Ответы по античной литературе (кроме 44 вопроса)


1. Литература Древней Греции: общая характеристика, периодизация
Древнейшей античной литературой явл. греческая, создатели которой называли себя эллинами, а свою страну – Элладой. В Греции в Vв. до н.э. впервые возникла наука о слове, его видах и значении. В середине Vв. до н.э. с публичным чтением своего исторического труда выступает первый историк Геродот. Несколько ранее возникают первые философские школы, представители которых стремились понять и объяснить окружающий мир, отыскивая для него единое материальное начало (архэ). Эллада известна как родина ораторского искусства и риторики. В начале IIIв. до н.э. в египетском городе Александрии, прославленном культурном центре греческого мира, рождается новая наука – филология. Тогда же в Александрии возникла величайшая в античном мире библиотека.
Хронологические рамки древнегреческой литературы чрезвычайно широки: её первые памятники, возникшие примерно в 8в. до н.э., уходят истоками далеко вглубь 2 тысячелетия, а последние, относящиеся к 5-6 в. н.э., уже вливаются в средневековую литературу.
До XVI века считалось, что история Древней Греции началась в VIII веке до н.э. Её называли греческим чудом, т.к. не могли понять, когда Эллада смогла достичь такого расцвета.
Однако в XIX веке считались выдуманными события Гомера. Купец Генрих Шриман накопил сумму и отправился на раскопки Трои, а затем Микен. На Крите был найден дворец в Кноссе.
Дориане – греческое племя, вытеснившее Микены.
Культура на острове Крит была разрушена, как и сам город, в результате землетрясения на острове Фева.
Складываются основные диалекты греческого языка:
дорийский
эолийский
ионийский
Аттика стала культурным центром Эллады. Эгейское море – «царь-море». Чёрное море – Эвксинский понт.
остров Лесбос – один из важнейших островов-мостов
остров Наксос
остров Крит
Греция имела кантональный тип государственного устройства. Основа полисов – граждане. Первоначально – монархический тип правления, далее – демократические системы.
Три принципа демократии:
изменяемость власти
выборность власти
подотчётность власти
Определяют три волны эллинизации:
8-7 века до н.э. – эпоха колонизации (юг Италии, Сицилия, Финикия, Малая Азия, побережье Чёрного моря)
7-3 века до н.э. – эпоха эллинизма. Носители греческой культуры – македонцы. Благодаря завоеваниям А. Македонского греческая культура продвигается на восток.
3-1 века до н.э. – эпоха Римских завоеваний.
Основные события, повлиявшие на греческую литературу:
греко-персидские войны (осознание величия Эллады) – 490-449 годы до н.э.
золотой век Афин: в это время складывается аттический диалект, возникает театр, наука, философия – 479-431гг. до н.э.
Пелопонесская война – 431-404гг. до н.э.
возвышение Македонии, установление гегемоны Филиппа II над Грецией – 342г. до н.э.
время правления Александра Великого и образование империи – 336-323гг. до н.э.
начало возвышения Рима – с III века до н.э.
завоевание Македонии и Греции Римской империей – 147-148гг.
Периодизация греческой литературы. Хронологические и жанровые принципы
дописьменный, долитературный период или фольклорный (до VIII века до н.э.)
архаический (VIII-VI века до н.э.) – соответствует распаду родового строя и формированию рабовладельческого; в этот период ведущими жанрами явл. эпос и лирика
классический или аттический (V-IV века до н.э.) – время политического, культурного и экономического расцвета Афин, их культурной гегемонии; центральное место в литературе V в. до н.э. занимает драма; интенсивно развивается художественная проза, расцвет которой приходится на IV в. до н.э.
эпоха эллинизма, эллинистический период (IV-I века до н.э.; условно до 31г. до н.э.) – время македонского, затем римского владычества; ведущие жанры – «новая» комедия и александрийская поэзия
поздний или римский (I век до н.э. – V век н.э.) – наблюдается преобладание прозы над поэзией. Завершается период падением Римской империиДописьменный период
1. аэд и рапсод как носители словесного искусства
2. основные жанры греческого фольклора
3. виды песенного фольклора
4. дидактический фольклор
Дописьменный период складывается на Малавийском побережье Малой Азии – там же сущ-вовали школы аэда и рапсода. Исполнялись песни, которые содержали в себе часть мифов. Т.о., это можно отнести к жанру эпическая поэма.
Мифотворчество связано с определённой ступенью развития человеческого общества. В мифах люди выразили своё понимание явлений природы, стремились объяснить загадку жизни и смерти. В мифах увековечены самые различные события истории человечества: открытие огня и полезных ископаемых, появление ремёсел, первые морские путешествия, мечты о покорении неба и воздушных полётах и т.д.
Исполнители героических песен о подвигах богов и героев назывались аэдами. В устной поэзии аэдов раскрывается предыстория гомеровских поэм, созданных на основе устных героических песен. Рапсод – исполнитель-рецитатор, держал в руке вместо лиры увитый зеленью посох, символ его власти и мудрости. В школах аэдов и рапсодов создаётся первый литературный язык, основа которого - ионийский диалект. Также есть элементы эолийского диалекта и архаические слова и формы. Это первый искусственный язык, понятный всем грекам. Именно этим языком Гомер писал свои поэмы.
Догомеровская поэзия
Обряды (свадебные, похоронные). Пели гимны, дифирамбы, специальные всем богам. Первоначально был гимн в честь Диониса. Пеан – песнь с исцелением (первонач. – гимн в честь Апполона и Асклепия).
Парфении – песнь в честь Артемиды.
Эпиталамий – песнь для свадебных обрядов. Похоронная песня – френ.
Гипохрема – песня, аккомпанирующая танцу.
Софронистическая песнь – нравоучительная песнь.
Гимн в честь смертного человека, победившего в общегреческих соревнованиях – эпиникий.
Позже – энкомий – хвалебная песнь на пиру в честь опред. лица.
Сколий – застольная песня. Гименей – брачная песнь, сопровождающая жениха и невесту.
Сущ-вовал также дидактический фольклор (пословицы), а также написанные гекзаметром наставления.
Записаны они не были.
Архаический период
Литература периода становления античного рабовладельческого строя и гос-ва.
Возникают имущественные неравенства, полисы.
VIII-VIIвв.: в расцвете – эпические жанры, героические поэмы Гомера. Первыми памятниками древнегреческой и всей европейской лит-ры явл. «Илиада» и «Одиссея». Автором обеих поэм греки называли Гомера и считали его первым поэтом.
Дидактический и мифологический эпос. Гесиод – «Теогония», «Труды и дни».
VII-VIвв.: в расцвете – лирика. Ямбы Архилоха, элегии Солона, тиртея, Феонида, сольная мелика Сапфо, Алкея, хоровая мелика Пиндара.
Классический (аттический) период
Центр – Афины. Область Аттики.
- Литература периода расцвета полиса. Ведущая роль Афин в мире греческих полисов, отсюда – Аттическая драма. Трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. Комедии Аристофана.
- Аттическая проза. Историография (Геродот, Фукидид, Ксенофонт). Красноречие (Горгий, Фрасимах, Лисий, Исократ, Демосфен).
Философия (Демокрит, Платон, Аристотель)
Эпоха эллинизма
- «новая комедия» (Менандр).
- Александрийская поэзия (Филит, Леонид Тарентский, Асклепиад из Самоса, Каллимах, Аполлоний Родосский, Феокрит, Герод и др.)
Поздний (римский) период
- проза с вымышленным содержанием (греческие романы: Ксенофонт Эфесский, Ахилл Татий, Лонг), а также – Плутарх, Лукиан (диалоги, напр. «Смерть пилигрима»), Харитон.
2. Основные черты мифологического сознания как типа мировосприятия древних греков
Основные мифологические мотивы и темы, тематические группы мифов
До 19 века были распространены античные мифы.
В обществе стало модно употреблять имена героев в аллегорическом смысле. Напр., Марс – т.е. война, Муза – искусство, Минерва – мудрость, Венера – любовь. Такое словоупотребление сохранилось и до наших дней, особенно в поэтическом языке.
В первой половине 19 века вводятся мифы уже широкого круга народов – славян, германцев, иранцев, затем выделяются мифы народов Африки, Австралии, Океании. Оказалось, что мифология на опред. стации развития существовала практически у всех народов мира.
Создаются литературные обработки мифов.
В это же время начинает появляться научная лит-ра о мифах. Изучаются как отдельные мифы, так и сравнительные анализы. Сравнительно-историческое изучение мифов позволило выяснить, что у разных народов мира целый ряд мотивов и тем повторяется. Т.е. это связано не с традицией, а зависит от структуры нашего сознания.
К числу древнейших и примитивнейших мифов принадлеж. мифы о животных – наделение зверей какими-то способностями. Мифы о происхождении человека, наделение человека сверхспособностями, способностями перевоплощаться в животных.
Солярные, лунарные, астральные мифы – мифы о солнце, луне и звёздах.
Мифы о происхождении мира, вселенной – космогонические мифы.
Мифы о происхождении человека – антропогонические.
ОВИДИЙ – «МЕТАМОРФОЗЫ»
Выделяются две идеи – идея развития и идея творения. Если в основе лежит идея развития – то это эволюционные мифологические представления. Если в основе идея творения – то креационные. По этим представлениям мир создан божеством.
Особая группа космогонических мифов – теогоническая (происхождение богов).
Также – мифы о чудесном рождении, о происхождении смерти, на более позднем этапе – мифы о загробной жизни и судьбе. На сравнительно высокой степени развития мифологического мышления – эсхатологические мифы (рассказы-пророчества о конце света). В греческой мифологии есть лишь отдельные сюжеты; развитые эсхатологические мифы встречаются у майя, германских, славянских племён.
Мифы о введении благ: добывание огня, изобретение ремёсел, земледелие. Приписываются культурному герою. В развитых мирах этот герой совпадает с богом.
Близнечные мифы – когда два брата-близнеца обладают разными качествами (Прометей и Эпометей).
Календарные мифы - символически воспроизводят природные циклы.
Мифы развиваются. Превращаются в развёрнутые повествования, переплетаются между собой.
Понятие мифологии
Мифология – это ранняя предыстория лит-ры, универсальная по своему характеру форма освоения мира. В синкретическом виде мифологии обнаруживаются черты религии, истории, философии… В мифологии человек выразил своё мироощущение, восприятие. Т.о., мифология выступает не как система наивных рассказов.
Слово «миф» в Греции обозначало всё – от «слова» до «дела».
Мифология – 1. процесс создания мифов.
2. свод мифов опред. народа или территории.
Мифотворчество – важнейшее явление в истории человечества.
С самых ранних времён человек осмыслял мир, поэтому мифология выступает как более раннее понимание мира, самого себя; мифология – начальная форма духовной культуры человечества.
Это продукт бессознательного духовного творчества. Мифология не предполагает сознательного вымысла. Миф древним человеком представлялся как реальность. Более того, эта реальность была более высокого порядка, сакральна. Это священное предание, передающееся из поколения в поколение, это достояние коллективной памяти. А во всякой традиционной культуре только коллективный опыт представлялся достаточно надёжным. Этот опыт сосредоточен в мудрости предков; традиция не нуждается в проверке, ей просто верят.
Особенности мифологического сознания
Инкорпотированность
Первобытный человек не выделял себя из окруж. среды. В мифах – тесная связь природы и жизни человека. Это выражается в перенесении на природные объекты своих собственных свойств, чувств, отношений, а следовательно – представлений об одушевлённости природы. Человек не осознаёт себя самостоятельной субстанцией, он – только атрибут природы, один из её внешних признаков. Нет чёткой границы между человеком и окруж.миром. Тотемизм (вера в происхождение людей от какого-либо растения или животного), анимизм (представление о всякого рода духах и богах), антропоморфизм (человекоподобие богов) и т.д.
Всеобщая персонификация, широкое метафорическое сопоставление природных и социальных объектов. С др. стороны – безусловная всесторонняя зависимость от родового коллектива, человек погибает без коллектива.
Синкретизм мышления
Первобытное мышление характеризуется логической диффузностью, нерасчленённостью. Оно ещё не отделилось от эмоциональной аффектно-моторной среды.
Слабо развито абстрактное мышление. Мифологическое мышление характеризуется преобладанием конкретно-чувственных представлений.
Мифологическое мышление не отличает субъекта от объекта, части от целого, вещи от свойства, общего от частного, предмета от имени, естественного от сверхъестественного, материального от идеального и т.д.
Понятие субстанции ещё не выделилось из общей смутной и нерасчленённой сферы человеческого мышления и сознания. Нет представлений об устойчивости материи, поэтому вещь может превращаться в любую другую вещь, иметь свойства и особенности любой другой вещи.
Позднее это представление сохраняется в постоянных эпитетах богов, священных животных. Ореол Зевса (т.к. его животное – орёл), а также в мифах о метаморфозах.
3. Присуща такая черта, как символизм: каждый предмет, не теряя конкретности, может символически замещать любой другой предмет.
Особенности причинно-следственных отношений
Для такого сознания характерны неразвитые, диффузные (синкретичные) отношения.
Каузальность в нашем понимании для мифологического сознания чужда.
Место причины чаще всего заменяет вина или начало.
Показательно, что даже в языках (древнегреч. и латинском) понятие «следствие» вообще не имело значения, а понятие «причина» осознавалась греками как «вина», а римлянами как «повод», или «дело».
Причинно-следственный процесс трансформации объекта, материальная метаморфоза.
Замена причинно-следственных отношений прецедентом.
4. Происхождение предмета выдаётся за его сущность: генетический принцип решения мировоззренческих вопросов в мифологии (генетизм) – чтобы объяснить устройство вещи – значит, нужно рассказать, как она делалась.
5. Событие, которое произошло в мифические времена (претендент), воспринимается как парадигма (образец) – эта черта мифологич.сознания называется парадигматизм.
Представление о времени в мифологич.сознании
Очень резкое разграничение сакрального (мифического, священного времени) и профанного (дихотомическая модель времени)
Подчёркнутая ориентация на прошлое.
В любом мифе мифич.событие отделено от реального времени очень большим промежутком времени.
Два аспекта мифа:
Рассказ о прошлом (диахронический)
Средство объяснения настоящего, иногда будущего (синхронический)
Для первобытного сознания всё, что есть сейчас, - это следствие развёртывания первоначального прецедента.
Происходящие в сознании сдвиги проецировались на прошлое, находили обоснование в прошлом, что стимулировало развитие мифологической системы.
Например: Афина – прообраз матери во времена матриархата, когда произошёл переход на патриархат, это закрепилось в мифе о её чудесном рождении из головы Зевса.
Этиологизм (объяснительный элемент) мифа. Объясняя мир, миф тем самым санкционировал порядок, приспосабливал человека к природному окружению и к социуму.
Важным практическим средством поддержания такого порядка является постоянное воспроизведение мифа в обрядах, ритуалах.
Переходные обряды
Соотношение мифа и ритуала
Миф явл. не только повествованием – он включал в себя танцы, музыку,…
Выделялась группа культовых мифов, в которых обоснование мира выходит на первый план.
Самое известное культовое действие – элевсинские мистерии – мистерии в г.Элевсине, в которых изображалось похищение у Деметры её дочери Персефоны Аидом.
Культовые мифы представляют энотерическую сторону мифологии (обращённую внутрь). Излагались юноше, который проходил обряд инициации.
Экзотерические мифы – часть религиозной мифологии. Сущ-вовали для запугивания женщин и детей.
Мифология – явление развивающееся.
3. Древнегреческая мифология: основные периоды развития
Античная мифология явл. отражением человеческой жизни, её потребностей и стремлений, её отношения к настоящему, прошедшему и будущему, её идеалов и вообще всех материальных и духовных сил. Мифология – это перенос общинно-родовых отношений на природу и на весь мир. Мифология есть разновидность первобытного мышления.
Периоды развития мифологии:
хтоническая мифология – процветает матриархат
олимпийская мифология (Фессалийская – по области Фессалия) – связана с патриархатом. Происходит централизация мифологии вокруг горы Олимп
Мифология становится художественной формой для выражения идеологии полисной классики, а затем – эпохи Эллинизма.
Хтоническая мифология
Связана с материнским правом; относится ко временам ещё материнского рода, т.е. к периоду собирательско-охотничьего хозяйства и начальных ступеней производящего хозяйства.
Человек делает всё материальное и физическое живым, а иногда и одушевлённым, разумным. Кроме того всё окружающее он представляет движимым божественными силами. Поэтому принципами оформления всех вещей явл. принцип диспропорции, дисгармонии, который доходит до прямого уродства и ужаса. Мир и природа предстают как некое живое и физическое тело. Земля – живая, всё порождающая, всё собой питающая (в том числе и небо). Это основа матриархата. Все хтонические существа связаны с магией земли. Внутри этого периода можно выделить несколько стадий:
стадия присвоения (когда человек находит в природе только готовые продукты). Фетишизм – средоточие демонической, живой силы. Магическая сила разлита по всему миру. Демоническое существо или дух не отделяются пока от предмета, этот предмет сам и является сверхъестественным существом (мифология фетишизма). Первоначально боги и герои представлялись в виде деревяшки или камня (Диоскуры – в виде брёвен с поперечными брусьями и т.д.) Человек ещё плохо отличает «я» от «не я».
когда человек начинает отличать своё от остального, он уже может пользоваться принципом вещи. В мифологии появляются индивидуальные образы, со своими атрибутами. Этот период – анимизм. Первоначально демон вещи не отделим от самой вещи, хотя уже и отличается от неё. С уничтожением вещи прекращает своё существование и дух (Гамадриада – нимфа, существо, живущее внутри дерева, после срубки дерева умирает. Затем появляются Дриады – они остаются живы после уничтожения дерева)
Этот демон становится мифическим существом – т.е. источником и родителем. Например Океан – родитель всех рек на Земле, а с др.стороны Океан – это река, кот.всё опоясывает.
Материя представлялась состоящей из 4х стихий: земля, вода, воздух, огонь. Но был ещё и пятый тип материи – эфир, и представлялся грекам самым лёгким, легче воздуха. В их представлении из эфира состояли боги.
Древние анимистические демоны
Тератология – мифология чудовищ. Ураном и Геей поражены титаны, циклопы и сторукие.
Стоглавый Тифон, Цербер, Гидра, Ехидна, Химера, Сфинкс, Немийский лев, Эринии.
Миксантропические чудовища – смешанные с человеком (кентавр, Минотавр, сирены).
В развитом анимизме происходит трансформация демонов и богов приводит к антропоморфизму.
Универсальным свойством любого бога явл. напластование разных мифов. Греческие амазонки – рудимент матриархальной мифологии.
В патриархальном периоде любой герой побеждает амазонок.
Подобным рудиментом матриархальной мифологии явл. вступление в брак богини и смертного (Фетида и Пелей).
Олимпийская мифология
С переходом от материнской общины к патриархату изменяется и мифология. Она основана на гармоничном и художественном восприятии мира. Появл. главный верховный бог Зевс, а все остальные боги и демоны ему подчиняются. Раньше он был богом стихий, теперь же молнии – его атрибут. Он воцаряется на Олимпе (или на небе). Зевс сам повергает чудовищ. В этот период все боги вытесняют остатки хаоса, борются с чудовищами.
Титаномахия – борьба с титанами.
Теогония Гесиода
Появляются боги нового типа – Олимпийские боги. Женские божества получают новые функции: Гера – покровительница моногамной семьи и браков, Деметра – покровительница плодомерного и организованного земледелия, Афина – честной войны, Афродита – богиня любви и красоты вместо прежней всепоглощающей и пожирающей богини, Гестия – богиня домашнего очага, Артемида – покровительница девственности и рожениц, а также – охоты, что осталось у неё ещё от матриархата.
Афина и Аполлон – их отличает мудрость, красота и художественная конструктивная деятельность. Гермес – покровитель всякого человеческого мероприятия (торговли).
Вся жизнь теперь отражается в мифах в совершенно ином оформлении: преображается природа.
Власть над морской стихией принадлежит не только Посейдону, но и Нерею – богу спокойного моря.
Ника – уже не демон, а прекрасная крылатая богиня.
Фемида – раньше была страшным законом, теперь – человеческого правопорядка и справедливости.
Оры – дочери Зевса и Фемиды – весёлые танцующие богини. Справедливо посылают с неба атмосферные осадки. Открывают и закрывают небесные ворота.
Геба – богиня вечной юности.
Мойры – страшные богини судьбы (теперь изображаются не как страшные старухи, а как дочери Зевса).
Развитый человеческий труд находит своё отражение в мифологии (Гермес и Пан следят за стадами людей). Появляются знаменитые мифологические художники (Дедал, крылья Икара, Пигмалион, певец Амфион, Орфей, а стены Трои строили Аполлон и Посейдон, Одиссей (или Эдип) отгадывает загадку Сфинкса).
Геракл – герой наивысшего расцвета героических мифов. Сын Зевса и смертной женщины Алкмены. Геракл нашёл яблоки Геспериды. В итоге Зевс делает его бессмертным и даёт в жёны Гебу – богиню юности.
След. период – поздний героизм. Мифы о претензиях смертных на богинь, о победах смертных над богами (царь Тантал, дурящий богов; Сизиф, пытающийся обмануть смерть; Салмоней объявляет себя Зевсом) Для этой эпохи характерны мифы о родовом проклятии.
В связи с делением общества на классы, мифология тоже расслаивается.
Низшая мифология – представление о разных духах природы.
Два мифа можно назвать самоотрицанием мифологии – культ Диониса и миф о Прометее.
Миф о Прометее – все его усилия направлены на раскрепощение человека, усиление его самостоятельности.
4. Общая характеристика древнегреческого эпоса. Гомеровский вопрос
Понятие «героический эпос». Общая характеристика героического эпоса:
Существует несколько разновидностей эпоса: героический, дидактический и пародийный.
Строгому (раннему) эпическому стилю присущи следующие черты:
объективность – важно только то развитие действительности, которое совершается независимо от личного сознания художника, его взглядов и оценок; важно только то, что событие фактически происходило. Всё изображаемое в эпосе трактуется как объективная реальность, даже все боги, что создаётся невозмутимым повествовательным тоном
вещественное изображение жизни – вместо показа собственного отношения к жизни эпический художник сосредотачивает внимание по преимуществу на внешней стороне изображаемых им событий. Изображается каждая мельчайшая деталь
традиционность – строгий эпический художник изображает преимущественно всё постоянное, устойчивое, вековое, для всех очевидное и всеми признаваемое
монументальность – широкий охват настоящего и прошлого делает эпическую поэзию возвышенной, торжественной
героизм
уравновешенное спокойствие (в противовес лирической взволнованности)
Свободному или смешанному (позднему) эпическому стилю свойственно:
отражение индивидуального развития человека с новыми, более свободными чувствами
В этом стиле выдержаны эпические жанры (кроме героической поэмы), лирики, драмы, комизма, сатиры.
Опять же – черты всех этих жанров присутствуют в поэмах Гомера. Илиада и Одиссея в основном являются героическими поэмами, но гомеровский эпос, несомненно, содержит и много лирических мест: сцена прощания Гектора с Андромахой, страстная любовь к жизни (Патрокл и Гектор – их души сожалеют расставаться с телом, испытывая печаль по погибшей юности). У Гомера имеются элементы и трагедии и комедии со всеми свойственными им конфликтами. Трагичны почти все герои обеих поэм: трагичен Ахилл, обречённый на гибель в молодых годах, трагична гибель Патрокла, драматичен и Гектор, и Одиссей, трагична и судьба всех троянских вождей, гибель которых предопределена свыше. Также у Гомера много комических мест, вроде драки Одиссея с нищим Иром на пороге дворца. Олимпийские сцены почти всегда даются Гомером в стиле бурлеска – когда возвышенное изображается в качестве низменного (супружеская ревность Геры). Юмор тоже нередок у Гомера. Юмористично подана Афродита, когда она вступает в сражение и получает ранение от смертного героя Диомеда, по поводу чего её осыпают насмешками боги на Олимпе. Гомер часто весьма ироничен по отношению к богам и своим героям.
Основные черты героического эпоса
Героический эпос возникает в период разложения первобыто-общественного слоя, разрушения родовой общины, социальной дифференциации, создании гос-ва. Наступает формирование государства. Для создания героического эпоса необходима выделенность индивида из общины. С др.стороны родовые связи должны сохранять достаточно большое значение в жизни человека. Героический эпос опирается на традицию повествовательного фольклора, и особый эпический стиль базируется на этой традиции. Примечательная черта героического повествования – это его сложение в течение нескольких столетий. Отклики на разновременные реальные события объединяются в этих эпических сказаниях. Отсюда – совмещение исторических реалий, которые принадлежат разным временным слоям.
С др.стороны, другие какие-то приметы времени относятся к другому периоду (напр., кремация трупов, использование в бою двух копьев, железные ножи и наконечники в стрелах – это относится к 8 веку до н.э. – геометрический период). Совмещение разных временных пластов наблюдается при описании Трои.
Сущность эпоса как рода лит-ры – примат общего над частным. Этот принцип находит отражение прежде всего в эпической фабуле. В основе любой героической поэмы должны лежать общезначимые события. Эпос содержит народную поэтическую концепцию исторического прошлого. Он наполнен коллективистским патриотическим пафосом, и в этом смысле он всегда историчен – т.е. выражает народный взгляд на историю. При этом совершенно не важно, имели ли место быть эти события, такими они были или нет – важно, что автор видит эти события реальными и важными для народа. Характерным признаком героического эпоса является концентрация действия вокруг какого-либо военного события из прошлого. При этом истинный масштаб события теряется (например, в русском «Слове о полку Игореве» вообще описывает незначительное событие, но выставляет Игоря как народного героя). Илиада в этом смысле – идеал героического эпоса, образец, т.к. она первая была изучена, и все каноны были составлены по ней. В Илиаде описываются события на 10м. году Троянской войны с участием самых выдающихся греческих вождей. При этом попутно сообщается о предыдущих 9ти годах войны. Фабула Илиады ограничена гневом главного героя Ахилла. Это событие небольшой длительности, и в пределах этого одного эпизода разворачивается действие. Цель Гомера – описание Троянской войны, поэтому, используя лишь один эпизод посредством включения в него других, создаётся концентрация всей информации о троянской войне. Гнев Ахилла даёт возможность детально показать других героев сказания. С др.стороны, гнев Ахилла подготавливает читателя к возвращению героя на поле боя. Чем дольше он отсутствует, тем острее чувствуется его необходимость. Т.о., слушатель уже не сомневался в заслугах Ахилла. Его выделенность видится ещё до начала боя. Очевидно, что творческой задачей, а не компиляцией, можно объяснить некоторые противоречия и особенности повествования. Напр., поединок Париса и Менелая. Эпизод, когда во время поединка Елена выходит на стену и рассказывает старейшинам о героях архейского войска. Также во второй песне Илиады – перечисление кол-ва кораблей, из какого города, сколько войска и т.д. Они объясняются желанием поэта символически осмыслить в едином действии поэмы весь ход Троянской войны. Действие всегда строится двояко, и каждое событие наделено двумя функциями: первая – прямая (развивает связанные с темой фабулы), вторая – вызвать ассоциации значительных событий всей войны. Уже эпическое вступление уже служит вступлением и к фабуле, и к Троянской войне вообще. Этот принцип называется принципом интенсификации (каждый мотив наделяется двумя функциями). Для передачи информации о всей Троянской войне Гомер использует антоилиаку и постилиаку.
Постилиака скуднее антоилиаки, и в этом исследователи видят доказательство авторства и единства поэмы.
2. Гомеровский вопрос:
Древние греки, для которых вопрос об историчности Гомера не вызывал сомнений, однако не сохранили никаких достоверных сведений об его жизни. В тексте поэм нельзя обнаружить никаких авторских ремарок. Жизнеописание Гомера, составленное из различных источников, не представляет исторической ценности и изобилует самыми фантастическими данными. Вызывает сомнение даже собственное имя поэта.
Для изучения гомеровских поэм создана специальная наука – гомероведение. В её центре – проблемы авторства поэм Гомера, обстоятельства их создания, стилевое своеобразие.
О Гомере как о личности ничего не известно. Отсутствуют конкретные данные о том, как эти поэмы создавались.
Поэмы Гомера были почитаемы в Древней Греции как национальные святыни, они изучались в школах и гимназиях. Этические понятия чести, достоинства, верности гражданскому долгу, прославляемые в гомеровских поэмах, ценились в Древней Греции даже выше, чем богатство.
В VIв. до н.э. афинский правитель Писистрат распорядился закрепить официальный текст двух гомеровских поэм.
Позднее в Египте (IIIв. до н.э.) при династии Птолемеев в Александрийской библиотеке в специальном отделе рукописей находились «Илиада» и «Одиссея». Александрийские учёные решили выявить подлинный текст на основании сравнения многочисленных рукописных материалов. Тогда же было установлено различие между обеими поэмами и даже высказано предположение, что «Одиссея» сочинена другим автором. Более популярно было мнение о том, что поэмы сочинены в разные периоды жизни поэта.
К античности восходят также многочисленные толкования и комментарии к поэмам – так называемые гомеровские схолии – дополненные и переработанные византийскими учёными.
В средневековой Европе Гомера принимали как образец классического искусства, эпоса, с наибольшей полнотой запечатлевшего жизнь народа.
В XVII – XVIII века закрепилась нормативность эстетической системы классицизма, ориентированного на античность.
В 1664г.Франсуа д’Обиньяк высказал предположение, что «Илиада» составлена из отдельных эпических песен и не может быть единым произведением. Франсуа д’Обиньяк – автор трактата «Академические предположения по поводу «Илиады». Он настаивал на том, что Гомер – вымышленное лицо, и данное имя означает «слепец». Обиньяк исходил из того, что «Илиада» - лишённое цельности произведение, собрание отдельных отрывков.
Работа Ф.А.Вольфа (1795г.) – «Введение к Гомеру». В ней он исходил из того, что письменность у греков возникла в VII-VI вв. до н.э., в дописьменную гомеровскую эпоху нельзя было создать подобные огромные произведения. У Вольфа гомеровские поэмы рассматривались как собрания отдельных песен – рапсодий. Вольф имел последователей – аналитиков – и сделался основоположником «теории песен», т.е. «аналитической». Суть заключалась в том, что аналитики вычленяли из теста поэм эпизоды и сюжеты, имевшие, по их мнению, самостоятельное значение, т.е. «малые поэмы», которые позднее были объединены. Аналитики указывали на отсутствие единого художественного плана и расчленяли поэмы на отдельные части, в которых искали некогда самостоятельные героические песни. Защитники песенной теории впоследствии рассматривали эпос как комбинацию отдельных мелких эпосов (теория компиляций).
Аналитикам противостояли унитарии, или «сторонники единого зерна», исходившие из того, что в основе обеих поэм лежит идейное и художественное единство. Унитарии исходили из того, что в поэмах присутствует стройная композиция, симметрия мотивов, определённый набор художественных средств и приёмов, поэтических словосочетаний и стандартных приёмов. В Германии противниками аналитиков был философ Гегель и филолог В.Г. Нич. В России в основном разделялись взгляды унитариев (С.П.Шестаков, Ф.Ф.Соколов. Ф.Ф.Зелинский, В.Иванов и т.д.)
* * *
Некоторые учёные склоняются к тому, что поэмы были написаны двумя авторами.
И аналитики, и унитарии сходятся в том, что обе поэмы Гомера имеют фольклорную природу.
Современное гомероведение исходит из того, что у аналитиков и унитариев есть некое общее рациональное зерно.
В настоящее время шведским учёным М.Нильсоном доказана связь гомеровских поэм с Микенской эпохой.
Проблема возникновения и создания поэм – гомеровский вопрос – имеет очень большое историко-культурное значение; она неразрывно связана с общей проблемой возникновения и развития героического эпоса.
Однако не сохранилось прямых исторических свидетельств, и совокупность проблем, связанных с этими поэмами, называется гомеровским вопросом. Основой гомеровского вопроса является вопрос единства поэмы, т.е. время, условие создания и т.д.
Изучение античных источников показывает, что подобный вопрос не возникал в Древней Греции. Для эллинов Гомер являлся вполне реальным человеком. Создатель этих поэм являлся для греков идеалом, совершенством мудрости, предметом гордости. Гомер вызывал поклонение как Бог. Илиада и Одиссея были для греков чем-то вроде Библии, т.е. книгой, которая показала все стороны жизни греков. «Этому поэту Греция обязана своим духовным развитием» (Платон о Гомере). Образование в Греции включало в себя неотъемлемую часть изучения Гомера. Показательно в этом отношении, что из 470 папирусных лит.источников, обнаруженных в Египте, более половины (270) включали в себя отрывки из поэмы Гомера. Поэтому в классический период, в античную эпоху, все единодушно считали, что поэмы едины и автор у них один. Зато все города спорили, откуда этот поэт. В Эллинистическую эпоху верили в Гомера, и основой этой веры была возможность сопоставить гомеровские произведения с другими эпическими произв.
С Эллинистической эпохи начинается перелом в изучении гомеровских поэм. В это время стремительно развивается гуманитарная эпоха. Возникают античные схолии (комментарии к поэмам Гомера). В этих схолиях уже заметно критическое отношение к некоторым частям поэмы. Однако и в Др.Риме и в Средневековой Европе поэмы Гомера воспринимались как образцы классического искусства, эпоса, запечатлевшего с наибольшей полнотой жизнь народа, и сомнений в авторстве не было. Своеобразным «противником» Гомера стала «Виргилия» в Др.Риме. Наконец, в новое время начало научным исследованиям гомеровского эпоса – книга Вольфа (1795г.) С этого момента началось усиленное изучение гомеровского эпоса, как материальное и духовное наследие древнегреческой культуры. У гомероведов долго шла речь об Илиаде. Одиссея входит в их круг обсуждений лишь в 1840-1860гг.
Сомнения о единстве поэм появлялись и до Вольфа: Франсуа идэ Лен. (1664г.) Он настаивал, что человек по имени Гомер никогда не существовал, а его имя означало «слепец». Почти одновременно с этим оценку Илиаде как совокупности отдельных песен дал английский филолог Роберт Бентли. Наконец, учитель Вольфа Х.Г.Гейне (один из самых видных античников XVIII века) говорил, что гомеровские поэмы долгое время существовали только в исполнении рапсодов. В это время пробуждается интерес в Европе к устному народному творчеству.
Основные аргументы Вольфа:
во времена Гомера письменность отсутствовала, а без неё невозможно было запомнить столь большую поэму
писистратовская редакция – «тиран в Афинах». Ему приписывается приказ о том, чтобы собрать и издать гомеровские поэмы
в Илиаде очень много расхождений, несоответствий, противоречий, вставок, наслоений различных времён и т.д.
Скептицизм Вольфа встретил большой интерес. После появления труда Вольфа гомероведы разбились на аналитиков и унитариев. Унитарии просто доказывают единство и авторство Гомера. У аналитиков существовала песенная теория (считали, что рапсодовские песни просто были собраны воедино; первая теория песен – Лахманну, вторая - Кирхгофу). Их же теория о том, что существовали несколько отдельных малых эпосов, затем объединённых. Также – теория первоначального ядра Германна – предполагает, что Илиада и Одиссея произошли от наслоения.
Современное состояние гомеровского вопроса следующее: на протяжении XX века позиции аналитиков и унитариев сблизились. Бесспорно различие разновременных напластований. С др.стороны, в XX веке была очевидна продуманность поэмы (т.е.наличие авторской задачи и единого замысла). Было доказано, что в те времена письменность имела широкое распространение, поэтому нельзя говорить, что Илиада и Одиссея были созданы в бесписьменное время.
Выяснено, что писистратовская редакция не может рассматриваться как первое издательство Гомера. Точка зрения унитариев теперь уже объясняет противоречия (наслоения разных времён) тем, что Гомер использовал
Несомненно различие разных времён.
Несомненны признаки единства поэмы. Анализ композиции, организация сюжета убедительно свидетельствуют о наличии авторского замысла и единой художественной концепции.
Впервые поэмы были записаны с середины VII века.
Русский Гомер
Освоение Гомера в России началось в XVIII столетии. Ломоносов включил в свою «Риторику» примеры из Гомера, которого в то время транслировали как «Омир». Тогда же появились и первые переводы (К.Кондратович, П.Костров)
В 1849г. В.А. Жуковский закончил перевод «Одиссеи».
В своём переводе Н.Гнедич впервые использовал не александрийский стих, а русский тонический гекзаметр. Гнедич придал поэме торжественность, активно используя славянизмы и архаизмы. Благодаря Гнедичу к Гомеру приобщился и Белинский.
После выхода «Мёртвых душ» Гоголя стали называть российским Гомером.
5. «Илиада» и «Одиссея» Гомера: особенности сюжета и композиции
Илиада и Одиссея – это первые письменные памятники греческой лит-ры, автором которых античность считала Гомера.
Композиция
События до Илиады – миф о яблоке раздора.
Каждое новое действие начинается с того места, с которого закончилось предыдущее. Завязка событий в конце концов определяет решающие эпизоды поэмы (особенно с 7й песни). Для композиции поэмы характерен принцип симметрии.
Композиция кольцевая.
Каждый конфликт начинается по воле богов и завершается по той же божественной воле. «Илиада» охватывает события десятого года войны, незадолго до падения Трои. Фабульное время Илиады – 50 дней. ¾ этого времени занимают события, которые просто упоминаются. При этом они расположены симметрично вокруг фабульного ядра. В первой песне говорится о том, что 9 дней идёт мор. Через 12 дней боги возвращаются на Олимп. И Фетида после этого отправляется к Зевсу.
В 24 песне, после гибели Гектора, проходит 12 дней, снова встречаются Зевс и Фетида, и затем 9 дней идёт подготовка к погребению Гектора. Середина срока, в которую укладывается действие поэмы, - ночь с 25 на 26 дней – посольство к Ахиллу – центр поэмы.
