Мусский Игорь Анатольевич. 100 великих режиссер..

Игорь Анатольевич Мусский 100 великих режиссёров 100 великих – Scan, OCR, SpellCheck: Chububu, 2009 «Мусский И . А . 100 великих режиссёров» : Вече ; М .; 2008 ISBN 978-5-9533-3061-9 Аннотация Можно смело утверждать , что XX век был веком режиссуры . Под влиянием режиссёра , то есть орга низатора , педагога , художника , творца , развивались театр и кинематограф . За прошедший век режиссура обогатилась многими выдающимися именами , среди которых немало наших соотечественников . Это К. С. Станиславский , В. И. Немирович-Данченко , В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов . А. Я. Таиров , С. М. Эйзенштейн и многие другие. Книга из серии « 100 великих » рассказывает о самых знаменитых в мире режиссёрах театра и кино. Мусский Игорь Анатольевич 100 великих режиссёров ВВЕДЕНИЕ Удивительно , но до сих нет однозначн ого ответа на вопрос , когда , собственно , появилась режиссура . Некоторые исследователи называют Германию XVIII века , где уже тогда велись систематические репетиции , предварявшие премьерные постановки и широко бытовало само слово « режиссёр » . Однако корень сл ова « режиссёр » гораздо более древний и переводится с латыни как « руковожу » , а руководители театральных постановок — хорэги , как известно , существовали в V веке до Р.Х . в театре Древней Греции. Ещё в 1890-х годах театральный режиссёр был второстепенной фигу рой в театре и выполнял преимущественно административные функции : он определял , сколько статистов понадобится для массовых сцен , можно ли обойтись подборкой старых декораций или необходимы новые. И вдруг в конце XIX столетия режиссёр становится хозяином те атра . У него — право на выбор пьесы , на оригинальное прочтение её , на перелицовку . Право на руководство труппой . Появляются « Театр Антуана » , « Театр Станиславского » , « Театр Рейнхардта »… Большинство учёных связывают рождение режиссуры с революцией , которую п роизвела в театре так называемая « новая драма » . Драматургия Ибсена , Гауптмана , Стриндберга , Метерлинка , Чехова требовала « согласия всех частей » , единого сценического замысла , который отсутствует даже в самом блистательном « актёрском » спектакле. Несомненно, возникновение « новой драмы » и появление режиссуры — процессы взаимосвязанные . Решение сценического пространства , создание актёра нового типа , формирование актёрского ансамбля — таковы были основные задачи режиссёров первого призыва . Гордон Крэг и Макс Рей нхардт , Андре Антуан и Жак Копо , Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко на обломках старой театральной системы возводят театр будущего. В то время , когда вершилась « режиссёрская революция » в театре , во Франции произошло не менее важное собы тие — рождение нового вида искусства . 28 декабря 1895 года у входа в « Гран-кафе » на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс братьев Люмьер. Среди немногих , кто сумел оценить перспективы изобретения , был владелец театра Жорж Мельес . Этот француз откры л не только многие кинематографические приёмы , но и целые киножанры . Он стал отцом игрового кино , воссоздавая на экране жизнь при помощи сюжета , актёров , декораций. В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссёра — родоначальник американской комедии Мак Сеннетт , король вестерна Томас Харпер Инс и Дэвид Уорк Гриффит . Эта великая тройка в 1915 году образовала кинокомпанию « Трайэнгл » ( « Треугольник » ). А затем началась эпоха Чарлза Чаплина . Словом , кино становилось высок им и подлинным искусством. Постепенно центр мирового кино перемещается в пригород Лос-Анджелеса — Голливуд . В 1920-х годах известные европейские режиссёры почитают за честь работать здесь … Заметный вклад в киноискусство на раннем этапе внесли российские ре жиссёры . Достаточно назвать имена Сергея Эйзенштейна , Всеволода Пудовкина , Александра Довженко , Льва Кулешова , Дзиги Вертова , Якова Протазанова … Можно утверждать , что XX век в театре и кино был веком режиссёра , который не только руководил постановкой спект акля или фильма , но и являлся автором произведения . Всеволод Мейерхольд , кстати , так и подписывал афиши своих спектаклей : « Автор — Мейерхольд » . Великий режиссёр точнее всех определил суть своей профессии. АНДРЕ АНТУАН (1858 – 1943) Французский режиссёр теа тра и кино , создатель и руководитель Свободного театра (1887 – 1896). Крупнейший представитель « театрального натурализма » . Руководил Театром Антуана (1897 – 1906), и театром « Одеон » (1906 – 1914). Снял кинофильмы : « Корсиканские братья » (1916). « Труженики моря » ( 1918), « Земля » (1921) и др. Театральные реформы Андре Антуана , затронувшие практически все стороны театрального развития , способствовали становлению режиссуры в современном понимании этого слова . Будучи и теоретиком и практиком , он сознательно возглавил в о Франции конца XIX века движение за новый театр. Он родился 31 января 1858 года в Лиможе в семье мелкого служащего . Вскоре родители перебираются в Париж . Бедность вынуждает Андре , старшего из четырёх детей , уже в тринадцатилетнем возрасте оставить занятия в лицее Карла Великого . Он служит переписчиком деловых бумаг у мелкого агента по поручениям , затем устраивается в издательскую фирму Фирмен-Дидо. Андре много читает , интересуется живописью , посещает выставки Школы изящных искусств , часто бывает в Лувре , в Люксембургском дворце . Он старается не пропускать спектаклей с участием Сары Бернар , Эдмона Го , Муне-Сюлли , Коклена-старшего . Чтобы иметь возможность чаще посещать « Комеди Франсез » , он был клакёром , а затем статистом в этом театре. Не выдержав экзамен в к онсерваторию , в 1877 году Антуан устраивается в Газовую компанию , но через год покидает Париж и в течение четырёх лет служит в колониальных частях французской армии на юге Туниса . Оказавшись далеко от театра , он продолжает жить им . Именно в это время он п ы тается систематизировать многочисленные впечатления прошлых лет , определить своё отношение к сцене. Возвратившись в Париж , Антуан трудится в Газовой компании и ведёт однообразную жизнь , получая 150 франков в месяц . Он подрабатывает в Парижском суде. В 1885 году Антуан принимает участие в любительских спектаклях объединения « Галльский кружок » . Его руководитель папаша Краус был почитателем традиционного театра. Антуан внёс в « Галльский кружок » атмосферу творческих исканий . В роли герцога д 'Анри ( « Маркиз де Ви йеме » Жорж Санд ) он поражал зрителей простотой и жизненной правдой своей игры. Друзья Антуана — молодые писатели , художники и журналисты — энтузиасты , мечтающие , как и он сам , о коренной реформе театра . Андре вдохновляет замечательная статья Золя о декорац иях и театральных аксессуарах , в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали . Подобрав несколько одноактных пьес , он решил поставить спектакль за собственный счёт . « Галльский кружок » сдал ему в аренду помещение возле Пляс Пигаль , испол нителей Андре собрал из актёров этого и других любительских обществ. 30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление в маленьком зале , рассчитанном на 400 мест . Среди зрителей находились известные писатели , художники , представители ряда парижск их газет — Э. Золя , А. Доде , П. Алексис , Л. Энник , С. Малларме и другие. Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы , принадлежащие писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля « Супрефект » , комедия Ж. Видаля « Кокарда » , фарс « Мадемуазель Помм » П. Алекс иса и драма , написанная Л. Энником по повести Э. Золя « Жак Дамур » . Антуан хотел , чтобы персонажи предстали во всей своей жизненной достоверности , а сцена была реальной настолько , насколько это возможно без обычных рисованных декораций , но с прочной трёхмер ной мебелью . По его словам , он взял стулья и стол из дома своей матери и перевёз их в театр на тележке. Особенно заинтересовал публику измученный и одичавший Жак Дамур , сыгранный самим Антуаном . Неизгладимое впечатление произвёл реализм декораций и естеств енный , лишённый декламации стиль актёрской игры . Критик из « Републик франсез » писал : « Если бы у натуралистического театра было больше таких пьес , о его будущем можно было бы не беспокоиться ». Антуан определил три направления в деятельности Свободного театр а : утверждение новой драматургии , поиски нового типа отношений сцены и зрительного зала , борьба за ансамблевость актёрской игры. Антуан привлёк к работе в театре целую плеяду французских драматургов . Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую жизнь в Сво бодном театре . Антуан ставил преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы , отвергнутые профессиональными театрами. Предпочтение он отдавал натурализму : именно этим путём новая драма во Франции пробивала себе дорогу . Драматурги-натуралисты стремились пр отивопоставить салонной драме правду жизни , причём искали они эту правду в уродливой , порочной , грязной жизни городского « дна » . Пьесы такого типа состояли обычно из одной или нескольких коротких сцен , воссоздающих быт , жаргон , поведение бандитов , проститут ок , апашей. Через год после основания Свободного театра Антуан поставил пьесу Верги « Сельское рыцарство » и пьесу писателя-натуралиста Икра « Мясники » . « В своём стремлении к натуралистическим деталям, — писал режиссёр, — я повесил на сцене настоящие туши , ко торые вызвали сенсацию . В „ Сельском рыцарстве “ посреди площади в сицилийской деревушке , где развивается драма , я устроил настоящий фонтан ; не знаю почему , но он очень развеселил зал ». Избыток натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднозначную реакцию . Эмиль Золя пришёл в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески , с чёрным юмором повествующей о неудачной хирургической операции. Актёры Свободного театра оставались на положении любителей , и даже профессионалы , привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли , оплату за участие в спектаклях не получали . Антуан поначалу продолжал работать в Газовой компании . Но театральная деятельность целиком захватила его , и вскоре он оставил службу. Для зрителей Андре Антуан ввёл систему абонементов . Вырученные деньги шли на оплату помещения , декораций , костюмов и бутафории . Теперь он мог себе позволить ставить пьесы , запрещённые цензурой . В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике европейского театра. Огромная заслуга Антуана в том , что он восстановил связь французского театра с большой литературой . В репертуарном списке Свободного театра можно встретить имена Бальзака ( « Отец Горио » , 1893), Гонкуров ( « Сестра Филомена » , 1887; « Отечество в опасности » , 188 9; « Братья Земганно » , 1890; « Девица Элиза » , 1890; « Долой прогресс » , 1893), Золя (инсценировка новелл « Жак Дамур » , 1887; « Капитан Бюрль » , 1887; драма « Мадлена » , 1889). Режиссёр стремился к созданию социально-содержательного реалистического репертуара. В дек абре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев ) переводят драму Л. Толстого « Власть тьмы » , запрещённую в России . Тогда же Антуан приступает к работе над ней . Парижские театральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались поста новкой этой пьесы . В начале февраля 1888 года в канун первого спектакля на страницах журнала « Нувель ревю » появились письма А. Дюма-сына , Э. Ожье и В. Сарду , в которых утверждалось , что драма Толстого мрачна , скучна и сценического успеха иметь не будет. Эт а дискуссия ещё больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу , но и сыграть роль Акима . 10 февраля 1888 года состоялась премьера . В рецензии на спектакль писали , что « впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы , взятые из повседневного русского быта , без приукрашивания , обычного в комической опере , без того привкуса мишуры и фальши , которые считаются неизбежными для театра » . Антуан помечает в своём дневнике : « Спектакль „ Власть тьмы “ был настоящим триумфом ; признают , что пь еса Толстого — настоящий шедевр » . Позже в репертуаре Свободного театра появится « Нахлебник » (1890) И. С. Тургенева. Ещё одной сенсацией стала постановка спектакля « Привидения » (1888) по пьесе Г. Ибсена . Роль Освальда сыграл сам Антуан . Драматургия Ибсена , враждебно встреченная французской критикой , вызвала интерес Антуана . Он вступил в переписку с норвежским драматургом , а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра ещё один ибсеновский спектакль — « Дикая утка » , вызывая ироническую , негодующую реакцию с торонников рутины и горячее признание тех , кто искал обновления театра. 29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера « Ткачей » Г. Гауптмана . В тот же вечер Антуан записал в дневник : « Следует признаться , что ни один французский драматург не в силах н арисовать фреску такой широты и такой мощи … Это шедевр намечающегося социального театра …» Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля . Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и заставляла зрителей в ужасе вскакивать с мест. Желая добиться « эффекта присутствия » , Антуан погасил в зале свет , и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвёртую стену , за которой жили персонажи новой драмы . Для создания полной иллюзии жизни режиссёр избегал освещать линию рампы . Спек такли Антуана были чаще всего тёмными , печальными , как сама действительность , окружавшая героев пьесы. Решительное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актёрской игры , которое Антуан в 1890 году в письме к театральному критику Сарсею опр еделял так : « Чтобы влезть в шкуру современного персонажа , надо выбросить весь старый багаж , ибо правдивое произведение требует правдивой игры … Персонажи „ Парижанки “ и „ Бабушки “ такие же люди , как и мы , живущие не в обширных залах , величиной с собор , а в та ких же интерьерах , как наши , у своего очага , при свете лампы , за столом , а не перед суфлёрской будкой , как в пьесах отжившего репертуара …» Мизансцены в Свободном театре подчинялись только одному правилу : правде жизни персонажа . Антуан , например , не позволя л актёрам выходить за пределы сценической площадки , на авансцену , смотреть в сторону публики . Ревнителей старых театральных обычаев просто шокировали актёры , стоящие спиной к публике в кульминационных моментах. Считая обязательным для актёра глубокое прони кновение в психологию героя , Антуан подчёркивал , что актёр должен точно и неукоснительно следовать за драматургом : « Абсолютным идеалом актёра должно быть стремление превратить себя в клавишу , в замечательно настроенный инструмент , на котором автор мог бы и грать , как он того захочет . Только автору дано знать , почему актёр должен быть печален или весел , и только автор ответствен перед зрителем » . Антуан объединяет два понятия , « драматург » и « режиссёр » , в одно — « автор спектакля » — и тем самым решительно заявля ет о роли режиссёра в создании театрального представления. Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал актёрский ансамбль . Выступая против системы « звёзд » , он с гордостью говорил , что Свободный театр — это « объединение актёров , отрекающихся от какого-либ о профессионального тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля ». Лучшим актёром Свободного театра был сам Антуан , прославившийся в ролях Освальда в « Привидениях » Г. Ибсена , Акима во « Власти тьмы » Л. Толстого , Руссе в « Бланшетте » Э. Бриё. Осенью 1894 года Антуан вместе со своими 15 или 16 товарищами отправляется в большую гастрольную поездку . Сначала Брюссель , потом города Германии , наконец , Италия — Милан , Турин . Сборы были то превосходные , то плохие . Всё как обычно . Катастрофа ра зразилась в Риме , где Свободный театр почти бойкотируют — его « грубый репертуар » вызывает презрение высшего общества . В результате импресарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж . « Все мои товарищи с восхитительной преданностью и бескоры стием наилучшим образом принимают всё случившееся , хотя сами они тоже угнетены заботами . [ … ] На этом кончается одиссея Свободного театра », — записывает Антуан. В 1895 году он оставил Свободный театр , который ещё некоторое время существовал под руководством Ларошеля , но в следующем году окончательно распался. Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти директором театра « Одеон » . А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции , Германии , России , Турции , Румынии , Греции , Египту он создал Театр Антуана (1897 – 1906). В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с профессиональными актёрами . Антуан восстанавливает « Привидения » Ибсена , заново ставит « Возчика Геншеля » и « Ганнеле » Гауптмана , инсценирует « Полковника Ш абера » Бальзака и « Пышку » Мопассана , ставит пьесы Фабра и Бриё , открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли « Рыжик » (1900) и « Господин Верне » (по роману « Паразит » ). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзанна Депре , впосле дствии крупная актриса французского театра. В 1898 году публика вновь увидела « Ткачей » Гауптмана , и этот спектакль по-прежнему вызывал оживлённые манифестации в зале . « Бывают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в большом возбуждении грозят кулака ми партеру ». В разгар скандального дела Дрейфуса режиссёр осуществляет инсценировку романа Золя « Земля » (1902). В накалённой политической атмосфере Франции этих лет само имя Золя на афише определяло позицию театра и вызывало волнения в зрительном зале. Теа тр Антуана быстро стал популярным , давал хороший доход , и тем не менее в мае 1906 года Антуан передаёт его своему соратнику Фирмену Жемье , объясняя свой уход невозможностью работать в театре , зависящем от кассы , от успеха у широкой публики . Он с горечью г о ворит о неизбежности в этих условиях творческих и нравственных компромиссов. Антуан продолжает мечтать о реформах . Он принимает приглашение стать директором театра « Одеон » , где дотация даёт независимость от кассы , а профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным преобразованиям. Однако переход в « Одеон » не принёс ожидаемых результатов . Антуан мечтал расширить свою новаторскую деятельность , а на самом деле условия казённой сцены во многом её ограничили . Он продолжал ставить пьесы молод ых драматургов , но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью. Характерен в этом смысле спектакль « Юлий Цезарь » Шекспира . В постановке принимали участие 45 актёров , 250 статистов , 60 музыкантов , 70 рабочих сцены . Но грандиозно сть самого представления не могла компенсировать отсутствие крупных обобщений , значительных актёрских удач. Антуан всё чаще поддаётся влияниям модных течений . После « Мнимого больного » Мольера , где режиссёр увлёкся пышными балетными интермедиями , он ставит « Психею » Мольера с роскошными декорациями Версаля , ошеломляюще эффектными костюмами придворных дам и кавалеров . Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он понимал , что это отказ от того , за что так долго боролся. С 1906 до 1914 года были только два спектакля , которые могли его удовлетворить : « Хорош он или дурён » Дидро и « Урок брака » Бальзака . Всё чаще режиссёр говорит о своём разочаровании и усталости . Накануне войны он принимает решение уйти из театра. Один из друзей предложил ему стать кинорежиссё ром в фирме Патэ . Антуан принял предложение : новое искусство вызывало всё больший интерес. Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра . В 1917 году он выдвигает те принципы , которые тридцать лет спустя легли в основу итальянского « неореализма » : « Мы добились бы истинного прогресса , если бы перешли из съёмочных павильонов на натуру , как сделали это импрессионисты . Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку , оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры , снимать настоящие постройки ». Чутьё художника открывало ему всё новые и новые возможности выразительного языка кино . Он пользовался движением камеры , изобретал приёмы построения мизансцены , приспособляя их к условиям киносъёмки , наконец , разбивая эпизоды н а отдельные сцены и планы , интуитивно постигал законы монтажа. Антуан отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены . Поставив между зрителями и актёрами воображаемую « четвёртую » стену , он требовал от актёров , чтобы он и заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики , характерной для театра . Главное внимание он обратил на глубокую обрисовку характеров. Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца « Корсикански е братья » (1916) Антуан сам написал сценарий . Киновед Луи Деллюк считал « Корсиканских братьев » лучшей французской картиной за её « вдохновенность , обострённое чувство фона и художественный беспорядок ». Антуан экранизировал мелодраму Франсуа Коппе « Виновный » (1918), романтическое произведение Виктора Гюго « Труженики моря » (1918), « Землю » (1921) по роману Золя и « Арлезианку » (1922) по пьесе Додэ. К сожалению , публика не оценила строгой простоты его фильмов . Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий . П о их мнению , ставка на талант Антуана не оправдала себя , и его работа в кино прекратилась. В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается кинокритикой в журнале « Лежурналь » , историей театра . Его перу принадлежат два тома воспоминаний о работе в Свободном театре , в Театре Антуана . В 1932 году режиссёр опубликовал двухтомный труд « Театр » , посвящённый театральной жизни Франции в период с 1870 по 1930 год . Эта работа была удостоена премии Французской академии. Андре Антуан умер 19 октября 1943 года в Ле-Полинж е (департамент Нижняя Луара ) в возрасте восьмидесяти пяти лет. Влияние Антуана на мировой театр огромно . По образцу его Свободного театра возникло целое движение « свободных театров » — в Ницце , Марселе , Мюнхене , Копенгагене . В Берлине появилась « Свободная с цена » Отто Брама , в Лондоне — « Независимый театр » . Большое значение имел опыт Антуана и для русских театральных деятелей — К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО (1858 – 1943) Режиссёр , педагог , писатель , др аматург , реформатор и теоретик театра . Вместе с К. С. Станиславским основал Московский Художественный театр . Спектакли : « Юлий Цезарь » (1903), « Брандт » (1906), « Братья Карамазовы » (1910), « Пугачёвщина » (1925), « Воскресение » (1930), « Враги » (1935), « Анна Кар енина » (1937), « Три сестры » (1940) и др. Владимир Иванович Немирович-Данченко родился на Кавказе , в местечке Озургеты около Поти 11 (23) декабря 1858 года . Отец — подполковник , помещик Черниговской губернии , мать — урождённая Ягубова , армянка. Детство Нем ировича-Данченко проходило в Тифлисе . Рядом с домом находился летний театр , который увлёк десятилетнего мальчика . В четвёртом классе он написал две пьесы , а затем начал заниматься в любительских театральных кружках . В гимназии Владимир не только хорошо уч и лся , но и зарабатывал репетиторством. В 1876 году после окончания гимназии с серебряной медалью Владимир едет в Москву , где поступает на физико-математический факультет , потом учится на юридическом факультете . Но в 1879 году уходит из университета и работа ет литературным критиком в « Русской газете » , « Будильнике » , « Русском курьере » , пробует себя в беллетристике , в драматургии . Первая его пьеса « Шиповник » (1881) через год поставлена Малым театром . Владимир сочиняет рассказы , повести , романы . За пьесы « Новое д ело » и « Цена жизни » ему присуждаются Грибоедовские премии. В августе 1886 года он соединил судьбу с красавицей Екатериной Николаевной , дочерью известного общественного деятеля и педагога Корфа , по первому мужу — Бантыш . Как пишет биограф Инна Соловьёва , « е ё весёлого духа , тёплого уважения к заботам мужа , женственного доверия к его свободе и ровной , без страдальчества выдержки хватило обоим на всю жизнь . Их брак длился более полувека , был испытан многим …» Будучи известным драматургом , критиком , беллетристом, Немирович-Данченко в 1891 году начинает преподавать на драматических курсах Московского филармонического училища. Работая с молодыми актёрами , он приходит к выводу , что сцена отстала от литературы на десятки лет , что традиционное сценическое искусство обр осло штампами , условностями и сентиментализмом. Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспериментами молодого режиссёра Константина Станиславского . Их пути неизбежно должны были скреститься. Знаменитая встреча Немировича-Данченко и Станислав ского состоялась 22 июня 1897 года в московском ресторане « Славянский базар » и продолжалась восемнадцать часов . Разговор шёл о возможности создания нового театра в Москве . Как вспоминал Владимир Иванович в книге « Рождение нового театра » , взаимопонимание бы ло удивительным : «… мы ни разу не заспорили … наши программы или сливались , или дополняли одна другую » . Обсуждались главные для дела вопросы : труппа , репертуар , бюджет , организационные основы. В кабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающиеся фр азы , ставшие впоследствии крылатыми : « Нет маленьких ролей , есть маленькие артисты »… « Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление ». В 1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступный театр (МХТ ). Для открытия выбрали « Царя Фёдора Иоан новича » А. К. Толстого . Театр ощутил современность пьесы , её тесную связь с глубинами национальной истории. При распределении обязанностей между двумя руководителями МХТ в ведении Немировича-Данченко оказались репертуарные и административные заботы (режисс урой занимались оба ). Владимир Иванович привлёк к сотрудничеству А. П. Чехова , драматургию которого Станиславский поначалу недооценил . Обескураженный провалом « Чайки » на сцене Александринского театра Чехов неохотно отдал её в МХТ. Идёт декабрь 1898 года . И театр объявляет премьеру : « В четверг , 17-го декабря , поставлено будет в 1-ый раз „ Чайка “ . Драма в 4-х действиях , соч . Антона Чехова ». Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной жизни , об одинокой старости , о молодости , которая пропадае т зря , растворяется в привычном инертном существовании. Необычайный успех премьеры « Чайки » обозначил подлинное рождение Художественного театра — первого режиссёрского театра России. Размышляя о проблеме соотношения в репертуаре классики и современной драма тургии , Немирович-Данченко писал : « Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни , то он рискует очень скоро стать академически мёртвым …» Владимир Иванович обращается к членам товарищества МХТ а : « Наш театр должен быть большим художественным учреждением , имеющим широкое просветительное значение , а не маленькой художественной мастерской , работающей для забавы сытых людей ». Его требовательной волей на афише МХТа появятся не только А. Чехов , но и М. Горький , Л. Толстой , произведения Л. Андреева , Г. Ибсена , Г. Гауптмана и других авторов. 18 декабря 1902 года состоялась триумфальная премьера спектакля « На дне » в режиссуре Немировича-Данченко и Станиславского . « Стон стоял … Публика неистовс твовала , лезла на рампу , гудела », — говорили очевидцы . « Человек — это звучит гордо ! » — воодушевлённо восклицал со сцены Сатин (К. Станиславский ). Уважением к достоинству личности , романтической верой в свободу , в возможность и необходимость поднять со дна жизни всех людей был пронизан спектакль. Немирович-Данченко с законной гордостью говорил , что именно ему удалось найти манеру произнесения текста , естественную для пьесы Горького . « Надо играть её , как первый акт „ Трёх сестёр “ , но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула ». Растроганный Горький подарил Немировичу-Данченко экземпляр « На дне » , на котором написал : « Половиной успеха этой пьесы я обязан Вашему уму и таланту , товарищ ! » В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Данченко « Юлий Цезарь » . Готовясь к постановке , он вместе с художником Симовым ездил в Италию. Режиссёр воссоздаёт грандиозную историческую картину , заселяя сцену патрициями , рабами , римскими гражданами , сирийцами , египтянами , водоносами , ремесленниками , танцовщицам и, — все они живут своей жизнью , вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря . Главным действующим лицом спектакля становится народ . В массовке было занято около 200 человек . И каждую фигуру массовки Немирович-Данченко охарактеризовал конкретно и точно. В январе 1904 года МХТ выпустил спектакль по пьесе Чехова « Вишнёвый сад » . До этого с успехом прошли « Дядя Ваня » (1899) и « Три сестры » (1901). Немирович-Данченко утверждал , что собственное его литературно-душевное бытие кончится , когда кончатся чеховские пьесы . Сме ртью писателя в июле 1904 года Владимир Иванович был потрясён , раздавлен . Памяти Чехова « художественники » выпустили спектакль « Иванов » . Немирович-Данченко поставил его умно , строго , с точным ощущением эпохи — тех восьмидесятых годов , к которым относит себя Гаев. Во время первой русской революции режиссёр находился во власти серьёзного внутреннего разлада : « Я сейчас переживаю огромные потери … Многое в моей жизни разваливается » . Ему кажется , что его обступают корыстные , чуждые его душе люди . « Чеховские милые скромно-лирические люди кончили своё существование », — вырвалось у него в июне 1905 года. В МХТе особенно надеялись на пьесы Горького . Вскоре на афише появились « Дети солнца » (в совместной режиссуре Станиславского и Немировича-Данченко ). Глубокая достоверн ость спектакля привела на премьере к драматическому недоразумению . Массовую сцену в финале Немирович-Данченко поставил так , что публика приняла артель штукатуров за черносотенцев , которые пришли громить театр , начав с артистического персонала . Зрители , у к оторых нервы оказались послабее , повскакали с мест , бросились из зала. В наэлектризованной атмосфере , вызывая бурные реакции , шёл также ибсеновский « Бранд » , премьера которого состоялась в конце декабря 1906 года . Театровед И. Соловьёва пишет о режиссуре Не мировича-Данченко : « Он выходил здесь на невиданно острые контакты с публикой . „ Брал “ публику прямо — громадой вопросов , масштабами зрелища , мощью хоральных звучаний , экстатичностью ритмов …» Станиславский увлечён , поглощён экспериментами , работой с молодёжь ю , а Владимир Иванович ведёт трудную административно-организационную часть , он режиссирует , он должен составлять репертуар так , чтобы тот оставался репертуаром высокого , строгого вкуса , он поддерживает равновесие между труппой , администрацией , пайщиками. В о время отпуска Владимир Иванович спешит поправить здоровье . Из-за печени ему рекомендован Карлсбад . Затем вместе с семьёй отдыхает в Кисловодске или в Ялте. Между тем Художественный театр испытывал репертуарный кризис . После того как Немирович-Данченко не принял пьесу « Дачники » , Горький отказался от сотрудничества с МХТом . Попытки Владимира Ивановича достичь примирения к успеху не привели. Спектакли 1906 – 1908 годов — « Горе от ума » , « Борис Годунов » и « Ревизор » вЂ” отмечены общей печатью неуверенности . В 1909 году , начиная репетиции новой пьесы Л. Андреева « Анатэма » , Владимир Иванович говорил об измельчании реализма ( « потому только , что мы сами становимся мелки » ), снова напоминал , что всё должно идти от жизни , и именно жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения . Однако же пышно декламационную пьесу Л. Андреева не могла спасти даже блестящая работа исполнителя главной роли В. И. Качалова. Режиссёр обращается к русской классической литературе . Перечитывает романы Достоевского . Решает перенес ти на сцену « Братьев Карамазовых ». « Гениальным выходом » называет Станиславский эту удивительно смелую постановку , которую в неправдоподобно короткие сроки осуществил Немирович-Данченко. В октябре 1910 года состоялась премьера спектакля « Братья Карамазовы » в Художественном театре . Режиссёр открыл путь на сцену большой литературе . Спектакль игрался два вечера , начинал его , непривычно для театра , чтец ; проза Достоевского звучала , перемежаясь сценами-диалогами в исполнении ведущих актёров МХТа. « Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности , то с „ Карамазовыми “ эти рамки все рухнули, — писал Немирович-Данченко после премьеры. — Это не „ новая форма “ , а это — катастрофа всех театральных условностей , заграждавших к театру путь крупнейшим литературным талантам ». С пектакль « Братья Карамазовы » стал этапным в биографии театра . Не менее злободневной была и следующая постановка спектакля « Николай Ставрогин » (1913) по роману Достоевского « Бесы ». Воодушевлённый успехом , Немирович-Данченко предполагает инсценировать романы и повести « Война и мир » , « Анна Каренина » , « Обрыв » , « Вешние воды » , « Записки охотника ». В то же время режиссёр искал пути к трагедии , опираясь на злободневные пьесы . Между « Карамазовыми » и « Ставрогиным » были поставлены « Живой труп » (1911) Л. Толстого и « Ека терина Ивановна » (1912) Л. Андреева . По воспоминаниям самого Немировича-Данченко , спектакль « Живой труп » был « одним из самых замечательных в Художественном театре »… В 1914 году началась война . Всё реже извещают афиши о премьерах Художественного театра . Два спектакля ставит Немирович-Данченко : « Осенние скрипки » (1915) Сургучёва и « Будет радость » (1916) Мережковского . Беспощадно говорит о своей работе : « Надоело перекрашивать собак в енотов ». Подходит к концу сезон 1916/17 года . Режиссёр спектакля « Село Степан чиково и его обитатели » Немирович-Данченко назначает генеральные репетиции . Станиславский не готов к ним , и 28 марта Владимир Иванович снимает его с роли , выпуская спектакль лишь в начале следующего сезона. В стране — брожение . В октябре к власти приходят большевики . Для театра , как и для всей страны , наступают нелёгкие времена . После революции МХТ подвергался бешеной травле со стороны левого фронта искусств , разного рода авангардистов , а также со стороны рапповской критики . По свидетельству Немировича-Дан ч енко , МХТ был не однажды на грани катастрофы. В 1919 году Владимир Иванович организовал музыкальную студию (с 1926 года — Музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко ). Работа в новом направлении увлекла режиссёра . Он выпустил здесь ряд нашумевших спе ктаклей — « Лизистрата » , « Дочь Анго » , « Карменсита и солдат » и другие . Он стремился реформировать , обогатить принципы музыкальной сцены , очистить её от штампов « театра ряженых певцов ». Полнота контакта с актёрами — едва ли не самое главное в режиссуре Немиро вича-Данченко . Он знал или угадывал , что именно этому актёру в данном образе может быть наиболее близким . Он любил задавать вопросы актёрам. « Я не знаю другого тонкого психолога , так проникновенно смотрящего в корень человеческого существа, — говорила о нё м О. Л. Книппер-Чехова. — Владимир Иванович не был актёром , но он умел так взволновать актёра , так заразить его , так раскрыть перед ним одной какой-то чёрточкой образ , что всё становилось близким и ясным . Показывал он замечательно . Сам — маленький , неказис тый , а войдёт на сцену , и ничего не делает , именно ничего не делает : не меняет голоса , не придаёт лицу каких-нибудь особенных характерных черт , а сущность образа , его душа — раскрыты ». Осенью 1925 года Музыкальная студия Немировича-Данченко выехала на гаст роли за рубеж ; в октябре начались её выступления в Европе (Берлин ), 12 декабря — спектакль в Нью-Йорке . Далее гастроли по США. Для режиссёра стала творческой драмой история , в результате которой Музыкальная студия по возвращении на родину лишилась помещения . Об этой обиде , вопреки своему обыкновению , он не стал молчать. Немирович-Данченко решил принять предложение американской кин офирмы . Наркомпрос предоставил режиссёру в мае 1926 года отпуск на год , потом продлённый. 25 сентября Немирович-Данченко вместе с женой приехал в Голливуд , где их поселили на виллу — с кипарисами , пальмами , террасами , гаражом. Режиссёр встречался с голливу дскими знаменитостями , сочинял сценарии и готовился к съёмкам , заключил контракт с « Юнайтед артистс » . Однако репетиция и беседы с актёрами не дают удовлетворения , ни один из написанных им киносценариев не был запущен . Владимир Иванович отмечал , что здесь « царь жизни — доллар » , « Америка … выжимает все соки … работают все до устали , до измору ». В январе 1928 года он вернулся в Москву со словами : « Творить можно только в России , продавать надо в Америке , а отдыхать в Европе »… На восьмом десятке лет Немирович-Данч енко много сил отдаёт режиссуре , внимательно следит за развитием новой советской драматургии , отмечая дарования трёх авторов — М. Булгакова , А. Афиногенова , Ю. Олеши (их пьесы — в афише театра ). В начале 1930-х он начал работать над книгой « Из прошлого » по заказу американского издательства . Немирович-Данченко излагал знаменитые положения о « театре мужественной простоты » , о « синтезе трёх правд » (правда жизни , социальная , театральная ) и один из главных тезисов о режиссёре , « умирающем в актёре » . Книга , в котор ой « искусство и жизнь переплетаются в простом рассказе » , была закончена в 1936 году. На спектаклях Художественного театра бывал Сталин . Он покровительствовал МХТу . С 1928 года правительственным постановлением Немировичу-Данченко и Станиславскому назначены пожизненные пенсии . Оба продолжали пользоваться правом свободного выезда за границу . Немирович-Данченко вместе с женой отдыхал на европейских курортах , предпочитал Швейцарию , берег Женевского озера ( « тут очень , замечательно хорошо », — писал он сыну Михаилу в июле 1930 года ). К его услугам были лучшие санатории Крыма , Кавказа , подмосковной Барвихи . Отдыхал он и у себя на даче в Заречье … Как и прежде , Владимир Иванович ищет репертуарной опоры у классиков . Его собственные главные спектакли — « Воскресение » (193 0) и « Анна Каренина » (1937) по Л. Толстому , « Враги » (1935) М. Горького , « Гроза » (1934) А. Островского . « Каждый из них стал крупным событием театральной жизни, — пишет театровед М. Любомудров, — вечные вопросы нравственной жизни человека , его духовной борьб ы за свои идеалы , тайны его падений и его выпрямлений находили глубокий отклик в зале . Великие романы и пьесы увлекали режиссёра огромной правдой , психологической наполненностью и многогранностью образов . Он остался верен своему убеждению в том , что если п роизведение принадлежит перу своего национального писателя , то материал становится вдвойне близок природе актёра ». Опыт работы Немировича-Данченко над русской классикой подвёл его к выводу , что « самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко наци ональных ». В 1940 году Владимир Иванович осуществил новую постановку « Трёх сестёр » А. П. Чехова , ставшую легендой театра. Идею спектакля он определял следующими словами : « Мечта , мечтатели , мечта и действительность ; и — тоска , тоска по лучшей жизни . И ещё н ечто очень важное , что создаёт драматическую коллизию , это чувство долга . Долга по отношению к себе и другим . Даже долга , как необходимости жить ». … В 1941 году после начала войны Владимир Иванович переехал в Нальчик , затем в Тбилиси . Но уже в сентябре след ующего года он снова в Москве , мечтает поставить шекспировские трагедии « Король Лир » , « Антоний и Клеопатра » . Ведёт репетиции « Гамлета » . Задумывает книгу о процессе создания спектакля … Однако признавался : « Смогу ли я писать ? Слишком я люблю жизнь … Вот хочет ся совершенствоваться в английском языке , а может , уже поздно … Мне бы ещё пятнадцать лет жизни ». Он вынашивает планы решительно обновить положение во МХАТе , намеревается всё « заново ставить на ноги » . А пока — продолжает быть его директором и художественным руководителем , репетирует финал спектакля « Последние дни » . Говорит : « Хорошо жить ! Вот так просто — хорошо жить ! ». 25 апреля 1943 года Владимир Иванович Немирович-Данченко умер от сердечного приступа . Похоронили его на Новодевичьем кладбище. КОНСТАНТИН С ЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ (1863 – 1938) Российский режиссёр-реформатор , актёр , педагог , теоретик театра . Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр XX века . Спектакли : « Чайка » (1898), « Дядя Ваня » (1899), « Три сестры » (1 901), « На дне » (1902), « Вишнёвый сад » (1904), « Синяя птица » (1908), « Месяц в деревне » (1909), « Хозяйка гостиницы » (1914), « Горячее сердце » (1926) и др . Разработал методологию актёрского творчества ( « система Станиславского » ). Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский ) родился в Москве 5 (17) января 1863 года . Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот . Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками , специалистами по изготовлению канители — тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча . К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского , известная в своё время парижская актриса Мари Варлей , приехавшая в Петербург на гастроли . Она вышла замуж за богатого купца Яковлева . От этого брака родилась будущая мать Ста н иславского , Елизавета Васильевна. Костя был слабым ребёнком . Страдал рахитом , часто болел . До десяти лет не выговаривал « р » и « л » . Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой. В большой семье Алексеевых (детей было девять челове к ) не жалели денег на образование . Помимо обычных предметов , дети изучали иностранные языки , учились танцам , фехтованию . Под домашний театр в доме Алексеевых отвели большой зал. Летом отдыхали в Любимовке , на берегу Клязьмы . Устраивались праздники с фейерв ерками и , разумеется , любительские спектакли в специально построенном домашнем театре , так называемом Алексеевском кружке (1877 – 1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев. Много лет проработал Константин на фабрике отца , стал одни м из директоров . Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию . Занимаясь днём семейным делом , вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке . Константина признавали лучшим актёром-любителем . В январе 1885 года он принял театральн ы й псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова , выступавшего под этой фамилией. Ещё в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совершенно нового театрального кружка или общества , где любители смогут « испытывать и на учно развивать свои силы » . В 1888 году Константин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей . Преуспевающий родственник , московский градоначальник Николай Алексеев хмурится : « У Кости не то в голове , что нужно ». Но уже после первых спектаклей критики выводят Станиславского в первые ряды русского актёрского искусства . Москва заговорила о нём как о прев осходном актёре и необыкновенном режиссёре , умеющем создавать спектакли , полные жизненной правды . Рядом с ним на сцене блистает Мария Петровна Перевощикова , взявшая сценический псевдоним Лилина . Внучка московского профессора , дочь почтенного нотариуса , ок о нчившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью , решила посвятить себя театру . 5 (17) июля 1889 года Станиславский венчается с ней в любимовской церкви. Маршрут свадебного путешествия молодых традиционен — Германия , Франция , Вен а ; отели , музеи , театры , прогулки … В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения , но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла . В июле следующего года родилась ещё одна дочь , которую назвали Кирой … Целое десятилетие (1888 – 1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе . Такие спектакли , как « Отелло » Шекспира , « Плоды просвещения » Льва Толстого , « Уриэль Акоста » К. Гуцкова , « Горькая судьбина » А. Писемского и его же « Самоуправцы » , « Бесприданница » А. Островского , « Потонувший колокол » Г. Гауптмана , « Пол ьский еврей » Эркмана-Шатриана , постановки « Маленьких трагедий » Пушкина и комедий Мольера , подкупали цельностью режиссёрского замысла , слаженной игрой ансамбля актёров , правдивым исполнением ролей , великолепной группировкой массовых сцен , тщательностью офор мления . Их ставили в пример даже Малому театру . Имя молодого режиссёра Станиславского стало широко известным. Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В. И. Немировича-Данченко , популярного драматурга , театрального критика и педагога . Он также мечтал о новом театре , правдиво отображающем жизнь. 22 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встретились в отдельном кабинете московского ресторана « Славянский базар » . « Знаменательная встреча » — так назовёт Станиславский главу своей кн иги , посвящённую этой беседе : « Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью , с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела , вопросы чистого искусства , наши художественные идеалы ; сценическую этику , техн ику , организационные планы , проекты будущего репертуара , наши взаимоотношения ». Ресторан закрылся , и Станиславский предложил собеседнику поехать к нему на дачу в Любимовку . Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа . Договорились о соз дании « русского образцового театра » больших мыслей и чувств. Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и литературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии . Пригласили , кроме того , нескольких профессиональных актёро в со стороны , но со строжайшим отбором. Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 года . Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал : «… Мы приняли на себя дело , имеющее не простой , частный , а общественный характер . Мы стремимся создать первый разумный , нравственный общедоступный театр , и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь ». Впоследствии , рассказывая о программе Художественного театра , Станиславский называл её подлинно революционной : « Мы протестовали и против её старой манеры игры , и против театральности , и против ложного пафоса , декламации , и против актёрского наигрыша , и против дурных условностей постановки , декораций , и против премьерства , которое портило ансамбль , и против всего строя спектаклей , и против ничтожного репертуара тогдашних театров ». 14 (26) октября 1898 года — знаменательная дата в истории мирового сценического искусства — день открытия Художественно-Общедоступного театра . Спектакль « Царь Фёдор Иоаннович » А. К. Толстого встретил восторженный приём зрителей . В первы й сезон он идёт 57 раз ! Правда , последующие спектакли « Потонувший колокол » , « Самоуправцы » , « Венецианский купец » , « Трактирщица » оказались не столь удачны. 17 декабря состоялась премьера « Чайки » , пьесы Чехова , уже потерпевшей скандальный провал в Александрин ском театре . Эта премьера стала подлинным рождением МХТ . Впервые в современном театре режиссёр стал идейным руководителем и истолкователем художественного произведения . В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы . Особенность её была н е в сюжете , ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь , но « в том , что не передаётся словами , а скрыто под ними в паузах , или во взглядах актёров , в излучении их внутреннего чувства » (Станиславский ). Театр говорил о самом важном : о жизни человеческ ого духа. Премьера « Чайки » стала театральной легендой , а силуэт летящей чайки — эмблемой МХТа. Возникло содружество драматурга и театра : все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ . Основной темой « Чайки » для Станиславского было безнадёжное одиночество вс ех её персонажей . Основная тема « Дяди Вани » (1899) — сопротивление этому одиночеству . А в « Трёх сёстрах » (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга , который нужно исполнять . « Как жаль сестёр !.. И как безумно хочется жить ! » — сформулировал настроение сп ектакля Леонид Андреев . Драматург и театр всё лучше понимали друг друга . В процессе работы над « Тремя сёстрами » Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором . В книге « Моя жизнь в искусстве » режиссёр писал , что репетиции пьесы шли трудно и плохо , пока его вдруг не осенило : чеховские люди « совсем не носятся со своей тоской , а , напротив , ищут веселья , смеха , бодрости ; они хотят жить , а не прозябать … После этого, — уверял Станиславский, — работа закипела ». Ансамбль Художественного театра слави лся естественностью исполнения . Но такой « эффект присутствия » , такое полное слияние сцены и зала , как в « Докторе Штокмане » (1900), были поразительны даже для Художественного театра . Пьеса Ибсена , написанная в 1882 году , в постановке Станиславского воплощал а важнейшие темы современности. В 1902 году Станиславский работает над спектаклями « Мещане » и « На дне » Горького . Его привлекает драматургия Горького , в которой он видит художественное осмысление общественно-политических реалий своего времени. « На дне » — ве ршина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем . В этой пьесе молодого Горького в своём исполнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романтикой . Именно Сатин произносит слова : « Человек — это звучит гордо » . Актёр нёс со с цены веру в человека и его высокое назначение. В январе 1904 года , в день рождения Чехова , прошла премьера « Вишнёвого сада » . Станиславский , игравший роль Гаева , с восторгом принял эту пьесу . « Я плакал , как женщина , хотел , но не мог сдержаться … — признавалс я он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь … Люблю в ней каждое слово , каждую ремарку , каждую запятую » . Однако тут же вступил в спор с автором : « Это не комедия , не фарс , как Вы писали, — это трагедия ». Это была последняя совместная работа драматурга и театра . В начале июля Чехова не стало . Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство : «… авторитет Чехова охранял театр от многого » ; « Я не думал , что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни »… Станиславский вс ё больше увлекается самим процессом репетиций , работы с актёрами . Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля или превратить её в урок дикции или пластики , может предложить актёру десятки вариантов исполнения эпизода . « С ним — трудно , без нег о — невозможно », — сказала о Станиславском актриса , которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу. Специально для экспериментальной работы в поисках новой манеры игры в самом Художественном театре стало невозможно . Станиславский создаёт театральную студию , привлекает к работе бывшего актёра МХТ Всеволода Мейерхольда , который увлекался опытами в области условного театра . Станиславский мечтает о спектакле , поднятом над бытом , раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной , с такой строгос т ью и простотой , каких никогда не знал ещё театр. Однако же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года заставил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских экспериментов . Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть ма териального ущерба возложил на себя. Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому . Подводя итог этим экспериментам , с присущей ему искренностью Станиславский говорит : « Оторвавшись от реализма , мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и ли шёнными почвы под ногами ». В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли. Мелькают города — Дюссельдорф , Висбаден , Франкфурт , Кёльн , потом Варшава ; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного теа тра . Молодая , дружная , талантливая труппа имела большой успех , Удивление вызывала высокая культура труда , прекрасное искусство , высота этики , великолепная дисциплина. Станиславский был выдающимся актёром , он поражал тончайшей органикой своего искусства и у дивительным совершенством внешнего перевоплощения . Его любимыми ролями были : Астров ( « Дядя Ваня » ), Вершинин ( « Три сестры » ), Штокман ( « Доктор Штокман » ), Ростанев ( « Село Степанчиково » ) … За рубежом Станиславского называют « гениальным актёром » , его несут на ру ках горожане Лейпцига . В Праге гостей встречает весь город — « все снимают шляпы и кланяются , как царям », — удивлённо описывает Станиславский . Газеты заполнены статьями и фотографиями , в честь гастролёров даются приёмы , спектакли . По всей Средней Европе теа тр прошёл триумфально. В мае 1906 года « художественники » возвращаются в Москву. Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких местах — будь то Любимовка , Ессентуки , Висбаден , Баденвейлер или пароходное путешествие по Волге . В 1906 году Станиславск ий , пожалуй , впервые два месяца подряд живёт на тихом финском курорте Гангё . Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь. Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне . К другим женщинам он относился насторожённо : « В эт ом отношении я эгоист . Ещё увлечёшься , бросишь жену , детей ». В сезон 1906 – 1907 годов Константин Сергеевич начал , по его словам , « присматриваться к себе и к другим во время работы в театре » . Он уже накопил большой сценический опыт , требовавший обобщения , анализа , проверки. Сезон открывается премьерой « Горя от ума » . Общую партитуру спектакля создаёт Немирович-Данченко . Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями. В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли « Драма жизни » К. Гамсуна и « Жизнь Человека » Л. Андреева . Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли . В пьесах символистов совершенно иной строй чу вств , нежели в произведениях Чехова или Горького. Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки , театр — в лабораторию , где производятся всё новые опыты , иногда спорные . Пайщики театра предоставляют ему право выбирать « для исканий » одну пьесу в сезон. Одной из таких пьес становится « Синяя птица » М. Метерлинка (1908) — триумф Станиславского . Спектакль выделялся полным , совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения , музыки , сценографии . Призрачно звучали голоса актёров , сплетаясь в един ую мелодию ; пели хоры , бесконечно повторяя « Мы длинной вереницей идём за Синей птицей , идём за Синей птицей , идём за Синей птицей …». Станиславский доказывал , что спектакль , механически повторяемый , относится лишь к « искусству представления » , в то время как нужно всем актёрам стремиться к « искусству переживания » , отводя « представлению » подчинённое место . В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актёрского самочувствия и всех сценических действий актёра. « Пьесой для исканий » становится и ше кспировский « Гамлет » . Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссёра Гордона Крэга. Станиславский не видел работ Крэга , но слышал рассказы о нём от Айседоры Дункан , с которой он познакомился ещё в 1905 году . Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству . Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета , которым он так увлекался в юности. Однако искусство переживания , истинное чувство не н ужны решению Крэга , он увлечён символизмом и выдвигает тезис об актёре-марионетке . Пути режиссёров не сходятся — расходятся . Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского. В постановке тургеневского « Месяца в деревне » (1909) Станислав ский применил свой новый метод работы с исполнителями на практике . Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актёром . Актёрский ансамбль был безупречен . Сам Станиславский исполнял роль Ракитина. В 1910 году , оторванный от театра длительной б олезнью , Станиславский углубляется в изучение « жизни человеческого духа » актёра на сцене . Он открывает всё новые элементы своей « системы » , уточняет те законы , которые лежат в основе актёрского искусства . Заимствует у Гоголя определение « гвоздь » роли , потом находит своё вЂ” « сквозное действие » . Входят в обиход театра новые термины и понятия — « куски » , « задачи » , « аффективная память » , « общение » , « круг внимания ». С помощью своего ближайшего друга и соратника Л. А. Сулержицкого он создаёт в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актёров . Перегруженный работой в МХТе , Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками , курс занятий по системе ведёт Сулержицкий. Спектакли студии « Гибель „ Надежды “» Гейерманса и « Сверчок на печи » по Чарл зу Диккенсу имели успех . По признанию самого Станиславского , они обнаружили в молодых исполнителях « дотоле неведомую нам простоту и углублённость » и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы. Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад . Пока переполненный поезд из Мюнхена шёл к пограничной станции Линдау , истёк срок , назначенный для отъезда иностранцев из Германии . Допросы , обыски … С трудом Станиславский возвращается в Россию. Константин Сергеевич оказался е динственным из директоров золотоканительной фабрики , кто считал безнравственным наживаться на войне . « У меня вышел маленький инцидентик на фабрике , и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья . Это , правда , бьёт по карману , но не марает душу », — п ишет он дочери. Станиславский выпускает « Горе от ума » в декорациях Добужинского . Он прорабатывает с актёрами (по « кускам » и « аффективной памяти » ) все роли и массовые сцены. Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир « Маленьких трагедий » П ушкина . В создании спектакля объединяются Станиславский , Немирович-Данченко и Александр Бенуа , как художник и режиссёр . Но сценическая трилогия не составляет единства , вернее , оно возникает только в сценографии Бенуа. В 1916 году Станиславский открывает Вт орую студию . Её возглавляет режиссёр МХТа В. Мчеделов . Артисты студии А. Тарасова , Н. Баталов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественного театра . Кроме того , в 1918 году Станиславский возглавит ещё и Оперную студию при Большом театре … За шесть лет — с 1918 по 1923 год — МХТ показывает всего две премьеры ( « Каин » и « Ревизор » ), из которых одна является возобновлением старого спектакля . « Каина » Станиславский поставил в 1920 году . Он видел спектакль как мистерию , действие которой идёт в готичес ком соборе . К сожалению , « Каина » пришлось показать недоработанным , и зритель принял его холодно. Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке . В этом доме , являвшем собой образец мо сковского крепостного зодчества XVIII века , были залы , словно созданные для репетиций , а в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — книги , витражи , макеты. В 1922 году Художественный театр во глав е со Станиславским уезжает за границу , на длительные гастроли. Гастроли в Берлине (как и во всех других городах ) открываются « Царём Фёдором » , продолжаются спектаклями Чехова , затем играют « На дне » , « Братьев Карамазовых » . Станиславский — достопримечательнос ть Европы , затем — Америки . Его популярность как режиссёра и создателя системы актёрской игры всё увеличивается. Чикаго , Филадельфия , Детройт , Вашингтон … Станиславский играет , репетирует , бывает на приёмах , в клубах , в концертных залах , а ночами пишет сцен арий фильма « Трагедия народов » о царе Фёдоре Иоанновиче для голливудской фирмы. По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре . Издатели требуют сдать рукопись в срок , и режиссёру приходится писать урывками — и в антрактах , и в трамваях , и где-нибудь на бульваре … Книга « Моя жизнь в искусстве » выйдет в 1924 году в Бостоне . На русском языке книга выйдет в 1926 году . Её переведут на многие языки , в том числе на английский , потому что именно новую , московскую редакци ю считал Станиславский основной. Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах , осень — в Париже , в репетициях , в подготовке к новому циклу гастролей ; в ноябре плывёт в Нью-Йорк. В Америке он находит , что простые американцы « чрезвычайно сходятся с русскими . Нас , русских , они искренно любят » . Иное дело — бизнесмены : когда дело доходит до доллара , « они очень неприятны » . Антрепренёры безжалостны , беспощадны , и закон всегда на их стороне . Малейшее нарушение контракта , и беда — « идите пешком по морю ». В Москву он возвращается в начале августа 1924 года . Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра . Константин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живёт в Швейцарии , под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулёзу ) о том , что в Москве « произошли огромные перемены , прежде всего в составе самих зрителей » . Сообщает , что их забыли в Москве — не кланяются на улицах , что критика относится к театру в основном враждебно , зато « высшие сферы » вполне понимают значение театра. В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке . Константин Сергеевич проводит репетиции . Он требует от исполнителей скрупулёзной точности сценических действий и бытового их оправдания . Говоря словами Станиславского , у каждо г о подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача , та конечная цель , к которой устремлено его искусство . « Если у актёра нет своей собственной сверхзадачи … — учил Станиславский, — он не настоящий художник . Сверхзадача роли может быть по-разному понима ема , и это зависит от сверхзадачи самого актёра — человека ». Очень часто , добиваясь верного исполнения , Константин Сергеевич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок . Исполнитель рассказывал , как и почему он пришёл к тому состоянию , в котором за ставало его действие … Участвовавшие подсказывали режиссёру или спорили с ним . На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры , высказывания , результаты . Но бывало иначе . Только начинали сцену , как Константин Сергеевич уже остан авливал исполнителей : « Не верю ! »… В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши , извещающие о премьере « Горячего сердца » А. Островского . Станиславский подошёл к классической комедии по-новому . Правдивость — и одновременно яркая , праздничная театральность , сатирическая язвительность . Станиславский стремился здесь к тому высшему , оправданному протёску , примером которого считал в русском искусстве актёра Александринского театра Варламова. После « Горячего сердца » выходят « Дни Турбиных » (1926) М. Булгакова . Станиславский , не работавший повседневно над спектаклем , на этот раз не ломает сделанное , как часто бывает после его просмотров . Напротив , он принимает всё найденное режиссурой и молодыми актёрами , вчерашними с тудийцами. Театр обращается к современной драматургии и идёт по пути создания социального спектакля . Однако же огромная режиссёрская и постановочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему востребованы ни в « Унтиловске » Л. Леонова , ни в « Растра тчиках » В. Катаева , поставленных к тридцатилетию МХАТ. В эти юбилейные дни Станиславский в последний раз вышел на сцену . Исполняя роль Вершинина в « Трёх сёстрах » Чехова , на сцене он почувствовал себя дурно , едва доиграл акт и слёг . Тяжёлое сердечное заболе вание (грудная жаба , осложнившаяся инфарктом ) навсегда лишило его возможности выступать на сцене. Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессирующей болезни , на многие месяцы приковывавшей его к постели , длительных поездок для лечения и отды ха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе. Станиславский сначала строго придерживался предписанного врачами режима . Но потом , увлёкшись репетицией , работал часами , пока дежурившая при нём медсест ра не прекращала занятий. Едва оправившись после первого серьёзного приступа болезни , лечась в Ницце , он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира « Отелло » , консультирует руководителей студий , ведёт обширную корреспонденцию и упорно работае т над книгой об искусстве актёра. В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли « Мёртвые души » по Гоголю и « Таланты и поклонники » А. Н. Островского . Это его последние постановки на сцене МХАТа . Репетиции пьесы Островского тяжело больной Ст аниславский проводит уже большей частью у себя в кабинете , полулёжа на диване . Это были скорее занятия по актёрскому мастерству , по разработанному Станиславским методу физических действий. Грипп , сердечные приступы , перебои пульса , боли — и продолжается еж едневная работа с актёрами и режиссёрами Художественного театра и Оперного театра . Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии . Константин Сергеевич был назначен её директором. О перные спектакли Станиславского — отдельная тема . Константин Сергеевич ставил в различных жанрах : сказочном ( « Снегурочка » , « Золотой петушок » , « Майская ночь » ), романтическом ( « Пиковая дама » , « Риголетто » , « Чио-Чио-сан » ), комедийном ( « Тайный брак » Чимарозы , « Дон Паскуале » Доницетти , « Севильский цирюльник » Россини ), « народной драмы » ( « Борис Годунов » , « Царская невеста » ), лирико-бытовом ( « Евгений Онегин » , « Богема » ). Станиславский не умаляет специфики оперы , он придаёт огромное значение вокалу ; с его студийцами за нимаются лучшие педагоги современности . В то же время Константин Сергеевич убеждён , что главные принципы создания образа актёром оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актёром. В спектакле « Евгений Онегин » актёры , воспитанные Станиславским , смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием , живыми чувствами , поведением . Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра д раматического ). Январь 1938 года . Празднование 75-летия Станиславского превращено советским правительством в официальное торжество . Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы . Леонтьевский переулок , где живёт Константин Сергее вич , переименовывается в улицу Станиславского. Преодолевая всё возрастающую слабость , он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского « Тартюфа ». Уже смертельно больному Станиславскому принесли вёрстку его кни ги « Работа актёра над собой » для подписи к печати. Вспоминая последние годы жизни Станиславского , медсестра Духовская скажет : « Он отвоёвывал у смерти время » . Вскрытие показало , что десять лет были действительно отвоёваны у смерти силой воли и разума : расши ренное , отказывающее сердце , эмфизема лёгких , аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года . « Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма , за исключением мозговых , которые не подверглись этому процессу » вЂ” таково заключение врачей. Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года . « Станиславский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю. А. Бахрушин , сын основателя московского Театрального музея, — но ненавидел её как противоположность жизни ». ЖО РЖ МЕЛЬЕС (1861 – 1938) Французский режиссёр , пионер кино . Фильмы : « Замок дьявола » (1896), « Дело Дрейфуса » (1899), « Путешествие на Луну » (1902), « Гулливер » (1902), « В царстве фей » (1903), « Путешествие через невозможное » (1904), « Четыреста шуток дьявола » (19 06) и другие. Жорж Мельес родился в Париже 8 декабря 1861 года в семье владельца фабрики модельной обуви. Окончив лицей и отслужив в армии , Жорж совершенствовал английский язык в Лондоне (по мнению родителей , это было необходимо для ведения бизнеса ). Верн увшись в Париж , он несколько лет проработал на фабрике отца (1882 – 1886). Мельес с детства любил рисовать , его карикатуры , подписанные псевдонимом « Джек Смайл » , охотно публикован журнал « Ля грифф ». В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театр а « Робер-Уден » , в котором демонстрировались различные трюки и фокусы . Обладая богатой фантазией , он с успехом пробует свои силы как постановщик трюков. 28 декабря 1895 года состоялся пе рвый киносеанс братьев Люмьер . Мельес сразу понял , какие богатые возможности открывает кинематограф , и предложил им 10 тысяч франков за киноаппарат . Получив отказ , он не отчаялся и приобрёл съёмочную камеру в Англии. Первый фильм Мельеса « Игра в карты » , ка к и большинство других его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру . Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь. В конце 1896 года случай во время съёмок уличной сценки в Париже подсказал Мельесу его первый трюк . Вот как он расс казывает об этом происшествии : « Однажды , когда я снимал площадь Оперы , задержка в аппарате (весьма примитивном , в котором плёнка часто рвалась или зацеплялась и застревала ) произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута , чтобы освободить плёнку и вновь пустить в ход аппарат . За эту минуту прохожие , экипажи , омнибусы изменили свои места . Когда я стал проецировать ленту , в том месте , где произошёл разрыв , я увидел , как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги , а мужчины — в женщин … Два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения , имевшие громадный успех ». Так же случайно , как и приём « стоп-камера » , им были открыты замедленная и ускоренная съёмки . Позднее стали применяться затемнения и наплывы , съёмки н а чёрном бархате и другие приёмы. В 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье Монтрэ первую в мире киностудию — стеклянный павильон , оборудованный люками , подъёмниками , тележками для наездов и отъездов съёмочной камеры , чёрными бархатны ми фонами и прочими приспособлениями. Всего в 1897 году Жорж Мельес снял 60 кинолент . Он вводит в кино новые жанры : феерии , комедии , сценки с трюками . При помощи актёров режиссёр восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны ( « Взятие Турнавоса » , « Казнь шпион а » и « Резня на Крите » ), выпустил фильм о восстании индусов против англичан ( « Нападение на блокгауз » , « Сражение на улицах Индии » , « Продажа рабов в гареме » , « Танец в гареме » ), сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях. Жорж Мельес стрем ится перейти от чёрно-белого кино к цветному , применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки . Принимая во внимание , что длина фильмов не превышала тогда 15 – 20 метров , этот весьма кропотливый способ оправдывал себя , особенно при производстве волшебных с казок. В 1899 году Мельес поставил два больших фильма : инсценированную хронику « Дело Дрейфуса » (240 м ) и первую свою феерию — « Золушка » (140 м ). Эксперимент оказался удачным . Теперь режиссёр мог отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2 – 3 фильм а в год длиной до 300 метров , проекция которых длилась бы больше четверти часа. В 1900 – 1902 годах Мельес выпускает феерии « Жанна д 'Арк » , « Рождественский сон » , « Красная Шапочка » , « Синяя Борода » , « Гулливер » и « Робинзон Крузо ». Наконец , выходит один из лучших его фильмов « Путешествие на луну » (1902), в котором Мельес достиг причудливых эффектов , сочетая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии. В основе сценария — эпизоды романов « От Земли до Луны » Жюля Верна и « Первые люди на Луне » Уэллса . И з первого Мельес заимствовал гигантскую пушку , ядро , клуб безумцев . Из второго — бо м льшую часть лунных эпизодов : снежную бурю , спуск в лунный кратер и на дно океана , битву с селенитами … Триумф « Путешествия на луну » , « Гулливера » и « Коронации Эдуарда VII » сд елал 1902 год самым значительным в творчестве Мельеса . Для того чтобы избежать подделок , он ввёл торговую марку — звезду (от названия его фирмы « Старфилм » ). Киноработы Мельеса выделялись чёткостью , выразительностью и темпом . Он был не только автором , режис сёром , художником и актёром , он был также механиком , сценаристом , хореографом , создателем трюковых эффектов , костюмов , макетов , а также предпринимателем , заказчиком , издателем , распространителем и прокатчиком своих картин . Не случайно один из любимых филь м ов Мельеса назывался « Человек-оркестр ». В 1903 году Мельес выпускает знаменитую феерию « В царстве фей » . Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом , разъезжал в подводном омнибусе (гигантском ките ), проникал во дворец лангустов — это была одна из вел иколепнейших декораций Мельеса. В этом же году на экраны выходит « Гибель Фауста » — большая фантастическая феерия в 15 картинах , навеянная знаменитой одноимённой ораторией Берлиоза . Окрылённый успехом , Мельес ставит « Фауста » и « Севильского цирюльника » , прич ём их демонстрация в кинотеатрах сопровождалась исполнением арий из опер Гуно и Россини. Жорж Мельес , несомненно , находился на вершине своей карьеры . Его ленты демонстрировались одновременно на экранах двух крупных театров Парижа : « Фоли-Бержер » и « Шатле ». Казалось , ничто не угрожает его благополучию . Однако кинематограф развивался стремительно . Режиссёры всё чаще снимают на натуре . Мельес же ничего не меняет в своём методе , продолжая работать в студии. Да , он оставался прекрасным декоратором с богатым вообр ажением . Об этом свидетельствуют кадры из фильма « Фея-стрекоза , или Волшебное озеро » (1908). И ему по-прежнему нет равных в съёмке фокусов — достаточно вспомнить « Мыльные пузыри » (1906) и « Фантастические фокусы » (1909). Однако мода на феерии проходила , а М ельес не хотел в это верить. В трудное время на помощь Мельесу пришёл Шарль Патэ , предоставивший ему заказ на несколько фильмов . В виде обеспечения за кредит Мельес , уверенный в успехе предприятия , заложил свою виллу в Монтрэ , а также студию и дом. В 1911 – 1913 годы « Старфилм » выпустил последние пять картин : « Приключения барона Мюнхгаузена » (1911), « Завоевание полюса » (1912), « Золушка » (1912) « Рыцарь снегов » (1913) и « Путешествие семьи Бурришон » (1913). Киноведы выделяют картину « Завоевание полюса » . Публику повергал в ужас снежный великан — гигантский манекен , построенный в студии . Он шевелил руками , качал головой , вращал глазами , курил трубку , проглатывал , а затем выплёвывал человека . Настоящий предшественник Кинг-Конга ! Однако же в целом проект провалился . Зрители требовали сценок из реальной жизни , а Мельес замкнулся в театральных декорациях и упорно отказывался снимать на натуре. После банкротства американского филиала « Старфилма » Мельес прекращает работу в кино . С началом войны закрывается и театр « Робер- Уден ». В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр « Варьете артистик » . Однако решением суда у него отобрали не только студию , но и красивую виллу. После Первой мировой войны Мельес работал недолго в Штутгартском театре по реконструкции декораций. Киновед Жорж Садуль пишет : « Я помню , что в 1925 году заметил в зале вокзала Монпарнас небольшой киоск , в котором продавались детские игрушки . Продавец этого киоска , приветливо улыбавшийся человек с живыми глазами и бородкой клинышком , почти никогда не расс тавался с пальто и шляпой , боясь сквозняков . Этот продавец оловянных солдатиков и дешёвых леденцов был всеми забытый Жорж Мельес ». Леон Дрюо , редактор еженедельника « Сине-журналь » , в 1928 году случайно открыл имя этого торговца . Великого кинематографиста н аградили орденом Почётного легиона и назначили пенсию , правда , скромную . С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников в Орли . Смерть настигла Жоржа Мельеса 21 января 1938 года. Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг , он первым понял силу зрелищности кинематографа , его бесконечные возможности . Он первым стал экранизировать литературные сюжеты , его считают родоначальником многих кинематографических жанров. Творческая деятельность Мельеса сочеталась с бо льшой общественной и организационной работой . Он был первым президентом французского кинематографического синдиката , председателем первых международных кинематографических конгрессов . Ему кинематография обязана введением стандартных перфораций на киноплён к е. Французские киноведы разделяют историю кино на два потока — от Люмьера и от Мельеса . От Люмьера — неигровое кино , хроника , показывающая реальную жизнь в её собственных формах . От Мельеса — игровое кино , воссоздающее жизнь при помощи сюжета , актёров , дек ораций. ГОРДОН КРЭГ (1872 – 1966) Английский режиссёр , художник , теоретик театра . Спектакли : « Дидона и Эней » (1900), « Маска любви » (1901), « Ацис и Галатея » (1902), « Вифлеем » (1902), « Много шума из ничего » (1903), « Воители в Хельгеланде » (1903), « Росмерсхо льм » (1906), « Гамлет » (1911), « Борьба за престол » (1926), « Макбет » (1928). Эдвард Генри Гордон Крэг родился 16 января 1872 года в Стивенэйдже , Хартфордшир . Отцом Тедди был известный английский архитектор , археолог , театральный художник Эдвард Уильям Годви н . Мать — знаменитая актриса Эллен Терри. Тедди едва минуло три года , когда его родители разошлись . Он очень переживал потерю отца . ( « У каждого мальчика , которого я знал , были папа и мама . А у меня папы не было , я ничего о нём не слышал — и это растущее ощ ущение чего-то неправильного наконец превратилось в ужас » .) Эллен Терри сошлась с великим актёром Генри Ирвингом , и , можно сказать , Крэг вырос за кулисами театра « Лицеум ». Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году . Имя Эдвард он унаследовал от отца , имя Генри получил в честь крёстного отца , Генри Ирвинга . Гордон — часть фамилии его крёстной матери , а Крэг — это название горы в Шотландии (в знак того , что в Терри текла шотландская и ирландская кровь ). Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу « Лицеума » (за его плечами был уже солидный список детских ролей , сыгранных в Англии и во время американских гастролей « Лицеума » ). Началась его профессиональная актёрская жизнь. К 1897 году он переиграл множество шекспировских ролей — Гамлет , Ромео , Макбет , Петруччо — как в « Лицеуме » , так и в различных гастрольных труппах , с которыми Крэг колесил по стране . Ирвинг писал Терри : « Тед первоклассен . Со временем он станет блестящим и даже гениальным актёром » . Но и сама Эллен понимала , как талантлив её сын . И вдруг Крэг объявляет , что навсегда уходит из « Лицеума » . Причину своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно : он понял , что не сможет стать « вторым Ирвингом » . На меньшее он был не согласен . Крэг решил всерьёз овладеть одной из профессий в сфере изобраз ительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на дереве . Он с удовольствием рисовал и читал , по совету Ирвинга начал коллекционировать книги. Крэг был красивым молодым человеком . В двадцать один год он женился на Мэй Гибсон , подарившей ему ч етверых детей . После ухода из « Лицеума » Гордон завёл роман с актрисой Джесс Дорин , которая родила от него дочь Китти . Разумеется , Мэй не оставила это без последствий и лишила мужа права видеться с детьми. С 1898 года рисунки и гравюры Крэга начали печатать основные лондонские газеты и журналы . Эллен Терри помогла ему издавать журнал « Пейдж » (по-английски « страница » ). В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга — « Грошовые игрушки » . Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каждым из рису нков. И ещё одна книга была опубликована Крэгом — « Экслибрисы » (1900). Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис , он стал серьёзно заниматься изготовлением книжных знаков , неплохо зарабатывая на этом. В конце 1899 года композитор , дирижёр и органист М артин Шоу предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу « Дидона и Эней » Перселла . Этот момент стал в судьбе Крэга поворотным. Премьера оперы « Дидона и Эней » состоялась 17 мая 1900 года на сцене Хэмпстедской консерватории . Уже в этом дебюте чувствовалась р ука режиссёра-реформатора . По признанию самого Крэга , спектакль получился необычный . Уже здесь режиссёр стал отыскивать новые формы использования сценического пространства , освещения и , конечно же , новые формы существования актёра. Вместе с Мартином Шоу Кр эг поставил также « Маску любви » (1901) из « Истории Диоклетиана » Перселла , давно забытую пасторальную оперу Генделя « Ацис и Галатея » (1902) и музыкальную драму « Вифлеем » (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура. В этих постановках Крэг проявляет себя уже как сложившийся режиссёр . Он стремится создать на сцене единое целое , добиться гармонии музыки , света , движения и цвета . Уже здесь появляются его знаменитые впоследствии серые сукна (вместо писаных декораций ); на их фоне выделяются яркие костюмы. Прост ранство сцены и зала в его постановках было разомкнутым ; например , в « Ацисе и Галатее » танцующие нимфы бросали в зал разноцветные воздушные шары , а в « Вифлееме » Крэг и Шоу следовали традициям английских рождественских представлений в показе пышных , торжест венных процессий , многолюдной костюмированной толпы . В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека. По мнению Крэга , именно музыка , равно как и архитектура , принадлежала к тому виду искусств , где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармо нии , совершенства , а следовательно , и красоты. Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недолго , они были замечены современниками . На британских подмостках рождался новаторский театр — поэтический , условный. В этот период Гордон ост авил Джесс Дорин и полюбил молодую скрипачку Елену Мео . Она узнала от Мартина Шоу , что Крэг женат , но всё же решилась связать с ним свою судьбу . От этого союза родилось трое детей : Нелли (1903, умерла через год ), Эллен Мэри Гордон (Нелли , 1904) и Эдвард Э н тони Крэг (Тедди , 1905). Из постановок английского периода лишь две были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — « Много шума из ничего » Шекспира (1903) и « Воители в Хельгеланде » Ибсена (1903) (в Англии пьеса переводилась как « Викинг и » или « Северные богатыри » , причём в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри ). Эти постановки принесли Крэгу шумную славу , но не дали ни денег , ни прочного положения . Театры остерегались приглашать молодого режиссёра , заявившего о себе как о зачи нателе нового движения в сценическом искусстве. По счастью , немецкий граф Гарри Кесслер увидел его работу и убедил доктора Отто Брама пригласить его в Берлин. Первая постановка , осуществлённая в Лессинг-театре совместно с Отто Брамом — « Спасённая Венеция » (1904), — ожидания не оправдала . Натуралист Брам и тяготеющий к символизму Крэг не смогли найти общий язык. Страсти вспыхнули по смешному поводу . На одной из декораций Крэг мелом обозначил дверь . Такая мера условности Браму была попросту непонятна , и он пр орезал в заднике прямоугольное отверстие , навесил настоящую дверь с дверной ручкой . Крэг пришёл в ярость , тотчас же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр. Английского режиссёра (вновь по рекомендации графа Кесслера ) пригласил к себе знаменитый Макс Р ейнхардт . Однако между ними тоже возникли непримиримые противоречия . Замысел « Цезаря и Клеопатры » остался лишь в серии блистательных эскизов , не реализованных на сцене. В декабре 1904 года Крэг познакомился и сблизился со знаменитой американской танцовщице й Айседорой Дункан . Со свойственной ей экспансивностью она горячо рекомендовала Крэга как режиссёра и декоратора Элеоноре Дузе (правда , их творческий альянс оказался кратковременным ), потом Станиславскому. Искусство Айседоры Дункан помогло режиссёру прибли зиться к овладению тайнами действия и движения на сцене . В ней пленяла безукоризненная гармония , умение существовать в музыке ( « Новое звучание музыки , и она словно вырывается из неё , а музыка бросается вслед за ней , потому что танцовщица — уже впереди музы ки » ). Когда Крэг наблюдал , как танцует Айседора , в его воображении вставали образы Земли , Воздуха , Огня , Воды , вечные в своей простоте и великие в бессмертии . Наряду с грандиозными архитектурными конструкциями на рисунках Крэга всё чаще стала появляться за драпированная лёгкими тканями женская фигура , будто остановленная в момент движения. Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы , познакомился с выдающимися людьми своего времени . В Дюссельдорфе , Берлине и Кёльне состоялись выставки его рисунков . В 1 905 году вышло в свет сначала на немецком , а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга « Искусство театра » . Здесь впервые сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэга — действие , сверхмарионетка , маска. Его личные дела оставались запутанными . 3 января 1905 года Елена Мео произвела на свет сына — Эдварда Крэга , а 24 сентября 1906 года уже Айседора родила дочь Дидру. Дункан с благоговением относилась к искусству Крэга : « Ты открыл мне высший смысл красоты … Без тебя я всё равно что земля без солнца … Я верю всем существом в твой театр и в тебя ». Годы близости с Дункан (1904 – 1907) для Крэга стали переломными : он всё более утверждался в мысли , что динамику действия на сцене , равно как и само действие , обусловливает в первую очередь актёр. После премьеры « Росмерсхольма » Крэг обосновался во Флоренции . Здесь он прожил с 1907 по 1918 год , отсюда он ездил и в Лондон , и в Париж , и в Москву , иногда подолгу живал в этих столицах , но всякий раз возвращался к берегам Арно. Крэ г был влюблён в кукольный театр и коллекционировал кукол европейских и восточных театров , очень дорожил ими . Журнал « Марионетка » был всецело посвящён проблемам театра кукол , в нём печатались статьи и пьесы его издателя . Была у Крэга и коллекция масок : риту альные , театральные маски , присланные , привезённые с Явы , из Бирмы , Африки , Японии … В 1907 году выходят программные статьи Крэга « Артисты театра будущего » и « Актёр и сверхмарионетка » . Он считает , что режиссёр должен быть полностью самостоятельным творцом , как дирижёр , которому послушна и музыка , и оркестр . Его раздражает необходимость следовать сюжету пьесы , авторские ремарки — полный вздор. Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актёре для условного , поэтического театра — театра символов . Отсюда родилас ь идея сверхмарионетки . Это сложное понятие , во многом противоречивое. По мнению режиссёра , идеальный актёр должен отказаться от многообразия мимики , присущей непосредственному переживанию чувства , и оставить в своей художественной палитре только символы . Эти символы превращают лица актёров в маски . Актёр стирает свою сценическую индивидуальность , становится сверхмарионеткой. Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и искусство … Один из важнейших моментов в теории Крэга — реформа сценическог о пространства . Прежде всего он хотел вернуть в театр архитектуру , заменить плоскость объёмом . В 1907 году режиссёр начал использовать ширмы — закреплённые на шарнирах плоскости . Лёгкие , подвижные , при перемещении они мгновенно , на глазах зрителей меняли в ертикальные линии сцены , её объём. В 1908 году Станиславский пригласил Крэга в МХТ для постановки « Гамлета » . В этом спектакле англичанин был одновременно и постановщиком и художником . Крэг полагал , что только при соблюдении этих условий возможно создать це лостный спектакль , настоящее произведение искусства . Его сорежиссёрами стали К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий. Режиссёры разделили свои функции : Крэг занимался постановкой спектакля , Станиславский — работой с актёрами . Сразу же возникли разногласия. Не смогли договориться даже об исполнителе главной роли . « Художественники » настаивали , чтобы Гамлета играл Качалов , а не Станиславский , как того хотел Крэг . « Слишком умный , слишком думающий », — возмущался англичанин Гамлетом Качалова. Крэг трактовал « Гамл ета » в традициях символизма . Участников репетиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга , пластичность его движений , поз , поворотов . По свидетельству очевидцев , в его показах ощущалось что-то от марионетки , от куклы. Крэг говорил Качалову , что « д вижения Гамлета должны быть подобны молниям , прорезывающим сцену ». Режиссёр формировал образ спектакля с помощью ширм — вертикальных плоскостей , бывших как бы продолжением архитектурного объёма зала . Таким образом , сцена и зал составляли единое целое . Свет , падающий на поверхность ширм и отражённый в свою очередь , должен был организовать действие , создать необходимое настроение. Премьера « Гамлета » состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала массу противоречивых откликов . Спектакль получился не таким , каким за думывал его Крэг . Известно горестное восклицание Крэга : « Они меня зарезали ! Качалов играл Гамлета по-своему . Это интересно , даже блестяще , но это не мой , не мой Гамлет , совсем не то , что я хотел ! Они взяли мои „ ширмы “ , но лишили спектакль моей души ». Расст авание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры « Гамлета » было многозначительным . Крэгу преподнесли огромный венок с надписью : « Благородному поэту театра ». В канун Первой мировой войны Крэг задумал грандиозное музыкальное пр едставление « Страсти по Матфею » Баха . Место действия — старинная итальянская церковь св . Николая в живописном горном местечке в Тицино. На протяжении почти двух лет — с 1912-го по 1914-й Крэг , как режиссёр и художник , работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для размещения в её пределах более чем сотни исполнителей . Он хотел добиться стереофонического звучания « Страстей » , расположив хоры , солистов и ор кестр на разной высоте и в различном отдалении от зрителей. Замысел был близок к осуществлению , но война помешала довести его до конца. После Первой мировой войны Крэг уединённо и бедно жил в Италии , неподалёку от Генуи . Старый его друг Кесслер , посетивший режиссёра в сентябре 1922 года , записал в дневник : « Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека , чьи озарения и идеи на протяжении двух десятилетий живут в театрах всех стран , от России до Германии и от Франции до Америки , вне практической деятельности , словно изгнанника на каком-то острове …» В 1926 году Крэг был приглашён в качестве художника для работы над спектаклем « Борьба за престол » ( « Претенденты » ) Ибсена в Королевском театре Копенгагена . Увлёкшись пьесой , Крэг стал фактически соавторо м постановки вместе с братьями Поульсен. Размышляя о Крэге , Йоханнес Поульсен отмечал его доброту и творческое бескорыстие : в то время как « европейский театр и даже американское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях , он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами ». После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей . Все предложения театральных директоров отклонял любезно и холодно . Он находил , что работа с другими людьми крайне тяжела . У него было два нервных срыва. Крэг занимается историе й и теорией театра , издаёт книги « Генри Ирвинг » (1930), « Эллен Терри и её тайное „ я “» (1931). На протяжении своей жизни он издавал три журнала . Недолгое время в Англии — « Пэйдж » . Затем в Италии — « Маску » и « Марионетку » . Каждый журнал он расценивал как триб уну для провозглашения своих театральных идей . Он писал под всевозможными псевдонимами . Дольше всех выходил журнал « Маска » — с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год. Крэг оформил десятки книг . Он сделал , например , большое количество иллюстраций к « Робин зону Крузо » . Великолепно оформил гравюрами , сопровождающими каждую сцену трагедии , « Гамлета » Шекспира. Книги , написанные Крэгом , посвящены не только театру , хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии . Неоднократно переиздавались его сочинения « Об искусстве театра » (1911), « К новому театру » (1913), « Театр в движении » (1919), « Сцена » (1923). В 1935 году Крэг был вновь приглашён в Москву . Предполагалась постановка Шекспира в Малом театре . И хотя совместная работа не состоялась , Крэг про был в Москве сорок два дня , посмотрел несколько спектаклей в разных театрах , посетил выставку театральных художников , встречался с Немировичем-Данченко , Мейерхольдом , Таировым , Брехтом , Пискатором. Придя на « Короля Лира » в ГОСЕТ , он простоял с начала и до конца действия в ложе , восклицая вполголоса : « Превосходно ! » Редчайший случай в жизни Крэга : этот спектакль он просмотрел четырежды. Около двадцати пяти лет прожил Крэг в Италии . Однако , когда Муссолини напал на Абиссинию , он в знак протеста покинул страну. Режиссёр отверг предложение дуче поставить в римском Колизее спектакль « Камо грядеши » по Г. Сенкевичу . В 1936 году он перебрался во Францию и провёл последние годы жизни в Вансе , между Ниццей и Каннами. В восемьдесят пять лет Крэг опубликовал книгу воспом инаний « Указатель к истории моих дней » , но довёл летопись своей жизни только до 1907 года. Он не чувствовал себя одиноким . В многочисленных статьях и беседах с сыном Эдвардом , с режиссёрами Копо , Жуве , Барро , Бруком , с театроведами Крэг охотно излагал свои воззрения . Огромный пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов . Писать письма он умел и любил , причём часто сопровождал их рисунками. В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденом Кав алеров почёта за его заслуги в области театрального искусства . Он хотел было отправиться за получением ордена в Лондон , но врачи запретили это делать . Торжественное вручение награды состоялось в Ницце . К этому времени он уже был членом или почётным членом многих театральных обществ во Франции , США и других странах. В честь 90-летия Крэга прошли выставки его эскизов , гравюр и макетов в Лондоне , Париже , Амстердаме , Нью-Йорке , Лос-Анджелесе и других городах. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в во зрасте девяноста четырёх лет. МАКС РЕЙНХАРДТ (1873 – 1943) Немецкий режиссёр , актёр . Реформатор немецкой сцены . В созданных им театрах и студиях экспериментировал в области театральной формы , новых выразительных средств . Спектакли : « Сон в летнюю ночь » (19 05), « Привидения » (1906), « Гамлет » (1909), « Царь Эдип » (1910), « Орестея » (1919) и др. Макс Гольдман (Рейнхардт ) появился на свет 9 сентября 1873 года в небольшом австрийском городе Бадене . Он был первенцем в семье преуспевающего венского книготорговца Вил ьгельма Гольдмана. До поступления в школу Макса и его младшего брата Эдмунда учили дома . К театру мальчиков приобщила тётушка Юлия . Дети сами готовили декорации и костюмы для своего кукольного театра. В юношестве Макс Гольдман посещал Бургтеатр . Он мечтал стать актёром , но родители определили его в финансовое ведомство . Деловая карьера оказалась недолгой : летом 1890 года семнадцатилетний Гольдман под псевдонимом « Макс Рейнхардт » появился на сцене в роли глубокого старца , и вскоре его приняли в Венскую консе рваторию , где он обучался в драматических классах у известного актёра И. Левинского. В девятнадцать лет Рейнхардт отправился в Зальцбург , в Государственный театр . За семь месяцев молодой актёр сыграл сорок девять ролей. В 1894 году Рейнхардт по приглашению Отто Брама переходит в Немецкий театр , проявляя себя в характерных ролях незаурядным актёром , владеющим мастерством перевоплощения. Молодые артисты , ежевечерне собиравшиеся в кафе « Метрополь » , назвали свой клуб « Очки » . Одним из его лидеров стал Макс Рейнхардт . По окончании зимнего сезона молодёжная труппа отправилась в гастрольную поездку по Австро-Венгрии (лето 1899 года ). Спектакли прошли с успехом. Осенью в Берлине появилась ещё одна актёрская семья : Эльза Хаймс , одна из самых активных участниц группы , стала женой Макса Рейнхардта. В последний день 1900 года открылся молодёжный театр « Шум и дым » , в котором пародировали классическую драму , пели сатирические песенки и веселились. В сентябре 1901 года Рейнхардт неожиданно для друзей выступил с серьёзной речью , изложив свою театральную программу : « Я мечтаю о театре , который возвращает человеку радость , который поднимает его над серой повседневностью , к ясному , чистому воздуху красоты . [ … ] Это не значит , что я хочу отказатьс я от великих достижений натуралистической актёрской школы , от поисков истинной правды и подлинности ! [ … ] Я хочу добиться такой же степени реальности в передаче духовной жизни , её глубокого , тонкого анализа и показать жизнь с другой стороны , причём такой же истинной , сильной , наполненной красками и воздухом …» В конце речи Рейнхардт заявил , что ему нужны три театра : камерный — для интимно-психологических постановок и современных авторов , большой — для классики и ещё фестивальный театр — для великого искусства всех эпох. « Манифест » Рейнхардта , определивший путь режиссёра на много десятилетий вперёд , поражает своим размахом и смелостью . Но главное , его слова не разошлись с делом. В 1902 году он возглавил группу актёров , покинувших Немецкий театр , и основал Малый театр . 12 ноября состоялась премьера скандальной пьесы Оскара Уайльда « Саломея » . Сцену оформляли модные художники-экспрессионисты Л. Коринта и М. Крузе . Свет , цвет и музыка в этом спектакле были не менее важны , чем слово . На следующий день Берлин узнал об успехе молодого режиссёра . « Словно кошмарный , лихорадочный бред, — писал известный критик Зигфрид Якобсон, — проносилась перед глазами эта баллада , тлея сотнями кровавых оттенков , оставляя впечатление ужасного сновидения ». Уже через два месяца , 23 января 1903 года , состоялась премьера спектакля « Ночлежка » по пьесе Горького « На дне » . Разработка общих принципов спектакля принадлежала Рейнхардту , но ставил его Валлентин. Действие спектакля разворачивалось в тёмном подвале , производившем , по описанию критики , впечатление преисподней . Здесь страдали все — и те , кто оказался « на дне » жизни , и Костылёвы , содержатели ночлежного дома . Главным героем был Лука в исполнении Рейнхардта. Успех спектакля был настолько велик , что пришлось снять второе помещение — Новый теа тр — для других спектаклей : в Малом шла только « Ночлежка » . К концу года спектакль прошёл пятьсот раз — такое число постановок выдерживали лишь оперетты. В Новом театре Рейнхардт начал работать над классикой , воскрешая к новой жизни « Медею » Еврипида , « Минну фон Барнхельм » Лессинга , « Коварство и любовь » Шиллера. В 1904 году Рейнхардт впервые обратился к Шекспиру , поставив « Виндзорских проказниц » , а 31 января 1905 года состоялась премьера « Сна в летнюю ночь ». В этой шекспировской пьесе постановщик увидел повод для театральной игры , лёгкого и изящного представления . Действие развивалось в интермедиях и пантомимах , а актёры выходили к публике , нарушая линию рампы . Световые трюки , хитрости инженерии , достижения модельеров и парфюмерии (декорации опрыскивались хво й ной водой ) — всё это служило некоей великолепной театральной грёзы. « Сон в летнюю ночь » за один вечер сделал директора Нового театра первым режиссёром Германии . Его именуют Профессором . « Этот гениальный режиссёр — а после вчерашнего вечера его можно назват ь именно так — воссоздал перед нашим взором духовную родину этой пьесы », — писали газеты. Рейнхардт стал желанным гостем в аристократических салонах , на премьерах и празднествах . Молодые актёры мечтали попасть в его труппу . Спектакли сопровождались постоян ными аншлагами. Осенью 1905 года , заплатив внушительную сумму , Рейнхардт становится директором Немецкого театра и сразу же реконструирует его по последнему слову техники. А в 1906 году поднял занавес другой его новый театр — « Камерный » , рассчитанный на 300 зрителей . Уже архитектурное решение пространства объединяло сцену и зрительный зал : они переходили друг в друга , сцена была поднята над зрительным залом всего на одну ступеньку . У зрителей создавалось впечатление , что они присутствуют в одной комнате с п е рсонажами. Камерный театр открылся 8 ноября « Привидениями » Ибсена . Роль Освальда была доверена молодому Александру Моисси . Профессор ждал от него « изнутри мерцающей трагедии » . Огромное художественное мастерство режиссёра и актёров было подчинено задаче соз дания угнетающей атмосферы дома Альвингов . Декорации норвежского художника Мунка — тусклые , бесцветные обои , серое дождливое небо за окном — ещё больше сгущали её … Премьеры следовали одна за другой . Сцена Камерного театра отдавалась главным образом совреме нной психологической драме . Вслед за « Привидениями » появились « Гедда Габлер » Ибсена и « Пробуждение весны » Ведекинда , « Праздник мира » Гауптмана , « Аглавенна и Селизетта » Метерлинка . Профессор пристально и глубоко исследовал современную жизнь , конфликты эпохи , отражённые в произведениях лучших драматургов времени. В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте , Шиллера и Клейста , Мольера и русских авторов ( « Живой труп » Л. Толстого , « Ревизор » Н. Гоголя ). Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир : « Венецианский купец » , « Король Генрих IV » , « Гамлет » , « Отелло » , « Король Лир » , « Зимняя сказка » и другие пьесы . Рейнхардт тщательно работал над текстом , исторической точностью декораций и костюмов . В его классических спектаклях всегда ощущалась личность постановщика , жил дух фан тазии , при этом произведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности. В 1907 году Рейнхардт отказывается от Нового театра , в его введении остаются Немецкий и Камерный театры. Он придавал большое значение работе с актёром . Из театра Рейнхардта в ышло целое поколение великих актёров и актрис , многие из которых достигли мировой славы , снимаясь в кино, — Александр Моисси , Эмиль Яннингс , Пауль Вегенер , Вернер Краусс , Тилла Дюрье , Элизабет Бергнер и многие другие. Томас Манн вспоминал : « Рейнхардт-режис сёр не навязывал актёрам ничего , что было бы чуждо их физическому и духовному складу , не подавлял индивидуальность , а , наоборот , любовно и проникновенно брал от каждого нечто ему одному свойственное , для него одного характерное и выявлял дарование во всей его силе , полнокровности , блеске ». Любимым автором Рейнхардта остаётся Шекспир — он поставил двадцать две пьесы драматурга , причём к отдельным произведениям ( « Сон в летнюю ночь » , « Венецианский купец » , « Гамлет » ) обращался несколько раз , показывая разные , су щественно отличающиеся друг от друга сценические варианты. Рейнхардт нередко назначал на одну роль разных исполнителей . Так , в « Короле Лире » (1908) главную роль играли Альберт Бассерман и Рудольф Шильдкраут . Столь необычным образом Рейнхардт полнее раскрыв ал образ шекспировского героя , выделяя основные его ипостаси : Лир — поруганный король и Лир — отверженный отец. В 1909 году Профессор обратился к величайшей трагедии Шекспира — « Гамлету » . Прибыв в Мюнхен , Рейнхардт начал работу над спектаклем с переоборудо вания сцены . Часть пола между узкой игровой площадкой и задней стеной была опущена . В провале установили фонари , и дым , клубящийся в их лучах , образовал некую таинственную пелену , из которой появлялись действующие лица трагедии. Через две недели состоялась премьера « Гамлета » , и главный успех выпал на долю « мистического пространства , рождающего трагедию » . Весь спектакль был проникнут таинственной , жуткой атмосферой ; в страшном замке творились тёмные , преступные дела. В 1910 году Рейнхардт делает ещё один вар иант трагедии . Он накрыл оркестровую яму и три ряда партера помостом , углубив тем самым сценическое пространство , и замкнул заднюю сцену высоким сферическим куполом с вмонтированными в него лампочками . Сцена превратилась в гигантское окно , распахнутое в б е сстрастную и холодную бездну . Возник образ мироздания , с которым сопоставлялся человек. Рейнхардт поставил два совершенно разных спектакля , отталкиваясь от личностей исполнителей главной роли . В 1909 и 1913 годах Гамлета играл Александр Моисси , в спектакле 1910 года — Альберт Бассерман. Гамлет Моисси предстал изысканно хрупким , нервным , терза емым сомнениями . Месть для него была слишком тяжёлой ношей. Бассерман создавал образ воина , упорно отыскивающего правду , дабы совершить правосудие . Сильный и волевой , белокурый Гамлет Бассермана ощущал своё духовное превосходство над толпой придворных . Спе ктакль заканчивался торжественным апофеозом , в котором друзья окружали лежащего на щите погибшего Гамлета и под звуки военного марша высоко поднимали его . Этот финал трагедии стал классическим и впоследствии часто заимствовался. Весной 1910 год Профессор с тавит пантомиму Ф. Фрекси « Сумуруна » по сказке « Тысяча и одна ночь » . В спектакле сочетались пластическая выразительность и танцевальные декоративные и музыкальные элементы . Впервые в истории западноевропейской сцены Рейнхардт использовал приём японского те атра кабуки — « дорогу цветов » , узкий помост , проходящий через весь зал. Спектакль « Сумуруна » везде шёл с триумфом — и в Лондоне , и в Нью-Йорке , и в Париже. Рейнхардт всё больше расширял поле своих экспериментов . В Мюнхене он присмотрел выставочный зал « Тер езиенхоф » , рассчитанный на три тысячи мест . Здесь в октябре 1910 года начинаются репетиции « Царя Эдипа » Софокла в обработке Гофмансталя. Массовые сцены , в которых принимали участие до пятисот статистов , были разработаны с особой тщательностью . « Толпа жила как единое существо , распластываясь по земле , воздымая к небу руки и простирая их к царю . Фигура Эдипа в белом хитоне одиноко вырисовывалась на ступенях дворца над бушующей у его ног толпой », — писал критик. Александр Моисси и Пауль Вегенер , играя фиванско го царя , создавали совершенно различные образы . Вегенер « лепил » мощный скульптурный образ . Совсем иным — стремительным , наделённым лирической тоской современным человеком — делал Эдипа Моисси. Профессор находился на гребне славы . « Жизнь его была празднеств ом , декорированным , пышным , усладительным , полным изящества и блеска …» — пишет Томас Манн . Рейнхардт купил дворец Кнобельсдорф и поселился в нём всем семейством — с родителями , сыновьями , женой и братом Эдмундом . Он собирал предметы старины , книги , живопис ь . С годами образовалась интересная коллекция — рисунки Калло , театральные маски , книги о комедии дель арте. 1911 год начался для Рейнхардта с триумфального успеха « Кавалера роз » , а 2 февраля на сцене Немецкого театра была одержана новая победа — состоялас ь премьера десятичасового спектакля в пяти актах по второй части « Фауста » Гёте . Постройка Роллера высотой более пяти метров позволила режиссёру творить чудеса , воплощая фантазии Гёте . Перед зрителями проплывали императорские покои , кабинет Фауста , царство таинственных Матерей , дворец Менелая , скалистые бухты Эгейского моря с поющими сиренами и морскими чудищами … Этот уникальный спектакль шёл с неизменными аншлагами , вызывая восторг публики. На Рождество 1911 года в Лондоне в выставочном зале « Олимпия » Рейнх ардт показал ещё один сенсационный спектакль-мистерию под названием « Миракль » (это была « Сестра Беатриса » М. Метерлинка в обработке драматурга Фольмеллера ). 25 ноября 1913 года он принимал восторженные поздравления после премьеры « Ариадны » в Штутгартском т еатре , а через неделю его ждал триумф в Мюнхене . Здесь , в зале « Терезиенхоф » , он ставит « Орестею » Эсхила , обработанную Фольмеллером , и « Орфея в аду » на сцене Художественного театра . Оба спектакля , показанные накануне Рождества , не обманули ожиданий публики. В Немецком театре 1914 год начался с пьесы Л. Толстого « Живой труп » . В спектакль были приглашены цыганский хор и экс-солистка Петербургского оперного театра . « Живой труп » — один из самых любимых спектаклей Рейнхардта . Профессор ещё не раз будет обращатьс я к пьесам российских авторов . После войны он поставит « И свет во тьме светит » Л. Толстого , « Иванова » Чехова. Готовясь к юбилею Шекспира , Рейнхардт объединяет все свои шекспировские работы в единый цикл . С ноября 1913 года по май следующего он восстанавлив ает и обновляет спектакли прежних лет. Первая мировая война разрушает многие планы . Рейнхардт поддерживает Германию , но выступает против кровопролития : « Война есть хаос , предательство жизни . Жертв быть не должно . Ни своих , ни чужих ». В это время обострилис ь неурядицы в семье . Забрав сыновей , Эдварда и Готфрида , его жена Эльза покинула Кнобельсдорф . В начале марта 1917 года Рейнхардт познакомился с Элен из актёрской семьи Тимигов . Он поделился с ней своими планами создания театра в Шёнбрунне и предложил ей т урне в Швецию . Так началась блестящая артистическая карьера Элен и её долгий совместный путь с Максом Рейнхардтом. Стремясь идти в ногу со временем , Профессор обращается к драматургии экспрессионизма . Он первым в Берлине осуществил постановку драмы нового направления — пьесы Рейнхарда Зорге « Нищий » (1917). 20 ноября 1919 года в Берлине постановкой « Орестеи » Эсхила открылся Большой драматический театр . Рейнхардт реализовал последний пункт своей программы : он создал театр , который « требуют по своей внутренней природе трагедии Софокла , Эсхила , Шекспира или те драматические полотна , которые должны появиться в столь бурное , переломное время ». Однако перенесённые им на сцену Большого театра « Смерть Дантона » , « Гамлет » , « Юлий Цезарь » не могли соперничать с политичес кими агитками того времени . Работать в Берлине Рейнхардту становится всё труднее . В одном из писем у него вырывается горькое признание : « Я хотел делать хороший театр — ничего больше . Теперь всё изменилось , и он уже не нужен . Это вызывает у меня желание всё бросить …» Рейнхардт возвращается в Зальцбург , вынашивая идею « живого театра ». 22 августа 1921 года спектакль « Каждый » Гофмансталя идёт под открытым небом на кафедральной площади . Ежедневно представление начиналось так , чтобы закончиться точно с заходом со лнца . И все колокола Зальцбурга звонили , когда душа раскаявшегося богача попадала в рай. Успех спектакля был полным . Зальцбург облетела фраза : « В эти тяжёлые времена Рейнхардт и Гофмансталь обогатили бедную Австрию красотой » . Архиепископ Игнатий Ридер отме тил , что спектакль действует сильнее , чем самая лучшая проповедь. « Каждый » ознаменовал рождение Зальцбургского фестиваля — первого из музыкальных и театральных фестивалей Европы . Рейнхардт оставался его художественным руководителем до 1938 года , когда наци сты оккупировали Австрию. Рейнхардт живёт в собственном замке Леопольдскрон . В течение двух лет он оборудовал шикарную библиотеку . Предметом его особой гордости был парк , в котором поселились лебеди , журавли , пеликаны , утки … Рейнхардт отправляется за океан . 15 января 1924 года состоялась нью-йоркская премьера « Миракля » . В спектакле были заняты американские актёры . Успех превзошёл все ожидания . За девять месяцев состоялось около трёхсот представлений. Сам Рейнхардт после премьеры возвращается домой , ставит с пектакли в Вене , в Берлине , приобретает театр на Курфюрстендам и ставит на его сцене « Шесть персонажей в поисках автора » (1925) — пьесу , принёсшую Пиранделло мировую известность. После кратковременного пребывания в Европе — вновь гастроли по городам Америк и . За три месяца было дано девяносто восемь представлений. Весной 1928 года Рейнхардт выпустил суперревю « Артисты » по пьесе американских авторов Уотерса и Хопкинса . Рядом с театральными актёрами работали циркачи , шансонье , танцовщицы , негритянский джаз , « ч еловек-змея » . Немецкий театр давно не знал такого громкого успеха . « Артисты » шли сотни раз подряд , затмив славу самых популярных ревю и программ варьете. Воп реки сетованиям на финансовые затруднения Рейнхардт продолжал жить на широкую ногу . В дни фестивалей за обедом в Леопольдскроне ежедневно собиралось двадцать — тридцать человек : цвет съехавшейся со всего мира просвещённой публики , высшие местные власти и пос тоянный кружок близких людей — Гофмансталь , его сын Франц , Александр Моисси и , конечно же , приветливая хозяйка дома Элен. Рейнхардт давно присмотрел в Вене здание Шёнбруннского дворцового театра для Высшей школы актёрского и режиссёрского мастерства . Знаме нитый Шёнбруннский семинар — актёрская студия и первые в мире режиссёрские курсы . Зимой — для постоянных студентов , летом — для приезжающих стажёров. Рейнхардт вновь ощущает прилив сил и торопится сделать как можно больше . Разрешается и мучительная для нег о семейная ситуация . Весной 1930 года Рейнхардт поехал в Латвию и добился расторжения брака без согласия жены Эльзы Хаймс ; там же он узаконил свои отношения с Элен. В апреле 1932 года состоялась пресс-конференция Рейнхардта . Неожиданно он заявил , что остав ляет пост директора Немецкого театра : « Я сделал для него всё , что мог , и больше ничем не могу быть полезным ». « Перед заходом солнца » — последняя пьеса Гауптмана , связанная с современностью , проникнутая предчувствием фашизма . Спектакль Рейнхардта — последня я его режиссёрская акция как директора Немецкого театра : вскоре он передаст театр в другие руки и ничего больше не поставит на его сцене. Спектакль получил громкий резонанс . Рейнхардт попал в опалу . Когда стало известно , что его имя внесено в список претен дентов на Нобелевскую премию , шовинистические круги во главе с Кнутом Гамсуном развернули большую кампанию и кандидатура « семитского ставленника » была снята. Рейнхардт направил германскому правительству письмо , в котором указывал на свою глубокую связь с н емецкой культурой . « Новая Германия, — писал он, — не желает , чтобы представители той расы , к которой я открыто , безоговорочно принадлежу , занимали влиятельное положение . Поэтому мне , владельцу Немецкого и Камерного театров , придётся преподнести в дар Герма нии мою собственность и дело моей жизни » . Гитлеровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейнхардта. Из Берлина режиссёр направился в Париж , чтобы поставить в театре « Пигаль » « Летучую мышь » . Профессор мог выбирать : ему были рады всюду. В 19 38 году Рейнхардт был вынужден эмигрировать в США . Сначала он жил в Нью-Йорке , затем переехал в Лос-Анджелес . Здесь Рейнхардт с Элен снимали маленький дом . После того как рухнул последний оплот — Зальцбург , владелец « театральной империи » остался банкротом. Рейнхардт руководил школой актёрского мастерства . Но и это дело ему не удалось развернуть широко . Незадолго до смерти Профессора в одной из нью-йоркских газет появилось скромное , о многом говорящее объявление : « Даю уроки мастерства актёра . М. Рейнхардт ». Он умер 31 октября 1943 года , пережив за несколько дней до этого инсульт с частичным параличом. ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД (1874 – 1940) Советский режиссёр , актёр , педагог . Один из реформаторов театра . Спектакли : « Сестра Беатриса » (1906), « Балаганчик » (1906), « Дон Жуан » (1910), « Маскарад » (1917), « Мистерия-буфф » (1918, 1921), « Великодушный рогоносец » (1922), « Лес » (1924), « Ревизор » (1926), « Клоп » (1929), « Дама с камелиями » (1934) и др. Карл Казимир Теодор Майергольд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд ) роди лся 28 января (9 февраля ) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца винно-водочного завода Эмилия Фёдоровича Майергольда и его жены Альбины Даниловны (урождённой Неезе ). Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сестры ). Однак о на карманные расходы отец давал сыновьям гроши и придирчиво контролировал их траты. В отличие от мужа Альбина Даниловна была натурой возвышенной , устраивала музыкальные вечера . Именно она приобщила детей к театру . Карл и его брат играли в любительских сп ектаклях . Известно , что 14 февраля 1892 года « любители драматического искусства » давали комедию « Горе от ума » . Уже тогда Карл , игравший Репетилова , выделял свою сверстницу красавицу Олю Мунт , исполнявшую роль Софьи … Гимназический курс Карл Майергольд , триж ды остававшийся на второй год , завершил поздно . Он получил аттестат зрелости 8 июня 1895 года , после чего совершил ряд поступков , поразивших его родственников. 13 июня он принял православие и стал Всеволодом в честь любимого писателя Гаршина . Изменил и фам илию : стал писать не « Майергольд » , как принято было в немецкой семье , а « Мейерхольд » , как рекомендовала русская грамматика Грота . 25 июня отказался от прусского подданства и получил русский паспорт. В его жизни происходят ещё два важных события . 29 января 1896 года он побывал на спектакле « Отелло » Общества искусства и литературы . Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом как озарение. Другое событие относится к личной жизни : 17 апреля 1896 года Всеволод и Ольга обвенчались . Свадьбу отпраздновал и в Пензе , там же провели и медовый месяц . В 1897 году у них родилась первая дочь Мария. Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Московского филармонического общества в класс В. И. Немировича-Данченко (сразу на второй курс ). После выпуска он вместе с Ольгой Книппер , Иваном Москвиным и другими актёрами был принят в труппу Художественного театра. В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд играл значительные роли : Василий Шуйский в « Царе Фёдоре Иоанновиче » , Грозный в « Смерти Иоан на Грозного » , Треплев в « Чайке » , Тузенбах в « Трёх сёстрах » , Иоганнес Фокерат в « Одиноких » Гауптмана. В МХТе Мейерхольд прошёл школу психологического театра , но не принял её . Его ждала другая дорога . 12 февраля 1902 года Мейерхольд объявил о своём выходе из состава труппы . Уже тогда многие почувствовали его резкий , неуживчивый нрав. С этого времени началась его самостоятельная режиссёрская работа . Вместе с А. С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских драматических артистов . Сезон открылся 22 сентября 1902 года . Одна за другой были показаны три пьесы Чехова , затем ставили Гауптмана , Ибсена , Горького … Мейерхольд управлял театром , был режиссёром , сыграл за се зон сорок четыре роли . Работал много , спал по пять-шесть часов в сутки. В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу , где 31 мая 1903 года родилась их вторая дочь , Татьяна . Сам же вместе с труппой выехал на гастроли — сначала в Николаев , потом в Сев астополь. В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже самостоятельно , поскольку Кошеверов уехал в Киев . Труппа стала называться « Товариществом новой драмы » . Менялись города (Херсон , Тифлис , Полтава ), репертуар , актёры , лишь название труппы оставал ось прежним. В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейерхольда , которое можно уверенно назвать символистским . Когда он возвращается в Москву , его художественный метод уже вполне сложился. В мае 1905 года он был приглашён Станиславским в Т еатр-Студию на Поварской. Однако в октябре , после генеральной репетиции « Смерти Тентажиля » М. Метерлинка , Станиславский отказался продолжать эксперимент , и Театр-Студию закрыли . В качестве причин назывались и материальные трудности , и революционная ситуаци я в Москве , и несоответствие мхатовских актёров режиссёрскому замыслу . Но , вероятно , главной причиной была несовместимость творческих принципов Мейерхольда и Станиславского. Осенью 1906 года В. Ф. Комиссаржевская , увлечённая в ту пору идеями условного теат ра , приглашает Мейерхольда в свой Драматический театр главным режиссёром. Открытие театра состоялось 10 ноября в новом помещении на Офицерской улице пьесой Г. Ибсена « Гедда Габлер » . Однако требование Мейерхольда не разрабатывать характер , а условно (в данн ом случае живописно-пантомимически ) передавать смысл пьесы , для Комиссаржевской было неприемлемым. 22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка « Сестра Беатриса » . Это был триумф и режиссёра , и Комиссаржевской как актрисы . Идеи и образы пь есы оказались очень близки российским настроениям той поры : монахиня Беатриса , нарушившая обет , обрела святость , потому что прошла путь страданий . Свершалось чудо : в финале грешная сестра представала Мадонной. С Комиссаржевской Мейерхольд ставит ещё два си мволистских спектакля : « Жизнь Человека » Л. Андреева и драму А. Блока « Балаганчик ». Премьера драмы « Балаганчик » состоялась в декабре 1906 года . Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок , с её персонажами Пьеро , Арлекином и Коломбиной. Оформле ние решалось в условной манере . Окно на заднике сцены было заклеено бумагой . Бутафоры освещали площадку палочками бенгальского огня . Арлекин выскакивал в окно , разрывая бумагу . Декорации взмывали вверх , оставляя сцену пустой , а в финале Пьеро — Мейерхольд обращался в зал со словами : « Мне очень грустно . А вам смешно ?.. » Сезон в театре на Офицерской , завершившийся 4 марта 1907 года , знаменовал собой возникновение символистского театра в России . Впервые сложилась стройная структура символистского спектакля . Но вое осмысление получили и пространство в целом (узкая , плоская сцена , затянутая тюлем ), и декорации (живописные задники ), и пластика артистов (статуарная ), и музыка (тревожная , полная отчаяния ), и манера произнесения текста (лёгкая , холодная , слова должны были падать с уст , словно капли воды на дно глубокого колодца ). Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен : такие спектакли не нуждались в больших талантах . Актёры были марионетками в руках режиссёра , живописными пятнами на ярком фоне условных д екораций … Теоретический итог был подведён А. Белым в статьях под названием « Символический театр » : « Остаётся … убрать актёров со сцены в „ Балаганчике “ , заменить их марионетками . Вот истинный путь театра Комиссаржевской . Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать ; было бы жаль губить её талант ». Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка блоковской « Незнакомки » в 1914 году на сцене Тенишевского училища в Петербурге … С февраля по апрель 1908 года Мейерхольд организовал поездки бывших актёров Товарищества новой драмы по западным и южным губерниям , а с лета начал работу в императорских театрах. Первый спектакль в Александринском театре — « У царских врат » К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года . Мейерхольд выступил здесь не только ка к режиссёр , но и как исполнитель главной роли Ивана Карено. Наибольший интерес вызвал спектакль « Дон Жуан » Мольера (1910), который шёл с неизменными аншлагами . При постановке классики Мейерхольд умел показать не только данную пьесу , но всего автора , всю ег о эпоху, — не только « Дон Жуана » , но и весь театр Мольера , весь век « короля-солнце » . Вместе с художником А. Я. Головиным режиссёр воспроизводил в этом удивительно красивом спектакле « воздух мольеровской эпохи ». В Петербургских Императорских театрах (Алекса ндринском , Мариинском и Михайловском ) Мейерхольд проработал до 1918 года , поставив там 21 драматический спектакль ( « Дон Жуан » Мольера , « Грозу » А. Островского , « Два брата » , « Маскарад » Лермонтова и др .) и десять музыкальных (среди них — « Тристан и Изольда » В агнера , « Орфей » Глюка , « Каменный гость » А. С. Даргомыжского , « Электра » Р. Штрауса ). Мейерхольд приходил домой только ночевать . Он жил тогда рядом с Мариинкой (Театральная площадь , 2). В семье уже было три дочери . Младшую назвали Машей. Параллельно с работо й в Императорских театрах Мейерхольд поставил пьесу д 'Аннунцио « Пизанелла , или Благоуханная смерть » в парижской антрепризе Иды Рубинштейн . Премьера спектакля состоялась в Театре Шатле 20 июня 1913 года. И неистовая хореография Фокина , и фантастические кост юмы Бакста подчинялись замыслу режиссёра в создании некоего изысканно-трагического , пышного зрелища. В петербургский период работы Мейерхольда началась его педагогическая деятельность . Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе К. Даннемана , на Музы кально-драматических курсах Б. Полока . В 1913 году открылась его студия , в числе преподавателей которой были М. Гнесин , В. Соловьёв , Ю. Бонди. 