, воспроизводя мраморную шашку полов своих палаццо. Только в прочерчивании разбивки своей круглой шашечной доски, на которой так изящно вычерчивается шахматная королева Кемпер — Оливия, Фаворский допустил лукавое новшество. Центр своей сценической композиции он вынес вперед по отношению к центру круга вращающейся площадки, и оттого линии, на которые она разбита, расходятся в глубину, создавая нечто вроде обратной перспективы: более удаленные квадраты кажутся крупнее более близких». В игру несовпадающих перспектив включается подчеркнутая перспектива «золоченых колонеток, украшенных ионийской капителью, вроде тех, которые можно видеть на картинах Карпаччо. Эти колонетки, не 236 переставляясь, путем подвешивания к ним ковров, расшитых аппликацией (вроде сюзане) по белому фону, то образуют колоннаду аллеи парка с ее длинной и глубокой перспективой, то украшают собою балкон Оливии… то служат поддержкой писаному фасаду дома, с его пилястрами, оконными проемами и рустовкой, нанесенными откровенно черным по белому» (там же, с. 54). Архитектурная установка на вращающемся кругу оставляла остальную сцену просторной. Действие шло на ней. В диалоге герцога с его мнимым пажом слышался ход итальянского любовного сонета. Сонет своего смысла никогда не таит, произносит его ясно. Виола — Дурасова не таилась — была влюблена, чудесные черные глаза сияли. Она ужасалась недогадливости Орсино. Боялась его догадливости — вдруг узнает и не полюбит. В услужение ему вкладывала душу. О том, как заклинать, если тебя отвергли, она говорила Оливии с края площадки, откинувшись, прикрыв глаза. Так читают любимые стихи, так поют. Мизансцена их не сближала. Тихая Оливия — Кемпер лишь привставала за своими занавесками, поворачивала голову, обращалась в слух. Себастьяна восхищал город, в который он попал после месяцев в море. На суше его качало, он равно принимал и уходящую из-под ног землю, и наворот необъяснимых событий. Он отдавался жизни и Оливии, был ими счастлив, счастье было несомненно. Смещающая, сбивающая игра перспектив, созданная художником, касалась лишь фабулы. Ни одной души путаница не сбивала. Все были верны в любви и верны в дружбе (может быть, сэр Тоби и пользовался кошельком Эгьючика, но как он бросается в бой, едва Эгьючика тронут!). Все были верны веселой человечности, так что и потехи над обезумевшим коротышкой Мальволио естественно было сократить. На сокращения вообще шли охотно. Описывая исполнителей, критик заметил: «Они ограничивали себя сознательно, чтобы не перегрузить зрелища и не разбить строгости его свободной формы» (там же, с. 55). В глубине сцены к колосникам поднималась панорама города, расположенного по уступам скалы. Аксенов сообщает о ней: она «написана с тем любованием оттушевкой теней на плоскости, которое казалось утерянным в области современной живописи и восходит к Беллини и Мантенье». Упоминания мастеров итальянского Возрождения не мешают, а подталкивают критика рассказать об известном ему (и неосуществленном) замысле Фаворского — «награвировать план-панораму нашей советской Москвы». Готовясь, Фаворский несколько раз подымался над Москвой на самолете АНТ. Отсюда «аэропланность» взгляда (там же, с. 54, 55). 237 Взятая с высшей точки панорама города «Двенадцатой ночи» с панорамой Москвы сближалась. Время перетекало в наше время — «время, в которое мы гордимся жить». «Эпоха подлинного возрождения человечества наступает только теперь, и первые шаги свои делает по нашей стране» (там же, с. 58). Это все из той же статьи про постановку МХАТ 2-го. Не так-то просто объяснить форсировку радостного звука. Фальшивым он не кажется. Сложны и логика и формы влюбленности Страны Советов с начала здешних тридцатых годов в Возрождение и в Шекспира-комедиографа. Отсылаем читателя к превосходной статье А. В. Бартошевича «Арденнский лес в сталинской России» (Мирозданью современный. Шекспир в театре XX века. М., 2002, с. 55 – 62). «Двенадцатая ночь» в МХАТ 2-м была первой в кругу премьер, воплотивших эту влюбленность. И. Соловьева 238 «Часовщик и курица» 11 мая 1934 г. Премьера состоялась несколько месяцев спустя после того, как И. А. Кочерга получил премию на Всесоюзном конкурсе на лучшую театральную пьесу. Конкурс был объявлен постановлением Совнаркома СССР за подписью В. М. Молотова. К нему допускались только писатели-профессионалы («темы по выбору писателей — из быта СССР и заграницы»). Достаточно четкой была связь с подготовкой Первого съезда учреждаемого Союза советских писателей — в жюри конкурса входил председатель Оргкомитета ССП И. М. Гронский и И. Ю. Кулик — председатель Оргкомитета СП УССР (съезд состоится летом 1934 г.). Участие видных партийных работников означало больше, чем имена Станиславского, Мейерхольда, А. Толстого и пр., также названных в составе жюри. Раздачей премий пояснялись ориентиры обновлявшейся политики большевиков в области театра. Театры к тому прислушивались. Прислушивались, например, к тому, что первой премии не дали никому. Это можно было толковать как рост требований по части художественности. То, что вторую премию на равных присудили двоим, а третью даже троим, читали как отсутствие жанровых предпочтений и авторов-фаворитов. Вторую премию получил начинающий Корнейчук за героическую драму из времен гражданской войны «Гибель эскадры» и отодвигавшийся в тень Киршон за милейший водевиль «Чудесный сплав», датируемый текущим днем. Третью премию получили Борис Ромашов за «Бойцов» (на материале быта и коллизий мирных дней Красной Армии), Мкртыч Джанан, создатель азербайджанского театра в Ереване — за «Шах-наме» (обращение к фабулам и образам древней народной поэзии), Иван Кочерга — за «Часовщика и курицу». Премия казалась неожиданностью. Иван Антонович Кочерга был немолод (р. 1881) и не слишком известен даже и на родной Украине. Первые пьесы написал до революции. Начал с романтической сказки в средневековых костюмах «Песня в бокале», на сцену она не попала, зато ставились его комедии «Девушка с мышкой», «Полчаса любви» и пр. (биографы огорчатся «уступкой обывательским вкусам», да и в работе более поздней — историческая комедия «Фея горького миндаля», 1926, — найдут грех «опереточной облегченности в обрисовке нравов крепостнического прошлого»). В дальнейшем 239 он охотно брал из национальной истории фабулы героические, тяготел к символике и к метафорам, предпочитал стихотворную речь, отрицательное подавал как гротесковое. Выработанную так манеру с конца 20-х гг. пробовал применить к материалу коллективизации («О чем поет рожь»). Успех «Часовщика и курицы» на конкурсе объяснялся, пожалуй, двумя мотивами: принципиально одобрили близость старого писателя традиционному профессионализму и национальный колорит в самой технике письма. Национальные авторы на конкурсе явно поощрялись. Этот сигнал в решениях жюри, как и иные, тоже стоило уловить. После разброда революционных лет Москва начинала утверждать себя как центр, манила и стягивала к себе национальные окраины. Поощрять и патронировать «многонациональную советскую культуру» начали тотчас после «года великого перелом໠— в июне — июле 1930 г. в Москве прошла Олимпиада, в которой участвовало 16 театров, из 30 спектаклей лучшими признали работы Театра им. Руставели и еврейского театра из Белоруссии. Затем в Москве состоялось несколько премьер «национальных пьес» — так, в Камерном театре поставили «Патетическую сонату» Н. Кулиша (1931), «Неизвестных солдат» Л. Первомайского (1932). МХАТ 2-й вписался в это направление постановками двух пьес Ивана Микитенко — «Светите, звезды!» и «Дело чести». Никакой принудиловки в обращении к «Часовщику и курице» не было (как не было принудиловки в том, что тогда же премированный «Чудесный сплав» включили в свой репертуар сразу четыре московских театра, в том числе и Художественный 1-й — пьеса ладная, роли симпатичные). Премия «Часовщику и курице» и казалась и была знаком известных послаблений. Представилось, будто гнет поменьше, будто театральное пространство открывается пошире. Жанровая неоднозначность пьесы Кочерги, двоякость и материала и подходов к нему в глазах режиссеров МХАТ 2-го не были недостатками, — скорее, привлекали. Пьеса Кочерги давала себя прочесть и как энергичную историческую хронику теснящих друг друга событий (тогда — опора на типы и бытовые краски в их яркой перемене), и как философичный этюд о времени (тогда — опора на метафорику, на странную и занимательную фигуру часовщика, на тень романтического гротеска), В труппе между тем был единственный в своем роде исполнитель на эту роль. Часовщик Карфункель, утверждающий зависимость времени от часового механизма, был словно бы написан для Шахалова — для того актера, который блистательно начинал в театре Незлобина ролью Мефистофеля. Критики спешили описать его — зловещего, хромоногого, быстрого, с острым профилем. У Шахалова были данные романтического актера — поразительной 240 красоты голос, тень таинственности, сопровождавшая его персонажей, дар смещать абрис. Шахалову не везло — от него ушла его роль старика-поэта Гаэтана в «Розе и Кресте», которую он репетировал в МХТ, ушла и роль Люцифера в «Каине». Во 2-м Художественном он был использован как актер резко характерный; наиболее интересной работой стал Урсус в «Человеке, который смеется», фигляр и философ, с его долгими хитросплетенными монологами. Именно с фигурой полуфантастичного, близкого гофманиане недоброго часовщика более всего был связан интерес зала. После ранней смерти первого исполнителя роль перешла к В. А. Подгорному. У спектакля была странная судьба. Он имел неизменный зрительский успех, шел часто и с полными сборами. Но не оставил по себе воспоминаний участников и современников, критики тоже откликались неохотно — отзывы отыскиваешь с трудом. Хрисанф Херсонский писал: «Московский Художественный театр Второй… начав пьесу в приподнятой сценической манере, наметил стиль игры, нужный для передачи напряженного положения и динамичного хода развития действия. К концу же спектакль идейно и формально идет на снижение. Острая сценическая композиция сменяется в 4-м акте бытовой мелодрамой, разыгранной в шаблонных, ничем не радующих приемах. В этом снижении виноват прежде всего сам драматург» (РМ, 1934, 17 мая). Драматург растянул действие на семнадцать лет — с довоенно-дореволюционного 12-го года в первом акте, через революционные 19 – 20-е (второй и третий акты соответственно), к 29-му в последнем, четвертом акте. Перерождение представителей разных слоев общества показывалось по общеутвержденным правилам. Через судьбоносные испытания в спектакле проходили душевно хлипкий интеллигент Юркевич (М. М. Лебедев), передовая курсистка Лида (В. А. Дементьева), шофер «сорви голова» Таратута (А. Г. Вовси), богатенький старикашка граф Лундышев (А. А. Гейрот), сознательный машинист поезда Черевко (А. Е. Агапов). Результат был предсказуем. Социально перспективные Лида, Черевко и примкнувший к ним Таратута выковывались в революционных борцов и правильных советских граждан. Прочие болтались в рядах «бывших». Забавно доигрывалась «тема курицы». Курица переставала быть знаком обывательщины и предметом бестолкового честолюбия бестолкового графа-птицевода. Ближе к финалу на сцену в коробке выносили кудахчущую чудо-курочку, ту самую графскую мечту из Парижа. Ей предстояла ответственная работа в коллективном курином хозяйстве — поднятие до немыслимых высот цыплячьего поголовья. 