Предельная насыщенность центрального раздела поэмы (с 11 по 18 песню включительно) – за этот период проходят всего лишь одни сутки. Такая концентрация материала сочетается с особым эпическим повествованием.
Основная линия рассказа – это повествование о гневе Ахилла (гнев на Агамемнона за то, что тот отобрал у него пленницу Брисеиду) и о последствиях этого гнева. Затем перебранка Ахилла и Агамемнона, обращение Ахилла к матери-Фетиде, встреча Зевса и Фетиды,… Главная линия повествования возобновляется, когда на помощь грекам выходит друг Ахилла Патрокл, который гибнет от руки Гектора. Это заставляет Ахилла вновь вернуться к боям. Рассказывается о том, как Гефест готовит новое оружие для Ахилла, говорится о примирении Ахилла с Агамемноном. Бои возобновляются, и далее мы узнаём о смерти Гектора от руки Ахилла. Такова основная линия повествования.
Вокруг неё развёртывается огромное количество сцен, нисколько не развивающих действие, но обогащающих картинами войны (ряды поединков, военные неудачи греков, похороны Патрокла и Гектора, вылазка греческих и троянских героев на Троянскую равнину для разведки).
События после Илиады: смерть Ахилла от стрелы Париса, греки по предложению Одиссея сооружают огромного коня (Троянский конь).
Сюжетосложение и композиция Одиссеи
«Одиссея» - поэма о возвращении Одиссея из-под Трои домой. Возвращение домой занимает 10 лет, оно полно всяческих приключений и создаёт собой большую нагромождённость событий.
Первые три года плавания Одиссея изображаются не в первых песнях поэмы, а даны в 9-12 песнях в виде рассказа Одиссея на пиру.
В центре 9 песни – знаменитый эпизод с циклопом Полифемом.
В 10 песни Одиссей попадает к волшебнице Кирке (или Цирцее), которая направляет его в подземный мир за пророчеством о его будущем. 11 песнь – изображение подземного мира. В 12 песни Одиссей попадает на остров нимфы Калипсо, которая удерживает его у себя в течение 7 лет. Начало «Одиссеи» как раз и относится к концу пребывания Одиссея у Калипсо. Здесь сообщается о решении богов возвратить Одиссея на родину и о поисках Одиссея его сыном Телемахом.
Начиная с 13 песни и до конца поэмы даётся последовательное и ясное изображение событий. Сначала феаки доставляют Одиссея в Итаку, где он поселяется у своего свинопаса Евмея. Одиссей под видом нищего проникает в свой дом, перебивает всех женихов, встречается с Пенелопой, дожидавшейся его 20 лет.
Одиссея в отличие от Илиады имеет другую фабулу – она складывается из 3х фольклорных мотивов. Первый называется парадоксальным (муж на свадьбе своей жены).
Второй мотив – поединок отца и сына.
Третий фольклорный мотив – мотив о странствиях мужа.
Остаётся принцип симметрии. С др. стороны, мы видим более усложнённую композиционную технику – она не последовательна, как в Илиаде. Повествование ведётся как бы с середины событий.
Далее, с 1 по 4 песню, мы не слышим вообще об Одиссее – идёт путешествие Телемаха. Далее, в пятой песне, наконец-то начинает действовать сам Одиссей.
6. Проблема характера и психологизма в гомеровском эпосе. Эволюция типа героя от «Илиады» к «Одиссее»
Почти все герои поэм Гомера сильны, красивы, благородны, ведут своё происхождение от богов.
Ахилл – это грозный герой гомеровского эпоса, уверенный в себе, однако часто забывают, что он гневлив и груб, упрям и несговорчив. Он беспощаден к Гектору и с бессмысленной жестокостью и надругательством волочит его труп вокруг Трои. Но вместе с тем Ахилл умеет благородно и снисходительно относиться к побеждённому врагу и даже питать к нему гуманные чувства (по просьбе Приама он отдаёт ему тело его сына Гектора). Он искренне любит Брисеиду, Патрокла, своего отца и мать.
Гектор – безупречный герой и защитник своей родины, идеальный вождь своего войска, свободный от мелких слабостей Ахилла. Кроме того, он нежно любящий сын, муж и отец. Но и он не трафаретен – Гектор настойчив, часто принимает необдуманные решения.
Одиссей, известный всем умом, хитростью, ораторским искусством и умением выйти из любого тяжёлого положения. Прежде всего Одиссей очень предан интересам своей родины и не может забыть о ней в течение 20 лет. Нимфа Калипсо предлагала ему роскошную жизнь и бессмертие, и всё-таки он предпочёл вернуться домой. Вторая черта – невероятная жестокость (он перебивает всех женихов и хладнокровно вешает служанок). Если к этому прибавить его храбрость, вечные страдания, то нужно признать, что этот гомеровский характер очень многогранен.
Вопрос о характерологии гомеровских героев и принцип индивидуализации
Первая точка зрения – своеобразное представление о внутреннем мире человека отрицает возможность говорить о внутренней жизни человека. Второй аргумент – так называемый божественный аппарат; и третий аргумент – эпитеты, подтверждающие отсутствие индивидуальности гомеровских героев.
Вторая точка зрения достаточно древняя (ещё Аристотель). В России из гомероведов придерживаются этой точки зрения протезиане. Органы души не означают, что человек не воспринимается как целое, как индивидуальность. Второй аргумент – речи героев являются способом и следствием индивидуализации. И третий аргумент – эпитеты традиционны, на их основе нельзя делать выводы об индивидуальностях героев.
Гомеровскому эпосу чуждо представление души как некой совокупности неких эмоциональных и интеллектуальных проявлений.
Душа вылетает через рот или рану, когда герой убит. Управляет человеком несколько субстанций, две основных: thymos – дух (воспринимается как некое самостоятельное существо, дух велит, побуждает, приказывает что-либо сделать, человек может ему уступать, а может и сдерживать, обуздывать; гомеровские герои могут обращаться к своему духу с речью; т.е. дух – носитель эмоциональной реакции), второй – phrenes (доминанта интеллектуальной реакции; в нём заложен разум). И дух, и рассудок открыты воздействии извне. Самый известный пример – из Илиады – когда Ахилл сдерживает свой гнев, чтобы не убить Агамемнона, повинуясь Афине.
Для Гомера важны внешние события, а не внутренние, происходящие в душе человека, а психологические состояния героя не важны. Для поэта важны побудительные мотивы, подталкивающие героя к действиям, и божественный аппарат освобождает от объяснения психологических моментов. Но при этом не возникает сомнений в полной самостоятельности человека. Известную компенсацию за отсутствие психологического анализа является внешняя симптоматика проявлений аффекта.
Внешняя симптоматика – краснеет лицо, трясутся ноги и т.д.
Например, при известии об отъезде Телемаха, у Пенелопы выступили слёзы, оборвался голос.
Трусость изображается дрожью, жалость у Одиссея - «дыхание бросается в ноздри» и т.д.
Все герои являются быстроногими, однако Ахилл обладает этим качеством в бОльшей степени; все герои являются многоумными, однако Одиссей является самым многоумным. Все они обладают качеством «лучший муж» - aner agathos.
По мнению Аристотеля, характер – это способность сделать выбор, принять решение и нести за это ответственность. Именно в речах герои и объясняют, как они совершили выбор, и оказывается, что все герои отличаются друг от друга именно на этом основании – на принятии выбора. Например, Одиссей совершает выбор, только рассмотрев все возможности и их последствия. Это отдельная выдержанная черта этого героя. Нестор принимает решение, основываясь на опыте. Ахилл всегда принимает более радикальные решения, чем того требует ситуация, и он чаще всего затем отказывается от них. В этом и заключается индивидуализация гомеровских героев.
7. Особенности эпического стиля и эпической картины мира в гомеровских поэмах
Эпический повествователь. Эпическое повествование
Особенности эпического повествователя – это создание впечатления объективности рассказанных событий. Эпический повествователь в героическом эпосе – это классический пример объективного повествования. Сразу же во вступлении (проймион или проймий) эпический повествователь просит муз рассказать о событиях с Ахиллом в Илиаде. Это некий посредник (медиум) между божественным знанием и слушателем. Важно то, как выдерживается объективизм на протяжении всей поэмы. Гомер нигде не высказывает своих симпатий, антипатий, своих мнений, соображений. Это особая категория субъекта высказывания, которая не повторяется в других жанрах всей мировой литературы. Субъектная организация героического эпоса определяется наличием эпического повествователя.
Что касается эпического героя, главные действующие лица – это знатные вожди. В этих царях, вождях племя видит своего защитника. Они выделяются силой и храбростью, они способны отстоять интересы всего племени, поэтому им оказываются почёты, но с другой стороны – это и обязанность стоять в первых рядах воинов. Этим героям свойственно обострённое чувство собственного достоинства, героической чести. Слава вождя, которую он завоюет, распространяется на всё племя в целом, а отступление напротив – покроет позором не только их самих, но и весь их род. Здесь важна категория стыда. Стыд – это важнейшая категория гомеровских героев, это то, что мешает героям вести себя на поле боя как-то иначе. Забота о посмертной славе – это самая важная проблема в жизни героев, а не просто праздные слова. Например, у Ахилла было два пути – прожить долго, но бесславно, или коротко, погибнуть под стенами Трои, но стать посмертно славным героем. Как гомеровский герой, Ахилл выбрал второй путь.
Уже в Илиаде появляется не только героическая, но и полисная мораль. Это роль Гектора. Он ведёт себя как начальник народного ополчения, для него народная победа важна более, чем собственная слава.
Герой – это высший круг ахейской славы.
Ybris – дерзость, наглость, некое деяние, противоречащее устоявшимся правилам. Этот термин постоянно употребляется по отношению к «женихам» Пенелопы в «Одиссее».
Не менее важен в поэмах божественный план. События, которые происходят вследствие совершенно естественных побуждений самостоятельных поступков человека воспринимаются в то же время как предопределённые судьбой или божественной волей. Например, потери ахейцев в начале Илиады объясняются волей Зевса. Боги и судьба у Гомера спокойно уживаются друг с другом.
Гомеровская судьба на самом деле означает «доля» (moira).
Почему одному выпала такая доля, а другому – другая, никто не знает, но она дана человеку заранее и никак не зависит от человеческих деяний. С др.стороны, это никак не лишает его активности, не обрекает на покорное ожидание смерти.
Даже то, что тело Гектора волокут за колесницей, не влечёт отмщения богов, т.к. Ахилла вскоре ожидает скорая кончина. В ход жизни смертных боги вмешиваются, не считая личных симпатий, только в одном случае – когда что-то должно произойти вопреки судьбе (hyper moron). Например, если не поддержать троянцев, то Ахилл вопреки судьбе разрушит Трою, поэтому в это вмешивается Зевс. Парис, который пренебрёг священным законом гостеприимства, не получает никакого возмездия. Богов никак нельзя назвать блюстителями справедливости между людьми (в науке это получило название – этическая беспроблемность гомеровских богов).
Побудительным моментом в гомеровских поэмах вмешательства в человеческие проблемы – такая проблема, как гнев оскорблённого божества.
В Одиссее вмешательство богов носит более скромный характер (помимо Афины) и объясняется всё тем же гневом божества. Но здесь уже формируется зависимость длительности жизни от поведения человека.
Эпическое повествование
Повествовательная манера эпич.поэм – эпический стиль. В нём – строго выдержанный повествовательный тон, неторопливый рассказ сюжета, объективная манера, беспристрастность последовательно выдержана, так что автор нигде не выдаёт своих эмоций. Гомер использует особый тип характеристики, который можно назвать повествованием через перечисление. В Илиаде нет описаний сражения. При описании какого-либо персонажа или предмета господствует принцип обстоятельственности, упоминаются, каталогизируются все детали, относящиеся к данному предмету. Самый популярный каталог – каталог кораблей, занимающий 300 строк. Также – описание щита Ахилла – это картина мира, быта гомеровской Греции. В поэмах детально изображаются доспехи героев, их яства на пирах. Гомер любуется их поведениями, поступками, жестами. Эта черта обычно называется живописностью и пластичностью. У Гомера неповторимый взгляд на мир. Мотивы солнца и света частотны и важны для Гомера, т.е. это связано с мирозданием вообще. Все предметы видятся в красках, особенно активно используется золотой цвет. Эпитеты, связанные с золотым, описывают в основном жителей Олимпа. Каждая вещь – либо дивная, либо прекрасная.
Ещё одна особенность повествования – это конкретность художественного пространства.
Многословие поэмы, обилие описаний – например, многословие героев, которые никогда не обращаются друг к другу неполными фразами. Гомеровские персонажи изъясняются при помощи речей. Для речей характерна определённая формула построения. Непременным моментом является зачин, в котором упоминается предшествующее событие. Если один из героев вопрошает, то ответчик сначала повторяет вопрос, и затем только следует ответ.
Обстоятельность и неторопливость ситуации создаются при помощи техники ретардации – замедления.
Рамочная композиция - позволяет обособить эпизод в структуре целого. Она заключается в том, что начинается и заканчивается эпизод одним и тем же.
Т.о., формульность характерна не только для речей, но и для всего повествования. Например, описания вооружения или приготовления пищи или снаряжения корабля почти всегда одинаковы.
Всего в поэмах повторяется 1/3 стихов. Причём здесь не только формулы, но и повторы с целью напомнить определённую ситуацию.
Также традиционны постоянные эпитеты. Они тесно прикреплены к предмету и не зависят от ситуации.
Также много двусложных эпитетов: Гера совоокая.
Яркой отличительной чертой гомеровского стиля являются сравнения. Они почти всегда складываются в законченную картину. Объясняется фольклорным параллелизмом.
В Одиссее сравнений меньше и они менее объёмны.
Закон хронологической несовместимости – действия, происходящие одновременно, описываются Гомером как последовательные.
Язык гомеровских поэм и метрическая организация.
Язык гомеровских поэм – это искусственно созданный на основе ионийского диалекта с добавлением эолийских и архаических элементов язык. Размер – гекзаметр.
Схема гекзаметра: 6 доктивических стоп (нарисуй)
ЦезУра – внутристиховая пауза (либо в 3, либо в 4 стихе)
Гекзаметр, очень длинный и очень разнообразный, оказывается очень плодотворным для повествовательных жанров, поэтому не случайно, что гекзаметр закрепился за всеми эпическими произведениями (например, Гесиод).
У истоков героического эпоса стоят поэмы Гомера. Древнейшей формой эпоса были песни аэдов, народных певцов. В «Одиссее» действует аэд Фемий, веселивший женихов на пирах.
Поэмы Гомера – многокрасочная панорама жизни гомеровской Греции. В них постоянно упоминаются племена и так называемые фратрии, а это указание на структуру, присущую общинно-родовому строю. Гомеровское общество, носящее переходный характер, отражает большую социальную, сословную дифференциацию. Здесь и родовая, аристократическая знать – т.е. те, кого называют «тучными», «жирными», «лучшими», а есть и ремесленники, кузнецы, плотники, а также и нищие, которые стали приметой уже нового общества. Из поэм мы получаем представление не только об обмене, характерном для натурального хозяйства, но и о развитии торговли. Например, в «Одиссее» сообщается о финикийском корабле, приплывшем в Грецию для купли-продажи.
Гомер показывает и рабство в его патриархальном виде. Рабы – это пастухи, домашние слуги.
В гомеровском обществе есть цари, но власть царя не абсолютна. Существует также совет старейшин и народное собрание. В целом общественный строй у Гомера обычно оценивается как разновидность военной демократии.
Гомеровская Греция – это родовое общество на поздней стадии, находящееся в процессе разложения, имущественного расслоения.
В «Илиаде» сказочные, фантастические элементы сосуществуют с реалистическими деталями и картинами. Географические реалии, относящиеся к Греции II тысячелетия до н.э. позволяют считать, что древний Илион был расположен на малоазийском полуострове. Позднее было установлено, что поэма имеет реальную историческую основу: греческие племена, переплывавшие Эгейское море, колонизировали берега Малой Азии.
Мифология как одна из форм общественно сознания была тесно связана с фольклором. В архаическую эпоху они не разграничиваются. Литературу «питали» не только мифы, но и жанры устного народного творчества, и прежде всего – песни. Это различные обряды (обряд инициации, праздник в честь Гелиоса и т.д.) Среди жанров греческого фольклора наиболее сохранились песни. Известно много рабочих песен: песни мукомолов, гончаров, виноградарей. А также: свадебные песни (гименеи), эпиталамий (тоже связаны с брачным обрядом), френы (похоронные), сколии (застольные песни).
Непременный жанр фольклора – пословицы и загадки. В гомеровской «Одиссее» сказочные мотивы – важнейший компонент сюжета. Например, фрагмент с циклопом Полифемом. В нём два момента, имеющих параллели в фольклоре народов Европы: ослепление одноглазого чудовища и уход от его мести при помощи хитрости. В «Илиаде» восходящий к фольклору характер имеет эпизод, когда герой Диомед побеждает самих богов. Из сказки взят и мотив переодевания, как форма сокрытия своего истинного лица: в облике нищего Одиссей возвращается домой.
Ещё один жанр фольклора – басни. Они возникли ещё в догомеровскую эпоху и нашли своё отражение в творчестве более поздних писателей. Например, влияние животных мотивов есть в словах Ахиллеса, вступающего в поединок с Гектором:
Нет и не будет меж львов и людей никакого союза,
Волки а агнцы не могут сдружиться согласием сердца.
Особенность композиции обеих поэм – двуплановость. С одной стороны, действие происходит под стенами Трои, а с другой стороны показывается и гора Олимп, откуда боги наблюдают за военными действиями.
«Одиссея» в отличие от «Илиады» - поэма о длившихся странствиях и о счастливом возвращении домой. Если в «Илиаде» преобладают батальные сцены, то в «Одиссее» на первом плане – сказочно-приключенческая проблематика. В «Илиаде» композиция линейная, действия даны последовательно, а в «Одиссее» хронология нарушена, используются экскурсы в прошлое (т.е. приём ретроспекции); перекрещиваются несколько сюжетных линий.
В числе особых примет эпического повествования – предельная конкретность художественного пространства.
Поэмы отличает эпический стиль. Его определяющие особенности: строго выдержанный повествовательный тон, неторопливая обстоятельность в развитии сюжета, объективность в обрисовке лиц и событий. Подобная объективная манера, беспристрастность, почти исключающая субъективизм, так последовательно выдержана, что кажется, автор никак не выказывает своих эмоций.
В повествовании каждая песня композиционно закончена, а новая начинается с того момента, на котором завершилась предыдущая. Гомер использует особый принцип характеристики, который можно назвать повествование через перечисление. У Гомера нет панорам сражений: боевые действия у него выстраиваются как серия поединков отдельных воинов (единоборства Гектора с Диомедом, Менелая с Парисом, Патрокла с Гектором, Ахиллеса с Гектором).
Упоминаются, или каталогизируются все детали, относящиеся к данному лицу или предмету (описание кораблей; щит Ахилла). При этом внутренний мир и психологические переживания показаны бедно, они ещё не получили полновесного раскрытия в литературе.
Одна из особенностей поэм – эпическое раздолье – многословие героев, которые изъясняются с помощью речей (монолог Пенелопы в фрагменте узнавания Одиссея – 21 строка). Для речей характерна определённая формула построения. Непременным элементом является зачин, в котором напоминается предшествующая ситуация. Если один герой спрашивает о чём-либо другого, то тот повторяет вопрос и лишь затем отвечает на него.
Герои «Одиссеи» проявляют себя в поступках и речах. И хотя Гомер прибегает к методу накопления, каталогизации деталей, бывает, что одна подробность или слово скажут о герое больше, чем пространственные описания.
Другая особенность героев поэм – их статичность. Перед нами, как правило, сложившиеся характеры, которые не меняются. Но между тем герои многогранны. В «Илиаде», например, все герои храбры, но каждый храбр по-своему: например, Аякс тяжеловесен, массивен, Гомер сравнивает его с «башней», «стеной». Аякс непробиваем в обороне, но ему не хватает гибкости. Возьмём, к примеру, Диомеда. Он говорит: «В моих руках копьё становится безумным». Он способен преследовать даже самих богов: он ранит Афродиту, наносит удар Аресу.
Во многих героях поэм выражен нравственно-этический идеал древних эллинов. Это личное мужество, твёрдость в выполнении долга перед государством.
Вместе с тем в поэме нет героя, который превосходил бы всех одновременно. Ахиллу нет равных в битвах, но есть те, кто мудрее него, - Нестор. В поэмах реализован принцип античной гармонии: герой, уступающий кому-то в одном качестве, превосходит его в другом.
В «Илиаде» есть несколько центральных персонажей – подлинно эпические народные герои. Это Ахилл – эпический идеал бесстрашного воина; Агамемнон – многоопытный руководитель войска; Гектор – для которого превыше всего интересы народа; Одиссей – носитель рационального начала, расчётливости, здравого смысла, хитрец и многоопытный оратор, и в то же время он – герой «многострадальный».
Женские образы: Андромаха – образец любящей жены; Пенелопа – олицетворение супружеской верности и преданности; Елена – символ женской красоты; Навсикая (дочь феакийского царя Алкиноя) – воплощение юной красоты, природной чистоты и целомудрия.
Гомеровские боги не только антропоморфны, наделены человеческой внешностью, но и человеческой психологией. У них есть свои слабости и недостатки. Они способны ревновать, завидовать, проявлять жестокость.
Стиль поэм живописен и пластичен. Для Гомера очень важны мотивы солнца и света (например, Аякс просит Зевса рассеять мрак, желая встретить опасность при свете дня). Особенно активно присутствует золотой цвет. Эпитеты, связанные с ним, в своём большинстве характеризуют богов Олимпа: златострелая Артемида, златокрылая Ирида, златомечный Аполлон, златопрестольная Гера и т.д.
В поэме нет обыденных, невыразительных предметов – каждая вещь – «дивная», «прекрасная». Даже верёвка, которой Эол завязывает мешок с ветрами – «блестящая», «серебряная».
Непременной чертой гомеровского эпоса являются и постоянные эпитеты, которые также составляют принадлежность фольклора, поэтому в «Илиаде» и «Одиссее» так ощутима органичная связь с народной поэзией. Например: Ахиллес – быстроногий, Гектор – шлемоблещущий, Афина – совоокая, Одиссей – хитроумный, многострадальный, Зевс – тучегонитель, молниесобиратель, молниевержец, Посейдон – чернокудрый, Аполлон – сребролукий, Арес – мужеубийца, женихи – многобуйные и т.д.
Очень часто применительно к разным героям используется эпитет: богоравный, избранник богов.
Также отличительная черта поэм – большое количество двусоставных или сложных эпитетов. Например, в начале «Одиссеи»: «муж многоопытный», «Зевесова дочь, благословенная Муза», «богиня богинь».
Встречаются в поэмах и постоянные словосочетания. Например, начало каждого следующего стиха отмечено стихом: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос».
8. Дидактический эпос. Поэма Гесиода «Труды и дни»
Рапсод Гесиод, первая известная личность в греческой литературе, - древнейший поэт материковой Греции. Его поэмы были созданы в Беотии около 700г. до н.э. С именем Гесиода связано возникновение дидактического (наставительного) эпоса.
Родился Гесиод в Киме (Эолида), но его бедный отец переехал со своими двумя сыновьями, Гесиодом и Персом, в Беотию, около «горы Муз» Геликона. С ранних лет Гесиод был хорошо знаком со всеми видами земледельческого труда.
Время жизни Гесиода поддаётся лишь приблизительному определению: конец VIII или начало VII века до н.э.
Гесиод – эпический поэт. Художественное мастерство и язык унаследованы им от гомеровского эпоса с некоторыми изменениями. Но тематика произведений – совершенно иная. В древности его считали автором многочисленных дидактических произведений. Теперь установлено его бесспорное авторство двух поэм – «Теогония» и «Труды и дни».
Поэмы Гесиода представляют собой попытку систематического осмысления мира и жизни с позиций свободного земледельца, обрабатывающего в упорном труде свой небольшой участок и притесняемого «царями-дароядцами», насильничающими и творящими неправый суд.
Средства осмысления мира у Гесиода ещё чисто фольклорные – мифы, притчи, поговорки, правила народной мудрости, но систематизация этого материала продиктована уже потребностью в выработке сознательного миросозерцания, противопоставленного идеалам родовой знати, и стремлением углубить нравственные понятия.
Первая поэма («Теогония») представляет собой попытку осмыслить происхождение всего существующего и его историю вплоть до времени Гесиода; поэт стремится объяснить явления окружающего мира и действие тех сил, с которыми сталкивается в своей практике человек.
Во вступлении к «Теогонии» Гесиод рисует своё поэтическое «посвящение». Музы, обитательницы Геликона, проходили в ночной пляске и пели чудесные песни, прославляя племя бессмертных богов. Вырезав из пышного лавра жезл (знак отличия рапсода), Музы подарили его Гесиоду, вдохнули в него дар божественных песен и приказали прославлять богов. Гесиод чувствует себя носителем и учителем истины, которую он противопоставляет ложным песнопениям других певцов.
После пролога, посвященного Музам, дан сухой и прозаический перечень сначала основных божеств, а потом браков богов со смертными женщинами. Вначале у Гесиода – Хаос, Земля (с Тартаром) и Эрос, потом – Небо-Уран, титаны, Зевс и олимпийцы, борьба с Титанами и с Тифоном. К «Теогонии» примыкали несохранившиеся поэмы, в одной из которых перечислялись женщины, родившие детей от богов, а в другой – мужчины, ставшие отцами детей богинь. Так, теогония переходила в герогонию – т.е. историю происхождения героев; мир богов объединялся с миром людей.
В систему родословной Гесиода входят не только те боги, которые служили предметом реального почитания в греческом культе, но и олицетворение тех сил, которые представлялись ему воздействующими на поведение людей: Труд, Забвение, Голод, Скорби, Битвы, Убийства, Раздоры, Лживые речи и т.д.
Очень ярки у Гесиода описания борьбы Зевса с Титанами и с Тифоном.
Мировосприятие Гесиода ещё всецело мифологично. Миф о междоусобной борьбе трёх поколений богов принято было считать частью исконно греческой космогонии.
Гесиод прочно опирается также на наследие гомеровского эпоса, но выступает в роли проповедника истины, призванного объяснить своим слушателям становление и существование мира.
Поэма «Труды и дни» - образец дидактического эпоса. Эта поэма развивает несколько тем:
первая тема – построена на проповеди правды со вставками эпизодов о Прометее и пяти веках. Для людей естественно стремление к лучшей жизни и постоянное чувство неудовлетворённости, а боги стремятся, напротив, усложнить людям жизнь и создать новые трудности. Эту идею Гесиод представляет в форме древнего мифа о титане Прометее. В другом мифе, о пяти поколениях людей, выражена уже известная идея первоначальной общности богов и людей. Пять поколений последовательно сменяли друг друга. Железное поколение (к которому Гесиод причисляет себя) погибнет, если насилие победит справедливость – таков вывод Гесиода.
вторая тема – основная. Посвящена полевым работам, земледельческим орудиям, скоту, одежде, пище и т.д. В этих стихах говорится о счастливых и несчастных днях для работы.
Поэма «Труды и дни» сочинена как поучение слушателей, для большей наглядности и убедительности проиллюстрированное примерами из собственной жизни. После смерти отца брат Перс подкупил судей и оттягал себе большую часть отцовского имущества, затем вскоре разорился и предъявил новые притязания к Гесиоду, который ответил ему поэмой, поучающей жить в достатке честно и справедливо.
Глазом и ухом внимай мне, во всём соблюдай справедливость.
Я же, о Перс, говорить тебе чистую правду желаю…
История ссоры с Персом дала Гесиоду возможность раскрыть свою тему в двух её основных направлениях: как тему справедливости и её значения для человека и как тему труда, приносящего благосостояние.
Поэма начинается с прославления Зевса, опоры и хранителя Справедливости. Далее следует рассказ о двух Эридах, первая из которых порождает необходимое соревнование в труде (добрая Эрида), а вторая (злая) – вражду и постоянные распри. Гесиод отвергает гомеровский идеал воинской удали как источник славы и добычи. Поэту хорошо знакомы трудности и невзгоды человеческой жизни; объяснение им он находит в мысли о соперничестве между людьми и богами.
Произвол знати Гесиод изображает в притче о ястребе и соловье, обращённой к «царям». Ястреб держит соловья в когтях и обращается к нему с речью:
Что ты, несчастный, пищишь? Ведь намного тебя я сильнее!
Как ты ни пой, а тебя унесу я, куда мне угодно.
И пообедать могу я тобой и пустить на свободу.
Разума тот не имеет, кто меряться хочет с сильнейшим:
Не победит он его, - к униженью лишь горе прибавит!
Гесиод угрожает «царям-дароядцам» лишь божественным возмездием, гневом Зевса, карающего за насилие и неправедный суд.
Образ Зевса приобретает у Гесиода черты всемогущего божества, блюстителя справедливости: по земле бродят тридцать тысяч «бессмертных стражей»; они, вместе с «девой Правдой», сообщают Зевсу о неправых поступках людей. Само божественное воздаяние мыслится у него по-старинному, в виде голода или чумы, постигающей всю общину за власть имущих «царей».
Рассуждения поэта на общие темы сменяются практическими советами, как прожить честно и счастливо даже при небольших средствах. Указывается время, благоприятное для сельских работ (Гесиод разбирает одну за другой все работы земледельческого года, начиная с осеннего посева), а также время, пригодное для мореплавания. По Гесиоду, морская торговля – также источник для обогащения. Однако к мореплаванию беотийский крестьянин относится с большим недоверием. Гесиод признаёт своё незнакомство с морским делом, однако и здесь он стремится указать «сроки», т.е. времена года, когда плавание сопряжено с наименьшим риском.
Её финал – «Дни» - своеобразный календарь счастливых и несчастливых дней:
То, словно мачеха, день, а другой раз – как мать человеку.
Особое внимание надо обратить у Гесиода на миф о пяти веках и о Прометее в поэме «Труды и дни».
По Гесиоду, вся мировая история делится на пять периодов: золотой век, серебряный, медный, героический и железный. Гесиод ярко описывает человеческое падение в железном веке. Здесь всё построено на наживе и насилии, и сам Гесиод предпочитал бы не жить в этом веке.
Образ Прометея дан и в «Теогонии», и в «Трудах и днях». В первой поэме мы находим сообщение о тяжбе олимпийцев с людьми; рассказ о том, как Зевс отнял у людей огонь и как похитил огонь для них Прометей, прикованный за это к скале, об орле и освобождении Прометея Гераклом; тут же говорится о Пандоре, которую Гефест делает из глины, как её одевает Афина, и о венце этой работы.
Прометей Гесиода не имеет ничего общего с Прометеем Эсхила. Он изображён обманщиком, и Гесиод его явно осуждает. Земледелец Гесиод не любит ремесленников и потому рисует Прометея, покровителя всякого ремесла, весьма отрицательно.
Миф о Пандоре свидетельствует о плохом отношении к женщине, которое водворилось ещё раньше в связи с патриархатом и которое в классовом обществе только усилилось.
Стиль гесиодовской поэзии близок к гомеровскому, но из-за общей дидактической направленности у Гесиода почти отсутствуют яркие гомеровские метафоры, сравнения и эпитеты.
Дидактизм сочинений Гесиода был вызван потребностями времени. Это время – конец всей эпической эпохи, когда героические идеалы иссякли в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. Прогрессирующее разложение и расслоение общины приводило к дифференциации чисто классовой, к противоречию имущего и неимущего населения. Гесиод является певцом населения, разорившегося, а не нажившегося от распадения древней общины.
Стиль Гесиода – противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского стиля. Он поражает своей сухостью и краткостью. Часто изложение сводится к простому перечислению имён и браков. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что, несмотря на правильность и жизненную ценность многих советов и наставлений, она производит монотонное впечатление. Однако не стоит сводить стиль Гесиода к серым тонам: он даёт порой довольно живые картинки. Рисуя пахотные работы, он говорит о том, как хозяин берёт за рукоятку плуг, как он погоняет кнутом быков, как сзади идёт раб-мальчик и несёт мотыгу, как бросает зерно и т.д.
Описание природы – отступление от гомеровской традиции. При том прозаическом отношении к природе, которое у Гесиода на первом плане, у него встречаются и черты некоторой поэзии: он наблюдает прилетающих и отлетающих птиц, времена года, звуки кукушки и т.д. Он замечает весенний лист смоковницы и след лапки вороны, живописует суровую зиму в Беотии, когда земля покрывается корой от жёстких морозов. Борей шумит по лесам и равнинам, стонут деревья от ветра, дикие звери прячутся по норам, обитатели леса, щёлкая зубами, прячутся в лесной чаще и, сгорбившись от холода, люди спешат укрыться в тепло. Летом у Гесиода людей «опаляет зной».
Единство стиля у Гомера обнаруживается в переходном характере его творчества накануне рабовладения – у Гесиода же мы тоже находим единство стиля, но оно определяется здесь переходным временем уже после наступления рабовладельческого строя.
По стилю обе главные поэмы Гесиода – эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект), однако эпос здесь не героический, а дидактический: ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических повествований, а язык обнаруживает и всякого рода простонародные элементы, традиционные формулы оракулов и вполне прозаическую мораль.
9. Общая характеристика древнегреческой лирики: хронологическая, племенная и территориальная жанровые классификации. Особенности лирического мировосприятия.
Термин «лирика» возник в эллинистический период для обозначения тех сольных и хоровых песен, которые исполнялись под аккомпанемент лиры. Древность не знала различия между песней и стихотворением, т.к. вся поэзия была песенной. Источником античной лирики было песенное народное творчество.
В лирическом стихотворении отражены личные чувства человека, получившие обобщённое выражение.
Греческая лирика зарождается в период крушения родового строя, в условиях ожесточённой внутренней борьбы и становления классового общества.
Если раньше грек ощущал себя частью племенного коллектива, то теперь он всё больше определяется как индивидуальность. Как гражданин он, как правило, был патриотом родного полиса, но он теперь и осознаёт собственную судьбу, у него появляются собственные чувства и переживания. Он говорит теперь не от племени и народа, а лично от себя. Конечно, во многом это мнение совпадает ещё с коллективным. Преобладающей становится не эпическая, а лирическая поэзия.
Важнейшие нововведения:
открытие индивида
субъективность лирического героя
новое понимание этики
новые функции мифа
трансформация психологизма
открытие новой структуры стиха
Переосмысляются этические категории эпоса – например, индивидуальная доблесть ахейского вождя, добыча, личная слава, категория стыда. Теперь актуальна полисная этика, но и она нередко уже ставится под сомнение. Функции мифа на протяжении многих столетий оставались неизменными. Миф санкционировал существующий общественный порядок. В родоплеменном коллективе – это превосходство аристократии над низшими, т.к. по мифам аристократия произошла от богов. Миф всё же не лишается почвы под собой, но получает другую роль. Эту новую функцию условно можно назвать коммуникативной. Она возникает с новыми запросами. Миф в эпосе значим сам по себе, он излагается со всей обстоятельностью. В лирике же изображается современность, текущий момент. Мифологические герои чувствуют и ведут себя, как современники. Мифологические сюжеты необходимы для постановки актуальных проблем текущего дня, поэтому нет необходимости в подробном повествовании – достаточно намёка, чтобы вызвать у слушателя необходимые ассоциации. Мифологические имена и мотивы теперь действуют как код. В лирике происходит осознание человеком своих ощущений. При передаче эмоциональных и интеллектуальных переживаний сохраняется конкретная образность. Эта образность не ограничивается внешними симптомами, а уже воспроизводит впечатления, переживаемые самим индивидом (это обращение Архилоха к своему сердцу, а также «Огненное» стихотворение Сапфо). Краткость стихотворения приводит к формированию другой поэтики – теперь слово должно быть более насыщенным и ёмким. Новые композиционные принципы теперь используются наряду с прежними (например – антитеза). Пример: Анакреонт, номер 27; Тиртей, номер 7. Приём «переплетающейся сети» - Солон, номер 2. Лейтмотивная техника, или нанизывающий стиль – Алкей, номер 42 и др.
Термин «лирика» возник значительно позднее эпохи лирической поэзии – он возник в эпоху эллинизма у александрийских филологов. Буквально «лирика» - это «исполняемая в сопровождении лиры». До этого употреблялся термин мелика – от греч. «мэлёс» - «песня, напев».
Сами термины говорят, что это была преимущественно песенная поэзия, причём она могла исполняться в сопровождении с лирой, и её связь с музыкой сохраняется на протяжении веков (это отражается на размере её стиха). Также лирика могла исполняться под аккомпанемент флейты, но она очень быстро потеряла связь с музыкой флейты.
Разные виды классификации греческой лирики:
исторические этапы развития лирики
классификация лирики по племенному или территориальному принципу
жанровая классификация
Историческая классификация
Первая точно зафиксированная дата – 6 апреля 648 года – упоминается у Архилоха (о солнечном затмении).