31 октября 1915 года у Мейерхольда состоялась ещё одна премьера : он дебютировал как кинорежиссёр фильмом « Портрет Дориана Грея » по роману Оскара Уайльда. Картина , сделанная за лето , прошла с успехом , критики утверждали , что « пока это высшее достижение русской кинематографии » . К сожалению , ни одной копии фильма не сохранилось. Лермонтовский « Маскарад » , поставленный на сцене Александринского театра в 1917 году , Мейерхольд готовил долго и тщательно , почти пять лет . Используя приёмы и формы театра прошлых эпох , он создавал подчёркнуто современный спектакль , эмоциональным мотивом которого стало предчувствие катастрофы . Ми р , который был воссоздан на сцене с помощью художника А. Я. Головина , был удивительно , почти нереально красив . Но это был мир несбывшийся , обречённый , на глазах уходивший в небытие . Премьера спектакля была показана накануне Февральской революции. « Маскараду » было суждено долголетие . Восстановленный в репертуаре театра в 1923 году , он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редакция ) и в 1938 году (третья редакция ). Он шёл и тогда , когда его постановщика уже не было в живых , без упоминания имени Мейерхольда в пр ограммах и на афишах . Последнее представление « Маскарада » состоялось 1 июля 1941 года . А блокадной осенью бомба , попавшая в здание театрального склада , уничтожила почти все декорации Головина. После Октябрьской революции Мейерхольд стал одним из активнейши х строителей нового советского театра. В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом сов етском органе по руководству театральным делом ), а после переезда правительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским отделением ТЕО Наркомпроса. Мейерхольд первым из видных деятелей театра вступил в члены ВКП (б ). Там же в Петрограде он руко водил Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок (позднее — курсами мастерства сценических постановок ) и Школой актёрского мастерства. Именно Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новыми драматургами , такими , как Третьяк ов и особенно Маяковский , чей поэтический гимн революции , « Мистерию-буфф » , он ставил дважды — в 1918 и 1921 годах. Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства. С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руководил театраль ным отделом Наркомпроса . Он декларативно заявил о гибели старого мира , старой культуры . Манифестом нового искусства стала программа « Театральный Октябрь » , проникнутая пафосом создания нового революционного искусства и протестом против « отсталых » академичес ких театров. Всеволод Эмильевич руководил сетью театров , но ему мнилось , что он руководит театральной революцией . Отныне все театры должны были получить имя « театров РСФСР » и отличаться только порядковыми номерами . Руководитель ТЕО действовал методами декр етирования , пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу. Мейерхольд носил френч , красную звезду на фуражке , на столе в его кабинете лежал маузер … Однако он оказался плохим администратором . Газета « Вестник театра » , вдохновляемая Мейерхоль дом и пропагандировавшая идеи « Театрального Октября » , была закрыта в августе 1921 года , а сам Мейерхольд был освобождён от должности заведующего ТЕО . Впоследствии нарком просвещения А. В. Луначарский писал : « Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел н а боевого коня футуристического типа и повёл сторонников „ Октября в театре “ на штурм „ контрреволюционных “ твердынь академизма …» В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь созданный театр РСФСР Первый ; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогическу ю деятельность. В Государственных высших режиссёрских мастерских Мастер (здесь Мейерхольд получил этот неофициальный « титул » ) работал с группой учеников и приверженцев . Среди них были артисты Театра РСФСР Первого — И. Ильинский , М. Бабанова , М. Жаров , В. З айчиков и студенты С. Эйзенштейн , Э. Гарин , З. Райх , Н. Экк , С. Юткевич . Многие из них составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда. Красочные , карнавальные мейерхольдовские спектакли первой половины 1920-х годов , в частности « Великодушны й рогоносец » Кроммелинка , должны были воплотить новое , праздничное мироощущение . Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике , как средствах выразительности новой театральной эстетики. По законам « биомеханики » путь к образу и к чувству надо начи нать не с переживания , не « изнутри » , а извне — с движения актёра , прекрасно натренированного , обладающего музыкальной ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью . Тело актёра-виртуоза должно стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (ил и идеальным механизмом ). Человек воспринимался как машина : он обязан учиться собой управлять . Соответственно этому сцена , на которой выстраивалась конструктивная установка , выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих « механизмов ». Мей ерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился к созданию не только нового типа актёра , но и идеального « нового человека » , отвечающего революционной теории . Упор всегда делался не на личность , а на группу . Многие из гимнастических упражнений , со зданных Мейерхольдом, — « пощёчины » , прыжки , « лошадь и всадник » , « пирамиды » — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актёров , тем самым воплощая идеал коллективизма. В 1923 году был создан Театр имени Вс. Мейерхольда — ТИМ (с 1926 года — ГосТИ М ), просуществовавший до закрытия в 1938 году. Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922 – 1924), ставил спектакли в Ленинграде , осуществил постановки драм Пушкина на радио (1937). Когда Мейерхольд показал в Театре Революции « Доходное место » Островс кого , спектакль прошёл почти незамеченным . Другие премьеры режиссёра сопровождались фейерверками рецензий и диспутов , эта , сыгранная 15 мая 1923 года , осталась в тени. Не прошло и года , как Мейерхольд обратился к другой пьесе Островского — « Лес » (премьера — 19 января 1924 года ). Постановка была буквально начинена режиссёрскими новшествами и изобретениями . Это был ответ вождя « левого театра » на лозунг Луначарского « Назад к Островскому ! ». Режиссёр переводил « Лес » в плоскость острой политической сатиры ; « с оше ломляющей и весёлой издёвкой » (Б. Алперс ) театр показывал персонажи тогда ещё близкого прошлого . В агитационно-сатирическом пафосе спектакля вдруг возникала трогательная лирическая нота : знаменитая любовная сцена « Леса » — свидание Аксюши и Петра под меланх олическую музыку « Кирпичиков » на гармошке . « Лес » выдержал тысячу триста двадцать восемь представлений и неизменно шёл при переполненном зале. Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в исполнении Зинаиды Райх. Она пришла в мастерскую Мейер хольда осенью 1921 года . В Зинаиду Николаевну режиссёр влюбился с первого взгляда , хотя был старше её на двадцать лет . « Могу утверждать , что сколько ни повидал на своём веку обожаний , но в любви Мейерхольда к Райх было нечто непостижимое, — вспоминал драма тург Евгений Габрилович. — Неистовое . Немыслимое . Беззащитное и гневно ревнивое … Нечто беспамятное . Любовь , о которой все пишут , но с которой редко столкнёшься в жизни ». Райх стала женой Мейерхольда и переехала к нему на Новинский бульвар . Потом они перебе рутся в новую , стометровую квартиру . Мейерхольд усыновил Константина и Татьяну , её детей от первого брака с Сергеем Есениным. Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх настоящей , большой актрисой . Это было совсем не просто , но его изобретательность не знала гр аниц . Он закручивал вокруг неё свои гениально придуманные мизансцены , и в его спектаклях ярко высвечивалось всё , что Зинаида Райх имела от природы — прекрасное лицо , красивый голос , внезапные вспышки темперамента. В театре Мейерхольда была настоящая прима : блистательная Мария Бабанова . Она проснулась знаменитой после исполнения роли Стеллы в « Великодушном рогоносце » . Яркий талант , безупречная актёрская техника , неповторимое обаяние — все эти качества выдвинули Бабанову на завидное место первой актрисы театр а . Однако в труппе не бывает двух первых актрис , и в 1927 году Бабановой пришлось уйти … Спектакли Мейерхольда « Ревизор » (1926) и « Горе уму » (1928) демонстрировали уверенное , сложившееся мастерство режиссёра . В трактовке Мастера в этих комедиях зазвучали тр агические мотивы . Нарядная , пышная эпоха оттесняла Чацкого всё дальше и дальше — к безумию ; в финале « Ревизора » сходил с ума сам Городничий , а Анну Андреевну в столбняке уносили за сцену . Всё это решалось и показывалось сложными , изысканными средствами пла стических обобщений , символов , знаков , всё это было в строгом соответствии с художественным стилем изображаемой эпохи. Мейерхольд регулярно выезжал за границу , где гастролировал с театром либо лечился . Он побывал в Германии , Франции , Англии , Италии , Чехосл овакии. Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей . Вскоре в Москву полетели депеши , в которых он сообщал , во-первых , что заболел и по состоянию здоровья предполагает провести за границей целый год . А во-вторых , что он договорился о европейс ких гастролях ГосТИМа и просит разрешить театру турне по Германии и Франции. У Луначарского возникло подозрение , что Мейерхольд собирается покинуть Советский Союз , однако Мастер и не помышлял об эмиграции . Почему ? Актёр Михаил Чехов писал по этому поводу : « Мейерхольд знал театральную Европу того времени . Ему было ясно , что творить так , как повелевал ему его гений , он не мог нигде , кроме России » . И , конечно , недоверие , которое откровенно высказал Луначарский , Мейерхольда оскорбило. 2 декабря 1928 года Всевол од Эмильевич вернулся в Москву . Он был полон энергии , однако его дальнейшие планы были недостаточно ясны. Мейерхольд поставил новую , только что завершённую Маяковским феерическую комедию « Клоп » (1929). Пьеса восхитила режиссёра . Оно и понятно : в комедии пр озвучала гневная отповедь тем , кто был противниками Мейерхольда и Маяковского в искусстве . Мейерхольд вернулся к стилистике сценического плаката , агитационного театра. Вскоре на сцене ТИМа появилась ещё одна новая пьеса Маяковского — « Баня » . Этот спектакль , вызвавший немало горячих диспутов , также имел успех. В 1929 – 1933 годах Мейерхольд предпринял несколько попыток создания современных трагедийных спектаклей . Однако и в « Командарме 2 » И. Сельвинского , и в « Последнем , решительном » Вс. Вишнев ского , и в « Списке благодеяний » Ю. Олеши , и во « Вступлении » Ю. Германа всё более явными становились некая агитационная схематичность и отход от живых образов в сторону образов-понятий , образов-плакатных масок (во многом такой подход диктовался и самой драм атургией , к которой обращался Мейерхольд ). В каждой постановке удавались отдельные сцены . Удавались настолько , что об этих фрагментах говорили как о небольших шедеврах . Эпизод Боголюбова в финале « Последнего , решительного » , безмолвный проход Райх в « Списке благодеяний » , сцена Нунбаха — Свердлина с бюстом Гёте во « Вступлении » приобретали характер великолепно поставленных сольных актёрских номеров. Выдающийся режиссёр был нетерпим и подозрителен в жизни . Всюду он видел интриги , в нём укоренилась болезненная в ера во всякого рода закулисные сплетни . Он жил в плену собственных фантазий и страхов , заметно усилившихся в годы сталинских репрессий . Однажды на улице Горького за его спиной хлопнул автомобильный двигатель , и Мастер шарахнулся в подворотню , потянув след о м спутника : « Они подкупили администратора театра , чтобы тот меня застрелил ! » В феврале 1936 года в газете « Правда » была опубликована статья « Сумбур вместо музыки . Об опере „ Леди Макбет Мценского уезда “» . В статье , содержавшей обвинение оперы Шостаковича в формализме , прозвучал и выпад против Мейерхольда : «… левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту , реализм , понятность образа , естественное звучание слова . Это — перенесение в оперу , в музыку наиболее отрицательных черт „ мейерхольдовщины “ в умноженн ом виде » . Гигантская машина была запущена в ход . Началась « дискуссия о формализме » , на самом деле обозначавшая травлю попавших в опалу деятелей искусства . Слово « мейерхольдовщина » стало нарицательным. 14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинг раде с докладом « Мейерхольд против мейерхольдовщины » . Он всячески поддерживал Шостаковича и отстаивал своё право художника , в том числе и право на ошибку . Мейерхольд обличал других режиссёров , которые механически заимствуют у него формальные открытия , прим еняют их вне связи с содержанием спектакля. В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму Сейфуллиной « Наташа » . Пьеса была доведена до генеральной репетиции , но спектакль не был выпущен . Режиссёр признал неудачу , его противники торжествовали : ГосТИМ пр овалил современную пьесу. В театре возлагали большие надежды на подготовленную Мейерхольдом постановку пьесы Е. Габриловича « Одна жизнь » по роману Н. Островского « Как закалялась сталь » . Спектакль готовился к двадцатилетию Октября и задумывался как высокая трагедия . Мейерхольд репетировал с подъёмом . Но и этот спектакль был закрыт . Режиссёра обвинили в клевете на страну , партию , комсомол. Травля Мейерхольда продолжалась , против него выступили законопослушные режиссёры и государственные чиновники . 7 января 19 38 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации ГосТИМа , поскольку « театр им . Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству , насквозь буржуазных формалистических позиций ». В этот ден ь состоялся последний спектакль театра — 725-е представление « Дамы с камелиями » Александра Дюма-сына . Эта мелодрама была поставлена в 1934 году . В этом изысканно красивом спектакле с декорациями в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала полный драматизм а образ Маргариты Готье . « Дама с камелиями » имела оглушительный успех. Зинаида Райх играла последний спектакль с необыкновенным подъёмом , драма героини соединилась с ощущением обречённости самого театра . Переполненный зал скандировал : « Мей-ер-хольд ! » Все у же знали о закрытии театра. В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику . Мейерхольд принял приглашение Станиславского и перешёл в его оперный театр. Он начал работать над постановкой оперы Верди « Риго летто » по режиссёрскому плану Константина Сергеевича. 7 августа 1938 года Станиславский умер , и уже ничто не могло спасти опального Мейерхольда . Ещё состоялось его назначение на должность главного режиссёра Государственного оперного театра им . Станиславско го , он ещё успел завершить постановку « Риголетто » и приступить к работе над оперой Сергея Прокофьева « Семён Котко ». В мае — июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им . Лесгафта на параде физкультурников в Ленинграде . Это был а его последняя режиссёрская работа. Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссёрской конференции . В его честь в зале гремели овации — и 13 июня 1939 года , в день её открытия , и 15 июня , когда он выступал в прени ях . Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением. Сразу же после конференции Всеволод Эмильевич уехал в Ленинград для подготовки парада . В ночь с 19 на 20 июня он был арестован в своей квартире на Карповке . А дальше — месяцы следствия и пыто к в застенках Лубянской тюрьмы. На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд написал письмо-заявление , в котором признал основные обвинения , в частности , в том , что он был завербован « для участия в антисоветской работе » ещё в 1922 году. 14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зинаида Райх . От многочисленных ножевых ран она скончалась . В этой смерти до сих много загадок … Как полагают историки , осенью 1939 года замысел Сталина о проведении открытого судебного процесса над « шп ионской организацией » деятелей искусства и литературы был отброшен . Мейерхольду было позволено отказаться от вырванных под пытками самооговоров (шпионажа в пользу английской и японской разведок , подрывная работа и т. д .) и обратиться с заявлением в самые в ысокие инстанции . Вот строки из письма Мейерхольда Председателю Совета Народных Комиссаров СССР В. Молотову : « Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика , клали на пол лицом вниз , резиновым жгутом били по пяткам и по спине , когда сидел на ст уле , той же резиной били по ногам (сверху , с большой силой ) и по местам от колен до верхних частей ног . И в следующие дни , когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием , то по этим красно-синим-жёлтым кровоподтёкам снова били этим жгу т ом , и боль была такая , что казалось , что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток … Скажите : можете вы поверить тому , что я изменник Родины (враг народа ), я — шпион , что я член правотроцкистской организации , что я контрреволюционер , что я в и скусстве своём проводил троцкизм , что я на театре проводил (сознательно ) враждебную работу , чтобы подрывать основы советского искусства ? … Я отказываюсь от своих показаний , так выбитых из меня , и умоляю Вас , главу Правительства , спасите меня , верните мне св ободу ». Но однажды пущенная машина продолжала действовать по инерции . 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда приговорила Мейерхольда « к высшей мере уголовного наказания расстрелу с конфискацией принадлежащего ему имущества » . На следующий день приговор был приведён в исполнение. В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован. ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ (1875 – 1948) Американский кинорежиссёр . Фильмы : « Рождение нации » (1915), « Нетерпимость » (1916), « Сердце мира » (1918), « Сломанные побеги » (1919), « Путь на Восток » (1920), « Сиротки бури » (1921), « Америка » (1923), « Авраам Линкольн » (1930) и др. Дэвид Ллевелин Уорк Гриффит родился в штате Кентукки 22 января 1875 года . Его отец , Джекоб Уорк, — отставной полковник , воевавший на стороне Конфедер ации . Мать , Мэри Перкинс Оглсби , занималась домом и воспитанием детей. Гриффиту было всего семь лет , когда умер его отец , оставивший многодетной семье одни долги. Повзрослев , Гриффит работал и на ферме , и в лавках . Начитанный юноша , поклонник Диккенса , он пробует себя в сочинительстве , посылает статьи в газеты и журналы . Затем его увлёк театр . В Луисвилле 21-летний Дэвид Уорк Гриффит играл в любительских спектаклях. В самом конце 1899 года Дэвид решил завоевать Нью-Йорк . Продав велосипед брата за девятнадца ть долларов , он товарным поездом отправился на восток . Когда деньги кончились , пришлось добираться пешком и « зайцем ». В Нью-Йорке Гриффит поселился в нищем квартале Бауэри . Когда нет ангажемента , Дэвид убирает хмель на полях , работает на металлургическом з аводе , устраивается матросом на баржу , а то и просто попрошайничает. В 1904 году судьба свела Гриффита с актрисой Линдой Арвидсон . Они поженились и в июне 1906 года приехали в Нью-Йорк , поступив там в труппу Томаса Диксона . Но денег не хватало . Гриффит под рабатывал сочинительством , но и это занятие приносило гроши. Наконец один из друзей посоветовал Гриффиту пойти в киноактёры . Это считалось унизительным , но за день съёмок платили пять долларов . А за сценарий аж пятнадцать ! И вот в декабре 1907 года Дэвид п ришёл на студию « Байограф » . Небольшие роли , несколько принятых сценариев … Обычный путь новичка . А потом , как водится , произошла счастливая случайность : Гриффиту предложили заменить заболевшего режиссёра . Дэвид согласился с неохотой , так как боялся , что в с лучае неудачи его уволят со студии . Лишь получив заверения в обратном , он приступил к работе. Через три дня картина « Приключения Долли » (девять минут !) была готова . 14 июля 1908 года состоялась премьера , зрителям фильм понравился , и на следующий день был з аключён договор с Гриффитом как с режиссёром. Будучи по природе новатором и экспериментатором , он творчески подошёл к новому для себя делу . Критик Джеймс Аги писал : « Наблюдать за работой Гриффита — это то же самое , что быть свидетелем зарождения мелодии ил и видеть , как впервые используются рычаг и колесо ; это и есть рождение нового искусства ». Каждым новым приёмом — будь то изменение формы экрана , углубление переднего , заднего и среднего планов или намеренные разрывы сюжета — Гриффит придавал фильмам драмат ическое напряжение , сложность романа и красоту живописи. Необычайно интересны рассказы оператора Битцера о том , как создавали « вуали » и « затемнения » , прожигая сигаретой дыры в куске кисеи , о том , как , случайно сняв « полутёмный » кадр , он , Битцер , ужаснулся, а Гриффит пришёл в восхищение. Некоторые приёмы , порой приписываемые Гриффиту , например , крупный план или исчезновение изображения , уже употреблялись до него . Но именно Гриффит довёл эти приёмы до совершенства , синтезировал всё , что использовалось ранее , и показал захватывающие дух возможности кино . Он создал профессию кинорежиссёра . Ведь , как отмечает автор книги о Гриффите Л. Трауберг , « задача режиссёра была не только задачей нахождения „ затемнения “ , даже вовсе не ею, — требовалось жить „ душой одной “ , в одном ритме со зрительным залом . Именно этим нервным ритмом владел почти с первого фильма режиссёр „ Байографа “ , и это то , что сделало его режиссёром номер один ». Гриффит строил сцены из нескольких кадров , снятых разными планами . Он первым понял , что монтаж — художественное средство : от порядка соединения кадров , от длины кусков , а следовательно , и от темпа , от быстроты их чередования — зависит смысл , ритм , настроение , атмосфера сцены. Прежде чем Гриффит свёл все технические приёмы в систему , прошло пять лет , которые можно характеризовать как годы поисков , находок , утрат , продвижения ощупью. За пять лет в « Байографе » Дэвид Уорк Гриффит сделал четыреста с лишним одночастных фильмов . Иными словами , один семичастный фильм в месяц ! Зрительский успех его картин во многом определяла напряжённая фабула и , конечно же , счастливый конец захватывающих историй ( « Уединённая вилла » , « Девушка , которой доверены деньги » и др .). Гриффит не ограничился остросюжетными фильмами . Он с самого начала стал вводить в репертуар « Байогра фа » экранизации классических литературных произведений ( « Укрощение строптивой » Шекспира , « Воскресение » Толстого ). Гриффит всё время расширял репертуар , использовал новые темы , одновременно усовершенствуя естественную манеру актёрской игры . Он настойчиво ре комендовал актёрам внимательно наблюдать жизнь , но не механически копировать увиденное , а переживать , включать воображение. Гриффит воспитал целую плеяду мастеров киноэкрана , среди которых — Мэри Пикфорд , Лилиан и Дороти Гиш , Мэй Марш , Ричард Бартелмес , Ро берт Харрон и многие другие. Сам Гриффит находился в постоянном поиске : « Есть много режиссёров , которые могли бы делать такие же хорошие картины , как и я . Но они не хотят так упорно работать — очень утомительно день за днём всё ставить и ставить . А это как раз то , чему человек должен научиться , потому что каждый из нас , по существу , не очень-то много знает о своём искусстве . Я и сам очень мало знаю . Но надеюсь научиться ». В 1914 году журналист Фрэнк Вудс предложил режиссёру экранизировать роман священника Т. Диксона о войне Севера и Юга « Человек клана » . Сам южанин , Гриффит загорелся этой идеей . Он поставил перед собой задачу воссоздать подлинную историю Гражданской войны , рассказать правду об этом нелёгком периоде американской истории . Его стремление к досто верности было столь велико , что он пригласил для консультаций ветеранов Гражданской войны . Они помогли отыскать натуру , похожую на подлинные поля битв . С их помощью он пытался воспроизвести реальную обстановку сражений. Фильм сняли за девять недель , но Гри ффит потратил более трёх месяцев на монтаж , редактуру и музыкальную партитуру. 8 февраля 1915 года в Лос-Анджелесе состоялась премьера первого полнометражного фильма Гриффита « Рождение нации » . Показ шёл почти три часа . Уже первые сцены , особенно атака со з наменем в руках , вызвали аплодисменты . Во второй части фильма зритель полностью был захвачен действом . Сцены с Мэй Марш вызвали рыдания во всём зале , а смерть её вЂ” общий стон ужаса . Финальная скачка , особенно кадр , снятый из специально вырытой траншеи , ког да лошади летят прямо на аппарат , шла под сплошные аплодисменты (оркестр весьма способствовал этому , исполняя « Полёт валькирий » Вагнера ). Когда фильм закончился (в кадре веселящихся детей возникало видение Христа ), началась овация . Зрители , встав с мест , к ричали , рукоплескали. Фильм принёс 50 миллионов долларов , в то время как на его производство и рекламу было затрачено всего 110 тысяч. Несмотря на коммерческий успех , « Рождение нации » вызва ло неоднозначную реакцию в обществе . Режиссёрская трактовка событий Гражданской войны многих не устраивала — так же , как и оправдание расизма. Тем временем Гриффит задумывает ещё более грандиозный проект . В 1916 году он ставит « Нетерпимость ». Фильм состоит из четырёх сюжетов : борьба вавилонского царя Валтасара со жрецами ; распятие Иисуса Христа ; уничтожение католиками гугенотов в Варфоломеевскую ночь ; наконец , последний эпизод — уже из настоящего времени — рассказывает , как бездушный закон едва не казнил не виновного человека. Сквозная идея фильма состояла в том , что фарисеи всех времён и народов хоть и объявляют себя защитниками истинной веры , на самом деле эту веру попирают и распинают. Сюжеты были связаны между собой образом Богоматери , качающей колыбель . Звучали строки Уолта Уитмена : «… бесконечно качается колыбель , соединяющая настоящее и будущее » . Фильм завершался планом Голгофы и аллегорией Креста , разгоняющего земную тьму. Замечательная игра актёров , массовые сцены в великолепных масштабных декорациях , осмысленный энергичный монтаж , умелое пользование крупными планами и деталями — всё это сделало картину одной из лучших картин мирового кино . Критики и режиссёры до сих пор включают « Нетерпимость » в число лучших фильмов всех времён и народов , и это не случ айно : ведь Дэвид Гриффит ставил перед собой высочайшие художественные задачи . « Когда кинематограф создаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида или творениями Гомера , Шекспира , Ибсена , или с музыкой Генделя и Баха , тогда мы сможем позволить се бе назвать „ кинозрелища “ искусством — не раньше того », — утверждал он. Однако в прокате « Нетерпимость » потерпела провал . Два миллиона убытков ! Возможно , в 1916 году зритель не был готов к восприятию открытий интеллектуального кинематографа . Среди причин не удачи называлась и неблагоприятная политическая ситуация. Накануне вступления США в Первую мировую войну Гриффит поехал в Лондон на премьеру « Нетерпимости » . Фильм был восторженно принят критикой и публикой . Премьер-министр Ллойд Джордж сказал , что в руках Гриффита величайшая власть — умение влиять на умы людей , и предложил режиссёру снять пропагандистскую ленту. В результате был выпущен первый и наиболее значительный фильм ( « Сердце мира » ) о борьбе союзных армий в мировой войне . Его премьера прошла с триумфо м 4 апреля 1918 года в Нью-Йорке. В декабре 1918 года Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс (через несколько месяцев создавшие вместе с Гриффитом и Чаплином кинокомпанию « Юнайтед артистс » — « Объединённые художники » ) обратили внимание Дэвида на один из рассказов Б ёрка — « Китаец и девочка ». В картине , получившей название « Сломанные побеги » , три основных персонажа — три обитателя портовой окраины Лондона . Малоудачливый боксёр , его юная дочка и китаец , владелец лавки . Для боксёра , отпетого негодяя , дочка — объект пост оянных издевательств . « Почему ты никогда не улыбаешься ?! » — рычит он , и девочка (Лилиан Гиш ), чтобы угодить ему , приподнимает двумя пальчиками уголки рта , растягивая их в улыбку . Эта улыбка стала одной из величайших находок в истории мирового искусства — н и одна серьёзная книга о биографии кинематографа не обходится без упоминания о ней. Единственный луч в беспросветной жизни героини — китаец и его экзотическая лавка … Узнав про тайную страсть дочери , боксёр забивает несчастную до смерти . Попытка китайца спа сти возлюбленную усугубляет трагедию — он убивает её отца , а потом и себя. Казалось бы , банальная история , но великий Гриффит выводит бытовую мелодраму на простор вселенской трагедии . Он создаёт совершенное произведение — глубоко трагичное , мрачное и светл ое одновременно . Столь выдержанное по ритму , по красоте и настроению. Готовый фильм не понравился главному прокатчику — Адольфу Цукору . Тогда Гриффит выкупил негатив и все экземпляры киноленты за четверть миллиона долларов. Премьера « Сломанных побегов » сос тоялась 13 мая 1919 года в Нью-Йорке и закончилась не овацией — полной тишиной . Актёры бросились за кулисы поздравить режиссёра и услышали непонятный шум и крики . Это крупнейший театральный импресарио Морис Гест швырял в стены стулья , разбивая их , и орал в о весь голос , что ничего подобного не видели ни он , ни Бродвей . « За место в театре нужно брать не три доллара , а триста ! » Отзывы прессы были в высшей степени лестными . Картина имела коммерческий успех . Адольф Цукор прогадал. Ещё один шедевр Гриффита появил ся год спустя . Правда , когда он решил ставить фильм « Путь на Восток » по довольно слабой пьесе Лотти Паркер , многие решили , что режиссёр сошёл с ума . Причём только за право экранизации он заплатил неслыханную сумму — сто семьдесят пять тысяч долларов , больш е , чем стоила постановка « Рождения нации » . В новый фильм Гриффит вложил всё своё умение , всю убеждённость в своей правоте . И победил. Интимная драма красивой и скромной девушки Анны Мур (Лилиан Гиш ) благодаря Гриффиту вызвала всеобщее сочувствие . Чрезвычай но впечатляюще была снята (и стала хрестоматийной ) сцена ледохода — он уносил бесчувственное тело героини , но сын фермера , прыгая по льдинам , успевал схватить на руки девушку в нескольких метрах от огромного водопада. Многие из писавших о Гриффите отмечали его благородные манеры . Сверхвоспитанный джентльмен . Со всеми мягок , не повышает голоса . Щедр , добр , религиозен . С женой он расстался в 1911 году , но не разведён с ней и регулярно отсылает деньги . Любит петь (прекрасный низкий голос ), преимущественно ари и из « Паяцев » , из « Тоски » . Обожает потанцевать — и в ресторане , и даже в перерыве на съёмке . Трудолюбив . Эрудирован . Заботится о братьях , сёстрах , живущих в Луисвилле. В то же время о нём есть и совершенно противоположные отзывы . Хорошо знавший Голливуд фра нцуз Робер Флоре писал о Гриффите как о самовлюблённом эгоисте , по каждому случаю выставлявшем напоказ свою физическую силу , порой проявлял странную жестокость : например , он заставил Криспа на самом деле нещадно избить Лилиан Гиш в « Сломанных побегах »… В 1 921 году Гриффит снимает картину « Две сиротки » по мелодраме д 'Эннери и Кормона . Этот супербоевик имел почётную коммерческую карьеру , но всё же принёс убытки , поскольку с ним конкурировал одноимённый итальянский фильм . Здесь , в « Сиротках » , Гриффиту в послед ний раз удалось передать эпическое дыхание времени. Гриффит попадает в полосу неудач . Последние фильмы вызывают почтение и — разочарование . « Новое блестящее произведение мистера Гриффита , к сожалению , не является блестящим ». Он начинает нервничать и избавл яться от актёров . После гигантского успеха Мэй Марш в « Нетерпимости » он снял её только в слабом фильме « Белая роза » . Бартелмеса отставляет после превосходной работы в « Сломанных побегах » и « Пути на Восток » . Наконец отправляет в отставку Лилиан Гиш. Он увле чён другой актрисой . Оператор Битцер вспоминал : « Он был без ума от Кэрол Демпстер и губил себя как режиссёр , лишь бы сделать из неё „ звезду “ . Её не любили — я говорю о публике и о людях кино, — зато он любил … Потерял Лилиан Гиш , с которой долго дружил и ра ботал . А потом , когда Кэрол решила , что он не прославил её и больше „ не делает денег “ , в один прекрасный день ушла к молодому парню её возраста ». Гриффит снял Демпстер в фильме « Одна тревожная ночь » (1922), вместе с Мэй Марш — в « Белой розе » (1923). Обозре ватели отметили лишь Мэй Марш и молодого театрального актёра Айвора Новелло ; в результате ни Новелло , ни Марш больше у Гриффита не снимались. В 1923 году режиссёр готовит большой патриотический фильм с громким названием « Америка » , посвящённый истории освоб ождения американских колоний от английского владычества . Фабула была взята у модного писателя Роберта Чемберса. Снова шумиха , консультанты , исторические изыскания , поездки на места событий … В фильме есть всё : резня в Бостоне , кровопролитные сражения , перех од через едва замёрзшую реку , провозглашение независимости … И , разумеется , Кэрол Демпстер в роли героической американки Нэнси Монтегю … Гриффит словно забыл , что совсем недавно , после ленты « Путь на Восток » , писал : « Мы живём в эпоху , когда идеи стали важнее в кино , чем технические новации . Идея , тема , основная мысль — вот ради чего стоит делать картину » . Именно этого и не было в « Америке » . Фильм провалился в прокате. Гриффит ставит фильм за фильмом (деньги как-то находятся ), сам выбирает темы и сценарии , при этом неизменно снимает в главной роли Демпстер. Компаньоны Гриффита по « Юнайтед артистс » Пикфорд , Фербенкс , Чаплин были поражены легкомыслием человека , « сделавшего американский кинематограф » . Да и банки уже отказывались субсидировать фильмы Гриффита. Он у езжает в Европу — пробует достать деньги в Англии и в Италии . Возвращается ни с чем. Затем отправляется в Германию , рассчитывая произвести там фурор своим фильмом « Разве жизнь не чудесна ? » — о послевоенной Германии , разорённой , нищей , униженной победителями . Но массовому зрителю это было неинтересно . Не помогла и прекрасная Кэрол Демпстер . А на постановку ушло четверть миллиона долларов. Чтобы платить долги — старые , за « Нетерпимость » , и новы е , за « независимую » компанию « Гриффит » , в 1924 году Дэвид Уорк поступает на службу в фирму « Феймос плейерс » ( « Парамаунт » ), к Адольфу Цукору . Но и здесь его преследуют неудачи . Не пользуются коммерческим успехом ленты « Салли из опилок » , « Девица Ройл » , « Скор бь сатаны ». Гриффит возвращается в фирму « Юнайтед артистс » , где хозяином стал Джозеф Шенк . Этот год — 1927-й — стал ещё более катастрофическим для режиссёра . Провалы фильмов и — потеря актрисы . Демпстер предпочитает бросить неудачливого гения . Гриффит стал сильно пить . Битцер с отчаянием пишет , что « король экрана » превратился в беспомощного старика. Ещё в начале 1920-х годов Гриффит предпринимал попытки снять звуковое кино . В 1930 году он снял свой первый полностью звуковой фильм « Авраам Линкольн » . Гриффит попытался напомнить о шедевре , о « Рождении нации » . Вновь зашагали солдаты в кепи образца 1861 года . Снова шумиха , войска , патетические сцены — и полное разочарование. Гриффит пробовал делать картины и в дальнейшем . Деньги он получал от продажи акций компан ии « Юнайтед артистс » и от проката старых фильмов. « Веласкез экрана » появлялся в городе в старых костюмах с потрёпанными манжетами . Иногда его сопровождали сомнительные женщины . Линда Арвидсон давно покинула Гриффита , и после их официального развода он жени лся в 1936 году на молодой актрисе Эвелин Болдвин . Через несколько дней после свадьбы его наградили « Оскаром » за вклад в киноискусство . Когда Гриффит услышал овации , на его глазах появились слёзы. После этого он редко появлялся на людях , в течение пятнадца ти недель вёл радиопередачу « Голливуд глазами Гриффита » , писал стихи , мемуары и сценарии , иногда символически участвовал в фильмах других режиссёров. В годы Второй мировой войны Гриффит и Эвелин Болдвин жили в Голливуде . По воскресеньям он выезжал в неболь шое ранчо в Сан-Фернандо. Летом 1945 года Гриффиту было присуждено почётное звание доктора литературы за большой вклад в развитие киноискусства . Но поехать в Луисвилльский университет для получения диплома он не смог. Гриффит заметно сдал , он оскорблял дру зей , тяготился домом , говорил , что его стесняют узы брака . Эвелин в конце концов не выдержала и в октябре 1947 года подала на развод . Гриффит не возражал , заявив , что он « холостяк по убеждению ». Дэвид Уорк поселился в гостинице и обрёк себя на одиночество. По ночам бродил по улицам Лос-Анджелеса , не отвечал на телефонные звонки. 22 июля 1948 года у Гриффита случилось кровоизлияние в мозг . Он нашёл в себе силы спуститься в вестибюль отеля . Его отвезли в госпиталь . 23-го числа гений кино скончался. Хоронили е го 28 июля в « Масонском храме » в Голливуде (Гриффит стал масоном ещё в дни « Байографа » ). На панихиде было около двух сотен человек и большей частью старики. После похоронной церемонии тело Гриффита было доставлено самолётом в Ла-Гранж и похоронено в фамиль ном склепе . Два года спустя прах перенесли в новую могилу , окружённую старой оградой с гриффитовской фермы , а гильдия режиссёров поставила там памятник. ЖАК КОПО (1879 – 1949) Французский режиссёр , актёр , литератор . Организовал Театр Старой Голубятни (191 3), в котором ставил преимущественно пьесы классического репертуара . Один из основоположников французской режиссуры. Жак Копо родился 4 февраля 1879 года . Его отец был владельцем небольшого металлургического завода в Арденнах. Семнадцатилетним юношей Жак начал изучать философию и готовился к поступлению в высшую школу . Но , как сознавался он впоследствии , театр стал его единственной страстью. Попытка Копо после смерти отца руководить заводом оказалась неудачной . За его плечами к тому времени были Сорбонна , стажировка в Дании . Он сменил карьеру промышленника на скромное положение служащего картинной галереи в Париже. Копо сблизился с художниками , писателями , печатался во многих изданиях . В журнале « Гран ревю » он занял пост драматического критика. В 1909 году Копо стал одним из основателей журнала « Ля нувель ревю франсез » . Общий дух был либеральным , и Жак нашёл здесь будущих своих драматургов-единомышленников : Андре Жида , Жюля Ромена , Шарля Вильдрака , Жоржа Дюамеля и других. Вместе со своим школьным другом Круэ , актёром театра « Комеди франсез » , Копо в 1911 году создал инсценировку « Братьев Карамазовых » . Она была принята к постановке на сцене Театра Искусств . Этот спектакль открыл Парижу поразительного актёра — Шарля Дюллена и переломил жизнь Жака Копо . У него ро дилась мысль о создании своего театра. В сентябре 1913 года Копо опубликовал в « Нувель ревю франсез » манифест , извещающий о предстоящем открытии театра , получившего название по наименованию улицы , на которой располагался : « Вьё коломбье » — « Старая голубятня ». Копо хотел ставить шедевры мировой классической и современной драматургии , вернуть театру его нравственное значение , отказаться от натуралистической декорации , выдвинув на первый план мыслящего и чувствующего актёра. С самого начала Копо повёл свой театр к поискам « одухотворённого реализма » , того самого , который , по его словам , « довёл до высшей степени совершенства » Станиславский. 22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубятни . Копо выбрал драму младш его современника Шекспира , Гейвуда , « Женщина , убитая добротой » , вероятно , из-за её психологической несложности и ясности морали. В состав премьеры вошла и вторая пьеса — фарс Мольера « Любовь-целительница » . Французский комедиограф станет любимым автором Коп о и его труппы . Копо открыл своим актёрам « тайну » исполнения Мольера — забыть обо всех штампах и подходить к персонажам , как к живым людям , заново воспринимая их чувства. Именно « Скупой » Мольера принёс театру первый большой успех . Он начинает приобретать е вропейскую известность . Корреспондент « Лондон таймс » называет рождение Старой Голубятни « самым большим событием на французской сцене после Свободного театра ». Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приёмы условного театра символистов и новейш ие поиски психологического театра . Копо , а следом за ним его ученики , возвели в принцип максимальную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предоставили полную свободу поэтическому воображению художника в разработке красочных эскизов костю м ов , световой партитуры спектакля. Копо не ограничивался Мольером , он ставил французские комедии всех веков . Он воскрешает и лирико-поэтическую комедию в её разных жанровых аспектах — средневековую « Игру о Робене и Марион » , « Барберину » Альфреда де Мюссе , « Д омашний очаг » Жюля Ренара, — и его актёры демонстрируют гибкое мастерство словесных поединков , точное ощущение стиля . Снова с успехом идут возобновлённые « Братья Карамазовы » с Шарлем Дюлленом. Копо не находил в современной драматургии ни гармонической заве ршённости и оптимистического мироощущения классики , ни её сатирической беспощадности. Лишь изредка ему удавалось найти « своего » драматурга , одним из них стал Роже Мартен дю Гар . Он написал для Старой Голубятни трёхактный фарс « Завещание дядюшки Леле » . Этот маленький шедевр , чудесно сыгранный Дюлленом и Джиной Барбьери , сразу завоевал зрителя и десятки лет держался в репертуаре. « Копо стёр черту , отделяющую смешное от трагического , лирику от шутовства , высокое от низкого , грубо-материальное от духовного, — п ишет биограф Елена Финкельштейн. — Он сплёл воедино разные сферы жизни , представ в этом спектакле первоклассным актёром и зрелым мастером режиссуры . Он овладел искусством гармонической ясности , той совершенной простоты , которая создаётся кропотливой вывере нностью и согласованностью мельчайших переходов , поз , ритмов , настроений и в то же время не только не теснит актёров , но помогает выявлению их индивидуальности ». Но настоящее признание — неожиданное , всеобщее , международное — принесла театру « Ночь королей » (1914) по комедии Шекспира « Двенадцатая ночь » . В этом изящном спектакле — а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы — режиссёр будто предсказал конец того периода в истории культуры , который французы назвали « прекрасная эпоха » , и наступлени е мрачного XX века . Предчувствия Копо оправдались : в 1914 году началась война и театр закрыли. Демобилизованный « по состоянию здоровья » , Копо начал готовить почву для возрождения Театра Старой Голубятни. В ноябре 1915 года , Копо с помощью Сюзанны Бинг зани мался созданием актёрской школы в Париже . Он всегда считал актёра главным выразительным средством сценического искусства : через него , по мнению режиссёра , и должно идти обновление театра . Кстати , Копо и сам был превосходным мастером сцены . Ему были близки роли , исполненные иронии , цинизма , напряжённой философской мысли , острой характерности. Однако первой своей школой Копо занимался недолго . По направлению Министерства изящных искусств он уехал ставить спектакли в Швейцарию , затем получил от правительства з адание поехать в Америку для укрепления франко-американских связей . Он организовал чтения , концерты , выступил с лекциями в Нью-Йорке , в Гарвардском университете. Известный меценат Отто Кан предложил Копо привезти в Америку свою труппу . Осенью 1917 года фра нцузский режиссёр открывает сезон в помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы. На премьере 27 ноября 1917 года играли « Экспромт Старой Голубятни » (переделку « Версальского экспромта » Мольера ), затем « Проделки Скапена » и закончили спек такль увенчанием бюста Мольера , гирлянду на который возложил девятилетний сын Копо — Паскаль. За два сезона было дано около полусотни премьер . Играли в Нью-Йорке , в Вашингтоне , в Филадельфии . Многое из созданного в Америке , например , спектакли « Плутни Скап ена » , « Лекарь поневоле » , « Мизантроп » Мольера , « Женитьба Фигаро » Бомарше , « Карета святых даров » Мериме , « Волшебная чаща » Лафонтена — по праву принадлежат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни. В 1919 году Копо возобновил работу в Париже . С завидной энергией он заново развернул организационную работу , печатал статьи , читал лекции . В 1919 году было воссоздано « Общество основателей и друзей Старой Голубятни » . Помимо спектаклей организовывались поэтические и литературные вечера , концерты , вс тречи со зрителями , с учёными , выступления знаменитых лекторов . Вышел в свет первый номер « Тетрадей Старой Голубятни » (1920). И всё это — без дотации ! Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года ) Копо и С. Бинг перевели « Зимнюю сказку » Шекспира . За ней последовал спектакль , ставший художественным взлётом Старой Голубятни . Он состоял из двух пьес : совсем новой — « Пароход Тинэсити » Ш. Вильдрака и написанной почти сто лет назад — « Карета святых даров » Мериме. Утончённый психологизм Вильдрак а , чуть сумеречный колорит его пьесы и рядом сверкающая насмешка Мериме, — объединение этих двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетической заявкой театра. В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра прошли Шекспир , Мольер , Корнель , Лафонтен , Мариво , Бомарше , Гольдони , Гоцци , Гоголь , Мюссе — все оттенки юмора , буффонады , сатиры , импровизации , фантазии . Это были спектакли режиссёрского театра , где режиссура — это вдохно вение , равное вдохновению поэта , особое , врождённое дарование , столь же труднообъяснимое , как всякий талант. Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международный резонанс . Приглашения на гастроли по Франции и за границу стали настолько частыми , что пришлось создать вторую труппу . В глазах художественной интеллигенции Европы Копо стал первым и крупнейшим представителем театральной культуры Франции . В течение 1922 года Старую Голубятню посетили Элеонора Дузе и К. С. Станиславский — два человека теа тра , к которым Жак относился благоговейно. Тем неожиданнее было решение Копо весной 1924 года оставить театр . Своих актёров и репертуар он передаёт Жуве , а сам без средств , без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семьёй и группой учени ков и приверженцев. О причинах этого « бегства в пустыню » писалось немало . Сам он говорил , что понял невозможность совместить коммерческую эксплуатацию театра с художественными целями . Иными словами , причина его разрыва с театром — расхождение между этическ им идеалом и действительностью. Но , конечно , сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо , и трудные отношения , складывающиеся в труппе , и тяжёлое финансовое положение театра. Среди тех , кто поехал с Копо в Бургундию , были дочь Копо Мари-Эллен , вскоре ставши й её мужем Жан Дасте , Мишель Сен-Дени , Леон Шансерель , Сюзанна Бинг и многие другие — всего тридцать один человек . Они заняли старинный замок Мортейль , лишённый отопления и света . Постепенно Копо впал в депрессию … В поисках успокоения и душевного равновеси я Копо посещал старый монастырь — Солемское аббатство. Прошло время , Копо стал понемногу возвращаться к работе . Летом 1926 года он поставил в нью-йоркском театре « Братьев Карамазовых » . Крупные актёры — Линн Фонтен , игравшая Грушеньку , и Альфред Ланг , испол нитель роли Дмитрия , много лет спустя писали , что Копо самый большой режиссёр , с которым им довелось работать. К началу 1930-х годов ученики , приехавшие с Копо в Бургундию , достигли профессиональной зрелости , принёсшей стремление к самостоятельности . « Ле К опьо » (то есть ребята Копо ) превратились в « Труппу пятнадцати » , которую возглавил М. Сен-Дени. Копо же продолжал интенсивно работать как переводчик Шекспира , редактор , теоретик , мемуарист , критик в « Ла нувель ревю франсез » . В течение 1930-х годов он постав ил ряд спектаклей в разных театрах Парижа. А в мае 1933 года , пригласив Андре Барсака в качестве художника , он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV. В мае 1940 года , накануне вторжения во Францию фашистов , Копо был назначен художественным руководителем « Комеди Франсез » . Он возобновил « Мизантропа » с Эме Кларионом в роли Альцеста , « Двенадцатую ночь » , « Карету святых даров » и поставил « Сила » Корнеля в деко рациях Барсака , пригласив на главную роль юного ученика Дюллена — Жана-Луи Барро . Независимая позиция Копо не устраивала оккупантов , тем более что сын его Паскаль был активным участником Сопротивления . И в марте 1941 года Копо уехал в Бургундию , где прожил до самого освобождения. В последних работах Копо немалую роль играет религия . В 1944 году он завершил мистерию « Нищий » , посвящённую Франциску Ассизскому . В июне 1943 года , опять вместе с Барсаком , поставил во дворе старинной больницы Бона , отмечавшей своё пятисотлетие , средневековый « Миракль о золотом хлебе ». Самым значительным трудом последних лет жизни Копо была созданная им в годы войны небольшая по объёму книга — « Народный театр » , в которой намечен процесс слияния художественного новаторства с идеей на родного театра. Жак Копо умер 20 октября 1949 года , вскоре после своего семидесятилетия. Театральные идеи Копо проникли далеко за пределы Франции . У него было много учеников и последователей и в Европе , и в США . « Французский Станиславский » не только обогат ил средства театральной выразительности , но подготовил театр , способный к обобщениям и пробуждающий мысли зрителя. МАК СЕННЕТТ (1880 – 1960) Американский режиссёр , актёр и продюсер , родоначальник комедийной школы в кино США . С 1912 по 1920 год создал неск олько сот одночастёвых комедийных лент . Полнометражные фильмы : « Прерванный роман Тилли » (1914), « Микки » (1916), « Молли О. » (1921) и др. Майкл Синнотт (Сеннетт ) родился 17 января 1880 года в канадском городе Денсвилле . Его родители были выходцами из Ирланд ии . Отец занимался фермерством , но затем им овладела страсть к перемене мест . Когда семья перебралась в американский штат Массачусетс , Синнотт-старший скончался. В юности Майкл мечтал о карьере оперного певца , а стал странствующим актёром . С рекомендательн ыми письмами он едет в Нью-Йорк к всемогущему продюсеру Дэвиду Беласко . Мэтр посоветовал молодому человеку попробовать себя на эстраде , в бурлеске. Придя в театр , Майкл взял псевдоним — Мак Сеннетт . Актёр он был средний , как , впрочем , и танцор , что , впроче м , не помешало ему проработать в различных труппах десять лет. Не добившись ни славы , ни денег в театре , Сеннетт решил попытать счастья в кино. Заключив контракт со студией « Байограф » в октябре 1908 года , Мак Сеннетт сразу же проникся безграничным почтение м к владельцу фирмы Гриффиту . Он таскал декорации , бегал с поручениями , помогал оператору , подсказывал темы для либретто и , конечно , снимался в фильмах — за пять месяцев 1908 года Мак сыграл в семи-восьми лентах . Сеннетт был упрям , на всё имел свой взгляд. В студии его прозвали « ворчуном ». К 1910 году Сеннетт уже писал сценарии для Гриффита (в частности , « Уединённую виллу » ). Потом он стал ассистентом , а в конце года , когда « Байограф » увеличил выпуск продукции , дебютировал как режиссёр. В первом фильме Сенне тта « Счастье от зубной боли » играла Мэри Пикфорд . Зрительский успех пришёл к нему после выхода на экраны фильма « Приятели ». В июле 1912 года Сеннетт стал режиссёром новой кинокомпании « Кистоун » ( « Краеугольный камень » ). В качестве премьерши труппы он пригла сил Мейбл Норман . Их длительный роман так и не увенчался браком , что стало для Мейбл настоящей драмой. Благодаря стараниям Сеннетта фильмы « Кистоун » становятся популярными . Он собрал здесь свою труппу . Каждый из актёров имел определённое амплуа : Роско Арбэ кль (по прозвищу Фатти — « толстячок » ) — добродушный увалень , вспыльчивый и неловкий ; Мэйбл Норман — хорошенькая фантазёрка , полная веселья , готовая на любую шалость ; Мак Суэйн — грубиян ; Форд Стерлинг , носивший еврейское прозвище Гейнц, — злобный , одержимы й … Последние недели 1913 года ознаменовались тем , что среди кистоунцев начал выступать маленький английский мим Чарлз Чаплин . « Секрет успеха Мака Сеннетта заключался в его способности увлекаться, — писал Чаплин. — Он был великолепным зрителем и всегда искр енне смеялся над тем , что казалось ему смешным . Взглянув на меня , он прыснул со смеху и вскоре уже весь трясся от хохота . Это меня ободрило , и я стал описывать ему своего героя ». В комедиях , говорил Мак Сеннетт , « главное — это действие » , зрителю некогда ра зглядывать , как играет актёр . В основе сюжетов его фильмов были небольшие неприятности , жизненные неудобства , представленные в карикатурном , гротесковом виде . Герои — то непомерно толстые , то непомерно худые — гонялись друг за другом , дрались молотками , шв ырялись кремовыми тортами … В конце 1913 года режиссёр создаёт знаменитую « кистоунскую полицию » с начальником Фатти Арбэклем . Полицейских всегда кто-нибудь дурачил , соблазнял , при случае бил . Но армия стражей порядка всё равно бросалась на крыши , переплывал а реки , бегала по столбам , карабкалась по стенам. Сеннетт платил всем пожарным частям района за сообщения о пожарах . Съёмочная группа бросалась на место происшествия и фотографировала комиков , прыгающих и падающих в страховочную сетку . Также он охотно вклю чал в фильмы документальные зарисовки и хронику автогонок. В « Кистоуне » первыми начали практиковать покупку « гэгов » , и в Голливуде возникла новая профессия — « гэгмен » . В помощь режиссёрам на кистоунских студиях было организовано « бюро смеха » , где имелись к артотеки курьёзных анекдотов , смешных положений и остроумных высказываний , которые заимствовались из различных юмористических журналов и книг. « В лентах Сеннетта и его подражателей гэг стал основным материалом : фильм казался ниткой , на которую нанизаны отд ельные гэги . Сеннеттовские гэги — торжество выдумки , особого видения мира », — пишет киновед Ж. Садуль. В 1914 году Сеннетт ставит свой первый большой комический фильм в шести частях « Прерванный роман Тилли » , по сюжету популярной комедии « Кошмары Тилли » . В театре премьершей этой оперетты была Мэри Дресслер . Она сыграла и в киноверсии , остальные роли исполняли артисты « Кистоуна » : Чарлз Чаплин , Мэйбл Норман , Мак Суэйн , Честер Конклин . Картина пользовалась успехом. В конце 1914 года , не договорившись об усл овиях нового контракта , покидает « Кистоун » Чарлз Чаплин . В автобиографии великий актёр пишет : «… я вновь обрёл уверенность в себе , за что могу поблагодарить Сеннетта . Хотя он был также необразован , как и я , он доверял своему вкусу и заразил этой верой меня ». Кроме Чаплина кинематографическое крещение у Сеннетта получили Бастер Китон , Гарри Ллойд , Гарри Лэнгдон , Глория Свенсон , Кэрол Ломбард и многие другие. Для обновления кистоунского стиля была использована пародия . Такие ленты , как « Спасённая беспроволочны м телеграфом » с участием Гарри Ковера или « Подводный пират » с участием Сиднея Чаплина , высмеивали военные фильмы . Честер Конклин в широкополой шляпе и клетчатой рубахе пародировал ковбоя . Американская публика сходила с ума от этих грубых фарсов . Сеннетт , д елавший ставку не на премьера , а на ансамбль , наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина. Летом 1915 года Мак ввёл в свои фильмы кордебалет — знаменитых « кистоунских купальщиц » . События происходили на пляжах . Купальные костюмы подчёркивали изящные линии красивых женских фигур , и зрители , как правило , восхищались уже не остроумием , а главным образом телосложением актрис . Кстати , из « купальщиц » вышли многие кинозвёзды , в том числе Глория Свенсон и Кэрол Ломбард. По свидетельству Льюиса Джекоб са , Сеннетт предпочитал обходиться без сценария : « У него была привычка заставлять своих „ гэгменов “ рассказывать ему сюжеты , чтобы зримо представить себе действие и досочинить продолжение фильма . Часто , пока они рассказывали , Сеннетт в сопровождении сценари стов отправлялся в съёмочный павильон , где к их услугам были всякие декорации — болота , комнаты , спасательные лестницы и прочее, — и на месте они начинали работать над планом фильма , а стенографистки под диктовку записывали сценарий ». Переход к комедии в п ять-шесть частей ставил трудные задачи . Однако Сеннетт , немного изменив свой стиль , добился успеха и в этом жанре . Он снял получившие широкую известность полнометражные фильмы « Микки » (1916), « Молли О. » (1921), « Сюзанна » (1923) с Мэйбл Норман , во всех трёх фильмах исполнившей главную роль . Режиссёрское мастерство Сеннетта в этих фильмах открывало путь к художественному постижению событий и к коммерческому успеху . Фильм « Микки » собрал 16 миллионов чистой выручки только в США , а о « Молли » писали , что Сеннетт проявил себя в этой картине как поэт и тонкий психолог. В 1921 – 1922 годах Мак Сеннетт недолго работал для « Ассошиэйтед продюсерс » . Затем в марте 1923 года он подписал контракт с « Патэ » и вновь занялся выпуском комических фильмов , обеспечивших ему прозвище « Царя смеха » . Его последним крупным актёрским открытием был Гарри Лэнгдон. В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть « Патэ » и перейти в « Эдьюкэйшнл » , более мелкую фирму , где он уже только повторялся. Вскоре Сеннетт , крупно игравший на бирже , потерял в дни « великого краха » не то пять , не то восемь миллионов долларов . Однако кое-что он всё-таки сохранил . В том числе и особняк , где он жил , вероятно , не нуждаясь. Джин Фоулер , биограф Сеннетта , написал в книге « Папаша Гусь » (1934): « Он был Авраамом Линкольно м комедии — комедии народной и для народа . Его вкус был барометром вкуса публики , самым непогрешимым , какой только существовал в истории кинобурлеска . Он никогда не ошибался . Быть может , он обладал самым развитым чувством смешного , чем кто-либо из его совр еменников ». Говорят , что ежегодно 17 января Мак Сеннетт собирал у себя всех без исключения деятелей « Кистоуна » — от актёров до бутафоров . Хозяин искренне хохотал , вспоминая с соратниками минувшие дни. В 1950 году Марсель Карне записывает в дневнике : « Неско лько лет тому назад , будучи в Голливуде , я отыскал Мака Сеннетта . Я ожидал увидеть очень старого , измождённого человека , а передо мной был крепкий мужчина с живыми глазами и пытливым умом , которого разорение , по-видимому , ничуть не обескуражило. Между тем он бродил целыми днями , надеясь найти работу в том Голливуде , где он владел огромными пространствами , на которых теперь возвели отели , банки и кино . И никто его уже не знал …» Умер Мак Сеннетт 5 ноября 1960 года. ЯКОВ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРОТАЗАНОВ (1881 – 1945) Русский советский режиссёр . Фильмы : « Анфиса » (1912), « Уход великого старца » (1912), « Война и мир » (1915), « Пиковая дама » (1916), « Отец Сергий » (1918), « Аэлита » (1924), « Закройщик из Торжка » (1925), « Сорок первый » (1926), « Чины и люди » (1929), « Праздник св ятого Йоргена » (1930), « Марионетки » (1934), « Бесприданница » (1936) и др. Яков Александрович Протазанов родился 23 января (4 февраля ) 1881 года в Москве . Он был четвёртый ребёнок в семье — сын , которого так долго ждали . Мать режиссёра , Елизавета Михайловна , коренная москвичка , свободно владела французским языком , очень любила театр и детям прививала любовь к сцене . Отец , Александр Саввич , потомственный почётный гражданин , приехал в Москву из Киева . Он служил в фирме братьев Шибаевых , связанных с нефтяным д е лом. В 1900 году Яков окончил коммерческое училище и собирался поступать в петербургский Политехнический институт , но в это время его семья разорилась . Протазанов устроился репетитором в купеческий дом Тимашёвых , затем недолго работал на мануфактуре Шрадер. Получив небольшое наследство от тётки из Киева , он путешествует за границей . В 1904 – 1906 годах Яков выезжал за границу шесть раз . Будапешт , Вена , Берлин , Париж , Марсель , Ницца , Генуя , Турин , Милан , Венеция … Приход Протазанова в кино в 1907 году внешне вы глядит поступком случайным . Устроившись переводчиком в московскую кинофирму « Глориа » , он , возможно , и сам считал этот шаг просто эпизодом , продиктованным скорее любопытством к новому виду искусства. Протазанов не только переводит , но и пробует себя как акт ёр , пишет сценарии . За первый свой сценарий « Бахчисарайский фонтан » он получил двадцать пять рублей . Любовь к литературе , поэзии помогла ему довольно скоро обратить на себя внимание серьёзностью трактовок. В 1911 году Протазанов женился на Фриде Васильевне Кеннике , сестре одного из основателей « Глориа » . Жила она на Пятницкой улице , в доме Попова , сюда же переехал после свадьбы и он. В кинофирме « Тиман и Рейнхардт » , в которую влилась « Глориа » , Протазанов в эт от период « работал за всех » . Судя по его воспоминаниям , он был одновременно переводчиком , оператором , кассиром , реквизитором , бухгалтером , помощником режиссёров , заведующим актёрской труппой , состоящей из двенадцати человек. Однажды , во время съёмок в Киев е , когда актёры отдыхали в ресторанчике , актёр Владимир Шатерников с большим чувством спел « Песнь каторжанина » . Протазанов тут же карандашом набросал одноимённый сценарий , который был куплен студией . По случайности постановку картины поручили Протазанову . Так началась его режиссёрская судьба. Одной из лучших его работ того периода является экранизация пьесы Л. Андреева « Анфиса » (1912). По вкусам тогдашней публики , эта мрачная драма сама просилась на экран. А самой скандальной можно считать картину « Уход вел икого старца » ( « Жизнь Л. Н. Толстого » ). Роль великого писателя и мыслителя исполнил Шатерников . « Протазанов очень стремился к достоверности, — отмечает биограф М. Арлазоров. — Он выбрал великолепного актёра , а отличный грим позволил режиссёру перемежать в фильме игровые эпизоды с документальными кадрами прижизненных съёмок писателя . Такого ещё никто