241 Театр играл ту пьесу, какую имел. Не делал видимых усилий приглушать барабанный звук, который возникал под конец, как до того честно сохранял примитивные комедийные приемы, какими по старинке пользовался автор (при подслушивании не понимают, о чем речь, — говорили о курице, а сочли, будто о даме, отсюда qui pro quo). Патетику должна была подкреплять обильно вводимая музыка. Нового художественного качества положенные вперемешку краски мелодрамы, привычной доброй комедии положений и общепринятой советской патетики не давали. Тем четче и занимательней прорисовался в спектакле заглавный ее персонаж. Шахалов — часовой мастер Карфункель решительно выпадал из привычной драматической схемы. Немец, каким-то чертом занесенный в украинское захолустье 1912 г., а может, и сам черт, играющий с его жителями по своей прихоти. С ним в спектакль входила феерия, театральная магия, по которой — как выяснялось — театр и его зрители истосковались. Часовщик — Шахалов был невысок, худ и легок. Открытый лоб, нос с мефистофельской горбинкой, волосы свободными прядями вдоль лица, нарочито сосредоточенного. Аккуратно, волосок к волоску, подкрученные кверху усы. Белая сорочка с бабочкой, черный сюртук. Немецкий черт, как известно, педант. Он неожиданно и быстро появлялся непонятно откуда и неизвестно куда исчезал. Собирался в дальний путь, в Германию, из вещей при себе имел только небольшой чемоданчик с множеством часов. Маг, «мастер времени» претендовал на власть над ним, на то, чтоб его сжимать и растягивать, двигать его вперед, назад и по кругу. Все эти фокусы удивительный немец объявляет в первом действии публике и героям, последующие события полагает завихряющимися по его воле. Под конец он сорвется с вокзальной башенки с часами, вознамерясь переводом стрелки отменить прошедшие семнадцать лет. Донесется только звук падения — негромкий. Старый шут, бывший бес, был сух и мелок. К тому же стук упавшего 242 тела тут же глушился духовым оркестриком, как раз в это время вступавшим на вокзальную площадь. В пояснительной статье к спектаклю, подписанной Берсеневым, Бирман и Залесским, о пьесе говорилось — «философский трактат». Поминался Кант. Фигуру Карфункеля предлагалось понять как пародию на Канта и на идеалистическую концепцию времени, на попытки субъективного и эгоистического бытия вне истории и современности. Впрочем, насчет «философского трактата» сказано вряд ли серьезно. Вряд ли при таком повороте позвали бы оформлять спектакль графика-карикатуриста А. М. Каневского, с его подвижным, шутливым пером. Задачи сценографа тут простые — действие во всех четырех актах на одной и той же железнодорожной станции. Запрашивали разве что портативность — с расчетом на выездные спектакли. Существенней была шумовая фонограмма. Она вводила мотив дороги. Пока герои маялись на станции в ожидании посадки, заодно переживая кучу сюжетных перипетий, — невидимые поезда шли и шли, звали протяжными гудками, обещали дальний лучший путь. В последнем акте здание вокзала сдвигалось в глубь сцены. Действие выходило из замкнутого пространства ожидания, на привокзальную площадь. Реплики загружались символикой. Соответственно работал свет: залитая солнцем сцена, ликующая ясность. Ключевые слова — ширь, путь, простор, ветер, страна, история. Карфункеля настигало известие с родины от друга, тоже великого часовщика: тот потерял работу на закрывшейся фабрике в Германии и собирался в Советский Союз, на часовой завод. На Западе упадок, в России расцвет. «Мастерами времени» можно быть только в СССР. Нельзя сказать, что оптимистическая тональность спектакля «Часовщик и курица» от начала до конца фальшивила. Летом 1934 г. у нас в который раз пробовали жить ощущением, что худшее пережили. Люди устали бояться. Маленький и неуверенный, но искренний оптимизм мог соединять сцену в зал. Рецензенты отмечали, что артисты играют с удовольствием. В финале вокзальная площадь была увешена лозунгами: «Привет мужественному бойцу за социализм машинисту Черевко — делегату V Всесоюзного съезда советов!», «Да здравствует пятилетка социалистического строительства». Сцена была сильно высветлена. Красные полотнища на фоне свежевыбеленных вокзальных стен (следы недавнего ремонта, лестницы, тара из-под краски) смотрелись отлично. Люди на сцене и в зале не могли совсем уж ничего не предчувствовать, не знать хода вещей. Но всегда надеешься на хорошее. С. К., И. С . 243 «Хорошая жизнь» 24 сентября 1934 г. Пьеса Серго Амаглобели вышла в Гослитиздате с уведомлением «Репертуар Московского Художественного Академического театра Второго». Список действующих лиц автор давал так: «Будьте знакомы — мои друзья. Федор Сергеевич Орлов, архитектор, партиец — с ним вместе готов драться и умереть Ольга, его жена, литработник — тонкая душа со сложными и ложными переживаниями Александра Нестеровна, ее мать — извините, Александра Нестеровна, в ваши друзья я едва ли гожусь Матвеевна, няня Ольги — спец по заготовке горчицы, в прекрасных отношениях с господом богом Ира, аспирантка Орлова — вся мечта о новом мире Мартын, критик, партиец — крепкий парень со слабым сердцем Киселев, Васильев — комсомольцы, члены бригады Орлова, славные ребята. Вы хотите знать, где они родились, в какое время, в какой социальной среде?.. Пусть сами расскажут». Ромен Роллан, чье одобряющее письмо сопровождало публикацию пьесы, приветствовал реплику ее персонажа: «Для большевиков грусть — самый худший уклон». «Хорошая жизнь» входила в цикл комедий тридцатых годов, В этих комедиях коллизия определялась четко, разрешалась счастливо, а фабула держалась сцепкой недоразумений (в пьесе Амаглобели — слово «аборт» в ошибочно истолкованной записке; задетые этой запиской персонажи получали повод бороться с чувствами-пережитками — в первую голову с ревностью. Победив себя, они узнавали то, что исходно знал зритель: в записке речь об оплате лекции про вред абортов). Все сулящее конфликт остается за сценой. За сценой сеют слухи, будто знаменитый старый зодчий Гектор Мотто намерен стать эмигрантом; его отъезд за границу разрешил руководитель-коммунист Федор Орлов («из партизан вырос в крупного архитектора»). Но Мотто возвращается в первом же акте. На Западе он лишний раз убедился: только в СССР простор строителю. 244 Тогда Орлова атакуют в связи с его взглядами на строительство в столице («Читал, как тебя разносят?»). Травлю инспирирует некто Павлинов. В свое время опознанный Орловым как «лжеспециалист» («через меня хотел карьеру сделать, а я его выгнал»), карьерист орудует в «Ассоциации» (он, как поясняют, имеет данные ваньки-встаньки: «Голова пуста, а зад тяжел». Зал реагировал на это, как и на задорный вопрос: «А разве коммунисты бездарными не бывают?»). Но повторим: все сулящее конфликт — за сценой. Ничто на сцене не меняет ни состояния Орлова, ни взаимоотношений персонажей, ни тональности комедии. Ироничный юрист, друг дома, время от времени аккомпанирует известиям, беря на рояле бурные аккорды (роль элегантно и легко играл В. А. Подгорный). Бетховен вводится в шутку, всерьез он не затребован. Затребована мелодия «Нас утро встречает прохладой, / Нас солнцем встречает река…». Девушка напевает ее, переодеваясь за ширмой для спортивной прогулки (крохотный штриховой абрис лыжницы возникнет на обложке посвященной спектаклю книжечки). Играла эту Иру актриса Софья Соколова — ей было двадцать пять, она недавно кончила Гэктемас, только что перешла в МХАТ 2-й из ГосТИМа, ее смело ввели в «Чудака» на роль Юли. Репликами о том, какие храмы в Москве, конечно же, надо сносить, а какие, пожалуй, стоит оставить, она перебрасывалась со спорящим с нею другом. Было похоже на диалог на лыжне. В «Хорошей жизни» любое тревожное ожидание представлено смешным (коль скоро ты наш человек и в добром здравии, что с тобой может приключиться плохого?). В том, как все же кто-то ждет дурного, — источник комизма. Старорежимная образованная Александра Нестеровна высовывается со своими мрачными цитатами из Байрона о близком потопе. Н. Д. Борская, пришедшая из закрытого Театра б. Корш, играла даму уютную, полную, с лорнетом; строки про потоп в ее устах так же рассчитаны на смех, как выходы няньки Матвеевны. В первом акте нянька выходила с тощей кошелкой: «Вот и все. Масла до конца месяца не дают, яйца для детей, а у нас их нет. Мясо все забрали». Роль играла А. И. Попова, в ее дар входила яркая, веселая энергия. Нянька вкладывает в беготню по очередям азарт, горда добычей: «Где что дают, я нюхом издалека чувствую. Встанешь в очередь, и пока стоишь — и душу отведешь и обо всем узнаешь». Из кошелки вынимает без числа баночек: «Вот сегодня добрые люди сказали, что горчицу за границу экспортировать будут. Запаслась, а то ее не станет». Та же Матвеевна с той же кошелкой, но битком набитой, заканчивает действие, ликующе отдуваясь: «Ну, всего достала… Гуся получила, масла, яиц. А горчицы-то и нет. Хорошо, что раньше запаслась». 245 Центральную роль Федора Орлова кроме А. И. Благонравова играл М. М. Лебедев. Этого актера, служившего с 1930-го, впервые отметили в «Нашествия Наполеона». Его роль здесь — восковая персона знаменитого женоубийцы Ландрю, на которого заглядываются юные посетительницы музея Гревен, пренебрегая маленьким толстеньким императором французов. Ландрю — Лебедев вел диалог с Наполеоном — Азариным, у него была отчетливая вежливая дикция (Лебедев после закрытия МХАТ 2-го стал известным диктором и чтецом). В «Хорошей жизни» актер давал своему персонажу некий несдвигаемый балласт. Этого человека не мотало, не трясло. Его равновесие оттенялось слабым, нежным трепыханием его жены-интеллигентки (роль досталась Р. Н. Молчановой, которой в ту пору пришлось расстаться с МХАТ 1-м). Спокойствие, не покидающее Орлова, по сюжету оправдывалось. Задолго до конца пьесы приносили газету с постановлением ЦК ВКП (б). «Ассоциация», где обретался Павлинов, ликвидирована. Известно, что Павлинов сам от себя отмежевывается и просится опять в друзья, но на сцене его как не было, так и не будет. Действующие лица на досуге распутывают узелки недоразумений, которыми повязаны. Насчет комедии Амаглобели как произведения литературного ставившие ее А. М. Азарин и Б. Н. Норд вряд ли обольщались. Но взыскательность в этом вопросе чертою Первой студии никогда не была. В ее ранние годы Немирович-Данченко поражался: возможно ли новое театральное направление без задачи раскрыть нового автора, а кто же для студийцев — такой автор? «Гибель “Надежды”» Гейерманса мало того, что слаба, но даже и не новинка, ее ставили в начале века и Н. Н. Арбатов в Москве, и Н. А. Попов в Питере (Новый Василеостровский театр); другие его пьесы шли у Корша. Однако вскоре Немирович-Данченко отказался от подобных замечаний по репертуару, поскольку тут обнаруживались не просчеты вкуса, а принцип. Именно в согласии с этим общим принципом Азарин в «Фроле Севастьянове» любил не только успешно сыгранную им роль отца заглавного героя, но весь спектакль: скучал без него, отстаивал его репутацию. Он чудесно играл и в пьесе И. Микитенко (беспризорник, «Светите, звезды!») и в «Суде» В. Киршона (безногий инвалид). Его влюбленность в роль и в пьесу создавала ауру «Чудака» (ни на одной другой сцене пьеса такого обаяния не имела). В постановке «Хорошей жизни» Азарин играл старика Мотто, очаровательна была сцена, когда архитектор подхватывал няньку и вел ее в фокстроте. Но существенней был эффект очаровательности режиссерской — эффект довольно редкий. Шарму Азарина опорой был крепкий молодой профессионализм начинавшего свою карьеру Бенедикта Норда. 246 «Хорошая жизнь» в постановке Азарина и Норда имела успех неподдельный на любой аудитории. Режиссеры и художник В. А. Шестаков сделали спектакль легким на подъем, удобным для выездных. До официальной московской премьеры летом 1934 г. его 11 раз показали на гастролях театра в Киеве и в Одессе. В протоколах каждого из шести представлений в Ленинграде осенью 1934 г. запись помрежа К. А. Воробьевой: «Сплошные аплодисменты». 25 октября играли для рабочих в ДК Ленинской слободы. 26 октября для ОГПУ. Там тоже с успехом. За спектакль, показанный в порядке шефства 24 июня 1935 г. бойцам, начсоставу и художественному активу Ленинградского гарнизона, им шлют «красноармейское спасибо» (текст написан чертежным шрифтом на красивом листе, печать ДКА им. С. М. Кирова). В обоих сезонах, которые еще оставалось прожить МХАТ 2-му, «Хорошую жизнь» играли чаще всех иных постановок (в 1934/35 г., считая с выездными, 99 раз, в оборванном сезоне 1935/36 г. — 36 раз). Критики полюбили спектакль меньше, чем зрители. Впрочем, признавали юмор, чувство сценического диалога, искренность, ясность, — «право Амаглобели на драматургическое творчество бесспорно» (П. Марков. — «Известия», 1934, 29 сентября). Равно распространяемое на действующих лиц дружелюбие скорее смущало, чем встречало одобрение. Но, посомневавшись, критик считает: «Удалось главное: воссоздать бодрую, вдохновляющую атмосферу наших дней» (Н. Оружейников. — ВМ, 1934, 25 сентября). Амаглобели предлагал свою комедию как опыт «Театра социального оптимизма» и написал программу этого театра (разновидности театра социалистического реализма). Он объяснял программу умиротворения эстетического: «Театр социального оптимизма против театра субъективного психологизма (МХАТ), против конструктивистического театра (Театр имени Мейерхольда), против эстетского театра (Камерный театр), но он не сбрасывает нигилистически достижений этих театральных систем с пути своего развития. Он отрицает их только как законченную систему. Он наследует от МХАТ яркость сценического образа и четкость его психологического рисунка, от театра Мейерхольда — политическую заостренность спектакля, его динамичность и музыкальность, от Камерного театра — его синтетичность разных элементов сценической выразительности: слова, жеста, света и цвета». «Театр социального оптимизма», судя по всему, имел в виду и перспективу умиротворения более широкого. Первый вариант «Хорошей жизни» был готов к октябрю 1933 г., с ним и знакомили Ромена Роллана (ответ французского писателя датирован 18 ноября 1933 г.). 