вторая половина VII – первая половина VI века до н.э. (Архилох, Мимнерм, Алкей, Сапфо, Алкман, Каллин, Тиртей, Семонид Аморгский, Стесихор, Арион, Солон Афинский)
вторая половина VI века до н.э. (Анакреонт, Симонид Кеосский, Гиппонакт Клазоменский)
первая половина V века до н.э. (Симонид Кеосский, Пиндар, Вакхилид, Феонид)
вторая половина V века до н.э. – первая половина IV века до н.э. (Тимофей Милетский)
Классификация по территориальному принципу
ионийская лирика (элегия и ямб как жанр)
эолийская лирика
дорийская лирика (это хоровая мелика)
сицилийская лирика
странствующие поэты
Жанровая классификация
декламационная лирика
элегия
ямб
песенная лирика (за песенной лирикой закрепилось слово «мелика»: те песни, которые исполнялись под аккомпанемент лиры и отличались многообразием стихотворных размеров, назывались мелическими)
сольная мелика (монодийная, монодии)
хоровая мелика
Элегия
Греческая поэзия своими корнями уходит в устное народное творчество. Она связана со свадебными обрядами, застольными песнями, гимнами, а также погребальными заплачками. Истоками элегии были заплачки, но в литературе этот жанр не обязательно носил грустный характер. Элегии исполнялись на пирах, на народных сходках и могли иметь очень разные темы в своей основе. Так, известны (по классификации Лосева):
общественная элегия - Солон, Каллин, Тертей
элегии личных настроений - Мимнерм
дидактическая элегия (гномическая – виде наставлений) – Фокилид. К этому же виду элегии примыкает эпиграмма. Элегия не имеет специфических жанровых признаков, за исключением размера, которым она писалась – элегический дистих. В силу своего размера элегия изначально ближе всего к эпосу. Он представляет собой сочетание двух стихов – гекзаметра (нарисовать) и пентаметра – это усечённый гекзаметр, и цезура у него всегда в одном месте (тоже нарисовать)
Ямб
Ямб – песни, которые исполнялись на земледельческих праздниках, для которых характерен разгул, стихи с бранью и злословием. Декламировали без музыкального аккомпанемента, но ямб произносился достаточно мелодично. Ямб считался (и стопа, и жанр) ближе всего к разговорной греческой речи. Ямбическая поэзия получила своё название от стихотворного размера. Именно размер и был главным признаком жанра. Ямбическим размеров была трёхморная стопа («more» - краткий; одна мора – краткий гласный), она состоит из трёх слогов. В античном стихосложении существовали две разновидности – ямб и трохей (хорей). Наиболее употребительный ямбический размер – триметр (им затем писались диалоги в трагедиях). К ямбической поэзии относится и эпиграмма – законченное короткое стихотворение, посвящённое лицу или событию (создателем считался Симонид Кеосский). Кроме того бытовала ещё эпитафия – надпись на надгробном памятнике; писалась гекзаметром или элегическим двустишьем.
10. Творчество Архилоха: жанровый состав, проблематика, поэтика
Первый поэт и представитель декламационной лирики – Архилох (689-640 гг. до н.э.) Античные читатели ставили его в один ряд с Гомером.
200 отрывков различной величины и ни одного целого стихотворения – это литературное наследие Архилоха.
Он обращается к разным видам фольклорной лирики, сочиняет элегии, гимны, эпиграммы, басни; считается первым создателем литературного ямба. В ямбической поэзии обличение, инвектива (персональной насмешки) используются в античной лирике с одинаковым пафосом, как по общественным, так и по частным вопросам.
Известно, что Архилох родился на острове Парос в Эгейском море. По отцу Архилох принадлежал к древнейшей паросской аристократии, но т.к. был сыном фракийской рабыни, не мог претендовать на отцовское наследство. Поэтому бедность сопутствовала Архилоху всю жизнь, хотя среди соотечественников он пользовался большим авторитетом. Впоследствии воин и поэт, он был героизирован после смерти и на Паросе ему даже был возведён храм, где на колоннах при входе была записана древняя история острова и биография поэта.
На одной из колонн – легенда о посвящении юного Арилоха в поэты, напоминающая аналогичную историю Гесиода (юноша ведёт на продажу коров, появление неизвестных смеющихся женщин, исчезнувшая корова, взамен которой – лира; отец едет в Дельфы в храм Аполлона, где узнаёт, что его сыну предстоит бессмертная слава).
Этика Архилоха в определённом отношении была антиэпической. Этот новый подход к традиционным ценностям отвечает взглядам не только одного поэта, но и целого социального строя, уже далёкого от героического эпоса. Архилох отбрасывает шкалу ценностей аристократии – он обращается к новой аудитории – переселенцам.
«Глашатай» и «воин», Архилох выступает как наставник и руководитель своих сограждан. Его стихотворения дидактичны. Хотя в них изображены личные чувства и переживания поэта, они, подобно поведению, должны стать общепризнанными и нормативными.
Общественные отношения теперь осознаются как нестабильные – это совсем другое, не такое осознание постоянных жизненных форм в героическом эпосе. Это порождает интерес к индивиду.
Стихотворения Архилоха дидактичны; хотя в них отражены личные чувства и переживания поэта, они должны стать нормативными, общепризнанными.
Для творчества Архилоха характерен человек, изменяющийся во времени. Архилох оспаривает старое гомеровское понятие чести. Новое понимание человека, подвластного времени и изменяющегося в нём, характерно для творчества Архилоха. Если Одиссей остаётся неизменным во всех своих несчастьях, то Архилох уже знает, что невзгоды терзают и подавляют людей. Сомнение в прочности и незыблемости всего существующего заставляет Архилоха оспаривать старое гомеровское понимание чести. Архилох с юмором и иронией рассказывает о том, как, спасаясь от смерти, он бросил свой щит.
Фрагмент о брошенном щите (встречается у Архилоха, Алкея) – это общее место греческой лирики. Это спасение собственной жизни, а не щита (то есть чести), это своеобразная полемика с Гомером. Гомеровская лексика в ином контексте приобретает ироническое звучание. «Необходимое бегство не несёт людям позора» (Архилох)
Поэзия Архилоха снимает дистанцию между рассказчиком и слушателем, которая была обязательна в эпосе. Перед слушателями раскрывается вся жизнь поэта. Темы дружбы сменяются темами вражды. Субъективные желания героев впервые рассматриваются в произведении. При всей непримиримости поэта к врагам, он ненавидит больше всего тех, кто изменяет в дружбе. В одном из таких ямбов Архилох рассказывает о том, с каким удовольствием он мечтает о гибели бывшего друга.
Возвращение друга – радость встречи.
Новым содержанием наполнена фольклорная метафора.
Отличительной чертой Архилоха является активное вторжение в жизнь людей и их чувства. Эта особенность поэзии объясняется впервые осознанной ответственностью перед слушателем. Взлёты и падения в личной жизни Архилох делает типическими и в призывах к стойкости духа, к твёрдому решению он демонстрирует образцы необходимого поведения. Одно из самых известных его стихотворений – обращение к своему сердцу.
Жизнь человека представляется Архилоху в чередовании удач и неудач, составляющих «течение» жизни, её ритм. Так преодолевается поэтом им же высказанная идея человеческой беспомощности.
Архилох в обращении к самому себе явно продолжает традицию общения человека с собственным духом (как у героев Гомера), но герой Архилоха не только общается со своим духом – он и подбадривает его, успокаивает. Это воззвание к своей душе.
В 7 стихах 6 раз Архилоха глагол стоит в повелительном наклонении (также как и у Тертея).
В эпосе действие мысли героя, который не задумывается над своим душевным состоянием, а в лирике человек осознаёт свои ощущения.
У Архилоха тема любви не занимает центрального места. Античные поэты этого периода никогда не будут воспевать свои чувства к девушке, с которой собираются связать свою жизнь и ввести в свой дом. Обычно воспеваются женщины, освобождённые от семейных уз, гетеры (с греч. – подруга) и обычно в застольных песнях.
Гетерия – содружество, первоначально объединявшее членов одного рода, одной семьи, некий клан мужчин по интересам.
Поэт говорил о любви к прекрасной Необуле. И это не мешало ему говорить о ней в стихах насмешками, шутками: её отец отказал Архилоху в просьбе руки девушки. Архилох верен своему принципу, что с врагами нужно злословить и воевать, поэтому публичному обличению подверглась и Необула, и её сёстры, и отец, что довело всю семью до самоубийства.
Архилох сопоставлял отдельных животных с различными типами людей – это были первые басни в литературе. Сохранились отдельные фрагменты басни о лисице и орле.
Нововведения Архилоха использованы многими поэтами, включая греческих комедиографов. Архилох стоит у истоков европейской литературы, как поэт, совершивший переход от эпоса к лирике и воспевший личные чувства человека.
Архилох погиб на войне, которую вели его соотечественники, паросцы, с уроженцами острова Наксоса. По преданию, убийцу поэта с позором изгнали из храма Аполлона в Дельфах, навсегда лишив его потомков права входить в эту главную греческую святыню.
11. Греческая монодийная мелика: Сапфо, Алкей, Анакреонт
Мелика (песенная лирика) была в большей степени связана с музыкальным сопровождением, чем ямбы и элегии, которые постепенно теряли свою связь с музыкой.
Мелика воспринималась как нечто единое, древнегреческие филологи не разделяли её на сольную и хоровую. Сольная мелика получила особенное развитие на о. Лесбос, родине двух крупных поэтов – Алкея и Сапфо.
Алкей (конец VII – начало VIвв. до н.э.) – аристократ по происхождению. Алкей был изгнан из родного города и несколько лет провёл на чужбине. Алкей не только жалуется на превратности судьбы, но и призывает к борьбе. В одном из дошедших до нас отрывков он сравнивает свою родину с кораблём, попавшим в бурю, но это не парализует волю поэта к борьбе, он призывает гребцов корабля к мужеству. Мотив корабля, гонимого бурей, как символ гос-ва, страдающего от междоусобной войны, был заимствован у Алкея др. античными поэтами, в частности Горацием.
Алкей воспевает вино, но не как радость жизни, а как единственное средство утешения в жизни, полной тревог и несправедливостей.
По свидетельству античных писателей, кроме политической и застольной тематики большое место в лирике Алкея занимала любовная тематика, но в сохранившихся фрагментах она почти отсутствует. До нас дошло одно четверостишие, содержащее робкое признание в любви поэтессе Сапфо.
Творчество Алкея близко к народным песням. Одна из строф, часто встречающихся в его лирике, получила название «алкеевой строфы». Ею часто пользовался римский поэт Гораций.
Сапфо (конец VII – начало VIвв. до н.э.) – как и Алкей, она принадлежала к родовой аристократии, долгое время жила в изгнании (о. Сицилия), но в конце жизни вернулась на родину. Согласно преданию, она погибла, бросившись со скалы в море из-за безответной любви к юноше Фаону.
Большинство стихотворений Сапфо посвящено подругам, многие из которых тоже писали стихи.
Политическая тема не получила отражения у Сапфо. Главной темой её лирики явл. любовь. Поэтесса редко выходит за рамки своих личных переживаний (например, она описывает переживания, испытываемые ею в присутствии любимого человека).
Цветы, весна, солнце, краски весны и осени – обычные мотивы поэзии Сапфо, которая как и Алкей, одна из первых в греч. лит-ре описывает красоты природы.
Сапфо славит красоту во всём: в природе, в людях, в одежде. Но душевные качества она ставит выше красоты.
Римские поэты Катулл и Гораций часто пользовались «сапфической строфой».
Анакреонт (VIв. до н.э.) – ещё один представитель сольной мелики. Главные темы его творчества – это вино и любовь, воспеваемые от имени жизнерадостного старика, считающего, что чем он ближе к могиле, тем больше он должен наслаждаться удовольствиями жизни.
Глубоких и скорбных переживаний в стихотворениях Анакреонта нет. Увлечения поэта легковесны, он легко мирится с любовными неудачами и так же легко меняет предмет увлечения. Иногда он иронизирует над собственными любовными неудачами, но без особой горечи.
Воспевая лёгкое, по обычаю разбавленное вино, Анакреонт говорит об удовольствии, доставляемом дружеской застольной беседой и пирушкой. Мрачное настроение появл. у поэта только при мысли о приближающейся смерти.
Кроме стихотворений, посвящённых любви и вину, у Анакреонта были гимны богам, элегии и эпиграммы, но они сохранились в очень небольших отрывках.
До нас дошло довольно большое кол-во стихотворений, приписываемых Анакреонту, но большинство из них принадлежит не самому поэту, а его многочисленным подражателям. Их объединяют под названием «анакреонтика». Из сочинений самого Анакреонта до нас дошли лишь фрагменты.
Подряд 9 авторов, которые исполняли или сольную, или хоровую мелику, а некоторые исполняли и то, и другое одновременно.
Вакхилид, Пиндар, Сапфо, Анакреонт, Стесихор, Симонид, Илик, Алкей, Алкман.
Прикреплённость мелики к обширному коллективу являлась до конца архаического периода признаком мелики. Мелика не утратила связей с обрядово-фольклорной основой.
Фольклорные предшественники мелики сохранились плохо, но можно назвать свадебные песни - эпиталамии, схолии – застольные песни и френы – похоронные. На праздниках в честь богов исполнялись гимны: называлось имя бога, назывались уже содеянные благодеяния, излагались просьбу, и завершался гимн новым призывом к божеству.
Существовали и более специальные способы общения с богом – парфении в честь Артемиды, пеан – песнь-исцеления в честь Аполлона и Асклепия, схолии – в честь Диониса.
Парфении и пеаны были назначены для хора, схолии предназначались для каждого пирующего отдельно. Эпиталамии, схолии и френы могли быть как сольными, так и хоровыми.
Каждый из видов мелики редко обходился без обращения к мифу. Эпизоды из биографии бога обязательно присутствовали в каждом из мифов мелики. Миф мог быть и самостоятельным содержание поэмы. Уже в новую эпоху возникает жанр – эпиникий – это песнь по случаю победы на общегреческих соревнованиях. Он имел в своей обязательной составной части миф. Празднества в честь Зевса, Аполлона, Истмийские игры – в честь Посейдона, Немейские игры – в честь Геракла.
Одновременно с эпиникием появляется энкомий – гимн реально существующему человеку.
Самые ранние мелические поэты – Евмел, Терпандр, Арион.
Алкман (вторая половина 7 века до н.э.). Его современники – Тертей, Архилох, чей опыт сказался на творчестве Алкмана. Он шутит над собой в своих стихах – над любовью поесть и любовью к спартанским девушкам, именно которым он и пишет хоры.
Он работал в Спарте, считался основоположником парфений – девичьих песен.
Первый составляющий элемент парфения – миф. Второй элемент – назидания. Третий элемент – прославление самих исполнительниц. Они принадлежат к самым знатным спартанским семьям, поскольку только блистающие красотой и происхождением девушки могут петь песни богиням.
Агела (с греч. – стадо)
Слава Алкмена была велика: он был погребён возле Елены и греческих героев. Но за пределами Спарты его мало кто помнил.
Стесихор. Известно, что он написал 26 книг стихов. По заглавиям произведений видно, что в них главной частью был пересказ мифа («Возвращение из-под Трои», «Сцилла», «Елена» и т.д.)
Именно здесь происходило переосмысление древних сюжетов в свете новой морали, например, о Елене и Парисе.
Сохранившиеся фрагменты не позволяют предположить, к какому жанру относятся произведения Стесихора.
Но важно, что композиционно они написаны триадой (строфа, антистрофа и эпод).
Арион много сделал для дифирамба – он сделал из него упорядоченную песню. Именно из такого дифирамба появляется драма.
Илик – это поэт из южной Италии. Стиль Илика пышный, перегруженный образами. На смену песням для госудраства приходят песни для отдельных лиц – энкомии. Большое место в стихах Илика занимает преклонение перед властью Эроса, любовь.
Симонид Кеосский. Его современниками был Гераклид (древнегнреч.философ), а также первые трагические поэты - Феспид и Фриних. Симонид стал творцом двух жанров лирики, в которых события личной жизни воспеваемого приобретали государственное значение. Для Симонида характерна спокойная всеприемлемая доброжелательность. Образцом этой особенной человечности – отрывок «Жалоба Даная». Также от него сохранились традиционные гимны, пеаны, дифирамбы…
Пиндар и Вакхилид. Расцвет их творчества приходится на 470-460гг. до н.э. Уже в античности их сопоставляли. Для современников законным продолжателем Симонида был его родной племянник и ученик – Вакхилид. Он разрабатывал эпиникии и дифирамбы. Он не преобразователь старого, не открыватель нового - он продолжатель. По силе своего художественного дарования Вакхилид уступает Пиндару с его богатой фантазией, однако стиль Вакхилида понятнее, богаче.
12. Греческая хоровая мелика. Творчество Пиндара: особенности жанра, проблематики и поэтикиПиндар родился в Фивах в 518г. до н.э. и умер в 436г. Его поэтическое творчество охватывает более 50 лет. И начало и конец этой творческой полосы отмечены для Пиндара тяжёлыми потрясениями: в начале это греко-персидские войны, в конце – военная экспансия Афин.
Жанры хоровой лирики делились на две группы: в честь богов (гимны, пеаны, дифирамбы, просодии, парфении) и в честь людей (гипорхемы, энкомии, френы, эпиникии). Именно в такой последовательности они располагались в александрийском издании сочинений Пиндара, но сохранились из них только эпиникии.
Лирика в честь богов говорила прежде всего о том, что в мире вечно; лирика в честь людей – о том, что в мире изменчиво. Последнее было практически важнее для Пиндара с его современниками и нравственно содержательнее для читателей александрийской и позднейших эпох.
Для Пиндара всё, что есть, - право уже потому, что оно есть. Всё, что есть, то заслуженно и истинно. Мерило всякого достоинства – успех. Центральное понятие пиндаровской системы ценностей – это не только нравственное качество, «доблесть», это и поступок, его раскрывающий, «подвиг», это и исход такого поступка, «успех».
Каждого героя-победителя Пиндар прославляет во всю силу своей поэзии.
Для Пиндара существует только доблесть торжествующая. Слагаемые успеха Пиндар перечисляет несколько раз: это «порода» предков победителя, это его собственные усилия – «траты» и «труд», и только в-третьих – это воля богов, даровавшая ему победу.
Утвердить новое событие, включив его в систему мирового уклада, - это значило: выявить в прошлом такой ряд событий, продолжением которого оказывается новое событие. При этом «прошлое» для Пиндара - мифологические прошлое, а «ряд событий» - не причинно-следственный ряд: его дорационалистическая эпоха мыслит не причинами и следствиями, а прецедентами и аналогиями. Такие прецеденты и аналогии могут быть двух родов – или метафорические, по сходству, или метонимические, по смежности.
Метонимические ассоциации, по смежности, были более лёгкими для поэта и более доступными для слушателей: они могли исходить от места состязаний, от рода победителя, но чаще всего – от родины победителя и её мифологического прошлого.
Пиндар старался всюду, где можно подкреплять метонимическую связь события с мифом метафорической связью, и наоборот.
Подбор мифов, к которым обращается таким образом Пиндар от воспеваемого им события, сравнительно неширок: и о Геракле, и об Ахилле, и об эгинских Эакидах он говорит по много раз, а к иным мифам не обращается ни разу.
Почти все мифы, используемые Пиндаром, - это мифы о героях и их подвигах, причём такие, в которых герой непосредственно соприкасается с миром богов. Мир героев важен Пиндару как промежуточное звено между миром людей и миром богов. Миф Пиндара – это славословие, ободрение, а то и предостережение.
Связь между героями и богами образует «перспективу вверх» в одах Пиндара; её дополняет «перспектива вдаль» - преемственность во времени мифологических поколений, и иногда «перспектива вширь» - развёрнутость их действий в пространстве.
Изложение мифов у Пиндара определяется новой функцией мифа в оде. В лирике миф рассказывался ради конкретного современного события, в нём интересны не все подробности, а только те, которые ассоциируются с событием, и попутные мифы не подчинены главному, а равноправны с ним. Поэтому Пиндар отбрасывает фабульную связность и равномерность повествования, он показывает мифы как бы мгновенными вспышками, выхватывая из них нужные моменты и эпизоды, а остальное предоставляя додумывать и дочувствовать слушателю.
Активное соучастие слушателя – важнейший элемент лирической структуры: эпический поэт как бы предполагал, что слушатель знает только то, что ему сейчас сообщается, лирический поэт предполагает, что слушатель уже знает и многое другое и что достаточно мимолётного намёка, чтобы в сознании слушателя встали все мифологические ассоциации, необходимые поэту.
Самый подробный мифический рассказ у Пиндара – это история аргонавтов в огромной оде Пиф. Но и здесь Пиндар словно нарочно разрушает связность повествования: рассказ начинается пророчеством Медеи на Лемносе, последнем (по Пиндару) этапе странствия аргонавтов, и в него вставлен эпизод одного из предыдущих этапов странствия, встреча с Тритоном-Еврипилом; затем неожиданным эпическим зачином «А каким началом началось плавание?» - поэт переходит к описанию истории Аргонавтов с самой завязки мифа, но и в этом описании фактически выделены лишь 4 сцены: «Ясон на площади», «Ясон перед Пелием», «отплытие» и «пахота». А затем, на самой кульминации, Пиндар демонстративно обрывает повествование и в нескольких беглых строках осведомляет о дальнейшем пути аргонавтов вплоть до Лемноса. Конец рассказа смыкается с его началом. Такие кругообразные замыкания у Пиндара неоднократны: возвращая слушателя к исходному пункту, они напоминают тем самым, что миф в оде – не самоцель, а лишь звено в цепи образов.
Миф – главное средство утверждения события в оде, поэтому чаще всего он занимает главную часть оды. В таком случае ода приобретает трёхчастное симметричное строение: экспозиция с констатацией события, миф с его осмыслением и воззвание к богам с молитвой.
Экспозиция включала похвалу играм, атлету, его родичам, его городу.
Мифологическая часть образно объясняла, что одержанная победа не случайна, а представляет собой закономерное выражение давно известной милости богов к носителям подобной доблести.
Заключительная часть призывала богов не отказывать в этой милости и впредь.
Сочленения между разнородными мотивами обычно заполнялись сентенциями общего содержания и наставительного характера. Сентенции у Пиндара варьируют две основные темы: «добрая погода всё превозмогает» и «судьба изменчива, и завтрашний день не верен».
Почти все оды Пиндара написаны повторяющими друг друга строфическими триадами (числом от 1 до 13), а каждая триада состоит из строфы, антистрофы и эпода.
Каждое событие в оде – это мгновение, перелившееся из области будущего, где всё неведомо и зыбко, в область прошлого, где всё закончено и неизменно.
Пиндар делает всё, чтобы представить изображаемое ощутимым, вещественным: зримым, слышимым, осязаемым. Любимые эпитеты Пиндара – «золотой», «сияющий», «сверкающий», «блещущий», «пышущий», «светлый», «лучезарный» и т.д. Переносные выражения, которыми пользуется Пиндар, только усиливают эту конкретность вещественность. Для Пиндара «быть» - значит «быть заметным».
Фразы Пиндара – это бурное нагромождение определений, толстые слои прилагательных и причастий. Этим рисуется статический мир вечных ценностей.
Высший апофеоз поэзии у Пиндара – это 1я Пифийская ода с её восхвалением лиры, символа вселенского порядка.
Пиндар верил в мир непротиворечивый и неизменный; для него смена событий в мире определялась мгновенной волей богов – для новый людей она определялась вечным мировым законом.
У Пиндара толкователем и провидцем сущего выступает поэт. Для Пиндара было неприемлемо, что лирика перестаёт быть орудием утверждения действительности и становится лишь средством её украшения.
13. Древнегреческий театр и драматургия: фольклорные истоки, основные жанры, их особенности
Драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции около IVв. до н.э. и воплотилась в форме трагедии и комедии. Драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы.
Сочинения античных учёных, живших в V веке до н.э., до нас не дошли.
Например, свадебные песни исполнялись двумя хорами, которые пелись поочерёдно. Т.е., зачатки драмы были ещё в фольклорных обрядах. Во многих случаях из хора выделялся запевала, с которым хор и вёл диалог. Даже в поэзии Гомера есть немало мест, где изображается действие и диалог (Посольство к Ахиллу, Свидание Гектора с Андромахой и т.д.)
Наиболее раннее свидетельство о происхождении драмы содержится у Аристотеля в 4 главе его «Поэтики» (IV век до н.э.)
Более поздние античные источники далеко не во всём согласны с ним (например, Гораций). К сообщению Аристотеля существует некоторое скептическое отношение со стороны учёных.
В «Поэтике» Аристотель писал: «Трагедия произошла от зачинателей дифирамбов… и представления сатиры».
Но дифирамбы содержательно были в основном шутливы и по объёму меньше трагедий.
Дифирамбы исполнялись хором из 50 человек и пелись в честь Диониса. Греки называли его Дендритом (т.е. древесным). Дионис был не только богом вина и веселья, но и растительного мира.
Культура винограда в Греции распространялась очень поздно (ок. VII века до н.э.) Поэтому Дионис был одним из поздних богов (у Гомера он вообще не упоминается).
Культ Диониса имел сходство с некоторыми другими и мог вобрать себя их элементы (например, элевсинские мистерии – в честь Деметры и Коры). Распространение этого культа в Аттике относится ко времени правления тирана Писистрата. Он учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, и именно при Писистрате в Афинах была поставлена первая трагедия. Распространение этого культа являлось одним из орудий политической борьбы. Дионис – крестьянский бог, следовательно, те силы, которые опирались на деймос, на народ. Аристократия оказывала сопротивление распространению этого культа. Дионис – божество, обладающее животворящими творческими силами природы.
Ритуал, который первоначально носил в себе космический характер, носил в себе фрагменты гибели бога, а затем его воскрешения.
В марте, на великих Дионисиях, представлялось воскрешение или смерть Диониса. Его изображал жрец с атрибутами бога (плющ, вино), восседал на ладье на колёсах (корабельная телега – carrus navalis – отсюда европейское слово «карнавал»). Участники культа сами представляли себя Дионисом, и потому назывались вакханками и вакхантами. Дионис мыслился воплощённым в каждом живом существе.
Религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними олимпийскими, аристократическими богами, а сам Дионис уже представлялся сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии.
Аристотель говорит о происхождении трагедии «от запевал дифирамба»: запевала постепенно становится актёром, а хор был основой самой трагедии. Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатировской игры. Сатиры – весёлые козлоподобные существа, которые в некоторых местах Греции осуществляли производительные силы природы. Само слово «трагедия» в переводе с греческого буквально означает «песнь козлов». Диониса представляли в виде быка, который оплодотворяет стадо; и ещё в V веке до н.э. дифирамб называют «гонителем быков».
Силены – конеподобные существа.
Создание литературного дифирамба приписывается Ариону – полумифическому певцу при дворце тирана Периандра в Коринфе. Отличительная особенность дифирамба была в том, что из хора выделялся запевала. Зачинатель дифирамба мог легко превратиться в первого и пока единственного актёра. Греки называли актёра hypocrites (ответчик, отвечающий). Феспид: его солист не только пел и запевал, но и говорил, а также по ходу действия переодевался, т.е. изображал разных лиц. Что касается хора – это наиболее приемлемая свита Диониса (сатиры).
О поэте Арионе говорят, что в качестве исполнителей своих дифирамбов он выводил сатиров. Очевидно, что от этого и название «трагедия»: tragos – козёл и olde – песня (песня козлов).
Это подтверждает теорию Аристотеля.
Необходимо признать фольклорное происхождение драмы. Смесь возвышенного и низменного, серьёзного и шуточного – одна из особенностей первобытных зачатков драмы. Элевсинские мистерии (в науке сущ-вует теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.
Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев.
Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или иных героев, поэтому была также теория о френетическом происхождении трагедии, но френос, как и культ духа умерших, не мог быть единственным источникам трагедии.
Указывалось также на мимическую пляску у могилы героев.
«Какое это имеет отношение к Дионису?» - греческая поговорка, связанная с тем, что в Афинах не проводился его культ.
Классическая афинская трагедия впервые была поставлена в 534г. до н.э. при Писистрате. Для этого в город был вызван первый поэт – Феспид.
Произведения Феспида не сохранились. Известны только 4 отрывка, один из которых с названием «Пенфей» (т.е. относится к Дионису). С тех пор в праздник великие Дионисии была обязательно включена трагедия.
После свержения Писистрата (рубеж 6-5 веков) утверждается новый порядок, сохранившийся на протяжении всего 5 века.
Каждый год на великих Дионисиях выступали 3 драматурга (агОн – состязание). Их состязание завершалось присуждением наград.
Хорег – богатый «меценат», который брал на себя материальные издержки. Это была почётная обязанность.
Фриних и Пратим.
«Финикиянки» (476 г. до н.э.) – изображение скорби в лагере персов. Хорегом этой трагедии был Фемистокл – знаменитый афинский демагог. За эту трагедию Фриниху присудили первый приз.
Решающий шаг к подлинной драме сделал Эсхил. Он ввёл второго актёра и уменьшил хор.
Софокл ввёл третьего актёра и перенёс основной сюжет на диалогические партии. Но всё же хор оставался неизменным участником трагедии.
Выход хора на орхестру (пАрод - первая часть)
В большинстве же трагедий пароду предшествует пролог (монолог или даже целая сцена, содержащая завязку сюжета) – начало трагедии до первого выступления хора. Затем подключается хор, поют парод. Дальнейшие диалогические части – эписодии. Это явное свидетельство того, что они вклиниваются в партии хора. Хоровые партии между двумя эписодиями называются стасимы (стоящая песня, хотя хор и не сидит). Песня носит симметричный характер, т.е. делится на строфы и антистрофы, которые, как правило, точно соответствуют друг другу по стихотворному размеру. Иногда они разделяются эподом (припевом). Эпод – это песенное заключение с другим размером. Хоровым партиям также может предшествовать краткое вступления корифея (предводитель хора). Хоревты – участники хора. Корифей принимает также участие в диалогических сценах. Он вступает в непосредственный контакт с действующими лицами и говорит как бы за весь хор.
Коммос – совместная партия солиста и хора. Коммос мог быть в разных местах трагедии и обычно носил возбуждённо-плачущий характер.
После третьего стасима действие трагедии идёт к развязке.
Эксод – уход хоры.
Тетралогия – три трагедии и драма-сатира.
Если три трагедии не были связаны сюжетно между собой, то и тема для драмы сатиров выбиралась произвольно.
Драма сатиров - это второй жанр древнегреческой драматургии (первый – трагедия)
Фаллические песни – относятся к магии оплодотворения земли и тоже связаны с культом Диониса.
Комедия – от слова comos – шествия пьяных и olde – песня.
Комедия произошла из насмешливых песен крестьян.
Драма появилась из лирических песнопений. Хоровые части писались дорийским диалектом. Диалогические части писались трохейческими тетраметрами. Затем за диалогическими частями утвердилась ямбический триметр.
Аттический диалект перемешивался с ионизмами и архаизмами с целью сделать речь возвышенной.
Уход или выход хора на сцену сопровождался анапестами. Греческая драма совмещала в себе декламацию, песни, пляски…
Представление комедии же было полно гротеска, карикатуры с нарочитыми преувеличениями.
Пять комедий исполнялось на великих Дионисиях до начала Пелопонесской войны и три – во время Пелопонесской войн.
Ленеи – конец января; праздник, на котором главное место отводилось комедиям.
На сельских Дионисиях в декабре возобновлялись сцены, поставленные ранее в городе.
Архонт – первый министр. Он председатель коллегии девяти архонтов. «Просить хора».
Участие четвёртого актёра допускалось только в исключительных случаях. Он мог участвовать без речевых партий.
Дидаскалии – надписи на мраморной плите. Протоколы.
Трансформации жанра аттической трагедии на протяжении V века до н.э.:
соотношение объёма и значения хоровых и диалогических частей
количество участников хора
количество актёров
Устройство театра
орхестра (круглая сценическая площадка)
театрон (или театр) – зрительские места
скена – палатка, в которой переодевались актёры и хранился реквизит. Затем – это каменное строение, но назначение – то же. Как площадка сцена (дальнейшая форма слова) стала только в 3 веке до н.э., когда исчез хор
парод – вход
параскении – флигели. Между ними могла натягиваться декорация (проскений)
эккИклема – специальная площадка, выдвигающаяся из скены, на которой обычно изображались убитые
существовали приспособления для появления богов (с Олимпа, с неба ил из подземного царства). Именно с этими приспособлениями связано выражение Deus ex machina – Бог из машины
Котурны – обувь на высоких каблуках или с толстыми подошвами наподобие ходуль.
Высокие головные уборы.
Размеры туловища увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определённого типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своём обычном виде, а надевал на себя как бы личину.
Играли в театре только мужчины, все женские роли исполнялись мужчинами.
Употреблялись машины для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния)
Не было занавеса и антракта.
Малоимущие граждане получали дотации – им оплачивали билет.
Трагедия до Эсхила
Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопонессе, среди дорийского населения. Однако своё развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март – апрель), а на другом празднике Диониса, т.н. Ленеях (январь – февраль) – преимущественно комедия, на Сельских Дионисиях (декабрь – январь) ставились пьесы, уже игранные в городе.
Известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних, которому приписываются трагедии «Взятие Милета» и «Финикянки». Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами. Но всех этих трагиков затмил Эсхил.