не делал . Отсюда большой эффект , большое впечатление » . В царской России картина была запрещена к показу. Экранизации литературных произведений занимают важное м есто в творчестве Протазанова . Перед Первой мировой войной он снял фильм по нашумевшему роману Вербицкой « Ключи от счастья » (1913). В кинофирме ожидали хорошей прибыли от проката этой картины , но успех превзошёл все ожидания . Колоссальные расходы (часть сц ен снималась в специально организованной заграничной поездке ) полностью окупились. Горячий поклонник Художественного театра , Протазанов и в своём творчестве ориентируется на метод прославленного коллектива . Прежде всего это ощущается в тщательной психологи ческой разработке характера и поведения героев . Отсюда интерес режиссёра к серьёзной литературе , к классике. В 1915 году совместно с В. Р. Гардиным он переносит на экран « Войну и мир » Л. Толстого . Фильм встречает восторженный приём зрителей , а Протазанов п ереходит в кинофирму Ермольева , где ставит картину « Николай Ставрогин » ( « Бесы » ). Работа режиссёра в то время была поистине каторжной . Хозяева требовали выпускать не менее одного фильма в месяц . В 1916 году Протазанов снял 15 картин ! В большинстве своём это были душещипательные мелодрамы , детективы , приключения . Его « Сашка-семинарист » (в четырёх сериях ) и « Женщина с кинжалом » ( « Обнажённая » ) пользовались ошеломляющим успехом. С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Протазанова « Пиковая дама » (1916). Сохраняя в целом пушкинское видение событий , он читает многое и между строк . Верно найденная интонация позволила органично и естественно ввести в ткань кинорассказа эпизоды , которых не было в повести. Картину отличала высокая режиссёрская и операт орская культура , психологическая глубина актёрской игры , в первую очередь Ивана Мозжухина. Пожалуй , впервые в русском кинематографе Протазанов устраивает с актёрами застольный репетиционный период . Он вводит их в предстоящую работу , анализирует текст , помо гает найти психологические мотивировки поведения героев. В 1920 году Яков Александрович эмигрирует из России . На студиях Парижа и Берлина вместе со своими постоянными актёрами Мозжухиным и Лисенко он сделал шесть фильмов . Протазанов вполне обжился в Париже , у него появились знакомые , связи в мире искусства. Осенью 1923 года , поддавшись на уговоры , Яков Александрович возвращается в Москву . Здесь он снимает « Аэлиту » по роману А. Толстого . В фильме противопоставлялись два мира — старый (он находился на Марсе ) и новый , революционный , начавший свою жизнь на Земле. В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова . Лестницы , спиральные пандусы , колонны и прочие детали изображали дворец Аэлиты , марс ианской правительницы. Премьера « Аэлиты » , состоявшаяся в Москве осенью 1924 года , наделала много шума . Как это часто бывало с фильмами Протазанова , критика сердилась , а публика штурмовала кассы. Попробовав свои силы в фантастике , Яков Александрович обратил ся к жанру политического детектива . Фильм « Его призыв » (1925) был приурочен к первой годовщине смерти В. И. Ленина . В финале происходит митинг , во время которого рабочие и крестьяне клялись продолжать дело Ильича . « Работу Протазанова можно смело назвать пе рвой художественной картиной о Ленине », — писал в 1948 году Всеволод Пудовкин. После фильма « Его призыв » Протазанов снимает весёлую , жизнерадостную комедию « Закройщик из Торжка » (1925), в которой блистали И. Ильинский , А. Кторов , О. Жизнева . В этой и после дующих комедиях Протазанова — « Процесс о трёх миллионах » (1926), « Дон Диего и Пелагея » (1927), « Праздник святого Йоргена » (1930) — сочетаются лукавая усмешка и сатирическая оценка , тонкий лиризм и непосредственность интонации. Отдав должное жанру комедии , Протазанов ищет новую тему — современную , политически точную , и находит её в рассказе « Сорок первый » Бориса Лавренёва. Действие происходит в районе Каспийского моря в годы Гражданской войны . Девушка-снайпер из Красной армии (Ада Войцик ) оказалась на уединё нном острове вместе с белым офицером (Коваль-Самборский ), в которого она влюбилась и которому суждено стать её сорок первой жертвой. « Сорок первый » (1926) снимался в жарких Прикаспийских пустынях . Однако при съёмке последней сцены , проходящей в море , разыг рался шторм и стало холодно . Актёры могли простудиться , но отменить съёмку было невозможно : творческой группе уже следовало возвращаться в Москву . Протазанов показал коллективу пример . Тщательно отрепетировав сцену на суше , он входил вместе с актёрами в х о лодную каспийскую воду … В феврале фильм « Сорок первый » был смонтирован и окончен . « В нашей кинокритике, — писал А. В. Луначарский, — господствует , например , мнение , что режиссёр Протазанов … очень хороший мастер , но не подходящий для нашего времени ; однако после такой изумительной картины , как „ Сорок первый “ (безусловно один из шедевров нашей кинематографии ), этого уже никак сказать нельзя ». Протазанову скоро пятьдесят . Ему хочется жить в большом мире , снимать фильмы интересные и полезные . В его творчество в ходит классика . К двадцатипятилетию со дня смерти Чехова Протазанов выпустил альманах « Чины и люди » , в который вошли « Хамелеон » , « Смерть чиновника » и « Анна на шее ». Главную роль в « Хамелеоне » исполнил Иван Москвин . Протазанов всячески поощрял его экспериме нты . Играя околоточного надзирателя Очумелова , знаменитый мхатовец преображался до неузнаваемости. Последней немой картиной Протазанова стал « Праздник святого Йоргена » (1930). Следующий фильм « Томми » (1931) по повести Вс. Иванова « Бронепоезд 14 – 69 » называл ся звуковой кинопьесой . Но более запоминающейся стала его следующая работа — « Марионетки » (1934), в которой слились воедино две важные для режиссёра линии — интерес к острому , современному политическому фильму и многолетняя любовь к комедии. Владимир Швейц ер рассказал , как вместе с Протазановым писал сценарий этой картины . Работа шла в чётком ритме , с высокой организованностью , всю жизнь сопутствовавшей Протазанову . Днём писали . Вечерами гуляли , обсуждая написанное . Яков Александрович выступал строгим крит и ком сюжета , но горячим адвокатом актёра. Всё это происходило летом 1933 года в Кисловодске , в маленьком домике над парком . Швейцер занимался литературными решениями эпизодов . Протазанов диктовал машинистке режиссёрскую разработку. « Делает это он очень быст ро и легко, — писал Швейцер. — У него абсолютная монтажная память , как у музыкантов бывает абсолютный слух . Он читает литературную запись эпизода , как ноты , слыша уже голоса актёров ». После « Марионеток » он снял комедию « О странностях любви » (1936) и незабы ваемую « Бесприданницу » (1936). Протазанов видел Ларису Огудалову , героиню пьесы А. Островского , юной девушкой , непосредственной , впечатлительной , поэтому эту роль доверил студентке киноинститута Нине Алисовой , снимавшейся у него в фильме « О странностях любви » . Этот выбор оспаривали многие , в том числе и Швейцер . Тогда никто не мог представить , что это исполнение роли окажется классическим. Работая над фильмом , Протазанов стремился найти собственно кинематографические средства для воплощения замыслов драматурга . Так была найдена поразительная деталь в сцене знакомства Ларисы и Паратова (его играл Кторов ). После окончания брачной церемонии , Лариса , выйдя из церкви , хочет сесть в экипаж . Ей преграждает дорогу весенний ручей . Девушка в нерешител ьности . И в этот миг статный красавец Паратов сбрасывает дорогую шубу и кидает её прямо в воду . Мгновение . Пауза . И вот Лариса шагает по шубе , как по мостику , уводящему куда-то далеко-далеко от мира , в котором только что происходил свадебный обряд. Эта сце на с удивительной органичностью входит в кинорассказ , коротко , но выразительно раскрывая многое в характере богатого дельца , красавца Паратова . Эпизод длится на экране считанные минуты . Снимали его две недели. « Бесприданница » с триумфом демонстрировалась п о всей стране . Добралась картина и до Парижа , где в 1937 году проходила Всемирная выставка . Из Парижа « Бесприданница » вернулась с золотой медалью . Яков Александрович подарил эту медаль своему оператору Марку Магидсону. Во время войны Протазанов оказался ср еди тех кинематографистов , которые были эвакуированы в Ташкент . Здесь он работает над фильмом « Насреддин в Бухаре » (1943). Прославленный мастер ещё раз блеснул комедийным дарованием , создав образ народного героя . За фильм о похождениях Насреддина Протазано в удостоился звания заслуженного деятеля искусств Узбекской ССР. Талант , трудолюбие и дисциплина — вот три свойства режиссёра , которые отмечают буквально все , кто работал с Яковом Александровичем . Его обожали и актёры , и осветители . Не мог не импонировать облик режиссёра : неотразимый красавец , до пожилых лет сохранивший юношески стройную фигуру . На съёмках он не расставался с дирижёрской палочкой. Протазанов умер 8 августа 1945 года , до последней минуты работая над режиссёрским сценарием « Волки и овцы ». В ЛАДИСЛАВ АЛЕКСАНДРОВИЧ СТАРЕВИЧ (1882 – 1965) Русский режиссёр , долгое время жил во Франции . Анимационные фильмы : « Прекрасная Люканида » (1911), « В лапах паука » (1920), « Лягушки , требующие короля » (1923), « Роман о Лисе » ( « Рейнеке-Лис » ) (1929 – 1939), « Занзабел ь в Париже » (1949), « Цветок папоротника » (1950) и др . Художественные фильмы : « Страшная месть » (1913), « Стелла Марис » ( « Звезда моря » , 1918) и др. Владислав Александрович Старевич родился 8 (по другим сведениям 6) августа 1882 года в Москве в семье обедневш их польских дворян Антонины и Александра Старевич . Его детство и юность прошли в Ковенском уезде . Потеряв в раннем возрасте мать , Старевич с четырёх лет воспитывался в семье её родственников , польских дворян Легецких. В десять лет Владислав сконструировал собственное устройство к « Волшебному фонарю » , с помощью которого ставил первые домашние спектакли . Чуть позже Старевич увлёкся энтомологией , а по окончании гимназии стал брать уроки живописи , однако недостаток средств вынудил его прервать занятия. В Ковно он поступил на службу в Казённую палату , вскоре женился , обзавёлся собственным домом . Он участвовал в любительских спектаклях , рисовал афиши . Сам выпускал энтомологический журнал и весёлую газету « Каракули и кляксы ». Ещё одним увлечением Старевича стала фо тография . Он подарил фотоальбом Ковенскому этнографическому музею , хранитель которого археолог Тадеуш Довгирд предложил Владиславу снимать этнографический фильм. В 1909 году Старевич отправился в Москву , где встретился с известным кинопредпринимателем А. Х анжонковым , приобрёл камеру « Урбан » и заключил договор с кинофирмой. Вернувшись в Ковно , Старевич снял свой первый 10-минутный фильм « Над Неманом » , затем два фильма из области энтомологии — « Жизнь стрекоз » и « Жуки-скарабеи » . Его следующий замысел заключалс я в постановке игрового фильма , в котором актёрами были бы живые насекомые . Работая над фильмом « Битва жуков-рогачей » (1910), Старевич убеждается , что снять реальную сцену сражения жуков невозможно : « Перед сном я раздумывал над этой неудачей , пытаясь найти способ решить проблему . Я представил себе ручки и ножки проволочных живых фигурок , которые в былые годы рисовал на полях тетрадей . Если таким способом можно оживить рисунок , то почему бы не попробовать сделать то же самое с мёртвым жуком , придавая ему не о бходимые позы ? » Знание энтомологии и собранная прекрасная коллекция насекомых помогли Старевичу создать их крохотные копии , практически не отличимые от оригинала. Он индивидуализировал своих героев , выявляя в их движениях присущие им особенности ; мимика от рабатывалась мельчайшими изменениями формы маски , изготовленной из мягкого материала. Следующий фильм , « Прекрасная Люканида » , он снял с теми же « исполнителями » по собственному сценарию . По жанру это « потрясающая драма средних веков » — « батально-феерическая » пародия на костюмный фильм с адюльтером. Московская премьера первого в мире кукольного мультфильма « Прекрасная Люканида » состоялась 26 марта 1912 года . О фильме говорили как о чуде . Кинематографические журналы с нескрываемым восторгом сообщали читателям о том , что в Европу и Америку продано более ста копий фильма Старевича . Для русской кинопромышленности тех лет это был абсолютный экспортный рекорд. Зрители , журналисты и даже некоторые профессионалы были убеждены , что использовались живые насекомые , тайно й оставался только способ их дрессировки . Сам Старевич и сотрудники фирмы вплоть до 1920-х годов поддерживали эту иллюзию , умалчивая о подлинной технике съёмки. Вскоре Старевич вместе с семьёй переезжает в Москву на службу к Ханжонкову. Он приступил к монт ажу фильмов , снятых ещё в Ковно в 1911 году ; вскоре они были выпущены на экраны . Один из них — « Месть кинематографического оператора » (285 м ), несомненный шедевр пародийного жанра. В этой остроумной картине с актёрами-насекомыми с потрясающей выдумкой и юмором была представлена вся атрибутика классической салонной мелодрамы — роковые страсти , интриги , месть , мир артистической богемы и даже вставные танцевальные номера « знаменитой бос оножки » Айседоры Дункан … К рождественским праздникам Старевич выпустил первую мультипликацию для детей — « Рождество обитателей леса » (1912). Добрый сказочный фильм с успехом прошёл не только в России , но и за рубежом. Однако весьма трудоёмкие анимационные фильмы оплачивались значительно ниже художественных картин , поэтому в начале 1913 года Старевич переходит в игровое кино , где старается сохранить положение творца-одиночки , будучи одновременно сценаристом , постановщиком , оператором , художником , монтажёром и даже рабочим сцены и киномехаником. Владислав Александрович тяготел к сказочным сюжетам , особенно он любил Гоголя . В 1913 году были экранизированы « Страшная месть » и « Ночь перед Рождеством » . Ленты потрясали искушённых профессионалов необычностью трюковой и комбинированной съёмки. В этих фильмах блистал король немого экрана Иван Мозжухин , создавший гротескные образы Колдуна и Чёрта . Этот удивительный актёр был исполнителем главной роли и в следующей ленте Старевича — « Руслан и Людмила » (1914). Сохраняя при верженность миру грёз и волшебства , Старевич тогда же экранизировал « Снегурочку » по пьесе А. Островского. В 1915 году Старевич был призван на военную службу и взят в Военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета , где он в основном занимался работ ой пропагандистского характера , съёмками военной хроники , но одновременно и постановкой игровых картин . Именно в этот период он создал ленты по польской тематике : « На Варшавском тракте » , « Дочь корчмаря » , « Пан Твардовский ». В игровом фильме « Сказка про неме цкого грозного вояку Гоголя-Моголя и чёрта Балбеску » , агитклубке 1916 года , Старевич предлагал актёрам двигаться , как на шарнирах , изображая утрированную кукольность . Режиссёр замечательно справился с задачей создания политической карикатуры , разыгранной ж ивыми актёрами. Владислав Александрович снимал фильмы самых разных жанров : мелодрамы , комедии , фарсы , агитки , но , как и прежде , любимым его автором оставался Гоголь . Только в 1918 году были экранизированы « Вий » , « Сорочинская ярмарка » , « Майская ночь » , а чут ь раньше « Портрет » , в котором он предвосхитил стилистику Андрея Москвина — оператора фэксовской « Шинели ». Многие фильмы снимались в Ялте , в сложных финансовых условиях тогдашних лет . Картину « Звезда моря » , действие которой происходит в замке посреди моря , режиссёр считал вершиной своего творчества . Предметы снимались сквозь кружево пены и различные наложения . Иногда Старевич делал двойную экспозицию до тридцати раз в одном кадре ! Применял вращение камеры и напридумывал множество удивительных трюков. Как реж иссёр игрового кино Старевич поставил около 50 фильмов , когда по предложению продюсера фирмы « Икарус-фильм » Хапсаева он уехал вместе с семьёй в Италию , а оттуда во Францию. С 1922 года Старевич жил во Франции , так и не став её гражданином , но именно в Фонт ене-су-Буа под Парижем он обрёл свой новый дом , основал собственную студию и создал фильмы , которые принесли ему мировую славу. Первая лента , выпущенная во Франции , называлась « В лапах паука » (1920) и рассказывала о злоключениях мухи , ставшей содержанкой п аука-банкира . Изобретательная , забавная мультипликация была своеобразной пародией на светско-салонные мелодрамы. Сценарий , режиссура , декорации , съёмки и создание персонажей — всё это было делом рук одного человека . Старевич не допускал к кинопроизводству никого , кроме жены Антонии , потом дочери Ирины. В 1920-х также вышли фильмы « Свадьба Бабила » , « Лягушки , требующие короля » , « Мышь городская и мышь полевая » , китайская легенда « Глаза дракона » , « Лев и мошка » , « Маленький парад » , « Два купидона » ( « Любовь в чёрны х и белых тонах » ) с участием кукольного Чарли Чаплина и другие. Главные изменения претерпели куклы . Новых « актёров » Старевич наградил не только универсальной свободой движения , но и фантастической мимикой , которой были подвластны любые психологические нюан сы (причём секрет материала , из которого были изготовлены маски , остался нераскрытым ). Выпущенный в 1925 фильм Старевича « Голос соловья » в Америке вызвал сенсацию , в результате чего первым из европейских фильмов удостоился Золотой медали Ризенфельда. Писат елю Александру Куприну очень нравился фильм « Лягушки , требующие короля » : « Надо видеть лягушиный парламент со всеми преувеличенными политическими страстями и бурными выступлениями , чтобы понять всю прелесть этой шутки , остро понятной для взрослых и такой за бавной для детей … Как уморителен главный делегат лягушонок , читающий бесконечно длинное приветствие новому монарху аисту , и с какой торжественной простотой аист спокойно , одним клевком заглатывает и оратора , и его тетрадь . [ … ] Но работа Старевича мне кажет ся прекрасной по любви , которая в неё вложена , и непостижимой по её изумительной кропотливости ». В 1930-е годы Старевич подготовил серию фильмов о плюшевой собачке Фетише , имевших колоссальный успех у детей — « Фетиш » , « Фетиш приносит удачу » , « Фетиш-фокусни к » , « Фетиш женится » , « Медовый месяц Фетиша » , « Фетиш и сирены » . О Старевиче заговорили как о новом Диснее. Знаменитый полнометражный фильм « Роман о Лисе » (или « Рейнеке-Лис » ) по мотивам средневекового французского эпоса XII – XIII веков и сказки Гёте « Рейнеке- Лис » по праву принадлежит к шедеврам мировой кинематографии. Эпопея Лиса развёртывается на фоне рыцарской эпохи королей , заточённых в башни принцесс , менестрелей , монахов , шутов , турниров … Старевич отдал работе над « Рейнеке-Лисом » в общей сложности более д есяти лет (1928 – 1939). Куклы для фильма были разных размеров (от 10 см до высоты человеческого роста ) с тщательно разработанными масками (до 500 масок для каждой куклы ). Благодаря этому они обладали удивительной мимикой , могли чудесным образом « оживать » на экране . Потрясённая публика считала , что это дрессированные животные. Фигура Старевича была окутана тайной . Он вёл уединённую жизнь в доме-студии , что порождало мифы вокруг его имени . Часто приводятся слова киноведа Александра Арну : « Нет , не поеду я к Ста ревичу … не хочу , чтобы он превратил меня в камень … или напустил своих гномов , духов , домовых , своих ужасных мух и драконов со сверкающими бриллиантами глаз …» Сам же Старевич на все разговоры о « тайнах » неизменно отвечал : «… секрета особого здесь нет . Это вс ё труд . Большой кропотливый труд . Всё это создано по кадрику , только очень тщательно ». Старевич стал первопроходцем в жанре объёмной мультипликации и на целый век опередил современный ему кинематограф . Его называли « волшебником из Фонтене-су-Буа » , « Эзопом XX века » , « таинственным дрессировщиком насекомых »… Владислав Александрович Старевич умер 26 февраля 1965 года в Фонтене-су-Буа. Его коллекция кукол оказалась рассеянной по всему миру . Секрет создания своих уникальных кукол художник унёс с собой. ТОМАС ИН С (1882 – 1924) Американский кинорежиссёр и продюсер . Фильмы : « Последняя битва Кастера » (1912), « Закон Дальнего Запада » (1912), « Дезертир » (1913), « Битва при Геттисберге » (1913), « Призыв к оружию » (1913), « Итальянец » (1914), « Тайфун » (1914), « Цивилизация » (1916), « Дивиденд » (1916) и др. Томас Харпер Инс родился 6 ноября 1882 года в Ньюпорте в актёрской семье . С шести лет Инс выступал на сцене , а в пятнадцать дебютировал на Бродвее . С 1906 года он подрабатывал на различных киностудиях. Вместе с отцом и бра том , также артистами , Томас пережил немало тяжёлых дней . Когда не было ангажемента , он перебивался случайными заработками. Ранний период его творчества не представляет интереса — это была только учёба . В Голливуде царила неразбериха . Актёры в поисках лучше й доли кочевали из одной фирмы в другую. В 1911 году Томасу улыбнулась удача : владелец фирмы « НИМП » Адам Кессель , заметив организаторские способности своего сотрудника , сделал его руководителем фирмы « Байсн » ( « Бизоны » ), которая специализировалась на ковбой ских фильмах с участием цирковых акробатов. В октябре 1911 года Томас Инс поставил первый вестерн — « Через прерии » . Один за другим выходят фильмы : « За свободу Кубы » , « Немезида » , « Тень прошлого » , « Последняя битва Кастера » . В картине « Война в прериях » индейс кого вождя впервые играл не белый , как было принято , а краснокожий с гордым именем Орлиное Перо. Вестерны Инса поражали лаконичностью и отточенностью . Погони и преследования , стрельба и потасовки являлись их непременным атрибутом . Снимались они на натуре и не требовали больших затрат , что давало Инсу ощутимое преимущество в борьбе с конкурентами. Томас Инс оказался и талантливым режиссёром и превосходным организатором . Он обладал завидным умением создавать атмосферу фильма , придавать ему ритм и напряжённост ь . Он , как и герои его картин , был человеком настойчивым , целеустремлённым , волевым , всегда уверенным в себе. Томас Инс первым применил студийную систему . По его инициативе была создана творческая группа , в задачу которой входила разработка новых сценариев . Её руководителем стал Гарднер Сэлливан , в прошлом журналист и писатель. Инс требовал от своих « драматургов » подробный литературный сценарий , потом создавал детальные режиссёрские раскадровки , тщательно выписывал диалоги и только после этого отдавал фильм в производство с резолюцией : « снимать , как указано » . Так рождался знаменитый « железный сценарий » Инса . Часто он руководил сразу несколькими постановками . Режиссёры компании беспрекословно выполняли указания шефа. Хотя из более чем 600 фильмов , выпущенных компанией , сам Инс снял около тридцати, — тем не менее его режиссёры оставались лишь исполнителями , хотя среди них были позже прославившиеся Фред Нибло , Френк Борзедж , Генри Кинг , Реджинальд Баркер и многие другие. Когда заканчивалась съёмка , Инс отбирал ф ильм у режиссёра . Он был великим мастером монтажа (его даже называли « лекарем больных фильмов » ) и умел несколькими взмахами ножниц придавать картине живость и интерес. Инс выпускал в собственной студии « Инсвилль » (Санта-Моника ) ежемесячно по три 600-метров ых ленты . В большинстве своём это были вестерны или фильмы о Гражданской войне. Он предпочитал снимать на натуре , показывая красоты калифорнийской природы . Его фильмы были наполнены романтикой прошлого , героизировали образы ковбоев , золотоискателей , охотни ков. Томас Инс умело руководил постановкой массовых сцен , используя параллельный монтаж , он добивался потрясающего напряжения в финальных кадрах картины . « У Инса главное — действие , психология его мало интересует, — писал французский киновед Ж. Садуль. — З ато у этого режиссёра , сформировавшегося на натурных съёмках , есть подлинное чувство природы и пейзажа , которое порой переходит в лиризм ». Томас Инс превратился в одного из крупнейших американских кинодеятелей . В 1914 году с ним могли сравниться только Гри ффит и Мак Сеннетт . Талант трёх лучших режиссёров Америки позволил Голливуду , который они основали , начать завоевание мира . Центр кинопромышленности перемещался с побережья Атлантического океана на берег Тихого — из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. В новую киноко мпанию « Трайэнгл » ( « Треугольник » ) вошли три студии , « провайдерами » которых стали Инс , Сеннетт , Гриффит . Каждая студия производила по фильму в неделю . Томас Инс , возглавивший « Трайэнгл Кэй Би » , снимал преимущественно вестерны , принёсшие фирме поистине миров ую славу. Здесь он осуществил постановку своего признанного шедевра , фильма « Цивилизация » . Оригинален сюжет этой пацифисткой ленты : Христос опять приходит на землю , очеловечившись в солдате , которого оскорбляли и притесняли за то , что он хотел установить м ир на земле … Пацифистские идеи фильма теснейшим образом перекликались с политическим курсом президента Вудро Вильсона , провозгласившего доктрину о нейтралитете Америки в европейском конфликте . Томас Инс был удостоен благодарности президента и принят в Бело м доме как почётный гость. После премьеры « Цивилизации » , состоявшейся 2 июня 1916 года , в газетах писали о Томасе Инсе как о величайшем американском кинорежиссёре . Критика особо отмечала благоговейное чувство такта , проявленное режиссёром во всём , что каса лось евангелистской истории. Фильм поражал своим размахом и художественной цельностью . Вот одно из свидетельств : « Есть множество безупречных сцен : кавалерия , в облаках пыли и дыма , превосходит самое крылатое воображение ; взрывы морских мин , взлетающие на в оздух санитарные повозки , голод , вязкая грязь , неистовый ритм — порой 60 кадров в минуту — создают впечатление суматохи , землетрясения , вездесущности . Надо быть истинным художником , чтобы создать такие кадры . Вот несчастная мать прижимает к груди трёх малы шей , в то время как мимо дефилирует невидимая армия , а тени от касок , от изготовленных к бою штыков мелькают на её дрожащих коленях . Нужно видеть , как торпеда подрывает пакетбот, — сделанный тщательно и до ужаса правдиво эпизод , в котором показана жуткая к артина гибели корабля , опрокинувшего лодки , переполненные женщинами , детьми …» « Цивилизация » оказала влияние на многих кинематографистов ; его не избежали даже Гриффит в « Нетерпимости » и Абель Ганс в « Я обвиняю ». Томас Инс показал , что кино может быть искусс твом . Картинами « Кармен из Клондайка » , « Те , что платят » , « Сестра шестерых » грезило целое поколение молодёжи . Леон Муссинак писал : « Нельзя не признать , что Томас Инс является первым поэтом экрана . Он принёс туда удивительный порыв , мощный пафос в самых мель чайших деталях , глубоко волнующий лиризм , заставлявший забывать о не слишком совершенном „ ремесле “». После 1919 года дела режиссёра пошли хуже . Как-то вдруг и необъяснимо он исчез с кинематографического Олимпа. В период между 1921 и 1924 годами режиссёр вы пустил около пятидесяти фильмов , не имевших коммерческого успеха . Многие из открытых им кинозвёзд покинули его . Правда , великолепный сценарист Сэлливан работал с Томасом до самого конца . В последние годы « поэт вестерна » снимал картины с участием Мэрион Дэв ис. Томас Харпер Инс умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления — ему стало плохо во время приёма на борту его яхты « Идрис » . Режиссёра доставили в больницу , а потом перевезли домой , где он и скончался . Голливуд устроил Инсу пышные похороны. По другой версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный магнат Херст , который не без оснований ревновал актрису Мэрион Дэвис к Чарлзу Чаплину . В темноте ему показалось , что Чаплин целуется с его любовницей , и он выстрелил , но оказалось , что это б ыл не Чаплин , а Томас Инс , мирно беседовавший с Мэрион . Утренние газеты вышли с аншлагами : « Кинопродюсер застрелен на яхте ! » , но уже в вечерней прессе об этом факте умалчивалось , а на следующий день все газеты Херста сообщили , что Томас Инс умер от острого пищевого отравления … Целая когорта крупнейших режиссёров является его учениками . В практической работе американских киностудий нашла широкое применение студийная система Инса. ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ (1883 – 1922) Русский советский театральный ре жиссёр , актёр , педагог . Основатель и руководитель Студенческой студии (с 1926 — театр им . Е. Б. Вахтангова ). Спектакли : « Чудо святого Антония » (1916; 2-я редакция — 1921), « Эрик XIV » (1921), « Гадибук » (1922), « Принцесса Турандот » (1922) и др. Евгений Багр атионович Вахтангов родился 1 (13) февраля 1883 года во Владикавказе в семье табачного фабриканта . Отец его , человек властный и самолюбивый , видел сына наследником дела . Но Евгений увлёкся театром . Вначале он выступал в домашних спектаклях , позже стал пос е щать гимназический драматический кружок , Владикавказское музыкально-драматическое общество. Окончив весной 1903 года гимназию , Евгений проваливается на экзаменах в рижский политехнический техникум и поступает в Московский университет на естественный факуль тет (потом он переведётся на юридический ). Но его больше интересуют литература и театр. Это было время расцвета Художественного театра . Мхатовские корифеи — Качалов , Леонидов , Москвин — стали любимыми артистами Вахтангова на всю жизнь. В 1905 году Вахтанго в женился на Надежде Байцуровой , также театралке . Она стала настоящей хранительницей семейного очага , любящей матерью их сыну Сергею. В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ , сразу на второй курс. 15 марта 1911 года Вахтангов был принят в МХТ , и уже через несколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актёров . Евгений Багратионович восторженно отзывается о системе Станиславского . Но в его дневнике есть и такая запись : « Хочу образовать студию , где бы мы учились . Принци п — всего добиваться самим . Руководитель — все . Проверить систему К.С . на самих себе . Принять или отвергнуть её . Исправить , дополнить или убрать ложь ». В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию . Первый спектакль , « Усадьба Ланиных » Зайцева , пров алился , и в течение двух последующих лет студийцы воздерживались от искушения играть на публике. Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа . На её сцене он поставил четыре значительных спектакля : « Праздник мира » (1913), « Потоп » (1915), « Росмерсхол ьм » (1918) и позднее — « Эрик XIV » (1921). « Праздник мира » Гауптмана играли с предельной обнажённостью человеческой психики , словно стремясь докопаться до самых потаённых глубин сознания . Всё было заострено , гиперболизировано , доведено до крайности . Однако, посмотрев прогон спектакля , Станиславский остался недоволен : Вахтангов внёс в спектакль ожесточённость , чрезмерную страстность. В августе 1914 года Германия объявила войну России . Театры катастрофически пустеют . Первая студия показывает мирный « рождествен ский » спектакль « Сверчок на печи » , по рассказу Чарлза Диккенса . Вахтангов , исполнявший роль фабриканта Текльтона , был единственным актёром , вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие тона . Журнал « Аполлон » выделял как самое существенное в актё рской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент , но темперамент затаённый , скрытый . Он не прорывается наружу даже в самых драматических моментах , он концентрируется в жесте , в мимике , в рисунке роли. В это время Евгений Багратионович ощущает первые тревожные толчки болезни — язвы желудка . Он пьёт чай с содой и ставит пьесу шведского писателя Бергера « Потоп » , с довольно схематичной разработкой действия в жанре мелодрамы . В режиссёрских заметках к первому акту Вахтангов пишет : « Все друг другу волки . Ни капли сострадания . Ни капли внимания . У всех свои гешефты . Рвут друг у друга . Разрознены . Потонули в деле . Ничего человеческого не осталось . И так не только сегодня , так всегда , всю жизнь ». В своей работе со студийцами он неизменно опирался на систему Ста ниславского , но использовал её по-разному . Если в Студенческой студии он добивался от исполнителей правды чувств , то в Первой студии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму . По выражению П. Маркова , « психологическому зерну он давал сценичес кую оправу ». Михаил Чехов писал о том , что Вахтангов обладал особым чувством актёра . Его педагогика заключалась « в умении проникнуть в чужую душу и говорить на её языке . Он как бы незримо становился рядом с актёром и вёл его за руку . Актёр никогда не чувст вовал насилия со стороны Вахтангова , но и не мог уклониться от его режиссёрского замысла . Выполняя задания и замыслы Вахтангова , актёр чувствовал их как свои собственные » . Когда актёр ронял тон , Вахтангов свистел , вложив два пальца в рот. Летом 1915 года , после гастролей Первой студии , Вахтангов вместе с Надеждой и сыном Серёжей отдыхал в Евпатории . Вскоре дачи и курорты сменятся больницами , отдых с весёлыми играми — лечением и хирургическими операциями. Следующей постановкой Первой студии был « Росмерсхольм » Ибсена . Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916 – 1918). Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи. Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репетиция « Росмерсхольма » , Вахтангов находился в больни це . Ему даже не сообщили о ней . Заговор молчания объясняется тем , что замысел художника не встретил понимания у студийцев. « Спектакль производит впечатление вымученности » , « Идеализм и мистицизм ! » — были критические отзывы . Путь предельного , обострённого пс ихологизма был пройден здесь до конца. Работу над спектаклем « Чудо святого Антония » Метерлинка в Студенческой студии начали осенью 1916 года . Однако этот спектакль , осмысленный Вахтанговым как сатира , доведённая до гротеска , не имел успеха . Студенческая ст удия переживала период раскола. 2 января 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий « Захарьино » в Химках . Врачи настаивают на операции желудка . Евгений Багратионович соглашается , не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать. В конце января он возвращается в Москву , с головой уходит в дела , успевает завершить постановку « Потопа » в своей студии — для показа в Народном театре , а в марте — снова санаторий « Захарьино » и снова операция. Через несколько дней он узнаёт , что двенадцать самых одарённых студийцев всё-таки покинули его . Удар жестокий . Вахтангов потрясён и растерян . Понадобилось время , чтобы обрести силы … Вахтангов хочет успеть как можно больше . В 1921 году он трудится в своей студии над « Принцессой Турандот » , « Гадибуком » — в еврейской студии « Габиме » , « Эриком XIV » — в Первой студии МХАТ . Третья студия показала вторую редакцию спектакля « Чудо святого Антония » , завершалась работа над чеховской « Свадьбой » . Эти пять спектаклей , поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет жизни , принесли ему всемирную известность . Здесь возникает главная философская проблема вахтанговского творчества — вопрос о жизни и смерти. « Свадьбу » Вахтангов относил к « большим пьесам » Чехова и собирался решать её в том же крупном масштабе , в каком решались в МХТе « Три сестры » или « Дядя Ваня » . Одновременно со « Свадьбой » Вахтангов заканчивал и новый вариант « Чуда святого Антония ». Слово « гротеск » сразу замелькало в восторженных рецензиях на спектакль . Вахтангов записывает : « Бытовой театр должен умерет ь . „ Характерные “ актёры больше не нужны . Все , имеющие способность к характерности , должны почувствовать трагизм (даже комики ) любой характерности и должны научиться выявлять себя гротескно . Гротеск — трагический , комический ». Вахтангов увлечён театром грот еска , трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью , бытовой театр — обречённым смерти. В « Эрике XIV » Стриндберга , поставленном на сцене Первой студии МХАТ весной 1921 года , Вахтангов переходит от сгущённого психологизма к обобщению . Он искал сцен ическое выражение теме обречённости Эрика (как теме обречённости королевской власти вообще ). Павел Марков писал , что в « Эрике » Вахтангов « бросил на сцену тревогу , которой была наполнена жизнь тех лет ». Поглощённый работой , Вахтангов за своим здоровьем след ил эпизодически , одно время занимался гимнастикой йогов , переходил на диетическое питание , но затем нарушал режим — непрерывно курил , до ста папирос в день , сидел после спектакля на театральных вечеринках , по-прежнему завораживая молодёжь своими песенками, пародиями , мандолиной . И случалось , ночь напролёт с азартом играл в карты. В декабре 1921 года по настоянию родственников и близких был созван консилиум врачей : у Вахтангова появились особенно сильные боли . Консилиум собирается в театре на Арбате . Врачи в ыносят приговор — рак , но от больного это скрывают. Евгений Багратионович , ощупывая себя , повторяет удивленно : « Странно , странно … Странно , что они у меня ничего не нашли , ведь вот же опухоль , я её прощупываю , а они не могут найти …» Трагизм вахтанговской су дьбы отзывался в трагических коллизиях спектаклей , в страданиях и муках персонажей спектакля « Гадибук » С. Анского . Одним из источников трагического гротеска оказались « странные » картинки художника Натана Альтмана . Он привёз их из Петрограда и показал Вахта нгову . Персонажи из мира древней легенды предстают в необычных ракурсах : искалеченные , несчастные люди смотрят с картона , их жесты резки , ритмы конвульсивны. Спектакль шёл на древнееврейском языке . Ещё в 1920 году Вахтангов , по свидетельству М. Синельников ой , хотел поставить спектакль , в котором бы люди « говорили совершенно непонятные слова , но всё было бы понятно » — благодаря действию , выстроенному режиссёром. 31 января 1922 года состоялась премьера « Гадибука » , а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в « Потопе » . Доктор сообщил Надежде Михайловне , что её мужу осталось жить не более двух-трёх месяцев. Однако вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль — мастера Пьера в пьесе Н. Н. Бромлей « Архангел Михаил » . Эта « дамская » трагедия многим казалась туманной и претенциозной . Но Вахтангова привлекала и модернизированная форма пьесы , и оборванные диалоги , и искривлённые образы — словом , тот пафос отрицания , которым было проникнуто это произведение . Спектакль получился сумрачны й , громоздкий . Вахтангов не завершил эту работу — вследствие его болезни спектакль выпускал режиссёр Б. Сушкевич. Последний спектакль Вахтангова давно стал легендой и визитной карточкой его театра . В « Принцессе Турандот » Гоцци он видел продолжение традиции народного театра « комедии масок » , театра импровизации , рождённого на площадях Италии. Вахтангов торопился закончить спектакль , работал днём и ночью . 24 февраля 1922 года — последняя репетиция в жизни режиссёра . Ему очень плохо . Он сидит в меховой шубе , го лова обёрнута мокрым полотенцем . В четыре часа ночи закончена установка света , и раздаётся команда Евгения Багратионовича : « Вся пьеса от начала до конца ! » После репетиции его отвезли на извозчике домой . Больше в театре он не появлялся . Больного ежедневно п осещали режиссёры спектакля — Завадский , Захава , Котлубай , получая от него указания и замечания о выпуске спектакля. 27 февраля « Турандот » показывают Станиславскому и товарищам по МХТу. Студийцы вовсе не играют всерьёз старую сказку Гоцци — они накидывают на себя одеяла в качестве плащей , обматывают головы полотенцами-чалмами , привешивают полотенца вместо бород : Вахтангов продолжает принципы « Двенадцатой ночи » Станиславского и идёт дальше учителя . Представление , остроумное и грациозное , редкое по изяществу, пенившееся весельем , режиссёр сумел связать с неустроенной , но полной надежд жизнью двадцатых годов . Именно оптимизм и вера в силу и энергию жизни составляли основное содержание « Турандот ». « За 23 года существования Художественного театра, — сказал Станис лавский в своём обращении к труппе, — таких достижений было немного , вы нашли то , чего так долго и тщетно искали многие театры ». После 24 мая самочувствие режиссёра резко ухудшается . Он не узнаёт близких ; забываясь от морфия , представляет себя полководцем … Вахтангов умер в понедельник 29 мая 1922 года в 10 часов вечера . Он лежал среди цветов … в туфлях принцессы Турандот . В последний момент вдруг обнаружилось , что заготовленные тапочки не подходят , и Надежда Михайловна , увидев случайно оставленные кем-то туф ли принцессы , в спешке надела их на ноги Евгения Багратионовича … Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря , в том ряду , где похоронены артисты Художественного театра. В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром имени Евг . Вахтан гова. РОБЕРТ ФЛАЭРТИ (1884 – 1951) Американский режиссёр-документалист . По происхождению ирландец . Фильмы : « Нанук с Севера » (1921), « Моана Южных морей » (1925), « Человек из Арана » (1934), « Маленький погонщик слонов » (1937), « Земля » (1942), « Луизианская история » (1948). Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 года в Айрон-Маунтин , штат Мичиган . Когда его родители переехали в северную часть Онтарио , отец , горный инженер , часто брал Роберта в экспедиции , где мальчик жил среди старателей , охотников , индейцев . Он любил читать и успешно закончил Мичиганский горный колледж . Затем , по настоянию матери , учился в Высшем канадском колледже в Торонто. В 1910 году Флаэрти отправился в экспедицию на север Канады в надежде обнаружить там запасы железн ой руды . В районе залива Хадсона он впервые встретился с эскимосами . Их быт , поведение , обычаи , одежда поразили молодого искателя . С этого момента он постоянно ездит в экспедиции на Север , а в 1913 году берёт с собой кинокамеру . Роберт прожил с эскимосами пятнадцать месяцев в 1920 – 1921 годах в районе порта Гурон (Гудзонов залив ), снимая фильм , героем которого стал эскимос Нанук. Флаэрти запечатлевал не только некоторые живописные подробности или фольклор жизни северного народа — костюмы , танцы , церемонии . Е го камера следила за эскимосами во время еды , охоты , рыбной ловли , строительства — иными словами , за обычной жизнью Нанука и его семьи. Верным союзником Флаэрти была его жена Френсис , дочь известного профессора . Она прекрасно играла на пианино , умела фотог рафировать , вела дневники и опубликовала несколько книг , посвящённых экспедициям Роберта. Закончив свой первый полнометражный фильм , Флаэрти долго не мог найти покупателя . А когда картину приобрела фирма « Патэ » , пришлось уговаривать прокатчиков . Наконец вл аделец одного кинотеатра в Нью-Йорке рискнул , и с 1922 года фильм « Нанук с Севера » начал своё путешествие по экранам мира. Фильм демонстрировался в Лондоне и Париже , произвёл сенсацию в Германии , Италии и скандинавских странах . Успех у публики оказался сто ль значительным , что во всём мире появились сладости и шоколадное мороженое « Нанук » (Европа ), « Эскимо » (СССР , Франция ), « Эскимопай » (США , Великобритания ). « Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму документального фильма , основанного на длительн ом кинонаблюдении реальной жизни, — отмечает киновед Сергей Дробашенко. — [ … ] Кадры охоты Нанука , постройки хижины , снежной бури , засыпающих в снегу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как примеры величайшей искренности и гуманизма документального фил ьма ». Громадный успех « Нанука с Севера » определил развитие документального кино во всём мире и оказал большое влияние на кинематографистов всех стран. Увы , Нанук не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фи льма. После громадного международного успеха « Нанука с Севера » Флаэрти был приглашён в « Парамаунт » . Студия финансировала экспедицию на один из островов в южной части Тихого океана . Вместе с мужем отправились Френсис , три их дочери в возрасте от трёх до шес ти лет , нянька , младший брат Роберта . На острове они провели около двух лет (1923 – 1924). Сбор кокосовых орехов , повадки пальмовых крабов , большие праздники , ритуальные танцы , подготовка великого пиршества — вот основные эпизоды фильма « Моана » (известен и п од названием « Моана Южных морей » ). Критика назвала этот фильм « глубоко мерической поэмой на тему последнего рая на земле ». Флаэрти говорил : « Я люблю давать роль местным жителям . Они — превосходные актёры , поскольку они не играют , а бессознательно все произ водят на экране естественные вещи , что важнее всего , вот почему игра великих актёров не похожа на игру . Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира , как дитя и животное . А туземца южных островов кинокамера волнует не больше , чем ребёнка или кот ё нка ». Вернувшись в Америку , Флаэрти снимал короткометражные ленты , деньги на которые собирала поклонница его творчества Мод Адамс . Не все замыслы удалось реализовать. В 1932 году Флаэрти вместе с женой поселился на одном из Аранских островов . Об этом суров ом крае , расположенном у берегов Ирландии , о самоотверженной борьбе людей с морем , ветрами и бесплодием земли режиссёр рассказал в своём фильме. На ведущие роли Флаэрти пригласил трёх местных жителей — кузнеца , женщину , убиравшую сельскую церковь , и сынишк у рыбака. « Человек из Арана » получил первую премию на Международном кинофестивале в Венеции (1934). Для Флаэрти работа над этой картиной знаменовала вступление в пору творческого расцвета. В 1935 году интересный проект предложил ему английский продюсер Але ксандр Корда . Флаэрти отправляется в южную Индию , где вместе с Золтаном Кордой снимает игровую картину « Маленький погонщик слонов » по мотивам новеллы Киплинга. Флаэрти посчастливилось запечатлеть фантастический эпизод танца слонов . Эпопея со стадом диких с лонов , которых удалось окружить , заставить делать то , что требуется , и блестяще снять на плёнку , заняла изрядное число страниц воспоминаний Френсис Флаэрти. В 1939 году супруги Флаэрти вернулись из дальних странствий в Нью-Йорк . Режиссёр получил от департа мента земледелия США заявку на фильм о положении дел в сельском хозяйстве Штатов. Флаэрти исколесил по стране 40 тысяч километров . Он отснял тысячи метров плёнки и изучил положение американского сельского хозяйства. Но с началом войны в США изменилась поли тическая ситуация . И когда Флаэрти в 1941 году закончил фильм « Земля » , правительственные органы разрешили показать его только один раз в Музее современного искусства. Когда пришёл мир , Флаэрти продолжал открывать для себя Америку . Фильм « Луизианская истори я » (1948) снимался по заказу нефтяной компании . Режиссёру была предоставлена полная свобода выбора места съёмки и сюжета картины. Он прожил в тропических лесах Луизианы два года , изучая жителей , местные обычаи и природу . Героем его картины стал мальчик Джо зеф Боудро — сын одного из потомков французских колонистов . Флаэрти разрабатывал две темы : нефти и жизни леса , зверей и птиц (а вместе с ними маленького Джозефа ). В день показа « Луизианской истории » в Каннах в рамках ретроспективы шедевров мирового кино в зале присутствовал Эрих фон Штрогейм . После сеанса он подошёл к режиссёру и , рассыпаясь в комплиментах , спросил : — Вы уже тридцать лет в кинематографе ? — Да, — ответил Флаэрти. — И всегда были бедны ? — Да . Слава Богу … Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека лучше , чем целые страницы статей . Общительный , обаятельный , добрый , Флаэрти являлся олицетворением чистоты , честности и благородства , олицетворением тех качеств , которые он всю жизнь искал и находи л в своих героях. В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркском Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти . Друзья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы. Флаэрти полон всевозможных планов : снять фи льм на Гавайских островах , отправиться в кругосветное путешествие . Но 23 июля 1951 года Роберта Флаэрти не стало. Его называют отцом документального фильма . « Открытие мира , изучение его — самая волнующая сторона жизни кинодеятеля, — говорил Флаэрти. — Все свои фильмы я создал с глубокой любовью в сердце ко всему неизведанному …» ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН (1885 – 1949) Французский режиссёр , актёр , педагог . В 1922 году организовал театр « Ателье » . Спектакли : « Хотите играть со мной ? » (1924), « Птицы » (1928), « Вольпоне » (1928 ), « Мир » (1932), « Земля кругла » (1938), « Мухи » (1943), « Король Лир » (1944), « Архипелаг Ленуар » (1947) и др. Шарль Дюллен родился 8 мая 1885 года в родительском поместье Шателар в Савойе . Шарль был восемнадцатым ребёнком в семье мирового судьи Жака Дюллена. Систематического образования он не получил . После нескольких классов семинарии Шарля отправили в Лион . Там он работал приказчиком , клерком у судебного пристава. В Лионе Дюллен впервые попал в « настоящий » театр . И первого же посещения оперного спектакля о казалось достаточно , чтобы « заронить искру в порох » . Дальше он смотрел всё подряд — мелодрамы , оперы , натуралистические сценки « под Антуана ». Оказавшись в 1905 году в Париже , Дюллен выступал в полубогемном маленьком театрике « Проворный кролик » , одновременн о пробовал силы в театрах парижских предместий. В 1907 году Дюллен принимает приглашение Антуана , возглавлявшего тогда театр « Одеон » . На репетициях первого режиссёра Франции он постигает секреты театральною мастерства. В 1909 году Дюллен стал актёром Театр а искусств . Он сыграл Смердякова в инсценировке « Братьев Карамазовых » , а в следующем сезоне дебютировал как режиссёр. Когда весной 1913 года Жак Копо задумал создать Театр Старой Голубятни , Дюллен был первым , кого он пригласил. Шарль и тут имел огромный ус пех в « Братьях Карамазовых » , перенесённых почти без изменений . Дюллен совместно с Копо создал и другую свою великую роль — Гарпагона в « Скупом » Мольера . Он раскрыл трагическую мощь мольеровского героя , его психологическую сложность и глубину. Под руководст вом Копо Дюллен осваивал вершины мастерства , культуру слова , жеста , научился тонко анализировать стилистику драматургического произведения. Всё это было прервано войной . Дюллен четыре года сражался на фронтах . Конечно , для него это не прошло бесследно. В 1 918 году Дюллен прибывает в Нью-Йорк , где Театр Старой Голубятни пропагандировал французскую культуру . Но Дюллен уходит от Копо : ему пора идти своей дорогой. В 1919 – 1921 годах Дюллен — в антрепризе Фирмена Жемье . Дюллен был захвачен идеей Жемье о народном театре , о спектаклях , построенных на материале народных сказок , легенд . Но мечты о собственном театре становятся всё более настойчивыми . И в 1922 году он открывает в старом театральном помещении на площади Данкур у Монмартра свой театр « Ателье » , что значит « Мастерская » . Для того чтобы покрыть первые расходы , мадам Дюллен продала серебро и часть мебели. « Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в своём первом манифесте, — а лаборатория драматических опытов , в которой наиболее сильные инди видуальности подчинялись бы требованиям сотрудничества , где артист в совершенстве изучил бы инструмент , которым он должен пользоваться , как хороший всадник знает свою лошадь , как механик знает свою машину ». В художественном смысле первый сезон на Монмартре был серьёзным достижением . Дюллен ставит « Сладострастие чести » Пиранделло , « Антигону » Софокла . Но к весне 1923 года театр находился на грани финансового краха. Дюллен проявил выдержку . Этот удивительный человек , приходивший в немыслимую ярость , когда что- нибудь не ладилось на репетициях , умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые тяжкие невзгоды. В момент жестокого кризиса он осуществляет постановку пьесы « Хотите играть со мной ? » (1924) М. Ашара , написанной специально для « Ателье » . В центре спектакля три персонажа : Изабелла , Кроксон и Раскасс , которые разыгрывают вечную тему любви и ревности . Спектакль-клоунада строился на импровизации , быстрой и неожиданной смене ритмов , на острой и преувеличенно подчёркнутой пластической выразит е льности мизансцен. Бурный успех спектакля укрепил финансовое положение театра и заставил критиков понять , что в Париже родился театр необычайного художественного своеобразия. В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогическую систему , построен ную на обучении актёров в процессе импровизации . Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актёров и режиссёров . Среди них Маргарет Жамуа , Мадлен Робинсон , Жан Вилар , Жан-Луи Барро , Андре Барсак и многие другие. Дюллен требовал чистой совести и серьёзной артист ической подготовки , в которую включал прежде всего умение мыслить , « наблюдать , смотреть , видеть и слушать » . Он утверждал : « Нет извинения , оправдания , отпущения грехов фальшивым актёрам ». В 1926 году крупные французские режиссёры Шарль Дюллен , Луи Жуве , Гас тон Бати и Жорж Питоев решили создать единую корпорацию театров с общей материальной базой , управлением , афишей и рекламой . Так возник знаменитый « Картель » . Целью такого союза , с одной стороны , было противостояние коммерческому театру , с другой — борьба с академическим стилем « Комеди Франсез » . Объединение художников просуществовало более двадцати лет. Отдавая дань любви и уважения Жуве , Бати , Питоеву , драматург Жан Ануй сознавался , что ему хочется сделать незаметный , но нежный приветственный жест рукой в ст орону театра « Ателье » . Для него и его друзей Дюллен остался навеки чародеем , увлекающим в прекрасное царство поэтического вымысла , в стихию свободной импровизации. В начале 1928 года на сцене « Ателье » были показаны « Птицы » Аристофана в адаптации Б. Циммера . Спектакль был максимально приближён к проблемам современности . Скандал , учинённый критиками на спектакле , последовавшая за ним газетная перепалка и окончательное утверждение « Картеля » ещё больше способствовали успеху « Птиц ». Постановка следующего сезона — « Вольпоне » Бена Джонсона в адаптации Ашара стала одним из триумфов « Ателье » и держалась в репертуаре много сезонов . Сатира семнадцатого века оказалась актуальной и для века двадцатого . Дюллен сумел создать подлинно современный спектакль. Он неустанно иск ал новых драматургов , и ему это удавалось . Молодёжь тянулась к Дюллену : он умел внушать людям веру в их силы . Он вывел на сцену Александра Арну , Марселя Ашара , Бернара Циммера , Стева Пассера , Раймона Руло , Армана Салакру , Ж.-П. Сартра и других. В декабре 1 932 года режиссёр поставил комедию Аристофана « Мир » . Раньше всех своих собратьев по « Картелю » он ощутил угрозу войны и непосредственнее всех откликнулся на неё . Почти год « Мир » привлекал в « Ателье » неисчерпаемый , казалось , поток зрителей , пока его не смени л в ноябре 1933 года « Ричард III » Шекспира. В пору победы Народного фронта во Франции , когда Дюллен вместе с другими членами « Картеля » был приглашён в « Комеди Франсез » , он выбрал для постановки на академической сцене « Женитьбу Фигаро » Бомарше (1937). Это б ыл залитый солнцем и радостью спектакль , « памфлет среди напевов » , « пожар , сверкание искр » (П. Бриссон ). Дюллен вдохнул жизнь в труппу , отбросил всякий академизм , в стремительном ритме закружил действие , создав один из лучших спектаклей « Комеди Франсез » это го периода. Высшим взлётом художественной и гражданственной зрелости Дюллена стали постановки в последнем предвоенном сезоне « Ателье » : « Плутос » Аристофана и « Земля кругла » Салакру . В центре пьесы Салакру — образ « неистового флорентийца » Савонаролы , который в исполнении Дюллена был подлинно трагическим героем. В сентябре 1939 года началась война , и вскоре Дюллен передал « Ателье » своему ученику Андре Барсаку . Сам же стал трудиться в театрах , получающих обеспечение от государства , в Театре де Пари , а позднее — в Театре Сары Бернар , переименованном оккупационными властями в Театр де ля Сите ( « Городской театр » ). Это вызвало возмущение : многие обвиняли Дюллена в том , что он « согласился » на переименование. В 1943 году Дюллен поставил пьесу Ж.-П. Сартра « Мухи » . Сред оточием пьесы для автора был Орест , решающий экзистенциальную проблему выбора ; для Дюллена не менее важной фигурой являлся узурпатор Эгисф . Основной акцент в спектакле режиссёр поставил на том постепенном осознании необходимости борьбы с тиранией , которое пришло к Оресту. Освобождение Парижа в августе 1944 года не принесло Театру де ла Сите облегчения . О заслугах Дюллена никто не вспоминал , наоборот , его имя стремились опорочить . Поводом послужил поставленный Дюлленом « Король Лир » . Однако А. Барсак , Л. Арно , Ж.-Ж. Бернар и многие другие называли « Лира » одним то величайших созданий Дюллена — актёра и режиссёра . Он внёс в постановку шекспировской трагедии ощущение разнузданной жестокости , которая вырвалась на свободу и обрушилась на старика Лира , уничтожая всё , что составляет разум , счастье , радость. За пять лет эксплуатации театра над Дюлленом навис долг в полмиллиона франков . Официально он был признан , получал награды — сначала стал кавалером ордена Почётного легиона , затем его Офицером и , наконец , первый из всех французских актёров , Командором . Но никто не помог ему рассчитаться с долгами . И в 1947 году Дюллен уходит из Театра Сары Бернар. Ради заработка , уже тяжело больной , он снялся вместе с Жуве в фильме « Набережная ювелиров » . Поставил в театре « Монпарнас » пьесу Салакру « Архипелаг Ленуар » , где сам блистательно сыграл роль промышленника Ленуара , обвиняемого в растлении малолетних . Спектакль стал одной из самых громких театральных сенсаций Парижа в сезон 1947/48 годов. После серии спектаклей в Париже Дюллен п овёз « Архипелаг Ленуар » в турне по Европе . Вернувшись , он ещё снимался в кино , потом репетировал новый спектакль по Бальзаку … Ещё во время репетиций недомогание уложило его на несколько дней в постель . На гастролях он держался только усилием воли . Сент-Эть ен , Гренобль , Экс-ан-Прованс . На каждом спектакле — врачи , уколы. А затем — возвращение в Париж , больница и безысходный приговор врачей : оперировать необходимо , но операция убьёт его . Оперировали Дюллена 7 декабря 1949 года . Через четыре дня наступила смер ть. Его похоронили в Фереоле . Арно и Туан — друг детства Дюллена — привезли из Шателара « горсть савойской земли » и высыпали её на могилу « великого рыцаря театра ». АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ (1885 – 1950) Русский советский режиссёр , основатель и руководите ль Камерного театра . Спектакли : « Фамира Кифаред » (1916), « Саломея » (1917), « Федра » (1922), « Любовь под вязами » (1926), « Оптимистическая трагедия » (1933), « Мадам Бовари » (1940), « Чайка » (1944), « Без вины виноватые » (1944) и др. Александр Яковлевич Корнблит (Таиров ) родился 24 июня (6 июля ) 1885 года в городе Ромны Полтавской губернии в семье учителя . Его первые театральные впечатления связаны со спектаклями братьев Адельнейм — трагиков , разъезжавших по российской провинции . Таиро в начал играть в любительских спектаклях. После окончания гимназии Александр поступает на юридический факультет Киевского университета. В эти годы он непосредственно столкнулся с провинциальным театром , играя на сцене и наблюдая игру хороших провинциальных актёров . В сезоне 1906 – 1907 годов Таиров выступал уже в театре Комиссаржевской . Здесь , в спектаклях Мейерхольда , он познакомился с мастерством авторской режиссуры , однако отверг раз и навсегда эстетику условного театра . Затем — Передвижной театр « мхатовца » П. П. Гайдебурова , Петербургский Новый драматический театр . Уже в Передвижном театре Таиров выступает как режиссёр . Однако неколебимая рутина Нового театра , прибавившись к прежним театральным разочарованиям , послужила катализатором для решения Таирова по рвать с театром. В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского университета и вступает в московскую адвокатуру . Таирову кажется , что он разочаровался в театре . Но когда появляется К. А. Марджанов с его фантастической затеей Свободного теа тра , который должен был сочетать трагедию и оперетту , драму и фарс , оперу и пантомиму — Таиров принимает предложение войти в этот театр режиссёром. Именно поставленные Таировым пантомима « Покрывало Пьеретты » Шницлера и китайская сказка « Жёлтая кофта » прине сли известность Свободному театру и оказались неожиданными , интересными открытиями . В этих спектаклях Таиров провозгласил « театрализацию театра » и выдвинул принцип « эмоционального жеста » взамен жеста изобразительного или житейски достоверного. Премьера « По крывала Пьеретты » состоялась 4 ноября 1913 года . Таиров , конечно , угадал в настроениях времени , в сюжете , в молодой двадцатичетырёхлетней актрисе со звучным именем Алиса Коонен . Надменный фатализм , порыв и излом , волнение неоставленных надежд … Всё это было в его первом спектакле на сцене Свободного театра. А 25 декабря 1914 года Таиров открыл в Москве новый театр — Камерный , ставший для молодого поколения 1910 – 1920 годов символом нового искусства. Конечно , Таирову благоприятствовали обстоятельства . Он не за будет их перечислить : преданные актёры-единомышленники , верные друзья , отличное помещение — особняк XVIII века на Тверском бульваре , доставшиеся почти чудом деньги . Но этого было бы мало , если бы не вера Таирова , если бы не его смелость , если бы , наконец , не его любовь к Алисе Коонен , воплощавшей на сцене совершенно особый тип (быть может , Коонен — единственная трагическая актриса советского театра ). Камерный театр был воздвигнут во имя этой любви . Режиссёр и актриса заключили брак в 1914 году . Театр забрал у них всё , не оставив места ни для детей , ни для особо дружеских привязанностей. 