11 ноября в «Литературной газете» информировали, что пьеса 247 включается в репертуар МХАТ 2-го, назвали срок выпуска — февраль. Однако с премьерой были задержки. Она состоялась уже после Первого Всесоюзного съезда советских писателей (заключительное заседание 1 сентября 1934 г.). Кстати, на этом заседании были посланы приветствия — «именных» всего четыре: И. В. Сталину, К. Е. Ворошилову, Эрнсту Тельману (тот в тюрьме) и Ромену Роллану. «Ромен Роллан! Великий наш друг! Товарищ наш в труде и в борьбе!..». Семь лет назад после «Взятия Бастилии» МХАТ 2-му объявляли выговор: зачем ставить пацифиста, толстовца, путаника, принимающего революцию как торжество людского братства. Не меняются ли времена. Не светлеют ли. По брошюре, выпущенной к премьере «Хорошей жизни», тоже можно было предположить, будто времена меняются. Брошюру открывала статья под заголовком «Почему мы поставили “Хорошую жизнь”». «Театр почувствовал в пьесе Амаглобели продолжение той творческой линии, которую он когда-то утвердил в своей первой работе — “Сверчок на печи” и которую он затем неоднократно утверждал на протяжении всей своей истории, в частности в афиногеновском “Чудаке”… Идейным стержнем этой линии было — 248 утверждение человека, человечности». Оказывается, это хорошая, нужная нам линия. Любопытно было выслушать такое от В. Ф. Залесского (статья подписана им). Сближение работы над «Хорошей жизнью» с корневыми работами пережившего свое 20-летие театра можно бы подтвердить тем, как режиссеры ориентировали исполнителей. Искали не столкновений-отталкиваний, а взаимное притягивание действующих лиц. Сценическая задача и техника «притяжения-объединения» в самом деле обращала к давним урокам Сулержицкого. В. Ф. Залесский, конечно, не преминул дать оговорки: «Если двадцать лет тому назад 1-я студия утверждала человека вообще, человека с большой буквой (так. — И. С.), то сейчас МХТ-2 утверждает человека-борца, человека — строителя социалистического общества». Поэтика спектакля имеет мало общего с этой громогласностью. У режиссуры быстрый штрих, летящий почерк. «Вместе с автором, — писали Азарин и Норд в “Известиях” 21 сентября 1934 г., — мы освободили “Хорошую жизнь” от излишней риторичности и публицистичности», «старались, чтобы ни одна реплика не оставалась без рабочей театральной нагрузки». Избегали лакировки. Искали обаяние новой предметности, новой архитектуры. Профильные мизансцены, просветы между фигурами, больше воздуха, чем людей. Поэтизировали новое жилище. Поэтизировали своих друзей. Поэтизировали свое время. Режиссеры предуведомляли, что в сценической атмосфере, как они ее согласно драматургу создавали, хотели «отражения бодрой яркой красочной советской действительности» При том атмосфера определялась прежде всего временем года и суток. Мороз и солнце, день чудесный. Скользя по утреннему снегу. Янтарный блеск. Световое решение: без преград входящее прямое солнце. Художник стал в спектакле очень важен. Сотрудник Мейерхольда, его ученик по Вхутемасу, мастер, любивший трансформировать единую сценическую установку («Доходное место»), вводивший в оформление движущиеся лифты, световые экраны («Озеро Люль»), Шестаков в спектакле МХАТ 2-го искал динамики иной. Играли простые, ясные, четкие формы, играли прямые линии, играли соприкосновения натуральных фактур (дерево, лен, стекло), играли нужные ловкие предметы. Художник отменил все, что обычно выносится на сцену, «конструктивистский» бытовой реквизит был неожидан и красив. Вещи жили свободно, стены едва обозначали себя, потолка не было. Сколько угодно синевы с янтарным солнцем. Союз с Шестаковым намеревались закрепить. Художник сделает с Бирман последнюю постановку МХАТ 2-го («Начало жизни»), затем будет работать с ней над «Вассой Железновой» (1936, Театр им. МОСПС). С 1946 г. будет 249 главным художником Театра им. Ленинского комсомола, куда Бирман и остальные откочуют. Будет крепким товарищем в беде, начав со спектакля, который самую мысль о беде отвергал. Стоит спросить, по какой логике поздний спектакль, сближаемый со «Сверчком», был осуществлен при преобладающем участии людей, с местной традицией не связанных. Из «основных» актеров почти никто не был занят: ни Берсенев, ни Бирман, ни Гиацинтова, ни Готовцев, ни Дурасова. За месяц с небольшим до московской премьеры Амаглобели пояснял: «Я не рассчитывал на то, что “Хорошая жизнь” встретит единодушное признание. Во многих местах она вызывала резкий отпор одной части театра и такую же защиту другой» («Хорошая жизнь». Издание МХАТ Второго. М., 1934. Дополнение). Не удалось найти документов — спорили ли с самой концепцией «социального оптимизма» (вряд ли!), или кого-то в театре смущал материал комедии (в газетной информации этот материал называли — «борьба вокруг строительства новой Москвы, в частности строительства Дворца Советов». — ЛГ, 1933, 14 декабря). Амаглобели жизнерадостно приветствовал общую энергию сноса и так же радовался, что какую-то церковь все же можно помиловать. Споры персонажей пьесы на этот счет, впрочем, не нагнетались. И вообще не на споре держался высветленный, облегченный, миролюбивый спектакль. Спектакль выглядел приметой каких-то общих послаблений, идущих сверху. Многое нужно было перетерпеть, чтоб научиться радоваться таким послаблениям, разглядывать в них признаки счастливого изменения общего вектора. Но на представлениях «Хорошей жизни» большинство получало удовольствие без всяких выкладок насчет вектора. Непостоянный вектор в очередной раз изменился после убийства Кирова 1 декабря 1934 г. Ленинград, по слову поэта, ненужным привеском болтался возле своих тюрем. «Хорошая жизнь» на очередных гастролях здесь по-прежнему хорошо посещалась. Но записи помрежа насчет «сплошных аплодисментов» на этот раз нет. И. Соловьева 250 «Испанский священник» 2 декабря 1934 г. Премьера «Испанского священника» в МХАТе 2-м состоялась в декабре 1934 г. и вместе с поставленной несколькими месяцами ранее «Двенадцатой ночью» стала одним из первых свидетельств общего поворота театрального процесса в сторону мировой классической традиции, к классическому репертуару. В противоположность авангардному антитрадиционализму послереволюционного десятилетия теоретики и художники 30-х гг. хотели видеть в советском искусстве, в советском человеке законного и единственного наследника мировой культуры — и прежде всего искусства Ренессанса, истолкованного как безоблачное сияющее утро человечества. В том же 1934 г. на Первом съезде советских писателей Горький призвал учиться у классиков, прежде всего — у Шекспира. Объявленное властями возрождение традиций гуманистической культуры как раз накануне эпохи Большого террора несло на себе тяжкую печать казенного лицемерия. Но классические тексты, как ничто иное, давали художникам возможность вырваться из плена официозной мифологии, или, по крайней мере, соединить выполнение социального заказа с честным служением искусству. Постановки классики — от «Короля Лира» с С. М. Михоэлсом и «Отелло» с А. А. Остужевым до «Укрощения строптивой» А. Д. Попова и «Валенсианской вдовы» Н. П. Акимова — служили самосохранению нации, кристаллизации ее жизненных сил перед лицом смертельной угрозы. Никогда в истории русской сцены не ставилось столько классических комедий, как в 30 – 40-е гг. Комедии Лопе де Вега, Шекспира, Гольдони, Шеридана, даже Морето и Бен Джонсона шли в сотнях театров, встречаемые всеобщим энтузиазмом. Постановки старых пьес, полные искренней веселости, звучных красок, мажорной музыки, с естественностью вписывались в шумный поток жизнерадостных комедий, затопивший тогда экраны кино и сцены театров. В те жуткие времена создавались самые веселые музыкальные фильмы, самые бодрые марши, полные самых светлых красок полотна живописцев. Авторами их были отнюдь не одни фанатики или карьеристы и к выполнению госзаказа на белозубый оптимизм дело не сводилось. Огромные массы людей с восторгом это искусство принимали, нуждаясь в нем, как в глотке чистого воздуха. Там, на экране и на сцене, ликующим смехом вытесняли, побеждали большие и малые страхи, которые несла с собой советская повседневность. 251 О сочинителе «Испанского священника» в русском театре прежде и не слыхивали. Почему выбрали эту комедию, не лучшую из многочисленных пьес Джона Флетчера, неизвестно. Скорее всего, МХАТ 2-й соблазнился недавно сделанным и превосходным переводом Михаила Лозинского. К работе над комедией самого плодовитого современника Шекспира приступили, еще не остыв от только что сыгранной «Двенадцатой ночи», и тут же почувствовали разницу. После Шекспира Флетчер показался грубоватым, а главное, сюжет пьесы был скроен неловко, явно наспех — чудесные комические и любовные сцены сочетались с эпизодами крикливо мелодраматическими, запутанными и многословными. Серафима Бирман, режиссер «Испанского священника», решительной рукой до предела сократила историю соперничества Энрике и Хайме, братьев, сражающихся за наследство, и черной злодейки Виоланты, так что приглашенной на эту роль Вере Юреневой, как она ни старалась «смыть кровавый отблеск злодейств» и «осветить сверканием смеха и иронии ее стремление властвовать над людьми» ( Юренева В. Моя Виоланта. — «Испанский священник», изд. МХТ 2, 1934, с. 27), по правде, 252 нечего было играть: ей-то и достались почти все уколы критики. Попутно с этими радикальными, но вполне оправданными сокращениями, из текста вылетели «слова о небе, о смирении, о терпении и т. п.» ( Бирман С. Как мы работали над пьесой Флетчера. — Там же, с. 15), но не будем судить слишком строго людей 1934 г. Рассказывая о том, как готовили спектакль, Бирман постоянно повторяет местоимение «мы» — «пьесу ставили мы все. В нашем театре очень хорошо чувствуют это слово: Мы» (там же, с. 14). Репетиции шли в атмосфере неутомимого веселья и беспрестанных импровизаций. Вместе пробовали мизансцены, сокращали текст (иногда слегка его дописывая), вместе с композитором В. П. Ширинским сочиняли музыку, он ее тут же записывал и ее немедленно пускали в дело. В пьесе Флетчера кроме имен нет ничего испанского. Театру же была важна Испания, ее жар, ее ритмы. Художник Аристарх Лентулов развернул на подмостках пиршество южных красок — знойное небо, силуэты Кордовы на заднике, конструкция, состоящая из лестниц и разновысоких плоскостей, а попросту — деревенских домиков с крышами, балконами, зарешеченными окошками: дом старика Бартолуса, где он держит взаперти молодую жену, весь в разнообразнейших решетках и решеточках, которые она, отчаянно стремясь на волю, чуть ли не пытается разгрызть. Все это кружилось, вертелось, плясало, двигалось в бешеном ритме веселого и умного фарса, который, впрочем, предпочитал называться «мажорной симфонией». Бурная динамика спектакля была призвана выразить энергию раскрепощенной человеческой природы, взрывчатую биологическую силу жизни, не желающей считаться ни с какими преградами и запретами — ни с сословными, ни с моральными. «Страна и эпоха делали образы непосредственными, пылкими, беспечными — импульсивными. … Правят инстинкты. И нет границ хитростям инстинкта. И изворотливости. И безмерной его фантазии» (там же, с. 17). В. А. Попов, игравший роль Лопеса, «испанского священника», продувного плута, выжигу и обиралу, вовсе не склонен был прибегать к краскам сатирическим. Его Лопес, заплывший жиром вечно хмельной поп с маленькими хитрыми глазками, был обаятелен и безгрешен, ибо не подозревал о существовании моральных законов. Он, полагал актер, «первобытен», «не ведает, что творит», а