14. Творчество Эсхила. Трилогия «Орестея»: проблематика и поэтика
Тв-во Эсхила. Трилогия «Орестея»: проблематика и поэтика. От траг-и 5 в. сохр-сь произв-я трех наиб. значит. предст-лей жанра — Эсхила, Софокла и Эврипида. Кажд. из этих имен знамен. истор. этап в разв-и аттич. траг-и, послед-но отразивш. 3 этапа истории афин. демокр-и. Эсхил, поэт эпохи становл-я афин. гос-ва и греко-перс. войн, явл-ся основопол-ком антич. траг-и в ее устан-ся формах, подлинным «отцом траг-и». Эсхил — творч. гений огр. реалистич. силы, раскрыв-й с пом. миф. образов истор. сод-е того великого переворота, совр-ком к-рого он явл-ся, — возникн-я демокр. гос-ва из родового об-ва. Биогр. свед-я об Эсхиле, как и вообще о преобл-щем больш-ве антич. пис-лей, оч. скудны. Он род-ся в 525/4 г. в Элевсине и происх. из знатного землевл. рода. В юности он был свид-лем сверж-я тирании в Афинах, устан-я демокр. строя и успеш. борьбы афин. народа против интерв-ции аристокр. общин. Из траг-й Эсхила видно, что поэт явл-ся стор-ком демокр. гос-ва, хотя и принадл. к консерв. групп-ке внутри демокр-и. Групп-ка эта играла знач. роль в Афинах в теч. первых десятил-й 5 в. В борьбе с персами Эсхил приним. личн. уч-е, сраж-сь при Марафоне, Саламине и Платеях, и исход войны укрепил его убежд-е в превосх-ве демокр. свободы Афин над монарх. принципом, лежащим в основе перс. деспотии (траг-я «Персы»). Полит. симп-и Эсхила оч. заметно проявл-ся в его произв-ях; как указ. Энгельс, «отец траг-и» был «ярко выраж. тенденц. поэтом».* Дальнейш. демокр-ция афин. гос. строя в 60-х гг. 5 в. и рост знач-я денеж. слоев вызыв. у Эсхила уже тревогу за судьбу Афин (трилогия «Орестея»). Темные намеки антич. авторов указ. на разногл-я, возн. м/у Эсхилом и афинянами; какого хар-ра были эти разногласия, неизв-но, но посл. годы жизни Эсхил провел вне родины, в Сицилии, куда он и прежде ездил д/постан-ки своих драм. В сицил. городе Геле Эсхил умер в 456/5 г. Мат-лом д/Эсхила служат героич. сказ-я. Из сохр. пьес самая ранняя — «Просительницы» («Молящие»). По стр-ре своей «Просительницы» отлич. больш. архаич-тью. Дальнейш. части трилогии, «Египтяне» и «Данаиды», до нас не дошли, но самый миф хорошо известен. Затем шла драма сатиров «Амимона», сюжетом к-рой была любовь бога Посидояа к Амимоне, одной из Данаид. Д/раннего типа траг-и оч. хар-ны «Персы», постав-е в 472 г. и вход-е в состав не связ. тематич. единством трилогии. Сюжет — поход Ксеркса на Грецию. «Семеро против Фив» — первая из изв. нам греч. траг-й, в к-рой партии актера решит. преобл. над хор. частью, и, вместе с тем, первая траг-я, в к-рой дается яркий образ героя. Проблеме трагич. судьбы рода посвящ. самое позднее произв-е Эсхила, «Орестея» (458 г.), единств-я целиком дошедшая до нас трилогия. Уже по своей драм. стр-ре «Орестея» гораздо сложнее преж. траг-й: в ней использ. 3 актер, введ-й молод. соперником Эсхила Софоклом, и нов. устр-во сцены — с задней декор-ей, изобр-ей дворец, и с проскением. Сюжет «Орестеи» — судьба потомков Атрея, над к-рыми тяготеет проклятие за ужасное преступ-е их предка. Атрей, вражд-й со своим братом Фиестом, убил его детей и угостил Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращ. поэтому тяж. преступ-я, порожд-е демоном мщения Аластором: сын Атрея Агам-н приносит в жертву богам свою дочь Ифигению, жена Агам-на Клитемнестра убив. своего мужа с помощью Эгиста, оставш-ся в живых сына Фиеста; сын Агам-на Орест мстит за отца, убивая мать и Эгисфа. До Эсхила сказ-я эти уже неоднокр. разраб-сь в греч. поэзии: о них упом-ся в «О», они вх. в состав киклич. поэмы «Возвращения»; среди заглавий хор. стих-й Стесихора имеется «Орестея». Дельф. религия, боровш-ся с институтом родовой мести, воспр. миф об Оресте, придав ему соотв. концовку во славу дельф. бога: после того как Орест убил свою мать, он был «очищен» Аполлоном; благ-ря этому божеств. вмешат-ву, родовое прокл-е потер. силу, и цепь преступл-й оборв-сь. Эсхил сохр. в «Орестее» проблему прекращ-я родовой мести, поставл-ю дельфийской версией мифа, но разреш. ее по-новому, не удовл-сь дельф. ритуальным «очищением». 1 часть трилогии — «Агам-н». Здесь изобр-ся преступ-е Клит-ры. Д-е траг-и происх. в Аргосе, перед дворцом Агам-на, и нач-ся в тот момент, когда огни, зажж-е на горн. вершинах Греции, возвещ. о падении Трои. Все иск-во поэта напр. к тому, чтобы с самого начала траг-и созд. настр-е надвиг-ся неотвр. беды, и каждая новая радостная весть о возвращ-и Агам-на вызыв. нараст-е тревоги. Двусмысл. речи и темные намеки Клит-ры предвещ. недоброе, хор артосских старцев поет мрач. песни о мстит. бож-ве, о жертвопр-и Ифигении, победное ликов-е перех. в скорб. и гнев. изобр-е ужасов троян. похода, в к-ром эллин. рать погибала «ради чужой жены», из-за личн. обиды Менелая и Агам-на. Даже глашатай, сообщ-й о приближ-и царя, явив-ся в город как «добрый вестник», вынужд. принести печальн. известие о катастрофе, к-рая постигла на море значит. часть возвращ-ся греч. флота. Хор пред-ся размышл-ям о том, что преступ-е неизбежно порожд. нов. преступ-я, а Правда предпоч. светить в закопч. хижинах, отвращая взоры от осып-х золотом чертогов, богачей. И как бы в ответ на эти мысли хора,явл-ся здесь выраз-лем убежд-й самого Эсхила, Агам-н въезж. на победной колеснице и, словно вост. царь, торж-но вступ. в дом по пурп. ковру — навстр. своей судьбе. Зловещ. атмосф. достиг. наиб. напряж-ти в сцене видения пленной троянской пророчицы Кассандры: перед ее очами проход. и старин. злодеяние Атрея и подготовл-ся в стенах дома убийство Агам-на, к-рого жена убьет в бане ударом топора, и ее собств. гибель от руки той же Клит-ры. Наконец, изнутри дома разд-ся предсм. крик Агам-на. Отныне Клит-ра и ее возлюб-й Эгист будут царить в Аргосе, но хор отказ. им в призн-и, угрожая грядущим мстителем Орестом. Этим конч. 1 часть трилогии. Идея наследств. проклятия сохр. здесь в полн. силе, но прокл-е, как всегда у Эсхила, д-ет ч/з сознат. волю людей. Власт. образ Клит-ры, мстящей мужу за убитую дочь и желающей доставить царство своему возлюб-му, подан чрезв. ярко; четко очерч. и др. действ., лица, даже второстеп-е. 2 драма трилогии — «Xоэфоры» («Приносит-цы возлияний»). Выросший на чужбине Орест возвращ-ся в Аргос, чтобы отомстить, по повел-ю оракула Аполлона, за смерть Агам-на. Возник. моральный конфликт: долг мести за отца треб. нов. ужас. прест-я, убийства матери. Начало траг-и разверт-ся у могилы Агам-на: там Орест встреч. свою горюющ. сестру Электру и хор рабынь; их послала Клит-ра соверш. возл-е у могилы, так как была испугана мрачным сновид-ем. Происх. сцена «узнания»; Электра призн. своего брата. Встреча с сестрой, плач и заклин-я над могилой отца, сообщ-е о сне Клит-ры — все это укрепл. решим-ть Ореста. Проникн. во дворец под видом странника, сообщ-го о смерти Ореста, он убивает сперва Эгисфа, а затем Клит-ру. Воля Аполлона выполн., но после уб-ва матери Ореста охв-ет безумие, и он убегает, преслед-й Эриниями. Заключит. траг-я — «Эвмениды» изобр. борьбу богов вокруг Ореста. Эринии, «старые богини», сталк. здесь с «младшими богами», Афиной и Аполлоном. Как уже было сказано, Эсхил отверг. дельф. вар-т мифа, согл-но к-рому Аполлон «очистил» Ореста и тем спас его. Заступн-во Аполлона оказ-ся у Эсхила недост-ным; 1 часть траг-и изобр. Эриний, грозящих Оресту в самом дельф. свят-ще. Затем д-е перен-ся в Афины. Обе стороны обращ-ся к богине Афине. Но в то время как Эринии, воплощ-е родовой принцип кровн. мести, требуют безусл. отмщ-я за уб-во, без всякого разбора дела, Афина, покров-ца демокр. гос-ти, ставит вопрос о мотивах уб-ва и счит. необх. судеб. разбират-во. Она учрежд. суд присяж., в сост. к-рого вх. лучшие афин. гр-не, и сама на этом суде председат-ет. Эринии обвин. Ореста, Аполлон выступ. в кач-ве его защит-ка. Судеб. спор предст. Эсхилом как борьба м/у принципами отц. и матер. права. Орест ссыл-ся на то, что Клит-ра соверш. двойное злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же Эринии пресл-ют его, а не ее, гораздо более винов-ю? Ответ поразит-н: «с мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была». Уб-во чела, не состоящ. в кровн. родстве, даже когда он — муж убившей его женщины, м.б. искуплено, оно Эриний ниск-ко не кас-ся; их дело — преслед-ть уб-ва лишь среди родств-ков по крови, и тут, по матер. праву, тягчайшим и ничем не искупимым явл-ся уб-во матери. Аполлон подчерк-ет знач-е родства по отц. линии и святость брачных уз. Голоса судей раздел-сь поровну, причем Афина подала свой голос за оправд-е Ореста. Орест, т.о., оправдан; Афина превращ. установл-ю ею судеб. коллегию («ареопаг») в пост. судилище по делам о прол. крови, а в честь Эриний учрежд-ся в Афинах культ, и др. богини матер. права будут отныне почит-ся под именем, «Эвменид», «благоскл. богинь», подат-ц плодор-я. Отц. право одерж. победу над матер., «боги младшего поколения», как назыв. их сами Эринии, побежд. Эриний, и в конце концов последние тоже соглаш-ся занять новый пост на службе нов. порядку вещей. Кроме того, с учрежд-ем ареопага отм-ся кровная месть, и конец ей кладет не религ. очищ-е, к-рого треб-ла дельф. религия, а орг-ция суда. Как и в др. произв-ях Эсхила, истор-ки прогресс-е начала торж-ют, и траг-я, а с ней и вся трилогия, заканч-ся прославл-ем Афин и возгласами ликов-я.
15. Религиозные воззрения Эсхила. Трагический и нормативный герой в драматургии Эсхила (Агамемнон, Орест, Прометей)
Религиозные воззрения Эсхила. Трагич. и нормативный герой в драматургии Эсхила (Агамемнон, Орест, Прометей).
«Орестея» чрезв. богата также и идейн. сод-ем. Трилогия эта чрезв. важна д/уясн-я мировоз-я Эсхила. Поэт эпохи роста афинской демократии, Эсхил убежден в осмысл-ти и благости миропорядка. Устами хора в «Агам-не» он полемиз-т против предст-я, будто счастье и несчастье механич-ки черед-ся в жизни людей и провозгл. незыблемость закона справедл. возм-я. Страд-е предст-ся ему одним из орудий справедл. упр-я миром: «страд-ем приобр-ся позн-е». Ясно выраж. в «Орестее» и полит. взгляды Эсхила. Он возвелич. ареопаг, старин. аристокр. учрежд-е, вокруг ф-ций к-рого в эти годы разверт-сь полит. борьба, и счит. «безвластие» не менее опасным, чем деспотизм. Эсхил заним., т.о., консерв. позицию по отнош. к демокр. реф-мам, провод-ся группой Перикла, но консерв-м его обращ. также и против тех сторон афин. демокри, к-рые явл-ся ее изнанкой. Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны — все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание к-рого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию.
У Эсхила эл-ты традиц. мировоз-я тесно перепл. с устан-ми, порожд-ми демокр. гос-тью. Он верит в реал. сущ-е божеств. сил, возд-щих на чела и зачастую коварно расставл-х ему сети. Эсхил придерж-ся даже старин. предст-я о наслед. родовой отв-ти: вина предка лож-ся на потомков, опут. их своими роковыми посл-ями и влечет к неизб. гибели. С др. стороны, боги Эсхила стан-ся блюст-лями правовых основ нов. гос. устр-ва, и он усиленно выдвиг. момент личн. отв-ти чела за свободно выбр-е им поведение. В связи с этим традиц. религ. предст-я модерн-ся. Развивая мысли, намеч-е уже у Солона, Эсхил рисует, как божеств. возмездие внедр. в естеств. ход вещей. Пролитая кровь рождает Аластора, демона мщенияя, но воплощ. в реал. челе, действ-м по чел-ки понятным мотивам. Соотн-е м/у божеств. возд-ем и сознат. повед-ем людей, смысл путей и целей этого возд-я, вопрос об его справ-ти и благости сост-ют осн. проблем-ку Эсхила, к-рую он разверт-ет на изобр-и чел. судьбы и чел. страд-я.
16. Основные аспекты эволюции драматургии Эсхила. Трагедия «Прометей прикованный»: природа конфликта, типология героя
Основные аспекты эволюции драматургии Эсхила. Траг-я «Прометей прикованный»: типология героя, природа конфликта. Он сам назыв. свои траг-и «крохами от великих пиров Гомера», разумея при этом не только «И» и «О», а всю сов-ть припис-ся «Гомеру» эпич. поэм, т. е. «кикл». Судьбу героя или героич. рода Эсхил чаще всего изобр. в трех последов-х траг-х, сост-щих сюжетно и идейно целост. трилогию; за ней след. драма сатиров на сюжет из того же миф. цикла, к к-рому относ. трилогия. Однако заимств. сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматиз. сказ-я, но и переосм. их, прониз. своей проблем-кой. В свете этой проблем-ки стан-ся понятным и напр-е драматург. новш-в Эсхила. Траг-я перест. быть кантатой, одной из отраслей мимич. хор. лирики, и стала превр-ся в драму. В доэсхил. траг-и рассказ единств. актера о происх-м за сценой и его диалог с корифеем служ. лишь поводом д/лирич. излияний хора. Благодаря введ-ю второго актера появ. возм-ть усилить драм. д-е, противоп-я друг другу борющ-ся силы, и хар-ть одно действ. лицо его р-цией на сообщ-я или поступки другого. Однако к шир. использ-ю этих возм-тей Эсхил пришел лишь в поздн. период своего тв-ва; в ранних его произв-ях партии хора еще преобл. над диалогом актеров. Антич. ученые насчит. в лит. наследии Эсхила 90 драм. произв-ий (траг-й и драм сатиров); целиком сохр. только 7 траг-й, в т.ч. одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы изв. нам по заглавиям, из к-рых обычно видно, какой миф. материал в пьесе разраб-ся; фр-ты их, однако, немногоч-ны и невелики по размеру. Черты художника-гуманиста с еще больш. ярк-тью проявл-ся в др. замеч. произв-и Эсхила, в траг-и «Приков. Прометей». Старые, изв. нам уже из Гесиода мифы о смене покол-й богов и людей, о Прометее, похитившем с неба д/людей огонь, получ. у Эсхила новую разраб-ку. Прометей, один из титанов, т. е. предст-лей «старш. покол-я» богов, — друг чел-ва. В борьбе Зевса с титанами Прометей приним. уч-е на стороне Зевса; но когда Зевс, после победы над титанами, вознамер-ся уничт-ть людской род и заменить его нов. покол-ем, Прометей этому воспр-ся. Он принес людям неб. огонь и пробуд. их к сознат. жизни. Письмо и счисл-е, ремесла и науки — все это дары Прометея людям. Эсхил, т.о., отказ-ся от предст-я о былом «зол. веке» и послед-шем затем ухудш-и усл-й чел. жизни. Он приним. противоп. точку зрения, раздел-ся прогрессив. ионий. наукой: чел. жизнь не ухудш-сь, а соверш-сь, восходя от зверопод-го сост-я к разумному. Миф. подателем благ разума, выводящим чел-во к культ. жизни, и явл-ся у Эсхила Прометей. За услуги, оказ-е людям, он обречен на мучения. Пролог траг-и изобр-ет, как бог-кузнец Гефест, по приказ-ю Зевса, приковыв. Прометея к скале; Гефеста сопров. при этом две аллегорич. фигуры — Власть и Насилие. Зевс противоп-ет Прометею только грубую силу. Вся природа сочувств. страд-ям Прометея; когда в финале траг-и Зевс, раздраж-й непрекл-тью Прометея, посыл. бурю и Прометей, вместе со скалой, провалив-ся в преисп-ю, хор нимф Океанид (дочерей Океана) готов разделить с ним его судьбу. Новому властителю богов в «Приков. Прометее» приданы черты греч. «тирана»: он неблагодарен, жесток и мстителен. Жестокость Зевса еще более подчерк. эпизодом, в к-ром выв-ся др. его жертва, безумная Ио, возлюбл-я Зевса, преслед-я ревнивым гневом Геры. В ряде ярких картин Эсхил рисует низость и угоднич-во смиривш-ся перед Зевсом богов и свободолюбие Прометея, предпочит-го свои муки рабскому служ-ю у Зевса, несм. на все уговоры и угрозы. Разум-ся, глубоко религ. Эсхил, в усл-ях раннего рабовл. общ-ва, не мог полн. раскрыть ту революц. и богоборч. проблем-ку, к-рая им самим же была намечена в «Приков. Прометее». Согласно мифу, Геракл освоб. Прометея, и это изображ-сь в траг-и «Освобожд-й Прометей», служившей продолж-м «Приков. Прометея» От «Освобожд. Прометея» сохр. только небольш. фраг-ты, к-рые не позв. устан-ть, в чем автор видел разреш-е конф-та м/у Прометеем и Зевсом. Не прих-ся, однако, сомнев-ся в том, что у Эсхила цив-ция так или иначе торж-ла над варварством. В антич. списке произв-й Эсхила имеется также драма «Прометей огненосец». Оч. возм., что она сост. нач. или заключ. часть связной трилогии, в к-рую вх. «Приков.» и «Освоб. Прометей», но точных свед-й об этом нет. Сохр. траг-и позв. наметить 3 этапа в тв-ве Эсхила, к-рые вместе с тем явл-ся этапами стан-я траг-и как драм. жанра. Д/ранних пьес («Просительницы», «Персы») хар-ны преобл-е хор. партий, малое использ-е 2 актера и слаб. разв-е диалога, отвлеч-ть образов. К ср. периоду отн-ся такие произв-я, как «Семеро против Фив» и «Приков. Прометей». Здесь появл-ся центр. образ героя, охар-й неск-кими осн. чертами; получ. больш. разв-е диалог, созд-ся прологи; более четкими стан-ся и образы эпизод. фигур («Прометей»). 3 этап предст-н «Орестеей», с ее более слож. композ-й, нараст-ем драмат-ма, многочисл. второстеп. образами и использ-ем 3 актеров. Неизм. рисуя победу прогрессив. принципов в морали, праве и гос. устр-ве, Эсхил отраж. осн. истор. тенденции своего времени. В его траг-ях изобр-сь «борьба и смена полит. и моральных систем; его персонажи явл-ся предст-лями нравств. и даже космич. сил. Судьба и страд-я индивида интерес. Эсхила лишь как звено больш. истор. цепи, судьбы целого рода или гос-ва, к-рую он чаще всего разверт-ет в связной трилогии и приводит к жизнеутв., оптимист. концу. В повед-и отд. лич-ти Эсхил ищет д-я сверхиндивид. сил; в плане своего религ.-миф. миросозерц-я он предст. себе эти силы божеств-ми. Поэт никогда не стрем-ся к углубл. индивид. хар-ке; центр. образы героев, появл-ся в его поздних произв-ях, несложны, но зато отлич-ся огр. мощ-тью. Несложна и драм. стр-ра пьес. Траг-я концентр-ся вокруг одной ситуации, одного события, к-рое должно потрясти зрителя. Многие приемы Эсхила уже вскоре после его смерти каз-сь архаич. и мало драм.; к числу их отн-ся, н-р, немая скорбь, длит. молч-е действ. лиц. Так, Прометей молчит, когда его приков.; долго молчит и Кассандра в «Агам-не», несм. на обращ-е к ней речи: в кач-ве наиб. яркого примера антич. источники приводят траг-ю «Ниоба», героиня к-рой в продолж-е значит. части д-я ост-сь недвижно безмолвной на могиле своих детей. Искусство ведения драм. диалога нах-ся у Эсхила еще в процессе становл-я, развиваясь от драмы к драме, и лиризм ост-ся одним из важн. ср-в худож. возд-я. Хор, преобл-й в «Просительницах» и «Персах», играет больш. роль и в поздн. траг-ях, как носитель настр-я («Агам-н», «Хоэфоры»), а иногда и как действ. лицо («Эвмениды»). Эмоц. сила траг-и Эсхила поддерж-ся и мощным пафосом его языка, богатого ориг. и смелыми образами; в соотв-и с гранд-тью изображ-х конфликтов стилю Эсхила свойств-ны изв. торж-ть и велич-ть, ос. в лирич. частях. Торж-й, «дифирамбич.» стиль Эсхила и малая динамич-ть его пьес по ср-ю с произв-ями послед. поэтов казались уже в конце 5 в. неск-ко архаич.. Позднейш. ант-ть обращ. к Эсхилу реже, чем к Софоклу и Эврипиду; Эсхила меньше читали и меньше цитир-ли. То же имело место в 17-18 вв. Возд-е Эсхила на мир. лит-ру было в гораздо большей степени косвенным, ч/з посредство антич. преемников Эсхила, чем непоср-м. Из образов, созд-х Эсхилом, наиб. знач-е имел Прометей (ср. стр. 124), но далеко не все авторы, разраб-е миф о Прометее, обращ. при этом к Эсхилу. Мощь и величие траг-й Эсхила получ. должную оценку лишь с к. 18 в.; однако бурж. исслед-ли и поныне искаж. образ основопол-ка траг-и, подчерк-я искл. консерв-ю, религ.-миф. сторону его тв-ва и игнор-я его глуб. прогресс-ю сущ-ть.
___________________
Эсхил
Трилогия «Орестея» и трагедия «Прометей прикованный»
Творческий путь Эсхила
Творчество Эсхила охватывает всю первую половину 5 века. В это время полисы вступили в период своего наивысшего расцвета, особенно выделяются Афины. Свободные рядовые члены государства – костяк устройства полиса. Важнейшие решения принимались на собрании. Каждый свободный гражданин чувствовал ответственность и участие в жизни полиса. В этот период сложились основные принципы гуманизма. Утверждаются достоинства и красота человека. Греко-персидские войны, происходившие в это время, явились важным испытанием. Афины и Спарта одерживают победу над персидской деспотией. Именно исход Персидских войн значительно ускорил формирование общественных и эстетических идеалов античного периода. Сознание величия коллектива свободных граждан, которые отстояли свободу родины, пронизывает всю культуру. Кроме того, Греко-Персидские войны явились внешним толчком, придавшим трагедии серьёзность. В трагедию входит актуальная этическая и политическая проблематика. Мифологические сюжеты и образы служат для постановки этих вопросов, порождённых действительностью. Именно в эту эпоху сформировался жанр трагедии.
Трагедия обращена к народу, ко всему полису, к коллективу свободных граждан. Она отражает рост самостоятельности индивида и ставит проблему моральной ответственности за свободно принятое решение. Основная тема литературы это периода – тема человека, а основная черта – демократичность, глубокая насыщенность актуальной проблематики, человечность.
Первый великий греческий трагик, получивший мировое признание, - Эсхил, живший в Греции в первой половине Vв. до н.э., в ту эпоху, которая и самими греками, и всей последующей культурой всегда расценивалась как эпоха величайшего подъёма.
Эсхил – первый из трёх великих аттических драматургов. Был назван отцом трагедии. Образы, созданные Эсхилом, вошли в мировое искусство как неотъемлемая часть. Эсхил написал 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошло только 7 трагедий и более 400 фрагментов. По одним сведениям, Эсхил одержал своими трагедиями 13 побед, по другим – 28.
Известно, что Эсхил родился в 525г. до н.э. в Элевсине. Эсхил происходил из старинного аристократического рода. Он принимал участие в важнейших сражениях Греко-Персидских сражениях (при Марафоне 490г., при Соломине 480г. и при Влатеях 479г.). Свои заслуги в военных делах Эсхил ценил выше своей литературной деятельности. В его автоэпитафии ни слова не говорится о победе на драматических состязаниях.
Первое выступление Эсхила-драматурга относится к 500г. до н.э. В 484г. он добился первой победы. В последующие годы Эсхил ещё ни раз занимал первое место в агонах. И в 60-70г. он был самым популярным трагическим поэтом в Афинах.
В 468г. его победил Софокл, однако потом Эсхил выступил ещё с тетралогией «Орестея» (до нас дошли только три части), и завоёвывает победу.
Умер Эсхил в 456г. в Сицилии. О причине его отъезда в Сицилию мнения учёных расходятся. Одна из версий: разглашение тайн элевсинских мистерий. Однако его драмы в порядке исключения возобновлялись на афинской сцене даже после его смерти.
Всего Эсхил написал не менее 80 трагических произведений. Чаще всего они объединялись в связные тетралогии. До нас дошли всего 7 трагедий Эсхила, и они охватывает примерно два последних десятилетия его творческого пути (60-70гг.)
К ранним трагедиям относят: «Просительницы» или «Умоляющие», датировка неизвестна (сюжет –аргосские сказания о местной нимфе Ио, её правнуке Данае и его дочерях данаидах), а также «Персы» (472г.) Это трагедии ораторного типа, где даются не события сами по себе, а лишь мысли и переживания, связанные с этими событиями. Характеры неподвижны и монолитны.
К средним произведениям относят: «Семеро против Фив» (467г.), а также некоторые исследователи относят и «Прометея прикованного» (датировка неизвестна, вызывает большие споры).
Сюжет трагедии «Семеро против Фив» сводится к изображению состояния города Фивы в момент осады города семью вождями. Эта осада предпринята бежавшим из Фив сыном Эдипа Полиником. Он борется с братом Этеоклом, оставшимся царствовать в Фивах. Семь симметрически расположенных частей трагедии состоят из донесения Лазутчика о наступлении врагов у тех или иных ворот Фив. К последним, седьмым воротам, Этеокл назначает самого себя. Заканчивается трагедия сообщением о взаимном убийстве Этеокла и Полиника и большим похоронным плачем.
Новизна трагедии заключается в том, что здесь даётся первый у Эсхила настоящий драматический характер, именно Этеокл.
Наиболее зрелые произведения – «Орестея» (458г.), «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвминиды».
Сохранилось также несколько сотен отрывков (фрагменты) различной величины. В том числе обнаружены папирусные отрывки из его сатировских драм.
Мифологическое мышление было характерно для Эсхила, как и для его предшественников. Однако взаимоотношение между богами и людьми Эсхил представляет по-другому, в отличие от архаической лирики и героического эпоса.
Его мировоззрение предстаёт в процессе преодоления этических норм архаики.
Создание цивилизованных форм разрешения конфликтов, идеи воинского и гражданского долга, личной ответственности человека за содеянное. К основным драматургическим новшествам следует отнести второго актёра. Первый актёр как правило был вестник. Эсхил вводит второго актёра, отдельного от вестника, персонажа со своим конфликтом. Это значит, что трагедия до Эсхила, происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведением, при котором был единственный актёр, игравший самую незначительную роль собеседника с хором.
Введение второго актёра сокращало партии хора и расширяло диалог.
Мировоззрение и религиозные взгляды
Ни у кого из древнегреческих поэтов не возникало сомнений в божественном управлении. Вопрос был в том, чем руководствуются боги в своём отношении к людям.
В мировосприятии Эсхила религия занимает такое же важное место, как и у его предшественников. В мире Эсхила действуют множество богов. Они могут быть не названы точно по месту их функций, или вовсе безымянные (daemones, theoi). Существенное место занимают в трагедии Эсхила и вполне конкретные боги: Зевс, Гера, Афина, Аполлон, Артемида и Арес.
Человек у Эсхила занимает непосредственную близость у божества.
Чрезвычайно характерна для архаичного отношения к божеству – материальная заинтересованность бога (богу выгодно защищать город, где его чтут).
Эсхил ещё достаточно близок к традиционному антропоморфизму.
Именно наделение божества нравственными функциями переводит произвол богов в рамки божественной справедливости, и эта справедливость – норма человеческого поведения.
Путь, ведущий к новому взгляду на мир, пролегает в трагедии Эсхила через осмысление божества как нравственной и всё более отвлечённой категории, управляющей миром по закону справедливости.
В мире Эсхила господствует не случайная капризная воля богов гомеровского склада, а справедливая воля воздаяния. Она ещё воплощается в конкретных образах Зевса и Дики, но они подняты до объективных сил, лежащих в основе мироздания.
Несомненна идея Эсхила к пантеистическому восприятию мира. Пантеизм означает, что божественное разлито во всём (буквальное значение).
Тенденция к замене антропоморфного Зевса высшим божественным авторитетом, однако до логического завершения эта идея не доводится.
В судьбе основных героев «Орестеи» проявляется уже полное отождествление справедливости. В первой трагедии «Орестеи», «Агамемноне», говорится закон: «Свершившему – пострадать».
Даже здесь, в знаменитом обращении к Зевсу («Кто бы ни был ты…»), Зевс сохраняет свою антропоморфность.
В «Прометее прикованном» Эсхил превращает героев в обобщённые типы, которые различаются своими характерами прежде всего в том, как они относятся к людям. Прометей выступает в качестве защитника и благодетеля, а Зевс – напротив – замышляет их уничтожить.
Эсхиловская концепция божества выше такого Зевса. И этот образ Зевса, негативно воспринимаемый автором, - не против пантеистической идеи божественного управления миром, а против тех богов, которые своим поведение дискредитирует в глазах людей идею божества. Хотя в недошедших до нас частях трилогии вполне возможно происходила и метаморфоза Зевса.
3. Концепция человека. Принципы изображения. Тип героя
Важно, какое место занимает у Эсхила человек. Что касается его предшественников, то достижения таковы: отказ от воздействия богов на психическую деятельность человека, образность и физическая конкретность в восприятии эмоциональных и интеллектуальных актов. Эсхилу же чуждо представление о духе, как о чём-то чуждом человеку. Например, в «Агамемноне» употребляется 5 синонимов сердца, как психического органа.
У Гомера разум и дух не вступают в какие-либо отношения друг с другом. Ни один из них не способен помешать проявлению другого. У Эсхила разум и дух неразрывны. Они способны контролировать и обуздывать друг друга. Воздействие на рассудок никогда не приписывается у Эсхила божеству. Это заключающееся в себе спонтанное отклонение разума от нормы. Это неправильное функционирование интеллекта воспринимается самим человеком как единственно правильный выбор. Нарушение нормальной деятельности может быть причиной совершения преступлений. Напротив, здравое состояние ума открывает человеку истинное положении вещей. Это связано с представлениями Эсхила о разумности мирового устройства. В основе мироздания пор Эсхилу – интеллект, а не эмоции. Причины катастрофы героев Эсхила – интеллектуального порядка. Это неразумность.
В Евминидах более активен хор, от первой трагедии к третьей уменьшается объём хоровых партий. Участие хора в развитии действии всё боле возрастает к концу.
Преодоление фронтонной композиции связано с тем, что главным носителем идейной проблематики является не хор, а актёры.
Трагедия «Агамемнон» построена как трагедия-поединок с двумя противостоящими друг другу антагонистами. «Хоэфора» - монодрама. К Аресту направлены все остальные линии. Арест находится на сцене ¾ трагедии. «Евминиды» - это трагедия дивтих. Заключительная 4я часть этой трагедии только внешнее связана с исходным конфликтом. Основное же содержание – конфликт между двумя поколениями богов и их примирение. Эти три композиционных типа найдут отражение ив трагедиях Софокла и Еврипида.
Построение «Прометея прикованного» определяется очень энергичным продвижением нравственной проблематики на первый план.
«Орестея»
«Орестея» является единственной дошедшей до нас полностью трилогией Эсхила. Она состоит из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Евминиды» с заключительной сатировской драмой «Протей», до нас не дошедшей. Вся эта тетралогия поставлена в 459г.
В основе трилогии – старинный миф о проклятье, тяготеющем над родом атридов, основателем которого был
Здесь есть третий актёр и новое устройство сцены: задняя декорация.
В основе трилогии лежит миф о походе Агамемноне под стены Трои, о гибели, а также о судьбе его сына Ореста.
Судьба Агамемнона – это часть сказания о судьбе Пелопса, который берёт на себя проклятие невольно убитого человека.
Дельфийская религия боролась с институтом кровной мести. Концовка дельфийской трагедии: очищение Ореста Аполлоном.
Эсхил сохраняет идею конца идеи родовой мести, но завершает её по-своему, не обходясь только очищением.
Точка зрения Эсхила – это точка зрения афинского патриота. Он считает, что афинская государственность является разрешением всех противоречий.
Эта трилогия связная. В ней прослеживаются три основных части: убийство Агамемнона и Кассандры и оправдание Ореста.
Важно также использование избыточного знания зрителей. В последних стихах парода есть такой приём, как трагическая ирония – она предполагает, что хор, говоря нечто, сам даже не догадывается, в какой мере верны его слова, но об это хорошо знает зритель.
В первой трагедии «Агамемнон» изображается ожидание Агамемнона, который должен прибыть из-под Трои. Хор аргосских старцев вспоминает о трагическом прошлом в доме Агамемнона. Супруга Агамемнона Клитемнестра за время его отсутствия сошлась с его двоюродным братом Эгисфом и ждёт Агамемнона только для того, чтобы убить его, что и делает (убивая при этом и предсказательницу Кассандру, прибывшую с Агамемноном в качестве пленницы из Трои).
В первом эпизоде актёр пока один.
Реплики царицы характеризуют её как решительную, уверенную.
Уже здесь, в первом эпизоде, появляется также характерная для античного театра черта - стихомифия – особый диалог, отмеченный драматизмом, который возникает короткими репликами героев.
Два монолога Клитемнестры характеризуют её характер и замыслы, но они также необходимы и для развития действия. Принцип достоверности – аргосские старцы должны убедиться, что Агамемнон вернулся. Клитемнестра показывает себя умной («мужской ум»). Хор удивлён.
Клитемнестра говорит и о своём замысле, неизвестном хору.
Хор сравнивает второй раз Клитемнестру с умным мужем.
Неотвратимость наказания за преступление – закон, по которому живёт весь мир.
Термин – «юбрис».
Страсть, аффект рождает преступление.
В этом же стасиме появляется богиня правды.
Преступление Париса и Елены должно быть наказано, но само наказание рождает новое преступление.
Размышление о том, что преступление рождает новое преступление, а миром правит правда – является центральным.
Во второй трагедии – «Хоэфоры» - прибывший в Аргос сын Агамемнона Орест вместе со своей родной сестрой Электрой составляют на могиле Агамемнона план мести за убитого отца. И т.к. убить свою мать повелевает Оресту сам Аполлон, то это убийство совершается. Однако в конце трагедии появл. Эринии, дочери Ночи, ужасные мстительницы за пролитую кровь родственников, которые преследуют Ореста.
В «Хоэфорах» мы видим принесение отворотной жертвы. В развитии фабулы – целый ряд ритуальных моделей.
В центре трагедии – образ мстителя поневоле, побуждаемый Аполлоном, Орест решается на месть.
Развитие действия намного быстрее, чем в «Агамемноне», и оно происходит засчёт интриги, без лейтмотивного комплекса. Хор, ещё ранее выражавший гнев на незаконных властителей, поддерживает Ореста. Однако в конце он обезумевает под гонениями Эриний.
Здесь есть и ряд мелких перипетий – к концу трилогии действие ускоряется ещё больше. В конце «Хоэфор» Эринии – только галлюцинации Ореста
В третьей трагедии – «Евминиды» - Аполлон посылает Ореста за оправданием из своего храма в Дельфах к Афине Палладе, а Эринии его преследуют, стараясь поймать и уничтожить. Афина назначает суд над Орестом, т.н. ареопаг, который должен выслушать обе стороны – Ореста с Аполлоном, защищающих отца, и Эриний, защищающих мать, и вынести справедливое решение. Происходит суд. За и против Ореста оказывается одинаковое количество голосов, причём голос Афины как председательницы суда подан за Ореста. Орест оказывается оправданным. Эриний Афина превращает в Евминид. В финале – торжественная и победная песнь Евминид, отвращающая всякое зло от Афин и прославляющая их мудрость, справедливость и силу.
Главная сцена – суд над Орестом – характеризует столкновение между отцовским и материнским правом и победой последнего. Борьба Аполлона и Эриний, которая понимается как борьба между отцовским и материнским правом, составляет историческую основу трагедии. Однако всё неоднозначно: Эсхил не изображает однозначное всецелое оправдание Ореста (голоса разделены поровну между Эриниями и Орестом), однако председательствует сама Афина, за которой – последнее слово.
В этой трагедии изображается учреждение ареопага – суда. Это цивилизованный демократический орган, призванный установить вину и наказать виновного, что освобождало от кровной мести.
Очень важно, что исступление и ужас сменяются в конце умиротворением, счастьем, победой человека. Эринии превращаются в Эвминид.
Немая скорбь (например, Кассандра в «Агамемноне»)
В «Орестее» реально показан переход от кровавых ужасов старины к разумному устроению жизни с помощью справедливых учреждений.
Миф о золотом веке отвержен Эсхилом. Он занимает противоположную точку зрения. Он считает, что человеческая жизнь совершенствуется. Эсхил верит в разумность прогресса, полезность цивилизации (это выразилось в «Прометее»). Прометей является мифическим подателем этого. Он не только похищает огонь, но и побуждает людей к сознательной жизни. Прометей сам перечисляет всё это в монологе.
В трагедии Эсхила изображается борьба в политических и моральных системах. Персонажи «Прометея» - представители космических сил. Судьба и страдания индивида интересуют Эсхила как звено большой цепи. В поведении отдельной личности он видит действия сверхинтеллектуальных сил. В связи с грандиозностью конфликтов стилю Эсхила свойственна торжественность и величавость. Торжественный дифирамбический стиль – причина того, что влияние Эсхила на мировую литературу стало косвенным.
17. Творчество Софокла. Трагедия «Антигона»: природа конфликта, типология героя
Софокл
Софокл родился ок. 496г. до н.э. в Колоне близ Афин. Умер в 406г.
Расцвет творчества Софокла совпадает со временем, которое известно в истории как «век Перикла». Софокл был другом Перикла. Полагают, что падение этого известного политического деятеля нашло отражение в трагедии «Эдип-царь». К кругу Перикла принадлежали также историк Геродот и философ Архелай, с которыми Софокл был очень близок.
«Антигона»
Трагедия написана на мифологический сюжет фиванского цикла. Она не входила в состав трилогии, как это было у Эсхила, а представляет собой вполне законченное произведение. В «Антигоне» Софокл показывает противоречия между законами божественными и произволом человека и ставит выше всего неписанные божественные законы.
Полиник, брат Антигоны, дочери царя Эдипа предал родные Фивы и погиб в борьбе со своим родным братом Этеоклом. Царь Креонт запретил хоронить предателя и приказал отдать его тело на растерзание птицам и псам. Антигона, вопреки приказу, выполнила религиозный отряд погребения, за это Креонт велел замуровать Антигону в пещере. Но Антигона предпочла смерть повиновению жестокому царю и покончила жизнь самоубийством. После этого жених Антигоны, сын Креонта Гемон, пронзил себя кинжалом. В отчаянии от гибели сына лишила себя жизни и жена Креонта, Эвридика. Все эти несчастья привели Креонта к признанию своего ничтожества и к смирению перед богами.
Долгое время эту трагедию рассматривали как два начала: государственно-правовое и кровно-родственное. Это трактование связано с Гегелем.
Противопоставление частных и общегосударственных норм в Афинах было маловероятным. Вплоть до первого диалога Креонта и Антигоны действительно поведение и доводы обоих героев кажутся одинаково справедливыми. Антигона излагает свои доводы в Прологе, а в первом эписодии свои доводы излагает Креонт. Он говорит о законности своей власти, которую он занимает по праву наследства. Этот монолог считался истинным патриотическим гражданином к своему долгу.
Одна из драматических функций двойного погребения – накалить обстановку до предела.
С момента, когда каждый из них излагает свои аргументы, всё больше становится уязвимой позиция Креонта.
Невозможно было представить себе запрета родным хоронить своего покойника, который бы шёл о лица государства. Даже если речь шла об изменнике или политическом противнике, запретным могло бы быть захоронение покойника на родной земле, но не за её пределами. Религиозным нормам это противоречило, т.к. умерший был добычей Аида; нравственным законам – оскорблялись чувство родных; элементарным законам о безопасностях народа. Т.о., запрет Креонта является беспрецедентным и такой закон не может быть отождествлён с решением государства – т.е. это своеволие властителя. Гемон сообщает об этом Креонту (он является женихом Антигоны). Отношение к народу характеризует Креонта как деспота. Устами Тиресия вещают сами боги, но даже к нему не прислушивается Креонт.
Слова, которые использует Софокл для обозначения понятия «закон» заставляют также усомниться в том, что слова Креонта – закон (используются слова nomos и kerygma). Основным свойством закона греки считали соответствие традициям данного народа. Что касается указа, то его греки обозначали словом kerygma.
Антигона под законом понимает вечную, незыблемую религиозно-нравственную форму, которая требует совершить над её братом обряд погребения, каким бы он ни был. Поэтому спор между Креонтом и Антигоной идёт от различных пониманий закона. Должен ли закон совпадать с традицией или может основываться на воле одного человека.
Конфликт «Антигоны» - НЕ между божественным и государственным законами, и не между государством и семьёй.
Конфликт «Антигоны» - между естественным, божественным, подлинным государственным законом и индивидом.
Креонт всё меряет мерой собственного произвола.
В финале трагедии Креонта постигает окончательный моральный крах. Это свидетельствует о его полной несостоятельности.