1914 год . Идёт Первая мировая война . А Таиров репетирует драму древнеиндийского классика Калидасы « Сакунтала » . Что подвигло его выбрать именно эту пьесу ? Вероятно , его любовь к Востоку , прекрасный перевод К. Бальмонта , выигрышная роль для Коонен , степные и бухарские картины Павла Кузнецова , понравившиеся Таирову на выставке « Мир искусства » изысканной простотой линий и красок. В настроениях тогдашнего времени преобладал пессими зм . Таиров же утверждал на сцене возможность другого , прекрасного мира , в котором господствуют красота , мудрость , полнота духовной жизни. Поначалу Таиров вынужден был показывать более десятка премьер за сезон . Но одна тенденция выступила сразу же : он расчи щал и освобождал пространство сцены . Он стремился к созданию трёхмерного сценического пространства как единственно соответствующего трёхмерному телу актёра . В этом режиссёру помогала художник Александра Экстер . Декорации решались ею в стиле кубизма. Этот з амысел , в частности , воплощал спектакль « Фамира Кифаред » . Пирамиды , кубы , наклонные площадки , по которым двигались актёры , создавали некий ассоциативный образ античной Греции . Фамиру играл восточный красавец Николай Церетели , « высмотренный » Таировым в гуще мхатовской массовки. После « Фамиры » Таиров обратился к « Саломее » Оскара Уайльда . Оформляя спектакль , Экстер кроме тканей применила тонкие металлические каркасы , обручи , даже фанеру. Впечатляющее описание того , как Алиса Коонен играла Саломею , оставил Леон ид Гроссман : « Но вот почти сакраментальным жестом Саломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей божеством . „ Я влюблена в твоё тело “, — молитвенно произносит царевна , словно ослеплённая явлением Бога . И тут же , в смятении и ужасе , её ру ки начинают извиваться , как змеи , готовые опутать и до смерти зажать в своих кольцах намеченную жертву …» В 1917 году Камерный театр был изгнан из особняка на Тверском бульваре (нечем платить за аренду ). Новое помещение — актёрская биржа у Никитских ворот — мало подходило для показа спектаклей . Тратились поистине титанические усилия , чтобы повысить температуру на сцене и в зале с четырёх градусов хотя бы до шести … Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращённой Наркомпросом сцене Таиров выбрал старинную ме лодраму Э. Скриба « Адриенна Лекуврёр » . Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектаклей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия . После 750-го представления французский писатель Жан-Ришар Блок скажет , что Таиров и Коонен подняли мелодраму Скриба до уровня трагедии. 4 мая 1920 года в Камерном театре состоялась ещё одна премьера — спектакля-каприччио по Э. А. Гофману « Принцесса Брамбилла » . « Смех живой и живая радость — вот такова задача спектакля …» — объяснял режисс ёр . Расточительно щедрое переплетение реальности и фантастики , эксцентриады и гротеска , цирковых и акробатических номеров — это и было созданное Таировым и художником Г. Якуловым царство « Принцессы Брамбиллы ». В 1922 году Таиров вместе с Якуловым ставит ещ ё один жизнерадостный спектакль — « Жирофле-Жирофля » по оперетте Лекока . Здесь присутствовал кордебалет , как положено в шоу , и , конечно , « звёзды » : Коонен , сыгравшая , как и предписывало либретто , обеих героинь , и Церетели — исполнитель роли одного из женихов . Таиров утверждал в спектакле важнейшие эстетические принципы своего театра : здесь разрабатывалась культура движения , культура слова , и , конечно же , в основе всего была эмоциональная внутренняя наполненность. Таиров считал , что первый этап его исканий в К амерном театре заканчивается постановкой « Федры » Расина (1922). Множество сцен из этого спектакля вошли в историю мирового театра . Легендой стал первый выход Коонен-Федры : словно сламываясь под тяжестью своей гибельной страсти , она шла очень медленно , и пу рпурный плащ тянулся за ней , как огромный огненный след. Премьеры 1922 года — « Федра » и « Жирофле-Жирофля » поставили Камерный театр на небывалую высоту . Им гордятся , в него водят иностранцев , его отправляют на гастроли за границу . Празднование десятилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре. Гастроли в 1923 и в 1925 годах во Франции и Германии запомнились многим . Славословие и брань в прессе ; подкупленные клакёры , не сумевшие сорвать « Федру » , и ответственный приём , устроенный эмигрантской э литой в честь актёров Камерного театра ; восторги Кокто , Пикассо , Леже … На Международной выставке в Париже в 1925 году Камерный театр завоёвывает Большой приз . Таиров вернулся из поездки победителем. « Ну какие они большевики, — восклицал известный французск ий критик Альфред Деблин, — это буржуи на 200 процентов , художники , производящие предметы роскоши ». Он искал пути возрождения классической трагедии , стремясь сделать её близкой современному зрителю . Он отрицал ложноклассическую манеру исполнения трагедии , укоренившуюся и на французской , и на русской сцене . Как вспоминала Алиса Коонен , Таиров хотел представить царей и цариц из пьесы Расина обыкновенными людьми : « Не играйте царей ! » — повторял он на репетициях Церетели и Эггерту , игравшими Ипполита и Тезея . Од нако эти обыкновенные люди были одержимы гибельными страстями и вовлечены в жестокую борьбу. Наиболее полно замысел Таирова воплощала Коонен-Федра . Трагическая сосредоточенность страсти , которую невозможно утолить , составляла основное содержание этого обра за. В планах Таирова по-прежнему на первом месте стоит задача создания современной трагедии . На этом пути режиссёр несколько раз возвращался к « Грозе » Островского . Он всё меньше увлекается внешней красотой и всё больше стремится постичь трагические основы бытия. В середине 1920-х годов Таиров находит « своего » автора : это американский драматург О 'Нил , полагавший , что только трагедия способна выразить процессы современной жизни. 11 ноября 1926 года состоялась премьера спектакля « Любовь под вязами » , которому с уждено было войти в историю мирового театра. Простой сюжет о 'ниловской драмы из жизни американских фермеров XIX века обладал для Таирова многозначностью мифа : « Я считаю , что в этой пьесе О 'Нил поднялся до больших высот , воскресив в современной литературе лучшие традиции античной трагедии ». В спектакле была показана история трагической любви мачехи (А. Коонен ) к пасынку (Н. Церетели ) и их яростного соперничества и з-за фермы . Максимум житейской убедительности , максимум достоверности страстей — и минимум бытовых деталей. В спектакле « Негр » по пьесе О 'Нила (1929) на сцене предстала история любви Эллы и негра Джима . Коонен-Элла , проживающая в спектакле целую жизнь свое й героини , от ребячливой девчушки до страдающей безумной женщины , поднималась в исполнении до трагических высот. Примечательна реакция самого О 'Нила на спектакли « Негр » и « Любовь под вязами » : « Как велики были мои восхищение и благодарность , когда я увидел ваши спектакли … Они полностью передавали именно внутренний смысл моей работы . [ … ] Театр творческой фантазии был всегда моим идеалом . Камерный театр осуществил эту мечту ». Между тем современность настойчиво требовала от театра создания спектакля , « созвучног о революции » , и показа современного положительного героя. Таиров переделывал , кроил то роман С. Семёнова « Наталья Тарпова » (1929), то сценарий Н. Никитина « Линия огня » (1931), то романтическую трагедию М. Кулиша « Патетическая соната » (1931), то пьесу Л. Пе рвомайского « Неизвестные солдаты » (1932). Но постановка этих весьма несовершенных пьес была во многом вынужденной. Встреча Камерного театра с Всеволодом Вишневским была примечательна тем , что драматург и творческий коллектив были очень близки в искусстве . И писатель , и театр стремились найти монументальные , эпические , романтические формы сценического творчества. « Оптимистическая трагедия » Вишневского — это взволнованный рассказ о том , как анархический отряд моряков под влиянием женщины-комиссара (А. Коонен ) становится сплочённым революционным полком. « Вся эмоциональная , пластическая и ритмическая линия постановки, — говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кривой , ведущей от отрицания к утверждению , от смерти к жизни , от хаоса к гармонии , от а нархии к сознательной дисциплине » . Вершиной движения по спирали ввысь становилась гибель Комиссара , озарённая победой её идеи . « Небо , Земля , Человек » — краткий девиз к спектаклю , придуманный его художником В. Рындиным , точно формулирует замысел Таирова . Сп ектакль говорил о победе человеческого духа , прославлял человека и верил в него. В премьере следующего сезона — « Египетских ночах » Таиров задумал соединить в одном представлении « Цезаря и Клеопатру » Бернарда Шоу , « Египетские ночи » Пушкина , « Антония и Клеоп атру » Шекспира . Рискованный эксперимент опирался главным образом на смелость и актёрское честолюбие Коонен , которую давно манил образ великой египтянки. Однако после этого спектакля Камерный театр и в прессе , и в дискуссиях стали называть формалистическим : так были восприняты философские обобщения Таирова , говорившего о связи судьбы человека с судьбой эпохи. Вслед за трагедией « Египетские ночи » в театре была поставлена комическая опера А. Бородина « Богатыри » (1936) с новым текстом Демьяна Бедного . Зрелище п олучилось яркое , пёстрое , слегка стилизованное под палехские миниатюры . Вскоре последовали обвинения в искажении исторического прошлого русского народа . Спектакль был снят. Критика обрушилась на Камерный театр и его руководителя со всех сторон . Утверждалос ь , что в практике театра была целая « система замаскированных вылазок против нашей партии , советского строя и Октябрьской революции ». Работу над оперой Прокофьева « Евгений Онегин » пришлось прекратить . В августе 1937 года волевым решением были слиты воедино таировский Камерный театр и Реалистический театр Охлопкова . Так продолжалось два года . В искусственно объединённой труппе царил хаос. В 1940 году появился ещё один великий спектакль Таирова , где опять мощно зазвучало трагическое дарование Алисы Коонен — « М адам Бовари » по Флоберу . Режиссёр не инсценировал Флобера в традиционном понимании — он вскрывал драматизм этого романа , всматриваясь в самую глубину человеческой души. Война застала театр на гастролях в Ленинграде . Спешный отъезд в Москву . В начале сентяб ря состоялась премьера спектакля « Батальон идёт на Запад » Г. Мдивани. Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал более 500 спектаклей . Среди премьер этого периода — « Фронт » А. Корнейчука , « Небо Москвы » Г. Мдивани , « Пока не остановится се рдце » К. Паустовского , « Раскинулось море широко » и « У стен Ленинграда » Вс. Вишневского. В 1944 году в Камерном театре шла « Чайка » . Главным принципом постановки стали слова Чехова : « Не надо театральности . Просто всё надо , совсем просто » . Объясняя выбор пьес ы , Таиров говорил , что « Чайка » звучит « как сейчас созданная пьеса , показывая , как человек побеждает всё и идёт в жизнь , ведь Нина Заречная будет большой актрисой . „ Чайка “ — пьеса большой веры в человека , в его звезду , в его будущее , в его возможности ». Реж иссёр взял лишь фрагменты чеховского текста . Актёры играли без грима — читали текст по ролям , изредка меняя мизансцены на практически пустых подмостках . Речь « Чайки » звучала , как музыка , сливаясь с мелодиями Чайковского. Другой спектакль Таирова 1944 года, « Без вины виноватые » , с помощью художника В. Рындина возвращал А. Н. Островскому красочность , сладость и грусть старинного театра . « Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненовской Кручининой , в её отрешённом взгляде , устремлённом в даль , поверх голов окружающих людей , в её движениях , непроизвольно быстрых и резких , несоразмеренных с теми ритмами и темпами , в которых двигалась толпа остальных персонажей », — напишет в дни премьеры Б. Алперс. Последние годы Камерного театра были очень д раматичны . В стране развернулась так называемая « борьба с низкопоклонством перед Западом » . Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможности особого выбора не представляла . К этому надо добавить трудности , переживаемые внутри самого коллектива : плохие сборы , закрытие актёрского училища при театре , обветшалое здание , требовавшее ремонта … Конечно , Таиров боролся . Спорил , отстаивал , ходил по инстанциям , признавался в ошибках . Ещё надеялся спасти театр . Ему предстояли бесплодные поиски новых авторов и пьес . И ещё его ждал пустоватый зал . И разброд за кулисами . И комиссии , обследующие состояние дел в театре. 19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таиров был уволен из Камерного театра. 29 мая в последний раздавали « Адриенну Лекуврёр » . Алиса Коонен играла вдохновенно , самозабвенно . « Театр , моё сердце не будет больше биться от волнения успеха . О , как я любила театр … Искусство ! И ничего от меня не останется , ничего , кроме воспоминаний …» Последние слова Адриенны стали прощанием создателе й Камерного театра со зрителями. После закрытия занавеса — овации , крики благодарности , слёзы . Занавес давали несчётное количество раз , а публика всё не расходилась . Наконец , по распоряжению Таирова опустили железный занавес . Всё было кончено. Комитет по д елам искусств перевёл Коонен и Таирова (как очередного режиссёра ) в Театр имени Вахтангова . Пробыли они там недолго : работы им не предлагали и не обещали в будущем. Вскоре Таиров и Коонен получили бумагу , где от имени правительства им выражалась благодарно сть за многолетний труд и предлагалось перейти на « почётный отдых , на пенсию по возрасту » (Таирову было тогда около 65-ти лет , Коонен — 59). Это был последний удар , который пришлось перенести Александру Яковлевичу. 9 августа 1950 года Камерный театр был пе реименован в Московский драматический театр имени А. С. Пушкина и тем самым фактически ликвидирован. В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось . Таиров умер 25 сентября 1950 года в больнице имени Соловьёва … ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ (1885 – 1957) Американский режиссёр , актёр , сценарист . Фильмы : « Слепые мужья » (1919), « Глупые жёны » (1922), « Алчность » (1925), « Весёлая вдова » (1925), « Свадебный марш » (1928), и др. Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в семье коммерсантов . Его отец , Бенно Штрогейм , женившись на пражанке Иоханне Бонди , с помощью богатых пражских родственников открыл фабрику фетровых и соломенных шляп. Эрих Штрогейм прекрасно учился в средней школе . Он был умён , элегантен , обворожителен и накоротке общался с « золо той молодёжью » . После сдачи выпускных экзаменов он поступил на фабрику . Затем его призвали в армию , определив в интендантскую службу . Но в 1908 году , при обстоятельствах , по сей день невыясненных , Эрих бежал из страны , срочно собрав с помощью родных крупну ю сумму денег. Вскоре он объявился в Соединённых Штатах и записался в эскадрон первого кавалерийского полка штата Нью-Йорк . Однако иностранец не мог рассчитывать на военную карьеру в США . К 1911 году Штрогейм исколесил всю Америку , перебиваясь случайными з аработками : был чернорабочим , грузчиком , продавцом воздушных шаров , мойщиком посуды , официантом . Пробовал себя в журналистике , играл в театре варьете , писал пьесы. В 1914 году Штрогейм обосновался в Лос-Анджелесе . Он был не только статистом , но и трюкачом, дублируя актёров в опасных сценах . Именно трюкачом дебютировал Штрогейм у Гриффита в фильме « Рождение нации » . Эрих пять или шесть раз падал с высоты нескольких метров , пока не сломал два ребра. Гриффит , наблюдая за Штрогеймом , первый открыл в нём актёрско е дарование . Оценив его врождённую привычку держать себя с подчёркнутым высокомерием , он поручил Эриху роль фарисея в библейском эпизоде « Нетерпимости » (1916). К моменту вступления США в европейскую войну Штрогейм стал в Голливуде своим человеком . Сначала он был консультантом по немецким костюмам и быту , затем превратился в актёра . Штрогейм с такой убедительностью изображал отталкивающие черты прусского офицерства — наглость , цинизм , жестокость , что режиссёры наперебой предлагали ему всё новые и новые роли. Штрогейма стали отождествлять с сыгранными им персонажами , в результате чего он подвергся почти повсеместному бойкоту. В опубликованной в 1920-х годах биографии актёра утверждалось , что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма фон Норденвальда был зн атный полковник , а матерью — трагически погибшая в 1898 году фрейлина императрицы Елизаветы . Он мог сделать блестящую военную или дипломатическую карьеру , но после дуэли с фаворитом Франца-Иосифа вынужден был покинуть Австрию . Штрогейм не опровергал эту би ографию : она была выдумана в рекламных целях. Режиссёрским дебютом Штрогейма стал недорогой фильм « Слепые мужья » (1919), в котором он без тени сентиментальности обрисовал несимпатичных участников драмы : муж , ограниченный эгоист , жена , красивая пустышка , оф ицер — праздный соблазнитель … Штрогейм на этой картине был и декоратором , и художником по костюмам , да ещё сыграл роль австрийского офицера. Уже в дебюте Штрогейм показал себя расточительным , властным и гениальным . Запланированный бюджет он превысил в четы ре раза . К счастью , картина « Слепые мужья » пользовалась успехом. В начале 1922 года состоялась премьера « Глупых жён » . Компания « Юнивёрсл » сообщила , что Штрогейму выделили на картину 50 тысяч долларов , но из-за его расточительности стоимость фильма выросла в 25 раз . Например , по требованию режиссёра была воссоздана главная площадь Монте-Карло с казино и « Гранд-отель де Пари » , хотя декорация показывалась всего одним планом и тут же уничтожалась пожаром. Наиболее колоритной фигурой в « Глупых жёнах » является гр аф Серж Карамзин (Штрогейм ), бывший офицер царской армии , убеждённый циник и мошенник , который проворачивает тёмные дела в Монте-Карло , живя на деньги своих любовниц . В конце он погибал от руки сообщника , а его труп сбрасывали в канаву для нечистот. Фильм, шокировавший часть почтенной публики , пользовался сенсационным успехом , благодаря чему Штрогейм приступил к съёмкам супербоевика « Карусель » по собственному сценарию . Но когда фильм был почти готов , руководство отстранило его от съёмки под тем предлогом , ч то постановка становилась слишком дорогой. Пострадал он только морально . Не прошло и месяца , как « МГМ » предложила Штрогейму оклад в пять раз больший. Режиссёру удалось убедить Сэма Голдвина приступить к экранизации романа Фрэнка Норриса « Мак-Тиг » о человеч еской алчности. Итак , зубной врач-самоучка Мак-Тиг женится на мещанке Трине , которая вскоре выигрывает в лотерею целое состояние . Погоня за деньгами приводит сначала к распаду семьи , а затем и к гибели героев фильма . Мак-Тиг и бывший жених Трины умирают в Долине Смерти , и около их трупов лежит мешок с золотом , олицетворяющий бессмысленную человеческую алчность. Подготовка к съёмке фильма , получившего название « Алчность » , отняла у Штрогейма более года работы (1922 – 1923). Он с особой тщательностью подбирал ис полнителей главных ролей . « Нетрудно заметить , что я всё время , если это возможно , использую одних и тех же актёров и актрис . Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-Тига ), оказалось , что он в Шотландии . Я вызвал его , поскольку ни один из известны х или неизвестных актёров не соответствовал столь точно , как он , описанию внешнего облика и характера героя . Когда я захотел использовать Чезаре Гравину , то узнал , что он с женой-певицей отбыл в Аргентину . Ему тоже пришлось вернуться ». Заключительный эпизо д — смерть Мак-Тига — снимался в Долине Смерти . В 1923 году там не было ни дорог , ни гостиниц . « Мы были первыми белыми (41 мужчина , одна женщина ), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря ), после поселенцев, — рассказыв ал Штрогейм. — Мы работали и в тени , и без тени при температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию ) ». В 1924 году Штрогейм завершил первый монтаж , который показал друзьям . Авторский вариант фильма был рассчитан на суперпродолжительную демонстр ацию . Поскольку Штрогейм не согласился сокращать фильм , хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы и поручили монтажёрам уложить ленту в два часа экранного времени. Оскорблённый режиссёр отказался смотреть сокращённую версию , назвав её « без дыханным трупом » . Однако даже в таком виде « Алчность » сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусства . Фильм вошёл в золотой фонд мирового кино , как своего рода шедевр в изображении одного из страшных человеческих пороков — алчности . По ит огам знаменитого опроса 1958 года « Алчность » вошла в число двенадцати лучших картин всех времён и народов. После разрыва с « МГМ » акции австрийского режиссёра по-прежнему котировались очень высоко . Этому способствовал и значительный кассовый успех фильма « В есёлая вдова » (1925) по мотивам оперетты Легара . Его взял на работу П.-А. Пауэрс из « Парамаунта ». В начале 1926 года Штрогейм написал сценарий автобиографического характера « Свадебный марш » . В это произведение было вложено много тёплых , лирических чувств , воспоминаний о молодости , воссозданы яркие страницы жизни весёлой Вены . Штрогейм убедил Пауэрса снять этот фильм в двух сериях. Когда он заканчивал монтаж первой части , руководство « Парамаунта » вдруг поручило другому режиссёру , фон Штернбергу , сделать из второй серии отдельный фильм. Защищая свои права и вступив в спор с руководством студии , Штрогейм в результате оказался в чёрных списках крупных голливудских кинокомпаний . Но ещё один шанс ему п редоставила кинозвезда Глория Свенсон . Будучи на вершине славы и благосостояния , она задумала выпустить совместно с продюсером Дж.-П. Кеннеди немой фильм « Королева Келли » (1928). Когда съёмки были в самом разгаре , Кеннеди вдруг решил , что вкладывать больши е деньги в немой фильм неразумно . Он остановил съёмки . В это же время распространились слухи , что Штрогейм снова превысил бюджет , нарушил план съёмок , да к тому же поссорился с Глорией Свенсон … Штрогейм пытался ещё заняться режиссурой , но неудачно . Голливу д бесповоротно решил избавиться от него . Эрих Штрогейм на будущие тридцать лет жизни был вынужден окончательно оборвать свою карьеру режиссёра … В 1930 – 1950-х годах Эрих фон Штрогейм много снимался во Франции и США . Если роль давала возможность показать кон фликты и противоречия в характере героя , Штрогейм создавал яркие и выразительные образы ( « Великий Габбо » (1929), « Какой ты меня желаешь » (1932), « Беглецы из Сент-Ажиля » (1938), « Танец смерти » (1947)). Причём он всегда предлагал режиссёру собственную тракто вку образов. В наиболее значительном фильме Кристиан-Жака — « Беглецы из Сент-Ажиля » , действие которого происходит в маленьком пансионе для мальчиков , Эрих фон Штрогейм производил сильное впечатление в роли учителя , которого дети вначале не любят и не поним ают , потому что он немец . Но он находит дорогу к мальчишеским сердцам , и его даже вводят в « тайное » школьное общество. Его высшим актёрским достижением стала остродраматическая роль в фильме Ренуара « Великая иллюзия » (1937), где он сыграл немецкого аристок рата , лётчика-аса фон Рауффенштайна , ставшего после ранения комендантом лагеря для военнопленных . Во время съёмок отношения Штрогейма с Ренуаром складывались непросто . Говорили даже , что актёр сам ставил свои сцены , а подавленный Ренуар бездействовал. Штро гейм появлялся в обществе по-княжески элегантный — бриллиант на пальце , палка с золотым набалдашником , прямая спина (одним он объяснял это повреждением позвоночника во время войны , другим говорил , что это следствие падения с лошади в молодые годы в Вене , х отя оба объяснения вымышлены ). В картине Билли Уайлдера « Пять гробниц на пути в Каир » (1943) Штрогейм появился в роли немецкого фельдмаршала Роммеля . Он принял участие и в другом фильме Уайлдера « Сансет-бульвар » (1950), сыграв в нём прославленного в прошло м голливудского режиссёра , доживающего свой век лакеем у постаревшей кинозвезды. Эрих фон Штрогейм умер 12 мая 1957 года в своём загородном доме под Парижем . Незадолго до этого французское правительство сделало ему долгожданный подарок , наградив орденом По чётного легиона . « Его похороны, — писал Жан Ренуар, — соответствовали этому экстравагантному человеку . Украшенный резьбой деревянный гроб оказался так велик , что пришлось расширять дорожку , ведущую к маленькой часовне . Впереди траурного кортежа , состоявшег о из знаменитостей французского кино , шли цыганские музыканты из ночного кабаре , игравшие венские вальсы ». ФРИДРИХ МУРНАУ (1888 – 1931) Немецкий режиссёр . Фильмы : « Голова Януса » (1920), « Путешествие в ночь » (1920), « Замок Фогелед » (1921), « Носферату , симф ония ужаса » (1922), « Горящая пашня » (1922), « Последний человек » (1924), « Восход солнца » (1927), « Табу » (1931) и др. Фридрих Вильгельм Плумпе (Мурнау ) родился 28 декабря 1888 года в Билефельде , Вестфалия . Его родители были людьми состоятельными . В детстве Фридрих Вильгельм имел игрушечный кукольный театр , с освещением , люком , колосниками . В двенадцать лет он знал уже Шопенгауэра , Ибсена , Ницше , Достоевского и Шекспира. Получив фундаментальное образование в Гейдельбергском университете , став доктором философ ии , Мурнау вдруг круто меняет свою жизнь : с 1910 года он играет и ставит пьесы в знаменитом Немецком театре под руководством Макса Рейнхардта. Во время войны Мурнау попал в Первый гвардейский полк , расквартированный в Потсдаме . Позже его определили в авиат оры . « Я стал самым ожесточённым пацифистом , ибо был свидетелем самого отвратительного разрушения », — писал режиссёр в 1928 году. После кошмара военных лет Мурнау возвращается в театр и ставит пьесы на сценах Цюриха и Берна , затем , уже в Берлине , пробует св ои силы в кинематографе . Первые фильмы Мурнау сразу заявляют о его интересе к миру таинственного и ужасного ( « Мальчик в голубом » (1919), « Голова Януса » (1920), « Замок Фогелед » (1921) и др .). В эти годы начинается сотрудничество Мурнау с крупнейшим немецким кинодраматургом 1920-х годов Карлом Майером. Сценаристы склоняли Мурнау к созданию фантастического фильма , и в итоге он снял один из шедевров этого жанра — фильм « Носферату , симфония ужаса » (1922) по роману Брэма Стокера « Дракула » . Картина снималась в осн овном на натуре . Художник Альбен Грау при построении декораций использовал мотивы готической архитектуры с её заострёнными линиями . Интерьеры были обставлены причудливой , тяжеловесной мебелью , что ещё более усиливало и без того гнетущую атмосферу в замке б арона Носферату. Мурнау пригласил на роль вампира немецкого актёра театра и кино Макса Шрека , имевшего устрашающе мрачный вид . Об этом актёре известно крайне мало , даже фотографий не сохранилось , что вкупе с его кошмарным обликом породило множество легенд. Например , уже в наше время был снят фильм « Тень вампира » , где предполагалось , что загадочный Шрек на самом деле был вампиром и режиссёр об этом знал … Непростая судьба ожидала фильм « Носферату , симфония ужаса » . Вдова Брэма Стокера наотрез отказалась уступи ть права на экранизацию романа « Дракула » . Когда же фильм был всё-таки снят , принципиальная миссис Стокер через суд добилась уничтожения картины . Все найденные копии « Носферату » были сожжены . И только в 1929 году была обнаружена ещё одна , чудом уцелевшая. Н осферату стал праотцом всех вампиров , малоизвестный роман обрёл неслыханную популярность (о Дракуле уже снято более тридцати картин ), а превзойти актёра Макса Шрека в заглавной роли никому так и не удалось. В тот же год , что и « Носферату » , Мурнау поставил крестьянскую драму « Горящая пашня » (1922). Обозреватель газеты « Форвертс » , отмечая работу режиссёра , писал : « Здесь , видимо , впервые создана поэма в кинокадрах » . А вот мнение другого рецензента : « Незабываемы сцены заснеженной земли и пожара . И всюду — насто ящее , неподдельное чувство . Ничего уродливого или мрачного ». В 1924 году Мурнау выпустил картину « Последний человек » , снятую по сценарию Майера . Эта картина стала одной из вершин мирового кино. Мурнау переносит на экран казалось бы незатейливую историю о с таром швейцаре из первоклассного отеля . В глазах соседей и родственников его великолепная ливрея делала швейцара значительным лицом . Но однажды он не смог поднять тяжёлый чемодан , и его место занял другой . А старого швейцара перевели служителем в мужской т уалет . Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей последним человеком . Но вдруг неожиданный взлёт — наследство делает старика миллионером … Швейцара в фильме Мурнау играл Эмиль Яннингс , которого американцы называли « немецким великаном » . Диапазон возможностей актёра был чрезвычайно широк . Но Яннингс обладал несносным характером . К чести режиссёра , он сумел добиться дисциплины от этого « священного чудовища ». При создании фильма Мурнау стремился , по его словам , к простоте , сознательно отка зываясь от бытовавших тогда в кино выигрышных трафаретов (во многом заимствованных у театра ). Вместе с Майером и оператором Фрейндом Мурнау отыскивал новые , собственно кинематографические средства выразительности . Например , они добивались , чтобы съёмочная камера играла такую же роль , как карандаш в руках художника . Камеру иногда укрепляли на животе оператора , а иногда она парила в воздухе , закреплённая на лесах , или двигалась вперёд вместе с оператором на специальной тележке . Панорамирование стало средство м выражений психического состояния героев , а съёмочная камера из средства фиксации действия превратилась в средство художественной выразительности. Французский киновед Жорж Садуль утверждал , что « разнообразя кинематографический язык , делая его авторским , Ка рл Майер , Мурнау и Карл Фрейнд осуществляли эволюцию , которая в техническом смысле сопоставима лишь с всеобщим наступлением звука ». Художественные достоинства и новаторские приёмы выдвинули фильм « Последний человек » на одно из первых мест в истории мировог о киноискусства . Решением жюри Международной выставки в Брюсселе 1958 года он был включён в число 12 лучших фильмов « всех времён и народов ». Сняв бесспорный шедевр , Фридрих Мурнау увлёкся созданием костюмных лент по знаменитым сюжетам . Он снимает « Тартюфа » (1925) и « Фауста » (1926). Оба фильма получились « театрализованными » , несколько тяжеловесными , помпезными. Мурнау , тяжело переживавший неудачу , решил попытать счастья в Америке , куда его пригласила компания « Фокс ». В Голливуде немецкому режиссёру создали в се условия для работы . Уильям Фокс называл его « немецким гением ». Первым голливудским фильмом Мурнау стал « Восход солнца » (1927). Сценарий (по новелле Г. Зудермана « Путешествие в Тильзит » ) написал в Берлине и переслал через океан по почте К. Майер. Мурнау дал дополнительную характеристику своему произведению титрами : « Песнь двух человеческих существ » : « Эта песнь мужчины и женщины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте и в любую эпоху . Везде , где восходит и заходит солнце , в водовороте городов ил и на затерянной ферме , жизнь одинакова , то горькая , то сладкая , со своими радостями и горестями , со своими проступками и прощениями ». Несмотря на кинематографические достоинства , « Восход солнца » потерпел тяжелейший финансовый провал , от которого Мурнау так и не оправился. Следующие картины в Голливуде , « Четыре дьявола » (1929) и « Городская девушка » (1930), снимались Мурнау по финансовым соображениям. Вскоре Мурнау разорвал пятилетний контракт с « Фокс » и отправился в Южные моря снимать художественно-документа льное кино . Он вспоминал : « С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял , что это — мой остров , драгоценный камень в оправе бесконечного моря . Туземцы почти ничего не знали о внешнем мире , они живут там , не зная стыда , а их жизнь — вечная игра ». Свой последн ий фильм Мурнау начал ставить вместе с известным документалистом Робертом Флаэрти , причём на собственные деньги. В мелодраме « Табу » (1931) главные роли исполняли туземцы — маори . Чем поэтичней была показана « райская » жизнь на острове , тем эмоциональнее зву чал финал , ставший одной из лучших сцен в кино : юноша , плывущий за лодкой , которая увозит любимую ; он хватается за верёвку , жрец обрезает её , и пловец тонет … По завершении съёмок премьера фильма должна была состояться в Нью-Йорке . Мурнау , увлекавшийся окку льтизмом и веривший в предсказания астрологов и гадалок , получил предсказание о гибели в автокатастрофе и решил отправиться из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк морским путём. 11 марта 1931 года по пути за билетом на пароход Мурнау выбросило из машины , и он разбилс я насмерть о бетонное заграждение . Удивительно , но никто из его попутчиков не пострадал . Зато тут же распространились слухи о том , что Мурнау вылетел из машины из-за того , что в этот момент домогался юного шофёра-филиппинца . Слухам поверили , и в результат е само имя Мурнау оказалось под запретом , а на похороны пришли всего 11 человек … КАРЛ ДРЕЙЕР (1889 – 1968) Датский режиссёр . Фильмы : « Президент » (1918), « Страницы из Книги сатаны » (1919), « Почитай жену свою » (1925), « Страсти Жанны д 'Арк » (1927), « День гнев а » (1943), « Двое » (1945), « Слово » (1955), « Гертруда , или Странное приключение Дэвида Грея » (1964) и др. Карл Теодор Дрейер родился 3 февраля 1889 года в Копенгагене . Вскоре его мать , Жозефина Нильсен , шведка по национальности , умерла , и мальчика усыновила датская семья Дрейеров . В их доме царили строгие пуританские нравы. В восемнадцать лет , завершив обучение в классической гимназии лучшим учеником класса , Дрейер навсегда оставляет приёмный дом. Одно за другим он меняет несколько мест службы , пока наконец не устраивается в ежедневную газету либералов « Политикен » , где пишет статьи о кино , театре , литературе , ведёт колонку судебной хроники . Карл начинает сотрудничать с редакциями престижных и популярных газет Копенгагена . И в зрелые годы , будучи уже известным всему миру кинематографистом , он не оставлял журналистики. На киностудию « Нордиск » он пришёл в 1912-м , причём начинал в качестве автора титров , редактора , разработчика сюжетов . Вскоре ему доверили сочинять сценарии . В период 1912 – 1919-х годов по его сцена риям было поставлено на разных студиях двадцать два фильма , причём среди режиссёров оказались корифеи датского кино. В 1918 году Дрейер ставит мелодраму « Президент » по роману венгерского писателя Францоса . Картина отличалась разнообразием мизансцен , мастер ством освещения и монтажа . Мелодраматическая история осуждённой по закону молодой женщины-детоубийцы перекликалась с реальными фактами жизни матери самого Дрейера , которая погибла , намереваясь избавиться от второго внебрачного ребёнка. « Президент » ещё не был представлен публике , как в 1919 году на экраны вышел фильм Дрейера « Страницы из Книги сатаны » по мотивам заметок английской писательницы Мэри Корелли . Кинематографическим прообразом фильма послужила гриффитовская « Нетерпимость » (1916). Датский режиссёр мастерски выстроил сюжет в четырёх последовательно развивающихся новеллах (у Гриффита они развиваются параллельно ). Дрейер рассказывает о предательстве Христа , об испанской инквизиции , о Великой французской революции и о революции 1917 года в Рос с ии , а годом позже — в Финляндии . Он трактовал современные события как воплощение дьявольского начала . При этом Дрейер заявлял : « Я не верю в революции . Они , как правило , обладают печальной особенностью отбрасывать развитие назад . Я больше верю в эволюцию , в маленькие шажки …» Последующее десятилетие стало самым плодотворным в творческой жизни Дрейера-режиссёра . С 1920 по 1927 год он снял семь полнометражных фильмов . Причём датчанин вынужден был переезжать из страны в страну , чтобы отыскать средства на постано вку очередного фильма . Так он снял картины в Швеции , в Германии , в Норвегии. После замечательного успеха фильма « Почитай жену свою » , снятого в Дании в 1925 году , Карла Дрейера пригласили во Францию , где предложили на выбор три исторических сюжета , три женс кие судьбы (в основе любимых сюжетов Дрейера — идея борьбы против жестокого и несправедливого мира , борьбы , которую ведёт женщина-одиночка ). Отвергнув коронованных особ , режиссёр выбрал Жанну д 'Арк . Полтора года велась работа над фильмом . Сценарии по докум ентальным историческим материалам был написан самим Дрейером , но из тактических соображений подписан Жозефом Дельтеем . Датчанин остановился на драматическом финале жизни легендарной Жанны — процессе над нею и последующих приговоре и казни. Исполнительницу главной роли Марию-Ренату Фальконетти , без которой фильм « Страсти Жанны д 'Арк » (1927) представить невозможно , он увидел на сцене в одном из « театров бульваров » — в « Театре де ля Мадлен » . « У неё было оригинальное лицо, — вспоминал Дрейер. — Помимо чарующего современного облика в ней было что-то величественное … И я нашёл в её лице то , что искал для Жанны д 'Арк : простая женщина , очень искренняя и в то же время — женщина , способная на страдание ». Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы , чтобы вне шне быть похожей на героиню . Поражающая простота её игры и громадная сила темперамента буквально потрясали зрителей . Актриса настолько вошла в свою роль , что в кадрах истязаний Жанны д 'Арк впадала в обморочное состояние . Она плакала в моменты съёмок допро с а без всякого принуждения со стороны режиссёра только потому , что жила внутренней жизнью своей героини. Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы ) органично вошла в мужской актёрский ансамбль , мастерски собранный Дрейером . Датчанин высоко ценил систему Ста ниславского и считал , что , только « растворившись в актёре » , можно добиться раскрытия внутреннего мира человека . Вся режиссёрская тактика Дрейера неизменно была подчинена созданию атмосферы интимности и сосредоточенности в процессе съёмок. В фильме преоблад ают крупные планы героев и самой Жанны д 'Арк (оператор фильма — Рудольф Мате ). Как и предполагал Дрейер , лицо Фальконетти на экране оказалось настолько выразительным , что способно было удерживать внимание зрителей в течение почти двух часов демонстрации фи льма . Зрители искренне сострадали героине. По требованию парижского архиепископа фильм вышел на экраны в сокращённой версии . Однако даже в таком виде шедевр Дрейера , согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году , вошёл в число двенадцати лучш их фильмов всех времён и народов . Им искренне восхищался Сергей Эйзенштейн ( « Одна из прекраснейших картин на протяжении истории фильма » ), и многие классики мирового кино. С приходом звука в кино Дрейеру становится труднее добывать деньги для своих фильмов. Кинематограф скандинавских стран переживал затяжной кризис. Дрейер возвращается к журналистике . Именно в 1930-е годы им была написана большая часть статей , которые впоследствии стали основой книги « О кино ». После многолетнего отсутствия в Дании Дрейер в 1 940 году вернулся на родину , где ему посчастливилось заполучить 250 тысяч крон , сумму в то время значительную , для съёмок фильма . Но именно тогда Дания была оккупирована фашистскими войсками , поэтому картина « День гнева » вышла на экраны только в 1943 году. В её основу была положена пьеса Ханса Виерса-Йенсена « Анна , дочь Петера » о средневековой « охоте на ведьм » в Норвегии . Этот фильм пережил своё время и по праву считается одним из совершенных созданий режиссёра , восхищая , кроме прочего , тем самым медленным и торжественным ритмом повествования , который был отнесён современниками фильма к его недостаткам. В послевоенную эпоху шестидесятилетний Дрейер , живой классик датского кино , снял серию короткометражных фильмов , среди которых лишь один был игровым . Преслед овавшие его всю жизнь проблемы оставались прежними — никто не спешил вложить деньги в следующую постановку. Из творческого небытия Дрейера вернул Международный кинофестиваль в Венеции в 1955 году , когда новый шедевр режиссёра — религиозно-философский фильм « Слово » — был удостоен « Золотого льва св . Марка ». К постановке этого фильма , ставшего триумфом кинематографа « духовного сопротивления » , датчанин готовился без малого тридцать лет . В основу замысла был положен сюжет одноимённой драмы датского писателя и па стора Кая Мунка. Герой картины Йоханнес — провидец , воображающий себя Иисусом Христом, — обретает духовную силу только после того , как осознаёт свою ошибку. « Каждый кадр „ Слова “ отличает формальная безупречность , достигающая высшего совершенства, — писал Ф рансуа Трюффо. — Но мы знаем , что Дрейер не просто „ живописец “ . Картина снята в очень медленном ритме , игра актёров величественна и строга , но и ритм , и игра полностью контролируются режиссёром . Ни один квадратный сантиметр плёнки не ускользнул от бдительн ого его ока . После Эйзенштейна Дрейер был , несомненно , самым требовательным к себе режиссёром : картины его в законченном виде почти полностью соответствовали тому , что было им задумано ». Строгий , аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе челове ческой веры , способной вырвать любимого человека у смерти и вызвать мёртвого к жизни , имел огромный международный резонанс. В Дании выходит сборник статей режиссёра « О кино » (1959), который издаётся вскоре и в Европе . Премьера последнего стилистически изыс канного ретро-фильма « Гертруда , или Странное приключение Дэвида Грея » (1964) вне конкурса демонстрируется на Международном кинофестивале в Венеции. Теперь он мог позволить себе заниматься своим искусством : правительство Дании предоставило ему кинотеатр « Да гмар » в Копенгагене , не облагаемые налогами доходы от которого поступали на его счёт. Карл Дрейер , глубоко религиозный человек , влюблённый в кинематограф , всю свою жизнь лелеял две мечты , которые ему так и не суждено было осуществить : он хотел снять фильм « Жизнь Христа » и работать в Голливуде , как его учитель Дэвид Гриффит . В планах режиссёра значилась и экранизация любимого им романа « Доктор Живаго » Пастернака , который он перечитывал не менее десяти раз . Однако этим планам , к сожалению , не суждено было сбы ться . Карл Теодор Дрейер умер 20 марта 1968 года в Копенгагене . Он похоронен на городском кладбище « Фредериксберг Киергаард ». Ныне Карл Теодор Дрейер остаётся в числе неоспоримых классиков мирового киноискусства . « Угрюмый датчанин » , « упрямый индивидуалист » , « одинокий скандинав » , как именовали его критики , стал режиссёром-легендой. « Дрейер вне и выше всяких теорий », — сказал Жан Ренуар. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН (1889 – 1977) Английский кинорежиссёр и актёр . Фильмы : « Иммигрант » (1917), « Малыш » (1920), « Парижанка » (1923) , « Золотая лихорадка » (1925), « Цирк » (1928), « Огни большого города » (1931), « Великий диктатор » (1940), « Месье Верду » (1947), « Король в Нью-Йорке » (1957), « Графиня из Гонконга » (1967) и др. Чарлз Спенсер Чаплин родился 16 апреля 1889 года в Лондоне . Его мать , Ханна Хилл, — актриса мюзик-холла с неудавшейся карьерой . Отец Чарли Чаплин сначала играл мимические сценки , потом стал , как тогда говорили , « драматическим и жанровым певцом » . Личные и ж итейские неурядицы неустроенного актёрского быта не обошли и эту семью . Гастроли , жизнь порознь , интрижки на стороне … Чарли и его сводный брат Сидней росли с матерью. Чаплин-старший жил в бедности и не мог помогать им . Чтобы свести концы с концами , Ханна н анималась сиделкой , обшивала членов церковной общины . Но их положение оставалось отчаянным . « Мы жили, — вспоминал Сидней, — в нищенской комнатушке и большей частью впроголодь . Ни у меня , ни у Чарли не было башмаков . Помню , как мать снимала с ног туфли и от давала их тому из нас , чья очередь была идти за даровой похлёбкой для бедняков , единственной нашей едой за целый день …» Нищета подорвала здоровье Ханны . Её положили в клинику для душевнобольных , затем поместили в работный дом . Сидней и Чарли бродяжничали . Спустя несколько месяцев их отправили в Хэнуэллский приют для беспризорных детей. 12 ноября 1898 года Ханну выпустили из больницы . Вместе с сыновьями она поселилась на Метли-стрит. В девять лет Чарли оказался в детском ансамбле кокданса « Восемь ланкаширски х парней » . Два года он разъезжал с ансамблем по английской провинции. После того как Чаплин покинул ансамбль , выступления с песенками , танцами , пародиями чередовались с прозаическими занятиями продавца газет , рассыльного , слуги в частном доме , печатника в типографии , подмастерья , даже учителя танцев , пильщика дров и стеклодува. Чарли было восемнадцать лет , когда он оказался в труппе Карно . Во время американских гастролей труппы в конце 1912 года его приметил представитель кинофирмы « Кистоун » . Через год , обг оворив все условия , Чаплин подписал с « Кистоуном » контракт и переехал в Лос-Анджелес. Кинокомедии с участием Чаплина имели успех . Однако со временем он решил ставить фильмы сам . Его первая лента « Застигнутый дождём » оказалась одной из лучших в « Кистоуне ». За год работы в « Кистоуне » он снялся в общей сложности в тридцати пяти картинах . Почти две трети из них были сделаны им самим , по собственным сценариям или в соавторстве. В 1915 году он выпустил двенадцать фильмов для чикагской фирмы « Эссеней » . Наибольшим успехом пользовались « Чемпион » , « Бродяга » , « Женщина » , « Вечер в мюзик-холле » . В этих простеньких комедиях появлялся бродяжка Чарли . Он был и банкиром , и маляром , и попрошайкой , и полицейским , и механиком , и батраком , даже Тарзаном , даже … красавицей Кармен ! « В основе всех моих фильмов лежит такой ход : я попадаю в какую-нибудь неприятность , передрягу , но несмотря ни на что , с безнадёжной серьёзностью делаю вид , будто со мной ровным счётом ничего не произошло », — писал Чарли Чаплин. В начале 1916 года он перешё л в фирму « Мьючуэл » с контрактом на 670 тысяч долларов в год. Первый же фильм « Контролёр универмага » , снятый Чаплином для « Мьючуэл » , имел большой успех . Каждый месяц он выпускал по одной комедии в двух частях : « Пожарный » , « Скиталец » , « В час ночи » , « Граф » , « Лавка ростовщика » , « За экраном »… Фильмы « Бродяга » и « Банк » были первыми комедиями Чаплина , в которых прозвучали драматические и трагические нотки , столь важные в его зрелом творчестве. Во время Первой мировой войны Чаплин рекламировал « Заём свободы » , приз ывая пожертвовать деньги на нужды армии . Наверное , именно тогда у него созрел замысел фильма « На плечо ! » . Эта трехчастёвая комедия о бессмысленной жестокости войны — одна из величайших удач Чаплина. 23 сентября 1918 года Чарли вступил в брак с пятнадцатиле тней актрисой Милдред Харрис . Женился он скоропалительно , так как его юная подруга утверждала , что ждёт ребёнка . Потом выяснилось , что тревога была ложной. Неудачный брак вызвал у Чаплина творческий кризис . В 1919 году он снял всего две ленты — « Солнечная сторона » и « День развлечений ». Стремясь к независимости , Чаплин вместе с Дэвидом Гриффитом , Мэри Пикфорд и Дугласом Фербенксом организует кинокомпанию « Юнайтед артистс » . А в 1922 году режиссёр создаст свою компанию « Чарлз Чаплин филм корпорейшн ». 7 июля 19 19 года Милдред родила сына Нормана , но прожил он всего три дня. Чаплин погружается в работу . Уже через десять дней после трагедии он делал пробы , отыскивая героя — маленького ребёнка — для нового фильма « Малыш » (1920). На этот фильм Чарли потратил более г ода , вложив 300 тысяч долларов . Некоторые эпизоды переснимались более ста раз ! Чаплин говорил : « Я хочу сделать серьёзную картину , в которой за комическими и бурлескными эпизодами будет скрываться ирония , жалость , сатира ». Чаплин и Милдред Харрис расстались без взаимных упрёков . Однако журналисты раздули громкий скандал , и Милдред обвинила мужа в жестокости . Во время бракоразводного процесса адвокаты пригрозили конфисковать фильм « Малыш » . Чаплин бежал в Солт-Лейк-сити , прихватив с собой негатив картины. Наиб олее полные сведения о методах работы Чаплина того времени содержатся в воспоминаниях его секретаря Элзи Годд. … Сразу по приходе в студию Чаплин собирал исполнителей и своих ассистентов . Он подробно рассказывал об очередной сцене фильма , объяснял каждому а ртисту его роль . Не довольствуясь этим , Чаплин сам поочерёдно исполнял все роли — мужские и женские — перед участниками труппы . После этого он приступал к репетиции , внимательно наблюдая за игрой каждого актёра , добиваясь искренности и убедительности игры. Наконец , тщательно проверив костюмы и грим , он приступал к съёмке . В этот момент с ним происходила полная перемена : вся прежняя озабоченность , деловитость исчезали , и всем он казался беззаботным весельчаком , который как бы шутя и импровизируя создавал инт ересные , смешные трюки . Постепенно Чарли заражал своим настроением всех остальных актёров. Готовый фильм Чаплин показывал в каком-нибудь кинотеатре Лос-Анджелеса . Он внимательно следил , как реагировали зрители , и делал для себя соответствующие выводы. В 19 25 году Чарли Чаплин снимает один из лучших фильмов всех времён и народов — « Золотую лихорадку » (1925). Снимает с редкой изобретательностью , заставляющей романтические и даже трагические ситуации неожиданно переходить в комические . Чаплин и сам считал эту картину шедевром. Действие « Золотой лихорадки » относится к 1898 году . По ледяным пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей . Один из них — Чарли , маленький , добрый , влюбчивый человек , пытающийся жить среди грубых , жестоких , одержимых жаждой наживы лю дей. Он влюбляется в девушку из салуна . Чтобы развлечь её , показывает танец булочек — шедевр мимического искусства : две булочки с воткнутыми в них вилками изображают ноги танцора ; глаза , брови , губы Чаплина придают танцу лирическую грусть , необычайную выразительность. В этой комедии Чаплин продолжил начатую в драме « Парижанка » (1923) углуб лённую разработку характеров . Картину отличают органическая целостность , лаконичный и выразительный кинематографический язык . Одна деталь — и перед зрителями целое событие , яркая черта психологического портрета. Во время съёмок « Золотой лихорадки » Чарли Ча плин был вынужден жениться на пятнадцатилетней Лите Грей , которая ждала от него ребёнка , в противном случае ему угрожала тюрьма ! С Литой он прожил два года , у них родились сыновья Сидней и Чарли . Но создать настоящую семью так и не удалось … 15 января 1926 года Чаплин приступает к съёмкам « Цирка » и работает над фильмом до конца года . Но его накрывает новый скандал : в начале декабря Лита Грей вместе с сыновьями переезжает к матери . 10 января 1927 года её адвокаты подали иск о разводе . Чарли скрывается у своег о адвоката . Общество взбудоражено слухами о безумии и даже самоубийстве Чаплина. Лита обвиняла мужа в жестокости и аморальности . Её заявление в суд состояло из 42 страниц . В итоге она получила миллион долларов отступных и солидную пожизненную ренту , а Чапл ин попал в клинику для нервнобольных. Из клиники он выходит совершенно седым . Задуманный как весёлая комедия « Цирк » приобретает мрачные интонации : случайно попавший в цирк бродяжка испытывает превеликие неудачи и на арене , и в любви . В одной из сцен обезья ны сильно покусали Чаплина , и ему пришлось лечиться в течение шести недель. В марте 1928 года Чаплин приступил к работе над своей первой звуковой картиной « Огни большого города » (1931), в которой развивал две сюжетные линии : любви маленького бродяжки Чарли к слепой продавщице цветов и его дружбы с алкоголиком-миллионером . Фильм буквально пронизан , напоён очаровательными мелодиями. Невероятной по силе выглядит сцена , когда прозревшая цветочница узнаёт своего благодетеля в жалком оборванце . Лицо Чарли под её вопросительным , а потом понимающим взглядом — один из самых выразительных крупных планов в истории мирового кино . Смущённая и робкая улыбка , и боль , и любовь , и надежда в глазах ! Чарлз так и не стал американским гражданином , что злило многих голливудских к онсерваторов . В Америке попытались бойкотировать « Огни большого города » . Чаплин повёз фильм в Европу , где его ждал восторженный приём . Гениальный кинематографист встречался с Черчиллем , Уэллсом , Шоу , принцем Уэльским … Особенно запомнился Чаплину визит к Эй нштейну . Великий учёный завершил оживлённую беседу о мировой экономике словами : « Вы не комик , Чарли , вы — экономист ». Узнав из телеграммы , что в Америке « Огни большого города » вышли на экран , Чаплин отправился в путешествие по Ближнему и Дальнему Востоку . Он посетил Африку , Индию , Индонезию и , наконец , Японию , где , по слухам , ему угрожали члены фашистской военной организации « Чёрный дракон ». Весной 1932 года Чаплин возвратился в Голливуд и приступил к созданию фильма « Новые времена » (1936). В июле он познак омился с актрисой Полетт Годар . Они совершали дальние автомобильные прогулки , ходили на яхте на Каталину . Разумеется , в « Новых временах » Полетт получила главную роль. Фильм начинается с символического сопоставления стада баранов с толпой рабочих , извергаем ых фабрикой . Бродяжка Чарли попадает на конвейер американского завода . Едва вырвавшись из тисков машины , он находит в себе силы покровительствовать юной и столь же беззащитной девушке. После успеха « Новых времён » « Парамаунт » пригласил Полетт на несколько ф ильмов . А Чаплин решил снимать сатирический фильм « Великий диктатор » (1940), высмеивающий Гитлера . В разгар работы режиссёра начали предупреждать , что его ждут неприятности. В « Великом диктаторе » Чаплин сыграл две роли — скромного еврея-парикмахера Чарли и фашистского диктатора Хинкеля , в котором без труда узнавался Гитлер . Ещё во время работы над фильмом Чарлз обронил слова , которые облетели весь мир : « Диктаторы смешны . Я хочу , чтобы люди над ними смеялись ». В годы войны Чаплин как мог боролся против фашиз ма : писал статьи , произносил речи перед солдатами . Однажды его попросили выступить на митинге Комитета помощи России в войне . Речь в Сан-Франциско Чаплин начал с приветствия « Товарищи ! » и горячо призвал помочь русским. Как и прежде , много душевных сил отни мали у него запутанные личные дела . В 1942 году Полетт Годар развелась с ним в Мексике , указав в качестве причины несовместимость характеров , а также факт длительного раздельного проживания. В это время Чаплин искал актрису на главную роль в фильме « Призра к и действительность » . Ему предложили попробовать 17-летнюю Уну О 'Нил , дочь известного драматурга . Она была не только красива , но и умна. И вдруг разразился новый скандал . Молодая актриса Джоан Барри обратилась в суд , требуя признать Чаплина отцом её ребён ка . Сравнительный анализ крови опроверг её слова , однако суд обязал Чаплина выплачивать Джоан Барри пособие ! Голливуд никогда не любил гениального кинематографиста . Всё чаще раздавались голоса за депортацию Чаплина из-за его левой ориентации и увлечения ни мфетками. В самый разгар скандала , 15 июня 1943 года , 54-летний Чаплин и юная Уна О 'Нил сочетались браком . Ни солидный возраст жениха , ни его маленький рост не смущали Уну . Брак с этой удивительной женщиной даровал Чарлзу стойкость перед бурями и кризисами 1940-х годов . Их семья быстро росла . Первой появилась на свет Джералдина (1944), за ней — Майкл (1946), Джозефина Ханна (1949), Виктория (1951) … В мае 1947 года журналисты вновь начали приставать к Чаплину с вопросом , почему он не желает принять американс кое гражданство . Чарлз отвечал : « Я интернационалист , а не националист , поэтому гражданства не добиваюсь » . Эн-Би-Си организовала подслушивание его телефонных разговоров. В 1952 году Чаплин ставит « Огни рампы » . Более трёх лет работал Чаплин над сценарием это й картины . Сюжет её прост : старый клоун спасает и возвращает к творчеству больную балерину . В первоначальном виде сценарий насчитывал семьсот пятьдесят страниц , охватывая материал , выходивший далеко за рамки сюжета , в частности биографии основных действую щ их лиц , начиная с их детства . Чаплин исполнял роль старого артиста Кальверо. Чарлз Чаплин предрекал , что « Огни рампы » станут его величайшей и последней картиной . Фильму он придал автобиографические черты. 17 сентября 1952 года Чаплин отплыл с семьёй в Англ ию . После нескольких месяцев путешествия он выбрал для постоянного проживания Мануар-де-Бан ( « Поместье изгнанника » ) в Швейцарии , в городе Корсье-сюр-Веве — трёхэтажную виллу вместе с 37 акрами земли. В семье родилось ещё четверо детей : Юджин (1953), Джейн (1957), Аннет (1959) и Кристофер (1961). В Швейцарии у Чаплина и его жены было много друзей . Среди них была королева Испании , кинозвёзды и писатели . Весной к ним приезжали гости из разных стран. Уна была для Чаплина не только женой , матерью его детей , друг ом в несчастье — она была его божеством . Старость великого актёра и режиссёра прошла с этой хрупкой , скромной и милой женщиной в удивительной гармонии. Сохранение финансовой свободы позволило Чарлзу Чаплину в начале 1956 года вновь создать собственную фирм у , которая получила название « Аттика-филм компании ». В 1957 году вышел фильм « Король Нью-Йорка » . В образе короля Шедоу , изгнанного из своего королевства и прозябающего в Нью-Йорке , возродились некоторые черты бродяжки Чарли . Фильм имел огромный общественный резонанс . В США « Король …» был запрещён к показу. Оксфордский университет присудил Чаплину поч ётную степень доктора литературы. После фильма « Король в Нью-Йорке » Чаплин на протяжении шести лет писал мемуары . Его книга « Моя биография » вышла в 1964 году и была переведена на многие языки . Она стала бестселлером , одно издание следовало за другим. В 196 7 году Чарлз Чаплин поставил свой последний фильм « Графиня из Гонконга » — салонную комедию с участием Софии Лорен , Марлона Брандо и нескольких комиков . Сам Чарли появлялся лишь в кратком эпизоде (роль старого стюарда , страдавшего морской болезнью ). И хотя критика признала картину неудачной , имя гениального Чаплина обеспечило ей успешный прокат во всём мире. За выдающиеся заслуги в мировом кинематографе ему был вручён орден Почётного легиона . На международном кинофестивале в Венеции Чарлз был удостоен « Золот ого льва » (1972). Отметила Чаплина и Американская киноакадемия , присудив ему премию « Оскар » (1972) за выдающийся вклад в киноискусство . Великий Чарли приготовился к нападкам , но появление его на церемонии вызвало бурные овации . Поражённый таким приёмом , он с трудом подбирал слова и продемонстрировал знаменитый трюк с котелком. В последние годы Чаплин работал над вариантами новых сценариев (общее количество их достигало чуть ли не двух десятков ), озвучивал полнометражные немые фильмы . В октябре 1974 года он приехал в Лондон на презентацию альбома « Моя жизнь в фильмах » . А в марте следующего года королева Англии возвела его в рыцарское звание . Церемония вылилась в безусловный триумф Чаплина. Наконец , 25 декабря 1977 года голливудским кинематографистам после чет ырёхлетней борьбы разрешили выпустить на экраны фильм о жизни и творчестве гениального актёра и режиссёра — « Джентльмен-бродяга ». Чарлз Спенсер Чаплин тихо скончался в рождественскую ночь , 25 декабря 1977 года , в возрасте 88 лет . Его скромно похоронили на кладбище при англиканской церкви в Веве. ФРИЦ ЛАНГ (1890 – 1976) Немецкий и американский режиссёр , сценарист и продюсер . Фильмы : « Усталая смерть » (1921), « Доктор Мабузе — игрок » (1922), « Нибелунги » (1924), « Метрополис » (1927), « М » (1931), « Завещание докто ра Мабузе » (1933), « Ярость » (1936), « Палачи тоже умирают » (1943), « 1000 глаз доктора Мабузе » (1960) и др. Фриц Ланг родился 5 декабря 1890 года в Вене в семье архитектора . По желанию отца он поступает в венский технический колледж « Реальшуле » на отделение архитектуры , но , увлёкшись живописью , переходит в 1907 году в Венскую академию графики . Своими первыми художественными впечатлениями Ланг обязан родной Вене и знакомству с её богатейшими музейными собраниями. В юности Ланг обожал путешествовать : Германия, Франция , Азия , Африка , Россия , Китай , Япония , Индонезия — вот далеко не полный перечень стран , в которых он побывал , зарабатывая на жизнь рисованием и продажей открыток . В 1913 году Фриц решил окончательно обосноваться в Париже. С началом войны Ланг уехал последним поездом в Вену , где вступил в австрийскую армию рядовым . Получив четыре ранения и ослепнув на правый глаз , он был демобилизован в 1916 году в звании лейтенанта и долгое время лечился в госпитале . Здесь он начал писать рассказы и сценарии . Получ а лось неплохо . Несколько сценариев купили немецкие киностудии. В 1919 году Фриц Ланг начал самостоятельно снимать фильмы . Одной из лучших ранних работ Ланга и Теа фон Гарбоу , его жены и постоянного соавтора , считается картина « Усталая смерть » (1921). Она ос нована на легенде о переселении душ влюблённых и их скитаниях во времени и пространстве. Наибольший интерес у зрителей вызвал диалог девушки и Смерти в склепе с тысячью зажжённых свечей. В эти годы Ланг формулирует основополагающую для себя мысль : « Я убежд ён , что лучшие фильмы , которые вообще могут быть созданы , это те , что наиболее соответствуют характеристике данной нации и черпают свои самые глубокие мысли и главные черты в национальных особенностях » . Эти слова Ланга стали программой действия честолюбиво го художника в 1920-е годы. Следующий фильм Ланга « Доктор Мабузе — игрок » (две части , 1922) по роману Норберта Жака — рассказывал о преступлениях маньяка , стремящегося к власти над миром . Его любимое оружие — гипноз . Эта лента отличается столь яркими образ ами , таким динамизмом и юмором , что и сегодня смотрится с большим интересом. Фриц Ланг настоял на том , чтобы дать фильму подзаголовок « Картина нашего времени » . В нём есть напоминание о бешеной инфляции , о сражениях на улицах — всё , что характеризовало тогд ашнее положение в Веймарской республике. Эпический фильм « Нибелунги » (1924) вновь состоял из двух частей — « Зигфрид » и « Месть Кримгильды » — и представлял собой свободную экранизацию средневекового эпоса (нашедшего поздне м е место в арийской мифологии нацизм а ). Поставив перед собой честолюбивую цель — « дать другим народам представление о немецкой душе » , рассказать « об огромной духовной ценности целой нации » , Ланг , подобно архитектору , соорудил в своём роде уникальное , тщательно выверенное строение. Теа фон Га рбоу говорила , что в сценарии она стремилась подчеркнуть « неизбежность , с которой искупление следует за совершением греха » . Она указывает и на то , что весь фильм Фрица Ланга проникнут комплексом вины , общим для большей части немецких фильмов . Однако виновн ость здесь связывается с чётко выраженным ощущением превосходства … Пользуясь поддержкой Эриха Поммера , руководителя « УФА » , Ланг не скупился на расходы . Он воздвигал грандиозные декорации в павильонах крупнейшей студии в Нойбабельсберге , снимал тысячные мас совки , приглашал для участия в съёмках известных актёров театра и кино. Романтизация прошлого Германии воплощалась не только в особой трактовке образов , она находила своё выражение во всех компонентах фильма : в декорациях , костюмах , манере освещения и выборе съёмочных ракурсов. Успех « Нибелунгов » превзошёл все ожидания . Немецк ая пресса объявила фильм величайшим шедевром киноискусства. Закрепив за собой положение крупнейшего режиссёра фирмы « УФА » , Ланг совместно с Гарбоу написал сценарий и поставил антиутопию « Метрополис » (1926). Главный герой ленты — фантастический город-гигант недалёкого будущего Метрополис . В райских садах на крышах небоскрёбов веселится элита , а в подземелье влачат жалкое существование рабы . Последовав за прекрасной незнакомкой , сын хозяина города Фредер узнаёт о существующем под землёй аде. Фильм заканчивалс я символическим примирением Труда и Капитала . Сам Ланг никогда не любил этот фильм , считая его тенденциозным и надуманным . Однако общий уровень постановки « Метрополиса » , бесспорно очень значительный , способствовал решению Комиссии по культурному наследию Ю НЕСКО о внесении этого фильма в список « Память мира » — собрание эталонов духовной и материальной культуры человечества. После « Метрополиса » немецкий режиссёр создаёт собственную кинокомпанию « Фриц Ланг фильм гезельшафт ». При создании картины « Женщина на Лу не » (1929) Теа фон Гарбоу писала романтическую часть сценария , Ланг был всецело поглощён техническими проблемами путешествия на Луну . Его консультантом был Герман Оберт , один из пионеров ракетостроения и космонавтики . В 1936 или 1937 году (по словам Ланга ) гестапо изъяло все копии фильма , так как его научная достоверность отображала секретные исследования , которые велись в то время . « Женщина на Луне » стала одной из последних великих немых картин Германии. Первый звуковой фильм режиссёра — « М » ( « Убийца » , 193 1) — затронул новую для кино тему . Поводом для его создания стали два судебных дела , в первую очередь процесс над маньяком , убийцей детей , так называемым « Дюссельдорфским привидением ». В фильме создана предельно мрачная , беспросветная обстановка действия . Отвратительны здесь и люди , в особенности страшны уголовники : режиссёр использовал в качестве статистов обитателей воровских районов северного Берлина — воров , фальшивомонетчиков , сутенёров. Безусловно , фильм « М » является одним из самых значительных художе ственных и социальных произведений мирового киноискусства. В звуковом продолжении фильма о диктаторе « Завещание доктора Мабузе » (1933) Фриц Ланг вложил фашистские лозунги в уста негодяев . Впрочем , в этой картине политически нейтральный художник не ставил п еред собой задачу разоблачать фашизм. 