потому и судить его не за что. Ю. Юзовский писал: «… главное удовольствие для него не деньги. Он с наслаждением берется за авантюру. … Когда он рассказывает о том, как он надует Бартолуса, он вдруг в восторге, этак молодецки, с какой-то гусарской удалью хватает себя за несуществующий ус. Мгновенной овацией наградила публика Попова за этот жест. Вот 254 он, этот жест! Вот она, идея пьесы, пойманная в такую микроскопическую ловушку» (Юзовский, с. 141). Даже в неисправимой интриганке Виоланте театр рассмотрел ту же наивность, «полную безотчетность чувств и действий» и не был склонен судить ее слишком уж строго. Людям, жившим в социальной системе, построенной на жестких запретах и неустанных призывах к героическому самопожертвованию, МХАТ 2-й дарил душевное отдохновение, комический катарсис. Спектакль, однако, говорил не только о плутах и простаках, но и о любви, взгляд на которую, впрочем, был лишен всякого следа сонетной сентиментальности, что не мешало ей оставаться самой собой. Истинной душой «Испанского священника» была Софья Гиацинтова в роли юной Амаранты, насильно выданной за противного старика Бартолуса. Живую прелесть пробуждающейся чувственности, миг рождения женщины из неловкого подростка актриса передавала с всегдашней своей неотразимой грацией, утонченной иронией и совершенным знанием женской души. В одной из центральных сцен влекомая непобедимым любопытством, Амаранта заглядывала в окно комнаты, где поселился новый ученик ее мужа — стряпчего. Но дадим слово самой С. В. Гиацинтовой, прекрасно описавшей свою роль в воспоминаниях: «Тщетно стараясь разглядеть его, я пыхтела, обмахивалась платком, отступала и снова кидалась к заветному окошку. … Но вот Амаранта и Леандро увидели друг друга — и первый же взгляд высек искру. Да что там искру — пожар! Подхватив широкую юбку, я бежала, но не к избраннику, а в счастливой панике — от него. Бежала через всю сцену со словами: “Мой муж, вы в этот дом внесли огонь!”» (Гиацинтова, с. 326). В спектакле был эпизод, который приводил публику и критику в единодушный восторг. Старик Бартолус, большой любитель шахмат, усаживал за игру своего скромнейшего постояльца, сам отлучаясь по мелкой надобности. Леандро и Амаранта, изо всех сил изображая равнодушие, чинно садились за шахматную доску. Но стоило только ревнивому старику мужу оказаться за дверью, неодолимая сила молодой любви тут же бросала их друг к другу. Следовал долгий самозабвенный поцелуй. От смущения и неловкости Леандро все никак не догадывался выпустить из рук доску, страшно мешавшую целоваться, и наконец замирал с нелепо вытянутой рукой, в которой была зажата проклятая доска. В мертвой тишине затаившего дыхание зрительного зала отчетливо слышно было, как одна за другой, точно отсчитывая секунды, из блаженно ослабевшей руки Амаранты звонко падали на пол слоны и пешки. 255 Придя после спектакля за кулисы, Алексей Толстой повторял: «Это что же такое, ну невозможно, право, невозможно так целоваться!» Кажется, не было ни одной рецензии, в которой не описали бы этот поцелуй, стыдливо именуя его «сценой игры в шахматы». Разумеется, критики не забывали упомянуть о полнейшей невинности, безупречном целомудрии чувства, связавшего два юные существа. Они были правы — Гиацинтова и Благонравов играли историю первой полудетской любви. Но в этой любви, в этом поцелуе была головокружительная сила чувственности, плохо сходившейся с казенным советским морализмом. В другой сцене ревнителям революционного аскетизма было приготовлено испытание еще более болезненное. «Амаранта вернулась с любовного свидания. Она вся пронизана еще не прошедшим возбуждением, но, надменно и оскорбленно отводя ревнивые подозрения Бартолуса, гордо поворачивается и открывает зрителям и растерянному мужу совершенно голую спину — впопыхах она забыла застегнуть свое глухое, строгое платье. Эта голая спина производила фурор — неожиданностью и всем тем, что за ней скрывалось: волна чувственности, плотской радости переливалась через рампу в зал» (там же, с. 328). Благожелательным критикам тут помогали ученые ссылки на ренессансную «реабилитацию плоти». А публика просто хохотала и наслаждалась пропитывавшим спектакль МХАТа 2-го воздухом свободы, ароматом живой, никем и ничем не стесненной жизни. До закрытия театра оставался год и три месяца. А. Бартошевич 256 «В овраге» 17 февраля 1935 г. Год 1935-й был для А. П. Чехова юбилейным: в январе 75-летие со дня рождения. Театры старались ознаменовать этот факт постановками, вводящими писателя в принципиально новый социальный контекст. Так, Андрей Лобанов ставит «Вишневый сад» вЂ” полемически следуя словам автора насчет того, что он, Чехов, написал комедию, даже фарс (Студия п/р Р. Симонова, сезон 1934/35 г.). В ГосТИМе Мейерхольд 25 марта 1935 г. показывает водевили «Юбилей», «Медведь», «Предложение», спектакль называется «33 обморока». Критик О. С. Литовский поясняет: доктор Чехов поставил диагноз своего «расслабленного и неврастенического века». В нынешней реальности никто больше в обморок не падает: «Другое, здоровое время, другая, здоровая среда, другие, полноценные и крепкие люди» (Водевили доктора Чехова. — СИ, 1935, 11 апреля). Водевильность «совершенно невероятных происшествий», трагикомизм обыденности не притягивали людей МХАТа 2-го. В театре, бесповоротно отделенном от своего родового древа, прошедшем к тому времени через целую серию необратимых потерь, еще срабатывала память и о «мхатовском», и о собственном Чехове. В пору становления Первой студии Сулержицкий предлагал делать этюды именно по рассказам Чехова — на «общение», «вживание», «лучеиспускание». С марта 1916-го в репертуар вошел Вечер Антона Павловича Чехова. Сверчок на печи перекликался с тем, из «Дяди Вани», тянущим свою песнь сострадания. Во МХАТ 2-м постановку начали готовить внепланово за два года до чеховского юбилея, в 1933-м, по инициативе Л. И. Дейкун. В брошюре, пояснявшей спектакль («В овраге». Изд. МХАТ-2. М., 1935), она напишет, что держали курс на «нового Чехов໠— «не певца “хмурых людей” и бесплодного мечтателя, а острого, лаконичного в драме юмориста, иногда страшного в унылой, тупой повседневности, иногда нежнейшего лирика…». К материалу чеховской прозы подбирались новые принципы инсценировки: писался «сценарий» или «композиция сценического текста», причем материал компоновался «по некоей кривой». Так формулировал Ю. В. Соболев, которому и была поручена литературная работа. Соболев к началу 30-х был не только авторитетным специалистом по Чехову, но и штатным сотрудником МХАТ 2-го. Соболев близко знал обстоятельства 257 театра, постоянные претензии к нему. В начале 30-х он инсценировал Достоевского («Униженные и оскорбленные») осмотрительно — с учетом этих претензий, отсюда социологические пережимы (после премьеры пережимы сгладились — спектакль жил хорошо, шел часто, его любили). При вводе на сцену Антона Чехова в начале 30-х тоже требовалась осмотрительность, и ее опять проявляли. В первичной репетиционной работе пробовали «Степь», обращались к рассказам «Маска», «В усадьбе», «Печенег», «Бабы», «Свирель», но построили спектакль иначе. «Остов сюжета» составили повести «В овраге» и «Мужики», перемежаясь и вклиниваясь друг в друга. Моменты авторского повествования были приравнены к «ремаркам» или же кусками вставлены в «живую речь» персонажей. Обеспечивалась требуемая «динамика общего социального процесса»: процесс накопления в семье «кулака Цыбукина» и процесс обнищания «бедняцкой семьи Чикильдеевых». Во всяком случае, так предлагал понимать происходящее на сцене В. Ф. Залесский в процитированной выше брошюре к спектаклю. Рассуждения Залесского — одна из проб начавшейся «реабилитации» классики и приспособления ее к своим нуждам. Чехов истолкован как «предшественник» и, в сущности, «свой» (выбраны рассказы, где автор с народниками как бы в споре, к марксистской точке зрения на деревню как бы близок). Берсенев, поддержавший внеплановую работу, мотивировал обращение к «крестьянскому циклу» Чехова: здесь явлен «сгусток жизни, такой жестокой и страшной, одно созерцание которой должно привести нас в содрогание… В ненависти к социальной неправде Чехов — наш союзник» (СИ, 1935, 17 февраля). Чуткость к неправде, понятливость к чужой обиде и боли, страх перед страшным — это в природе Дейкун нашлось бы. Была и чуткость к реалиям. Не доставало другого. В пору ее артистической молодости Станиславский пояснял противникам «бытового» на сцене: «Можно застрять на быте, а можно через быт дойти до громадных обобщений и глубин» (Виноградская, т. 3, с. 139). Для подобного у Дейкун-режиссера не было ни склонности, ни силы. Она на быте застревала. Не было мощи и у художника спектакля. В этой роли опять попытали Г. А. Палина (он же играл купца Хрымина). У Чехова важен мотив «оврага», края (за ним герои видят и рассвет, и закат, и «светлую, точно помолодевшую церковь»: здесь место «исход໠— и евангельское «бегство в Египет», и реальный уход героев в Москву). В макете Палина овраг — всего лишь образ темной, «овражной» жизни; картина упрощается до «перевернутой иллюстрации»: по одну сторону оврага как знак мужицкого разорения избушка с 258 покосившимся входом, напротив — крепнущий дом лавочника с двором и галерейкой. Верен, но не очень выразителен оказался подбор бытовых вещей. Следили за звукописью: звон к вечерне, пение соловья, кваканье, лай, скрип подъезжающей телеги (какой нагоняй получил актер-ученик, не озвучивший ее отъезда, рассказал в своей книге сам виновник «накладки» вЂ” им был Юрий Любимов). Дейкун не делала попыток ввести «авторский голос» (как в свое время хотели сделать, инсценируя «Петербург») или «лицо от автора». Критик «Советского искусства» (1935, 11 марта) посетовал, что в спектакле нет ни чеховских обобщений, ни чеховского виМЃдения картин, чеховского чувства природы (хотя с «пейзажной» панорамы начиналось сценическое представление). Вместе с тем спектакль признавали сделанным «с умом», «культурным» и «нужным». Жанровые краски, хоть и огрубленные по отношению к литературной канве, были взяты исполнителями точно. Хвалили Н. Г. Китаева за роль умирающего молодого лакея, А. И. Благонравова за старика-возчика — за то, что чувствовалось, сколько он успел поколесить по России. Описывали, как отливающая зеленой сединой «бунтовщица» бабка (М. А. Кравчуновская) неистово, но с юмором отстаивает свой самовар у старосты. 259 В том, как М. М. Майоров играл Анисима, признали какие-то отсылки к Достоевскому («с порченкой»), запомнили его кривоватую походку. Отмечали в роли Мотьки Г. В. Хижнякову (актрисе было едва за двадцать). Дейкун была по призванию педагог, она в свой спектакль зазвала и учеников созданной при театре школы, и людей, давно застрявших во вспомсоставе. Семинаристов в многофигурной сцене свадьбы играли не очень-то молодые Г. С. Волынец и П. Н. Дюмон, потом главный режиссер театра в Туле. В той же сцене девиц-«епархиалок» (персонажей этих в повести нету) играли юные А. Ф. Шиллингер, Н. П. Попрыкина, семнадцатилетняя Г. К. Григорьева. «Молодые кадры справились с трудной задачей воссоздания давно ушедшего типажа», — писал В. Блюм. Премьера «В овраге» была сыграна 17 февраля 1935 г. — она для публики сближалась с идущим в те же дни Вторым Всесоюзным съездом колхозников-ударников. 15 февраля на съезде выступал Сталин. Мрачные образы старой русской деревни должны были контрастом усиливать высветленность итогов коллективизации. Нужды нет, что реальный ужас всесоюзного голодомора начала тридцатых России перекрывали все страшное «деревенской прозы» Чехова. Впрочем, спектакль МХАТ 2-го на эти контексты не ориентировался. Постановка заняла свое место в репертуаре скромно и прочно. Она никого не восхитила, но на нее ходили. Афиногенов записал в дневник: «Спектакль “В овраге” (МХАТ-II) — перетяжелен, нагнали ужасов и мрака, просвету нет… и растянуто, актеры ходят, говорят, сидят, говорят… и все об одном — о проклятой жизни» (Афиногенов. Статьи, с. 118). Можно задуматься, как отстоит эта картина от чеховского виМЃдения жизни как всеобщей связи, упования и несовместимости идеала и реальности. Можно привести отклик другого зрителя на другое представление. «Вечер Антона Павловича Чехова в 1918 г. в Первой студии: “Предложение”, “О вреде табака”, “Ведьма” и “Юбилей”. Ощущение светлой праздничности. Как играли? Попробуйте передать “своими словами” пение соловья… А на Скобелевской площади чернели трупы, ветер полоскал побуревшие плакаты. … Какое счастье, что среди бурного и мутного потока еще высится такой прекрасный, такой чудесный остров забвения, каким является сейчас Студия Художественного театра. Только бы не захлестнуло его! Только бы не захлестнуло… Пронеси, Господи!» («Рампа и жизнь», 1918, № 13). К. Р . 