Преобладающая черта в характере Антигоны – сила воли, которую она проявляет в борьбе с Креонтом за право похоронить брата по установленному обряду. Она чтит древний закон родового общества. У неё нет сомнений в правильности выбранного решения. Чувствуя свою правоту, Антигона смело бросает вызов Креонту. Она сознательно идёт навстречу смерти, но ей горько расставаться с жизнью, сулящей так много радостей молодой девушке. Она сожалеет о своей погибающей молодости, о том, что умирает, никем не оплаканная.
Креонт же суровый и непреклонный, ставит свою волю выше всего. Свои действия он оправдывает интересами гос-ва. К людям, идущим против гос-ва, Креонт готов применить самые жестокие законы. Всякое сопротивление своему приказу Креонт рассматривает как антигосударственное выступление. Он признаёт только полное подчинение правителю даже в том случае, если он ошибается.
Другие действующие лица: Исмена (сестра Антигоны), сторож, Гемон – появляются в трагедии эпизодически, чтобы оттенить основные черты главных действующих лиц. Слабость и нерешительность Исмены
В отличие от Эсхила, у Софокла Антигона появляется уже с принятым решением, а не приходит к нему в течение действия на сцене.
Чувства к жениху Антигоны никак не проявляются в трагедии.
Эффект глубокого сочувствия к этому образу создаётся при помощи одиночества Антигоны, а не засчёт физической смерти. В прологе Антигона сразу же лишается поддержки. Креонт её не понимает, не слушает. И хор молчит; он ничем не выдаёт своего отношения к поступкам и её казни. В конце хор, Тиресий, Гемон – на её стороне. Но она об этом не знает. На казнь она идёт в полном одиночестве и сомневается в своих поступках: она защищала правду, а боги позволили ей умереть. Антигона не знала ни одной радости, на которые она имела право.
Эти искренние жалобы Антигоны занимают важное место в трагедии.
Она не аскетична, и тем внушительней оказывается её вера в нравственный долг. В итоге она не жалеет и не раскаивается, но она так и не получает утверждения своей правоты. Софокл сознательно окружает свою героиню одиночеством. Как и в «Эдипе-царе», он не стремится к индивидуализации героя. Например, Антигона оплакивает несчастную долю к каждой девушке, ничего не говорится о Гемоне.
Для сохранения присущей миру конечной справедливости, мир нуждается в героической личности, которой здесь является Антигона. Гибель Антигоны утверждает нравственный долг и справедливость.
Поступок Антигоны все считают неразумным, однако в конце поступок Креонта оценивается безумным.
Героям Эсхила благочестие гарантировало триумф, Антигоне же – смерть.
Между человеческим и божественным разумом возникает противоречие, которого не было у Эсхила, и оно может сняться только ценой самопожертвования.
18. «Эдип царь» Софокла как трагедия человеческого знания
«Эдип-царь» Софокла как траг-я человеческого знания. Изображая величие чела, богатство его умств. и нравств. сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, огран-ть чел. возм-тей. С наиб. ярк-тью эта проблема разраб. в траг-и «Царь Эдип», к-рая во все времена призн-сь, наряду с «Антигоной», шедевром драматург. маст-ва Софокла. Миф об Эдипе в свое время уже послуж. мат-лом д/фиванской трилогии Эсхила, постр-й на «родовом проклятии». Софокл, по своему обыкн-ю, отказ-ся от идеи наследств. вины; его интерес сосред. на личн. судьбе Эдипа. В той редакции, к-рую миф получ. у Софокла, фив. царь Лай, устраш-й предсказ-ем, сулившим ему смерть от руки сына, приказал проколоть ноги новорожд. сыну и бросить его на горе Кифероне. Мальчика усын. коринф. царь Полиб и назвал Эдипом. О своем происх-и Эдип ничего не знал, но, когда один коринф-н в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обр-ся за разъясн-ем к дельф. оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщ., что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Д/того чтобы не иметь возм-ти соверш. эти преступл-я, Эдип решил не возвращ-ся в Коринф и напр-ся в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстреч-ся ему неизв. стариком, к-рого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освоб-л Фивы от притесн-го их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фив. престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собств. матери, имел от нее детей и в теч-е многих лет спок. правил Фивами. Т.о., у Софокла те меры, к-рые Эдип приним. д/того, чтобы избежать предсказ-й ему судьбы, в дейст-ти приводят лишь к осущ-ю этой судьбы. Это противор-е м/у субъект. замыслом чел. слов и действ-й и их объект. смыслом прониз. всю траг-ю Софокла. Ее непоср-й темой служ. не преступ-я героя, а его послед-е саморазобл-е. Худож. д-е траг-и в знач. мере осн-но. на том, что истина, лишь постеп. раскрыв-ся перед самим Эдипом, уже заранее известна греч. зрителю, знакомому с мифом. Траг-я откр-ся торжеств. процессией. Фив. юноши и старцы молят Эдипа, прославл-го победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепств-й моровой язвы. Мудрый царь, оказ-ся, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращ-ся Креонт передает ответ: причиной язвы явл-ся «скверна», пребыв-е в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизв-н; из свиты Лая остался в живых только один чел, к-рый в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разб-ков. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжеств-му прокл-ю. Расслед-е, предприн-е Эдипом, сперва идет по ложн. пути, и на этот ложн. путь его напр-ет открыто высказ-я истина. Эдип обращ-ся к прориц-лю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраж-й упреками и подозр-ми Эдипа, гневно бросает ему обвин-е: «убийца — ты». Эдип, разум-ся, прих. в негод-е; он полаг., что Креонт задумал с пом. Тиресия стать царем Фив и добыл подлож. оракул. Креонт спок. отводит обвин-е, но вера в прориц-ля подорвана. Иокаста пыт-ся подорвать веру и в самые оракулы. С целью успок. Эдипа она рассказ. о несбывш., по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обст-ка смерти Лая напомин. его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним челом, а целой группой. Эдип посыл. за этим свид-лем. Сцена с Иокастой знаменует перелом в (разв-и д-я. Однако катастрофе Софокл обычно предпосыл. еще нек-рую задержку («ретардацию»), на мгновение сулящую более благопол. исход. Вестник из Коринфа сообщ. о смерти царя Полиба; коринфяне приглаш. Эдипа стать его преем-ком. Эдип торж-ет: предсказ-е об отцеуб-ве не исполн-сь. Тем не менее его смущ. 2 половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открыв. Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами — это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в дейст-ти. Иокаста, д/к-рой все стало ясным, с горестным восклиц-ем покид. сцену. Эдип продолж. свое расслед-е. Свидетель уб-ва Лая оказ-ся тем самым пастухом, к-рый некогда отдал коринф-ну младенца Эдипа, сжалив-сь над новорожд-м. Выясн-ся также, что сообщ-е об отряде разбойников, напавш. на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глуб. уч-я к былому избав-лю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышл. о непроч-ти чел. счастья и о суде всевидящ. времени. В закл. части траг-и, после сообщ-я вестника о самоуб-ве Иокасты и самоослепл-и Эдипа, еще раз появл-ся Эдип, проклинает свою злосч. жизнь, требует д/себя изгн-я, прощ-ся с дочерьми. Однако Креонт, в руки к-рого врем. перех. власть, задерж-ет Эдипа, ожидая указ-й оракула. Дальн. судьба Эдипа ост-ся д/зр-ля не ясной. По ходу траг-и было бы последоват-е, если бы Эдип немедл. удал-ся в изгн-е, но Софокл, вероятно, не хотел разойтись с миф. традицией, согл. к-рой Эдип после своего ослепл-я ост-ся в Фивах. О времени пост-ки «Царя Эдипа» точных свед-й нет. Сущ., однако, предпол-е, что опис-е моровой язвы в нач. траг-и навеяно страш. эпидемией, к-рая имела место в Афинах в первые годы Пелопоннес. войны: в изображ-и катастрофы, постигшей Эдипа, усматр-ют намек на соверш-ся в эти же годы пад-е Перикла. Если это верно, траг-ю можно датировать прим. 429 — 425 гг. Ни одно произв-е антич. драмат-и не остав. столь знач. следов в истории европ. драмы, как «Царь Эдип». «Неогуманизм» 18-19 вв. видел в нем образц. антич. траг-ю и противопол. ее, как «траг-ю рока», шекспировской «траг-и характеров». В связи с этим созд. распр-е предст-е, будто антич. траг-я вообще явл-ся «трагедией рока». Это — большое преувел-е: в аттич. траг-и проблема «рока» разраб-ся сравнит. редко. Но и в самом «Царе Эдипе», где эта проблема безусл. затронута, она отнюдь не выдвинута на 1 план. Софокл подчерк. не столько неотвр-ть рока, сколько изменч-ть счастья и недост-ть чел. мудрости. поет хор. А сознат. д-я людей, соверш-е с опред. целью, приводят в «Царе Эдиле» к рез-там, диаметр. противоп-м намер-ю действ-го. Огранич-ти чел. знания против. у Софокла божеств. всевед-е. Прослав-е дельф. оракула, проход-е ч/з всю траг-ю, обращ. против растущ. свободомыслия. Об этой тенденции прямо свид-ет 2 стасим хора: хор скорб. о гибели др. благочестия и о пад-и веры в оракулы.
19. Религиозные воззрения Софокла. Нормативный герой Софокла (Эдип, Антигона)
Религиозные воззрения Софокла. Нормативный герой Софокла (Эдип, Антигона). Софокл уступ. Эсхилу в глубине мысли и в остроте проблем-ки. Как и Эсхил, он стрем-ся открыть божест. правопор-к в ест. ходе вещей. Но в то время как д/Эсхила благость божест. упр-я миром всегда сост-ла проблему, к-рую он разреш. показом победы прогрессив. начал, Софокл оч. часто удовл-ся убежд-ем, что боги справедливы, какими бы непонятными ни ост-сь их д-я. Изображая жестокую судьбу Эдипа или матереуб-во, соверш-е Орестом, он избег. постан-ки вопросов, к-рые могли бы смутить веру в правоту богов. Это связ. также и с тем, что Софокл в своих позд. траг-ях уже явл-ся защитником полисной старины: когда сталк-ся старое и новое, симпатии автора всегда на стор. старого. Но в этой своей приверж-ти к полисным традициям Соф. ост-ся предст-лем лучш. сторон аттич. куль-ры 5 в. Знач-е Соф. д/мир. лит-ры прежде всего в его образах. Уже антич. критика отмеч. в кач-ве одного из осн. дост-в Соф. иск-во хар-ки. Несравн-е в своей простоте и монумент-ти образы Эдипа, Антигоны, Электры, Филоктета неоднокр. служ. мат-ом д/худож. переоформл-я в европ. лит-ре Нов. времени. По богатству и разнообр-ю персонажей театр Соф. приближ-ся к гомер. эпосу. Соф. разнообр. пережив-я своих персон-й и показ. разл. стороны их хар-ра. В суровых фигурах он любит откр. мягкие черты (Антигона, Электра, Аякс). В то же время все гл. герои Соф. явл-ся носит-ми выс. душев. кач-в; величие и благор-во соед-ся у них с простотой и естест-тью чел. пережив-й. Это — цельн. натуры, почти никогда не колебл-ся в выборе повед-я, и их образ д-я в кажд. данной сит-и предопред. осн. чертами их хар-ра. Из сохр-ся траг-й только в «Филоктете» изобр. внутр. конф-т, но и он конч-ся возвращ-ем Неотгголема к его истин. «природе». Поэт сам счит. свои образы в изв. смысле «нормативными», идеальными. По св-ву Арист-ля («Поэтика», гл. 25), Соф. говорил, что он созд. людей такими, «какими они должны быть», в отличие от Эврипида, к-рый рисует людей, «каковы они на самом деле». Устан-ка на норматив. чел. образы сближ. Соф. с совр-м ему изобр. иск-м. Он оставл. в тени случ. ос-ти хар-ров, субъект. склонности героев; на 1 план выступ. существ. черты лич-ти, опр-щие (+) или (-) содерж-е ее целей. Отказав-сь от грандиоз., но элемент. фигур Эсхила, Соф. созд. более слож. и тем самым более дифференц. образы. Театр Соф., взятый в целом, отлич. огр. богатством персонажей, но и в пределах одной траг-и драматург стрем-ся показ. цел. ряд хар-ров. Как уже указ-сь при разборе отд. произв-й, Соф. часто прибег. к контраст. противоп-ю своих героев. Одним из спос-в такого противоп-я служит «состяз-е» в речах: действ. лица обмен-ся речами, в к-рых высказ-ся противоп. т.з., раскрыв-е различие хар-ров или мотивир-е различ. повед-е в спорном вопросе. «Состяз-е» мы находим во всех сохр-ся траг-ях. Интересно, что Соф. удел. больш. вним-е жен. образам. Женщина явл-ся у него, наравне с мужчиной, представ-цей благор. чел-ти. Наряду с такими героич. образами, как Антигона и Электра, Соф. с живой симп-й рисует кротких страдалиц Деяниру и Текмессу. Остан-ся он и на угнет. полож-и женщины в патриарх. семье, и в его траг-ях встреч-ся жалобы на жен. долю. Мифол. облач-е, в к-ром выступ. герои греч. траг-и, не явл-сь в этих усл-х простой данью традиции, каким-либо истор. пережитком. Оно вполне подх. д/сверхчел. фигур Эсхила, д/норматив. образов Соф., возвышало их над обыд. ур-нем афинян 5 в. При религ. консерв-ме афин. демокр-и мифол-я еще сохр. в Афинах то свое знач-е образц. и типич., к-рое уже начало теряться в Ионии. Идейн. сод-е траг-и не расход. с ее мифол. тематикой. Эсхил и Соф. были убежд. в том, что мир упр-ся разумными божест. силами, на фоне д-я к-рых трагич. страд-е приобр. нравств. смысл. Божества приним. явн. или скрыт. уч-е в ходе драмы. Траг-я, т.о., отвеч. на культ. запросы афин. соврем-ти, не отрыв-сь от своих фолькл. истоков, от той мифол-и, к-рая «сост-ла не только арсенал греч. иск-ва, но и его почву».
20. Творчество Еврипида. Трагедия «Медея»: специфика трагической картины мира, новаторство Еврипида
Тв-во Еврипида. Траг-я «Медея»: специфика трагической картины мира, новаторство Еврипида. Нов. теч-я греч. общест. мысли нашли отклик в произв-ях Эврипида, третьего великого трагич. поэта Афин. Драматург. тв-во Эврипида протек. почти одновр. с деят-ю Соф., хотя и в соверш. ином напр-и. Эврипид род. ок. 480 г. и ум. в 406 г. за неск. мес. до Соф. Первые пьесы Эврипида были постав. в 455 г., и с этого врем. он в теч-е почти целого полувека был самым видным соперн-м Соф. на афин. сцене. Успеха у совр-ков он достиг не скоро, и успех этот не был прочн. Идейн. сод-е и драматург. новш-ва траг-й Эврипида встреч. резкое осужд-е у консерв. части афин. об-ва и служили предм-м пост. насмешек ком-и конца 5 в. Свыше 20 раз он выступ. со св. произв-ми на трагич. сост-ях, но афин. жюри за все это время присуд. ему лишь пять первых призов, послед. раз уже посмертно. Зато впосл-и, в период разлож-я полиса и в эллинист. эпоху, Эврипид стал любимым трагич. поэтом греков. Популяр-ть Эврипида в позд. ант-ти отраз. на судьбе его лит. наследия. Из 92 драм, напис-х им, до нас дошло 19, т. е. больше, чем сохр. произв-й Эсхила и Соф. вместе взятых; кроме того, от несохр-ся целиком траг-й дошло больш. кол-во фраг-тов, к-рые в ряде случаев дают предст-е о ходе д-я и идейн. напр-ти соотв. драм. Др. жизнеопис-я Эврипида содерж. в себе много вымысла: вражд. полемика ком-и сопровожд. обычным в таких случаях у греков «злословием» по поводу личн-ти автора: рассказ. о «низмен.» происх-и Эврипида, его физ. недост-х, несч. сем. жизни и т. п., и все эти выпады комич. поэтов, впосл-и принятые всерьез биографами — собирателями анекдотов, лишены истор. ценности. Столь же мало достовер. рассказы о смерти Эврипида, будто бы растерз-го, по одной версии, собаками, а по другой — женщ-ми, разгнев-ми на «женоненав-ка». Большего доверия заслуж. др. категория свед-й, сообщ-х антич. авторами. Они рисуют Эврипида уедин-м мыслит-м-книголюбом. На острове Саламине, где Эврипид род-ся, показ. пещеру у моря, в к-рую поэт удалялся д/того, чтобы творить. Он был облад-лем довольно значит. книжн. собр-я, а в 5 в. это еще было редкостью. В полит. жизни Афин Эврипид не приним. актив. уч-я, предпоч. досуг, посвящ-й философ. и лит. занятиям. Этот непривыч. д/граждан полиса образ жизни нередко припис-ся у Эврипида даже миф. героям; так, в несохр-ся траг-и «Антиопа» происх. «состяз-е в речах» м/у двумя братьями-близнецами, Зетом и Амфионом, причем 1 защищ. «деятельную», а 2 «бездеятельную» жизнь. В произв-ях Эврипида став-сь разнообр. проблемы, интересов-е греч. общест. мысль, излаг-сь и обсужд-сь нов. теории. Антич. критика назыв. Эврипида «философом на сцене». Особ. сильное влияние оказ. на него Анаксагор и софисты (гл. образом Протагор). Поэт не явл-ся, однако, сторонником какого-либо опр. филос. учения, и его собств. взгляды не отлич. ни послед-тью, ни постоянством. Шатания Эврипида обнаруж. уже в обл. его полит. убежд-й. У него двойств. Отнош-е к афин. демокр-и. Он неоднокр. прослав. ее, как строй свободы и равенства; др. формы правл-я, тиранию и олигархию, он осужд. Цензовые слои, основыв-е свое преобл-е на силе денег, ему глубоко антипатичны. С др. стороны, в афин. демокр-и его пугает паразитич. неимущая масса гр-н, треб-х д/себя уч-я в общин. доходах, а порою мечтавших и о переделе имущ-ва состоят. слоев. Эта позиция Эврипида ясно выраж. в его траг-и «Просительницы». Особ. сочув-ем Эврипида польз-ся «автурги», сельские хозяева-одиночки, разор-е войной и конкур-ей рабского труда. В начале Пелопоннесской войны он пишет полит. драмы, в к-рых Афины восхвал-ся как страна покровит-ца угнет-х («Гераклиды», «Просит-цы»), но в 415 г. выступ. с резким протестом против войны, намекая при этом на экспед-ю в Сицилию, к-рую подгот-ла афин. демокр-я («Троянки»).
Особ. резкой критике подверг-ся система греч. брака со стороны женщин, к-рые жалуются на свое замкн. и подчин. сост-е, на то, что браки заключ. по сговору родителей, без знак-ва с буд. супругом, на невозм-ть уйти от постыл. мужа. («Медея»). Жен-ны заявл. о св. правах на умств. культуру и образ-е («Медея», фраг-ты «Мудрой Меланиппы»). К числу сам. сильн. траг-й Эврипида принадл. «Медея» (431 г.). Медея — миф. фигура из цикла сказ-й об аргонавтах: она дочь колхидского царя Ээта, внучка Гелиоса (Солнца), чародейка, спос-я на сам. страш. преступл-я. Эту «варварку» с ее необузд. страстями Эврипид уже в 455 г. сделал героиней своей первой (несохр-ся) драмы «Пелиады»; в 431 г. он верн-ся к образу Медеи и дал траг-ю страстно любившей, но обманутой женщины. Медея пожертв. всем д/своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть зол. руно; ради него она убила своего родного брата, а затем и дядю Ясона, царя Пелия. После этого уб-ва Ясон, Медея и двое их детей живут изгн-ками в Коринфе, и Ясон, д/того чтобы попр-ть свое полож-е, собир-ся уйти от своей прежн. семьи и взять в жены дочь коринф. царя Креонта. Пролог, где выступ. старая кормилица и раб — воспит-ль детей Медеи, знаком. зр-ля с исход. ситуацией и вводит в душев. сост-е героини еще до появл-я ее на сцене. Ярость и отч-е Медеи внуш. окруж-м опас-я, предвещ-е страш. развязку. Из-за сцены донос-ся стоны, прокл-я, угрозы. И рядом с этой патетикой фамильяр. разговор рабов, р-ция бытовых фигур на разверт. перед ними траг-ю. С т.з. традиц. греч. взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея боролась с соперницей, д/того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Эврипид решит-но устранил. Его героиня своб. послед-ла За Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда это чувство оказ. обманутым, ее любовь обр-сь в ненависть. И как носит-ца нов. отнош-я к браку, Медея произн. перед хором коринф-к речь о тяж. полож-и женщины в семье, о неравной морали, треб-й верности от ж-ны, но не распр-щей этого треб-я на муж-ну. Ясон, вторич. брак к-рого продикт. стремл-ем создать «опору дома» и обесп-ть будущ-ть детей, след. традиц. взглядам на задачи семьи, но Эврипид не щадит красок д/того, чтобы изобр-ть его низость, малодушие и ничтож-во. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагод-ти — образчик софист. иск-ва «доказ-ть» любое полож-е и защищ. неправое дело. План мщения Медеи оформ. не сразу. В прологе ее угрозы имеют еще неопр. хар-р. Однако испуг-й этими угрозами Креонт запрещ. «чародейке» и ее детям дальн. пребыв-е в Коринфе. Униж-ми мольбами Медея добив-ся отсрочки на один день, в теч-е к-рого ей предстоит осущ-ть свое мщение. От денеж. обесп-я, к-рое Ясон предл. своей изгон. семье, Медея с презр-ем отказ-ся; эта сцена «состяз-я в речах» м/у супругами раскрыв. всю пропасть м/у безудерж. страст-тью Медеи и мелочной расчетл-тью Ясона. После встречи с бездетным афин. царем Эгеем, обещ-щим Медее убежище в Афинах, она прих. к оконч. реш-ю. Она отомстит Ясону тем, что уничт. его «дом», д/чего убьет и новую жену Ясона, и собств. детей. Выполн-е этого реш-я не встреч. внеш. препят-й: при содейс-и самого Ясона, обманутого притвор. смир-м Медеи, дети отпр-ся к дочери Креонта просить, чтобы их остав. в Коринфе, и перед. ей подарок от Медеи — роскош. убор, пропит-й ядом. Но в то же время у самой Медеи происх. слож. внутр. борьба м/у жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоп. чувств облеч. в форму взволнов. монологов, составл-х наиб. яркие страницы траг-и. И в момент, когда матер. чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от д-я присланного яда, и Медее не ост-ся ничего иного, как довершить начатое, д/того чтобы не предать детей в руки разъяр. родств-ков Креонта. Вот уже с криком: «беги, беги, Медея!» — приближ-ся вестник, сообщ-й о мучит. смерти царевны и самого Креонта, и лишь тогда героиня нах. в себе силу привести в исполн-е первонач. замысел. Заключ. сценич. эффект: божест. дед Медеи Гелиос посыл. ей колесницу, запряж-ю крыл. драконами, на к-рой она улетает с трупами детей, м/у тем как подавл-й и уничтож-й Ясон тщетно молит о возм-ти хоть однажды прикосн-ся рукой к трупам. «Медея» показат. д/драмат-и Эврипида во многих отнош-ях. Изобр-е борьбы ч-в и внутр. разлада — то новое, что Эврипид внес в аттич. траг-ю. Наряду с этим — многочисл. рассужд-я о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассужд. не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица. Отход от монумент. фигур Эсхила и Софокла совершается в двух напр-ях — в сторону редкого, искл., патологич. (образ Медеи) и в сторону приближ-я действ. лиц к бытовому ур-ню (Ясон). Хар-но и своб. отнош-е поэта к традиц. мифу, сюжет. рамки к-рого стан-сь уже стеснит-ми. Старин. пред-е об уб-ве детей Медеи гласило иначе: Медея правила в Коринфе, и жители, недов. владыч-вом «чародейки», убили ее детей. Эврипиду пришлось радик. изм-ть сюжет д/того, чтобы сдел. его носителем новой проблем-ки. Афин. театр. публика холодно отн-сь ко всем этим новш-вам, и «Медея», призн-ся впосл-и одной из самых замечат. траг-й ант-ти, получ. в 431 г. лишь 3 приз, равносильный провалу. Траг-и «Ион», «Елена» (412 г.), «Ифигения в Тавриде», «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде», «Киклоп». Тв-во Эврипида знаменует конец старой героической траг-и. Почти все траг-и Эврипида нач-ся с пролога в форме монолог. сообщ-я, к-рое содерж. сюжет. предпос-ки траг-и, прошлое героев, указ-е на место д-я и его осн. моменты. Экспозиция, т.о., изолир-ся от самого д-я, к-рое нач-ся уже после пролога. Часто изол-ся от д-я также и эпилог драмы. Многие траг-и Эврипида заканч-ся тем, что над играющими внезап. появл. бож-во, к-рое пророч-ет о грядущ. судьбе героев, устан-ет связ-е с мифом культы и т. п. В диалогич. части траг-и обращ. на себя вним-е сцены «состяз-я в речах». В них порой заключ. идейн. проблем-ка драмы, столкн-е противоп. мировоз-й. Др. ос-ть траг-и Эврипида – разверн. монологи, в к-рых отраж. внутр. борьба, происх-я в душе героя. Слож. проблему предст. д/Эврипида присут-е хора на сцене. И в траг-и сильн. страстей и в траг-и интриги неизбеж. знаком-во хора с замыслами героев созд-ло нередко помеху д/д-я и наруш. сценич. правдопод-е.
21. Трагедия Еврипида «Ипполит»: кризис нормативного героя, религиозный скептицизм Еврипида-трагика
Траг-я Еврипида «Ипполит»: кризис нормативного героя, религиозный скептицизм Еврипида-трагика. Благодар. мат-л д/изобр-я страстей Эврипид нах., используя тему любви, почти соверш. не затр. в прежн. траг-и. Особ. интересна в этом отнош-и траг-я «Ипполит». Миф об Ипполите — один из греч. вар-тов шир. распр. сюжета о ковар. жене, к-рая клевещ. перед мужем на целомудр. юношу, не пожелавшего разделить ее любовь. Федра, жена афин. царя Фесея, влюбл. в своего пасынка Ипполита, страст. охотника и почит-ля девств. богини Артемиды, избег-го любви и женщин. Отверг-я Ипполитом, Федра возв. на него поклеп и обвин. его в попытке обесчестить ее; исполняя просьбу разгнев. отца, бог Посидон посыл. чудовищ. быка, к-рый наводит ужас на коней Ипполита, и он гибнет, разбивш. о скалы. Конф-т м/у позд. страстью Федры и строгим целомудр. Ипполита Эврипид изобр. дважды. В его первом «Ипполите» Федра сама открыв. пасынку в любви, а затем, когда уже после гибели Ипполита обнаруж-сь его невин-ть, конч. жизнь самоуб-вом. Траг-я эта показ-сь публике безнравств., и Эврипид счел нужным дать новую редакцию «Ип.», в к-рой образ героини значит. смягч. Только эта вторая ред-я (428 г.) и дошла до нас целиком. Картина любов. муч-й Федры нарисов. с больш. силой. Нов. Федра томится от страсти, к-рую она тщетно пыт-ся побороть: чтобы спасти свою честь, она готова пожертв. жизнью. Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открыв. эту тайну Ипполиту. Отказ возмущ-го Ипполита заставл. Федру осущ-ть план самоуб-ва, но теперь уже с целью сохр-ть свое добр. имя с пом. предсм. клеветы на пасынка. Федра-обольстит-ца 1 траг-и превр-ся здесь в Федру-жертву. Это подчерк. уже в прологе, из к-рого зритель узн., что катастрофа Федры и Ипполита явл-ся местью Афродиты. Ипполита богиня ненав. за то, что он ее не почит., но при этом должна погибнуть и невин. Федра. Эта мстит-ть, приписыв-я Афродите, — один из обыч. у Эврипида выпадов против традиц. богов. Покровит-я Ипполиту богиня Артемида появл-ся в конце траг-и, чтобы открыть Фесею истину и утешить Ипполита перед смертью; оказ-ся, она не могла своевр. придти на помощь своему почит-лю, так как «меж богов обычай — наперекор друг другу не идти». В ант-ти обе ред-и «Ипполита» польз. больш. славой. Рим. трагич. поэт Сенека в своей «Федре» примк. к 1 ред-и Эврипида, и эта «Федра», вместе с сохр-ся 2 «Ип.», послуж. мат-лом д/«Федры» Расина, одной из лучших траг-й франц. классиц-ма. Такие образы, как Медея и Федра, были использ. консерв. против-ми Эврипида д/того, чтобы создать ему репутацию «женоненав-ка». Особ. усердств. в этом отнош-и комедий. поэты (н-р Аристофан). Однако мы уже видели, что Эврипид отн-ся к своим героиням с явным сочув-ем, и, кроме того, жен. образы его траг-й отнюдь не исчерп-ся фигурами типа Медеи или Федры. Знач. место заним. у него образы самоотверж. героинь, отд-х свою жизнь ради спас-я близких или д/блага родины. К их числу принадл. Алкестида, добров. жертв-я жизнью ради жизни мужа (траг-я «Алкестида»), затем ряд эпизод. образов в разл. драмах, наконец, Ифиг-я, героиня посл. траг-и Эврипида «Ифигения в Авлиде». Мен-ся и самый хар-р трагич-го. У Эсхила и Софокла траг-я была так или иначе оправд-ем благих сил, упр-щих миром. Эврипид в благость этих сил уже не верит. Он потряс. зрителя изобр-ем страд-я, к-рое не м.б. оправдано никаким высшим нравств. смыслом.
____________________
Еврипид
Еврипида принято рассматривать как драматурга, отразившего в своём творчестве период афинского кризиса.
Еврипид родился в 484г. до н.э.
Афинская демократия сохраняет в своём мировоззрении многие четы мифологического мышления, поэтому расцвет Афин рассматривался как следствие постоянного покровительства богов, в первую очередь Зевса и Афины. Они были не только защитники, но и стражи нравственности, справедливости. Боги установили незыблемые нормы гражданского и индивидуального поведения человека. Ситуация не меняется и во время творчества Еврипида, однако оборотная сторона демократии – это самостоятельность мышления, а значит – умение анализировать сложившуюся ситуацию, обстановку, обосновывать решение, и это приводит к переоценке традиционных нравственных ценностей, и даже пересмотру традиционной веры в богов. Это приводит к критическому исследованию действительности. Всё это имело место быть во второй половине 5 века. Основными носителями этих идей стали софисты: Протагор и младшие софисты. Проблема индивидуального поведения человека ставилась и решалась афинской мыслью только в связи с существованием гражданского коллектива и с проблемой существования человека вообще.
Теперь, особенно с началом Пелопонесской войны (почти гражданская война между греческими полисами, Афинами и Спартой и их союзниками), проблема индивидуального человека утратила основу, не в чем укорениться человеку. На первый план всё больше выступает отдельный человек, «как мера всех вещей» (Протагор), т.е. и собственного благородства, и собственного страдания. Произошло смещение точки зрения на человека, и это смещение глубже всего отразилось в драматургии Еврипида. От начального этапа творчества Еврипида не сохранилось ни одного произведения. «Алкеста» - 488г. Остальные 16 из дошедших до нас написаны между 431 и 406гг. Это самый напряжённый период в истории классических Афин. Эти произведения показывают, что поэт чутко реагировал на проблемы и изменения. Уже древние называли Еврипида философом на сц2ене и вопреки хронологии называли его учеником Протагора и других софистов.
Каждая его трагедия свидетельствует о раздумьях, мучительных поисках. Еврипид очень редко встречал понимание у своих зрителей. Почти за 50 лет творческой деятельности он всего 4 раза занимал первое место (и пятый раз – посмертно).
В сюжетах трагедий Еврипид не выходит из круга тех же мифов, которые разрабатывались его предшественниками: аттические предания, фиванский и троянский циклы, поход аргонавтов, подвиги Геракла и судьба его потомков.
При это Еврипид совершенно иначе осмысляет мифы и оценивает вмешательство богов в жизнь людей. Он иначе понимает смысл человеческого существования. Это приводит Еврипида к выработке необычных для классического периода принципов изображения человека, к выработке новых средств худож. изобразительности, к полному отрицанию первоначальной сущности героической трагедии.
Творчеством Еврипида и заканчивает своё существование классическая трагедия.
В драме Еврипида нормативность мифологического идеала приходит в столкновение с истинным благородством человека, что теперь – не одно и то же. Уже в раннем произведении, в «Алкесте», это заметно. Это ставит под сомнение существование заданных этических норм. Человек у Еврипида начинает искать новые нравственные критерии, и прежде всего он ищет их в себе. Трудности, возникающие перед человеком во время его поисков, носят трагический характер.
«Медея»
Была поставлена в 431г до н.э. Тетралогия, в состав которой она входит, получила 3ю награду. Главная героиня трагедии – натура волевая, наделённая бурным темпераментом, не способная прощать нанесённую ей обиду. Страстный характер Медеи напоминает о том, что она чужеземка. Однако даже не это выдвигает Еврипид на первый план. Главное в драме – картина глубочайшего женского страдания. Уже в прологе до появления Медеи зритель понимает, каково душевное состояние героини. Ярость и отчаяние Медеи внушают опасение кормилице.
Уже в первом эписодии мы видим, что это покинутая и совершенно отчаявшаяся женщина. Зрители присутствуют при страшной семейной драме. За это потом винили Еврипида, высмеивали в комедиях за выведение женщины на сцену, выведение бытовых проблем и т.д.
Оскорблённая Медея собирается убить Ясона и тестя.
Греки считали, что оскорблённая и обиженная женщина способна на любое произведение.
Её характер независим, что напоминает Клитемнестру. С др. стороны, между этими двумя героинями существенная разница. Клитемнестра – цельный образ, она не знает колебаний, она не отступает от однажды принятого решения, т.е. образ Эсхила последователен. Медея же вступает в мучительную борьбу с самой собой. Особенно когда ей на ум приходит мысль убить собственных детей.
Клитемнестра в отличие от Медеи торжественно празднует победу. Замысел же Медеи поражает её саму больше, чем должен был поразить Ясона. Соединение в одном образе коварной мстительницы с несчастной матерью ставит перед Еврипидом новую задачу – раньше таких прецедентов в античной драме не было.
Еврипид не стремится показать возникновение нового плана мести. Медея не помышляет об убийстве сыновей в первых двух эписодиях.
Именно горе Эгея в связи с его бездетностью и наталкивает Медею на эту мысль.
Сначала смерть детей для неё – только одно из средств мести. Ей материнские чувства не играют никакой роли. Однако с наступлением приведения в действие плана мести в монологе Медеи и раскрывается то новое, что привнёс Еврипид. Он изображает человека меняющегося среди противоречивых страстей.
Медея четырежды меняет решение. Ситуация выбора у Еврипида существенно отличается от его предшественников. Медея находится во власти СВОИХ чувств и мыслей, не пытается ни на что опереться, не пытается соотнести свой выбор с существующими нормами. Т.е. в ней самой находится источник трагического противоречия. Впервые антагонисты – не две какие-то силы, впервые конфликт – в душе героини. Образ Медеи – разрыв с греческой драматургией.
Если бы Медея была последовательна в свое ненависти и мести, она была бы как трагический образ понятна современникам Еврипида.
Однако с другой стороны Медея более человечна, чем Клитемнестра. Она – страдающая женщина, просто более способна на месть, чем рядовая афинянка. При этом отход от монументальных цельных фигур совершается в двух направлениях: в образе Медеи отображается всё патологическое, редкое, исключительное; с другой стороны образ Ясона – снижение характера до бытового уровня. Вместе с Медеей с её безумием и расчётливостью и прагматизмом Ясона лежит пропасть.
План Медеи оказывается связан и с её первым важным монологом, в котором она рассуждает о семье, браке. Она говорит о тяжёлом положении женщины в семье, о неравной морали, которая требует от женщины верности, но не распространяет этого на мужа. Она говорит: «Мы мужа покупаем за высокую цену, однако приходим в дом не хозяйкой, а рабыней».
Действия Ясона продиктованы его практическим интересом.
Ясон сожалеет о том, что должен теперь умереть бездетным.
Еврипид кардинально меняет миф о Медее. Он делает её детоубийцей, чего не было в самом мифе.
«Ипполит»
В нраве Фетры, которая влюбилась в своего пасынка и после смерти его оклеветала, как раз есть последовательность и согласование с женским нравом. Это готовность отверженной жизни на любые злодеяния.
Это объяснялось чарам Афродиты, которым невозможно противиться. Афродита явл. в драме действующим лицом. Однако всё внимание поэта устремлено на страдающую женщину, и источник страдания всё равно – в ней самой.
Отождествление любовного чувства с болезнью возникает ещё в прологе, о нём говорит Афродита.
Образ болезни – это своего рода доминанта, лейтмотив. С этим согласуются и внешние симптомы: бледность, тени вокруг глаз, упадок сил, отказ от пищи.
Эта оценка состояния Фетры получает далее уточнение: оно уподобляется безумию.
К этим представлениям примыкает представление о возникновении этого чувства – результат божественного действия извне.
Однако здесь проявляется и новшество Еврипида: изображение любви как страдания.
В человеческом чувстве Еврипид видит не источник гармонии, как его предшественники, а причину разлада и несчастий.
Незащищённость человека перед любовной страстью, действующей вопреки человеку, ставит этический вопрос: как вести себя человеку во власти такого наваждения.
Фетра в более ранней трагедии не пыталась сопротивляться чувству страсти. Эта трагедия провалилась. В этой первой трагедии Фетра сама признавалась в любви.
«Ипполит, закрывающийся плащом» (от стыда, когда Фетра призналась в любви)
После картины любовного безумия следует диалог с кормилицей.
Важно не то, что думает герой, важно то, что получается в глазах общественного окружения.