28 марта 1933 года состоялась встреча Ланга с доктором Геббельсом . Со слов режиссёра известно , что Геббельс лишь вскользь отметил своё неудовольствие « Завещанием » и весьма пространно выразил восхищение « Метрополисом » . Причём не только своё , но и фюрера . Много позже на страницах нью-йоркской газеты « Уорлд телегрэм » от 16 июня 1941 года Фриц Ланг вспоминал : « Геббельс сообщил мне , что несколько лет назад они с фюрером видели мой фильм „ Метрополис “ и Гитлер тогда сказал , чт о хочет поручить мне постановку нацистских картин ». Фриц Ланг поблагодарил за оказанную честь и в тот же вечер , бросив имущество , сбережения и жену , вступившую вскоре в нацистскую партию , уехал во Францию . Так начались годы добровольного изгнания , годы стр анствий великого режиссёра . Тем временем цензура официально запретила демонстрацию « Завещания доктора Мабузе » в Германии. В 1934 году Фриц Ланг по приглашению руководителя студии « МГМ » приехал в Америку. В течение двух лет он писал и предлагал студии сцена рии , но каждый раз получал отказ . Лишь в 1936 году ему удалось получить согласие на постановку фильма « Ярость » . Это была картина , основанная на реальных событиях , происшедших в окрестностях Сан-Франциско в 1930-е годы . Спровоцированная толпа обывателей про винциального городка осаждает и поджигает тюрьму , где заключён подозреваемый в похищении детей совершенно невиновный человек. Режиссёра интересовала прежде всего психология толпы , когда спокойные и даже добродушные люди превращаются в потенциальных убийц. Критики моментально признали фильм шедевром , но это не облегчило положение Ланга в Голливуде. Следующий его фильм — « Живёшь только раз » (1937) — был посвящён горькой судьбе бывших заключённых , которые пытаются начать жизнь заново , но в этом им мешает общес тво . Картина получилась тяжёлой , мрачной , не свободной от мелодраматизма и сентиментальности. В США Фриц Ланг поставил два с половиной десятка картин . Он заметно расширил свою жанровую палитру . Снял , например , несколько блестящих вестернов . Среди них — « Во звращение Фрэнка Джеймса » (1940) и « Ранчо „ Дурная слава “» (1952). Как только в Голливуде началось производство антифашистских детективов , Ланг одним из первых воспользовался этой возможностью . В « Охоте на человека » (1941) он показал героя , пытавшегося убит ь Гитлера . Смельчак спасается не столько благодаря традиционным счастливым поворотам действия , сколько благодаря особенностям своего характера — терпению , спокойствию и даже своеобразному стоицизму. Отлично был обрисован Лангом и герой фильма « Министерство страха » (1943), который вёл борьбу с германской шпионской организацией . Странный , призрачный мир этой картины некоторые исследователи творчества Ланга сравнивали с миром Кафки . Режиссёр стремился вызвать у американского зрителя отвращение к фашизму и ужас перед ним. В 1946 году за антифашистский фильм « Палачи тоже умирают » по Б. Брехту Фриц Ланг был удостоен Золотой медали Венецианского кинофестиваля. На картину « Ранчо „ Дурная слава “» (1952) Ланга вдохновила Марлен Дитрих . Это был вестерн о « ненависти , уби йстве и мести » , как утверждается в песне « Легенда о счастливчике Чаке » , звучащей на протяжении всей картины. Режиссёр признавался , что сценарий писался специально для великой актрисы . « Когда-то я был готов носить её на руках », — говорил Фриц Ланг . Они позн акомились в Париже в 1933 году , а в Голливуде пережили короткий роман. Между тем Лангу становилось всё труднее бороться с произволом продюсеров , и в 1956 году он решил покинуть Голливуд . Он уехал в Индию , где в 1960 году поставил свою последнюю картину — « 1000 глаз доктора Мабузе » (1960). Неофашистские последователи умершего тирана следят за людьми с помощью скрытых повсюду « глаз » телевидения . Классик кино и в своей последней работе не изменил себе и своим принципам. В конце 1960-х годов он возвратился в СШ А , где провёл свои последние годы в уединении в тёмном особняке в Беверли-Хиллз , ведя дневник и увлекаясь « мыльными операми ». Фриц Ланг умер в Лос-Анджелесе 2 августа 1976 года. ЭРНСТ ЛЮБИЧ (1892 – 1947) Немецкий и американский кинорежиссёр . Фильмы : « Глаза мумии Ма » (1918), « Мадам Дюбарри » (1919), « Кармен » (1918), « Брачный круг » (1924), « Веер леди Уиндермиер » (1925), « Патриот » (1928), « Ниночка » (1939), « Быть или не быть » (1942) и др. Эрнст Любич родился 28 января 1892 года в Берлине . Он начал свою кар ьеру как рассыльный в лавке отца — мелкого торговца платьем . По вечерам Эрнст учился в драматической школе актёра Виктора Арнольда , а с 16 лет уже выступал в кабаре и мюзик-холлах. В 1911 году Любич был принят в труппу великого Макса Рейнхардта , а в 1913 г оду дебютировал в кино , где сыграл более двадцати ролей . Он успешно совмещал работу в театре и кино и оставил сцену только в ноябре 1918 года , после поражения Германии в Первой мировой войне. В 1918 году в новой фирме « УФА » Любич начал свою режиссёрскую ка рьеру. Европейскую известность немецкому режиссёру принесла экранизация новеллы П. Мериме « Кармен » (1918). Сценарий написал молодой журналист Ганс Крали , который настолько хорошо почувствовал стиль Любича , что стал его постоянным сценаристом . В роли Кармен блистала молодая Пола Негри (Аполлинария Халупец ), приехавшая в Берлин из Варшавы . Именно Любич открыл её актёрский талант. В следующей картине он обратился к истории французской революции , показав последний период жизни одной из блестящих куртизанок , мад ам Дюбарри . Сценарист Крали создал чувствительную мелодраму , где революционные события служили только фоном для романтических похождений героини. Премьера фильма « Мадам Дюбарри » состоялась 19 сентября 1919 года во время открытия великолепного берлинского к инотеатра « Палас » , принадлежавшего фирме « УФА ». Пола Негри в роли Дюбарри была очень эффектна . Её темпераментная и талантливая игра делали образ героини весьма привлекательным . В то же время восставший народ Франции был показан как сборище кровожадных обор ванцев , с нетерпением ожидающих казни красавицы. Та лёгкость , с какой Любич умел в своих картинах обходить острые углы исторических событий , принесла ему полное доверие предпринимателей . Его киноработы отличались исключительной слаженностью актёрского анса мбля , умелой постановкой массовых сцен и точностью в воспроизведении мельчайших деталей эпохи — костюмов , обстановки , архитектуры. В 1920 году « Мадам Дюбарри » демонстрировалась в Нью-Йорке . Именно фильм Любича прорвал кольцо блокады , созданной союзниками в округ немецкой кинопродукции , и одержал победу в Соединённых Штатах. Эрнст Любич обладал особым даром к комедийным постановкам . Фильмы « Принцесса устриц » (1919), « Дочь Колхизеля » (1920), « Горная кошка » (1921) содержат блестящие эксцентрические находки и мн ожество выразительных остроумных деталей . А главное — в них живёт непревзойдённое обаяние , « лукавое обаяние Любича » (Трюффо ). В 1921 году компания « Феймос артистс — Ласки » пригласила Любича для постановки костюмированного исторического фильма . Но ещё не ут ихла ненависть американцев к немцам . После нескольких угрожающих звонков по телефону Любич , проведя в США несколько недель , отплыл домой. Голливудская кинозвезда и соотечественница Любича , немка Мэри Пикфорд , используя данные о высоком мировом рейтинге его картины , добилась для Любича разрешения работать в « Юнайтед артистс ». В октябре 1922 года адвокат фирмы встретил режиссёра на пристани . Любич сошёл на американскую землю в брюках германского покроя и в жёлтых туфлях . Во рту у него сверкали золотые зубы . В таком виде он становился идеальной приманкой для ксенофобов . По совету адвоката Любич переоделся в костюм производства США и сменил туфли . « Мне хочется плакать , когда я вспоминаю об этом », — говорила Пикфорд , понимая , через какие унижения пришлось пройти её соотечественнику. Мэри Пикфорд согласилась сниматься у Любича в « Розите » , свободном переложении старой французской мелодрамы. Этот фильм относился к разряду супербоевиков . Для него было построено сорок семь больших декораций , занявших несколько гектаров . Любич нанимал для съёмок некоторых сцен до двух тысяч статистов . Массовку снимали одновременно двенадцатью камерами . Работа продолжалась около трёх месяцев. Фильм принёс более миллиона долларов , после чего Пикфорд подписала с Любичем контракт на постанов ку ещё трёх картин . Но затем что-то произошло — необдуманное замечание или личное оскорбление, — и она расторгла договор. Поскольку Любич лучше , чем американские режиссёры , знал быт и нравы Европы , он переносил действие своих фильмов либо в Вену , либо в Па риж , либо в Лондон . С 1925 года стали выходить одна за другой его комедии : « Веер леди Уиндермиер » , « Принц-студент » , « Поцелуй меня ещё раз » , « Запретный рай » , « Таков Париж »… Признанным шедевром считается « Веер леди Уиндермиер » (1925) — блестящая и совершенна я экранизация одноимённой пьесы Оскара Уайльда. Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы , умело выбрав актёров . Любич разработал свой собственный стиль , который киноведы называют по-разному : « манера Любича » , « рука Любича » или даже « прикосновение Любича » . В его основе — иронически схваченные и легко запоминающиеся характеры персонажей , эпизоды , неожиданные и по составу событий , и по кинематографической манере их подачи , а также особая атмосфера фривольности на грани допустимого. Странную и необычную роль в развитии интриги играют потерянные предметы — письма , сигареты , веера . Герои , словно обманутые неким призраком , повсюду забывают атрибуты своей роли. Незадолго до начала эры звукового кино Любич , режиссёр культурный и умный , ве рнулся к масштабным постановкам , экранизировав две популярные пьесы — « Старый Гейдельберг » и « Павел I » (фильм получил название « Патриот » (1928)). Но его излюбленным жанром оставались салонные комедии , комедии-фарсы , оперетты . Появление звука сделало его фи льмы ещё более элегантными за счёт остроумных диалогов и музыки. Когда в Германии к власти пришли нацисты , Любич был одним из главных организаторов « Голливудского комитета » . Он считал своим долгом находить работу людям , спасшимся от нацизма , обучать их анг лийскому языку . Как отмечает Пикфорд , его терпение было удивительным. В ноябре 1939-го на экраны вышла ещё одна знаменитая картина немецкого режиссёра — « Ниночка » , забавная комедия с Гретой Гарбо в главной роли . Гарбо играла в нём советскую стюардессу , ока завшуюся в Париже . Эта роль навсегда осталась самой любимой её работой в кино . Комедия не исчерпывалась рамками сюжета , она выражала время в более широком смысле . Мир находился на грани катастрофы , в сентябре началась Вторая мировая война. В грозные годы Любич снимает « Быть или не быть » (1942), фильм о борьбе польского Сопротивления с гестапо . В картине содержались черты политического памфлета , направленного против нацизма. Любич укрылся от проблем времени в снятом в « текниколоре » фильме « Не беса могут подождать » (1943). Изображение неба и преисподней понадобилось здесь для того , чтобы туманно рассказать о любовных похождениях героя в разные периоды его жизни. После войны он успел ещё снять фильм « Клуни Браун » , получить почётный « Оскар » за вкл ад в киноискусство. Эрнст Любич умер 30 ноября 1947 года в Голливуде. ВСЕВОЛОД ИЛЛАРИОНОВИЧ ПУДОВКИН (1893 – 1953) Русский советский кинорежиссёр , сценарист , актёр , теоретик кино . Народный артист СССР (1948). Фильмы : « Шахматная горячка » (1925), « Мать » (19 26), « Конец Санкт-Петербурга » (1927), « Потомок Чингисхана » (1928), « Дезертир » (1933), « Минин и Пожарский » (1939), « Суворов » (1941), « Адмирал Нахимов » (1947), « Жуковский » (1950) и др. Всеволод Илларионович Пудовкин родился 16 (28) февраля 1893 года в Пензе (через четыре года семья переехала в Москву ). Его отец происходил из крестьян . Работая приказчиком , коммивояжёром , он имел возможность дать сыну образование. Пудовкин учился в шестой московской гимназии , увлекался живописью , игрой на скрипке , сочинительст вом пьес , астрономией , физикой , математикой , химией. Родители видели его медиком , Всеволод же поступил на отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета. Пудовкин не успел сдать выпускных экзаменов — началась война , и он добровольцем уходит на фронт . Служит в артиллерии . Во время боёв на Мазурских болотах Пудовкин был ранен в руку и в январе 1915 года попал в плен . В лагере под городом Килем Пудовкин работал химиком в лаборатории сахарного завода. В конце 1918 года он совершает успешный побег из плена . Вернувшись в Москву , устраивается делопроизводителем в военкомат , через некоторое время — химиком в лаборатории завода « ФОСГЕН -1 ». В 1920 году в жизни Пудовкина происходит крутой поворот . Ошеломлённый картиной Гриффита « Нетерпимость » , он поступает в Первую государственную школу кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса. Пудовкин занимался в классе Владимира Гардина , известного режиссёра , актёра , сценариста , затем перешёл в мастерскую Льва Кулешова. « Пять лет я работал в группе Кулешова , выполняя буквально все задания , которые возможны в кинопроизводстве . Я писал сценарии , рисовал эскизы , строил декорации , играл маленькие и большие роли , ставил отдельные сцены и , наконец , монтировал », — вспоминал впоследст вии Пудовкин. В феврале 1923 года в журнале « Кино » появляется его первая теоретическая статья « Время в кинематографе » о взаимоотношениях между кино и музыкой. В 1924 году Пудовкин женился на актрисе Анне Николаевне Земцовой (снималась в кино под именем Анн а Ли ). Земцова сыграет главную героиню в его фильме « Шахматная горячка » и роль курсистки-революционерки Анны в « Матери » , после чего посвятит себя домашним заботам . « Ей я обязан не только своими первыми самостоятельными шагами в режиссёрской работе , но и мн огими из тех побед над собой … в которых помощь и поддержка искреннего друга играют иной раз решающую роль », — отмечал Всеволод Илларионович. После ухода из коллектива Кулешова Пудовкин рисовал карикатуры для журнала « Безбожник » . Зимой он работал над книгам и о кинорежиссуре и сценарном искусстве , а весной 1925 года поступил на студию « Межрабпом-Русь ». Здесь началось многолетнее сотрудничество режиссёра с оператором Анатолием Головнёй. Учитывая большой интерес Пудовкина к естественным наукам , руководство студ ии поручило ему постановку научно-популярного фильма « Поведение человека » ( « Механика головного мозга » ) (1926), излагающего сущность опытов и учения физиолога И. П. Павлова. Фильм получил высокую оценку Рокфеллеровского института в США , использовался в каче стве учебного пособия в университетах Англии . И даже знаменитый Иван Павлов , посмотрев « Механику …» , подобрел к кинематографу. В январском номере « Киножурнала » за 1925 год была опубликована статья Пудовкина « Принцип сценарной техники » . Вслед за ней он пишет ставшие всемирно известными книги « Кинорежиссёр и киноматериал » и « Киносценарий ». Предложение одного из руководителей « Межрабпома » М. Алейникова поставить фильм по роману « Мать » М. Горького было для Пудовкина неожиданным : идея экранизации романа представл ялась маловероятной . Но вот однажды , как рассказывал биограф Пудовкина профессор Н. Иезуитов , в воображении режиссёра возникает платформа железнодорожной станции и на платформе труп женщины , растерзанной жандармами , посреди раскинутых вокруг прокламаций . К артина была настолько ясна и отчётлива , что явилась ключом к дальнейшей работе режиссёра. Пудовкин включается в сценарную разработку будущего фильма . Со сценаристом Натаном Зархи у него почти сразу установилось творческое взаимопонимание : они оба стремилис ь найти « средства выражения поэтических обобщений » , как позднее сформулирует Пудовкин. Разгон демонстрации снимался в Твери . Пудовкин имел деньги для оплаты двухсот статистов . На призыв откликнулись рабочие — на съёмки пришло 700 человек . Когда казаки налетели на « демонстрацию » , её участники бросились кто куда . Началась паника . Пудовкин бежал вместе со всеми . Оператор Анатолий Головня с киноаппаратом находился в специально вырытом на городской площади блиндаже — оттуда снимал всадников : нижний ракурс сообщал кадрам динамику и силу , а у зрителя создавалось впечатление , что казаки мчатся прямо на него и через него. « Я утверждаю, — писал нарком просвещения А. Луначарский, — что почти на все 100 процентов картина з аснята таким образом , что кажется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самоё действительность . Актёрская игра абсолютно не чувствуется . Но при этом нет ни одной фигуры , даже фигуры из толпы , которая не была бы художе ственно типичной ». В 1958 году картина « Мать » была включена в число двенадцати лучших фильмов всех времён и народов. Вдохновлённые успехом Пудовкин , Зархи и Головня в 1927 году выпускают на экраны фильм « Конец Санкт-Петербурга » . Это лирико-эпический расска з (в отличие от философского эпоса Довженко и публицистического эпоса Эйзенштейна ) о крестьянском парне , вытесненном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того , чтобы стать сначала рабочим , потом солдатом , а в конце концов — истинным хозяином этой ст олицы. Тему « Матери » и « Конца Санкт-Петербурга » продолжал фильм « Потомок Чингисхана » (1928), в котором прослеживается путь монгольского охотника Баира в революцию. Работая над образом Баира , Пудовкин снимал актёра так , словно тот — типаж . Инкижинов был выб ран на роль Баира прежде всего потому , что мог стать Баиром без грима. Пудовкин представлял фильм в Германии , Нидерландах , Великобритании . Многие газеты и журналы разразились восторженными рецензиями . Вот одна из красноречивых рецензий : « Новый фильм Пудовк ина ни с чем не сравним : ни в одной книге нет такого богатства лиц , ни одна драма не обладает такой напряжённостью , никакая симфония не имеет такой чёткости по своему содержанию . Немое кино наконец стало искусством для человека … Каждое лицо таит в себе ист орию . Нет ни одной безжизненной съёмки на протяжении трёх тысяч метров плёнки . Когда Головня ставит свою камеру , он знает , для чего это делает . У камеры есть мозг . Она перестаёт быть машиной . Но у неё нет „ красивых “ выдумок . Она борется за идею фильма …» В начале 1930-х годов Пудовкин подвергся резким нападкам , в том числе за упорное следование устаревшей стилистике немого кино . Чтобы подтвердить свою лояльность , он был вынужден снять идеологически и эстетически правильную картину « Дезертир » (1933) о революц ионной борьбе рабочего класса Германии. Член Комитета по кинематографии , председатель Российской ассоциации работников революционной кинематографии , Пудовкин выступал с докладами , статьями , лекциями , опубликовал книгу « Актёр в фильме » . Однако сам почти не снимал , хотя в 1929 – 1935 годах им были прочитаны десятки сценариев. Наконец Пудовкин приступает к съёмкам фильма о покорителях стратосферы « Самый счастливый » (прокатное название « Победа » ), которому придавал особое значение . Обнадёживало и то , что сценарий вызвался писать Н. Зархи , сопостановщиком фильма был утверждён М. Доллер , оператором — А. Головня. Зархи и Пудовкин работали на сценарием в Абрамцеве , под Москвой . В один из дней , когда они возвращались в Москву , произошла страшная автокатастрофа . Зархи по гиб , Пудовкин — он вёл машину — получил лёгкие травмы. Всеволод Илларионович был потрясён смертью друга и соратника . Сценарий дописывал Вс. Вишневский … 9 июня 1938 года в Доме кино состоялась дискуссия о фильме « Победа » . Почти все её участники говорили о б есконечных переделках сценария , повлиявших на конечный результат . Всем было ясно , что картина не получилась. Пудовкин обращается к популярному тогда историко-биографическому жанру и снимает « Минина и Пожарского » (1939). « Работая над образами Минина , Пожарс кого и крестьянина Романа, — писал режиссёр в статье „ Фильм о великом русском народе “, — мы не боялись , что они приобретут некоторую монументальность , патетичность и приподнятость . Мы не хотели снабжать их изобилием бытовых чёрточек … Хотелось в обрисовке о бразов оставить лишь крупные черты характеров , сделавшие этих людей полководцами , народными героями ». За « Минина и Пожарского » , как и за следующий фильм « Суворов » , Пудовкин получил Государственную премию. Фильм « Суворов » вышел на экраны в 1941 году , за нес колько месяцев до начала войны … Киноведы отмечали « глубину кинематографической разработки центрального образа , впечатляющие панорамы и эпизоды баталий , острое изображение конфликта великого полководца с придворной средой и самим Павлом ». Во время войны Пуд овкин вместе с Доллером ставит двухчастную киноновеллу « Пир в Жирмунке » для « Боевого киносборника » . Работали увлечённо , без сна и отдыха. В конце 1941 года на базе эвакуированных в Алма-Ату « Мосфильма » и « Ленфильма » создаётся объединённая студия художестве нных фильмов . Пудовкин снимает вместе с Юрием Таричем фильм « Убийцы выходят на дорогу » (1942) по новеллам « Страх и отчаяние в Третьей империи » Б. Брехта . Во избежание аллюзий со сталинской диктатурой , картина была запрещена цензурой. В 1943 году Пудовкин в содружестве с Дмитрием Васильевым заканчивает патриотический фильм « Во имя Родины » (1943) по пьесе К. Симонова « Русские люди ». Руководство Комитета по делам кинематографии предложило режиссёру заняться подготовкой сценария « Адмирал Нахимов » . Всеволод Илла рионович начинает собирать материалы о Севастопольской обороне , её героях , изучать быт той войны. В 1944 году Пудовкина избирают президентом киносекции ВОКС , которая осуществляла практически все международные связи советской кинематографии по общественной и творческой линии. В последние годы своей жизни Пудовкин много путешествовал . Он мог свободно изъясняться на трёх языках . Перед поездкой читал не только справочники и путеводители , но и серьёзные книги по искусству . Полки домашней библиотеки режиссёра был и уставлены книгами по самым разнообразным отраслям знаний : астрономии , высшей математике , естествознанию , ядерной физике , социологии , философии … Пудовкин дружил с Эйзенштейном . Они часами могли разговаривать об искусстве , прочитанных книгах . Могли спорить до хрипоты , но всегда уважительно относились друг к другу. Всеволод Илларионович до конца своих дней оставался молод телом и душой . Поэт Самуил Маршак как-то в шутку назвал его « шестидесятилетним юношей ». Во второй половине 1940-х и в начале 1950-х годов Пудовкин-режиссёр работал меньше , чем мог бы . Только через несколько лет после « Нахимова » (1947, Государственная премия СССР ) он приступает вместе с Дмитрием Васильевым к съёмкам нового биографического фильма — « Жуковский » (1950), который задумывался как н екий симбиоз игрового и научно-популярного кино. Фильм « Жуковский » получил приз на МКФ в Карловых Варах и Государственную премию СССР (1951). После нескольких историко-биографических фильмов Пудовкин снимает картину о деревне « Возвращение Василия Бортников а » (1953) по роману « Жатва » Г. Николаевой . Как писал один из критиков , « история фронтовика , приходящего в себя после военных лет , срифмована тут с образом русской природы , оживающей после долгой зимы ». В июне 1953 года Пудовкин отдыхал в Доме творчества Ду булты под Ригой , когда его свалил грипп с высокой температурой . Чуть поправившись , он с присущим ему азартом бросился играть в теннис . В ту же ночь Пудовкин получил микроинфаркт . Через день-другой ему стало лучше , но , когда он решил встать , его поразил об ш ирный инфаркт сердца , потом инфаркт лёгкого … 30 июня Всеволод Илларионович Пудовкин умер. ЭРВИН ПИСКАТОР (1893 – 1966) Немецкий театральный режиссёр . Спектакли : « День России » (1920), « Разбойники » (1926), « Буря над Готтландом » (1927), « Распутин , Романовы , Война и Народ , который восстал против них » (1927), « Король Лир » (1940), « Война и мир » (1955) и др. Эрвин Фридрих Максимиллиан Пискатор родился 17 декабря 1893 года в Ульме в протестантской семье . В детстве и юности он увлекался поэзией и театром . Пискатор стажировался в Мюнхенском придворном театре , брал уроки у трагика Эрнста Поссарта , слушал лекции в университете по истории искусств , философии и германистике. В начале войны Эрвин попал на фронт . Фотопортреты Пискатора-солдата пригодил ись лет через десять , когда фашисты стали травить режиссёра , утверждая , что он еврей Самуил Фишер , взявший псевдоним ( « Пискатор » вЂ” по-латыни значит « рыбак » ). А раз еврей — значит трус и тыловик . Тогда в ответ были опубликованы документы , из которых явствов ало , что предок Эрвина — страсбургский профессор теологии Иоганнес Пискатор . Комплект же фотографий из фландрских траншей разрушил легенду о трусливом тыловике. Творческая карьера Пискатора началась в конце 1919 года , когда Эрвин организовал в Кёнигсберге театр под названием « Трибунал » . Театр вскоре был закрыт , так как власти сочли , что он нежелательным образом влияет на зрителей . Тогда Пискатор переселился в Берлин и вместе с друзьями организовал Пролетарский театр , дававший спектакли в клубах рабочих пред местий. Пискатор задаётся целью выпускать агитационные политические спектакли . Его известное обозрение « День России » (1920) состояло из трёх коротких пьес : « Калеки » , « У ворот » , « День России » . Использовались плакаты , лозунги , броские карикатуры — всё это ра змещалось на деревянных либо картонных щитах . Действие комментировал специальный персонаж. Пискатор показал , что « в театре могут так переплестись действительность и игра , что сотрётся грань между театром и митингом , принимающим всерьёз решения , обязательны е для его участников », — писала « Роте фане » в апреле 1921 года. Власти запретили театру играть , и Пискатор уговорил драматурга Рефиша совместно приобрести Центральный театр . Режиссёр вернулся к Толстому , Роллану , Гоголю , словом , к « о менш-драматургии » ( « О менш ! » — « О человек ! » — восклицание гуманистов ). По поручению Компартии Германии Пискатор поставил во время предвыборной кампании агитационно-театрализованное представление « Р.Р.Р ». — « Ревюротерруммель » ( « Обозрение — красная толкучка » ). В обозрении использ овались : кино , акробатика , художники-моменталисты , речевики , статистические таблицы . Во время представления аудитория пела хором , голосовала , свистела , становясь своеобразным действующим лицом. Позже по заданию КПГ Пискатор создал историко-хроникально-агит ационное обозрение под названием « Вопреки всему » . Оба обозрения исполнялись на знаменитой рейнхардтовской сцене-арене в Большом театре. В 1924 году Пискатор получил право ставить в Фольксбюне (Народная сцена ). Художественные принципы нового , политического театра проявились в таких работах , как « Знамёна » (1924) и « Бурный поток » (1926) Паке , « На дне » (1927) Горького , « Буря над Готтландом » (1927) Велька . Режиссёр использовал принципы документализма , вымышленные события объединялись с подлинными , действие на сц енической площадке чередовалось или шло одновременно с показом кинофильмов на экране. Главной в этих спектаклях становится тема революции и прославление её победы . В финале « Знамён » над сценой загоралась красная звезда , а « Буря над Готтландом » заканчивалас ь кинофильмом , в последних кадрах которого Ленин беседовал с кронштадтскими моряками (кстати , это послужило причиной увольнения режиссёра из Фольксбюне ). Действие пьесы « Разбойники » (1926) Шиллера режиссёр перенёс в XX век , а Карл Моор и его соратники пред ставляли собой разные типы революционеров. Блеск постановок этого периода привлёк внимание крупного предпринимателя , который арендовал для Пискатора театр на самой оживлённой магистрали города Ноллендорфплатц. Режиссёр начал с пьесы Толлера « Гопля , мы живё м ! » (1927). На сценической площадке был сооружён фасад здания с площадками-ячейками . Эпизоды спектакля разыгрывались на разных этажах ; иногда освещались сразу две ячейки , иногда несколько , иногда ячейки и экран , натянутый над сценой. Пискатор разработал но вый сценический жанр , который потом стали называть документальной драмой . Самым характерным примером здесь может служить спектакль 1927 года « Распутин , Романовы , Война и Народ , который восстал против них » по пьесе « Заговор императрицы » А. Толстого и П. Щёг олева. Здесь была применена так называемая « сегментная сцена » . Некоторые эпизоды шли на сцене , другие были показаны на экране . Заканчивался спектакль хроникой , посвящённой выступлению Ленина на Втором съезде Советов. Вильгельм Гогенцоллерн , представленный в спектакле в неприглядном виде , начал процесс против театра . Газеты пестрели карикатурами по поводу поединка между богатейшим человеком Германии и режиссёром-коммунистом. Постановление суда гласило : « Ответчику под угрозой штрафа воспрещается в публичных п редставлениях выводить истца при постановке пьесы „ Распутин “ А. Толстого и Щёголева » . Кроме того , Пискатору было предложено уплатить бывшему императору за бесчестие пять тысяч марок. В результате в спектакле вместо кайзера на сцену выходил один из авторов текста Лео Лания и зачитывал отрывки из постановления суда , вызывая смех в зале … Вообще с текстами пьес Пискатор особо не церемонился . Он увеличивал количество действующих лиц и переставлял , переворачивал тексты. Пискатор постоянно применял в своих работах технические новшества . В спектакле по роману Ярослава Гашека « Похождения бравого солдата Швейка » (1928) параллельно рампе двигались в противоположных направлениях две ленты конвейера , а персонажи перемещались по этим лентам навстречу основному движению . П ри этом конвейеры страшно грохотали и почти заглушали текст . Успеха « Швейк » не имел. Конвейер применялся и в постановке пьесы Вальтера Меринга « Берлинский купец » (1929). В финале на сцену « выезжали » поломанные и никому не нужные предметы , и берлинские мусо рщики , распевая песню , выметали с площадки железную солдатскую каску , обрывки старого имперского флага и т. д. Однако публика всё реже посещала спектакли Пискатора . Чтобы заработать , Пискатор завёл ещё второй театр . Но это не спасло — оба театра обанкротились. В 1931 году Пискатор переехал в Москву . Руководство « Межрабпомфильма » предложило ему экранизировать рассказ А. Зегерс « Восстание рыбаков из села св . Барбара » . Задумывался фильм с грандиозными массовыми сценами . Режиссёр с энтузиа змом взялся за дело , несколько недель провёл в Мурманске , изучая технику рыбной ловли . Были проведены съёмки в Одессе. Фильм « Восстание рыбаков » вызвал разноречивые отклики . Вне всякого сомнения осталась добросовестность Пискатора , однако следующие проекты пришлось отложить. Пискатор был назначен на должность председателя МОРТ вЂ” Международного объединения рабочих самодеятельных театров . Он разрабатывал план создания в Советском Союзе антифашистского культурного центра в городе Энгельсе . Ядром мыслился театр , вокруг которого должны группироваться литературные силы , главным образом драматурги и критики. Близился срок открытия сезона . Но тут совсем неожиданно (было это в 1935 году ) Пискатор заявил , что должен поехать за границу по делам международных контактов, на две-три недели. Однако он не вернулся . Фридрих Вольф с юмором рассказывал , что в Париже Эрвин женился на богатой женщине , известной танцовщице с университетским дипломом . Супруги жили в шикарнейшем особняке аристократического квартала города. Правда , п ериод праздности и « барства » длился недолго . Немцы захватили Францию . Пискатору пришлось бежать. В 1939 году он перебрался в США , где организовал театральную мастерскую . Среди его американских постановок были такие значительные работы , как « Король Лир » (19 40) Шекспира и « Эмилия Галлоти » (1943) Лессинга. И только в 1947 году Пискатор вернулся в Западную Германию , где стал , по его словам , режиссёром-коммивояжёром . Он гастролировал по городам Швейцарии , Голландии , Италии , Швеции . Семь спектаклей в сезон для че ловека , которому за шестьдесят, — выдержать было нелегко. Правление Союза демократической театральной организации выбрало его директором-интендантом Фрайе Фольксбюне (Свободная народная сцена ) в Западном Берлине . Здесь им были поставлены спектакли « Робеспь ер » (1963) Ромена Роллана , « Венецианский купец » (1963) Шекспира , документальные драмы по пьесам Петера Вайса , Рольфа Хоххута и Хайнера Кидпхардта. Пискатор и в последних спектаклях не отказывался от своих принципов . Общество взбудоражил его спектакль « Наме стник » по пьесе Хоххута . Одни говорили о клевете , об оскорблении папы римского , другие поддержали Пискатора и Хоххута , обвинявших папу , и не только его одного , в преступной терпимости к массовым убийствам в период Второй мировой войны. Это был последний и громкий спектакль знаменитого режиссёра . Эрвин Пискатор умер 30 марта 1966 года. ДЖОН ФОРД (1894 – 1973) Американский режиссёр . Фильмы : « Потерянный патруль » (1934), « Осведомитель » (1935), « Дилижанс » (1939), « Юный мистер Линкольн » (1939), « Гроздья гнева » ( 1940), « Табачная дорога » (1941), « Форт Апач » (1948), « Тихий человек » (1952), « Отправившиеся на поиски » (1956), « Осень чейеннов » (1964) и др. Шон Алоизиус О 'Фини (Джон Форд ) родился 1 февраля 1894 года в Кейп-Элизабет , штат Мэн . Он был тринадцатым , последн им ребёнком в семье ирландского иммигранта , владельца салуна. Окончив колледж в Портленде , Шон устроился в рекламный отдел обувной фабрики , а в 1913 году приехал в Голливуд к брату Фрэнсису , который был актёром и режиссёром у Томаса Инса. Шон О 'Фини работа л реквизитором , администратором , статистом (снимался у Гриффита в « Рождении нации » ), наконец , стал ассистентом брата , взявшего псевдоним Форд . Таким образом , Шону посчастливилось стать свидетелем первых шагов вестерна . Он успел ещё послушать рассказы чуть не последнего из знаменитых шерифов — Вайета Ирпа , приезжавшего навещать своих друзей ковбоев. В 1917 году О 'Фини снял свой первый вестерн « Прямой наводкой » . « Единственное , что меня интересует, — говорил режиссёр много лет спустя, — это фольклор Дальнего З апада . Мне всегда хотелось показать эту страну по-настоящему , почти документально ». Взяв псевдоним Джон Форд , он снимал вестерны с участием популярных ковбоев. В периоде 1917 по 1924 год Форд поставил около 50 фильмов . Громкий успех принесла ему лента « Жел езный конь » (1924), в которой рассказывалось о строительстве в конце 1860-х годов железной дороги Сан-Франциско — Нью-Йорк. Фильм снимался на натуре в Неваде . В массовых сценах участвовало более пяти тысяч статистов . Форд задействовал 2000 лошадей , 10000 т ехасских быков и 300 бизонов. Перемены в творчестве Форда тесно связаны с изменениями в стране , происшедшими в годы кризиса . Джон открывает Америку простых людей , своих современников . Немалое значение имела для режиссёра встреча с Дадли Николсом , по сценар иям которого он поставит четырнадцать картин. Первый значительный фильм Николса и Форда — « Потерянный патруль » (1934) — это трагическая история маленького британского отряда , заблудившегося в пустыне и постепенно истребляемого арабами . Критика отметила кра сочное изображение однообразного пути по пескам , простые характеры солдат , внутреннее драматическое напряжение. Поистине мировую славу Форду принёс « Осведомитель » (1935) — экранизация рассказа ирландского писателя О 'Флаэрти . Джон добивался этой постановки в течение пяти лет . Ему дали всего 218 тысяч долларов и трёхнедельный срок. Итак , Дублин , осень 1922 года . Действие « Осведомителя » начинается вечером , когда на улицах зажи гаются фонари , и кончается на рассвете . Изображение размыто , смазано , словно окутано туманом или табачным дымом ; музыка основана на народных ирландских мотивах. В центре внимания не повстанцы , а предатель , доносчик Джайпо . Финал картины символичен — смерте льно раненный , Джайпо вползает в церковь и умирает возле распятия. « Мало найдётся фильмов , столь выдержанных от начала до конца в едином ритме и настроении, — пишет киновед Ежи Теплиц. — Дадли Николс и Джон Форд нашли в кинематографическом языке , в изобраз ительной и звуковой палитре идеально точные выразительные средства , чтобы рассказать мрачную , как туманная и ветреная ирландская ночь , историю измены , наказания , раскаяния и прощения ». В « Осведомителе » снималась группа ирландских актёров , однако на роль Дж айпо был приглашён американец Виктор Мак-Лаглен , удивительно подходивший к этой роли по своей творческой индивидуальности и типажным данным. Вопреки предсказаниям « Осведомитель » получил не только высокую оценку критики , но и признание зрителей . Премию « Оск ар » получили : Виктор Мак-Лаглен — за лучшее исполнение главной мужской роли , Джон Форд — за режиссуру , Дадли Николс — за сценарий и Макс Стейнер — за музыку. Джон Форд женился раз и навсегда — на Мэри Мак-Брайд Смит в июле 1920 года , у них родились сын Пат рик и дочь Барбара . По воспоминаниям Патрика , отец отличался суровым нравом : « Общение с отцом сводилось у меня к фразе „ Да , сэр “ . Однажды я сказал : „ Нет , сэр “ и надолго потерял его расположение ». В 1939 году Джон Форд вернулся к любимому жанру : его « Дилижа нс » , поставленный по рассказу Хейкокса , открыл эру эпического вестерна . Правда , продюсеры долго не давали согласия на этот проект , считая , что вестерн изжил себя. Почти весь фильм дилижанс с пассажирами преследуют индейцы . « Я всегда пытаюсь рассказать о не кой человеческой ячейке , группе самых разных людей , которых судьба свела вместе , и они объединились против некой общей опасности », — говорит Форд , добавляя , что ему крайне интересно поведение героев в минуты опасности. В « Дилижансе » банкир Гейтвуд показан демагогом и трусом ; продавец спиртного Пикок , которого все принимают за проповедника ; кроткий человек , профессиональный шулер Хэтфилд оказывается рыцарем и жертвует жизнью ради дамы ; беспутный пьяница доктор Бун демонстрирует мужественность и человечность. Проститутка Даллес у Форда — лирическая героиня , тоскующая о своей погубленной жизни и возрождающаяся благодаря любви к преступнику , ковбою Ринго Киду. В последнюю минуту подоспевает помощь , герои прибывают в город , и начинается типично вестерновский фина л : Кид (Джон Уэйн ) убивает троих врагов , а затем уезжает вместе с Даллес , отпущенный добрым шерифом. « Дилижанс » , как и восемь других фордовских фильмов , снимался в Долине Монументов , в индейской резервации Навахо , на границе штатов Аризона и Юта . Характерн ый ландшафт древней террасы настолько слился с именем режиссёра , что её стали называть Долиной Форда. По поводу этою фильма кинокритики разных стран сошлись во мнении и провозгласили « Дилижанс » лучшим вестерном в истории кино. Значительным был и другой фил ьм Форда того времени « Юный мистер Линкольн » (1939). Сергей Эйзенштейн отмечал , что картине присуща « поразительная гармоничность всех слагающих его частей » . Источники этой гармонии — в народном и национальном духе ; образ Линкольна (Генри Фонда ) был трактов ан в духе фольклора. В начале 1940-х годов Форд поставил своего рода трилогию — « Долгий путь домой » , « Табачная дорога » и « Как зелена была моя долина » , посвящённую матросам , разорённым фермерам и шахтёрам. Форд любил и понимал простых людей , ему были интере сны их чувства и мысли , надежды и разочарования . Он сделал предметом высокого искусства их бедный быт и простые лица , на которые горе и заботы наложили свою печать. « Долгий путь домой » — экранизация (по сценарию Дадли Николса ) четырёх одноактных пьес Юджин а О 'Нила , действие которых было перенесено из Первой мировой войны во Вторую . Герои фильма — матросы небольшого судна « Гленкорн » , перевозящего боеприпасы . Гибель угрожает членам экипажа ; в этой ситуации с предельной ясностью раскрываются их души. Важное ме сто в трилогии занимает картина « Табачная дорога » по роману Э. Колдуэлла , показавшая крайнюю степень народной нищеты и вызванное ею моральное падение людей. И , наконец , « Как зелена была моя долина » по Р. Луэллину — печальная лирическая повесть об умирании целого края , шахтёрского Уэллса . Показывая распад семьи , Джон Форд полон ностальгии , тоски о прошлом , когда долины были зелены , а семьи шахтёров жили счастливо … Гриффит и Майер назвали этот фильм и « Гроздья гнева » (1940) произведениями « социального реализм а » . Кстати , американские киноакадемики удостоили обе картины премий « Оскар » за лучшую режиссуру. В 1942 году Джон Форд был мобилизован в кинослужбу военно-морского флота . Он снял документальные ленты « Битва за Мидуэй » (1942, премия « Оскар » ), « Это наша обща я война » , « 7 декабря » (1943, премия « Оскар » ) и художественный фильм об американцах в первые дни боевых действий на Филиппинах « Их было не вернуть » (1945). Во время войны Джон получил тяжёлое ранение и потерял глаз. В мирное время Форд вернулся к своему люб имому жанру . Классической ясности и простоты достигает он в вестерне « Моя дорогая Клементина » (1946). В фильме воссоздан один из легендарных эпизодов биографии шерифа Вайета Ирпа — сражение с бандой Клентона. В 1948 году на американский экран вышел ещё оди н вестерн Форда « Форт Апач » , где Джон Уэйн создал запоминающийся образ сержанта американской армии . Многолетняя дружба Форда и Уэйна была скреплена общностью мировоззрения . И тот и другой были консерваторами . Но если Форд исповедовал умеренный консерватизм , то Уэйн принадлежал к той категории патриотов , которых журналисты окрестили « ястребами ». Герой « Форта Апач » наделён многими достоинствами . Он готов служить , не требуя для себя привилегий . Он жалеет аборигенов и даже пытается остановить кровопролитие межд у армией и дикарями , выступив в роли парламентёра. Настоящей сенсацией стала комедия « Тихий человек » . Это забавная история о том , как американский боксёр (Уэйн ) возвращается к себе на родину в Ирландию и влюбляется в местную девушку (О 'Хара ). Однако ему пр иходится иметь дело с местными традициями и обычаями , о которых он успел подзабыть . Прекрасные пейзажи , снятые в цвете , чудесная музыка Виктора Янга делают фильм радостным и живым . Форд и актёры , в основном ирландского происхождения , трудились над картино й с большой любовью. « Тихий человек » получил премии « Оскар » за режиссуру и операторскую работу , номинации за лучший фильм , мужскую роль второго плана (Мак-Лаглен ), сценарий , работу художников и звук . Картина была удостоена международной премии кинофестиваля в Венеции. Джон Форд не терпел возражений . В связи с этим вспоминается фильм « Мистер Робертс » (1955), в котором морского лейтенанта играл Генри Фонда , блиставший в этой роли на сцене . Образ был для актёра слишком близким , и поправки Форда вызвали у него п ротест . Дело едва не дошло до драки . В результате заканчивал фильм Мервин Ле Рой. В 1956 году Форд сделал пленительную и странную картину , попавшую позже в список лучших фильмов всех времён, — « Отправившиеся на поиски » . Главный герой Итон (Джон Уэйн ) клянё тся найти похищенную индейцами племянницу . Поиски растягиваются на долгие пять лет … В этом вестерне Форд и Уэйн достигают высот жанра . Картина вызвала много подражаний ; был снят аналогичный телесериал с подобным сюжетом. Когда Форду было далеко за шестьдес ят , он вновь снимает вестерны « Кто убил Либерти Вэланса ? » (1962) и « Осень чейеннов » (1964) по роману Мэри Сэндоз . Этими фильмами Джон Форд прощается со своим прошлым . Он , создавший Ринго Кида , прекрасно понимал , что время его прошло . Новому вестерну понадо бились другие герои. Символично , что эпопею « Осень чейеннов » венчает счастливый финал : к индейцам приезжает глава местной администрации , вызванный армейским капитаном , раскуривает с вождём сигару и разрешает чейеннам поселиться там , где они хотят. Разумеется , и последняя картина Форда — « Семь женщин » (1966) — сделана в любимом жанре . До конца жизни он представлялся так : « Меня зовут Джон Форд . Я снимаю вестерны ». В 1971 году Питер Богданович посвятил ему документальный фильм « Поставлено Джоном Фордом » , использовав фрагменты из картин режиссёра , интервью с его ближайшими сотрудниками и другие документы . Киноакадемия удостоила Форда почётного « Оскара » за творческую карьеру (1973). « Последний раз я видела его , когда он болел и уже не вставал с постели — да , он умирал, — вспоминала актриса Кэтрин Хепбёрн. — Жёсткий , он любил своих друзей и ненавидел своих врагов , любил Ирландию , любил кино , любил свои хиты , обожал свои провалы . Капризный , упрямый , непреклонный , высокомерный и большой друг . И … ой какой опас ный враг …» Он умер 31 августа 1973 года . « С восхитительной лёгкостью Джон Форд умел смешить публику , умел вызывать у неё слёзы . Ему не удавалось только одно — навеять на неё скуку ! » — писал Франсуа Трюффо. АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ ДОВЖЕНКО (1894 – 1956) Украинс кий советский режиссёр , драматург , писатель . Фильмы : « Звенигора » (1928), « Арсенал » (1929), « Земля » (1930), « Иван » (1932), « Аэроград » (1935), « Щорс » (1939), « Мичурин » (1949) и др. Александр Петрович Довженко всю жизнь считал (и писал ), что родился 30 авгус та (11 сентября ) 1894 года в селе Вьюнище , которое было предместьем маленького уездного городка Сосницы Черниговской губернии . Дотошные биографы докопались , что родился он накануне , а 30 августа — день его крещения. Он рос в бедной семье . Отец , Пётр Семёно вич , имел семь десятин худородной земли , кроме того , подрабатывал извозом и смолокурением . Горе гостило в семье постоянно . Из четырнадцати детей остались жить только двое : Александр и Прасковья. Довженко закончил приходское училище , а затем Сосницкое город ское училище , считавшееся « высшим начальным » . Учился он легко . Сашко очень нравилось читать и рисовать. Для того чтобы поступить в институт , нужны были деньги . Отец пошёл на большую жертву , продал одну из семи десятин кормившей семью земли . В 1911 году Але ксандр поступает в Глуховский учительский институт (Черниговская губерния ). Окончив его в 1914 году , Довженко получает назначение в Житомирское высшее начальное училище . Первая мировая война его обходит стороной : доктора нашли , что у него больное сердце . В ремя было бурное , переломное . Довженко увлекается националистическими лозунгами Семёна Петлюры. Осенью 1917 года Довженко переезжает в Киев , где поступает в Коммерческий институт . Он также становится вольнослушателем на естественном факультете университета . А когда открывается Академия художеств , то Довженко поступает и туда. После установления советской власти Довженко работает в Киеве в должности секретаря губернского отдела народного образования , одновременно ему поручают заведование отделом искусств , ко миссарство в Театре имени Шевченко , организацию профсоюза работников просвещения и т. д. Вскоре он переходит на дипломатическую работу и служит в Варне и в Берлине. В августе 1923 года он возвращается в Харьков , где работает преимущественно как художник , о формляя книги и обложки журналов . В это время он много пишет . Его статьи по искусству 20-х годов остры по мыслям и хороши по стилю. Александр заинтересовался новаторским театром « Березиль » , стал часто появляться за кулисами , познакомился с Лесем Курбасом и , говорят , едва не решил стать театральным режиссёром. Летом 1926 года Довженко неожиданно для многих отправляется в Одессу , где начинает учиться кинопроизводству. В 1928 году Довженко снимает полнометражный фильм « Звенигора » , в котором причудливо переплет ались эпизоды украинской истории со сценами Гражданской войны. « Бесспорным достоинством сценария „ Звенигора “ было использование приёмов сказки в композиции . Свободная , новаторская форма „ Звенигоры “ намного опережала своё время, — пишет биограф Р. Соболев. — В сущности , с такой раскованностью распоряжаться временем и пространством , как это делал Довженко в 1928 году , кинематографисты осмелились только через тридцать с лишним лет ». Создание « Звенигоры » означало рождение украинского кино как искусства . Позже р ежиссёр скажет : « Я не сделал картину , а пропел её , как птица . Мне хотелось раздвинуть рамки экрана , уйти от шаблонной повествовательности и заговорить языком больших обобщений ». Следующий фильм « Арсенал » (1929) принёс Довженко громкую , поистине мировую сла ву . Довженко сам написал сценарий этой картины о восстании киевских рабочих. « В „ Арсенале “ я в условиях тогдашней украинской обстановки выходил в первую очередь как политический боец, — говорил режиссёр. — Я поставил себе две цели : я в „ Арсенале “ буду гром ить украинский национализм и шовинизм , с другой стороны , буду поэтом и певцом рабочего класса Украины , совершившего социальную революцию ». Во время работы над « Арсеналом » Довженко познакомился с актрисой Юлией Солнцевой . Это была любовь с первого взгляда . Вскоре он предложил ей руку и сердце. Любовь вдохновляет . Довженко писал о съёмках « Арсенала » : « Это было творчество радостное , лёгкое и , казалось , бездонное . У меня была крылатая душа , и ум , и сердце . Всё гармонично сочеталось во мне , и творчество моё радовало людей . И сам я радовал людей своим видом и характером ». Эйзенштейн рассказывал , как он , Пудовкин и Довженко втроём отмечали выход « Арсенала » : пили минеральную воду , ели бутерброды и разговаривали . Между прочим распределили роли великих художников прошлого : Эйзенштейну , конечно , выпала роль Леонардо да Винчи , Пудовкину — Рафаэля , а Довженко — Микеланджело … Украинский режиссёр был увлечён современной темой . Он создаёт « Землю » (1930) — поэтический гимн преобразованию советской деревни. Сюжет « Земли » легко пересказать . Кулаки убивают вожака « сознательной » молодёжи Василия , но ответом на это убийство становится вступление в колхоз даже самых упрямых единоличников . Но как ра ссказать о красоте « Земли » ? Вот что писал об этом фильме известный искусствовед Ростислав Юренев : « От руки убийц падает молодой тракторист . Он умирает , ликуя от предощущения грядущей новой жизни — счастливой , справедливой . Хоронить убитого выходит всё село . Мощная новая песня летит над колышащимся морем пшеницы , преследует , загоняет в землю обезумевшего от злобы и страха кулака . На сады и нивы проливаются тёплые , плодотворные дожди . Женщина рожает ребёнка . Новое — неотвратимо , как смена времён года , сказал Довженко своим философским , поэтическим фильмом ». « Земля » снималась в большом селе Яреськи , расположенном на реке Псёл . Почти все в съёмочной группе Довженко были не только его единомышленниками , но и знатоками народной жизни . Говорят , что после окончания съёмок жители Яресек предложили режиссёру стать председателем организуемого ими колхоза. Картина оказалась настолько необычным по форме произведением , что многие просто не поняли её . Более того , прозвучали обвинения в недостаточном показе роли компартии , в неточности политических оценок . Пролетарский поэт Демьян Бедный встретил выход « Земли » едким фельетоном « Философы » , назвав её « контрреволюционной , похабной » картиной. « Я был так потрясён этим фельетоном, — напишет Довженко в „ Автобиографии “, — мне было та к стыдно ходить по улицам Москвы , что я буквально поседел и постарел за несколько дней . Это была подлинная психологическая травма ». В дневнике Довженко , опубликованном после его смерти , есть запись , помеченная 14 апреля 1945 года : « Недавно в кремлёвской бо льнице престарелый Демьян Бедный встретил меня и говорит : „ Не знаю , забыл уже , за что я тогда выругал вашу ''Землю ''. Но скажу вам — ни до , ни после я такой картины уже не видел . Это было произведение поистине великого искусства “». Как большинство гениальн ых художников , Довженко был « неудобным » человеком . Некоторые считали его гордым и самолюбивым . В этом плане любопытно свидетельство режиссёра С. Герасимова : « Его борьба за красоту в окружающей жизни была необыкновенно яростной . Как он бледнел от полемическ ой страсти , схватываясь с уродливым явлением в жизни , будь то подхалимство , равнодушие , грубость , хамство . Когда на улице появлялся уродливый дом , это было для него трагедией …» В 1958 году на Брюссельском кинофестивале (в рамках Международной выставки ) вме сте с « Броненосцем „ Потёмкиным “» Эйзенштейна и « Матерью » Пудовкина « Земля » вошла в число двенадцати лучших фильмов всех времён и народов. Вернувшись на родину из заграничной командировки (Довженко показывал « Землю » в Европе ), режиссёр взялся за тему индуст риализации , которую предложило ему руководство « Украинфильма » . Для работы над фильмом были отведены жёсткие сроки : картину требовалось сдать к очередной годовщине Октябрьской революции. Символом и важнейшей стройкой не только Украины , но всего Советского С оюза был Днепрогэс . Его-то и сделает Довженко местом действия своего фильма. Сценарий он напишет за двенадцать дней и практически без подготовительного периода начнёт снимать . Результатом станет « Иван » , самый спорный фильм Довженко , отнявший у него четырна дцать месяцев жизни. На Украине « Ивана » встретили неприязненно , и режиссёр был вынужден переехать в Москву , чтобы , по собственному признанию , не чувствовать себя одиозной фигурой. Между тем на Первом Венецианском международном кинофестивале 1932 года « Иван у » был оказан восторженный приём . Вот один из отзывов итальянской прессы : « Нам стало ясно , что мы ещё не знали до сих пор , что такое гений кинематографии , могущий выдержать сравнение с гениальными музыкантами и представителями других смежных искусств … Довж енко доказывает нам , каким великим может быть экран , когда он освещён мыслью гениального художника ». Оказавшись в Москве , Довженко поступает режиссёром на « Мосфильм » , тогда ещё студию « Союзкино » , на Потылихе. В начале 1933 года Довженко подаёт заявку на фи льм о Дальнем Востоке , оговаривая , что сценарий напишет с Александром Фадеевым , с которым был дружен . Заявку утвердили . Довженко , Юлия Солнцева и Фадеев четыре месяца провели на Дальнем Востоке . Режиссёр мечтает о новом городе на берегу Тихого океана , кот о рому находит место и имя Аэроград . Позже Александр Петрович со страстью говорил о новом городе членам Политбюро и даже самому Сталину . Во время аудиенции Сталин попросил режиссёра показать на карте место , где бы он построил город . « Одним словом, — пишет До вженко, — я почувствовал , что любая помощь для окончания фильма мне обеспечена ». Сталину фильм понравился , и в январе 1935 года Довженко был награждён орденом Ленина . На встрече членов Политбюро с кинематографистами Сталин бросает реплику в сторону Довженк о : « За ним долг — „ украинский Чапаев “». На студии целая группа собирала материалы биографии военачальника и партийного деятеля Николая Щорса — « украинского Чапаева » . Вскоре на стол режиссёра легли тридцать восемь объёмных папок с разными документами . Сцена рий Довженко написал за одиннадцать месяцев . «„ Щорсу “ отдал я весь свой жизненный опыт, — отмечал режиссёр. — Все накопленные за двадцать лет работы знания нашли в этом фильме своё полное выражение . Я делал его с любовью и предельным напряжением всех своих сил ». Фильм вышел на экраны в 1939 году , а в 1941-м режиссёр получил за него Сталинскую премию первой степени. « Щорс » был украинским революционным эпосом . Напряжённость борьбы в нём раскрывалась через яркие живые образы , во многом необычные для стиля Довж енко . Все действующие лица кажутся предельно жизненно достоверными. Несмотря на усталость и недавно перенесённую болезнь сердца , Довженко не собирался отдыхать . Он первым из мастеров кино надел военную форму . Произошло это 17 сентября 1939 года , когда Крас ная армия двинулась на земли Западной Украины и Западной Белоруссии . Довженко возглавлял фронтовую киносъёмочную группу . Однако режиссёр не мог полностью рассказать о том , что увидел и узнал в этом походе . Фильм « Освобождение » делался в соответствии с треб ованиями руководящих инстанций. В июле 1941 года вместе с женой Довженко эвакуирован на Восток , в Уфу . Затем их переводят в Ашхабад , куда была перемещена Киевская киностудия. Довженко просится на фронт , ведь он не только кинематографист , но и опытный журна лист . В феврале 1942 года в звании полковника его отправляют на Юго-Западный фронт . Довженко пишет рассказы , статьи , листовки . На следующий день после публикации в газете « Красная звезда » рассказа Довженко « Ночь перед боем » в редакцию позвонил секретарь ЦК ВКП (б ): « Передайте Довженко благодарность Сталина за рассказ . Он сказал народу , армии то , что теперь крайне необходимо было сказать ». В следующем году Довженко создаёт документальный фильм « Битва за нашу Советскую Украину » . В титрах фильма значатся режисс ёры Ю. Солнцева и Я. Авдеенко . Но текст и монтаж — за Довженко . Картина имела большой успех не только в нашей стране , но и во всех странах-союзниках , особенно в Канаде и США. Вторая серия получила название « Победа на Правобережной Украине и изгнание немецк их захватчиков за пределы украинских советских земель » (1945). Довженко первым в кино стал широко использовать вражескую хронику , придавая ей дикторским текстом и особыми приёмами монтажа другой смысл. В течение лета 1943 года Довженко пишет киноповесть « У краина в огне » . Он разъяснял свой замысел : «… речь о сожалении — плохо , что сдали мы Гитлерюге проклятому свою Украину и освобождаем её людей плохо . Мы , освободители , все до одного давно уже забыли , что мы немного виноваты перед освобождёнными …» Сталину пов есть не понравилась , и он запретил её для печати и для постановки . Это явилось для Довженко страшным ударом . В феврале 1944 года его освобождают от должности художественного руководителя Киевской киностудии и назначают режиссёром « Мосфильма ». Довженко записывает в дневнике : « Закончилась мировая война . Я хочу работать . Я хочу верить до смерти , что уже не нужны будут человечеству … генералы . Что будет мир . Что не нужны будут герои-мученики ». Закончив в начале 1944 года сценарий о жизни садовода-се лекционера И. Мичурина , Довженко читает его в писательских и кинематографических аудиториях . Успех необычайный . Шесть театров попросили переработать сценарий для сцены . Так появляется пьеса « Жизнь в цвету ». Судьба цветного фильма « Мичурин » (1949) многостра дальна . В его первом варианте Довженко говорил о нелёгкой жизни творца , о самопожертвовании для науки (Мичурина прозвали за одержимость « Иван-бешеный » ). Режиссёру удались изумительные цветовые съёмки : цвет жил , изменялся , отражал чувства героев . Затем филь м начали калечить . Под влиянием антинаучных теорий Лысенко в картину были директивно введены эпизоды борьбы с « морганизмом-менделизмом » , полные фальши сцены восторгов Мичурина перед Лениным и компартией … Гармония произведения была разрушена. Следующий прое кт Довженко « Прощай , Америка » (1950) о механике шпионажа был закрыт . Сорвалась и постановка картины о подвиге русских моряков « Открытие Антарктиды ». Александр Петрович знал , что у него писательский дар . Все послевоенные годы он будет работать над большим э пическим произведением « Золотые ворота » . Его перу принадлежит лирическая повесть « Зачарованная Десна » , посвящённая детству. В начале 1950-х прибавляются житейские трудности . Сестра Довженко вспоминает : « Сашко жил очень бедно . У него никогда не было денег . Он носил пятнадцать лет одну шубу , серый костюм , который ему Юля часто штопала » . Его не трогали эти трудности . Сестре он говорил : « Паша , быть миллионером в нашу эпоху , в наше время это значит быть трижды преступным … в нашу эпоху социализма умудриться сдела ться миллионером на поприще искусства или литературы , заведомо зная о нужде народа , и не выстроить ни одну школу для детей , или музей , или театр это значит быть трижды сукиным сыном …» Довженко написал девять сценариев и две пьесы , переработал сценарии прош лых лет , делал наброски к « Золотым воротам » — « главной книге жизни » , писал « Повесть пламенных лет » . Временами он читал лекции во ВГИКе , бывал в сценарной студии , помогая начинающим кинодраматургам , конечно , продолжал писать рассказы … Увы , болезнь сердца об остряется . Довженко почти постоянно чувствует себя больным . Но замыслы его переполняют. Осенью 1951 года Довженко едет в Каховку , на строительство плотины . Увиденное настолько поражает художника , что он решает поставить фильм об этой стройке и её людях. За пять лет материал был не только досконально познан и искусно выстроен , но и глубоко философски осмыслен . Фильм « Поэма о море » об одной из ГЭС должен был стать фильмом о могуществе человеческого духа. Поставить картину Довженко не успел . Он умер в ночь на 25 ноября 1956 года . Завершала « Поэму о море » Юлия Солнцева . Она же поставила ещё несколько фильмов по произведениям Довженко. В конце 1950-х годов итальянские киноведы отметили , что более всего в эстетическом плане неореализм обязан Довженко , и назвали ег о Гомером XX века . Имя Довженко было присвоено Киевской студии художественных фильмов. ЖАН РЕНУАР (1894 – 1979) Французский режиссёр . Фильмы : « Нана » (1926), « Загородная прогулка » (1936), « Великая иллюзия » (1937), « Человек-зверь » (1938), « Правила игры » (19 39), « Южанин » (1945), « Река » (1950), « Золотая карета » (1952), « Завтрак на траве » (1959) и др. Жан Ренуар родился 15 сентября 1894 года в Париже . Его отцу , знаменитому художнику Огюсту Ренуару , было тогда 53 года . Сыновья импрессиониста стали людьми искусс тва . Старший , Пьер, — актёром ; средний , Жан, — кинорежиссёром ; младший , Клод, — художником-керамистом. Ренуар учился в закрытом коллеже . В этом аристократическом заведении он изучал математику , философию , литературу и писал стихи. Получив степень бакалавра , Жан в 1914 году был зачислен в расквартированный в Венсене драгунский полк и с началом войны в звании младшего лейтенанта попал на фронт . Вскоре его ранили в бедро . Ногу хотели ампутировать , но мадам Ренуар уговорила врачей отказаться от операции . Попра в ившись , он поступает в авиацию , где , пройдя специальное обучение , становится пилотом-наблюдателем . И снова получает ранение. Ренуар вернулся в родительский дом , на виллу « Коллетт » в окрестностях Ниццы . Он осваивает ремесло керамиста . Изготовленные им вазы выставлялись в музеях . После смерти отца Жан женился на натурщице Андре Решлинг или просто Дедэ . У них родился сын Ален . Долгое время мысль о работе в кино не посещала Ренуара , но , посмотрев « Пылающий костёр » с Мозжухиным в главной роли , он изменил своё мн ение . Да и Дедэ хотела играть в кино , именно для неё Жан Ренуар написал свой первый сценарий . Дедэ взяла псевдоним Катрин Гесслинг. В 1924 году Ренуар самостоятельно снял картину « Дочь воды » , где огромное внимание уделил природе , актёрам и живописности , бл изкой к импрессионизму. После первого ученического опыта последовала масштабная работа — экранизация романа Эмиля Золя « Нана » (1926). Он не считался с затратами и даже продал несколько полотен отца. Для участия в этом фильме , кроме Катрин Гесслинг (Нана ), были приглашены известные немецкие киноактёры — Вернер Краусс (граф Мюффа ), Валеска Герт (камеристка Нана ) и Жан Анжело (граф Вандевр ). Несомненно , « Нана » была лучшей немой экранизацией Золя . Во Франции фильм получил одобрение зрителей , но в финансовом отн ошении из-за ошибок прокатчиков провалился. Ренуар был вынужден перейти к созданию чисто коммерческих лент — преимущественно костюмных исторических мелодрам. Эпоха немого кино уже была на исходе , когда появился экспериментальный фильм Ренуара « Маленькая продавщица спичек » (1928) по сказке Андерсена « Девочка со спичками » . В сновидениях юной замерзающей девочки её увозит на лошади прекрасный принц в белом , они мчатся в небе сквозь облака , а их преследует всадник в чёрном — сама смерть … По мнению к иноведа П. Лепроона , это был поэтический и изобретательно сделанный фильм , который раскрыл во всём объёме большой талант режиссёра. Появление звука в кино открыло перед режиссёром совершенно новые возможности . Получив право выбора сценария , Ренуар снимает « Суку » (1931) по роману де Ля Фушардьера . В этой картине Ренуар приблизился к тому стилю , который позже будет назван « поэтическим реализмом » . Впервые в творчестве режиссёра появляются те « глубокие » кадры , которые станут стилистической приметой всех его раб от. Правда , фильм « Сука » явился причиной разрыва Ренуара с Дедэ : « Женская роль в нём великолепно бы подошла Катрин , но у актрисы Жани Марез был подписан контракт со студией в Бийанкуре , роль , естественно , отдали ей . Это предательство положило конец нашей с овместной жизни . Катрин не смогла проглотить эту обиду . Кино оказалось для нас жестоким божеством ». 