260 «Свидание» 5 апреля 1935 г. Репутация комедиографа, сочинения которого энергично сцепляются с общей театральной ситуацией, закрепилась за К. Финном после его пьесы «Вздор». Один из самых умных критиков тех лет Ю. Юзовский язвил, показывая, как проблематика и техника тут заимствуются у Олеши («Заговор чувств»), которому Финн идеологически оппонирует. «Вздор», поставленный в Театре им. МОСПС (1932), пошел широко, имел успех. Из МХАТ 2-го к Финну с просьбой написать для них обратились 29 сентября 1933 г., оговорили тему: «о человеческой любви и новых людях». Ответ Финна — согласен (см. РГАЛИ, 1990.1.42, л. 80). Сдать пьесу автор по договору должен был не позднее 1 декабря 1933 г. Комедия о том, что происходит, когда с дальней стройки после долгой отлучки возвращается к жене в Москву ссыльный инженер Измайлов, поспела в МХАТ 2-м очень кстати. Здесь довольно давно ждали пьесу на ту же тему от другого автора. К теме их адресовал Горький — в «Правде» 13 апреля 1933 г. сообщалось: «А. Н. Толстой принял предложение МХТ-2 написать пьесу на тему о переделке людей, происходящей в той замечательной человеческой лаборатории, какой является трудколония ОГПУ им. Ягоды. — На эту тему, — заявляет А. Н. Толстой, — обратил мое внимание А. М. Горький, постоянно интересующийся деятельностью коммуны. Все материалы и богатый запас человеческих документов я получил в самой коммуне». Однако, когда 3 января 1934 г. на общем собрании 2-го Художественного докладчика спросили, как дела с пьесой Толстого, докладчик ответил: на нее рассчитывать не стоит. «Перековка» как тема и предмет в момент работы МХАТ 2-го над «Свиданием» обживалась на советской сцене. В Художественном 1-м в сентябре 1934 г. приступали к репетициям «Портрета» А. Афиногенова — в центре фигура перевоспитавшейся бандитки (ей предстоят испытания в ее новом мирном доме). Пьесу Н. Погодина «Аристократы», действие которой происходит на строительстве Беломорско-Балтийского канала, темпераментный Николай Охлопков решал в условных приемах японского театра (Реалистический театр, премьера 17 января 1935 г.); был и спектакль Б. Е. Захавы (Театр им. Вахтангова, 6 мая 1935 г.); была и постановка в БДТ вЂ” «Аристократы» шли по стране широко. 261 Спектакли о «перековке» замыкали цикл, посвященный тому, как расстается со своими сомнениями и обидами интеллигенция, как включается в социалистическое строительство. Во всяком случае, так толковали «Свидание» после читки очередного варианта: «Сложный психологический процесс, переживаемый интеллигенцией, которая пересматривает свое прошлое и приходит к активному участию в социалистической действительности, — вот в двух словах тема этой пьесы» (ЛГ, 1934, 30 сентября). Фабула «Свидания» завязывалась, когда инженеру Ракитину на кисловодской почте отдают лежавшее с прошлого года письмо. В прошлом году здесь в Кисловодске Ракитин пережил роман. Женщина была замужняя, мужа не любила, да и обретался он где-то далеко. Она написала год назад, что любит его, Ракитина, звала, ждала. Ракитин срывается из постылого Кисловодска, заодно черт знает зачем сорвав с места влюбленную в него девушку с почты — соблазняет внезапностью изменения судьбы. Ракитин приходит в дом позвавшей его женщины как раз на утро после того, как муж вернулся из ссылки. Жена от мужа в восхищении: «Веселым он приехал, ласковым, молодым, приехал нашим человеком. — Это каким таким нашим? — Нашим — это значит советским, молодым, радостным, энергичным. Вот что значит нашим». Приезд Ракитина вносит не драму, а сумятицу. Финн был сценичен, ставя действующих лиц в запутанные положения и вводя эффекты квипрокво, выдумывая гэги. Смешны бывали его репризы — обмороки жовиального старичка-трусишки Николая Ивановича, вторжения забулдыги Звягина, появляющегося со своими уточнениями кто есть кто как раз тогда, когда уточнения персонажам никак не кстати. Автор честно предлагает играть напрямки, безо всяких сложностей. Но в МХАТ 2-м обращались с его материей деликатно, предполагали какую-то тонкую загадку стиля. «Игра положений». «Особое, художественно-театральное сочетание правды и неправдоподобия». «Жизненный парадокс является особым стилевым приемом автора». Актер А. Г. Шишков полагал роль Николая Ивановича близкой трагикомедии. «Смех и жалость». Молодая Адель Шиллингер, пришедшая в МХАТ 2-й из Студии Завадского, видела девушку с почты Шуру не старорежимной мечтательницей, а напротив — «отчаянной парашютисткой»: решалась — и прыгала (см. высказывания актеров в книжечке-спутнике «Свидание». М., изд. МХТ 2-го, 1935). Пьесу, которую, в сущности, надо было только «развести» и подавать поярче, репетировали полгода. Финн уверял: «Живые герои пьесы, рожденные талантливыми актерами, захотели жить по-своему, иногда по-новому. Каюсь, отказать я им ни в чем не мог. И тогда в рукописи пьесы стали появляться 262 новые слова, новые поступки, новые улыбки» (там же, с. 20). Воображали биографии персонажей (А. М. Азарин придумал перевоспитавшемуся налетчику Павлу беспризорное детство и запойное чтение романов: паренек видит себя в плаще и при шпаге, защитником оскорбленной Шуры). Воображали профессиональные привычки (А. Г. Вовси для роли одного из московских друзей Измайлова искал руки хирурга, талантливые, берегущие себя руки), вникали в душевные состояния. Эти попытки брать поглубже явно вредили. «На первом же прогоне обнаружилось, что хотя мы и правильно вскрыли содержание комедии и главных ролей, но не достигли легкости, искреннего веселья, не сумели передать много смешного, — играли не комедию, а психологическую пьесу». Курс выправили. А. И. Чебан, игравший Измайлова, в книжечке-спутнике пояснял опасность: «Перенасыщение психологией отделяет образ от современности, снижает его социальный оптимизм» (там же, с. 32). Чебан был в «Свидании» сорежиссером Азарина, для которого «социальный оптимизм» стал сродни после «Хорошей жизни». О своей режиссерской работе в «Свидании» Азарин писал: «… я очень полюбил трудный материал талантливого К. Финна». За спиной Чебана такого опыта оптимизма не числилось. То, что он сотрудничал в постановке «Свидания», должно бы озадачить. Разве что дело шло о «перековке». В «Свидании» из «замечательной человеческой лаборатории ОГПУ» люди выходят не только лучшими, чем были. Они дают фору и уроки всем, в лаборатории не побывавшим. Ракитин со своими неизжитыми комплексами проигрывает обновленному Измайлову по всем статьям. На сцене не понадобились ни бараки близ Белого моря, откуда на честный путь вышел налетчик, ни строительная площадка, где преобразился интеллигент-брюзга. В «Свидание» пригласили Бориса Волкова, он слыл мастером интерьера, любил сочетание строенных декораций с живописью. Сценограф возражал минору первой реплики. Беленькое почтовое отделение, где скучает Шура, сдвинуто на край большой сцены (выгородочка без потолка), за ним во всю глубину и ширину открыт прекрасный вид, прекрасный вечерний свет. В следующей картине играло утреннее солнце, московскую комнату оно заполняло вместе с бодрым шумом за очень широким окном. Финал в осеннем Александровском саду шел на дымке, деревья по обе стороны над скамьей расправляли ветви, глубина прямой аллеи отдалялась и светлела. Во всех картинах соблюдена и обыгрывалась симметрия. И. Н. Берсенев, получивший роль Ракитина, задумывал ее на забавном контрасте: выдержанный, безупречный профессионал, а «личное хозяйство 263 безалаберно», «не пошляк, но допускающий пошлые вещи, не глупый, но попадающий в глупые положения». В роли смущала «скачкообразность» поступков и состояний — артист захотел не прикрывать ее, а дать как черту натуры и как театральный прием. Предложил «выявление сценического характера через отношение героя к создавшимся положениям» (см. там же, с. 26 – 30). Подсказ был воспринят. Мы «увидели, что персонажи комедии часто сами смеются над собой и своими положениями, в которые их ставит пьеса; отсюда нашлась соответствующая окраска иронии у актера» (там же, с. 24). Под конец репетиций утвердились: «Самая структура пьесы не терпит никакой психологической нагрузки. Режиссура создавала спектакль в таких приемах, которые, исключая всякого рода подчеркивания идейной направленности пьесы, вели к чисто комедийной форме». Искали «лирическое звучание этой пьесы о счастье, любви и дружбе» (там же, с. 6). «Пьесы о счастье, любви и дружбе» получали в эту пору лицензию на сценическое существование. Более того: с трибуны Первого съезда писателей их появление оценили как отклик на указания т. Сталина в его докладе на XVII съезде партии. «На основе дифференциации и обогащения нашей жизни советская драматургия заинтересовалась “молекулярными” процессами, происходящими в быту, в личной жизни, процессами, изображающими 264 новую нравственность нового строя (см., например, новые пьесы Амаглобели, Финна, Соловьева, Билль-Белоцерковского, Киршона, Микитенко и др.)» (заседание 16-е, утреннее, 27 августа 1934 г.). «Свидание» соответствовало затребованной модели советской комедии («зритель смеется радостным смехом. Ему хочется брать пример с героев комедии, так же как они, легко и оптимистично разрешать жизненные вопросы»). С премьерой, намеченной на декабрь 1934 г., вышла, однако, задержка. У задержки были свои, узкотеатральные, мотивы. Но за время, пока спектакль откладывали, в связи с убийством Кирова произошло очередное ожесточение режима. Какой ориентир режим даст теперь искусству, — не знали. Сохранится ли установка на оптимизм, на светлую картину общей жизни-стройки. Пьесу Финна сыграли в апреле 1935 г., когда выяснилось: установка на свет и бодрость только крепнет (возникает термин: «героический оптимизм»). «Свидание» в этом смысле должно было прийтись ко двору. Но ни официального одобрения, ни актерских удовольствий спектакль не принес. Критик не хотел называть фамилии актера, который играл Измайлова — не актер же («вообще говоря, превосходный») виноват. «Он добросовестно выразил автора. Он шагал по сцене и каждый раз как бы взрывался (по адресу публики): “Посмотрите, какой я бодрый”, “какой я жизнерадостный”, “посмотрите, какой переродившейся”, “какой ни в чем не сомневающийся”. Однако за этой бодростью, жизнерадостностью, ясностью была пустота… Он ходил и сверкал и поскрипывал, как новый чемодан» (Юзовский, т. 1, с. 92). М. А. Дурасовой досталась роль жены Измайлова Татьяны Николаевны. Год спустя после создания МХАТ 2-го писали: «Дурасова — актриса целомудренных и сдержанных чувств. Она скупа во внешних проявлениях. Ее мастерство — в овладении глубокими струями “подводного течения” образа». Как при этих исходных данных артистка могла в роли Татьяны Николаевны справляться с репликой «Мне кажется, он не совсем наш человек» и с монологом «Увидела, какой ты хмурый, как не любишь людей наших, время наше, все то, что дорого мне, — и не могла с тобой жить. Я люблю нашу страну, она родила меня. Я люблю ее за то, что она ближе всех к солнцу, она самая южная, наша страна». Дурное и ложное и Чебану и Дурасовой плохо удавалось. Как ни старались они обмануться и прельститься. И. Соловьева 265 «Комик XVII столетия» 5 октября 1935 г. Приуроченная к 200-летнему юбилею русского театра, пьеса А. Н. Островского впервые была сыграна на сцене Малого театра 26 октября 1872 г. Событием драматического искусства «Комик XVII столетия» не стал и долгой сценической историей не обзавелся. Однако в собранных на крепкую живую нить бытовых сценах, внутри интермедий в пьесе жил дух «народного театра», обнаруживая ее не рвущуюся связь с нуждами сцены. Тема самоопределения русского актера-комедианта в пору близящейся перестройки общей жизни привлекала к «Комику» в послеоктябрьские годы: в 1922-м он был показан в Студии Малого театра, в 1923-м — в Ленинградском ТЮЗе), а затем — в круто менявших свою «оптику» тридцатых. В «Комике» аудитория готова была признать как «свое» крутизну изменений, к которым быстро приноравливаешься: у Островского всего