Сам факт мести был естественен, но Фетра подвергает на гибель невинного Ипполита.
22. «Поэтика» Аристотеля: общая характеристика текста и его сохранности, общие проблемы искусства и учение о трагедии
«Поэтика» Аристотеля: общая характеристика текста и его сохранности, общие проблемы искусства и учение о траг-и. Арист-ль во многом отошел от идеалистич. концепции своего учителя. Оставаясь в целом идеалистич., филос-я Арист-ля заключ. в себе много материалист. черт. С наличием материалист. мом-тов в мировоз-и Арист-ль сочет. стремл-е диалект-ки подойти к изуч-м проблемам. Деят-ть Арист-ля, энциклопедич. по своему охвату, подводит как бы итог достиж-ям греч. филос. и науч. мысли на пороге эллинистич. периода. Своеобразна судьба соч-й Арист-ля. Они расп-ся на неск. групп. К 1 отн-ся лит. обраб-е произв-я, преимущ. диалоги, к-рые философ сост-л в ранний период своей деят-ти, когда он, несм. на отд. разногл-я, еще был близок к платонизму. Эти произв-я были изданы самим Арист-лем и польз-сь шир. распр-м. Особ. изв. был «Протрептик» — «Побужд-е» к занятию филос-ей, в форме речи, обращ-й к кипр. царю. Диалоги Арист-ля не имели такого драм. хар-ра, как у Платона. Противоп. т.з. излаг. в виде больш. связн. речей, и введ-я, предпосл. диалогам, не ост. сомн-я в том, что диалог предст. собой лишь лит. фикцию. Др. группу сост-ют мат-лы, к-рые Арист-ль собир. и опублик. совместно со своими учениками. Нек-рые из этих ученых работ им. отнош-е к лит-ре, н-р публ-я архив. мат-лов об афин. драм. сост-ях. 3 группа — систем. трактаты по разл. областям знания; они, вер-но, служ. осн-й д/курсов, чит-х Арист-лем в посл. годы его жизни, когда он уже созд. самост. филос. школу. В этих трактатах излож. филос. система зрелого Арист-ля, но они не получ. лит. обр-ки и не были изданы ни самим автором, ни его ближ. уч-ками. В рез-те визант. эпоха сохр. нам только трактаты, а все проч. соч-я оказ. утер-ми; папирус. экз-р одного из произв-й 2 группы, «Афин. гос. устр-ва» («Афин. полития»), был найден в 1891 г. в Египте. Сохр-ся соч-я образ. своего рода энцикл-ю. Они обним. логику, различ. отрасли естествозн-я (в сост. к-рого вх. и психол-я), метафизику, этику, уч-е о гос-ве («пол-ку»), эк-ку, риторику и поэтику. Д/истории лит-ры наиб. интерес предст. «Поэтика» («О поэтич. иск-ве»). От этого трактата в 2 книгах сохр. только 1 книга, содерж-я общ. часть и теорию траг-и и эпоса; во 2, не дош-й до нас книге рассм-сь ком-я и ямбография. «Поэтика» — небольш. по размеру, но глуб. содержат. произв-е. По ходу рассужд-я в ней затраг-ся осн. вопросы эстетики и теории иск-ва — происх-е и классиф-я иск-в, отнош-е иск-ва к дейст-ти, сущ-ть эстетич. воспр-я, понятие прекрасного, принципы худ. оценки, специфика отд. видов искусства. Арист-ль призн. искусство ос. видом чел. деят-ти, имеющ. свои самост. законы. Хотя вопросы теории поэзии изуч. у греков со времен софистов, первое систем. излож-е поэтики, как отд. дисц-ны, дано Арист-лем. Не назыв. нигде Платона по имени, Арист-ль в скрыт. форме полемиз. с ним. Его теория явл-ся в изв. мере возраж-ем на те обвин-я, к-рые были выдв. Платоном против поэзии. Вместе с Платоном и более ранними теоретиками Арист-ль опр. поэзию как «подраж-е», но в поним-и того, что именно явл-ся объектом подраж-я (т.е. изобр-я), он делает значит. шаг вперед. «Задача поэта, — утвержд. Арист-ль, — говорить не о происш-м, а о том, что могло бы случ-ся, о возм-м по вероят-ти и необх-ти». Эту мысль он поясн. сопост-ем поэзии и истории (истории в антич., чисто повеств. смысле). Т.о., не конкр. дейст-ть со всеми ее случ-тями, а более глубоко схвач-е законом-ти «вероятного» и «необх-го» сост-ют предмет поэзии.* Вопреки Платону, поэзия имеет познават. знач-е. В самом чувстве удов-вия, доставл-го иск-вом, Арист-ль усматр. др. познават. момент — радость узнав-я воспроизв-го. На 2 довод Платона, будто поэзия расслабл. образом д-ет на душу, Арист-ль отвеч. своей теорией катарсиса («очищ-я»). Подоб. больш. части систематич. трактатов Арист-ля, «Поэтика» дошла до нас в сжатой, почти конспект. форме, к-рая не предназн. д/опублик-я. Толков-е нек-рых мест «Поэтики» предст-ет знач. труд-ти. К числу таких труд. вопросов принадл. учение о катарсисе. В 6-й главе «Поэтики» Арист-ль дает опред-е траг-и и, наряду с проч. ее признаками, указ., что она «посред-м сострад-я и страха произв. катарсис соотв-щих аффектов». О катарсисе в прим-и к д-ю музыки говорится и в трактате «Политика», но там Арист-ль отсыл. к «Поэтике», в к-рой обещ. дать подр. разъясн-е пон-я. Разъясн-я этого мы в «Поэтике», по кр. мере в ее сохр-ся первой книге, не находим. Учение о катарсисе вызв. много толков-й, к-рые можно свести к двум осн. напр-ям. Одно напр-е истолк. пон-е катарсиса в нравст. смысле. Траг-я «очищает», т.е. облагор. чув-ва. Так поним. Арист-ля теор-ки классиц-ма 17-18 вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор м/у ними шел только о том, в чем именно Арист-ль долж. был усматр. благотв. нравств. влияние страха и состр-я, вызыв-х траг-ей, — в чувстве ли примир-я с судьбой, в созд-и ли должного равновесия м/у эгоистич. чув-вом страха и альтруистич. чув-вом состр-я, или в чем-нибудь другом. Комментаторы исх. при этом из своих предст-й об общ. хар-ре нравст. учения Арист-ля; опоры д/истолк-я морал. ф-ции катарсиса в том или ином смысле текст Арист-ля не дает. В «Поэтике» неоднокр. говорится об удов-вии, к-рое созд-ся, благ-ря возбуж-ю чув-ва страха и состр-я, но нигде нет речи об их непоср. нравст. влиянии. Др. толков-е ищет происх-я учения о катарсисе в мед. сфере, в ч-ти в обл. религ. врачев-я. На эту мысль наталкив. рассужд-я самого Арист-ля в «Политике» о катартич. знач-и музыки. Он указ. на приемы, примен-ся при леч-и «энтузиастич.» (кликушеских) сост-й. Таких больных лечили и «очищали», исполняя перед ними «энтузиастич.» мелодии, к-рые вызыв. повыш-е аффекта и послед. его разряж-е. Важн. часть «Поэтики» сост-ет учение о траг-и. Траг-я и эпос — осн. жанры серьез. поэзии, изобр-щей людей «лучшими, чем мы». При этом эпос, по Арист-лю, — более ранний и менее соверш. жанр, уступ-й траг-и в концентр-ти и силе худ. д-я. Это предпочт-е, оказыв-е драме, нах-ся в полн. соотв-и с лит. практикой аттич. периода, когда траг-я явл-сь ведущ. поэтич. жанром. После Эврипида в разв-и траг-и наст. изв. застой. Арист-ль поэтому не отх. от лит. тенденций своего времени, когда предст-ет себе истор. разв-е жанров уже законч-м; они уже «обрели свою природу». Рассмотр-е их происх. вне времени, с целью устан-ть «природу» кажд. жанра и правила, несоблюд-е к-рых было бы искаж-ем этой «природы». Этот способ исслед-я позвол. Арист-лю во многих случаях возвыс-ся над истор. огранич-тью антич. траг-и. Д/греч. лит. созн-я было вполне ест-но, что жанры, связ. с героич. сказ-ями, траг-я и эпос, мыслились как родств-е. Траг-я и эпос объед. и у Арист-ля, но только как изображ-е людей, «лучших, чем мы»: использ-е мифол. преданий Арист-ль не счит. д/траг-и обязат-м. Ученик Арист-ля Феофраст опред. траг-ю как изобр-е «преврат-тей героич. судьбы». Опр-е Арист-ля гораздо более отвлеченно. В траг-и Арист-ль различ. 6 составных эл-тов, к-рые он распр-ет в порядке их значит-ти след. образом: фабула, хар-ры, мысли, словес. выраж-е, муз. композ-я, сценич. обст-ка; посл. 2 эл-та не отн-ся непоср. к поэзии и в дальн-м уже не рассм-ся. Располож-е эл-тов свид-ет о том, что Арист-ль счит. идейн. моменты худож. произв-я более значит-ми, чем формальные, а худож. показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладыв-е в уста действ. лиц. Фабула — «начало и как бы душа траг-и»; хар-ры изобр-ся лишь поср-вом д-я и имеют уже вторич. значение. Фабула д.б. законч. и целост., должна иметь опр. объем. «Прекрасное — в величине и в порядке». Фабула д.б. не слишком малой по размерам, но вместе с тем легко обозримой. Опр. величины Арист-ль не нормирует. Хар-ным д/трагич. фабулы Арист-ль счит. момент перелома, перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбив. фабулу на 2 части, из к-рых 1 Арист-ль назыв. завязкой, вторую — развязкой. При этом он различ. фабулы простые и запут-е. К посл. относ-ся фабулы, содерж-е перипетию (неожид. поворот соб-й в противоп. сторону) и узнание. Соотв-но вкусам своего времени, Арист-ль отдает предпочт-е запут-м фабулам. Хар-р трагич. персонажа должен удовл-ть 4 треб-ям: он должен быть благор-м, подх-м д/данного лица (н-р в зав-ти от того, м-на это или ж-на), ест-м и, наконец, послед-но проведенным. Уже это краткое излож-е нек-рых осн. мыслей «Поэтики» показ., что Арист-ль создал произв-е, замечат. по глубине анализа, заклад-е основы теории иск-ва вообще и в ч-ти, теории драмы. В теч-е многих столетий оно ост-сь непревз., и знач-е его д/европ. поэтики, нач. с 16 в., столь велико, что не подд-ся точн. учету. До к. 18 в. учение «Поэтики» ост-сь канонич. теорией драмы. Из взглядов Арист-ля исход. не только предст-ли классицист. напр-я, но и теоретик бурж. драмы Лессинг, причем и Лессинг и классицисты старались так истолк-ть Арист-ля, чтобы вывести из его «Поэтики» принципы своего лит. напр-я. Но и в более позд. время теория Арист-ля не потеряла своего знач-я.
23. Основные черты древнеаттической комедии. Особенности мировоззрения Аристофана
Основные черты древнеаттической ком-и. Особенности мировоз-я Аристофана. Согласно сообщ-ю Арист-ля, иск-во постр-я комич. д-я, выраб-е в Сицилии, оказ. изв. вл-е на разв-е ком-и в Афинах. Аттич. ком-я польз-ся типич. масками («хвастливый воин», «ученый шарлатан», «шут», «пьяная старуха» и т. п.), среди произв-й афин. комедий. поэтов попад-ся пьесы с пародийно-миф. сюжетом, но ни то ни другое не сост-ет лица аттич. ком-и. Ее объект — не мифол. прошлое, а живая совр-ть, текущие, иногда даже злободн., вопросы полит. и культур. жизни. «Др.» ком-я — ком-я по преим-ву полит. и обличит-я, превращ-я фолькл. «насмешл.» песни и игры в орудие полит. сатиры и идеологич. критики. Др. отличит. черта «древней» ком-и, обращ-я на себя вним-е уже в более поздней ант-ти, это — полная свобода личной издевки над отдельн. гражд-ми с открытым назыв-ем их имен. Высмеив-е лицо либо прямо вывод-сь на сцену в кач-ве комич. персонажа, либо стан-сь предм-м язвит-х, порой оч. грубых, шуток и намеков, отпуск-ся хором и актерами ком-и. Н-р, в ком-ях Аристофана на сцену вывод-ся такие лица, как лидер радик. демокр-и Клеон, Сократ, Эврипид. Не раз делались попытки огранич. эту комедий. вольность, но в теч-е всего 5 в. они ост-сь безуспеш. Методом осмеяния общест. порядков и отд. граждан ост-ся карикатура. «Др.» ком-я обычно не индивид-ет своих персон-й, а созд. обобщ-е карикат. образы, использ. при этом также и типич. маски фольклора и сицилий. ком-и. Это имеет место даже тогда, когда действ. лицами явл-ся живые соврем-ки; так, образ Сократа у Аристофана в оч. малой степени воссозд. лич-ть Сократа, а предст-т собой по преим-ву пародийн. зарисовку фил-фа («софиста») вообще с присовокупл-ем типич. черт маски «ученого шарлатана». Сюжет ком-и имеет по больш. части фантастич. хар-р. Чаще всего осущ-ся какой-либо несбыт. проект измен-я сущ-щих общест. отнош-й; напр-р, в ком-ях Аристофана герой заключ. во время Пелопоннес. войны сепарат. мир со Спартой д/себя и своего сем-ва («Ахарняне»), основыв. птичье гос-во («Птицы») и т. д. Сатира облек-ся в форму утопии. Самое неправдоп-е д-я созд. ос. комич. эффект, к-рый еще усил-ся частым наруш-ем сценич. иллюзии в форме обращ-я актеров к зрителям. Объед-я комос с карикат. сценками в рамках неслож., но все же связного сюжета, «др.» ком-я имеет оч. своеобр. симметрич. членение, связ-е со старин. стр-рой песен комоса. Комич. хор сост. из 24 чел, т. е. вдвое превосх. хор траг-и дософокл. времени. Он расп-ся на 2 иногда вражд-х м/у собой полухория. В прошлом это были две «состязающ.» м/у собой празднич. «ватаги»; в лит. ком-и, где «состяз-е» обычно падает уже на актеров, от двойств-ти хора ост-сь внеш. форма, поперем. исполн-е песен отд. полухориями в строго симметрич. соотв-и. Важнейш. партия хора — так назыв-я парабаса, исполн-я посредине ком-и. Она обычно не стоит ни в какой связи с д-ем пьесы; хор прощ-ся с актерами и обращ-ся непоср. к зр-лям. Парабаса сост. из двух осн. частей. Первая, произнос-я предвод-лем всего хора, предст. собой обращ-е к публике от имени поэта, к-рый сводит здесь счеты со своими соперн-ми и просит о благоскл. вним-и к пьесе. Хор при этом в марш. ритме прох. перед зрит-ми («парабаса» в собств. смысле слова). 2 часть, песня хора, имеет строфич. хар-р и сост. из 4 партий: за лирич. одой («песней») 1 полухория след. речит. эпиррема («присловье») предв-ля этого полухория в пляс. трохеич. ритме; в строгом метрич. соотв-и с одой и эпирремой располаг-ся затем антода 2 полухория и антэпиррема его предвод-ля. Принцип «эпиррематич.» композ-и, т. е. попарного чередов-я од и эпиррем, прониз. и др. части ком-и. Сюда отн-ся в 1 очередь сцена «состяз-я», а гон, в к-ром часто сконцентр-на идейн. сторона пьесы. Агон в больш-ве случаев имеет строго канонич. построение. «Состяз-ся» м/у собой 2 действ. лица, и спор их сост. из 2 частей; в 1 ведущ. роль принадл. той стороне, к-рая будет побеждена в состяз-и, во 2 — поб-лю; обе части симметр. откр-ся одами хора, нах-мися в метрич. соотв-и, и приглаш-ем начать или продолж. состяз-е. Встреч-ся, однако, сцены «состяз-я», отклон-ся от этого типа. Типич. д/«др.» ком-и можно счит. нижеслед. постр-е. В прологе дается экспоз-я пьесы и излаг-ся фантастич. проект героя. За этим след. парод (вступл-е) хора, живая сцена, часто сопровожд-ся свалкой, где уч-ют и актеры. После агона цель обычно достигнута. Тогда дается парабаса. Д/2 пол-ны ком-и хар-ны сценки балаган. типа, в к-рых изобр-ся благие посл-я осущ-я проекта и спроваж-ся разл. докучл. пришельцы, наруш-е это блаж-во. Хор здесь уже не приним. уч-я в д-и и только окаймл. сценки своими песнями; среди них часто встреч. эпиррематич. построенная партия, неудачно имен-я обыкн-но «2 парабасой». Заканч. пьеса процессией комоса. Типич. стр-ра допускает различ. откл-я, вар-ты, перестан-ки отд. частей, но изв. нам ком-и 5 в., так или иначе, к ней тяготеют. В этой стр-ре нек-рые моменты предст-ся искусст-ми. Есть все основ-я думать, что искон. местом парабасы было нач. пьесы, а не ее сер-на. Это позв. предпол-ть, что на более ранней стадии ком-я откр-сь выходом хора, как это имело место и на перв. этапах траг-и. Разв-е связного д-я и усил-е партий актера привели к созд-ю пролога, произносимого актерами, и оттесн-ю парабасы к сер. пьесы. Когда и как созд-сь рассмотр-я нами стр-ра, неизв.; мы застаем ее уже в готовом виде и набл-ем лишь ее разруш-е, дальн. ослабл-е роли хора в ком-и. Из многочисл. комедий. поэтов 2 пол. 5 в. антич. критика выдел. 3, как наиб. выдающ. предст-лей «др.» ком-и. Это — Кратин, Эвполид и Аристофан. Первые 2 известны нам только по фраг-там. У Кратина др-е отмеч. резкость и откров-ть насмешек и богатство комедий. выдумки, у Эвполида — иск-во последоват. ведения сюжета и изящ-во остроумия. От Аристофана сохр-сь полн-ю 11 пьес (из 44), к-рые и дают нам возм-ть сост. себе предст-е об общем хар-ре всего жанра «др.» ком-и. Лит. деят-ть Аристофана протек. м/у 427 и 388 г.; в осн. своей части она падает на период Пелопоннес. войны и кризиса афин. гос-ва. Обостр. борьба различ. группир-к вокруг полит. программы радик. демокр-и, противоречия м/у городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиц. идеол-и и нов. теч-я в фил-фии и лит-ре — все это нашло яркое отраж-е в творч-ве Аристофана. Ком-и его, помимо своего худ. знач-я, явл.ся ценнейш. истор. источ-ком, отображ. полит. и культ. жизнь Афин конца 5 в. В полит. вопросах Аристофан приближ-ся к умер.-демокр. партии, чаще всего передавая при этом настр-я аттич. крест-ва, недов-го войной и вражд. относ-ся к агрессив. внеш. пол-ке радик. демокр-и. Такую же умер.-консерв. позицию он заним. и в идеологич. борьбе своего времени. Мирно подтрун-я над поклон-ми старины, он обращ. острие своего комедий. даров-я против вождей гор. демоса и предст-лей новомодных идейн. теч-й.
24. «Всадники» и «Облака»
Ком-и Аристофана «Всадники» и «Облака»: жанровая природа, проблематика, типология героев. Среди полит. комедий Аристофана наиб. остротой отлич-ся «Всадники» (424 г.). Эта пьеса была напр. против влият. лидера радик. партии Клеона в момент его наиб. популяр-ти, после блистат. воен. успеха, одерж-го им над спартанцами. Д-е происх. перед домом, где живет капризный, глухов. старик Демос (т. е. афин. народ). Пролог нач-ся с комич. диалога двух рабов, в к-рых зрители с первых же слов могли узнать изв-х полков-в Демосфена и Никия. Оказ-ся, Демос передал всю власть в доме новому рабу, кожевнику Пафлагонцу (намек на профессию отца Клеона). За чаркой украд-го вина рабам прих. в голову блестящ. мысль — стянуть у кожевника оракулы, к-рыми тот мороч. голову старику (намек на многочисл. оракулы, сулившие благопол. исход Пелопоннес. войны). Оракул найден: кожевник должен будет уступить власть лицу еще более «низм-й» профессии, колбаснику. Д-е ком-и постр., т.о., на осн. принципе карнав-й обряд-и — «переворач-и» общест. отнош-й («послед-е да будут первыми»). Немедл. появл-ся колбасник с лотком и колбасами. В сцене, пародир-й карнав. обряд избр-я раба или шута «царем» и «спасителем» общины, колбаснику разъясн-ся его миссия — быть властит-м Афин. Приход Пафлагонца обращ., правда, колбасника в бегство, но на пом. ему явл-ся хор «всадников» (аристокр. групп-ка, вражд. Клеону). Свалка и ругань конч-ся «агоном», в к-ром колбасник превосх. Пафлагонца бесстыд-м и бахвал-м. След. «агон» происх. уже в прис-и самого Демоса; здесь к шутовским моментам присоед-ся серьез. критика пол-ки радик. демокр-и. Указ-ся на тяготы длит. войны, на обнищ-е крест-ва и превр-е его в паразитич. массу, на притесн-я, к-рым подверг-ся союзн. общины. Продолж. соперники состяз-ся и далее, поднося Демосу пародий. оракулы и потчуя его различ. яствами (комедий. «трапеза»). Наконец, когда колбасник угощ. старика украд-м у Пафлагонца зайцем. Демос призн. колбас-ка побед-лем. В заключ. сцене Демос оказ-ся возрожд-м: колбасник вернул ему юность, сварив его в кипятке, и Демос отныне так же крепок и свеж, как в период греко-перс. войн. Ком-я заканч-ся обычной любовной сценой: вбегают красотки, изобр-е мир на 30 лет, и комос покид. орхестру, во главе с Демосом и колбасником. Из лирич. партий «Всадников» предст-ет больш. интерес «парабаса», в к-рой Аристофан дает хар-ку целого ряда комедий. поэтов, своих предш-ков. Неск-ко отлич. от привыч. карнав. типа те ком-и, в к-рых став-ся проблемы не полит., а культ. порядка. Уже первая (не дошедшая) ком-я Аристофана «Пирующие» (427 г.) была посвящ. вопросу о старом и новом воспит-и и изображ. дурн. посл-я софистич. обуч-я. К этой же теме Аристофан верн-ся в ком-и «Облака» (423 г.), высмеив-й софистику; но «Облака», к-рые автор счит. самым серьез. из дотоле напис- им произв-й, не имели успеха у зрителей и получ. 3 приз. Впосл-и Аристофан частич. перераб. свою пьесу, и в этой 2 ред-ции она дошла до нас. Старик Стрепсиад, запут-ся в долгах из-за аристокр. замашек своего сына Фидиппида, прослыш. о сущ-и мудрецов, к-рые умеют делать «более слабое более сильным», «неправое правым», и отпр-ся на выучку в «мыслильню». Носит-м софистич. науки, выбр-м в кач-ве объекта комедий. изобр-я, явл-ся Сократ, хорошо изв. всем афинянам лицо, чудак по манерам, одна «силеновская» наруж-ть к-рого уже сама по себе подх. д/комич. маски. Аристофан сделал его собират-й карикат-й на софистику, приписав ему теории различ. софистов и натурфил-фов, от к-рых реал. Сократ был во мн. отнош-ях оч. далек. В то время как истор. Сократ проводил обычно все свое время на афин. площади, ученый шарлатан «Облаков» заним-ся вздорн. исслед-ями в «мыслильне», доступной лишь посвящ-м; окруж-й «выцветшими» и тощими уч-ками, он в подвес. корзине «парит в воздухе и размышл. о солнце». Сократ приним. Стрепсиада в «мыслильню» и проделыв. над ним обряд «посвящ-я». Беспредм-я и расплывч. мудрость софистов символиз-ся в хоре «божеств.» облаков, почит-е к-рых отныне должно заменить традиц. религию. В дальн. пародир-ся как ест.-научные теории ионий. фил-фов, так и новые софистич. дисципл., н-р грамматика. Стрепсиад оказ-ся, однако, неспос-м к воспр-ю всей этой премудр-ти и посыл. вместо себя сына. От теор. вопросов сатира перех. в обл. практ. морали. Перед Фидиппидом состяз-ся в «агоне» Правда («Справедл. речь») и Кривда («Несправ. речь»). Правда восхв. старое строгое воспит-е и его благие рез-ты д/физич. и нравст. здор-я граждан. Кривда защищ. свободу вождел-й. Кривда побежд. Фидиппид быстро овлад. всеми необх-ми уловками, и старик спроваж. своих заимодавцев. Но вскоре софистич. иск-во сына обращ-ся против отца. Любитель старых поэтов Симонида и Эсхила, Стрепсиад не сошелся в лит. вкусах с сыном, покл-ком Эврипида. Спор переш. в драку, и Фидиппид, поколотив старика, доказ-ет ему в новом «агоне», что сын вправе бить отца. Стрепсиад готов признать силу этой аргумент-и, но, когда Фидиппид обещ. доказать и то, что законно бить матерей, взбеш-й старик поджигает «мыслильню» атеиста Сократа. Ком-я конч-ся, т.о., без обычной обряд. свадьбы. Следует, однако, иметь в виду, что, согл. антич. сообщ-ю, нынеш. закл. сцена и состяз-е Правды с Кривдой введ. поэтом лишь во 2 ред-ии пьесы. Во 2 части ком-и сатира имеет гораздо более серьез. хар-р, чем в первой. Образ-й и чуждый всяких суеверий Аристофан отнюдь не явл-ся мракобесом, врагом науки. В софистике его пугает отрыв от полисной этики: новое воспит-е не заклад. основ д/гражд. доблестей. С этой т.з. выбор Сократа в кач-ве предст-ля нов. теч-й не был худ. ошибкой. Сколь ни велики были расхожд-я м/у Сократом и софистами по ряду вопросов, его объед. с ними критич. отнош-е к традиц. морали полиса, к-рую Аристофан защищ. в своей ком-и.
25. «Лягушки» и «Лисистрата»
Ком-и Аристофана «Лягушки» и «Лисистрата». Таких же взглядов держ-ся Аристофан по отнош-ю к новым лит. напр-ям. Он нередко высмеив. модных лирич. поэтов, но осн. его полемика обращ. против Эврипида, как виднейш. предст-ля нов. школы в ведущем поэтич. жанре 5 в. — траг-и. Насмешки над Эврипидом и его оборв-ми хромыми героями мы нах. уже в «Ахарнянах»; спец. против Эврипида напр-на пьеса «Женщины на празднике Фесмофорий» (411 г.), но наиб. принцип. хар-р полемика Аристофана получ. в «Лягушках» (405 г.). Ком-я эта распад-ся на 2 части. Первая изобр. путеш-е Диониса в царство мертвых. Бог трагич. состяз-й, обеспок-й пустотой на трагич. сцене после недавней смерти Эврипида и Софокла, отправл-ся в преисп-ю, чтобы вывести оттуда своего любимца Эврипида. Эта часть ком-и наполнена шутовскими сценами и зрелищ. эффектами. Трусл. Дионис, запасш-ся д/опасного путеш-я львиной шкурой Геракла, и раб его Ксанфий попад. в разл. комич. полож-я, встреч-сь с фантастич. фигурами, к-рыми греч. фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху пост. мен-ся ролями с Ксанфием и кажд. раз во вред себе. Свое наим-е ком-я получ. по хору лягушек, к-рые во время переправы Диониса в преисп-ю на челноке Харона поют свои песни с рефреном «брекекекекс, коакс, коакс»; хор этот использ. лишь в одной сцене и в дальн. заменен хором мистов (т. е. приобщ-ся к мистериям). Парод хора мистов любопытен д/нас тем, что предст-т собой лит. воспроизв-е культ. песен в честь Диониса, послуж-х одним из истоков ком-и. Гимнам и насмешкам хора предш-ет здесь составл-я в анапестах вступит. речь предв-ля, культовый прототип комедий. парабасы. Проблем-ка «Лягушек» сосред. во 2 пол. ком-и, в «агоне» Эсхила и Эврипида. Недавно прибывш. в преисп-ю Эврипид претенд. на трагич. престол, до тех пор бесспорно принадлеж-й Эсхилу, и Дионис приглаш. в кач-ве компетент. лица быть судьею состяз-я. Поб-лем оказ-ся Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки своему первонач. намер-ю взять Эврипида. Состяз-е трагич. поэтов в «Лягушках», частично пародир-е софистич. методы оценки литер. произв-й, явл-ся д/нас древн. пам-ком антич. лит. критики. Разбир-ся стиль обоих сопер-ков, их прологи, муз.-лирич. сторона их драм. Наиб. интерес предст. 1 часть состяз-я, в к-рой рассм-ся осн. вопрос о задачах поэтич. иск-ва и в ч-ти о задачах траг-и. Поэт — учитель граждан. В новых идейн. теч-ях Аристофан справ-во усматр. угрозу д/воспит. роли, к-рую играла до тех пор в греч. к-ре поэзия. Дейст-но, нач-я с софистич. периода, поэзия перест. быть важн. орудием обсужд-я мировоз-ких проблем, и эта ф-ция перех. к прозаич. лит. жанрам, к оратор. речи и филос. диалогу. «Лягушки», поставл-е незадолго до решит. пораж-я Афин в Пелопоннес. войне и распада афин. морской державы, предст-ют собой послед. изв. нам ком-ю «др.» типа. Позднейш. произв-я Арист-на знач. отл-ся от прежних и свид-ют о нач-ся новом этапе в разв-и ком-и. С измен-ем хар-ра ком-и упала роль хора, того комоса, к-рый явл-ся прежде осн. носит-м обличит. момента. И здесь изв. признаки упадка набл-ся уже в к. 5 в. Так, 1 часть парабасы («парабаса» в собств. смысле слова), к-рая в ранних ком-ях Аристофана служ. д/полемики поэта с его лит. и полит.и противниками, в «Птицах» и «Женщинах на празднике Фесмофорий» постав. в связь с сюжетом, а в «Лисистрате» и «Лягушках» соверш. устранена. В 4 в. роль хора уже совсем ослабев.; песни, к-рые он исп-ет м/у отд. эпизодами ком-и, имеют хар-р вставных номеров, к-рые при изд-и ком-и не внос-ся в ее текст. Однако и в нов. полит. усл-ях Аристофан не отказ-ся от постан-ки соц. проблем в форме типич. д/«др.» ком-и карнав. сюжета с «перевернутыми» общест. отнош-ями. В своих последующ. изв-х нам ком-ях он возвр-ся к теме соц. утопии. Тема эта была актуальна и в серьез. лит-ре. Тяж. кризис начала 4 в., резкое имущ-е расслоение внутри греч. общин, обнищ-е больш. масс своб. гр-н, — все эти симптомы распада полиса вызыв. поиски нов. форм гос. строя. Возник ряд утопич. проектов идеальн. гос-ва. Хар-ной чертой этих рабовлад. утопий явл-ся реакционная идеал-я полисной «совмест. ч. соб-ти», мысль о созд-и гос-ва-рабовл-ца, в к-ром «гр-не» кормились бы на равных правах за счет рабского труда. Ряд ком-й Арист-на напр-н против воен. партии и посвящ. восхвал-ю мира. Так, в уже упомян-й ком-и «Ахарняне», самой ранней из дошед-х до нас пьес (425 г.), крест-н Дикеополь («Справедл. гр-н») закл. д/себя лично мир с сосед. общинами и блажен-ет, в то вр. как хвастл. воин Ламах страд. от тягостей войны. В момент закл-я: так назыв. Никиева мира (421 г.) постав. был «Мир». Крест-н Тригей на навоз. жуке подым-ся к небу пародия на эврипид. «Беллероф-та» и с пом. предст-лей всех греч. гос-в извлек. заточ-ю в глуб. пещере богиню мира; вместе с ней вых. и богиня урожая, с к-рой Тригей затем справл. свадьбу. В ком-и «Лисистрата» (411 г.) ж-ны воюющ. областей устраив. «забастовку» и принужд. муж-н заключ. мир.
___________
История аттической литературной комедии делится на три периода: древнеаттическая, среднеаттическая и новоаттическая. Хронологические рамки достаточно условны: рамки древней комедии – от периода грекоперсидских войн 487г. до 388г. (постановка последней комедии Аристофана «Плутос»), среднеаттической – от 388г. до 323г. (Смерть А. Македонского), и новая аттическая комедия – от 323г. до 263г. (смерть последнего представителя комедии Филемона).
По содержанию древняя комедия от новой и средней отличается политическим характером, во-первых; на сцену выводились отдельные лица с их индивидуальными свойствами и именами, во-вторых; и в-третьих – фантастический характер сюжета и фабулы древней комедии. Отличается древняя комедия от новой и по структуре: древняя комедия имеет в своём составе хор и парабасу (хоровая часть). Главным сюжетом древних комедий была критика политических лиц и государственной жизни Афин. Это было возможно благодаря полной свободе поэтической речи благодаря демократии. Так, Аристофан выводил на сцену полководца Ламака, философа Сократа, поэтов Эсхила и Еврипида, насмешкам подвергался Перикл. Более того, даже боги и герои не избежали участи быть представленными в карикатуре. Действие пьесы часто или неправдоподобно, или сверхъестественно. В комедии «Мир» герой летит на небо на жуке; в комедии «Птицы» герой основывает птичье царство. Хор может состоять из фантастических существ, из животных, насекомых, птиц,… Хор в древней комедии состоял из 24 человек. В последних пьесах хор являлся в виде димертисмента или совсем отсутствовал. Парабаса – это одна из партий хора. Она исполнялась первоначально ближе к началу пьесы, затем – в середине. Действие комедии приостанавливалось. Нарушалась сценическая иллюзия. Хор от лица авторов обращался к зрителям и говорил о его личных заслугах, или оценивал произведение, или обсуждал политические и социальные проблемы. В комедии «Лягушки» автор в парабасе призывает к амнистии 400 аристократов.
В последних двух комедиях Аристофана этой части уже нет.
Авторов древнеаттической комедии насчитывается около 40 и 200 пьес. До нас дошли 11 полных комедии Аристофана, а ему приписывается 44. От остальных авторов до нас дошли лишь названия на дедаскалиях. Наиболее выдающимися были Кратин и Евполид.
Комедии могли быть политическими и неполитическими. Темы неполитической комедии очень разнообразны: могли браться из бытовой жизни, философской, социальной, мифологической,…
К началу IV века до н.э. жизнь в Афинах переменилась. После Пелопонесской войны Афины потеряли выдающееся положение в Элладе. Важные решения принимались вне Афин.
В искусстве и литературе обнаруживается особый интерес к человеку и человеческой личности. Во всей аттической культуре начала намечаться одна и та же тенденция: сделать объектом творчества обыденного человека. Еврипид первым начал разрабатывать человека детально и вводить действительность в комедии.
Сначала древняя комедия по этому пути не пошла, но к концу V – начале IV века до н.э. комедию интересуют обычные общечеловеческие темы. От средней комедии до нас ничего не дошло, поэтому она представляет переходную ступень. Её период длится 65 лет, число авторов по источникам – 57, произведений – 800. Мы знаем имена 39 авторов, но ни одного полного произведения до нас не дошло. Наиболее известными авторами были Антифан, Алексид, Анаксандрид и Евбул.
Менялись и моральные нравы: вкусы становились изысканнее, в обществе стали возникать новые требования. Грубые шутки древней комедии теперь уже не нравились. Зрители теперь находят интерес в анализе и наблюдении действительности. Фантастика в комедии также казалась чем-то отжившим. Наиболее обычными темами средней комедии была пародия на трагедию, особенно на Еврипида, а также травистия мифологических сюжетов На сцену выводились и высмеивались философы, а также лица разных профессий и сословий. Складываются типы: старухи-пьяницы, хвастливые повара, простодушные деревенские жители, хвастливые офицеры, игроки в кости, параситы, рыбаки, гетеры, врачи, музыканты, сводники, влюблённые, суровые отцы. Все эти темы встречаются затем в новой комедии.
Некоторые представления о средней комедии могут дать произведения Плавта – римского комедиографа. В его комедиях «Амфитрион» и Перс» составлены по пьесам средней комедии. В отношении структуры в средней комедии уже нет хора и парабаса.
Между средней и новой половиной комедии ещё сложнее провести границу.
Новая комедия: македонское владычество над Грецией. Политическая свобода исчезла, общественная жизнь затихла. Начинается жизнь большого города, а не государства.
Критика общественных деятелей и обсуждение политических вопросов становится невозможной. Комедия сосредоточилась на изображении частной жизни. В новой комедии почти полностью исчезает пародия на трагедию (т.к. о трагедии публика почти ничего не знает). Число авторов – 64, нам известны имена 47. Наиболее известны: Менандр, Филемон, Дефил, Посидипп, Филиппид.
Наши представления о новой аттической комедии основываются на дошедших до нас комедиях Менандра и римской комедии.

Фольклорные основы комедии
По сообщению Аристотеля в «Поэтике» комедия возникла от сочинителе фаллических песен (празднество Диониса). Главная цель – привлечь благосклонность бога. Содержание фаллических песен носило довольно откровенный характер. Изображение фалла (его торжественно несли в начале процессии :DD). Злословие вначале не воспринималось как поношение, а наоборот – отвлечение злых сил и поддержка со стороны благотворных сил.
Наряду с фаллическими песнями поношения входили в ряд других обрядов: издёвки с повозок, мостовая перебранка. Такого рода обряды были способом социальной защиты в Аттике.
Поимённые инвективы - персональное высмеивание человека – также оказали влияние на формирование жанра. Предполагался хоровой характер.