22 февраля 1935 года состоялась премьера фильма « Тони » , рассказывающего о жизни итальянских иммигрантов . Документальная стилистика этого произведения во мно гом предвосхитила открытия итальянского неореализма. Ренуар в это время был участником « Группы Октябрь » , объединявшей кинематографистов левых взглядов . «… Я жил в восторженной атмосфере Народного фронта, — вспоминал режиссёр. — Мы пережили время , когда фран цузы действительно поверили , что смогут любить друг друга . Все чувствовали , как их подымает волна великодушия ». Высочайшая вершина творчества Ренуара — картина « Великая иллюзия » (1937), шедевр мирового кинематографа. Во время работы над « Тони » Ренуар встре тил сослуживца , бывшего унтер-офицера , а теперь генерала Пэнсара . Вдохновившись его воспоминаниями , Жан изложил сценаристу Шарлю Спааку идею фильма о французских военнопленных , которые готовят и успешно осуществляют побег. Режиссёра прежде всего интересова ла тема столкновения людей разного социального происхождения . Плен и общее желание бежать на время уничтожали классовый антагонизм. Почти три года Ренуар искал деньги на постановку картины . Наконец объявился финансист Франк Ролмер , согласившийся помочь реж иссёру. Накануне съёмок всё вдруг опрокинуло неожиданное событие — эксцентричное появление в фильме Эриха фон Штрогейма . Директор производства во время коктейля пригласил Штрогейма на эпизодическую роль коменданта лагеря , даже не подозревая , что имеет дело с одним из величайших режиссёров немого кино. Роль немецкого коменданта умещалась в четыре реплики ! Боготворивший Штрогейма Ренуар бросился укрупнять роль . Он переписывал сценарий , придумывая и вводя в него персонаж — фон Рауффенштайна, — которого потом в еликолепно сыграл Штрогейм. Главным в исходном сценарии было столкновение между механиком Марешалем (Ж. Габен ) и аристократом-лётчиком де Боэльдьё (П. Френе ). Теперь , с появлением офицера-аристократа фон Рауффенштайна , конфликт этот получал интересное и сл ожное продолжение. « Великая иллюзия » была чрезвычайно просто снята . Критики отмечают плавные монтажные переходы , большое количество общих планов , лаконизм композиции кадра , чёткость и глубину второго плана , точность и естественность игры актёров. Вежливост ь и обходительность Ренуара во время съёмок , ровное настроение и неизменная расположенность к партнёрам вошли в пословицу . Жан Габен утверждал , что Ренуар « понимает » актёров , а главное , любит их. « Великая иллюзия » вышла на экраны в июне 1937 года и имела г ромадный зрительский успех во многих странах . Американский президент Рузвельт заявил : « Все демократы мира должны увидеть этот фильм » . В Брюсселе « Великая иллюзия » заняла пятое место в списке лучших фильмов всех времён и народов. Следующая картина Ренуара « Марсельеза » была посвящена событиям Великой французской революции . Затем он снимает вольную экранизацию романа Золя « Человек-зверь » (1938) с Жаном Габеном в главной роли . Как пишет историк кино Лепроон , « прелесть фильма в композиции , а не в сюжете Золя , в умелой его экранизации и в высоком качестве игры актёров , в гармоничном сочетании элементов пластики и ритма , составляющем сущность кинематографа ». Прежде чем приступить к съёмкам сатирической комедии « Правила игры » (1939), Ренуар внимательно перечитал фра нцузских классиков Мариво и Мюссе , это помогло ему « определить стиль , в основе которого лежал и реализм — не внешний , но всё-таки реализм и поэзия ». В « Правилах игры » Ренуар говорит о духовном крахе мира аристократии . Жизнь героев фильма сводится к лицемер ной игре , лишь иногда наружу вырываются тёмные инстинкты и первобытные по своей грубости чувства. В этой ленте режиссёр сочетает эпизоды , снятые « под хронику » , со сценами в стиле откровенного гротеска и буффонады. Один из важнейших эпизодов фильма — охота в Солони . Слуги сгоняют для господ дичь . По лесу мчатся кролики , летят птицы , а маркиз и его гости расстреливают их в упор … Затем следует вечер в замке , гротесковый и страшный . Герои надевают маскарадные костюмы , затевают экстравагантные представления , вед ут себя , как безумцы. В прокате « Правила игры » провалились . Но сегодня исследователи творчества Ренуара считают этот фильм одним из лучших в биографии режиссёра … В сентябре 1939 года началась война . При мобилизации лейтенанта Ренуара назначили в армейскую кинематографическую службу . Когда Италия объявила Франции войну , Ренуару в последний момент удалось бежать из Рима. Какое-то время он жил в родительском имении , а затем вместе со второй женой бразилианкой Дидо отправился в США . 1 января 1941 года Жан Ренуа р высадился в Нью-Йорке. Первый американский фильм Ренуара « Стоячая вода » (1941) по сценарию Дадли Николса — во многом оригинальное произведение . Отлично подобранный актёрский ансамбль создал убедительные характеры ; съёмки происходили в живописной местност и Национального парка Джорджии и на болотах . Зритель , приученный к павильонам , был восхищён красотой природы . « Стоячая вода » имела успех. В мае 1945 года на экраны выходит лучший американский фильм Ренуара « Южанин » (1945), получивший первую премию на киноф естивале в Венеции . Это трагическая история семьи сельскохозяйственных рабочих , решившей обрабатывать клочок заброшенной земли на юге … В 1946 году он наконец-то выпускает фильм « Загородная прогулка » по новелле Мопассана . Картина снималась десять лет назад на берегах речки Люэнь . Сам Ренуар играл трактирщика , в остальных ролях были заняты друзья по « Группе Октябрь ». Фашистские оккупанты уничтожили позитивные копии фильма , но негатив , зарытый Анри Ланглуа в землю , был спасён. В « Загородной прогулке » каждый ка др — совершенство . С несравненным мастерством Ренуар создаёт кинематографические вариации на темы живописцев-импрессионистов. Закончив свой последний голливудский фильм « Женщина на берегу » , Ренуар отправляется в Индию , где в 1949 году в окрестностях Калькутты приступает к работе над картиной « Река » по роману Годден . Прелесть индусской музыки и яркость красок ещё больше усиливают привлекательность этого фильма. В 1951 году Ренуар уже в Риме. Он снимает « Золотую карету » , вольную экранизацию « Кареты святых даров » Проспера Мериме с блистательной Анной Маньяни в главной роли и музыкой Вивальди . Ренуар назвал этот фильм драматической фантазией в стиле комедии дель арте . « Золотая карета » является п режде всего страстным признанием режиссёра в любви к театру. В другом запоминающемся фильме этого периода « Елена и мужчины » (1956) натурные съёмки строились по принципу лубочных картинок . Оператор Клод Ренуар запечатлел несколько пейзажей в грозу . Ингрид Б ергман играла с обычной для неё гениальностью и сумела создать образ героини , столь же неправдоподобный , как и декорации. Жана Ренуара интересует не только кино . Летом 1954 года в Арле , на арене античного цирка он ставит в форме народного празднества шексп ировского « Юлия Цезаря » . В спектакле были заняты известные актёры , а в массовых сценах — арльские жители . Около 15 тысяч зрителей стали свидетелями грандиозного представления. Во французской кинопрессе 1950-х годов создаётся настоящий культ Ренуара . Франсу а Трюффо отмечал : « Он повлиял на всех нас не только как кинематографист , но и в мировоззренческом плане : как философ , писатель , как человек большого ума … Ренуара интересовали живые люди . Философия Ренуара — терпимость , милосердие , желание понять окружающих …» В своей исповедальной работе « Маленький театр Жана Ренуара » , снятой для телевидения в 1969 году после семи лет молчания , режиссёр подчеркнул , что именно человек — цель искусства и естественный центр любого произведения. Последние годы Ренуар жил поочерё дно то во Франции , то в США , где преподавал драматическое искусство в нескольких университетах (в основном — в Калифорнийском ). Он был членом Американской академии киноискусства и наук . На склоне лет режиссёр написал мемуары. Умер Жан Ренуар 12 февраля 197 9 года в своём доме под Голливудом на Беверли-Хиллз . Согласно завещанию его похоронили во Франции. ДЗИГА ВЕРТОВ (1896 – 1954) Русский режиссёр-документалист , сценарист , теоретик кино . Фильмы : « Годовщина революции » (1918), « Кино-Глаз » (1924), « Шестая часть мира » (1926), « Человек с киноаппаратом » (1929), « Симфония Донбасса » (1930), « Три песни о Ленине » (1934) и др. Давид Абелевич (впоследствии известен также как Денис Абрамович и Денис Аркадьевич ) Кауфман (Дзига Вертов ) родился 2 января 1896 года (по старом у стилю 21 декабря 1895 года ) в Белостоке в семье библиотекарей . Его братья Михаил и Борис также стали известными кинематографистами. Будущий режиссёр учился в военной музыкальной школе , а после переезда семьи в Москву в 1915 году — в Психоневрологическом институте и Московском университете . Здесь Кауфман завязал знакомства в кругах футуристов . Тогда-то и был придуман звучный псевдоним Дзига Вертов. В мае 1918 года он начал работать секретарём-делопроизводителем в отделе хроники Московского кинокомитета . Ве ртов принимал участие в монтаже первого советского киножурнала « Кинонеделя » (1918 – 1919), в котором день за днём прослеживались события Гражданской войны. После закрытия « Кинонедели » Вертов с оператором Ермоловым направлен на фронт . Они ведут киносъёмки в р асположении частей 13-й армии. Начало 1920 года открывает особую новую страницу в биографии режиссёра , связанную с передвижным кино . Дзига Вертов становится заведующим киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов (агитпарпоездов ) ВЦИК. Около трёх лет он снимает кинохронику и выпускает фильмы « Бой под Царицыном » , « Процесс Миронова » , « Вскрытие мощей Сергия Радонежского » , « Пароход „ Красная Звезда “» , « Агитпоезд ВЦИК » , « Процесс эсеров » , а также полнометражную « Историю гражданской войны » (13 частей , 1922). Вместе с друзьями Вертов создаёт новаторскую группу , членов которой он назвал « киноками » или « киноглазовцами » (от слов « кино-око » и « Кино-Глаз » ). Позже внутри группы будет создан « Совет Троих » (художник И. Беляков , брат режиссёра , оператор М. Кауфман и жена , монтажёр Елизавета Свилова ). Уже с собственной съёмочной группой Дзига Вертов создал журнал « Кино-Правда » , который должен был стать киновариантом ежедневной газеты большевиков . До 1926 года вышло 23 номера « Кино-Правды ». Киноки работали в сыром подвале . Разрезанную для монтажа плёнку подвешивали повыше , чтобы не замочить концы . От сырости расклеивались куски , ржавели ножницы , зачищалки , линейки . Но работа не прекращалась ни днём , ни ночью. 5 июня 1922 года вышел первый номер журнала « Кино- Правда » . Его открывала надпись во весь экран : « Спасите голодающих детей !!! » Вслед за надписью шли кадры истощённых ребят . И снова — надпись : « Нет больше сил ». Одновременно Вертов приступил к выпуску серии фильмов под общим названием « Кино-Глаз » . Каждый вып уск был посвящён одному сюжету . Под руководством Вертова выпускался также « Госкинокалендарь » (1923 – 1925). В 1924 году вышел первый полнометражный фильм « Кино-Глаз » с подзаголовком « Жизнь врасплох » . Вертов прежде всего хотел реализовать на деле теоретически провозглашённый им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением. В одном из эпизодов трамвай проходил по Тверской улице , встык шла надпись : « То же при другом положении киноаппарата » — и Тверская улица вмес те с трамваем неожиданно перевернулась и легла на бок. Для съёмок « врасплох » часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором , он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя. На выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году Дзига Вертов получил серебряную медаль и диплом — за выпуск « Кино-Глаза ». В фильме « Одиннадцатый » (1928), посвящённом индустриализации , Вертов предпринял попытку выявления мысли чисто пластическими сре дствами. Съёмки протекали в очень сложных условиях , но киногруппа на них шла сознательно . Например , на Волховской ГЭС Дзига Вертов и его брат Михаил Кауфман вели съёмку из подвесной люльки канатной дороги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины . П отом Вертов совместит этот кадр двойной экспозицией с ленинским изображением . Кадр запомнился , стал одним из самых знаменитых в истории кинохроники. 28 февраля 1928 года Вертов говорил : « Фильма „ Одиннадцатый “ написана непосредственно киноаппаратом , не по с ценарию . Киноаппарат заменяет перо сценариста . „ Одиннадцатый “ написана : 1) на чистом киноязыке , 2) документальном языке — языке фактов и 3) социалистическом языке ». Опыт « кинописи » фактов был продолжен в « Человеке с киноаппаратом » (1929). Замысел ленты пре дполагал демонстрацию всех возможностей человека , вооружённого киноаппаратом. Вертов открывает фильм титром , оповещающим , что лента « представляет собой опыт кинопередачи видимых явлений » , что « эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно меж дународного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы ». Оператор Кауфман взбирался на самые высокие городские точки (например , на заводскую трубу ) и ложился на железнодорожные рельсы . Ставил треногу с аппаратом пос редине оживлённых улиц и площадей . Неспешно двигался на автомобиле за пролёткой и мчался на пожарной машине . Его дотошный киноглаз бесстрастно наблюдает даже роды с той точки , с которой привыкли видеть сей процесс лишь врачи. Открывая возможности киноязыка , Вертов показывал подробности повседневной жизни огромного города . « Кино-Глаз » призван видеть и запечатлевать как можно более , а в идеале — всё . Кадр-символ — крупный план человеческого глаза , в кагором « установлен » (способом двойной экспозиции ) работающи й киноаппарат. В июне 1929 года Дзига Вертов , свободно владевший немецким языком , выступал с докладом « Что такое Кино-Глаз » в Ганновере , Берлине , Дессау , Эссене , Штутгарте. Осенью 1964 года кинокритики двадцати четырёх стран во время опроса , проведённого в рамках тринадцатого международного кинофестиваля в Мангейме , назвали « Человека с киноаппаратом » в числе двенадцати лучших документальных фильмов всех времён и народов. Вернувшись из-за границы , Вертов был вызван на Украину для новой работы над « Донбасс-ка ртиной » . « Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой , хотя со звуковым съёмочным аппаратом здесь пока обстоит туго ». Опыт « Одиннадцатого » не прошёл для ленты о Донбассе , вышедшей в прокате названием « Энтузиазм » (1930), бесследно . Многое снимал ось в тех же местах — шахты , заводы , металлургические комбинаты Горловки , Макеевки , Лисичанска . Крупные планы доменщиков , шахтёров фиксировали трудовой быт повседневности. Вертов детально разработал для картины музыкальный план , по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш. Группа Вертова впервые осуществила съёмку изображения с одновременной записью звука . В газете « Смена » сообщалось , что 25 апреля на набережной Мойки , у Делового клуба , была проведена первая съёмка красноармейской части с оркестр ом . Таким же способом была снята первомайская демонстрация. В июле 1931 года Вертов выехал в Германию с первым советским « тонфильмом » . Потом он посетит Амстердам и Лондон. Немецкие газеты писали о цельности художественной композиции « Энтузиазма » . Композито р Ганс Эйслер считал , что не только режиссёры — все музыканты мира могут учиться по нему , ибо « Энтузиазм » « есть самое гениальное из того , что нам дало звуковое кино ». Оставил свой восхищённый отзыв и Чарли Чаплин : « Я никогда не мог себе представить , что эт и индустриальные звуки можно организовать так , чтобы они казались прекрасными . Я считаю „ Энтузиазм “ одной из самых волнующих симфоний , которые я когда-либо слышал . Мистер Дзига Вертов — музыкант . Профессора должны у него учиться , а не спорить с ним ». Верто в не был коммунистом , но беспартийным себя не считал . Своим партбилетом он называл « Три песни о Ленине ». Выпуску этой картины предшествовала кропотливая работа . С января до осени 1933 года велись съёмки в Москве , Харькове , на Днепрострое , в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбекистане и Туркмении. Труднее всего добывался материал в Средней Азии . От Мерва до Ферганы режиссёр Вертов и оператор Суренский почти весь путь прошли пешком . Донимали болезни , испепеляющая жара днём , холод ночью. Рабо тая над « Тремя песнями о Ленине » , Вертов решил использовать « отражённый показ » . Студийная газета « Рот-фильм » в информации о ходе съёмок приводила его слова : « Нужно показать , как Ленин отразился в Днепрострое , в песнях слепого туркменского поэта , в ленинско м призыве на постах пятилетки ». Конечно , Вертов не обошёлся без ленинских прижизненных съёмок . Он включил в фильм как известные кадры , так и десять новых киноснимков Ленина , найденные Свиловой в фильмотеках Москвы , Тбилиси , Киева , Баку , Ленинграда и других городов . Вторая песня картины почти целиком строилась на монтаже кадров живого Ленина и кадров его похорон. « Три песни о Ленине » (1934) были встречены восторженно . Луи Арагон писал , что со времени « Потёмкина » ничто не достигало такого величия на экране . Г арольд Ллойд считал фильм в числе тех , которыми СССР может особенно гордиться. На выставке в Венеции жюри присудило Гран-при не отдельному фильму , а всей программе , представленной СССР . Кинорежиссёр Григорий Рошаль свидетельствовал : « Наши документальные фи льмы , и в первую очередь „ Три песни о Ленине “ , воспринимались как полотна огромного мастерства , совершенно недостижимого для документального иностранного фильма ». В январе 1935 года был опубликован указ о награждении Дзиги Вертова орденом Красной Звезды. П осле « Трёх песен о Ленине » режиссёру оставалось ещё двадцать лет жизни . За эти годы Вертов выпустил несколько картин . Самой запоминающейся стала « Колыбельная » (1937), приуроченная к двадцатилетию Октября . Через всю картину о завоеваниях и победах революции звучала колыбельная песня матери . В фильме было много парадов — военных , физкультурных. В начале войны Вертов вместе с женой монтирует несколько тематических выпусков « Союзкиножурнала » на фронтовом материале . В октябре 1941 года среди ночи их срочно вызыв ают на Ярославский вокзал — кинематографисты эвакуируются в Казахстан . В эвакуации Вертов сделал ещё несколько киножурналов , оборонных очерков , фильм « Тебе , фронт ! » (1943). Но большинство его замыслов не осуществилось. В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов , потом Свилова . Вместе выпустили последнюю ленту « Клятва молодых ». Дзига снова предлагает темы , ими заполнены дневники . Но всё чаще он пишет для себя . В течение нескольких лет он занимается выпуском киножурнала « Новости дня ». Великий документалист умер 12 февраля 1954 года . Его похоронили на Миусском кладбище , рядом с могилой матери Елизаветы Игнатьевны . В 1967 году прах Вертова перенесли на Новодевичье кладбище. Творчество Вертова открыло в документальном кино новое направлени е , связанное с художественным истолкованием подлинных фактов . Фредерик Россиф писал в журнале « Искусство кино » : « Всё западное кино в долгу перед Вертовым за его революционный поиск . До Вертова документалисты снимали изображение , после Вертова они научились снимать идеи ». ГОВАРД ХОУКС (1896 – 1977) Американский режиссёр , сценарист , продюсер . Фильмы : « Утренний патруль » (1930), « Лицо со шрамом » (1932), « Воспитывая беби » (1938), « Глубокий сон » (1946), « Красная река » (1948), « Джентльмены предпочитают блондинок » (1953), « Рио Браво » (1959) и др. Говард Винчестер Хоукс родился 30 мая 1896 года в Гошене (Индиана ) в состоятельной семье . С детства Хоукс посещал привилегированную частную школу « Филлипс академи » , политехнический институт , учился на технологическом факу льтете Корнелльского университета. Во время Первой мировой войны Говард попал в военно-воздушные силы США . Любовь к авиации он сохранит на всю жизнь и даже сделает несколько фильмов на эту тему. Отслужив в армии , Хоукс начал карьеру в Голливуде . Он работал ассистентом режиссёра , был продюсером , автором субтитров и сценаристом ряда фильмов . Говард подружился с такой ключевой фигурой в Голливуде , как Виктор Флеминг , и влиятельным продюсером Ирвингом Талбергом. В 1926 году началась его режиссёрская карьера в « Фокс ». Широкую популярность режиссёру принесла « Девушка в каждом порту » (1928) — история двух драчливых матросов (Виктор Мак-Лаглен и Роберт Армстронг ). Это был первый фильм , где появилась тема , общая для всего творчества Хоукса — тема мужской дружбы. Унив ерсальная формула режиссуры Говарда Хоукса принадлежит Франсуа Трюффо : « Его картины делятся на две группы : приключенческие фильмы и комедии . В одних воспевается человек , прославляются его ум , физическая и моральная сила , в других описываются вырождение и б езволие того же человека в лоне современной цивилизации . Следовательно , Говард Хоукс своего рода моралист ». Подлинный успех пришёл к нему со звуковым кино . В 1932 году Говард Хоукс создаёт несомненный шедевр — « Лицо со шрамом » . Это беллетризированный вариа нт истории Аль Капоне и его пособников . Гангстерская классика — Пол Муни в роли опасного преступника со шрамом на щеке и темноволосая , большеглазая Энн Дворак в роли его сестры. Гангстер по имени Тони Камонте идёт к власти по трупам с ужасающей лёгкостью . Он приковывает внимание зрителей первобытной звериной жестокостью . Трюффо полагает , что Хоукс намеренно снимал Пола Муни так , чтобы он выглядел как обезьяна : с повисшими руками , чуть сутулый , с лицом , постоянно искажённым гримасой. Через весь фильм проходи т тема креста (он возникает на стенах , на дверях , создаётся с помощью освещения ). Критики отмечают , что эта визуальная идея , как некий музыкальный мотив , служит « оркестровкой » к шраму Тони , знаком смерти. Хоукс легко переходил от одного жанра к другому . В 1934 году на экран выходит его комедия « Двадцатый век » — сатира на театральные нравы . В другой эксцентрической комедии « Воспитывая беби » (1938) героем стал увлечённый палеонтолог , ничего не замечающий вокруг . Постепенно он обретает вкус к жизни и приходит к выводу , что прекрасны не только мумии , но и живые женщины . Кэри Грант и Кэтрин Хепбёрн играли просто блистательно . В этой картине снимался также самый настоящий леопард , с которым Грант наотрез отказывался работать . Как вспоминала Хепбёрн , на съёмках ца р ило веселье : « Мы смеялись с утра до вечера ». Хоукс всякий раз смущался , если слишком расхваливали какой-нибудь из его фильмов . Он не любил шумных компаний . В свободное время Говард пропадал вместе с Кларком Гейблом на охоте или гонял на мотоциклах . О Хоукс е вспоминали лишь тогда , когда на экран выходила его новая работа. Отдавая дань увлечению молодости , Хоукс снимает « авиационный » фильм « Только у ангелов есть крылья » (1939) с Кэри Грантом , затем получает номинацию на « Оскар » за биографическую картину « Серж ант Йорк » (1941), наконец , откликается на текущие события лентой « Военно-воздушные силы » (1943). В 1945 году Хоукс переносит на экран роман Эрнеста Хемингуэя « Иметь и не иметь » . Хэмфри Богарт играл Моргана , американца , грубого морского волка с золотым серд цем . Роль его возлюбленной Хоукс отдал 19-летней дебютантке Лорен Бэколл. Говард работал с настроением . Каждое утро он устраивал репетиции . Сначала актёры читали текст , затем сцена проигрывалась до тех пор , пока она не устраивала режиссёра. Хоукс слыл эксц ентричным человеком . Когда кто-нибудь другой из продюсеров приходил понаблюдать за съёмками , он сразу объявлял перерыв и продолжал работу только после ухода посетителей . Говард признавался , что этому ловкому приёму научился у Джона Форда. Как утверждают , Х оукс — единственный режиссёр , с которым согласился работать Уильям Фолкнер . Всё объясняется просто : они были старыми и добрыми друзьями , вместе ходили на охоту . Писатель читал Говарду свои новые произведения и даже одалживал у него деньги. В 1948 году на э краны Америки вышел первый вестерн Хоукса « Красная река » с Джоном Уэйном и молодым дебютантом Монтгомери Клифтом. Герой картины убивает всех , кто предъявляет свои права на его территорию . Погибших он обязательно хоронит и затем читает над могилой Святое Пи сание . Постепенно на его участке вырастает целое кладбище … Кульминацией фильма стал эпизод , когда обезумевшее стадо несётся по прерии , затаптывая ковбоев , которые пытаются остановить животных . Эта сцена далась Говарду Хоуксу с невероятным трудом . Её снимал и полторы недели с пятнадцати камер . Чтобы на экране стадо выглядело как неукротимая , сметающая всё на своём пути сила , камеры работали в режиме замедленной съёмки . Как оказалось , Хоукс старался не зря : эта сцена стала классической в американском кинемато г рафе. « Красная река » произвела ошеломляющее впечатление на зрителей и критиков . Восторг был бурным и всеобщим. В начале 1950-х Хоукс ставит комедии с участием Мэрилин Монро — легкомысленную эксцентриаду « Проделки обезьяны » (1952) и « Джентльмены предпочитают блондинок » (1953). Продюсер Занук искал режиссёра , который сумел бы использовать типаж Мэрилин Монро . Он пригласил Хоукса : « Мы хотели бы добиться окончательного признания Монро . Всякий раз , когда мы пытаемся подать её в каком-нибуд ь сюжете , от нас ускользает либо сюжет , либо Мэрилин . Какие у вас соображения на этот счёт ? » « Ошибка заключается в том, — ответил Хоукс, — что вы пытаетесь преподнести Мэрилин Монро как реальный персонаж , в то время как она совершенно не создана для этого. Я вижу только один способ сделать её приемлемой — снять в музыкальной комедии » . В партнёрши Монро он пригласил сильную актрису Джейн Рассел. Когда Занук просмотрел « Джентльмены предпочитают блондинок » и услышал , как Мэрилин распевает своим сладким , тонень ким голоском « Женщина не может без бриллиантов » , он понял , что успех будет ошеломляющим. Неожиданное мнение высказал об этой картине Франсуа Трюффо : «„ Джентльмены предпочитают блондинок “ совсем не милая и циничная развлекательная лента , как принято считать , а суровое , злое произведение , умное и безжалостное … Смешное у Хоукса , какой бы ярлык на него ни вешали , всегда отличается новизной и оригинальностью ». Сразу после искромётной комедии Хоукс ставит библейскую драму « Земля фараонов » (1955), а затем вестерн « Рио Браво » (1959). « Если бы мне предложили назвать фильм , который оправдывает всё существование Голливуда , я назвал бы „ Рио Браво “, — писал английский критик Робин Вуд. — Этот фильм поистине представляет собой квинтэссенцию американского классицизма » . В « Рио Браво » нет сложных психологических ходов , общий тон — жизнерадостный , в финале , как обычно , торжествует мужская дружба , соблюдены все законы классического вестерна. Автор сценариев большинства своих фильмов , один из наиболее одарённых представителей кл ассического голливудского кинематографа , Хоукс не сумел приспособиться к новой ситуации , сложившейся в 1970-е годы , когда была начата разработка новых тем , сюжетов и стилистических приёмов , и прекратил работу в кино . В этой связи часто вспоминают слова Тр ю ффо : « Режиссёр с безупречным прошлым и спорным настоящим ». Хоукс прожил долгую жизнь . Он стал настоящим гуру для молодых кинематографистов . Сам Говард называл себя ремесленником от кино , добавляя при этом : « Я рассказчик — это главное качество для режиссёра » . В 1974 году ему был присуждён почётный « Оскар » за вклад в киноискусство. Говард Хоукс умер 26 декабря 1977 года в своём доме в Палм-Спрингс. АНТОНЕН АРТО (1896 – 1948) Французский режиссёр , актёр , поэт , теоретик театра . Один из основателей театра « Альф ред Жарри » (1926 – 1929). Выдвинул идею « театра жестокости ». Антуан Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе . В возрасте пяти лет он перенёс тяжёлое заболевание , вероятно менингит , что стало причиной душевной болезни. В детстве Арто начал писа ть стихи . В 1913 году в Марселе вышел его поэтический сборник . Затем следует длительный « период молчания » . Антонен лечится в санаториях . В двадцать лет он был призван на военную службу и девять месяцев провёл в учебном лагере , после чего был комиссован по состоянию здоровья. В 1919 году в швейцарском санатории близ Невшателя Антонен , пытаясь унять головную боль , начинает принимать наркотики . К весне следующего года его здоровье улучшается , он приезжает в Париж , где редактирует переводы статей , пишет в литер атурный журнал « Демэн » ( « Завтра » ), сочиняет поэму « Во сне » . Его кумиры — Ибсен , Стриндберг , Метерлинк. Франсуа Жемье привёл Арто в труппу Шарля Дюллена . Здесь Антонен встретил актрису Женику Атанасиу , с которой в течение семи лет его будут связывать близки е отношения. Талант Арто-актёра раскрылся именно в театре « Ателье » , как и талант сценографа и автора костюмов . В труппе Дюллена он играет много и самозабвенно. В Марселе на Колониальной выставке большое впечатление произвели на Арто камбоджийские танцоры . С этого времени начинается его увлечение восточным театром. В апреле 1923 года Антонен переходит к Жоржу Питоеву в « Комеди де Шанз-Элизе » . Затем он едет в Германию , где посещает спектакли Пискатора , Рейнхардта и знаменитых гастролёров. С осени 1924 года Ар то становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма . « Мы живём в эпоху смятения … в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей … всё вызывает у нас смех : и любовь , и самоубийство …» — пишет он . Антонен редактировал журнал « Сюрреалистическая революци я » , возглавлял « Сюрреалистическое бюро исканий ». Вместе с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном , писавшим под псевдонимом Макс Робюр , Арто решает создать новый театр , назвав его именем драматурга Альфреда Жарри , первого « бунтаря французской сцены ». В ноябре 1926 года , ещё до открытия театра , был опубликован театральный первый манифест Арто . « Если мы создаём театр , то это не значит , что мы делаем это просто для того , чтобы играть пьесы , но для того , чтобы всё непонятное , затуманенное , скрытое в духовной сфере человека проявилось бы так или иначе материально , реально », — утверждал он . Арто полагал , что его театр станет явлением , выходящим за рамки искусства. В репертуаре театра « Альфред Жарри » (открытие состоялось 1 июня 1927 года ) были пьесы самих его со здателей (А. Арто , Р. Витрака , М. Робюра ) и произведения драматургов-символистов А. Стриндберга и П. Клоделя . Театр Альфреда Жарри не имел постоянной труппы . Её составляли актёры других парижских коллективов , будущие знаменитости — Таня Балашова , Этьен Дак ру , Раймон Руло , а также Женика Атанасиу. Постановка « Сна » А. Стриндберга была принципиальна для театра Жарри . Здесь раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода : символистская и сюрреалистическая. Арто интересовала сюрреалистичес кая эстетика сна , а именно восприятие сна как некоей сверхреальности , связующей настоящее , прошлое и будущее . Сновидение сливается с реальностью , фантастические картины сна воспринимаются как естественные . Так воссоздавалась в театре символистская поэтика Стриндберга , а на сцене , как пишет театровед В. Максимов , возникала « замкнутая вторая реальность , решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу ) ». Последний спектакль театра Жарри состоялся в январе 1929 года . Это была сюрреалист ическая пьеса « Виктор , или Дети у власти » Витрака . Все несуразности обыденной жизни были показаны глазами ребёнка . Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах , как красавица Ида , страдающая « медвежьей болезнью ». Арто всё чаще выступа л как теоретик искусства . 22 марта 1928 года он читает в Сорбонне лекцию « Искусство и Смерть » , в которой ставит задачу достижения чистого сознания , способного воспринимать подлинный смысл жизни . Вслед за Метерлинком идеальным восприятием он считает восприя тие ребёнка. Увидев в Париже ритуальные представления театра с острова Бали (1931), Арто утвердился в решении заимствовать для своего театра приёмы театра восточного . С этого момента и до конца своей жизни Арто будет разрабатывать и пытаться осуществить ко нцепцию « театра жестокости » ( « жестокость » в данном случае — особое философско-эстетическое понятие ). Исследователь творчества Арто П. Брюнель , отмечая близость Арто и Стриндберга , писал : « Эта Жестокость — игра опасных сил , которые циркулируют вокруг нас . С триндберг и Арто — маги , причём театральные маги , мечтавшие эти силы поймать , обуздать и заставить проявиться в настоящем ». Таким образом , Арто руководился « каббалистической идеей мистического воздействия на ход космических процессов » (В. Максимов ) с помощ ью театрального действа. Разочарования и материальные трудности гонят Арто прочь из Франции . 30 января 1936 года он сошёл с парохода в Гаване , затем обосновался в Мехико . Как представитель парижского авангарда , Антонен пишет статьи , выступает в институтах с лекциями « Сюрреализм и революция » , « Человек против судьбы » , « Театр и боги » . Ему удаётся пробраться в отдалённую горную местность Сьерра-Тараумара и даже поучаствовать в индейском ритуале. Вернувшись в Париж в ноябре 1936 года , Арто прошёл курс лечения от наркомании . Он хотел жениться на бельгийке Сесиль Шрамм , но после его скандальной лекции в Брюсселе свадьба расстроилась . Антонен выпустил брошюру « Новые откровения бытия » (1937), где объявил о своём разрыве с миром , о некоей высшей реальности , в которой пребывает его дух . Эту публикацию Арто подписывает « le R й v й l й» вЂ” « явленный » , а книгу « Путешествие в страну Тараумара » вообще опубликовал анонимно. 29 сентября по пути из Дублина в Гавр Антонен устроил драку с механиком : у Арго развилась мания преследования , он считал , что за ним охотится полиция , что на него направляет разрушительную энергию Далай-лама . По прибытии в Гавр Арто отправили в клинику как опасного душевнобольного. В феврале 1938 года была издана его книга « Театр и его Двойник » , о чём Арто узнает много позже . Десять лет , проведённые в клинике , и лечение электрошоком подорвали его силы . Между тем в письмах этого неординарного человека содержатся глубокие и пространные мысли о тайнах сознания , о законах творчества , о проблемах языка искусства . Част ь писем вышла отдельным изданием под названием « Письма из Родеза » (1946). Весной 1946 года друзья добиваются освобождения Арто из лечебницы и возвращения его в Париж. Антонен сделал по пытку обрести себя . 13 января 1947 года в Театре Старой Голубятни Арто д олжен был рассказать о « своей жизни и своём театре » . Он вышел на сцену , стал подробно описывать сеанс электрошоковой терапии , состояние после пробуждения . Говорил два часа , пока не потерял голос . Больше он перед публикой не выступал. В ноябре Антонен запис ывает спектакль « Покончить с Божьим судом » . Он выступил здесь и как автор новой музыки , играя на барабане , гонге , ксилофоне и других инструментах . В передаче приняли участие Роже Блен и Мария Казарес . Тексты Арго отличались антирелигиозностью , разнузданнос тью , эпатажем . Цензура передачу запретила. 4 марта 1948 года Арто умер от рака прямой кишки . Он был похоронен на кладбище в Ивр-сюр-Сэн. Жан Вилар писал : « Арто шёл прямо в ад . Он показал нам , он хотел убедить нас , что драматическое произведение , будь то др ама или фарс , всегда — жестокость . Нашим школьным богам , от которых так трудно отречься, — ведь это Шекспир , Софокл , Мольер — он противопоставил страх , таинственность и смерть ». ФРЭНК КАПРА (1897 – 1991) Американский режиссёр , сценарист и продюсер . Фильмы : « Леди на день » (1933), « Это случилось однажды ночью » (1934), « Мистер Дидс переезжает в город » (1936), « Мистер Смит едет в Вашингтон » (1939), « Познакомьтесь с Джоном Доу » (1941) и др. Франческо Росарио (Фрэнк Рассел ) Капра родился 18 мая 1897 года на Сиц илии . Ему было шесть лет , когда родители-бедняки в поисках работы переехали в США . Часто семья питалась только на те деньги , которые зарабатывал маленький Фрэнк на продаже газет. Скопив деньги , Капра в 1915 году поступил в Калифорнийский технологический ин ститут . В это время ему удалось осуществить свою давнюю мечту — поездить по штатам , познакомиться с народными театральными и музыкальными ансамблями. Когда США вступили в Первую мировую войну , Капра становится армейским инструктором. Отслужив , он переходит на работу в кино . Фрэнк сочиняет трюки для комедий с участием популярного комика Гарри Лэнгдона. Первая полнометражная картина , снятая Капрой , « Сильный человек » (1926), снискала успех , и трудно сказать , кто в этом « повинен » больше — режиссёр или Гарри Лэн гдон . Сюжет прост : некая интриганка убеждает жителя маленького городка в том , что он великий спортсмен , но его выступление кончается комическим провалом. Компания « Коламбиа » заключила с Капрой долгосрочный контракт , а в 1931 году произошла знаменательная встреча режиссёра с Робертом Рискином , сценаристом его лучших фильмов . Вместе они создали оригинальную манеру лёгкого комедийного раскрытия острых злободневных тем. Слава при ходит к Фрэнку Капре после выхода на экраны комедии « Леди на день » (1933). Это современная сказка . Бедной торговке яблоками Анни и её покровителям всё время угрожают опасности , которые улаживаются благодаря вмешательству нью-йоркской элиты во главе с губер натором штата , внешне напоминающим президента Рузвельта … Миллионы зрителей сочли , что похождения Анни — замечательное развлечение . Прокат картины « Леди на день » был триумфальным. Феноменальный зрительский успех ленты « Это случилось однажды ночью » (1934, пр емия « Оскар » как лучший фильм года ) стал полной неожиданностью для продюсеров . В ней не было постановочных эффектов , привычной занимательности . История любви безработного репортёра и дочери миллионера была рассказана не « по-голливудски » просто и искренне. Капра своими фильмами утверждал : всё можно преодолеть , даже самые серьёзные трудности , если руководствоваться голосом разума и сердца . Триумфом добра и благородства неизменно кончались все ленты режиссёра. В фильме « Мистер Дидс переезжает в город » (1936, п ремия « Оскар » ) появляется герой нового типа . На честного и благородного провинциала Дидса нападает продажная пресса ; ловкие дельцы пытаются отобрать у него миллионное наследство , которое он раздаёт в долг нуждающимся фермерам . Его объявляют сумасшедшим и д аже устраивают суд . И здесь на его защиту встают фермеры … Картина была выпущена на экраны во время переизбрания Рузвельта — она агитировала за Доброго Человека . Капра всегда был внимателен к литературной основе и считал её сутью фильма . Он тщательно искал « свой » материал , и для него имели значение не только манера его постоянного сценариста Рискина , но и первоисточник. В 1930-е годы Фрэнк Капра получил больше наград , чем любой другой кинорежиссёр . Его картины премировали всевозможные организации , начиная от Академии киноискусства и кончая кинокритиками Нью-Йорка . Коммерческий успех его работ был феноменален . « Великий человек и великий американец , Фрэнк Капра воодушевлял тех , кто поверил в американскую мечту », — говорил Джон Форд. Он превосходно работал с акт ёрами голливудской школы , подбирая их к образу и затем добиваясь полной непринуждённости поведения , лёгкости и естественности даже в самых невероятных обстоятельствах . Не случайно Гари Купер сыграл одну из лучших своих ролей именно в фильме Капры ( « Мистер Дидс выходит в люди » ). Он поддерживал начинания президента Рузвельта . Думается , фильмы Капры имели немалое пропагандистское значение : в общедоступной развлекательной форме он излагал многие положения предвыборных политических кампаний Рузвельта. Когда Сидн ей Вухман писал для Капры сценарий « Мистер Смит едет в Вашингтон » (1939), он вынужден был работать в стиле Рискина . Герой фильма , скромный провинциал мистер Смит неожиданно становится сенатором США . Он не изменяет своим высоким моральным принципам и вступа ет в борьбу с нечистыми на руку политиканами … Капра переходит из « Коламбии » в « Уорнер бразерс » и выпускает ленту « Познакомьтесь с Джоном Доу » (1941), в которой реформатор-общественник стремится дать людям работу и счастье . В самый последний момент , когда р азочарованный неудачами герой хочет покончить с собой , его спасает от безумного шага доброта и сердечность друзей. С 1939 по 1941 год Капра являлся президентом американской Гильдии кинорежиссёров . 12 декабря 1941 года он предложил свои услуги военному депа ртаменту . Фрэнк получил звание майора и по прямому указанию президента Рузвельта принял на себя руководство Кинослужбой военного департамента. Ударной стала серия « Почему мы воюем » , предназначенная объяснить причины и развитие войны , а также цели борьбы , к оторую вели Соединённые Штаты . Позднее были начаты серии : « Знать наших союзников » и « Знать наших врагов ». Капра создаёт особый документальный стиль . Он комбинирует хронику и игровой материал , использует старые хроникальные ленты , рисунки и диаграммы . Капра разработал методику монтажа , ясный и убедительный язык повествования. Документальные фильмы , поставленные под началом Капры , были всегда драматичны . И когда они демонстрировались в кинотеатрах , то имели не меньший успех , нежели игровые. В 1944 году служба полковника Капры была отделена от военного ведомства . В конце войны антифашистская тема стала постепенно исчезать с экранов , была прекращена работа над фильмами серии « Почему мы воюем » , а вскоре та же участь постигает и другие серии. Когда отгремели после дние залпы , Капра вместе с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивенсом создаёт независимую кинокомпанию « Либерти филмз » . Но после выхода картин « Жизнь чудесна » (1947) и « Положение в стране » (1948), значительно уступавших лучшим предвоенным работам Капры , фирма прекратила своё существование. Он снял ещё несколько лент , делал образовательные программы на телевидении , возглавлял американскую Гильдию режиссёров (1960 – 1961). Фрэнк был счастлив в личной жизни . Его первый брак завершился разводом , но со второй супругой Люсиль он прожил более пятидесяти лет (1932 – 1984). Капра говорил , что все его успехи — это заслуга жены . У режиссёра было трое детей : сыновья Том и Фрэнк-младший (он стал режиссёром ), дочь Лулу. Капра — автор увлекательной автобиографии « Имя в титрах » (19 71). Американский институт кино отметил режиссёра наградой за вклад в мировой кинематограф (1982). Он прожил долгую и счастливую жизнь . Фрэнк Капра умер во сне 3 сентября 1991 года , когда принёсшие ему славу картины стали общенациональным достоянием … СЕР ГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН (1898 – 1948) Русский советский режиссёр , сценарист , теоретик кино , педагог , художник . Фильмы : « Стачка » (1924), « Броненосец „ Потёмкин “» (1925), « Октябрь » (1927), « Старое и новое » (1929), « Александр Невский » (1938), « Иван Грозный » ( 1946) и др. 10 (22) января 1898 года в семье рижского гражданского инженера и архитектора , действительного статского советника Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны (урождённой Конецкой ) родился единственный ребёнок — сын Сергей. Михаил Осипович знал европейские языки , отличался пунктуальностью . Юлия Ивановна происходила из купеческой семьи , владевшей компанией « Невское баржное пароходство ». Сергей получил традиционное буржуазное воспитание . Он прекрасно рисовал , много читал , увлек ался театром . С раннего детства изучал сразу три иностранных языка. Однако его детство не было безоблачным : отец с матерью часто ссорились . В 1912 году родители разводятся официально , и по решению суда мальчик остаётся с отцом. После окончания Рижского гор одского реального училища в 1915 году Сергей едет в Петроград , где в соответствии с семейной традицией поступает в Институт гражданских инженеров . Обучение совпадает по времени с февральской революцией в России . Он отправляется на фронт , а весной 1918 год а вступает добровольцем в Красную армию . Он рисовал плакаты , расписывал теплушки агитпоездов карикатурами на Антанту и польских панов , оформлял спектакли передвижных красноармейских трупп , участвовал в них как актёр и режиссёр. Интересы Эйзенштейна необычай но разносторонни . Осенью 1920 года его направляют в Академию Генерального штаба . Сергей учится на восточном отделении (японский язык ), старательно запоминает иероглифы . Однако по-прежнему не мыслит своё существование без театра . Он поступает художником в П ервый рабочий театр Пролеткульта , оформляет там спектакль « Мексиканец » по Дж. Лондону. Год обучения (1921 – 1922) в Государственных высших режиссёрских мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда во многом сформировал театральную эстетику Эйзенштейна , определив его принадлежность к искусству советского авангарда. Во время репетиций « Смерти Тарелкина » Мейерхольд поручил своим ученикам придумывать трюки и мизансцены . Наиболее смело фантазировал Сергей Эйзенштейн , предложивший две мизансцены . Иван Аксёнов писал , что « мизансцены Эйзенштейна плохими объявить было никак нельзя . Признать их хорошими значило ввести их в спектакль … Мизансцены были отвергнуты за то , что они были выполнены в стиле , отличавшемся от стиля будущего спектакля ». Через несколько дней , во время лекции Мейерхольда в мастерской , Зинаида Райх отправила записку Эйзенштейну : « Серёжа , когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссёром , он ушёл от Станиславского » . Эйзенштейн понял намёк и выбрал свой путь. Основным полем деятельности Эйзенштей на остаётся сцена . В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли « Слышишь , Москва ? » и « Противогазы » по пьесам своего друга , драматурга-лефовца Сергея Третьякова . Молодой режиссёр руководит театральными мастерскими Пролеткульта , преподаёт разл ичные дисциплины (от эстетики до акробатики ) коллективу учащихся , многие из которых (Г. Александров , М. Штраух , Ю. Глизер , В. Янукова , И. Пырьев ) стали впоследствии видными деятелями кино и театра. Но и этого ему мало . Эйзенштейн тесно сотрудничает с групп ой Владимира Маяковского , в журнале которого ( « ЛЕФ » , № 5, 1923) публикует свой творческий манифест « Монтаж аттракционов » . Он обосновывает методы ударного воздействия на публику при помощи приёмов цирка , эстрады , плаката и публицистики. В 1924 году по предл ожению директора 1-й фабрики Госкино Эйзенштейн снимает полнометражный фильм « Стачка » о забастовке рабочих крупного завода , впервые в советском кино создан коллективный образ героя-массы. Эта частная история была мастерски и виртуозно трактована режиссёром как трагедия вселенского масштаба . « Стачка » получила на выставке в Париже серебряную медаль , что само по себе удивительно , так как лента была революционная. « Стремясь активно воздействовать на зрителя , Эйзенштейн строил острые , необычайные , впечатляющие э пизоды , называя их аттракционами, — пишет искусствовед Р. Юренев. — А чтобы аттракционы воздействовали на зрителей так , как этого желал художник-агитатор , нужно умело и закономерно располагать их , соотносить между собой , монтировать . Отсюда возник термин „ монтаж аттракционов “». Отныне жизнь Эйзенштейна принадлежит кинематографу . Дружба с передовыми кинематографистами тех лет (Л. Кулешов , Д. Вертов , Э. Шуб , Л. Оболенский ), изучение опыта зарубежных фильмов (в том числе в качестве создателя русских прокатных вариантов , когда даже приходилось прибегать к перемонтажу ) способствовали быстрому освоению нового искусства. Эйзенштейн получает ответственный заказ . Комиссия Президиума ЦИК СССР поручила ему постановку гигантской эпопеи « 1905 год » . Однако многостраничный сценарий Нины Агаджановой-Шутко не мог быть реализован в срок , и Эйзенштейн свёл обширный замысел к восстанию моряков на броненосце « Князь Потёмкин Таврический ». Съёмки начались в Петрограде . Но работе мешали бесконечные дожди . Эйзенштейн даже предлагал з аконсервировать постановку . Успели снять эпизод железнодорожной забастовки , а также город во тьме : Невский проспект , освещённый прожектором с башни Адмиралтейства . Затем экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу . Правда , туда не поехал оператор Л е вицкий , его сменил Эдуард Тиссэ. Закончив осенью съёмки в Одессе и Севастополе , к концу года Эйзенштейн завершает монтаж фильма , получившего название « Броненосец „ Потёмкин “» . 