два дня проходит от «Петровского заговенья», от картин быта по Домострою — до эпилога с массовым народным сбором и чтением царского указа об учреждении «театральной хоромины». Очередная премьера МХАТ 2-го, выпущенная в сезоне 1935/36 г., в сопровождавшем ее буклете предлагалась публике как прославление государства-строителя и как прославление художественной самодеятельности. «Этим замечательным инструментом культурной революции втягиваются десятки и сотни тысяч нашей советской молодежи. … Недавно прошедший международный фестиваль самодеятельного искусства в Лондоне воочию показал колоссальные успехи художественной самодеятельности народов Советского Союза. Тема рождения русского театра, первого лицедея — всегда волновала наш творческий коллектив. В этой теме чувствовалась романтическая героика нашей профессии, нашей творческой жизни», — писал И. Н. Берсенев. В. Ф. Залесский, цитируя стародавние документы, подчеркивал разницу: нынешним народным комедиантам, «потомкам Васьки Мешалкина со товарищи» выпала лучшая участь — теперь они «полноправные участники социалистического строительства». Спектакль ставили Е. А. Гуров и П. Д. Ермилов — давние работники МХАТ 2-го, но новички в режиссуре (впрочем, Гуров в 1926 г. с Л. И. Дейкун ставил комедию В. А. Крылова «Девичий переполох», играли «на выездах»). Ради 266 усиления сценической динамики перемонтировать и дописывать «Комика» был приглашен Василий Каменский. С присутствием Каменского рецензент связывает вольности, к которым тяготел спектакль (по словам рецензента, боярин Артамон Матвеев — инициатор европеизации — представал «кутилой», а пастор Грегори выходил «цирковой фигурой». — СИ, 1935, 23 октября). Но планы приглашения поэта были шире. Бывший «футурист-песнебоец и пилот», Василий Каменский, много болевший, оставался фигурой яркой. Давнюю идею действа о Разине, идею коллективного, народного театра он заново пробовал продвинуть у «водников», мечтал о создании «плавучего театра». Гуров сблизился с ним как раз у «воднико⻠— в Центральном театре водного транспорта: ставил там его пьесу «Счастливый лоцман» (1934). К тому времени на Каме уже был пароход, названный именем поэта к 25-летию его творческой деятельности. Хутор Каменка с собственноручно, по личному проекту построенным домом, Каменский отдал колхозу. Переселился в пустующий дом в селе Троица. Встреча Гурова, Ермилова и Шахета (исполнителя центральной роли в «Комике») состоялась 5 января 1934 г. «Были у Каменского, — записывает Гуров. — Тот — в валенках, черном пиджаке и, как всегда, нервно трясущимися руками держащий папиросу. Лицо изрытое, как проселочная дорога, колеями морщинок, и хитро-лукавые глаза в этой паутине морщин» (ГЦТМ, 700.49, л. 42 – 43). Они говорят и о новом замысле поэта — поэме «Иван Болотников». «Шуйский Василий вертит государством в бане. Голые политики — это очень остро». В тот день речь шла и о новых принципах драматургии Каменского: тот считает «интересным и логичным явную нелогичность. Происходит это от некоей присущей ему гипертрофии впечатлений». О роли пастора Грегори как «идеолога» и учителя первых русских актеров: «Грегори у него как иностранец увлекается фольклором, хорошо видит нечто “типично русское” и вносит боль этого “рюс” в театр». К репетициям приступят только через год, в феврале 1935 г. Василий Каменский смело вводил в сценический текст поэзию обряда и «народного театра». Действие сразу, без всяких бытовых обиняков помещалось в выстроенное на ходу пространство театра-рая. У Островского — как оно и было на самом деле — ученики Грегори готовят «Комедию об Есфири», на сцене же была декорация «Гистории жалостливой об Адаме и Еве». Из записей режиссера: «Открывают Рай и вносят Солнце и Луну на шестах, как хоругви». Тут же реквизит Ада: «Бубен на полтора метра — с бубенчиками — является сковородой для Егорки-атамана». В Рай, — придумывает 267 Гуров, — ученики Грегори тащат все, что попадется под руку, вдруг сгодится (кушак — для волос Евы, хвост змея). Вместо комической сценки «Цыган и лекарь» разыгрывали интермедию «Разбойник и палач», о вавилонском разбойнике атамане Егорке. Реквизит — секира палача, коса Смерти, адская сковорода с бубенчиками, маски чертей (разные!). У чертей жалейки и дудки. Обдуман трюк — на сцене нажимали педаль, и отрубленная голова на шесте в нужный момент приплясывала. Впрочем, режиссер настаивал: «Юмор палача и разбойника искать от серьеза, не от ерничанья, прощанье с белым светом не шутка»… В финале полностью переписанного второго действия история атамана разбойников круто уходила в сюжет «разинского струга» и приемы народной игры «Лодка» (Гуров фантазировал: на веслах можно написать имена драматургов. Список такой: Мольер, Шекспир, Пушкин, Гоголь, Островский, Чехов, Маяковский). Гуров подробно фиксировал в тетрадях этапы работы. Первое обсуждение сделанного проходит в мае. МХАТ 2-й не слишком спешит с выпуском этой премьеры, другие постановки пропускают вперед. В тетрадке Гурова есть его шутливые стишки: «Пусть “Свиданье” пройдет, / Нам успех принесет, / Пусть “Оврагом” всяк будет доволен. / Чтоб людей насмешить, “Комик” должен спешить. / Торопиться, пока не посолят». В спектакле делают замены. Премьеру переносят на следующий сезон (который станет последним сезоном МХАТ 2-го), хотя отзываются о работе недурно — говорят, что спектакль «богат выдумкой. Интереснее многих наших благополучных спектаклей»; кто-то называет его «очаровательным примитивом». На обсуждении делали подсказы: говорили о России (страна азиатская, страшная и наивная, остро талантливая — это слова Бирман). Подсказывали: «больше соблазна по линии актерств໠— надо больше заражаться игрой, вовлекаться. Берсенев расхваливает — называет «подарком» работу А. А. Чебышева, тот сыграл роль Вани, ее у Островского нет (еще один ученик Грегори, который играет и Еву, и Палача). Но настаивает, чтоб до конца отладили техническую сторону. Гуров старался не вводить в лишние расходы: — в его записях указано, что можно взять из оформления «Баб», из «Петра I» (крыльцо для последнего акта «Комика»), маски — из «Митькина царства». 23 сентября 1935 г. Каменский пишет Гурову из Троицы (на конверте: станция Сыява, Пермская обл.). Просит прислать весь текст «Комика», как он окончательно сложился; афишу премьеры. Он болен, но это еще не та серьезная болезнь, которая прикует его к постели на 13 лет: с ампутированными ногами, после инсульта, он будет продолжать работать, напишет либретто оперы о Пугачеве. «Евгений (гений Евг)… — так он обращается к 268 Гурову. — … Я верю, что Вы, чудесный пастор, создадите великолепное зрелище. Это будет, несомненно, началом Вашей славы нового блестящего режиссера…» (ГЦТМ, 700.203). «Премьера — 5 октября 1935 г. Занавес 10 раз. Аплодисменты среди акта». Славы нового блестящего режиссера никто после премьеры «Комика» не получил. «Гений Ев㻠— это комплимент-шутка. Но в Гурове несомненна художественная добросовестность. Его записи свидетельствуют культуру и серьезность, с которой выполняется «средний спектакль», где занят «второй и третий состав». Особое место в этих записях отдано работе с художником. Гуров пишет, что в его воображении возникал сперва «васнецовский» сказочный стиль. Парча, бревенчатые стены, купола, кресты. Портал хотели оформить иконописью, таким же сделать и занавес — из комбинированных икон или палехской росписи на тему «скоморохи на Руси» («Лики святых как бордюр. Ангелы смешные»). Фон — задник с уходящими вверх улицами Москвы. «Фактурные крыши, заборы, церквушки, грязь реальной жизни»… Предлагали оформлять спектакль А. А. Дейнеке — тот отказался: «Не мой материал». Думали о В. А. Фаворском, потом пришла мысль пригласить В. Е. Татлина. «Дружба с Велимиром Хлебниковым решила все» вЂ” так Гуров пишет о встрече с Татлиным в его мастерской на Мясницкой, очевидно, имея в виду оформление художником «Зангези» в 1921 г. Да еще тут был кстати опыт работы Татлина над «народной драмой» о царе Максимилиане (Литературно-художественный кружок в Москве; 1911). Мало кто помнит: Татлин хорошо играл на бандуре, в 1914 г. ездил с ансамблем на Художественную выставку в Берлине и Париже. Народно-поэтический лад был не чужд создателю «конструктивизма». Его памятник-башня Коминтерна, как и «плавучий театр» Каменского, являли человеческую мечту о будущем единении людей в динамических формах искусства («динамо-форма», по выражению исследователя творчества Татлина Н. Н. Пунина). К 30-м годам эта мечта оказалась развоплощенной, превратившись в смутный образ. «В действительности мы увидели, увы, только макет этой Вавилонской башни высотой в 4 аршина, неподвижный и построенный из деревянных багетов и дощечек» ( Анненков Ю. Дневник моих встреч, с. 582). Дерево, «дощечки» вЂ” основной материал при оформлении «Комика». Фон — левкас, как на иконах. Объем деревянного дома, обработанная фанера. В отдалении — колокольня Ивана Великого (на макете она скошена), на переднем плане срез соснового сука, покрытого янтарной корой. Режиссеру виделись «искусно выточенные “деревья рая” с вырезанными из жести сверкающими листьями; залитое небо светом…». 269 В спектакле МХАТ 2-го для Татлина имели значение фактура и цветовая насыщенность материалов — их взаимосвязь, их отзывчивость на происходящее. Масляная поверхность задника — и блеск металлических скоб. Лепящиеся друг к другу плоскости крыш и стен. «Эти избы — ходячие» (интервью в «Советском искусстве», 1935, 17 сентября). Незначительного поворота площадки достаточно, чтобы сменить всю перспективу. «Все время текущая перемена…». Во время спектакля «к зрителю приближался то один, то другой угол комнаты. Декорация двигалась навстречу входящему действующему лицу, “вводя” его на сцену к нужной реплике» (А. Февральский. — ЛГ, 1935, 9 октября). Отмечались и «замечательно найденные формы деревьев». Татлин добивался контраста общей условности и отдельных подлинных вещей (настоящая икона в руках у разгневанного отца комедианта). Но и здесь во всем — «текущая перемена». Обычную вещь зритель и дома увидит; в театре нужно «развернуть феерию из вещей… Заполнить игрой вещей весь круг, как идеологическим фактором, придав вещам равновесное значение с актером…» (ГЦТМ, 700.412). Татлин рассчитывал на осветителей: северное утро, луч в окне идет от темноватого неба, свет возникает постепенно, по мере постройки театра. Фон — серый, но имеющий разные оттенки 270 глубины. Горит лампа или свеча, актер учит роль, ходит взад-вперед, а круг двигается вправо-влево, так что кажется, что человек стоит на месте. Потом яркий задник, золотой купол, костюмы обозначаются как «цветовые массы». Преобладала красно-зеленая гамма. Нанковые, в зеленую полосочку, длинные штанишки Евы, коротенькие — у скоморохов. Румяный Ангел в полосатых носочках. Похожий на мужика крепкий пастор Грегори. Но ни одна из сохранившихся фотографий спектакля прелести этих эскизов не передает. В запасе у театра были два написанных Каменским варианта финала. В первом по ремарке «раздается барабанная дробь. На переднем плане с полу поднимается белое полотно с большими рукописными фразами жалобного письма…» Яшка Кочетов со товарищи бьют царю челом, прося жалованья и корму, чтобы не умереть с голода… «Когда полотно доходит до конца, раздается удар меди и трубный марш. Комедианты раскланиваются перед письмом». Никакого разинского струга. Финальные слова: «Царь-государь, смилуйся!» Однако предпочли другую концовку. При словах Грегори о тех, кто из-за Гекубы «слезами горд насмешить» (текст Каменского), круг начинал двигаться, Яков свистел лихо, занавес взвивался, и шла хоровая песня «Гуляй, гуляй…» (композитор Н. И. Сизов сохранял народный музыкальный строй). Театр победоносно демонстрировал свою простодушную технику. Готовится представление, проносят «протекающую реку с лодкой» и «берег». Позже, придя в Театр им. Ленинского комсомола по приглашению Бирман и Берсенева, Гуров поставит там «Снегурочку», признанную лучшим спектаклем года. Но это уже другая история, также оставшаяся без продолжения. С. Васильева 271 «Мольба о жизни» 5 декабря 1935 г. Если бы история умела сочинять, она не могла бы придумать более хлесткого заголовка для последнего спектакля Второго МХАТ. Спектакль был удачей, обещал стать «хитом», как нынче говорят. Ликвидация театра в 1936 г. сделала его легендой. Мне довелось