Хор мог делиться на две части, которые вступали друг с другом в диалог, а иногда даже перебранку и потасовку. Хор мог состоять из Ахиллов, Архилохов,…
Источником второй части является элементарная форма народного фарса. Эти балаганные персонажи пришли в аттическую комедию разными путями: и из самой Аттики, и из других областей – с юга, Пелопонесса. Сценки-флиаки – забавного и непристойного содержания. Носили костюмы с утрированными изображениями частей тела – живота, попы и мужского детородного органа.
Эпихарм. Писал на дорическом наречии, и в его комедиях не было хора. С участием народного театра.
В период расцвета комедии плотские шутки и грубости называли «мегарскими».
Основные композиционные элементы комедии:
Первая часть комедии – пролог (в отличие от пролога трагедии – очень оживлённая игровая сцена, в ней 3-4 действующих лица). В прологе даётся завязка конфликта, место в нём участников, их сценический облик, но иногда действие доходит почти и до кульминации, т.е. обширная часть. Парод – выход хора на орхестру. Хор у Аристофана самым активным образом вмешивается в действии (помогает избивать героя)
Агон (спор антагонистов). Здесь развиваются аргументы действующих лиц. Хор при этом либо поддерживает кого-то одного, либо делится на две части. Хор принимает сторону победившего. Причём в пароде хор обычно примыкает на ту сторону, которая проиграет
Эписодии. В эписодиях герою приходится защищать плоды своей победы от всяких проходимцев, которые затем изгоняются со сцены
Эксод – пир (обычно обжорство)
Это не жёсткая схема, а набор типовых деталей, из которых можно было взять любые. Могли быть переставлены эписодии и агон и т.д.
Аристофан
Родился 445г., умер в 385г.
Первые произведения написал в 425г.
Написал 44 комедии, до нас дошло 11.
Был актёром: исполнял главную роль во «Всадниках».
Общая характеристика раннего творчества. Общественно-политические взгляды Аристофана устойчивые. Он выступает против войны, критикуют ораторов, демагогов, противопоставляет современному состоянию общества гражданскую мораль времён греко-персидских войн.
Способы типизации и средства худ. выразительности. Аристофан берёт реально существующее лица и на основе гиперболически переосмыслённых черт создаёт обобщённую соц. характеристику.
В аристофановских образах даётся сконцентрированное обобщение соц. идей. Все второстепенное с его точки зрения он отбрасывает.
Сущность образа раскрывается в его наиболее наглядных проявлениях, т.е. в действиях и поступках, а значит – индивидуализация носит чисто внешний характер, внутренние черты не раскрываются.
Для любого демагога, по мнению Аристофана, характерна льстивость, обман, алчность. Заострение образа происходит засчёт яркой гиперболизированной черты. Стремление к гиперболе характерно и в сюжетах. Поэт мыслит решительными антитезами, взаимоисключающими друг друга контрастами. Смелый полёт фантазии Аристофан противопоставляет не устраивающую его действительность. Аристофан выводит явления, предметы, персонажи за пределы естественного, реального, натурального.
Фантастичность связана с влиянием сказки, а главное - с сознательным переключением в другую действительность с целью рельефного выражения. Это связано с утопической программой Аристофана (идея мира в период войны).
«Всадники» - наиболее политически заострённая комедия Аристофана. Главные действующие лица: старик Демос (дряхлый старый брюзга, который не может принимать решения; в др. Греции демос - народ). Рабы Демоса – демагоги. Новый раб – кожевник Пофлагонец (демагог Клеон, который принял на себя командование войском и одержал победу над спартанцами). В двух старых рабах узнаются демосфены. Кожевник выхватывает из их рук приготовленное ими блюдо и подносит господину от своего лица (это блюдо – каша круто сваренная в Пилосе – намёк на победу Клеона засчёт прежних стратегов). Кража оракулов – тоже намёк на Клеона. В оракуле говорится, что кожевник должен уступит своё место ещё более низменному ремесленнику – колбаснику. Агон между ними по закону перевёрнутых отношений. Конфликт сказочен: колбасник омолаживает Демоса, сварив его в кипятке. Парабаса сказочников – целый ряд комедийных поэтов, не имеющих отношения к действию.
Афины пережили немало трудностей за первые 10 лет Пелопонесской войны, однако в это время афинская демократия ещё сильна. Аристофан нападает на демократию.
Что касается Креона, то характеристики демагогов в произведениях Аристофана отличаются устойчивостью. Их постоянное действие – обман, корыстолюбие, лесть. Эти качества в его комедиях мы находим у любого лидера либеральной демократии. Кожевник – это концентрация этих свойств в одном образе.
Демагоги благодаря своим ораторством могли склонить крестьян в любую сторону.
Ещё один комический приём Аристофана – ярчайшая конкретность.
«Облака»
Тот же способ типизации, но в образе Сократа. Сократ в «Облаках» - мошенник, обманщик. Как и демагогам, афиняне не доверяли ораторам. Философы в обыденном сознании сливались в образ зловредного софиста.
Появление софистов было объективно неизбежно: афинская демократия стремилась к осознанию личности, поэтому возникла потребность в этой науке и в софистах – учителях риторики. Однако брать уроки у высокооплачиваемых софистов могла только богатая молодёжь. Остальным же софисты представлялись не только недоступными, но и зловредными.
Степень зловредности в «Облаках» измеряется глубиной нравственного ущерба, т.к. гражданин отрывается от принципов традиционной морали.
Известно, что Сократ не имел отношения к софистам, которое ему приписывает Аристофан, но он был любимцем Афин. У него была хорошая комедийная внешность – невысокий рост, лысина, некрасивость – сатировская внешность. Этот сценический персонаж был достаточно узнаваем зрителями. К нему присоединилась и фольклорная маска учёного-шарлатана. Этому же персонажу Аристофан придаёт черты современных ему философов. Так сложился образ лже-мудреца, несущего порчу нравам.
Крестьянин Стрепсиад, с чьей точки зрения передаются события. Фидипид, его сын. Облака – богини, которые затуманивают головы вздором. Центральный агон – сбор кривды и правды.
Комедия интересна тем, что она полна догадками греческих естествоиспытателей.
Эту комедию Аристофан считает своей самой серьёзной.
Аристофана не устраивает нравственный релятивизм и отрыв от полисной этики софистов.
«Лисистрата»
Поставлена в 411г.
Природа фаллических песен проявляется во всю силу. Это прямое наследие Фаллических обрядов, положивших начало комедии.
Главная идея – борьба с войной. Агон проходит между Лисистратой и Пробулом. Здесь она выдвигает требование против войны. Комично то, что женщины говорят о войне метафорой, своими терминами.
Первая же сцена после парабасы – это сражение в стане лагеря. Следующая сцена – Кинесий и Миррина, и третий эписодий – спартанский вестник предлагает заключить мир. Все эписодии подводят к торжеству героини, только в конце, в финале происходит пир, где мужья разбирают своих жён. В «Лисистрате» очень большая партия хора. Разделение хора на две половины в остальных комедиях носит формальный характер. Здесь же первое полухорие – женщины, второе – старики. Отношения между ними, как между двумя врагами. Интересно, что конфликт этих сторон подчиняет себе даже парабасу. Сценическая иллюзия не разрушается. В финале после делегации спартанцев полухория объединяются, что является символом объединения сторон. Это одна из лучших комедий Аристофана.
«Лягушки»
По сравнению с «Лисистратой» довольна архаична. Комедия распадается на три части. Причём 1 и 3 связаны между собой только образом Диониса. Свыше 600 стихов, парод и эписодии – потешные сюжеты, которые происходят с Дионисом, его спуск в подземное царство – пародия на подвиг Геракла. Он запасается шкурой льва, Дионис со страху постоянно меняется местами с Ксанфием, однако это не на пользу. В этом проявляется отголоски греч. празднества Кронии. Ксанфий изображается более смелым и смышленым, чем его хозяин. Название происходит по хору лягушек, которые поют этот хор, появл. только в 1 части. Парод представляет собой воспроизведение культовых песен в честь Диониса. Парабаса в Л. интересна по своему собственному содержанию, она призывает к амнистии тех, кто участвовал в заговоре 400. Аристофан сравнивает их с медной монетой. После парабасы оказывается, что в подземном царстве между Эсхиолом и Еврипидом произошел спор за поэтический престол. Спор начинается еще до агона и выходит далеко за его пределы. Обсуждаются сюжеты обоих трагиков, композиция и даже характер метафор и лирических партий. Обычный порядок Аристофанской пьесы вывернут наизнанку. Образы Эсхила и Еврипида созданы характеристикой, прикреплённой к историческому лицу. Только теперь это – определенная система художественного мышления. Творчество Эсхила утверждало идеальные нормы общественного поведения и нуждалось в возвышенном стиле, монументальных образах. В трагедии Еврипида, чутко реагировавшего на кризис Пелопонесской войне, характеры не обладали целостностью. Обсуждался даже домашний быт. Эсхил грозен, величествен, Еврипид доступен, изворотлив. Центр разногласий – это их художественный метод. Цель искусства они оба видят одинаково – воспитательные функции, но они не согласны в способе воспитания. Эсхил считает, что на сцене нужно показывать прекрасное и скрывать пороки, люди такие, какими они должны были быть. Еврипид считает, что нужно показывать правду жизни, изображать людей такими, какие они есть, чтобы человек учился на ошибках. Очевидное пристрастие Аристофана утопично, и сам Аристофан ближе к Еврипиду. Обсуждаются вопросы стиля. Здесь проявляются таланты пародиста. Аристофан очень широко цитирует комедии. Обыденные выражения Еврипида, приниженность его стиля, однотипность синтаксических конструкций демонстрируется флакончиком, или бутылочкой. Т.О., мы видим, что в 3 части меняются даже комические приемы, это уже не фарсовые эпизоды, ни откровенные шутки, переодевания, астилизация, пародирование. Эта часть намного серьезнее первой и по стилю, и по замыслу. В финале используется прием осуществленной метафоры. Знаменитый мифологический способ решения – взвешивание на весах. Дионис взвешивает тяжесть стихов.
Критика дана в пародийной форме, но тем не менее это критика. Комедия была чрезвычайно актуальна. Афинская публика очень высоко ее оценила. Это единственная комедия, которая была поставлена дважды. В тоже время эта комедия требовала знания и понимания, поскольку в ней много цитат.
26. Творчество Менандра. Жанровое своеобразие новоаттической комедии в сравнении с древне- и среднеаттической
Тв-во Менандра. Жанровое своеобразие новоаттической ком-и в сравнении с древне- и среднеаттической. Наиб. значит. вкладом эпохи эллинизма в мир. лит-ру явл-ся так назыв-я «новая» ком-я, посл. лит. жанр, созд-ся в Афинах и заверш-й разв-е, к-рое ком-я получ. в 4 в. Термин «новая» ком-я — антич.; он создан был д/того, чтобы отметить глуб. разл-я м/у типом ком-и, устан-ся ко врем.Ал-дра Мак-го и его преем-ков, и «др.» ком-ей периода расцвета афин. демокр-и; в промеж. м/у ними лежала «ср.» ком-я 4 в. Д/ком-и 4 в. были хар-ны 2 линии: пародийно-миф. и бытовая; эта послед. возоблад. к началу эллинист. периода. С др. стороны, путь к бытовой драме был намечен и в траг-и Эврипида. Из слияния этих двух линий и созд-сь «новая» ком-я. Фантастич. эл-ты и полит. злободн-ть, свойств. «др.» ком-и, теперь отсут-ют. На полит. события «новая» ком-я реагир. изредка и мимоходом. В соотв-и с типичным д/эллинист. об-ва интересом к частному быту она разраб-ет темы любви и сем. отнош-й. До мин-ма сведена и личн. издевка над согражд-ми. Пьесы Арист-на, неразр. связ-е с местной обстан-кой и текущ. моментом, могли быть понятны только в Афинах и быстро устарев.; «новая» ком-я была доступ. гораздо более шир. кругу зр-лей и впосл-и попала в латин. переводах и переделках также и на рим. сцену. Носителем обличит. начала в ком-и издревле был хор, аттич. комос. На афин. празднестве Диониса хор не мог, разум-ся, отсут-ть; но, приним. уч-е в предст-и ком-и, он выпал из ее д-я. Хор исп-л свои песни в промеж-ках м/у актами («новая» ком-я член-ся на акты, чаще всего на 5 актов), и песни эти, не связ-е с фабулой пьесы, обычно не вх. в лит. закрепл-й текст ком-и; при постан-ке в др. месте и в др. время хор. партии могли как угодно обновл-ся или вовсе исключ. из пьесы. Итак, «новая» ком-я – бытовая драма, по мнению нек-рых бурж. лит-ведов, — даже «реалистич.» драма. Углубл-е в част. быт знамен. здесь отход от проблем более шир. охвата. Из тематич. круга оказ-ся устр-й не одна только пол-ка, но вместе с ней устр-ны также мир труда и знания, даже лит. вопросы, к-рые так часто дебатир-сь у Арист-на. Поле поэтич. зрения «новой» ком-и — сем. конф-ты в состоят. рабовлад. среде; даже в этой узкой обл.ком-я оперир. лишь небольш. кругом мотивов и сит-ций и огр. рядом типич. фигур, носителей опр. масок. И сит-ции и фигуры отобр-ют действ. быт, но мат-лы совр. быта отбир-ся и распол-ся по традиц. схемам без подлинно реалистич. воспр-я жизни. Важн. эл-ты стр-ры «новой» ком-и ост-ся связ-ми со стар. фолькл. формами, хотя и получ. новый смысл. Больш.близость к передовым напр-ям эллинистич. филос. мысли обнаруж. самый значит. предст-ль «новой» аттич. ком-и Менандр (около 342 — 292 гг.). Его тв-во до недавн. времени было известно только по рим. переделкам Плавта и Теренция, так как от подлин-ков имелись лишь фраг-ты, не дававшие предст-я о ходе д-я какой-либо ком-и в целом. Папирус. находки принесли в этой обл. большое обогащ-е; важн. из них — это найд-е в 1905 г. в Египте остатки целой рукописи с ком-ями Менандра. В наст. время имеются более или менее значит. отрывки неск. произв-й, причем отрывки ком-и «Третейский суд» сост-ют в сумме ок. 2/3 всей пьесы, а отрывки ком-и «Отрез-я коса» — ок. 1/2 пьесы. Менандр стал, т.о., частично доступным д/изуч-я в подлин. виде. Д/общ. хар-ки «новой» ком-и рим. пьесы все же продолж. ост-ся осн. источ-ком. Афин-н Менандр не приним. актив. уч-я в полит. жизни своего города. Личная близость к Деметрию Фалерскому, управл-му в 317 — 307 гг. Афинами в кач-ве ставл-ка Македонии, чуть не оказ. роковой д/Менандра при восстан-и демокр-и в 307 г. Состоят-й и неск-ко склонный к роскоши, Менандр вел независ. образ жизни и отверг приглаш-е царя Птолемея, звавшего его в Александрию. Написал он более ста комедий. В своей более узкой сфере Менандр ставит серьез. вопросы. Отрывоч-ть наследия не позв. в достат. мере оценить эту сторону его деят-ти. До находки «Трет. суда» никто из исслед-лей не подозр., что Менандр мог так смело выступ. против традиц. сем. морали. В ком-и «Братья», изв-й по латин. обр-ке Теренция, противоп-сь 2 системы воспит-я, одна — патриарх. и суров., осн-я на страхе, др. — снисходит. и гуман., развив-я у воспит-ка искр-ть и доверие к воспит-лю; гуман. система одерж. верх. Из фраг-тов многих ком-й видно, что Менандр высмеив. суеверия и проник-е в Грецию вост. культы. Как орудие популяр-и эллинист. фил-фии, ком-и Менандра имели не только худ., но и просвет. знач-е д/всего греч. мира, а позже и д/Рима. Лит. судьба Менандра напом. судьбу Эврипида. Д/шир. публики, посещ-й комед. предст-я, он был слишк. вольнодум. и слишк. серьез.; его соперники, Филемон и Дифил, польз-сь у совр-ков более устойч. успехом. Потомство отнеслось к нему благоскл-е, чем совр-ки, и призн. его лучшим мастером в изобр-и обыд. жизни. Еще во времена Плутарха (I в. н. э.) Менандр был любим. поэтом греч. образов. об-ва. Антич. лит. критика ценила у него как меткость изобр-я, так и стилист. иск-во — изящ-во языка, «грацию» диалога, в к-рой Менандр не имел соперников, влад-е всеми регистрами обыд. речи, к-рую он умел приспос-ть «к люб. хар-ру, к люб. настр-ю, к люб. возрасту» (Плутарх).
27. «Третейский суд»
Ком-я Менандра «Третейский суд»: структура д-я, специфика конфликта, типология героев. С лит. обликом Менандра нас лучше всего познакомит наиб. полно сохр-ся ком-я «Трет. суд». Молодой и состоят. афин-н Харисий («юноша») соверш. в пьяном виде насилие над девушкой Памфилой во время ночного празд-ва. На этой самой Памфиле он вскоре женился, как это полаг. в Афинах, по сговору с богатым отцом невесты, причем ни Харисий, ни Памфила не узн. друг друга. Во время длит. отлучки Харисия из Афин Памфила, ч/з пять месяцев после брака, родила мальчика и подкинула его с пом. старой кормилицы. При ребенке было оставлено неск-ко вещей в качестве опознав. знаков, среди них перстень, в свое время оброн-й соблазнит-м Памфилы. О родах и подкид-и проведал раб Харисия. Онисим и сообщил об этом хозяину по его возвращ-и. Известие о внебрач. ребенке Памфилы чрезв. расстроило Харисия, успевшего полюбить свою мол. жену. Закон предост. в таких случаях мужу право отослать жену в ее семью, не возвр. ей приданого; Харисий этим правом не восп-ся. Он лишь отдал-ся от Памфилы и предался кутежам с приятелями и с нанятой невольницей — арфисткой Габротонон, но и это не давало ему успок-я. С этой исходной ситуацией пьесы зритель знак-ся в 1 акте. На сцене «новой» ком-и обычно изобр. фасады двух домов, в наш. случае это дом Харисия и дом его приятеля Хэрестрата, где проводит свое время Харисий. Перед этими домами, на улице, и разверт-ся д-е. Подобно тому как в траг-и зритель, знак-й с мифом, заранее знает исход д-я, или узнает его из пролога (например у Эврипида), так и ком-я не созд. никаких тайн д/зрителя. Она достиг. своих эфф-тов именно тем, что зритель в полной мере осведомл. о вещах, неизв-х самим действ. лицам. Если д-е ком-и, продолж-ся один день, должно привести к благопол. развязке узла, завяз-го задолго до этого, появл-ся необх-ть в прологе. Он вклад-ся в уста, на эврипид. манер, какому-нибудь бож-ву или аллегор. фигуре (н-р «герою», «Тихе» и т. п.). Менандр любит ставить этот пролог не в самом начале пьесы, а на 2 месте, после вводной сцены с уч-ем кого-либо из действ. лиц. «Трет. суд» открыв-ся беседой раба Онисима с поваром, из к-рой зритель узнает, что Харисий покинул молодую жену, связался с арфисткой и весел. в чужом доме. Затем выступ., вероятно, бож-во, сообщ. то, чего никто из людей еще не может знать, историю Памфилы, и разъясн. исход пьесы; но эта часть ком-и утеряна. Заверш-ся экспоз-я приходом Смикрина («старик»), отца Памфилы, обеспок-го расточит. образом жизни зятя; он отпр-ся к дочери разузн. об истин. полож-и дела. Разв-е д-я нач-ся со 2 акта. Он содержит ту сцену, по к-рой пьеса получ. свое наимен-е. Не добившись ничего от Памфилы, Смикрин собир-ся уходить, но его остан-ет перебранка двух рабов, к-рые приглаш. его в арбитры своего спора. Один из рабов, Дав, с месяц назад нашел подкин-го ребенка и передал рабу Хэрестрата, Сириску, так как Сириск соглас-ся этого ребенка воспит-ть. Теперь Сириск требует у Дава в придачу вещи, к-рые были остав. при ребенке матерью. С т.з. обыд. антич. правосозн-я вопрос соверш. ясен: подкин. ребенок никаких прав не имеет, он — соб-ть нашедшего, к-рый и распор-ся им по своему усмотр-ю, а вещи, разум-ся, тоже принадл. тому, кто их нашел. Однако зр-ль, к-рый уже знает, что это будет ребенок Харисия и Памфилы, рассчит. на то, что опозн. знаки ост-ся при ребенке, и может с уч-ем прислуш. к необыч. д/него аргумент-и Сириска. С ссылками на сюжеты траг-й этот раб доказ-ет, что ребенок имеет право на вещи, к-рые позволят ему когда-нибудь быть узнанным, что вещи не могут быть от него отдел. Так, Менандр внуш. своей публике, что ребенок явл-ся не только объектом, но и субъектом права. С этими доводами соглаш. и Смикрин; он присужд. вещи Сириску, защищ-му интересы ребенка. Нах-ся среди вещей перстень попад. на глаза Онисиму, к-рый призн. в нем перстень своего хозяина, Харисия. 3 акт приносит с собой ретардацию. Онисиму известно, что перстень был утерян на ночн. празд-ве Таврополий,* где были девушки, и он поним., что реб-к — сын Харисия. Но как Харисий примет это сообщ-е? Из нерешит-ти выводит Онисима Габротонон. Она рассчит. на любовь Харисия, надеялась, что Харисий выкупит и освободит ее; но теперь она видит, что Харисий не хочет ее любви. Габротонон вспомин., как на прошлых Таврополиях девушка из бог. семьи стала жертвой нас-я; она даже помнит эту девушку в лицо. Но сейчас у нее другой план. Она предъявит Харисию перстень и назовет себя матерью ребенка. Если Харисий призн. мальчика своим сыном, он позаб-ся о ее освоб-и. А потом можно будет зан-ся и поисками наст. матери. Онисим охотно сбывает с своих плеч неприят. миссию. Конец 3 акта плохо сохр. Возвр-ся Смикрин узнает неожид. новость: Харисий только что признал ребенка Габротонон. Старик хочет увести дочь от мужа. Разреш-е конфликта дается в 4 акте. Он заключ. в себе ряд моментов, оч. смелых д/греч. театра. В то время как драматурги обычно избег. показа соблазн-х афин. девушек на самой сцене, Менандр реш-ся вывести Памфилу. Она не подд-сь убежд-ям отца, доказыв-го, что Харисий скоро разор-ся, и изъявл. жел-е ост-ся спутницей мужа во всех испыт-ях. Супруж. согласие восстан-ет Габротонон, носит-ца той маски, к-рая по общепр. предст-ям и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад. Встретив Памфилу, она немедл. узнает ее и, не дожид. своего освоб-я, возвращ. мальчика и открыв., кто его отец. Но особ. интересна реакция Харисия, все еще счит-го себя отцом от Габротонон, на подслуш. им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают угрыз-я совести: как мог он, сам приживший внебрач. ребенка, ставить в вину своей жене такое же прегреш-е? По сравн-ю с благор. отнош-ем Памфилы к нему его собств. повед-е предст. ему бессерд. и варв.; неожид. открыв-ся сын — заслуж. кара за то, что он мнил себя безгреш. и надменно осужд. чужой грех. Это безоговор. треб-е рав-ва морали д/обоих полов, и при том в устах муж-ны в быт. драме было, по-видимому, наст. неож. в усл-ях антич. сцены, что Менандр счел необх-м неск-ко подг-ть к этому зр-ля. Мысли Харисия излаг-ся дважды, сперва в монологе раба Ониоима о «сумасш-м» душ. сост-и его хозяина, и лишь затем в монологе самого Харисия. Теперь счастье, к-рого Харисий достоин, не заст-ет себя долго ждать, и он узн. от Габротонон, что мать ребенка — Памфила. От 5 акта сохр. более или менее полно только 1 сцена. Здесь снова появл. Смикрин, еще ничего не знающ., в сопров-и старой корм-цы, к-рая должна уговорить Памфилу верн-ся домой. Встреч. их Онисим; насмешл. диалог, в к-ром тугой на соображ-е «старик» явл-ся предметом подшуч-я со стороны Онисима и кормилицы, раскр. ему истин. полож-е вещей. Все прочее могло иметь только хар-р эпилога; вопрос о судьбе Габротонон, несомн-но, получ. благопол. разреш-е. Главные персонажи, м.б., даже не вых. на сцену, и заключ. акт был провед. в более весел. тонах, чем предш. часть пьесы. Однако и сюда Менандр вводит серьез. мотивы. В насмешках Онисима звучат идеи эпикур. фил-фии; раб разъясн. Смикрину, что счастье и несчастье прих. к челу не от богов, к-рым некогда было бы забот-ся о каждом челе в отд-ти, а от его собств. нрава. Филос. ист-к этой послед. мысли не вполне ясен, но Менандр, очев., дорож. ею как драм-г.
28. «Брюзга»
Комедия "Брюзга" лишена обычных мотивов древней комедии: в ней нет тайн, подкидышей, сцен "узнания", гетер и прочего. Классической же комедией подобного типа считался "Третейский суд". В центре этой комедии необычная история молодой афинской четы, перед домом которой разыгрывается все действие. Муж, по имени Харисий, должен был вскоре после свадьбы уехать из Афин. В его отсутствие жена Памфила родила через 5 месяцев после свадьбы и, опасаясь гнева мужа, подкинула новорожденного. Раб Онисим рассказал о случившемся вернувшемуся Харисию. Тот, сочтя себя обманутым и оскорбленным, ушел из дома, рассчитывая в пирах и забавах забыть свое горе. Тем временем Онисим случайно становится свидетелем спора двух рабов. Один из рабов нашел подброшенного младенца и по взаимной договоренности решил отдать на воспитание другому. Последний требует, чтобы вместе с младенцем ему были переданы безделушки, найденные в пеленках дитяти. Он справедливо называет их собственностью ребенка и упрекает своего противника в попытке обокрасть несчастного младенца. К своему удивлению, Онисим замечает в руках рабов перстень Харисия. Он сразу понимает, что его хозяин, Харисий - отец ребенка, но, не зная, кто его мать, замышляет следующее: он уговаривает любовницу Харисия Габротонон признать ребенка своим сыном от Харисия и просить у последнего награду для Онисима и свободу для себя. Габротонон тяготится своей профессией и готова любой ценой вернуться к честной жизни. Она охотно принимает план Онисима, но затем ее охватывает жалость к младенцу и его неизвестной матери. Она начинает поиски матери и устанавливает, что ею является Памфила. Выясняется, что, когда Памфила жила еще в родительском доме, подруги позвали ее на праздник Артемиды, справлявшийся девушками ежегодно ночью в священной роще богини. Там Памфила стала жертвой насилия, но в темноте не увидела своего обидчика, успев только сорвать с его пальца перстень. На крики сбежались девушки, в числе которых тогда была и Габротонон. Они решили молчать о случившемся. Вскоре родители отдали Памфилу замуж за Харисия, который, как выяснилось теперь, некогда осквернил девичий праздник и обесчестил Памфилу. Под влиянием пережитого Харисий из легкомысленного кутилы становится порядочным человеком, возвращается домой и с радостью признает своего законного сына. Конец комедии не сохранился, можно предположить, что Харисий выкупал у сводника благородную, вернувшую в его дом утраченное счастье.
__________________
Менандр
343 (342) – 292 (291) гг. до н.э.
Между последним выступлением Аристофана и дебютом Менандра – интервал примерно 70 лет. Между тем и политика, и быт, и демократия утратили свои прежние значения. Однако это не отразилось на положении Афин как культурного центра Эллады. Здесь основывали свои философские школы, здесь сохранялись традиции отмечать великие праздники театральными постановками, здесь возникло множество театров в домах. Сам Менандр сочинил 105 (108 по иным данным) пьес. Половина из них предназначались для театральной периферии. Его комедии пользовались известностью, его цитировали, его ставили на второе место после Гомера. В греч. городах, которые возникли после похода Александра Македонского, его читали еще в 7 веке нашей эры. Но теперь в ходу оставались только его известные комедии, но потом он оказался в забвении, если не считать его цитат и Книга Изречений. До нас его изречения дошли ещё в старославянском переводе.
Завеса над тайной Менандра поднялась, когда стали находить его папирусные свитки, записи. Всего в разной степени сохранности набралось около полутора тысяч стихов. В середине 50 годов Бадмер, предприниматель и коллекционер, случайно приобрёл кодекс 4-5 веков, а оказалось, что это комедии Менандра. Целиком сохранилась только комедия «Брюзга». Чуть меньше, чем на половину, комедия «Щит». При демонтаже мумий были найдены отрывки. Менандр стал снова известен в 20 веке. Он происходил из богатой семьи, получил хорошее образование, главным образом литературное. Не меньшее влияние оказало на Менандра поэтические труды его дяди. Риторика и философия – две основные науки той эпохи. Философия обеспечила тон его языка и взгляд на жизнь. Перепотетик - его учитель. Но Менандр вряд ли откликается на эти тяжёлые времена. Если и встречаются имена известных лиц, то только в рамках анекдота. Хор теперь появляется только в виде толпы подгулявших молодых людей.
Его творческий путь охватывает 3 десятилетия. В отличие от древней комедии, его идеей была бытовая зарисовка. Уже в средней комедии центром была любовная история с последующим опознанием. Стереотипны сюжеты бытовой комедии. И поэтому и стереотипен и состав участников. Вовлечённые в интригу персонажи – юный бездельник, девушка, гетера, старый отец, обычно жадный, алчный сводник, пронырливый раб или дядька, воин, как правило соперник. Маска повара восходила к древней комедии. Второстепенный персонаж – болтливый повар. Этот образ происходит из триумфальных празднеств. Образ обжорства.
Ко времени появления Менандра аттическая комедия представляла собой небольшую пятиактную пьесу, сюжетом с 2-3 членов семей живущих по соседству. Персонажи этих комедий были ограничены набором стандартных масок. Продуктивность средних и новых комедиографов связанно со смешением сюжетов и масок. Известная традиционность мышления отразилась даже в названиях. Например, братья встречаются у Менандра дважды, а кроме него ещё 6 братьев у разных комедиографов. Кузнецы. Традиционны имена носителя определенной маски, например Мосхион – это влюбленный молодой человек, Дав и Соссия – рабы. В цитатах Менандра встречается достаточное количество высказывания о призывах не поддаваться беде, множество жалоб на супружескую жизнь. Все эти мысли и рассуждения как две капли воды похожи на общий фонд сюжетов и приёмов, которые были открыты всем без ограничений. По-видимому, Менандр внес в традиционные сюжеты то, что оказалось жизненнее, что открывало новые перспективы для жанра, именно новизна художественного мышления Менандра была причиной не признания современной публики; одержал всего 8 побед за всю жизнь. Судя по всему, его противники были традиционнее. Своеобразие видно уже в ранних пьесах «Брюзга» и «Щит». Они отличаются отсутствием или почти полным переосмыслениме всех традиционных сюжетных элементов традиционных комедий. В первую очередь это касается любовной интриги. У юноши нет желания оскорбить девушку, единственная мысль Сострата – заключить законный брак с ней. Уже стоя перед девушкой, Сострат выбегает из дома, чтобы не поддаться искушению. Основа традиционной комедии – влюблённость юноши в гетеру; он пытается её выкупить, а она оказывается гражданкой, дочерью хороших граждан. У Менандра нет идеи приобретения любовницы, а цель – законный брак, при этом к этому ведут не материальные соображения, а собственное чувство. Брак во всех традиционных культурах – экономическая сделка родителей. Тут отпадает необходимость в выкупе, обмане скупого отца, в «Брюзге» мы находим простодушное желание завоевать расположение отца девушки. Горгий (брат девушки) и раб видят теперь в Сострате серьёзного молодого человека.
Ни в одной из этих комедий нет подкинутых детей, нет опознания насильника, нет традиционных персонажей, нет скупого и ворчливого отца. Нет соперника. Нет гетеры, которая вмешивается в жизнь молодого человека. В ранних комедиях в традиционном амплуа выступает только повар. К стереотипу ближе всего раб Пирий - бегущий раб, который сообщает важные для экспозиции вещи. Всё это второстепенные персонажи. Главным становится характер.
«Щит»
Климон наделён чертами несдержанного ворчуна и грубияна, в комедии в утрированном виде предстает человеконенавистный нрав старика. При открытой жизни в Афинах, Климон уходит работать подальше от дороги. Образ Климона не укладывается ни в один, обрисованный Феофрастом, характер. В этом трактате характеров описываются деревенщина, скупой, грубиян. Уже этот трактат показывает интерес к индивидуальному нраву человека. Климон представляет собой разнообразных дополняющих друг друга черт. В его характере оказывается и возможность развития, он признаёт необходимость человеческой взаимопомощи. Нрав – вот что находится в центре этой комедии. Финал комедии выдерживается в традиционном фольклорном посрамлении. В последующих же комедиях он совсем отказывается от шутовских приёмов и сосредотачивает своё внимание на характерах. Есть то, что его сближает, например, с Аристофаном: противоречие между реальным изображением трудности и утопическим решением этой проблемы.
«Третейский суд»
Более поздняя комедия, но набор лиц и масок ближе к традиционным стереотипам. По крайней мере, более стереотипные комедии нам не известны. Здесь есть насилие, есть перстень, подброшенный и найденных ребенок, человек, который опознает в женщине мать. Действующий герой – молодой человек, проводящий дни с гетерой, сама гетера, раб, старый тесть, подсчитывающий расходы. Но Менандр переосмысляет стандартные образы. Опознание растянуто на три действие и только из отдельных этапов складывается финал. Раб Онисий не может обратиться к хозяину, потому что и так вызвал гнев на себя. Габротоно – гетера, берётся за дело. Но выяснение отцовства не даёт ответа о матери, и случайная встреча с Панфилой даёт ответ о матери. Огромный интерес представляет узнавание, но главное – нравственный аспект. В нём не принимают участие сами заинтересованные лица. Узнавание происходит за сценой. Важно, что для Хорисия это оказывается уроком. Менандр показывает его, когда его волнение несколько улеглось. Поведение Хорисия показывает, как Менандр перерабатывает маски. Главная мысль не в погоне за гетерой, Хорисий нанимает гетеру, но не прикасается к женщине, с которой возлежит на ложе. Он не прикасается к гетере. Он любит Памфилу, образец честной жены, готовой поддержать мужа в любой ситуации. Верность супругу куда важнее. Однако здесь битва девушки с отцом, чтобы остаться с мужем. Образ гетеры тоже переработан. Это не алчная хищница, готовая разорить человека. Габротоно не только не шантажирует Хорисия, но и примиряет жену и мужа. Стереотипными кажутся и тесть, при его маске он должен быть мелочным, но он не такой. Его тревожит моральное состояние дочери. Раб – интриган, несёт свое значение только тем, что наябедничал на Памфилу. Вся интрига на гетере. В пределах одной маски раба, Дав и Сириск контрастирующие по нраву. Раб Онисий говорит важную фразу: «В каждом из нас боги поселили в качестве надзирателя наш собственный нрав». В комедии мы видим доказательство его слов. Эти слова вызывают спор, они сходны с современной ему философией. С другой стороны, эти слова вложены в уста рабов, которые их якобы высмеивает, т.е. пародия на философию. В данном случае мы не можем говорить о пародии. Комедия не пришла бы к концу, если бы не было доброго нрава. Основное внимание – изображение характеров. Верность супруги заставляет молодого человека пренебречь всеми препятствиями на пути к счастью. Речь индивидуализирована. Повар Сикон – яркие поговорки, необычные слова, которые трудно поддаются переводу. Т.о., у Менандра на редкость жизненно выступают характеры в далеких от жизни ситуации; разрешения конфликтов легки.
29. «Дафнис и Хлоя» Лонга как буколический роман
Греческий роман создавался в период упадка античного мира. В нем изображаются не подвиги мифологических героев, а жизнь обычных людей, часто из низов общества, с их радостями и горем. Роман использовал традиции и технику ранее сложившихся сюжетов - рассказа, эротической элегии, этнографических описаний - и риторических приемов. Но всё же роман - не сплав этих литературных жанров, а качественно новый жанр, появившийся на определенной ступени развития античного мира. Пока мифология была основой греческой литературы, пока не было пристального интереса к жизни отдельного человека, к его психологии, роман не мог создаваться. Лишь идеология, порвавшая с мифологией и поставившая в центре внимания человека, могла способствовать созданию романа. Создаваясь в условиях упадка античного общества, в условиях усиления религиозных исканий, греческий роман отразил в себе черты своего времени. Его герои чувствуют себя игрушками судьбы или какого-то верховного существа, они большей частью пассивны, они страдают и считают страдания уделом человеческой жизни. Главные герои романа добродетельны, целомудренны, верны в любви, они гуманны в своих отношениях с людьми. Ранние греческие романы не дошли до нас. От них сохранились лишь небольшие папирусные отрывки, например отрывки из романа о царевне Хионе, об ассирийском царевиче Нине. Отрывки относятся к концу I в. до н.э. или к самому началу I в. н.э.
До нас целиком дошли следующие романы: "Херей и Каллироя" Харитона (I-II вв. н.э.), "Дафнис и Хлоя" Лонга (II-III вв.), "Эфио-пика" Гелиодора (III в.), "Левкиппа и Клитофонт" Ахилла Татия (II-III вв.), "Эфесские рассказы" Ксенофонта Эфесского (II в.).