24 декабря 1925 года картина была показана в Большом театре на торжественном засе дании в честь 20-летия революции 1905 года. Кульминация « Потёмкина » — сцена расстрела на одесской лестнице , когда мирные люди гибнут под пулями и сапогами карателей . Потрясают детали этой сцены : молодая мать , сражённая пулей ; детская коляска , стремительно катящаяся вниз по ступеням ; убитый ребёнок под ногами солдат ; лицо старой учительницы , рассечённое казацкой нагайкой … И оптимистичный финал картины : раскрашенный от руки красный флаг гордо реет над броненосцем , как символ торжества революции. « Композиция ф ильма удивительно стройна и гармонична, — отмечает Р. Юренев. — Язык фильма образен , метафоричен . Массовые сцены динамичны и монументальны . Эйзенштейн понял , что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением , но и врем енем . Монтаж даст возможность ускорять , уплотнять , концентрировать время , а при необходимости замедлять , растягивать его . [ … ] Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино . Пудовкин назвал его „ Время крупным планом “». Для мир овой кинокультуры « Броненосец „ Потёмкин “» явился откровением . В 1952 году бельгийская синематека предложила пятидесяти восьми кинорежиссёрам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов всех времён и народов . В итоговом списке « Броненосец „ Потёмкин “» зан ял первое место. Великий фильм поднял его создателя к вершинам славы . По-своему отметил всемирный успех режиссёра домовой комитет на Чистых прудах — выделил Эйзенштейну отдельную комнату . Долгое время он жил в одной комнате с Максимом Штраухом . Положение с тало пикантным , когда к ним переехала актриса Глизер , жена Штрауха … После « Броненосца » Эйзенштейн в содружестве с Григорием Александровым пишет сценарий фильма « Генеральная линия » о кооперации в деревне . Но едва они приступают к съёмкам , как приходит заказ на постановку картины к 10-летию Октябрьской революции , причём в предельно сжатые сроки. Работали Эйзенштейн и Александров напряжённо , иногда по сорок часов подряд . Съёмки проходили на улицах , на набережных Петрограда . В Москве в основном шёл монтаж . Серг ей Михайлович был весел , уверен в успехе . Фильм вышел к юбилейной дате . В нём впервые был дан образ Ленина , показаны важнейшие события революции : речь Ленина с броневика , июльский расстрел , борьба с корниловщиной , штурм Зимнего , II съезд Советов . Эйзенште й н героизировал события Октябрьской революции , он создал романтический миф о закономерности и справедливости революции. Эйзенштейн боролся против привычных , затёртых приёмов актёрской игры . Он стремился снимать подлинных рабочих , крестьян , солдат , чьи биогр афии и жизненный опыт совпадали с содержанием их ролей в фильме . Таких непрофессиональных актёров он называл « типажами ». Картиной « Октябрь » Эйзенштейн как бы завершил условную революционную кинотрилогию , начатую « Стачкой » и « Броненосцем „ Потёмкиным “». Сокр овенной мечтой Эйзенштейна было изучение западного опыта кинопроизводства , и летом 1929 года такой случай представился : вместе с Тиссэ и Александровым он едет в заграничную командировку. Это было поистине триумфальное путешеств ие по Европе . Эйзенштейн , свободно говоривший на нескольких языках , выступает по берлинскому радио с рассказами о советском кино , читает лекции в Гамбурге и Берлине , в Лондоне и Кембриджском университете , в Антверпене и Амстердаме , делает доклад « Интеллект уальное кино » в Брюссельском университете . Речь Эйзенштейна в Сорбонне вылилась в истинный триумф молодого кинорежиссёра. Париж уже тогда был дорогим городом , и советская делегация постоянно испытывала недостаток в средствах . Правда , Эйзенштейн получал как ие-то субсидии , брал взаймы под будущие гонорары . Иногда он на несколько недель исчезал , присылая Александрову и Тиссэ телеграммы то из Лондона , то из Амстердама или Берлина . Возможно , ездил к отцу, — после революции Михаил Осипович эмигрировал из Риги в Б ерлин. Находясь с июня 1930 года в Голливуде , Эйзенштейн выступает в университетах , встречается со знаменитостями . По договору с компанией « Парамаунт » он совместно с Айвором Монтегю и Александровым приступает к режиссёрской разработке сценария фильма « Амер иканская трагедия » по роману Теодора Драйзера при активном содействии писателя . Но уже месяц спустя студия расторгла контракт с Эйзенштейном . Хозяевам « Парамаунта » , по словам режиссёра , нужна была лишь « полицейская история об убийстве и о любви мальчика и девочки ». При финансовой поддержке Эптона Синклера , члена социалистической партии США , группа Эйзенштейна начинает съёмки фильма « Да здравствует Мексика ! ». « Мексику » снимали в разных районах страны , и уже было отснято 75 тысяч метров , когда телеграмма Стал ина заставила Эйзенштейна вернуться в СССР . Съёмки были прерваны , негатив фильма « Да здравствует Мексика ! » согласно договору остался в США. В истории мирового кино незавершённый шедевр Сергея Эйзенштейна стоит особняком . Отзывы современников об отснятом ма териале были восторженными . Чаплин , например , считал , что « Да здравствует Мексика ! » — лучшее произведение в мировом кино . Замысел режиссёра был новаторским : он хотел показать Мексику в историческом , культурном , социальном , календарном и вневременном аспект ах . Говоря образно , он мечтал показать душу Мексики. По возвращении в Советский Союз в мае 1932 года Эйзенштейн включился в научную и педагогическую деятельность . Он был утверждён заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии , пол учил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Сергей Михайлович пишет множество статей , составляет проект программы по теории и практике режиссуры , на основе прочитанных в институте лекций начинает собирать книгу « Режиссура ». Он участвует в Первом съезд е советских писателей , выступает с огромным докладом на Первом всесоюзном совещании творческих работников кинематографии , встречается с Полем Робсоном и китайским актёром Мэй Ланьфаном. Весной 1935 года Эйзенштейн начинает работу над сценарием Александра Р жешевского « Бежин луг » о Павлике Морозове . После начала съёмок Эйзенштейну приходится совместно с писателем Исааком Бабелем перерабатывать сценарий , делать особые акценты на теме вредительства и классовой борьбы в деревне. Во время съёмок « Бежина луга » при разборе церковной утвари Сергей Михайлович заболел чёрной оспой . Это был единственный случай заболевания в Москве . Его выходила Пера Аташева. Имя этой женщины , журналистки , в прошлом актрисы , часто упоминается в собрании сочинений Эйзенштейна . По воспомин аниям режиссёра Г. Козинцева , « у Перы была милая и потешная наружность : небольшого роста , полная , черноглазая , она заразительно смеялась по любому поводу ». Эйзенштейн и Аташева встречались на Чистых прудах и в её тесной квартире у Кропоткинских ворот . Пера делала для него всё : подбирала нужные материалы , занималась корреспонденцией , переводила отзывы прессы . Сергей Михайлович писал ей из Москвы , Питера , Америки , Мексики . Потом , когда они поссорились надолго , заметки в своём дневнике писал как письма к Пере Агашевой . В конце его жизни они зарегистрировали брак … В марте 1937 года приказом по Главному управлению кинематографии работа над картиной « Бежин луг » была прекращена по идеологическим соображениям . Эйзенштейну пришлось написать покаянную статью « Ошибки „ Бежина луга “». В 1938 году Эйзенштейну удаётся войти в работу . Вместе с писателем Петром Павленко он написал сценарий историко-патриотического фильма « Александр Невский ». Знаменитое ледовое побоище снималось летом на специальной площадке , расположенной неп одалёку от студии « Мосфильм » . Здесь на большом пространстве был сделан асфальтовый покров , посыпанный опилками , нафталином и солью , что создавало полную иллюзию снега. Работая над « Александром Невским » , Эйзенштейн был увлечён проблемой синтеза музыки и пла стики . Весь год он работал с композитором Сергеем Прокофьевым . В декабре 1938 года « Александр Невский » был завершён . Режиссёру позвонили ночью от Сталина , потребовали прислать картину . Вождю фильм понравился. В этой картине , как пишет биограф В. Шиловский, последовательно проведено сопоставление двух масс , двух судеб : судьбы людей , врубающихся и чужую страну , и судьбы людей , защищающих свою землю . Ледовое побоище — истинный центр картины. Фильм имел большой успех . Эйзенштейн получил орден Ленина , учёную сте пень доктора искусствоведения (без защиты диссертации ), а позднее и Сталинскую премию. Сергей Михайлович продолжал работать над фундаментальным исследованием « Монтаж » . Однако снимать ему долгое время не удаётся . Правда , в ноябре 1940 года Эйзенштейн выпуск ает в Большом театре премьеру оперы Вагнера « Валькирия » , этот музыкальный символ немецкого национального духа . Вагнера Эйзенштейн любил с детства . Его дневники в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с фашистской Германией . И в сё же он ставит « Валькирию »… Свой последний шедевр — « Иван Грозный » — режиссёр создавал в течение шести лет — с 1941 по 1946 год . За первую серию он получил Сталинскую премию , вторая серия была запрещена и вышла в 1958 году ; съёмки третьей прекращены. Рабо та над фильмом началась в Москве , затем была продолжена в Алма-Ате , куда в 1942 году в связи с войной эвакуировалась студия « Мосфильм » . Главную роль вновь сыграл Николай Черкасов. В Казахстан Эйзенштейн приехал с сундуком рукописей и библиографических рари тетов . Книги были его страстью . Дома книги громоздились начиная от прихожей : на верху вешалки для пальто , на полках , на столах , стульях — повсюду : философия , живопись , психология , теория юмора , история фотографии , словари сленга и арго , цирк , карикатура … О н рано полысел , не по возрасту слегка обрюзг — больное сердце ! — но несмотря на это отличался удивительной подвижностью. Монтаж « Ивана Грозного » был завершён в Москве . Картина , вышедшая на экраны в начале 1945 года , была признана эталоном исторического про изведения . « Фильм Эйзенштейна „ Иван Грозный “ , который я увидел после второй мировой войны, — писал Чарлз Чаплин в книге „ Моя биография “, — представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов . Эйзенштейн трактует историю поэтически , и , на мой взгляд , это превосходнейший метод её трактовки ». Финал первой серии — крестный ход к Александровой слободе — один из самых запоминающихся в истории кинематографа . Бесконечно тянущаяся вдаль чёрная людская лента на белом снегу необычайно эффектна и красива . Это Москва тянется крестным ходом к царю , в добровольное его изгнание , чтобы молить о возвращении. Материал был настолько обилен , что Эйзенштейн решил вторую серию разбить на две . Он полностью отдаётся этой грандиозной исторической эпопее. Вторая серия , получившая название « Боярский заговор » и подзаголовок « Един , но один » , завершалась убийством Владимира Старицкого и пиром опричников . Третью же серию , включавшую драму Басмановых , сцену исповеди , смерть Курбского , Ливонскую войну и выход к морю в финале , Э йзенштейну снять не удалось . От неё осталось всего несколько небольших сцен. Начало 1946 года в жизни режиссёра было отмечено присуждением ему Сталинской премии за первую серию « Ивана Грозного » и … инфарктом миокарда . В Кремлёвской больнице и позднее в сана тории « Барвиха » под Москвой Эйзенштейн интенсивно работал над мемуарами . Широко известны его теоретические исследования — « Неравнодушная природа » и « Метод ». При жизни Эйзенштейна продолжение « Ивана Грозного » на экраны так и не вышло . Во второй серии режиссёр размышлял о жестокости власти и о том , что диктатор неизбежно расплачивается одиночеством и муками совести . 24 февраля 1947 года Сталин в беседе с Эйзенштейном и Черкасовым заметил , что Грозный был крупн ы м государственным деятелем , опричнина — прогрессивным воинством . Главной же ошибкой Грозного было то , что он не уничтожил всех бояр , что он боялся Бога . Сталин рекомендовал переделать фильм в соответствии со своим пониманием. Однако Эйзенштейн не спешил пе ределывать вторую серию . Чудом сохранившийся негатив картины в авторском монтаже был извлечён на свет только после смерти Сталина … В ночь с 10 на 11 февраля 1948 год новый сердечный приступ настиг Эйзенштейна во время работы над статьёй « Цветовое кино » . Пр едпоследний инфаркт случился с ним , когда он танцевал на вечере с актрисой Марецкой . На этот раз сердце его остановилось навсегда. На столе лежала страница последней рукописи Эйзенштейна . Он писал о Пушкине , о Гоголе , о цвете . Одна строка на листке изломан а : « Здесь случилась сердечная спазма . Вот её след в почерке » . Внизу страницы слова : « Мать-Родина …» Рассказывают , что мозг Эйзенштейна , умершего в пятьдесят лет , поразил специалистов : это был не только огромный , но и молодой мозг , без каких бы то ни было пр изнаков одряхления. Эйзенштейн был кремирован , и прах его захоронен на Новодевичьем кладбище в Москве. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ (1898 – 1956) Японский режиссёр . Фильмы : « Элегия Нанива » (1936), « Гионские сёстры » (1936), « Повесть о поздней хризантеме » (1938), « Жизн ь О-Хару , куртизанки » (1952), « Сказки туманной луны после дождя » (1953), « Музыка Гиона » (1953), « Улица стыда » (1956) и др. Кэндзи Мидзогути родился 16 мая 1898 года в Токио , в семье плотника . Детство его прошло в бедности ; сестру Судзу пришлось даже отдат ь в гейши. После смерти матери в 1915 году Кэндзи часто менял место работы . Когда ему было особенно трудно , на помощь приходила сестра , любовница аристократа . Благодаря её материальной поддержке он обучался живописи в токийской Школе искусств. В двадцать д ва года он пытается устроиться актёром на студию « Никкацу » в Мукодзима . Его принимают лишь ассистентом режиссёра. В 1922 году Мидзогути начинает снимать самостоятельно . Первый успех ему принёс фильм « Порт в тумане » (по « Анне Кристи » О 'Нила , 1923). Это мело драма из жизни простых моряков . Картина поражала живописностью изображения ночного города и жалких помещений , где происходило действие . Фильм не требовал комментария , в нём было лишь несколько титров , а это являлось тогда большой творческой смелостью. Когд а в 1923 году студия « Никкацу » была разрушена в результате Великого землетрясения в Канто , Мидзогути переехал в Киото , где продолжал заниматься экранизациями. В фильмах « Весенний шёпот бумажной куклы » и « Безумная страсть учительницы » (1926) режиссёр обрати лся к социальным мотивам . В его произведениях преобладали долгие общие планы , снятые с одной точки . « Одна сцена — один план » — этот принцип стал определяющим в искусстве Мидзогути. Мидзогути вёл свободный образ жизни , был участником нескольких любовных ска ндалов . Однажды он получил удар ножом в спину от ревнивой проститутки , узнавшей о его намерениях жениться . У Кэндзи остался глубокий шрам на всю жизнь . « Именно благодаря этому шраму я и начал описывать женщину », — шутил режиссёр. В начале тридцатых имя Мид зогути становится известным в Японии . Сохранившиеся ленты « Белые нити водопада » ( « Таки-но Сираито » ), « Осен и бумажные журавлики » , « Оюки-мадонна » свидетельствуют о зрелости автора и появлении у него постоянных тем (любимая — тема женской судьбы ). Период меж ду 1935 и 1940 годами считается эпохой расцвета таланта Мидзогути . Он работал в Киото , в независимой студии своего друга Масаити Нагата . Условия были жёсткие — из-за недостатка средств приходилось снимать очень быстро. Мидзогути прославился благодаря циклу « обыкновенных историй » — про гейш . Его ранние шедевры « Элегия Нанива » (1936) и вольная экранизация « Ямы » Александра Куприна « Гионские сёстры » (1936) рассказывают о горьких судьбах искусных увеселительниц и мастериц поддержать беседу с любым посетителем « д ома свиданий ». Когда Мидзогути упрекнули в том , что жизнь показана им слишком мрачной и неприглядной , он ответил : « Обе эти картины отображают городские нравы Кансая , материал я собирал на улицах городов , вульгарное я принёс в кино таким , как оно есть ». В н ачале 1940-х жена режиссёра помутилась рассудком , попала в психиатрическую клинику , где умудрилась надолго пережить Мидзогути . Каждая его новая картина о женщине кажется самой мрачной , самой горькой и отчаянной , пока не появляется следующая лента. В фильме « Пять женщин вокруг Утамаро » (1946), удивительно неброском , скромном , он рассказал о содержанках , чью ускользающую красоту пытается запечатлеть на холсте знаменитый художник Утамаро . Сценарист Ё да утверждал , что Утамаро — это есть сам Мидзогути. В конце 1 940-х годов Кэндзи поставил несколько картин с участием актрисы Кинуё Танака (впервые они работали вместе на съёмках фильма « Женщина из Нанива » , 1940). Танака создаёт образы « новой японской женщины » — волевой , целеустремлённой — в фильмах Мидзогути « Победа женщин » , « Любовь актрисы Сумако » , « Женщины ночи » (где вновь затронута тема проституции ), « Пламя моей любви » (поучительная биография феминистки и социалистки эпохи Мэйдзи ). Некоторые биографы считают , что Мидзогути был тайно и безнадёжно влюблён в Кинуё. С Мидзогути работала постоянная съёмочная группа : сценарист Ё сиката Ё да , оператор Кадзуо Миягава , художник Хироси Мидзутани , актёры Кинуё Танака . Матико Киё , Аяко Вакао , Кеко Кагава , Масаюки Мори , Эйтаро Синдо. О крутости нрава режиссёра ходили легенды . Однако когда Мидзогути приступал к новой работе , все снова шли к нему и … снова страдали от его деспотизма . Потому что немногим в кинематографе ведома эта тайна превращения воды в вино , иллюзии — в реальность , а па вильона — в подлинную натуру . Кто-то из актёров сделал удивительное наблюдение : Кэндзи был « дьяволом в павильоне и ангелом на натуре » . Буквально преображался , становился тих и незлобив , когда работал на природе. После двух примечательных экранизаций по про изведениям Танидзаки ( « Госпожа Ою » ) и Сехэй Оока ( « Госпожа Мусасино » ), причём обе — с Кинуё Танака, — Мидзогути поручает любимой актрисе главную роль в фильме « Жизнь О-Хару , куртизанки » по классическому произведению Сайкаку Ихара. О-Хару — стареющая женщин а из « весёлого дома » . Раньше она служила в Императорском дворце , за ней ухаживали благородные мужчины . Были в её жизни и негодяи , и воры , и обманщики . О-Хару опускалась всё ниже и ниже , пока не оказалась на улице . Только воспоминания о прошлом согревают её душу , и она всё надеется увидеть своего сына … Картина « Жизнь О-Хару » была удостоена « Серебряного льва » на кинофестивале в Венеции , что окончательно открыло перед японским кино ворота Запада. В Венеции Мидзогути повсюду ходил в национальной одежде . В конце жизни он приобщился к восточным традициям , начал собирать древности , отвёл у себя дома комнату для чайной церемонии , во дворе поставил каменное изваяние Будды . Кэндзи причислял себя к буддийской секте Нитирэн и в отведённый час читал молитву , позванивая в колокольчик. В 1953 году Мидзогути получает ещё одного « Серебряного льва » за фильм « Сказки туманной луны после дождя » . На этот раз источником вдохновения режиссёра явился сборник сказаний XVIII века , состоящий из рассказов о привидениях. « Сказки туманной луны после дождя » — фильм , стоящий особняком среди других творений экрана . В нём размыты границы между жанрами , местом действия , понятиями времени и эпохи . Эрик Ромер отметил : « Этот фильм представляет собой одновременно и греческий миф об Одиссее , и кельтс кую легенду о Ланселоте , прекраснейшую поэму о безумной любви , и страстное воспевание отречения и верности , гимн Единению и в тоже время Разнообразию всего , что является взору ». Кэндзи вдохновляют различные темы , но чаще всего — тема падения женщины , как ж ертвы тщеславия и честолюбия мужчины . Его последние фильмы о современности отмечены резкой интонацией : « Музыка Гиона » ( « Гейша » ) (1953) по произведению Кавагути , « Женщина , о которой ходят слухи » (1954) и особенно « Улица стыда » ( « Улица красных фонарей » ) (195 6) по роману Ё сико Сибаки — горькое размышление о жрицах любви (фильм вышел в тот самый момент , когда запрет проституции обсуждался в правительстве ). « Именно на разомкнутой территории окружающей реальности большинство поздних лент Кэндзи Мидзогути получили „ второе дыхание “ , до сих пор поражая свежестью и незамутнённостью кинематографического взгляда на мир, — пишет киновед С. Кудрявцев. — Кадр начинает походить на ожившую , пришедшую в движение старинную японскую миниатюру , а его длительность и ритмическая о рганизованность должны вызывать поэтические ассоциации с построением стиха в хокку или танка ». Сражённый лейкемией , Мидзогути умирает 24 августа 1956 года в Киото , во время работы над сценарием « Осакской истории » . Этот фильм поставит его ученик Ё симура . За 35 лет в кинематографе Кэндзи Мидзогути снял 85 лент . Ежегодно ретроспективы его фильмов демонстрируются в разных странах мира. На вопрос , что такое режиссура , Мидзогути отвечал : « Это — человек ! Надо стараться хорошо выразить человека ». РЕНЕ КЛЕР (1898 – 1981) Французский режиссёр . Фильмы : « Париж уснул » (1923), « Антракт » (1924), « Под крышами Парижа » (1930), « Свободу нам ! » (1931), « Призрак едет на Запад » (1936), « Красота дьявола » (1950), « Большие манёвры » (1955) и др. Рене Шометт (Рене Клер ) родился 11 но ября 1898 года в Париже . Его отец , Мариус Франсуа , был торговцем мылом . Мать , Сене , происходила из семьи парижских коммерсантов . Шометты проживали в том же доме , где располагался их магазин. Рене воспитывался в частной школе на улице Риволи , затем в лицее Монтень . Он учился посредственно , правда , блистал на уроках французского языка и литературы — мечтал стать писателем . Для завершения курса его перевели в лицей Людовика Великого. Рене писал стихи , увлекался фехтованием и боксом . В мастерской отца он сооруж ал модели аэропланов . В 1913 – 1915 годах усердно посещал концерты и музыкальные спектакли. Война застала его в Ла-Воле , на каникулах . Рене Шометт обратился с просьбой прикомандировать его в качестве санитара к полевому госпиталю . 16 апреля 1917 года он приб ывает на фронт , где как раз разворачивалось грандиозное сражение . « Это был, — признавался режиссёр, — самый жестокий удар в моей жизни . Столкновение с реальностью сразу сделало меня взрослым ». После войны Шометт работал внештатным репортёром во влиятельной газете « Энтрансижан » ( « Непреклонный » ). Рене также сочинял тексты песен для знаменитой певицы Дамиа . Благодаря её протекции в декабре 1920 года он снялся в фильме « Линия жизни » у режиссёра Фуллера , причём так удачно , что ему сразу же предложили выгодный ко нтракт. Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамилию , он стал Рене Клером в кино . « Клер » по-французски означает « светлый » , « ясный » . Этот псевдоним как нельзя лучше характеризует творчество режиссёра. Проработав некоторое время в качестве ас систента режиссёра , Рене Клер за три летних недели 1923 года снял на натуре свой первый фильм « Дьявольский луч » ( « Париж уснул » ). Эта очаровательная утопическая комедия рассказывала о таинственных лучах , в одно мгновение остановивших жизнь Парижа . Прекрасны е кадры застывшей столицы создали Рене Клеру славу подлинного поэта Парижа. В конце 1924 года Клер ставит рождественское шоу « Киноскетчи » в Театре Елисейских полей . В одной из сценок выступала молоденькая девушка по имени Броня Перльмуттер , недавно приехав шая из Голландии к сестре . Так Рене познакомился со своей первой и единственной женой. Клер заканчивает грандиозный философско-фантастический роман « Адамс » , после чего возвращается в кино и снимает изящную комедию по водевилю Лабиша « Соломенная шляпка » . По мнению критиков , эта французская по духу лента принадлежит к числу тех произведений , в которых немое кино достигло равновесия и совершенства выразительных средств. Сценарий своего нового фильма Рене Клер писал в Сен-Тропе . Режиссёр любил бродить по улочка м этого местечка или играть в белот , сидя за столиком в « Кафе де Пари » . Позже он приобретёт в двух километрах от Сен-Тропе , у самого морского побережья , дом с названием « Миремер » ( « Отражающийся в море » ). Съёмки « Под крышами Парижа » начались 2 января 1930 года на студии в Эпине , оборудованной звуковой аппаратурой . Кроме того , была построена огромная декорация , изображавшая городской квартал . Работа над фильмом проходила в лёгкой , дружественной атмосфере . Клера вдохновляла любовь к о к раинным кварталам родного города и к парижской уличной песне. В августе Рене Клер прибыл в Берлин на официальную премьеру фильма . Зрители устроили им пятиминутную овацию . Критики возвестили о « перевороте в кино ». В фильме « Свободу нам ! » (1931) Рене Клер об разно сравнил завод с тюрьмой . Чарли Чаплин использовал некоторые находки режиссёра в своих « Новых временах » . Началось судебное разбирательство . Однако Клер заявил , что сам многому научился у Чаплина , и может только гордиться , если великий комик что-то поч ерпнул у него. В декабре 1932 года Клер уехал в Сен-Тропе , где работал над очередным сценарием . Итогом стал фильм « Последний миллиардер » (1934) — остроумная сатира на фашизм , сделанная с исключительным изяществом и лёгкостью. После этого продюсер Александр Корда пригласил Клера в Лондон . Французский режиссёр задумал поставить картину по рассказу английского писателя-юмориста Кьюна « Сэр Тристрам отправляется на Запад » . История привидения , волей обстоятельств перенесённого в современность , открывала богатые в озможности для комедийной игры . Но как показать призрак на экране ? Клеру пришла счастливая идея : а что если у героя-призрака появится земной двойник в лице его дальнего потомка ? Картина « Призрак едет на Запад » (1935) была отмечена Большой премией британско го кино. В июне 1940 года режиссёр вместе с женой и сыном перебирается в США . Первый его фильм в Голливуде « Нью-орлеанский огонёк » прошёл незамеченным , несмотря на то , что две роли в нём исполняла Марлен Дитрих. В апреле 1942 года начались съёмки комедии « Я женился на ведьме » по роману писателя-юмориста Торна Смита . Для Клера это был самый идиллический период работы : « Первый раз я ставил фильм для крупнейшей фирмы и получил возможность оценить совершенство организации производства ». Подлинная проверка кинок омедии — приём зрителей . Рене Клер нередко вносит изменения в уже готовый фильм с учётом реакции аудитории . На пробном просмотре « Я женился на ведьме » он обратил внимание , что одна из сцен « не проходит » , и добился разрешения её выкинуть , хотя в « Парамаунте » подобное не практиковалось. Картина имела успех , что укрепило престиж Рене Клера . Чаплин после премьеры сказал : « Я видел все ваши фильмы , и мне не обязательно видеть ваше имя в титрах , чтобы сразу же узнать ваш стиль » . Как ни торопился Рене во Францию , н о вернулся он на родину только в июле 1945 года . Его парижская квартира оказалась разграбленной . Особенно пострадала шикарная библиотека. 14 октября 1946 года в студии « Патэ » на улице Франкер начались съёмки франко-американского фильма « Молчание — золото ». Радость Клера была омрачена смертью матери . Как раз в день похорон была назначена съёмка массовой сцены карнавала на Больших бульварах . Клер не отменил её … На двух международных фестивалях — в Брюсселе и Локарно — картина « Молчание — золото » получила перв ые премии. В 1951 году Рене Клер закончил повесть « Китайская принцесса » , впоследствии названную « Воспоминания невиновного » , и совершил короткое путешествие в США. Но снимать он хотел только во Франции . Вскоре на экраны вышла его искромётная комедия « Ночные красавицы » (1952), отмеченная почётным дипломом и Большой медалью критиков на Венецианском кинофестивале . Мечтательного героя сыграл Жерар Филип , с которым режиссёр крепко подружился. Рене Клер не допускал на съёмочной площадке никаких импровизаций . Всё б ыло взвешено , продумано , бесповоротно решено ещё за письменным столом , в период раскадровки . Жерар Филин отмечал , что « режиссёрский сценарий Рене Клера всегда разработан настолько точно , что фильм , по существу , уже поставлен … на бумаге » . В картине « Большие манёвры » (1955) актёр создал незабываемый образ провинциального армейского донжуана , попадающего в собственные сети. Рене Клер уже тогда заинтересовался лирической комедией поэта-романтика Альфреда Мюссе « Любовью не шутят » . Но только три года спустя он по ставил её на сцене Национального народного театра — с Жераром Филипом в главной роли . « Успех Рене Клера не вызывает сомнения, — писал театральный критик Макс Фавалелли. — Его проникновение в творчество Мюссе не может никого удивить . Не допуская ни малейшег о насилия над текстом , не стремясь к внешним эффектам , он прекрасно раскрыл самые потаённые побуждения персонажей и шаг за шагом проследил движение Судьбы …» В 1957 году на экраны выходит драма Рене Клера « Порт де Лила » ( « На окраине Парижа » ), явно переклика ющаяся с его первой звуковой картиной « Под крышами Парижа » . Режиссёр вновь проникается поэзией Парижа бедноты , Парижа богемы , Парижа рабочих окраин … За год до выхода на экран фильма « Всё золото мира » (1961) Рене Клер первым из кинематографистов был избран в члены Французской академии — высший знак признания для французского деятеля культуры . А в мае 1962 года состоялась официальная церемония чествования нового академика. В последние годы жизни Рене Клер всё же отошёл от кино , продолжая работать в театре . В начале 1973 года на сцене парижской « Гранд Опера » он поставил « Орфея и Эвридику » Глюка . А год спустя по заказу « Комеди Франсез » написал пьесу « Странное создание небес » — свободную переработку драмы « Голландская куртизанка » английского драматурга Джона Маро тона. Рене Клер много размышлял о проблемах кино . Ещё в 1950 году он по просьбе киноведа Жоржа Садуля собрал свои старые статьи и издал их , сопроводив комментариями . Двадцать лет спустя вышла книга « Кино вчера , кино сегодня ». Рене Клера уже при жизни назыв али классиком французского кино . Во всём мире его фильмы воспринимались как воплощение культуры и духа Франции. Выдающийся режиссёр умер утром 15 марта 1981 года. ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ КУЛЕШОВ (1899 – 1970) Советский режиссёр и теоретик кино . Фильмы : « Проект и нженера Прайта » (1918), « Необычайные приключения мистера Веста и стране большевиков » (1924), « Луч смерти » (1925), « По закону » (1926), « Великий утешитель » (1933), « Мы с Урала » (1943) и др. Лев Владимирович Кулешов родился 1 (13) января 1899 года в Тамбове в семье помещика . Его отец , Владимир Сергеевич , окончил Училище живописи , ваяния и зодчества в Москве . Мать , Пелагея Александровна , урождённая Шубина , до замужества была сельской учительни ц ей. Среднее образование он получил в Тамбовском реальном училище . Через три года после смерти отца пятнадцатилетний Кулешов вместе с матерью переезжает в Москву . Здесь он начинает брать уроки живописи , а в 1915 году поступает в первый класс Строгановского художественно-промышленного училища . Через год он становится вольнослушателем на живописном отделении Училища живописи , ваяния и зодчества (1916 – 1918). В 1916-м его принял и художником на кинофабрику акционерного общества « А. Ханжонков и K °» . В 1917 году в журнале « Вестник кинематографии » Кулешов опубликовал свои первые теоретические работы о роли и задачах художника в кино , в которых читалось « страстное желание утвердить кинематограф как новое , яркое , самостоятельное искусство ». Многие не верили , что худож ник может быть режиссёром . Кулешов доказал обратное , осуществив самостоятельную постановку фильма « Проект инженера Прайта » (1918). Эту ленту можно назвать его первым монтажным экспериментом. Позднее Кулешов вспоминал , что его поразила « возможность монтажно го совмещения разных мест действия в единое ( „ творимая земная поверхность ! “ ). Один из историков кино , пытаясь передать моё тогдашнее состояние , писал : „ Эврика ! решил Кулешов ! “ Да , тогда это так и было ». После громкого дебюта Кулешов принял приглашение В. Г ардина и возглавил подотдел хроники и перемонтажа во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса . Практической цели « перемонтаж » не преследовал — это были чистые эксперименты , своего рода научно-исследовательские опыты , научившие его монтировать и понимать за коны монтажа. Примерно в это время Кулешов проделал знаменитый монтажный эксперимент : « Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека — актёра Мозжухина — с различными другими кадрами (тарелкой супа , девушкой , детским гробиком и т. д .). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл . Переживания человека на экране становились различными … Открытие ошеломило меня . Я убедился в величайшей силе монтажа . Монтаж — вот основа , сущность построения кинокартины ! По воле режиссёра монтаж придаёт ра зличный смысл содержанию . Таково было моё заключение ». Только в 1962 году в Париже он узнал , что этот опыт называется за границей его именем — « эффект Кулешова » . Получили известность и три других эксперимента режиссёра : « Творимая земная поверхность » , « Твор имый человек » и « Танец ». В 1919 году в Москве была организована Первая государственная школа кинематографии (ныне ВГИК ), и с этого времени судьба Кулешова неразрывно связана с педагогической работой . На уроках пластики его взор остановился на высокой , очен ь ритмичной женщине , Александре Хохловой . Операторы прозвали её за худобу « Бомбейской чумой ». « Наступило 1 мая 1920 года . Этот день остался в памяти на всю жизнь … С этого дня мы с Хохловой работаем , живём , думаем , надеемся вместе », — писал в книге воспомин аний Кулешов . У Александры был сын от первого брака. Осенью 1922 года Кулешов , Хохлова , Пудовкин , Комаров , Барнет , Подобед , Фогель создали филиал Школы кинематографии . Творческой программой « коллектива Кулешова » было изучение особенностей киноискусства , ус тановление новых приёмов и законов актёрской игры и режиссуры . Последующие фильмы Кулешова были отчасти и теоретической работой — своеобразной кинематографической лингвистикой. « Мы любили жизнь и всеми своими помыслами стремились на производство, — вспомин ала Хохлова. — Мы хотели во что бы то ни стало , несмотря на голод и холод , на отсутствие плёнки , на разрушенное ателье , снимать , снимать , снимать . Снимать так , чтобы наши картины смотрели зрители ». В 1924 году была поставлена картина « Необычайные приключен ия мистера Веста в стране большевиков » . Кулешов писал : « Весь наш коллектив во что бы то ни стало решил снять „ Веста “ по всем статьям максимально профессионально , так , чтобы картина не отличалась от заграничных , достигших в те годы , особенно в Америке , боль шого технического совершенства » . И ему это удалось . В невероятных по бедности производственных условиях был снят фильм , технически не уступающий заграничным боевикам , проникнутый к тому же юмором и тонкой иронией по отношению к своему американскому герою. Картина « По закону » (1926) по рассказу Д. Лондона « Неожиданное » стоит в творчестве Кулешова особняком : он , « отрицавший психологию , поставил одно из самых остро психологических произведений в истории кинематографии … оказался создателем трагически напряжённы х , глубоко человечных образов , сыгранных на невиданной доселе в кино ступени полноценного актёрского мастерства » (С. Юткевич ). Фильм « По закону » по праву считается одним из шедевров мирового кино. Но не только кинематографом жил в то время Кулешов . Он был страстным автолюбителем . В 1927 году ему удалось приобрести новую спортивную модель « форда » . Кулешов и Хохлова совершали дальние путешествия — в Ленинград , Одессу и даже в Таджикистан . Сам режиссёр участвовал в труднейшем многодневном автопробеге по дорога м страны … В 1928 году на экраны вышел фильм Кулешова « Весёлая канарейка » . Зрительский успех был огромен . « Я перестал нуждаться (тогда режиссёрам отчисляли „ авторские “ ), но одновременно стал и „ притчей во языцех “ — худшей прессы , чем „ Весёлая канарейка “ , не знала ни одна моя картина, — писал режиссёр. — Меня считали формалистом , пошляком и чуть ли не контрреволюционером ». Слава « коммерческого » режиссёра принесла Кулешову неожиданное предложение Госкинпрома Грузии сделать историко-революционный фильм « Паровоз Б 1000 ». Во время этой работы Льва Владимировича … арестовали . Его обвинили в том , что он — самозванец и выдаёт себя за « известного Кулешова » . Разумеется , это трагикомическое недоразумение быстро разъяснилось , но за решёткой Кулешов просидел пять дней . Реж иссёр предпочёл вернуться в Москву. В 1932 году Кулешов заканчивает свой первый звуковой эксперимент — фильм « Горизонт » . Совместно с Л. Оболенским им были разработаны проблемы звуковой перспективы , взаимосвязи звука и изображения , особенности синхронной за писи звука. Вершиной творчества Кулешова стал созданный им в 1933 году « Великий утешитель » (по мотивам рассказов О. Генри ), явившийся синтезом его экспериментальных изысканий . Якобы « немые » кадры сочетались с кадрами звуковыми , один из эпизодов был снят в цвете . Ещё одной задачей было проверить на практике и утвердить метод предварительных репетиций в советском кинематографе. В периоде 1930 по 1941 год Кулешов снимает фильмы « Сорок сердец » (соединяющий игровые , документальные и мультипликационные кадры ), « С ибиряки » (откровенно рисованные декорации и живая природа объединялись богатейшей фонограммой естественных звуков и шумов ), монтирует материал фильма « Случай в вулкане » , интересующий его с точки зрения комбинированной съёмки. В 1936 году группе преподавате лей были присуждены учёные степени без защиты диссертаций . Лев Владимирович Кулешов стал кандидатом искусствоведения и профессором . Позднее , в 1946-м , ему будет присвоена степень доктора наук за книгу « Основы кинорежиссуры ». Во время войны Кулешов поставил « Клятву Тимура » (1942) по сценарию Аркадия Гайдара . Заканчивали картину в Сталинабаде , куда была эвакуирована съёмочная группа. В 1943 году выходит последний фильм Кулешова « Мы с Урала » — о работе молодёжи в тылу . Эта работа , не призванная решать специаль ные кинематографические задачи , отличается повествовательной манерой , спокойным монтажом , естественной манерой игры актёров. В эвакуации и по возвращении в Москву Кулешов много думал о новых постановках , о работе на студии . Но в 1944 году его назначают дир ектором ВГИКа . Выговорив условия , что будет директором не более двух лет , Лев Владимирович активно принимается за дело. В 1946 году он переходит на должность заместителя по творческим вопросам , при этом возглавляет также кафедру кинорежиссуры. Работал Кулешов всегда неутомимо . Отдыхать тоже умел . Любил купаться , особенно в море , часто ездил на машине в Коктебель ; не оставлял охоту , увлекался балетом — искусством Галины Улановой. В 1950 – 1960-е годы резко оживает интерес к новаторскому кинематогра фу 20-х годов . Кулешова называют учителем , мэтром , патриархом , родоначальником , приглашают выступать с лекциями и воспоминаниями. В октябре 1962 года состоялась ретроспектива фильмов Кулешова — Хохловой в Париже . Гостей радушно принимали видные деятели фра нцузской культуры : Л. Арагон , Э. Триоле , Л. Муссинак , Ж . и Р. Садуль , А. Лангуа . Особенно понравился публике « Великий утешитель » . Его показали и в стенах ЮНЕСКО . На пресс-конференции Кулешова спросили : « Кто изобрёл киномонтаж — вы или американский режиссёр Гриффит ? » Он отвечал полусерьёзно-полушутливо : « Обезьяна ловит мух просто — прямо как будто берёт их из воздуха . Так и с монтажом в кино . Его необходимость в своё время назрела , и одновременно во многих странах мира киноработники „ брали из воздуха “ созрев шие приёмы построения киноискусства …» В 1966 году Кулешов входил в состав жюри на Международном кинофестивале в Венеции . А в следующем году он в качестве почётного гостя посетит Лейпцигский фестиваль документальных фильмов. Кулешов преподавал во ВГИКе , мно го писал — мемуары , учебные пособия , сценарии . Выпустил вместе с Александрой Хохловой несколько режиссёрских мастерских . Среди тех , кто начинал у Кулешова , были выдающиеся режиссёры В. Пудовкин , Б. Барнет , М. Калатозов . Ученики написали в предисловии к его книге « Искусство кино » : « Мы делаем картины , Кулешов сделал кинематографию ». Лев Владимирович Кулешов умер 29 марта 1970 года у себя дома , на руках Александры Сергеевны. АЛЬФРЕД ХИЧКОК (1899 – 1980) Английский режиссёр . Фильмы : « Жилец » (1926), « Шантаж » (1 929), « 39 ступеней » (1935), « Леди исчезает » (1938), « Ребекка » (1940), « Заворожённый » (1945), « Дурная слава » (1946), « Верёвка » (1948), « Окно во двор » (1954), « Головокружение » (1958), « Психоз » (1960), « Птицы » (1963), « Исступление » (1971) и др. Альфред Хичко к родился 13 августа 1899 года в лондонском Ист-Сайде в семье скромного торговца фруктами . Его родители были католиками. Детские воспоминания режиссёра не самые радужные : « Однажды , когда мне было четыре или пять лет , отец отправил меня в полицию с запиской . Начальник участка прочёл её и запер меня на несколько минут в камеру , сказав : „ Вот так мы поступаем с непослушными детьми “ . Ума не приложу , что я такого тогда натворил ». В 1906 году родители отдали Альфреда в иезуитский колледж св . Игнатия . Он обучался м атематике , английскому и французскому языкам , пению , хорошим манерам . В заведении царила суровая дисциплина : за малейшую провинность воспитанники подвергались наказанию резиновой палкой . « Наверное , именно там , у иезуитов , во мне развилось чувство страха мо рального свойства — страха оказаться вовлечённым в нечто греховное, — размышлял Хичкок. — Я был запуган полицией , отцами-иезуитами , физическим наказанием , множеством других вещей . Это и есть корень моего творчества …» В шестнадцать лет он открыл для себя ми р Эдгара По. Прочитав « Убийство на улице Морг » , Альфред сделал важный вывод : испытывать страх , находясь в безопасности, — приятно. Хичкок увлекался кинематографом и театром . Он учился в Инженерно-навигационной школе и одновременно изучал искусствоведение в Лондонском университете. В разгар Первой мировой войны Хичкок записывается на фронт добровольцем ; из-за непомерной полноты его определяют в резерв и усиленно обучают подрывному делу. После недолгого армейского кошмара Альфред поступает на работу в рекламн ый отдел Телеграфной компании Хенли. В 1921 году Хичкок устраивается на работу в лондонский филиал фирмы « Парамаунт » . Вскоре Альфред уже возглавлял отдел титров. Свою первую картину « Сад удовольствий » Хичкок поставил в 1925 году . Уже тогда лондонская « Дейл и экспресс » назвала Хичкока « молодым человеком с хваткой льва ». В декабре 1926 года Альфред женится на Альме Ревилл , работавшей в « Парамаунте » редактором . Энергичная , волевая , она станет другом и советчицей режиссёра , подарит ему дочь Патрицию. Известность пришла к Хичкоку после того , как он обратился к криминальному сюжету . В фильме « Жилец » (1926) рассказывалось о маньяке-садисте , убийце юных блондинок . Обитатели некоего дома подозревают , что их новый постоялец и есть Джек Потрошитель . Образ невинного чело века , которого принимают за преступника , станет любимым в творчестве Хичкока. Кстати , в « Жильце » Хичкок впервые показался на экране . Впоследствии он будет появляться во всех своих картинах , причём чаще всего в первые пять минут фильма . В прощальной картине мэтра « Семейный заговор » его силуэт виден за дверью , на которой написано « Регистрация рождений и смертей »… Первая звуковая картина Хичкока « Шантаж » (1929) по пьесе Чарльза Беннета стала началом его большой карьеры . Напряжение в фильме создаётся неожиданны ми , резкими поворотами сюжета . Непреднамеренное преступление совершает легкомысленная девушка Алиса . В начале Алиса — счастливая невеста , но вот она убийца , затем жертва шантажа и , наконец , нераскаявшаяся грешница. На раннем этапе своей творческой карьеры Хичкок всеяден : снимает и современную драму , и мелодраму , и музыкальный фильм , но предпочтение всё же отдаёт детективу. В 1938 году выходит на экраны его английский фильм « Леди исчезает » . Стремительно развивающаяся напряжённая интрига сочетается здесь с ин тересно разработанными характерами и мягким юмором . Именно об этом фильме Франсуа Трюффо скажет : « Иногда я смотрю его по два раза на неделе . Я уже выучил его наизусть …» Альфред Хичкок вырабатывает свой стиль , главная особенность которого — умение воссоздать сценарными , визуальными , монтажными способами атмосферу страха , предельного напряжения и тревожного ожидания ( « саспенс » ). Каждый фильм Хичкока — это « игра на троих » , потому что в дело каждый раз включается режиссёр , фильм и зритель. « Для саспенса , как правило , необходимо , чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях, — утверждал Хичкок. — По моему разумению , тайна редко обеспечивает саспенс . В классическом детективе , например , саспенса нет , там всего лишь загадка для ума . Детектив вызывает любопытство , лишённое эмоциональной окраски , а саспенс без эмоции немыслим ». В конце весны 1939 года Хичкок , имея выгодный контракт с продюсером Селзником , переехал в США . Он осуществил здесь экранизацию романа Дюморье « Ребекка » (1940). Эту историческую мелодраму с элементами детектива не назовёшь « фильмом Хичкока » . Однако режиссёр увлёкся созданием мрачной атмосферы родового замка , где на всём оставила свою печать первая жена хозяина , покойная Ребекка. Когда « Ребекка » вы шла на экран , американская пресса не скупилась на похвалы . Селзник мог быть доволен : « Ребекка » получила премию « Оскар » как лучший фильм года. Хичкок с семьёй поселился в Беверли-Хиллз . Они предпочитали общаться с американцами , например , Кларком Гейблом и К эрол Ломбард . Их дом по голливудским меркам был скромным , и , по настоянию режиссёра , без бассейна во дворе. Во время Второй мировой войны Хичкок снимает шесть уголовных драм и одну салонную комедию . Все они имели большой успех у продюсеров , критики и публи ки. « Иностранный корреспондент » (1940) и « Диверсант » (1942) были типичными детективами , но значительно превосходили английские работы Хичкока размахом , атмосферой ужаса , драматическим напряжением. Доктор Геббельс заявил , что « Иностранный корреспондент » — ф ильм опасный , хотя сюжет его был выдуман от начала до конца . Шпионы охотятся за секретными документами , то есть за тем , что сам Хичкок называл « Мак Гаффином » . Есть такой шотландский анекдот . В поезде едут два человека . Один спрашивает : « Что это там на бага жной полке ? » Второй отвечает : « О , это мистер Мак Гаффин ». — « А кто такой мистер Мак Гаффин ? » — « Мы едем вместе охотиться на львов ». — « Но ведь в Шотландии нет львов ». — « О ! Действительно . Тогда это не мистер Мак Гаффин » . Иными словами , Мак Гаффин — в сущно сти , ничто . Но доказать это другим практически не удастся . Ныне термином « Мак Гаффин » обозначается любой предлог для разработки сюжета. Один из самых неожиданных фильмов Хичкока — « Заворожённый » (1945). В сотрудничестве с Беном Хектом он рассказал историю человека , который потерял память и посредством психологических экспериментов пытается её вернуть. На картину был приглашён художник-сюрреалист Сальвадор Дали , придумавший нечто чересчур экстравагантное : статую , которая трескалась как скорлупа ореха , оттуда выползали муравьи , а под всем этим скрывалась исполнительница главной роли Ингрид Бергман , покрытая насекомыми . Всё это было отснято , и плёнка сохранилась , но по распоряжению Селзника сюрреалистические изыски вырезали из картины. « Заворожённого » ждал успе х , которого не мог предвидеть ни один из его создателей . На производство было затрачено 1,7 миллиона долларов , и уже первый выпуск дал сбор в 8 миллионов . Фильм номинировался на шесть « Оскаров » (премию получил только Миклош Рота — за музыку ). С « Заворожённ ого » началось незабываемое сотрудничество Ингрид Бергман и Альфреда Хичкока . Они поддерживали дружеские отношения до самой смерти режиссёра. Лучшей их совместной работой стала шпионская лента « Дурная слава » . Фильм вышел на экраны в 1946 году , хотя задумыва лся ещё в 1944-м , когда Альфред Хичкок вместе с Беном Хектом решили в качестве очередного иллюзорного « Мак Гаффина » использовать идею о поиске « уранового порошка » нацистскими агентами в Бразилии . В то время атомная бомба ещё не была изобретена , но секретны е работы в этом направлении активно велись . Хичкоку пришлось объясняться с ФБР , и выпуск фильма задержался. В 1948 году Хичкок , уже свободный от обязательств перед Селзником , ставит свою первую цветную картину « Верёвка » . Этот фильм невиданной технической д ерзости был снят одним планом , без единой склейки. Хичкок заключил контракт с « Уорнер бразерс » на шесть картин . Он снял триллер « Страх сцены » с участием Марлен Дитрих , на осень 1953 года был запланирован фильм « Наберите номер убийцы » , сценарий которого нап исал по своей пьесе Фредерик Нот. Роль героини была доверена молодой актрисе Грейс Келли . Хичкок объяснял свой выбор так : «„ Идеальная “ женщина-загадка — это блондинка , утончённая , нордического типа … Мне никогда не нравились женщины , которые беззастенчиво д емонстрируют свои прелести ». Хичкок ставил фильм как спектакль , то есть использовал одни и те же декорации с целью нагнетания тяжёлой , психопатической атмосферы . « Хичкок снимал сцены убийства так , как будто то были любовные сцены, — заметил Франсуа Трюффо, — а любовные сцены — как убийства ». После первого удачного опыта Хичкок предложил Грейс Келли сыграть и в следующем своём фильме — « Окно во двор » (1954). « Временами он доводил актёров до изнеможения », — писала Келли . Хичкок шутил с ней , заставлял делать л ишние дубли , уговаривал , заигрывал , льстил , притворялся , будто она и есть центр вселенной , и в итоге добился своего : в роли Лайзы Фремонт Грейс Келли была пикантна , легкомысленна и полна очарования. Убийца из « Окна во двор » очень похож на Дэвида Селзника . В своё время продюсер нередко вмешивался в работу Хичкока , навязывая ему свою волю . Режиссёр решил поквитаться с ним . Рэймонд Барр , сыгравший убийцу , вспоминал , как Хичкок во время работы над фильмом рассказывал ему о привычках Селзника и демонстрировал , к ак тот курил или держал телефонную трубку. « Окно во двор » вызвало сенсацию . Этот фильм , с его энергичной джазовой музыкой , калейдоскопическими декорациями , несколько двусмысленным юмором и любовными сценами , вошёл в пятёрку самых кассовых картин года. Тем временем Хичкок снимает на Лазурном берегу Франции триллер « Поймать вора » с участием Кэри Гранта и Грейс Келли. В начале 1955 года Грейс приехала в Канны , чтобы представить фильм европейским зрителям . Принц Ренье не упустил возможности встретиться с ней . 1 8 апреля 1956 года голливудская актриса стала принцессой Монако … В 1958 году режиссёр обращается к полицейско-детективной литературе . Он создаёт общепризнанный шедевр « Головокружение » . Это вольная экранизация романа « Из мёртвых » Буало и Нарсежака о таинств енной красавице , увлекающейся переселением душ , неожиданно исчезнувшей и затем появившейся в ином облике спустя почти четверть века. Несмотря на то что Ким Новак отлично справлялась с ролью , Хичкок был сердит на неё : « Мисс Новак явилась на съёмочную площад ку с полным набором своих идей , чего я не выношу ». В 1960-е годы Хичкок активно снимает для телевидения маленькие детективы . Он получает « Золотой глобус » за лучшее телевизионное шоу « Альфред Хичкок представляет » . Его узнают на улицах , фильмы приносят десят ки миллионов долларов . У выдающегося мастера стремятся сняться все знаменитые актёры среднего поколения и молодые , подающие надежды . И он снимает их — Ким Новак , Шона Коннери , Энтони Перкинса , Кэри Гранта , Пола Ньюмена , Джеймса Стюарта и многих других … Хич кок появлялся в павильоне в тёмном костюме , начищенных ботинках , белой рубашке и галстуке . Дома у него висели ещё двенадцать таких же костюмов , отличавшихся друг от друга только размером . Портной сшил их одновременно , но с учётом того , что клиент постоянн о будет толстеть . Он и в самом деле толстел и уже не помещался за рулём машины , проходил не во все двери и систематически падал с лестниц — специально для Хичкока их оборудовали перилами. Настоящей страстью Хичкока было дорогое вино . Он покупал коллекционно е виски , редкое шампанское и складировал бутылки в подвале своего дома . После смерти режиссёра они были проданы с аукциона … Ещё одним его увлечением стало садоводство , он с большой любовью ухаживал за розами. А вот шумных сборищ Хичкок не любил , редко ходи л на приёмы , не заводил близких друзей . Свою жизнь он посвятил кино. Весной 1962 года режиссёр прислал Грейс Келли сценарий фильма « Марни » , написанный по роману Уинстона Грэма. Как и в других работах Хичкока , где снималась Грейс , сюжет « Марни » строился на обыгрывании сексуальных противоречий . Но , к сожалению , Келли не смогла принять участия в этом проекте — взбунтовался двор . Хичкок снял « Марни » (1963) с Типпи Хедрен в главной роли. Большинство киноведов отмечают , что символом кинематографа Хич кока стала прекрасная утончённая красавица-блондинка , которая оказывается шлюхой , воровкой , убийцей . Этих изящно одетых в дорогие наряды стерв играли самые блистательные кинозвёзды — Ингрид Бергман , Кэрол Ломбард , Грейс Келли и , наконец , Типпи Хедрен … Но с лучалось так , что в жизни все они одна за другой оставляли его. Критика много писала об увлечении мастера проблемами подсознания и называла его произведения « психоаналитическими » . Особенно часто этот термин стал употребляться после выхода на экран двух шед евров Хичкока — фильмов « Психоз » (1960) и « Птицы » (1963). « Психоз » был поставлен по роману Роберта Блоха , сочинившего историю о маньяке с раздвоенным сознанием , который убивал девушек , вызывавших у него сексуальное влечение. « Мне , в сущности , безразлична т ема ; неважна актёрская игра ; но я отвечаю за съёмки , звуковую дорожку и те технические уловки , которые заставляют зрителей взвизгивать . Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс . И „ Психоз “ в этом отношении может считаться удачей », — говорил Хичкок. Добиться многих эффектов удалось с помощью сложных комбинированных съёмок . Критики особо выделяли монтажную завершённость сцены гибели героини . Нападение на неё начинается с крупного плана глаза убийцы , приникшего к отв ерстию в ванной комнате , и кончается таким же крупным планом мёртвого , остановившегося глаза жертвы. « Психоз » стал одним из самых кассовых фильмов Хичкока , хотя обошёлся продюсерам всего в 800 тысяч долларов. Рассказ Дафны Дюморье о нападении птиц на жител ей провинциального городка был опубликован в одном из сборников серии « Альфред Хичкок представляет » . История заинтриговала режиссёра . Так родился триллер « Птицы » — картина безукоризненная с точки зрения жанра и кинематографического стиля. Сценарист Дэвид Ф римэн отмечал , что многие сцены сняты на высочайшем техническом уровне : « Когда птицы нападают на школьников , когда они с оглушительным криком бросаются с неба в дымовую трубу , а оттуда вылетают в гостиную , никто из зрителей и не думает рассматривать верёво чки , привязанные к их крыльям , никто не пытается разгадывать трюки ». Последние десятилетия своей жизни Хичкок отдал экранизациям полицейского романа . Фильм « Исступление » (1971) мастер саспенса снимал в Лондоне , после долгого перерыва . Хичкок использовал св ои излюбленные приёмы . Как пишет Франсуа Трюффо , в « Исступлении » воссоздаётся « тот кошмарный хичкоковский мир , в котором персонажи — убийца , невинный , но преследуемый человек , жертва , свидетель — знают друг друга , где каждая случайность соотносится с массо й других и всё это образует кроссворд с лейтмотивом убийства » . Правда , на сей раз Хичкок позволил себе ряд шоковых , эпатирующих сцен (например , эпизод с женским трупом в мешке с картофелем ), хотя прежде предпочитал отражённый , опосредованный показ страшног о. В 1978 году Американская киноакадемия отметила его премией « За достижения всей жизни » . Ингрид Бергман , присутствовавшая на церемонии , прошептала : « Ну почему они устраивают такие церемонии , когда уже слишком поздно ! » Хичкок говорил , что является всего ли шь « техническим экспериментатором в развлекательном кино » . Конечно , он лукавил . « Режиссёром , достойным ранга классика , его сделали не виртуозное владение интригой , не ставка на притягательность тайны , благодаря чему он умел держать зрителей в постоянном на пряжении (что , конечно , само по себе чрезвычайно важно ), а тончайшее понимание кинематографа как специфического вида искусства, — считает киновед К. Карцева. — К тому же он обладал органическим монтажным мышлением : и внутрикадровым , и эпизодным . Поэтому ин терес к его фильмам в равной степени распределяется между тем , что происходит на экране , и тем , как это происходит ». Смирившись с тем , что его карьера подошла к концу , Хичкок закрыл свой офис , распустил персонал и отправился домой. Сэр Альфред Хичкок ушёл из этого мира 29 апреля 1980 года . Незадолго до смерти английская королева успела возвести его в дворянское звание. ЛУИС БУНЮЭЛЬ (1900 – 1983) Испанский кинорежиссёр . Фильмы : « Андалузский пёс » (1928), « Золотой век » (1930), « Назарин » (1959), « Виридиана » (1 961), « Ангел-истребитель » (1962), « Симеон-столпник » (1965), « Дневная красавица » (1966), « Скромное обаяние буржуазии » (1972) и др. Луис Бунюэль Портолес родился 22 февраля 1900 года в испанском селении Каланда (провинция Теруэль ). Учиться он начал в шесть лет у братьев « корасонистас » , принадлежащих к ордену Святого сердца Господнего . Многие из них были французами . Через год Луиса переводят на полупансион в иезуитский « Колледж дель Сальвадор » , в котором он пробыл семь лет. В 1917 году Бунюэль поступает в Мад ридский университет . Луис долгое время не мог найти своё призвание : он занимался агрономией , естественными науками , затем — философией , историей и литературой. В студенческие годы его близкими друзьями стали Сальвадор Дали и Федерико Гарсиа Лорка , который открыл ему подлинную испанскую поэзию , привил любовь к народной культуре. В 1925 году Бунюэль переехал в Париж . Здесь он часто посещает синематику . « Среди поразивших меня в те годы фильмов невозможно забыть „ Броненосца ''Потёмкина '' “ . Выйдя после просмотра на улицу , примыкающую к кинотеатру „ Алезиа “ , мы готовы были возводить баррикады . [ … ] Я вспоминаю также картины Пабста , „ Последнего человека “ Мурнау , но в особенности картины Фрица Ланга . Именно после просмотра „ Усталой смерти “ я отчётливо понял , что тоже хочу делать фильмы ». Кино всё активнее вторгается в его жизнь . Бунюэль работает в съёмочных группах и на студиях . Наконец Луис признаётся матери , что хочет снимать кино , а для этого нужны деньги . Посоветовавшись с юристом , мадам Бунюэль финансирует первую картину сына . Вероятно , ни одна кинофирма не решилась бы поставить столь необычную , шокирующую ленту. Небольшой , двухчастёвый фильм Бунюэля стал одним из ключевых произведений мирового киноавангарда . Он состоял из ряда странных , жестоких , эротически окраше нных видений , не связанных каким-либо литературным сюжетом. … Ночь . Балкон . У балкона человек точит бритву . На небе облачко приближается к полной луне . Лицо девушки . Её глаза широко раскрыты . К глазу подносится лезвие . Облачко проплывает перед луной . Лезвие рассекает глаз … Это лишь один эпизод из сценария « Андалузский пёс » (1928). Его название связано с испанской поговоркой : « Андалузский пёс воет — значит , кто-то умер » . Ощущение тесной связи между любовью , чувственным влечением и смертью станет характерным для всего творчества Бунюэля. Безумная любовь к снам сблизила Бунюэля с сюрреалистами . Впоследствии он не раз будет использовать в фильмах сны , отказываясь сообщить и м хоть какой-то рациональный характер . Андрей Тарковский , один из самых горячих поклонников бунюэлевского творчества , особо ценил его метод создания системы « ложных символов » , когда используемые образы , чем они страннее и загадочнее , тем сильнее и неотврат имее приковывают к себе внимание зрителей. « Андалузский пёс » родился в результате встречи сна Бунюэля со сном Дали . Приехав на несколько дней в гости к художнику в Фигерас , Луис рассказал ему сон , в котором луна была рассечена пополам облаком , а бритва раз резала глаз . В свою очередь Сальвадор вспомнил , что прошлой ночью ему приснилась рука , сплошь усыпанная муравьями . И добавил : « А что если , отталкиваясь от этого , сделать фильм ? » Сценарий сочинили за несколько дней . По словам Бунюэля , они придерживались про стого правила : « Не останавливаться на том , что требовало чисто рациональных , психологических или культурных объяснений . Открыть путь иррациональному . Принималось только то , что поражало нас , независимо от смысла …» « Андалузский пёс » продержался на афише вос емь месяцев . Всё это время в полицию поступали требования запретить этот фильм , как неприличный и жестокий. Спустя два года Бунюэль снял фильм « Золотой век » (1930). Он сделал его по заказу известного парижского мецената виконта Шарля де Ноай. Первоначально сценарий назывался « Андалузский зверь » , и фильм виделся продолжением « Андалузского пса » . Бунюэль начал снимать в Париже , потом уехал к Дали на Коста-Брава . Однако их совместное творчество ограничилось единственным днём , произошла ссора на всю жизнь . Бунюэ ль заканчивал картину один , хотя в титрах он указал в качестве автора и Дали. 3 декабря 1930 года « Золотой век » , предварённый длинным манифестом сюрреалистов , был показан широкой публике. Актёры Гастон Модо и Лиа Лис играли двух любовников , которым обществ о в лице « реакционных » сил церкви , армии и семьи мешает вступить в сексуальные отношения . В фильме немало шокирующих сцен : скорпионы в прологе ; скелет архиепископа в пустынной бухте ; проезжающая через великосветскую гостиную повозка золотарей ; растянувшаяс я на кровати корова ; сторож , хладнокровно убивающий малолетнего сына … Бунюэль не избегал и кощунственных сцен. Во Франции « Золотой век » был запрещён к показу . Бунюэль в это время стажировался в Голливуде , на фирме « МГМ ». Вернувшись из Америки в Париж , Буню эль занимался дубляжами фильмов для « Парамаунта » . Его холостяцкую жизнь скрашивала Жанна Рюкар , студентка , изучающая анатомию в Сорбонне . Свои отношения они оформят в начале 1934 года , причём Луис запретит семье невесты присутствовать на свадьбе в мэрии . « Я ничего не имел против её родни , просто само понятие „ семья “ вызывало у меня чувство отвращения ». Сразу после женитьбы Бунюэль получает должность руководителя дубляжной студии « Уорнер бразерс » в Мадриде . Вместе с Жанной , приехавшей из Парижа с младенцем Ж аном-Луи , он занимает многокомнатную квартиру. В 1935 году Луис Бунюэль поступил на службу Испанской Республики в качестве директора кинофирмы « Фильмфоно » . Он продюсировал картину Луиса Маркина « Дон Кинтин-горемыка » . На доходы от проката Бунюэль купил в Ма дриде земельный участок в две тысячи квадратных метров , который выгодно перепродал в 1960-х годах. В 1936 году республиканское правительство назначило Бунюэля своим представителем в Париже . Он занимался сбором « информации » и пропагандой , ездил в Швейцарию, Нидерланды , Швецию , Великобританию , налаживал культурные связи с прогрессивными лицами и организациями. После окончания гражданской войны , в 1938 году , в поисках работы Бунюэль переехал в Нью-Йорк . В синематике Музея современного искусства он монтирует из двух фильмов « Триумф воли » Лени Рифеншталь и « Вторжение в Польшу » Ханса Бертрама новый вариант « Триумфа воли » . И тут Сальвадор Дали распространяет информацию о том , что Бунюэль является атеистом и марксистом . В результате вмешательства архиепископа Нью-Йо рка и государственного управления Бунюэль в 1942 году был вынужден уйти из синематики. На этом его неприятности не закончились : Луиса замучил ишиас , он с трудом передвигался на костылях . Бунюэль был счастлив , когда его взяли дублировать на испанский язык д окументальные фильмы об американской армии. В Голливуде Бунюэль пробыл всего два года , после чего надолго обосновался в Мексике , приняв гражданство этой страны (1949). Здесь он поставил 19 из 33 своих фильмов. После двух коммерческих работ « Большое казино » (1947) и « Кутилы » (1949) Луис Бунюэль создаёт картину « Забытые » (1950), посвящённую трагической судьбе беспризорных детей . « В фильме есть полное отрицание нашего гнусного современного общества , но в нём есть и вера в человека … Для меня „ Забытые “ , по сущес тву , фильм … социальной борьбы », — говорил автор. Жюри Каннского кинофестиваля присудило « Забытым » приз за лучшую режиссуру. В начале 1950-х годах Бунюэль снимает фильмы « Он » (1952), « Робинзон Крузо » (1953) по роману Дефо и « Бездна страсти » (1954) по « Грозо вому перевалу » Эмили Бронте. Обратившись к « Робинзону » по совету продюсеров , неожиданно для себя Бунюэль увлёкся сюжетом : ввёл в него элементы секса (в мечтах , не совпадавших с реальностью ) и сцену бреда , в которой Робинзон видит отца . Фильм имел успеху зр ителей , его несколько раз показывали по американскому телевидению. Бунюэль , неоднократно декларировавший свой атеизм , несколько раз обращался к теме религии . В фильмах « Назарин » (1959), « Виридиана » (1961), « Симеон-столпник » (1965) он использует всё своё не заурядное кинематографическое мастерство для демонстрации неприкрыто богоборческих концепций , сдобренных испанским колоритом , « чёрным юмором » и символами фрейдистского психологизма. Фильм « Назарин » — это история священника , напоминающего Дон Кихота . По кон цепции режиссёра , Назарин « абсолютно » добр и милосерден ; Бунюэль вводит в сюжет и прямые евангельские ассоциации . Предъявляя к миру и людям непомерно высокие требования , герой постоянно переживает некие моральные истязания , которые , по мнению Бунюэля , « исц еляют » безумца , превращая его в атеиста. Фильм « Виридиана » Бунюэль хотел сделать комедией , полной иронии и язвительности . Виридиана — послушница , уходящая из монастыря , чтобы « самостоятельно » творить добро , по концепции Бунюэля , также является одной из тра нсформаций Дон Кихота . Она благодетельствует нищим , перевязывает раны прокажённому и т. д. Ключевым эпизодом фильма стала оргия нищих : безобразные , уродливые фигуры застывают за столом в позах апостолов из « Тайной вечери » Леонардо да Винчи . В финале картин ы нищие , которым благотворила Виридиана (в том числе и прокажённый ), насилуют её. Задача Бунюэля — показать крах и Назарина , и Виридианы как служителей идеи . Как отмечает киновед К. Бейли , « подобно Назарину , Виридиана идёт своим крестным путём в обратную с торону : если в начале фильма она собирается принести обет вечного целомудрия , то в конце она готова подарить свою девственность — которой несколько раз уже грозила опасность — любому , кто захочет этого ». Диктатор Франко приказал уничтожить все копии фильма « Виридиана » ; лишь одна чудом сохранилась в Париже . Картина не демонстрировалась в Испании до 1976 года . Когда « Назарин » был показан на Каннском фестивале , Международный католический киноцентр отклонил предложен