видеть его на одном из девятнадцати состоявшихся представлений. Не помню, как я на него попала, не могу похвастать, что помню спектакль. Мне было одиннадцать. В памяти сохранились осколки — бессвязные, но, как бывает с осколками, острые. Можно было бы попытаться восстановить постановку по прессе и проч. Но я останусь при воспоминаниях. Пьеса Жака Деваля построена с той жесткостью, которую сегодня впору принять за стилизацию. История трех поколений Массубров «в самом сжатом очерке» организована приемом «вечного возвращения» — ситуаций, поступков, реплик. Ключевые слова: деньги, наследник, насилие. Массубр-внук возвращает отцу насилие, учиненное когда-то над Массубром дедом. Такова сущность «массубризма». Предмет насилия — деньги, собственность, положение. Предмет потребления — женщины (служанки, кормилицы, секретарши, подруги жен и прочие в поле зрения). Символы «вечного возвращения» — часы покойного прадеда, которые не идут, но переходят из поколения в поколение, и судебная тяжба «о стене». Массубры — Морис, Пьер, Робер — похожи, но неодинаковы, как не одинаковы времена, в которые им довелось жить. Морис — чиновник Третьей империи, испуганный Парижской коммуной. Пьер — собственно, протагонист пьесы — Массубр — строитель, инженер, изобретатель, делец: «локомотив Массубра», «электрификация Гаронны», «метрополитен Барселоны», ценные бумаги, акции. Он начинает на рубеже столетий — Массубр «прекрасной эпохи». Робер — биржевик, спекулянт на отцовские деньги. Начало его карьеры (1933 г.) знаменателен рождением Третьего рейха, но даже автор пока не знает, чего следует бояться. Грядущие годы еще таятся во мгле. При этом Массубры если и не добродетельные, то относительно добропорядочные буржуа; не преступники. Они если и грабят, то не убивают друг друга — никаких Мафий, Бригад, Триад. Никаких «sexual harrasment» и принуждений. За небольшую (а к старости за большую) мзду, ради положения или по собственному желанию, женщины охотно отдаются 272 Массубрам. Они — классика буржуазности. «Зерно» пьесы — «разоблачение буржуазного общества»; его меркантильного, эгоистического и потребительского духа. Пройдет время и лучшие умы Франции, ее левые интеллектуалы, будут сдирать с себя буржуазность вместе с кожей. Опытная и обучаемая, вместо репрессий, чаще всего неэффективных, буржуазия станет щедро оплачивать и присваивать протест, как многие другие «анти», «контр», «пост» и прочие движения, превращая их в эксцентричности моды, в часть самой себя — маневренность, недоступная диктатурам. Я думаю, если бы сегодня можно было вызвать из небытия старый спектакль МХАТ 2-го 1935 г., он оказался бы к месту и ко времени в новой российской действительности. Увы, видео еще не было… То, что сохранилось отрывочно в моей памяти семьдесят с лишним лет спустя, меньше всего претендует на реконструкцию спектакля. Это не более как детские впечатления. Но они оказались очень долговременными. Не помню комнат Массубров — безвкусицы, созданной безупречным вкусом знаменитого гравера Фаворского. Зато помню возносящийся над ними нарисованный легкими, как бы необязательными штрихами голубоватый силуэт тогда еще новенькой с иголочки Эйфелевой башни. Еще совсем молодой, неокрепший силуэт — будущее «означающее» Парижа, символ новой эры, знак несовпадения созидаемого и созидателей (Собора Парижской Богоматери в прологе не помню). Очень приблизительно представляю Пьера Массубра — И. Н. Берсенева, его красивую, постепенно седеющую голову (впрочем, это фантазия) и отлично сидящий костюм — что еще?.. Гораздо лучше помню Берсенева в других, более поздних ролях и спектаклях, в другом театре, где он, Гиацинтова и Бирман естественным путем снова станут премьерами после расформирования труппы МХАТ 2-го. Помню его в «коронных» ролях Протасова 273 («Живой труп» Л. Толстого), Сирано де Бержерака в пьесе Э. Ростана, Хельмера в «Норе» Г. Ибсена. Сирано здесь не очень причем, но в роли Протасова, которую он играл долго и со славой, мне Берсенев не нравился. Он казался мелок, может быть от того, что, страдая от лицемерия общества, берсеневский Протасов жалел себя и как бы позировал этим страданием: по-одному перед Машей, по-другому перед прокурором и т. д. Странным образом, для Толстого ему не хватало простоты Романова (Киев) или цельности Симонова (Ленинград). Он был актер скорее для Достоевского (был непревзойденным Верховенским на сцене МХТ). Зато Хельмера он играл замечательно, обогащая ибсеновскую строгость своею сложностью. Его красивый, по-мужски обаятельный, уверенный и доброжелательный Хельмер, конечно же, любил не столько Нору, сколько свою любовь к женщине-«белочке», к заботливо обустроенному уюту домашнего гнезда. На фоне умирающего и исходящего любовью ироничного доктора Ранка — Оленева, на фоне отчаянной тарантеллы Норы — Гиацинтовой эта трепетность к себе была особенно внятна. Надо ли удивляться, что бунт Норы порождал в нем не только недоумение, обиду, гнев, но и то сострадание к собственному страданию, которое служит сентиментальным алиби для буржуазного эгоизма. Надо думать и в жесткой пьесе Деваля Берсенев умел привнести свою сложность в букет «массубризма». Впрочем, это не более как предположение задним числом. Зато помню Гиацинтову в роли нежной подруги жены и фривольной любовницы Пьера Массубра Женевьевы Тессонье. Этой планеты-спутницы эгоизма Массубров. Как сказано, пьеса Деваля лаконична в каждом эпизоде, но пространна во времени действия. Разные возрасты, разные житейские ситуации, разные эпохи требовали от актеров особой, можно сказать новеллистической техники. Завершенности каждого отдельного эпизода. 274 Прелестная Женевьева — вихрь кудряшек, рюшек, кокетливых интонаций; воплощение изящества, участия, полудетского лукавства и женской практичности — была неотразима, когда мгновенной и невинной ложью спасала подругу от кредитора. Для меня она стала самой яркой и привлекательной точкой спектакля. Но уже следующая метаморфоза (десять лет спустя) странным образом заключалась в старательном ненаступлении метаморфозы. Те же инфантильные интонации — теперь уже сюсюкающие, то же, но уже надсадное изящество; то же, но уже деланное легкомыслие. Еще прекрасный женский возраст, но в нем — подспудный страх будущего. Может быть, поэтому, не дожидаясь соблазнения, она сама торопливо, грубо, почти нагло соблазняла мужа лучшей подруги. Кризис среднего возраста — сказали бы о мужчине… Может, все это и кануло бы среди множества других театральных впечатлений, если бы не прощальная встреча с Пьером еще двадцать лет спустя, когда Женевьева, вернувшись из дальних странствий, приходит к бывшему любовнику — не за помощью даже, а со сравнительно невинной просьбой об одолжении. Вероятнее всего, сидя тогда в зале, я еще не знала слова «гротеск» и уж, во 275 всяком случае, ничего о роли гротеска в палитре МХАТ 2-го. Оглядываясь назад, думаю, что Гиацинтова — актриса, в отличие от ее подруги Бирман, к гротеску отнюдь не тяготевшая, — воспользовалась именно этим сильнодействующим средством. Девалевский прием «вечного возвращения» она довела до последней черты. Ее героиня вообще не желала меняться — разве что назад, в сторону детства. Как заевшая пластинка, Женевьева повторяла все те же интонации, ужимки и все это лепечущее квазиинфантильное кокетство, уменьшительные эпитеты, все эти «птички» и «кошечки», фальшивые, как накладные кудряшки — в устах существа обрюзгшего, не по возрасту нарядного, взгромоздившегося на стол, были для меня, тогдашней, не тем ужасны, что смешны, глупы или безобразны, а тем, что невыносимо, стыдно жалки. Публика смеялась над Женевьевой, а мне хотелось ее убить. На этом спектакле я впервые и навсегда осознанно пережила тот мучительный переход от ужаса стыда и жалости к ужасу почти что ненависти, который, кстати, гораздо чаще составляет подоплеку известного феномена детской жестокости, чем принято думать. Когда Женевьева, всячески оскорбленная Пьером, выместившем на ней собственный страх старости, произносила, уползая, первые человеческие — горькие — слова, зал, должно быть, сочувствовал ей. Но у меня на прощение уже не хватало сил. Пронзительное впечатление этой недостойной, мучительно жалкой старости и шире — этой фальшивости, этой тщетной «мольбы о жизни» осталось для меня вечным memento. Может быть, даже охранной грамотой. Имело ли это отношение к замыслу спектакля?.. И последнее мое воспоминание, связанное не со сценой, а скорее с залом. Меня с раннего детства брали в театры, и «предспектакли» (как и антракт и буфет) были мне знакомы и любимы как часть театрального удовольствия. Особенно, конечно, в Большом, где можно было смотреть, как настраивается оркестр. Но здесь было нечто иное, и это я тоже помню отчетливо. Помню странное несовпадение ярко, даже парадно освещенного зала, подъема, который всегда сопровождает хороший спектакль и в то же время чувство какой-то тревоги в публике, как бы угрозы, которая не имеет отношения к самому спектаклю (подобное, впрочем, вполне осознанное несоответствие я испытаю много лет спустя, войдя в ярко освещенный зал Дома литераторов, где сейчас будут громить «критиков-космополитов»). Может быть, слухи о закрытии театра уже циркулировали, и зрители знали, что они пришли прощаться? Что «мольба о жизни» останется тщетной? … Все это было давно. Более семидесяти лет тому назад. М. Туровская 276 «Начало жизни» 9 февраля 1936 г. Рукопись «Начала жизни» получили в театре заблаговременно: драматург-поэт предпочитал доводить текст заодно с актерами, в атмосфере репетиций. Новичком он не был, его пьесы обошли украинскую сцену, в Камерном театре ставились «Неизвестные солдаты». Трагедию в стихах «Ваграмова ночь» Юрий Завадский в своей студии выпустил примерно тогда же, когда за «Начало жизни» бралась Серафима Бирман. Леонид Первомайский хранил верность предмету — боевая юность, украинские степи, гражданская война, подполье. Героика у него получалась с лирическим тремоло. Подобно Михаилу Светлову, он поэтизировал напряжение недавних лет, отступавших в историческую даль, но у Светлова патетику проницало и окутывало его ироничное обаяние, у Первомайского же она перенапрягала фабулу в ущерб вкусу и мере. Получив «Начало жизни» в черновике, театр пафос принял, а сюжетные узлы скорее расслаблял, чем выявлял. Сапоговского — врага, пробравшегося в наши ряды — уводили из центра спектакля (игравший Сапоговского актер А. Г. Шишков принял такую расфокусировку). Взамен фабульного напряжения искали эпического и песенного лада. По ходу работ сменили художника: предполагалось участие украинского сценографа Захара Толкачева, потом пришел Виктор Шестаков. Его знали в театре по «Хорошей жизни»: шарм свежего быта, легкие разумные вещи. В «Начале жизни» Шестаков, вопреки авторским довольно щедрым ремаркам, оставлял сценическую коробку пустовать. Точный реквизит был скуден (деревянная коробка полевого телефона, фонарь «летучая мышь»). В одежде походное время едва помечалось (пояс с кобурой, затянутый поверх ситцевого платья). Художник видел фигуры скульптурно: но не в мраморе, а в дереве, не высечено, а вырезано, как на досуге ножом из чурбашки (эскиз — начальник караула с фонарем). «Для ряда картин, — пишет Шестаков, — использовалось пространство всей сценической площадки, открывая его до пределов вглубь и ввысь и освобождая по возможности от кулис и падуг». Так шла картина похорон отряда. Художник одолевал портальную арку, низкий двойной помост-круг со сцены заходил в пространство зала. Две группы стояли над условной линией рва, на плоском всхолмке под ветреным, неспокойным небом. К знамени от руки 277 подшивали траурную кайму. Оно вздымалось низко, казалось придымленным. Женщины у древка молчали и не двигались. Близко к рампе старуха стелила наземь белое полотенце, ставила на полотно свечу, на голове старухи ярко белел платок. У стоящих были лопаты. Трибуны не было. Режиссер предлагал актерам немитинговую речь. Задача — «запечатать горе». Произносятся «слова, имеющие практический смысл». Речь Некутного, который говорит последним, по подсказу режиссера «строится концентрически. Говорит как бы не для других, а в себя. Не с трибуны (как и остальные). Некутный уходит последним. Он некоторое время остается у могилы. Это как бы последний караул… Затем под звуки траурного марша он берет знамя, оставленное комсомольцами, бережно и заботливо кладет его на могилу и уходит со склоненной головой, но с прямыми плечами, твердый, готовый к действию. Зритель долго видит уходящего Некутного в спину» (из записей, сделанных на репетициях лаборанткой). Серафима Бирман исходила из убеждения: «Каждый спектакль должен иметь свою острую характерность». «Характерность» спектакля по Первомайскому она искала через четкость в патетике. Для искусства Бирман патетика была так же органична, как эксцентрика, опиралась на ту же взвинченность жизненных реакций и на технику актрисы-«канатоходца». Она любила озадачивающие предложения. Могла объявить: «Время как дефицитный товар отпускаем только на главное». «Трагическое звучание — через предельную сдержанность и безупречную точность пространства и времени». Она оценивала соприсутствие земли и неба в историческом действии (начало: «Широкий простор степи. Ясный знойный день. Яркая синева над домом и степью»). С художником договаривались: «Здесь нельзя делать обычной декорации, натуралистически обозначая место действия». Аппаратуру В. А. Попова, такую точную в воспроизведении многообразных шумов, использовать не стали, обратились к оркестру и к поющим голосам. 278 Драматург восхищался, как ведет пьесу режиссер. В первом варианте не было такого персонажа — Домаха Чуб, «она пришла с репетиций». Патетичная ситуация: комсомольский отряд порубан бандитами так, что мать не опознает своего сына; мать в слове над общей могилой оплакивает и славит всех как своего единственного, кровного. Патетике предшествовал — на контрасте ее готовил — разыгранный почти как упражнение на точность физической памяти пронзительный момент: старуха с узелком садилась на ступеньку и длинными худыми руками медленно развязывала принесенное сыну. «Начало жизни» имело разрешение ГУРК с 3 июля 1935 г. и было тогда же напечатано издательством Цедрам. Постановку хотели посвятить Х съезду комсомола, который должен был состояться в апреле следующего, 1936-го. Съезд в апреле и состоялся. Но в апреле о МХАТ 2-м говорили в прошедшем времени (официальная формула: «так называемый 2-й МХАТ»). Основное время репетиций пришлось на январь 1936 г. Двадцать с лишним лет назад по системе Станиславского устанавливая условия творчества, студийцы осваивали «круг внимания» (или просто «круг»). В кругу достигалась сосредоточенность на сценическом действии; круг не впускал ничего постороннего, а посторонним сценическому действию исходно казался зал и все за стенами зала. На капустнике в МХТ смеялись шутке — телеграмма от Лилиной: Станиславский замкнулся в круг, пришлите слесаря. С условием «круга» связывалось столь же необходимое условие творчества: вера. Во все, на чем замкнуто действие в круге, надо поверить. Если репетируешь Ночь в «Синей птице» со Станиславским, надо верить, что он — Кот. Не можешь сделать Ка Эсу выговор, зачем всю ночь шатался по крышам? Значит, не в кругу. Очень плохо. В «Начале жизни» надо было верить в героев-комсомольцев, в девушку с наганом, отрекающуюся от возлюбленного-труса, верить в идеалы и цели автора. Надо было верить в свою веру в те же цели и идеалы. Верить в Станиславского на крыше, возможно, было легче, но Бирман и на этот раз справилась. Трудно представить, сколь плотным должен был быть круг, чтобы вести спектакль к выпуску, когда все извне предупреждает: пустые хлопоты. Готовьтесь к закрытию. На сцену вышли, когда дурные слухи уже не шелестели, а овеществлялись. «С каждым днем становилось все яснее, что театр спасти не удастся. Неизвестны оставались только сроки» (Гиацинтова, с. 354). Способность продолжать труд в этих обстоятельствах была бы величава, как при всем комизме величаво упорство Станиславского, продолжающего 279 занятия «Горем от ума» под декабрьским обстрелом 1905 года. Несомненно, Бирман вкладывала в дело всю душу. Сомнительно, стоило ли того дело. Работа была заказная — заказ из тех сфер, где готовили решение о ликвидации. Ставили посредственную пьесу «к дате». Как ставили все. После ухода Михаила Чехова за восемь лет в этом направлении было сделано довольно. Выпуск и первые представления «Начала жизни» шли синхронно выходу редакционных статей в «Правде». Статья «Сумбур вместо музыки» напечатана 28 января, несколько номеров спустя — «Балетная фальшь». В цикл входят статьи про книжную графику В. В. Лебедева («О художниках-пачкунах»), о фильмах («Грубая схема вместо исторической правды»), «Какофония в архитектуре». Удар направлен против формализма (так, отодвигаясь от них, воспринимают статьи в доме Булгакова — см. Дневник Е. С. Булгаковой). 6 февраля днем генеральная «Мольера» в филиале МХАТ 1-го, 11-го — генеральная с публикой, 14 февраля просмотр пьесы Булгакова для пролетарского студенчества. Вернемся к делам МХАТ 2-го, введем архивный документ. Председатель недавно созданного Комитета по делам искусств П. М. Керженцев обращался к И. В. Сталину и В. М. Молотову: «Прошу дать мне указание относительно окончательного разрешения вопроса». Вопрос — что делать 280 с МХАТ 2-м. Керженцев рискует сообщить, даже подчеркнуть: «… коллектив уже существует более 20 лет». Сообщает, что по телефону к нему, Керженцеву, обращался Станиславский со словами в защиту театра (см. РГАСПИ, 82.2.950, л. 5). За пять дней до того как Керженцев просит указаний, 15 февраля 1936 г. в МХАТ 1-м сыграли наконец официальную премьеру «Мольера» М. А. Булгакова. Великий комедиант там вопит в отчаянии — он ли не пластался перед господином: «Всю жизнь я ему шпоры лизал и думал: только не раздави. И вот все-таки раздавил. Тиран!.. За что? Не понимаю… Я, быть может, мало льстил? Я, быть может, мало ползал?..» Не стоит спрашивать власть имущего, за что давит. Власть имущий давит не за что-то и не для чего-то, — давить его функция и инстинкт. Среди скромных садистических радостей власть имущего — довести талант до уровня заурядности, Чтоб иметь основания сказать ему: чем ты лучше прочих? У меня такой дряни без тебя хватает. «Решено», как было написано в углу посланной Керженцевым бумаги. 28 февраля 1936 г. «Известия ВЦИК» дали публикацию: «В Совнаркоме Союза ССР и ЦК ВКП (б)». Пункт I — О ликвидации задолженности по заработной плате учителям; пункт II — О Втором Московском Художественном Академическом театре. «СНК СССР и ВКП (б) считают, что так называемый 2-й МХАТ не оправдывает своего названия МХАТа и на деле является посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью». Редакционной статьи ликвидируемый театр не удостоят, дадут подписную (Б. Резников. — «Правда», 1936, 29 февраля). Вечером МХАТ 2-й играл в последний раз. Шло, слава Богу, не «Начало жизни» (последнее представление отыграли 25-го). Вечным, «знаковым» «Сверчком на печи» тоже не воспользовались. Подытоживали жизнь на Театральной площади свежей работой, блестящим спектаклем по пьесе Деваля — жестким, насмешливым, бытийственным, достойным посмертной славы. И. Соловьева 281 Имена 283 Серафим Васильевич АЗАНЧЕВСКИЙ (1898, Коломна — 14.01.1937, Ленинград) — актер. З. а. РСФСР. В составе МХАТ числился с 1919 г. (Люлюков в «Ревизоре» с М. Чеховым; 1921). Вошел в труппу МХАТ 2-го при его открытии. Среди ролей А. в репертуаре Первой студии, перенесенном на сцену МХАТ 2-го, — Валентин, придворный герцога, а также герцог Орсино («12-я ночь»), Нильс Стуре («Эрик XIV»), Люченцио («Укрощение строптивой»). Был занят в первой премьере театра — Горацио в «Гамлете». Протоколы репетиций сохраняют следы его вдумчивого отношения к общему ходу работы, в которой другу Гамлета и самому мотиву дружбы определялось важное место («все персонажи делятся на друзей и врагов Гамлета»). Подобно Гамлету, Горацио с самого начала ощущает присутствие Духа. Режиссура подсказывала: «В чем стихия Горацио? Это луна Гамлета, это спутник души Гамлета, его охранитель. Единственное настоящее око на Гамлета и единственный, кому верит Гамлет. Горацио нужен для того, чтобы были места, где звучит настоящий Гамлет, так как с одним Горацио Гамлет говорит открыто… Горацио сопереживает всему тому, через что проходит Гамлет. Несет в себе стихию истинной, чистой и жертвенной дружбы». М. Чехов подсказывал: Горацио — это «великолепный земной рассудок. Высшее, что можно достичь в земной этике и мудрости, есть в Горацио». Он может понять Гамлета, может идти за Гамлетом, но они «на разных планах. Иначе вся структура пьесы ломается. Героя трагедии на его пути сопровождают все элементы земли — от самых низких до высочайших — это Горацио». Подсказывали ритм «разгадчика», человека вслушивающегося, вникающего и призванного сохранить и разъяснить. Отсюда жадность вопросов к Духу, энергия слов: «Тебя я заклинаю!» На Гамлета — Чехова Горацио — А. реагировал как струна на звук другой струны (см. МЧ, т. 2, с. 389 – 390). Фотографии сохранили суровость облика Горацио: жесткое, сильное лицо и печать страдающей мысли на этом лице, простом и честном (штрихи мужских гримов в «Гамлете» вообще были не острые, бунтующие, как в «Эрике», скорее — фиксирующие, вырубленные). В списке работ А. один из свистовых казаков Платова («Блоха»), Рейтерн в «Короле квадратной республики»; наряду с И. Н. Берсеневым играл Кирилла («В 1825 году») и был 284 отмечен в этой роли: «Азанчевский очень скупо и убедительно рисует Кирилла, и в этой скупости, за которой звучит волнение, счастливо и умно находит спасение от чрезмерной актерской чувствительности» (Марков, т. 3, с. 318). Ушел из МХАТ 2-го после окончания второго сезона. Отмечали ровность и цельность его исполнения заглавной роли в «Комедии о Робин Гуде» С. Заяицкого (Московский театр для детей); позднее вступил в труппу Театра революции. Рецензируя здешний спектакль «Когда поют петухи», посмертную постановку пьесы Ю. Юрьина, где автор «придерживается излюбленной им манеры своеобразного агитационного анекдота», Марков писал: режиссер «сумел в ряде исполнений соединить сатирическую остроту с хорошей актерской естественностью — Белокуров, Чистяков, Азанчевский достигают большой типичности и сценической легкости». А. был введен на роль Жадова в «Доходное место», играл (во втором составе) Башкирова в «Человеке с портфелем» А. Файко, был занят в «Голгофе» Д. Чижевского (князь), в «Матраце» Б. Ромашова (Новожилов) и др. В 1929 г. перейдя в Ленинградскую акдраму к Н. В. Петрову, позднее встречаясь здесь как с режиссером с Б. М. Сушкевичем, занял в этом театре ведущее положение (Кречинский в «Свадьбе Кречинского», Бобров в «Страхе», Николай Скроботов во «Врагах», граф Альмавива в «Женитьбе Фигаро», Неизвестный в «Маскараде» и др.). Путь актера пресекла ранняя кончина. И. С . Азарий Михайлович АЗАРИН (наст. фам. Мессерер; 18.03.1897 – 30.09.1937) — актер, режиссер. З. а. РСФСР (1935). Родился в семье московского врача, давшей плеяду мастеров и работников искусства (Асаф, Суламифь, Борис Мессерер; Майя и Азарий Плисецкие). До революции А. пытался присоединиться ко Второй студии МХТ. Добровольцем пошел в Красную Гвардию. В 1918 г. поступил в студию Евг. Вахтангова (Мансуровскую), всегда оставаясь его учеником в приверженности к острому рисунку, точному жесту и ритму сценического образа. Роли в учебных показах (в основном, в рассказах Чехова, к исполнению которых А. и впоследствии будет охотно возвращаться) должны были прежде всего развивать характерность у будущего актера, отличавшегося при этом внутренней содержательностью и присутствием собственного человеческого звучания. Природная жизнерадостность, вкус к сочным бытовым деталям довершают портрет актера уже в зрелом возрасте, определяя сквозное качество его игры: умный комизм. Планы Вахтангова, связанные с постановкой «Сказки об Иване-дураке и его двух братьях» Л. Толстого 285 (инсценировка М. Чехова; 1922) с согласия Станиславского проложили А. путь во Вторую студию МХТ. Роль Отца, лубочного и вместе с тем жизненно мудрого, «себе на уме» старца, сразу обратила внимание на молодого актера — внешняя трансформация была разительной, сродни дару перевоплощения. С 1919 г. А. полноправный участник студии. В. В. Лужский отмечал его как одно из ярчайших здесь дарований, вровень с Хмелевым. Среди ролей этого периода: Фрэзер («Потоп»); эпизодическая, но цельно гротескная роль Патера («Разбойники» Шиллера); уездный мыслитель Кулигин, загубленный «темным царством» («Гроза» Островского); Космэ («Дама-невидимка» Кальдерона), своими эксцентрическими трю