В сюжетах большинства античных романов можно наблюдать некоторую общность. Так, все его герои-любовники - необычайные красавцы и красавицы, любовь в их сердцах вспыхивает внезапно, но молодые люди разлучены, то они попадают в руки разбойничьих шаек, то тираны их разлучают, то семейные обстоятельства мешают им устроить свою судьбу. Но в разлуке герои верны своей любви, они терпят страдания, порой даже физические мучения, но не изменяют избранникам своего сердца. В конце концов влюбленные находят друг друга и соединяются в брачном союзе. В греческих романах изображаются иногда исторические лица; например, в романе Харитона "Херей и Каллироя" одним из героев является сиракузский стратег Гермократ, который во время Пелопоннесской войны одержал в 413 г. блестящую победу над афинским военным флотом. Но в греческих романах нет реалистического изображения исторической обстановки, исторических лиц. Нет в них и верного описания топографии городов, стран. В романах нередко герои попадают на Восток, в Египет, Вавилон, Эфиопию, но мы не найдем изображения природы этих стран, и социальная обстановка государств намечена в самых общих чертах: так, отмечается деспотизм восточных властителей, большая роль жрецов в общественной жизни восточных народов, изображается роскошь жизни властителей Востока.
Греческий роман был представлен 2мя разновидностями – авантюрно-приключенческий и эротический. Лонг «Дафнис и Хлоя» - эротический, потому что любовный, посвященный Эроту.
"Дафнис и Хлоя". Он очень близок к пасторали в стиле Феокрита. Основные его герои - пастух и пастушка. Оба не знают своих родителей, они подкидыши. Дафниса воспитал раб, пастух Ламон, а Хлою - пастух, свободный поселянин, бедняк Дриас. Автор с любовью изображает этих простых людей, которые честны, правдивы, во всём помогают друг другу, трудятся на лоне природы. Дафнис и Хлоя во время сбора винограда помогали и селянам: Дафнис таскал корзины с виноградом, давил виноградные гроздья и вино по бочкам разливал, Хлоя и виноград срезала, и готовила пищу для тех, кто работал в эту страдную пору. В романе все симпатии автора на стороне людей сельского труда. Он противопоставляет добрых, честных, скромных деревенских тружеников городским богатым бездельникам. В романе изображается, как несколько богатых знатных юношей из города Метимны поехали на своем небольшом судне кататься по морю и причалили к берегу около той деревни, где жили Дафнис и Хлоя. Богатая молодежь развлекалась на лоне природы, а судно их за неимением веревки было привязано за край кормы зеленой тонкой лозой. Козы Дафниса, перепуганные лаем собак, которых привезли с собой молодые горожане, с горных лугов прибежали на песчаный берег моря и, не найдя тут травы, съели зеленую лозу, которой было привязано судно, и волны унесли его в открытое море. Метимнейцы сочли виновником этого неприятного для них происшествия пастуха Дафниса как хозяина злосчастных коз. Они избили его и потащили с собой. Но на защиту ни в чем не. виновного Дафниса выступили все селяне и отбили юношу у горожан. Метимнейцы с презрением бросали упреки пастухам и селянам в том, что по вине Дафниса у них погиб корабль, на котором было столько денег, что можно было бы купить все поля этой деревни. В защиту своей невиновности Дафнис произносит речь, полную достоинства, речь, которая, несомненно, является выражением симпатий самого автора, его сочувствия бедному сельскому населению. Но городские юноши не вняли словам Дафниса; тогда взбешенные поселяне набросились на них, палками избили и обратили в бегство. Молодые повесы обратились за помощью к своим горожанам, они представили дело так, будто корабль у них отняли селяне и все добро разграбили. Граждане Метимны поверили им, послали войско в деревню во главе с военачальником.
Несмотря на такие меткие наблюдения, автор романа изображает несколько приукрашенную действительность. Хлою спасает бог Пан, который нагнал страх на войско при помощи разных чудесных явлений: овцы Хлои стали выть по-волчьи, якоря со дна моря не поднимались, вёсла ломались, раздавался откуда-то страшный звук свирели. Тогда военачальник под воздействием бога Пана отпускает Хлою вместе с её стадом. Граждане Метимны под влиянием рассказов пленных пастухов и поселян разобрались в случившемся, вернули награбленное добро и заключили с митиленцами союз. В романе Лонга вместе с тем затронуты и противоречия между рабами и рабовладельцами. Показаны бесправное положение рабов и безграничная власть хозяев над ними. Так, приемный отец Дафниса, раб Ламон, на предложение Дриаса, приемного отца Хлои, свободного, но бедного земледельца, соединить узами брака их детей с горечью говорит: "Но раб я и ни над чем не хозяин; нужно, чтобы мой господин узнал об этом и дал согласье свое. Были у нас из города люди и говорят, что к этому сроку хозяин собирается сам к нам прибыть" (III, 31). Дафнис и его приемный отец старались работать как можно лучше, чтобы угодить хозяину. Дафнис выгонял стадо коз на утренней заре, а домой пригонял поздно вечером. Он выбирал пастбища получше, чтобы козы больше давали молока, он им даже шерсть расчесывал. Отец Дафниса был садовником, с рвением работал в хозяйском саду, особенно ухаживал за цветами, любителем которых был его господин. Волновалась перед приездом хозяина и Хлоя. Она не была рабыней, но ее милый Дафнис - раб. "Как-то он встретился с господином? Она беспокоилась также о браке - не напрасно ли они с Дафнисом мечтают о нем?" (IV, 6). Бесправное положение раба Лонг особенно хорошо показал, изображая горе Дафниса и его родителей, когда они увидели, что кто-то ночью потоптал цветник, уничтожил, вырвал прекрасные цветы. Это сделал Лампис, соперник Дафниса, чтобы хозяин разгневался и не дал согласия на брак Дафниса и Хлои. Автор с большим сочувствием изображает ужасное горе бедных рабов. "Рыдали они, боясь гнева хозяина. Да попади сюда и чужой человек, и он бы заплакал с ними вместе" (IV, 8). Но и этот конфликт благополучно кончается, так как сын хозяина, пожалев рабов, взял вину на себя и сказал приехавшему отцу, что цветник вытоптан его конями, сорвавшимися с привязи. Главные герои романа Дафнис и Хлоя изображены несколько сентиментально; они очень наивны в своих поступках и по-детски простодушны в любовных отношениях, но они и все герои-пастухи и крестьяне нам симпатичны своим трудолюбием, искренностью и любовью к природе, деревенской жизни. Даже найдя своих богатых и знатных родителей, Дафнис и Хлоя не остались в городе, а до старости прожили в деревне среди простых трудолюбивых людей. Хорош язык романа Лонга - чувствуется рука большого мастера. Фразы короткие, простые; порой это ритмичная проза, а иногда даже и рифмованная. Предложения в романе четко распадаются на отдельные музыкальные словосочетания, сложносочиненные предложения состоят из ряда коротких ритмичных предложений
Вопрос 24.
Роман — один из наиболее поздно сформировавшихся жанров античной литературы.Греческий роман I —III веков нашей эры был весьма популярен как можно заключить по большому количеству его образцов. Пять романов дошли до нас целиком: «Харей и Каллироя» Харитона, «Повесть о Габрокоме и Антии» Ксенофонта Эфесского, «Лсокиппа и Клнтофонт» Ахшгла Татия, «ДAФНИС И ХЛОЯ» ЛОНГА, «ЭФИОПИКА» ГЕЛИОДОРА;Роман непременно кончается браком, если влюбленная пара до начала своих бедствий не успела его заключить, или радостным воссоединением супругов, если брак предварял скитания. Несмотря на общность схемы, неожиданные всякий раз повороты сюжета, широта географического горизонта, дававшая возможность «побывать» в далеких городах и манящих неизвестностью странах, а также калейдоскопическое богатство приключений делали романы, при всем их сходстве, непохожими друг на друга. Их отличия определялись также тем адресатом, к которому они обращались. Эфиопика» была написана в III в. н.э.1, очевидно, в первой его половине2. Сочинения Гелиодора — античный любовный роман, в основу которого положен вымысел о необыкновенных приключениях прекрасной и добродетельной пары в Греции, Египте и Мероэ.«Эфиопика» в переводе означает «Эфиопские», при этом подразумеваются «дела», «события», «повествования». Таким образом, «Эфиопские дела», или «Эфиопские события», или «Эфиопские повествования»7. Эфиопами, людьми с обожженными солнцем лицами, древние греки, а потом и римляне называли людей с темным цветом кожи, живущих в Африке и на Индостанском полуостровеПерсонажи романа Гелиодора действуют в Афинах, Дельфах, на о-ве Закинф, скалистом мысу Крита, проходят через весь Египет, от Гераклова устья Нила до Сиены и в конце концов оказываются в г. Мероэ. В «Эфиопике» можно выделить три временных пласта, последовательно соответствующих персидскому господству в Египте и северной части Куша (525—332 гг. до н.э.), эллинистическому и римскому периодам. в «Эфиопике» мы имеем энциклопедический справочник по Мероэ.(извините, инф. не испчерпывающая себя)Наибольшая слава в мировой литературе выпала, однако, на долю другого романа, своеобразно отклоняющегося от обычного типа. «ДАФНИС И ХЛОЯ» ЛОНГА — одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Буколика осложнена при этом мотивами «новой» комедии.И Дафнис и Хлоя в свое время были подкинуты родителями и выросли в среде пастухов. Поскольку действие вынесено за пределы «официального общества», любовь не имеет у Лонга того отвлеченно-бесплотного характера, который обычно присущ чувствам добродетельных героев, в особенности героинь греческого романа. Дафнис и Хлоя — подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия. Рост и осознание любовного желания развертываются параллельно жизни природы, по сменяющимся временам года. Похищение, плен, кораблекрушение, все эти обязательные приключения сохранены и у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан. В описаниях сельского пейзажа и быта «Дафнис и Хлоя» перекликаются с такими произведениями софистической прозы, как «крестъянские письма» Алкифрона (стр. 248), а нарядный, «горгианский» стиль романа, прекрасно гармонирующий с его содержанием, воспроизводит певучесть эллинистической буколики. Заканчивается роман, конечно, тем, что оба героя «узнаны» своими богатыми родителями и справляют свадьбу; тем не менее Лонг отнюдь не рисует безмятежной «пастушеской» идиллии и ярко изображает, например, зависимость судьбы и самой жизни.
Вопрос №18. Греческий роман
Как жанр древнегреческой литературы роман оформился в конце II - нач. I вв. до н.э. Изучение романа следует начать с уяснения вопросов терминологического характера. В то время как для основных родов литературы - эпоса, лирики, драмы - используются возникшие еще в древности греческие термины и определения, роман - единственный из всех жанров древнегреческой литературы - имеет не греческое, а средневековое наименование. Во II в. н. э. жанр романа достигает такой степени развития, что появляются попытки пародировать некоторые жанровые издержки и даже возникают “самопародии”.Особое место среди греческих романистов занимает Лонг, роман которого “Дафнис и Хлоя” снискал наибольшую славу в мировой литературе. Дата написания этого произведения точно не установлена, в последних научных исследованиях ее приближают ко II веку нашей эры. Нет никаких сведений об авторе романа, самое имя которого также вызывает противоречивые толкования. Главной темой повествования является изображение любовных переживаний воспитанных пастухами и ведущих пастушеский образ жизни юноши и девушки, которым покровительствуют пастушеские божества. Обращает на себя внимание близость сюжетных мотивов романа Лонга к новой комедии, в которой мотив “подброшенного и найденного ребенка” играет важную роль. У Лонга этот мотив осложнен введением двоих подброшенных детей, мальчика, вскормленного козой и воспитанного козопасом Ламоном, два года спустя пастух овец Дриас обнаруживает в гроте нимф девочку, вскармливаемую овцой. Как свидетельствуют оставленные при детях приметные знаки, оба они были подброшены богатыми родителями. В ходе развития действия будет выявлено благородное происхождение молодых людей, воспитанных приемными родителями. Главные симпатии автора на стороне людей сельского труда, которых он противопоставляет богатым бездельникам из города. Не играют решительной роли у Лонга и традиционные для романа вообще фигуры нежелательных претендентов на любовь героя или героини. Самым большим по объему из дошедших до нас романов является “Эфиопика” Гелиодора, датируемая второй половиной 4-го в. н.э. Роман Гелиодора завершает историю жанровой эволюции античного греко-римского романа. По наблюдениям ученых последних лет, три характерных особенности “Эфиопики” Гелиодора составляют его специфику на фоне прочих известных нам произведений рассматриваемого жанра: композиционное построение, когда уже первая книга романа вводит читателя в середину событий - in medias res, прием, свойственный классическому эпосу; “серьезный характер” романа, проявляющийся в интересе автора к религиозным, мифологическим, философским, литературным и связанным с вопросами искусства темам. Составляющие одну из примечательных особенностей романа Гелиодора философско-религиозные тенденции не представляют собой каких-либо целенаправленных доктрин или течений, позволяющих трактовать его роман как философский или религиозный трактат.
Вопрос: «Дафнис и Хлоя» Лонга как буколический роман.
Ответ: «Дафнис и Хлоя» Лонга — одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Буколика осложнена при этом мотивами «новой» комедии.
И Дафнис и Хлоя в свое время были подкинуты родителями и выросли в среде пастухов. Поскольку действие вынесено за пределы «официального общества», любовь не имеет у Лонга того отвлеченно-бесплотного характера, который обычно присущ чувствам добродетельных героев, в особенности героинь греческого романа. Дафнис и Хлоя — подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия. Рост и осознание любовного желания развертываются параллельно жизни природы, по сменяющимся временам года. Похищение, плен, кораблекрушение, все эти обязательные приключения сохранены и у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан. В описаниях сельского пейзажа и быта «Дафнис и Хлоя» перекликаются с такими произведениями софистической прозы, как «крестъянские письма» Алкифрона (стр. 248), а нарядный, «горгианский» стиль романа, прекрасно гармонирующий с его содержанием, воспроизводит певучесть эллинистической буколики. Заканчивается роман, конечно, тем, что оба героя «узнаны» своими богатыми родителями и справляют свадьбу; тем не менее Лонг отнюдь не рисует безмятежной «пастушеской» идиллии и ярко изображает, например, зависимость судьбы и самой жизни рабов от господского произвола. В западноевропейской литературе, начиная с конца XV века, роман Лонга вызывал огромный интерес, как прообраз «пасторальных романов».
Отношение Лонга к религии вполне серьёзное: вера в существование богов и пиетет к культу у него подлинные. Задача автора – прославить древнего мирового бога Эрота. Эрот Лонга управляет Вселенной и является источником жизни. Буколический характер романа основан на представлении о мировом Эроте.
Сходство Дафниса и Хлои с пасторальными образами чисто внешнее. Дафнис и Хлоя – нравственно идеальные люди. Город у Лонга – синоним зла. Горожане – носители отрицательных, противных природе качеств. Село же стилизовано в утопические тона. Сельских жителей отличает простота, непосредственность, естественность чувств, продиктованных природой. Совершенным, по мысли Лонга, может быть только близкий к природе, естественный человек. Природа, по Лонгу – животворящая сила.
Сюжет греческого любовно-авантюрного романа строился по определённой схеме. Главные герои – юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение таинственно. Герои наделены исключительной красотой и целомудренностью. Они неожиданно встречаются друг с другом, как правило, на празднике и вспыхивают внезапной и непреодолимой страстью друг к другу. Брак между ними не может состояться сразу. Влюблённые вновь и вновь теряют и находят друг друга. Наконец, герои находят своих родных, и роман кончается благополучным соединением влюблённых в браке.
В романе Лонга существуют значительные отклонения от схемы. Так, в романе не одна, а две основные линии: приключения юной пары и их душевные переживания. Более того, приключения не играют в романе главной роли, а вводятся лишь для того, чтобы выявить отношение героев друг к другу и их переживания. Внешние события как бы вторгаются в историю любви.
Язык Лонга является сочетанием архаических и современных ему приёмов психологического повествования. С одной стороны, Лонг использует старый способ вставок в повествование сказок и мифов; с другой – формы разговорной речи, диалоги и монологи.
30. Творчество Лукиана. «О кончине Перегрина»
Тв-во Лукиана. «О кончине Перегрина»: жанровая природа, проблематика, поэтика. Идеол. состояние верх-ки антич. об-ва накануне его катастрофы получ. многостор. Отраж-е в тв-ве плодовит. сатирика Лукиана. Измельч-е филос. мысли и рост суеверия, претензии софистики и вульг.-филос. оппоз-я против нее, педант. архаизм и бессодерж-ть лит-ры, — все эти симптомы идеол. распада нашли в лице Лукиана острого и язвит-го критика, обр-го форм.-стилист. иск-во софистики против нее самой. Лукиан (род. ок. 120 г. н. э., умер после 180 г.) был сирийцем, урож-цем Самосаты, небольш. городка на Евфрате, и происх. из семьи бедного ремесл-ка. Став уже изв. пис-лем и выступ. перед жит-ми родн. города, он вспом. в автобиогр. «Сновидении» о труд-тях своего пути к образ-ю. Родители хотели обуч. его какому-нибудь ремеслу, но его влекла слава софиста. Лукиан покинул родину и отпр-ся в ионий. города Малой Азии обуч-ся риторике; он был тогда сирий. мальчиком, плохо знавш. по-греч. В упорн. работе над классиками аттич. прозы он достиг того, что полн-ю овл. лит. греч. языком и получ. необх. подгот-ку д/софистич. деят-ти. В кач-ве странств. софиста он посет. Италию, был в Риме и нек-рое время заним. хорошо оплач-ю кафедру риторики в одной из общин Галлии; достиг. нек-рой извест-ти и благосост-я, он верн-ся на восток и выст. с публич. чт-ями в греч. и малоаз. городах. От софист. периода деят-ти Лукиана сохр. ряд произв-й, относ-ся, к разл. жанрам эпидиктич. краснор-я. Таковы многоч. «вступ. речи» (к их ч. принадл. и вышеуп. «Сновидение»), декламации на фиктивно-истор. и фиктивно-юр. темы. Образцом фикт.-истор. декл-и может служить «Фаларид». «Лишенный наследства» — фикт. речь по фантаст. суд. делу. Лукиан, как типич. софист, не раз подч., что стилист. отделка и остроумие излож-я д/него дороже, чем новизна мыслей. Он блещ. мастерством живого, легкого повест-я, рельеф. деталями, образ. стилем; ос. уд-ся ему опис-я памятников изобр. иск-ва. Уже в этих ранних произ-ях порою чув-ся буд. сатирик. В «Фалариде» иронич. изобр-ся корыстолюбие дельф. жречества, а ритор. парадокс «Похвала мухе» имеет почти пародий. хар-р. С годами Лукиан стал ощущ. себя все более в оппоз-и к господств. напр-ю в софистике. Торж-я, панегирич. уст-ка на искусст. «высокие» ч-ва всегда была ему чужда, а к усил-ся религ. тенд-ям он отн. резко (-). Сатир. струя в его тв-ве стала расшир-ся. Перв. этапом на этом пути был переход к перифер. малым формам софистич. прозы. Лукиан выбрал здесь жанр комич. диалога, мимич. сценки, перевед-й в строго отдел-ю прозу аттикистов. В «Разговорах гетер» воспр-ся ситуации типа средней и новой ком-и с их пост. мотивами своднич-ва, обуч-я молодых гетер, их взаим. соперн-ва, любви и ревн-и к «юношам». Такую же разр-ку получ. миф. темы в «Разг-рах богов» и в «Морских разг-рах». Д/образ-го греч. об-ва мифы давно уже стали поэтич. усл-тью; Лукиан устр-ет все усл. поэтич. ассоц-и и делает миф. сюжет предметом бытовой интим. беседы богов. Он берет традиц. мифол. ситуации, зафиксир-е в поэзии и изобр. иск-ве, и, ничего не меняя и не преувел-я в соотн-ях отд. фигур, достиг. карикат. эф-та самым фактом перенес-я миф. сюжета в быт. сферу. Миф оказ-ся нелепым и противор-м, боги — мелочн., ничтож., безнравст. Многочисл. любов. сказ-я превр-ся в «скандал. хронику» Олимпа; сущ-е олимп-в заполн. любов. шашнями, сплетнями, взаим. попреками, боги жал-ся на надм-ть Зевса и на то, что им прих-ся вып-ть д/него всевозм. холопские обяз-ти. Образ Прометея не раз привлек. Лукиана. В диалоге «Прометей, или Кавказ» воспроизв. сит-я «Приков. Прометея» Эсхила, и софистич. постр-я защитит. речь Пром-я превращ-ся в обвинит. акт против Зевса во имя разума и морали. Рационалистич. высмеив-е старин. мифол-и в «Разгов-х» не лишено было актуал-ти в связи с архаист. тенд-ями к возрожд-ю др. культов, но д/Лукиана оно служ. лишь прелюдией к более серьез. и более острой критике религии и поддерж-й религию вульг. фил-фии. К 60-м гг. 2 в. намет. отход Лукиана от соф-ки. Его нач. привл. филос-я, интерес к к-рой спорадич. возн. у него и в более ранн. годы; он переезж. в филос. центр, Афины, и вращ-ся в среде предст-лей разл. филос. школ. Теории фил-фов интерес., однако, сатирика Лукиана не (+) уч-ями, к к-рым он отн-ся с иронич. сомн-ем, а своей критич. стороной, как орудие просветит. борьбы против религ. и морал. предрас-ков. В этой борьбе он своб. польз-ся арг-тами, заимств-ми из идейн. арсенала разл. школ, не примык. в полн. мере ни к одной из них. Сатира Лукиана приним. резко выраж. филос. уклон. Осн. объекты ее — религ. суеверие, стоич. богословие с его уч-ем о божест. провид-и и оракулах, пустота и ничт-во чел. стремл-й к бог-ву и власти, причуды богачей, догматизм вульг. фил-фов, их недост. образ жизни, их тщесл-е и завист-ть, распри и раболепие. На этом этапе своей деят-ти Лукиан перех. к жанрам, примен-ся в попул.-филос. лит-ре. Он ищет путей д/введ-я эл-та комич-го в филос. диалог. Прямой нах-кой в этом отн-и оказ. д/него полузаб. произв-я его сирий. земляка, киника Мениппа. В теч. неск. лет Лукиан сост-ет целую серию филос.-сатирич. диалогов в стиле Мениппа с фантаст. повеств. обрамл-ем. Лит. хар-ку своих «менипповских» произв-й дает сам автор в «Дважды обвин-м». На первых порах Лукиан близко придерж. сюжетов самого Мениппа, вывод. его в кач-ве действ. лица и частич. сохр-л даже характ-е д/его произв-й смеш-е прозы и стиха. Менипп то спуск. в преисп-ю («Путеш-е в подзем. царство»), то взлет. на небо («Икароменипп») в поисках филос. истины: насмешки над чел. глупостью, религ. и филос. умозр-ми перепл. здесь с весел. пародией на мифы и мистерии; предм-м сатиры оказ. при этом не только старин. греч. веров-я, но и новомод. предст-я иран. религии Митры и христ-ва. Кинич. презр-е к общепризн. жизн. ценн-тям получ. яркое выраж-е в сборнике «Разгов-в в царстве мертвых» Перед лицом смерти все оказ-ся ничтож., красота и бог-во, слава и власть, — один лишь киник прибыв. в преисп-ю с улыбкой, сохр-я свою «своб. духа и своб. речи, беззаб-ть, благор-во и смех». Против учений о божест. промысле, предвид-и и воздаянии напр-н «Зевс уличаемый». В посл. период лит. деят-ти Лукиана борьба эта прин. еще более обостр. формы. Тематика стан-ся все более совр. Сатирик отх. от диалогич. формы, к-рая вынужд. его выступ. в маске одного из собес-ков, и обр-ся к памфлету-письму, высказ-сь непоср. от св. лица. О памфлете «О состоящих на жалованье» мы уже упом-ли. Против совр. религ. теч-й напр-ны «Ал-др, или лжепророк» и «О кончине Перегрина». «Александр» принадл. к наиб. поздним произв-ям Лукиана и написан после 180 г. Такой же хар-р сатирич. жития имеет и 2, относ-ся к неск. более раннему врем. памфлет «О кончине Перегрина», изоблич-й сомнит. жизнь этого киника-аскета, подверг-го себя самосожж-ю в весьма театр. обст-ке на олимп. играх 167 г. Перегрин одно время играл видную, роль в христ. общинах, и памфлет Лукиана предст-ет значит. интерес д/истории раннего христ-ва. Разобр-ся в соц. знач-и христ-ва, как универс. массовой религии, Лукиан, разум-ся, не мог.
31. Литература Древнего Рима: общая характеристика, периодизация
Общность общественно-экономического строя Греции и Рима обусловила и близость идеологии, отразившуюся в худож. творчестве. Римская литература сохраняет систему жанров, возникших в Греции и, в значительной степени, проблематику, характерную для этой более ранней литературы. Однако римские писатели не только развивают по-своему ряд проблем, поставленных древнегреческими авторами, но и выдвигают новые.
Римское общество, при всей однотипности с греческим, имело свои специфические черты. Здесь никогда не было столь полной демократии; социальные противоречия и классовая борьба достигали здесь в отдельные исторические периоды огромной остроты.
Вся римская культура в целом, как и римская литература и искусство, оказалась значительно более созвучной западноевропейской культуре нового времени в период позднего средневековья, Возрождения, Просвещения и классицизма, чем греческая культура.
Наиболее значительные произведения были созданы в Риме в эпоху становления империи, а не в момент высшего развития демократического полиса, как это было в Греции. Поэтому в римской лит-ре утрачивается широта проблематики, которая была характерная для лучших произведений греческой лит-ры.
Вместе с тем возрастает интерес к внутреннему миру человека, который часто находится в трагической дисгармонии с окружающей действительностью.
Новый художественный синтез, строй мыслей, моральные понятия и юридическая система, созданные Римом, прочно вошли в европейскую культуру нового времени. Латинский язык долго был официальным языком церкви и науки.
Периодизация римской литературы строится в соответствии с основными этапами истории общества.
1. Эпоха республики:
долитературный период (до 240г. до н.э.)
ранняя римская лит-ра (становление и расцвет полиса; до середины IIв. до н.э.)
лит-ра распада полиса (конец IIв. до н.э. – 30е годы до н.э.)
2. Эпоха империи (30е годы до н.э. – IVв. н.э.)
лит-ра начала империи («век Августа» – до 14г. н.э.)
лит-ра императорского Рима
лит-ра I в. и начала IIв. н.э.
поздняя римская лит-ра (II – IVвв. н.э.)
Долитературный период (римский фольклор)
По традиции начало римской лит-ры относится к 240г. до н.э., когда в Риме была осуществлена первая театральная постановка по греческому образцу. До этого времени латинская словесность была исключительно устной и безымянной. У римлян авторская поэзия появл. довольно поздно – лишь
Три специфические особенности римской лит-ры:
1. эта литература в сравнении с греческой гораздо более поздняя и поэтому более зрелая. Рим мог воспользоваться уже готовыми результатами векового развития греч. лит-ры, усвоить их достаточно быстро и создавать на этой основе уже свою собственную, более зрелую и развитую лит-ру
2. она возникает и расцветает в тот период истории античности, который для Греции был уже временем упадка. Это был период эллинизма, поэтому говорят об общем эллинистически-римском периоде лит-ры и истории
3. римская лит-ра воспроизводила эллинизм чрезвычайно интенсивно, в крупных и широких масштабах и в гораздо более драматических, горячих и острых формах. Например, комедии Плавта хоть формально и явл. подражанием Менандру, но их натурализм и трезвая оценка жизни и драматизм содержания явл. особенностью именно римской лит-ры. В античной лит-ре не было такого трезвого анализа действительности.
32. Римская мифология: своеобразие и влияние древнегреческой традиции
В римском сознании глубоко укоренилась идея о приоритете человеческих институтов перед религиозными, и культ того или иного бога учреждался только в связи с необходимостью решить какую-нибудь насущную проблему. За каждым богом была закреплена определённая сфера влияния, и ему воздавались почести соответственно его функции в практической жизни людей. Отмечалось, что римляне в религиозном плане, отличаясь особой сдержанностью и педантизмом, были неспособны удовлетворить эмоциональные потребности.
Но это не значит, что римляне лишены фантазии и способности создавать мифы, которые стали б основой их худож. творчества. Отсутствие у них теогонических мифов объясняется скорее прагматическим характером их религии, тесно связанной с соц. жизнью и целиком обращённой к современной, конкретной действительности.
Каждый акт частной и общественной жизни римлян сопровождался соответствующими молитвами и заклинаниями, входившими в религиозный обряд.
Культы греческих богов начали проникать в Италию очень рано. В том, как римляне приспосабливали греческую мифологию к своим насущным потребностям, проявился исключительный утилитаризм их религии. Так, бог Аполлон, покровитель поэтов и музыкантов, у римлян первоначально почитался за своё искусство целителя. В Риме официальное установление его культа было вызвано эпидемией чумы.
В Италии культы греч. богов нередко сливались с местными культами. Например, плебейская триада италийских богов: Церера, Либер и Либера – была отождествлена с греч. богами Деметрой, Дионисом и Персефоной.
Дистанция между греч. и римским духом максимально сокращается в эпоху эллинизма. Персонажи греч. героических мифов в произведениях эллинистич. писателей лишаются своей изначальной сверхчеловечности и чаще напоминают обычных людей.
33. Римская театральная культура. Комедиография Плавта
Рим. театральная культура. Комедиография Плавта. Театр быстро привив. в Риме. Кроме старых «рим. игр», ок. 220 г. были учреж. «плебей. игры», вскоре обогащ-е театр. предст-ями; к ним присоед-сь с 212 г. «Аполлоновы игры», а с 194 г. игры в честь Вел. матери богов. Увел-ся спрос привлек. в Рим драм. и актер. таланты, народ-сь спец-ция в отд. отр-лях драмы. К числу поэтов, огранич-х себя комед. жанром, принадл. и 1 рим. автор, от к-рого дошли цельн. произв-я, Плавт (ум. ок. 184 г.). Тит Макк (или, как его назыв. в более позд. время, — Макций), по прозв. Плавт («плосконогий»), был урож-м Умбрии, обл. к сев.-вост. от Лациума. Биогр. свед-я о нем скудны и мало достов. Он был профес. раб-ком сцены, и возм., что имя Макк, обозн-е одну из масок ателланы, также предст. собой прозвище. Время лит. деят-ти Плавта отн-ся к к. 3 и нач. 2 в. до н. э.; точно изв. только 2 даты постан-к его комедий — в 200 и 191 гг. Плодов. и попул. у рим. публики драм-г, Плавт остав. больш. кол-во ком-й, к к-рому впосл-и примеш. много неподлин. пьес, ставивш-ся на сцене под его именем. Рим. ученый 1 в. до н. э., Варрон, выдел. из них 21 ком-ю, как бесспорн. насл-е Плавта. Эти ком-и дошли до нас — 20 цельн. произв-й (с отд. лакунами) и одна пьеса в фрагмент. сост-и. Плавт работал в обл. «паллиаты», ком-и с греч. сюжетом, передел. д/рим. сцены греч. пьесы, гл.о. произв-я мастеров «новой» ком-и, Менандра, Филемона и Дифила. Ком-и Плавта предст. поэтому интерес не только с т.з. рим. лит-ры; они расшир. наши свед-я и о самой новоаттич. ком-и. Воспроизводя обыч. сюжеты «новой» ком-и и ее маски, пьесы Плавта разнообр. по постр-ю и тону. Это зависит как от разл-й в греч. ориг-х, отраж-х индив. ос-ти своих авторов, так и от хар-ра измен-й, внос-ся рим. поэтом. Плавт долж. был приспос-ть пьесы к мировоз-ю, к культ. и эстет. ур-ню посет-лей публ. игр Рима. Рим. гор. плебс, втягив-ся в нов. формы хоз. жизни, но во многом еще консерв-й, неприх-й в своих развлеч-ях и зачастую предпоч-й состяз-я кулач. бойцов игре актеров, — осн. масса зрителей Плавта. Направл-е перераб-ки греч. подл-ков состоит у него в том, что, исходя из «новой» ком-и, рим. драм-г осл-ет ее серьез. сторону, вводит эл-ты буффонады и фарса, приближ. свои пьесы к более примит. «низовым» формам комич. игры, — но степень этого прибл-я быв. весьма различ. Разнообр-е форм и стилей сразу же заметно в прологах Плавта. Эти непоср. обращ-я к публике служ. д/разн. целей: они сообщ., в случ. надоб-ти, сюжет. предп-ки пьесы, заглавие ориг-ла и имя его автора и почти всегда содерж. просьбу о благоскл-ти и вним-и. Нек-рые прологи выдерж. в серьез. тонах. В прологе к ком-и «Канат» развив-ся, н-р, мысли, соотв. повороту в религ. и морал. предст-ях рим. масс и напр-е против старин. религ. формализма. В др. ком-ях мы нах-м прологи шутов. типа: исп-ль (своего рода «конферансье») балагур. с публикой, расхвал. пьесу, пересып. излож-е сюжета остротами, осн-ми на непрер. наруш-и сценич. иллюзии. Прологи Плавта перекл-ся в этом отнош-и с «парабасами» древнеаттич. ком-и. Примером пьесы с значит. кол-вом буффонных моментов может служить «Псевдол» («Раб-обманщик»), поставл-й в 191 г. Ком-я эта принадл. к типу ком-й интриги, богато предст-му в реперт-ре Плавта. Сюжет — освоб-е девушки от власти сводника; интригу ведет гл. герой, раб с «выразит.» греко-лат. именем «Псевдол» (Pseudolus; pseudos — по-греч. «ложь», dolus — по-лат. «хитрость»). Псевдол, однако, не прост. хитрец и обм-щик; он «поэт» своих выдумок, гений изобрет-ти. Образ изворотл. раба Плавт рисует с больш. любовью и делает центр. фигурой многих ком-й («Вакхиды», «Эпидик», «Привидение» и др.), но наиб. соверш-е воплощ-е этот образ получ. в «Псевдоле». Своб. композ-я, наниз-я отд. сцены, м.б. проиллюстр. ком-ей «Стих» (200 г.). Согл-но ант. сообщ-ю, ком-я эта предст. собой переделку одной из 2 пьес Менандра, озагл-х «Братья»(не смеш-ть с одноим. пьесой, легшей в основу «Братьев» Теренция. Механич. объед-е 2 интриг набл-ся ив «Хвастл. воине» (ок. 204 г.), одной из самых изв. комедий Плавта. Заглав. маска получ. в ней такое же классич. воплощ-е, как маски «сводника» или «раба» в «Псевдоле». Теме «подкин. и найд. реб-ка», проход-й в разл. сочет-ях ч/з мн. ком-и Плавта, целиком посвящ. «Шкатулка», переделка «Сотрапезниц» Менандра. Им-ся шутов. сцены и в ком-и «Кубышка» («Клад»), наиб. серьез. ком-и плавт. реперт-ра не принадл., однако, к разр. «трогат.» пьес. Сужд-е о лит. облике Плавта неизб. связ. с вопросом об отн-и его пьес к их греч. ориг-м. Поск-ку ни одного ориг-ла не сохр-сь, ответ на этот вопрос предст. больш. трудности и м.б. дан только в самой общ. форме на основ-и тех свед-й, к-рые мы имеем о новоаттич. ком-и. Обращ. на себя вним-е прежде всего выбор оригин-в. Интересно, что те ком-и Менандра, к-рые нам изв. хотя бы отрыв. и к-рые принадл. к числу наиб. просл-х в ант-ти произв-й этого поэта, как н-р «Трет. суд» или «Отрез-я коса», не передел-сь ни Плавтом, ни др. рим. поэтами. Морал.-филос. проблем-ка, критика привыч. сем. морали, необ. тракт-ка традиц. типажа, отсут-е ярко-комич. мом-тов, — все эти ос-ти лучш. ком-й Менандра делали их по-видим., мало привлек-ми д/рим. театр. публики. Плавт, во всяк. случае, избег. острых проблем и не риск. оказ-ся в оппоз-и к морал. и ос. религ. предст-ям своих зр-лей. Достиг. этого можно было 2мя путями — либо соверш. устр-ем проблем. пьес из реперт., либо соотв. переделкой, и можно думать, что Плавт польз-ся как тем, так и др. методом. Несм. на нал-е отд. «трогат.» пьес, театр Плавта в целом имеет уст-ку на смешное, на карик-ру, буффонаду, фарс. Это прояв-ся и в разраб-ке типажа. Греч. ком-я умела варьир. свой типаж, сообщ. ему индивид. оттенки. Плавт предпоч. яркие и густые краски. Традиц. маски «жадных» гетер (оч. ярко в ком-и «Вакхиды») и «сварл.» жен были комич. острее и мировоз-ки ближе рим. публике, чем «трогат.» вар-ты этих образов в пьесах с гуман. тенд-ей. Излюбл. фигура Плавта, (раб, предст. собой самую динамич. маску ком-и, наим. стесн-ю в своих поступках, словах и жестах треб-ями степен-ти и пристой-ти, предъявл-ся к своб-м. Раб — не только носитель интриги, но и средот-е буффон. эл-та. Он потеш. зр-лей шутовством и пародией на выс. стиль, «филос-ем» и божбой, беготней по сцене и неист. телодв-ми, нак-ц тем, что на него сыпл-ся или кажд. минуту могут посып-ся побои. С высоты более строг. эстетич. треб-й поздн. рим. критика (н-р Гораций) упрек. Плавта в карикат-ти и невыдерж-ти образов. Цель Плавта — непрер. возбужд. смех каждой сценой, фразой, жестом. В ант. театре различ. ком-я «подвиж.» (motoria), возбужд-я, треб-я больш. напряж-я сил актера, и «стоячая» (stataria), более спок. Хар-ными д/подвиж. ком-и были роли «бегущ.» раба, парасита, сводника, гнев. старика. У Плавта решит. преобл. «подвиж.», динамич. тип. Плавт ориент-ся при этом на более ранние и «низовые» формы ком-и.
34. Комедии Плавта «Клад» и «Хвастливый воин»: традиции древнегреческой драматургии, средства и приёмы создания комического
Ком-и Плавта «Клад» и «хвастливый воин»: традиции древнегреч. драматургии, средства и приемы создания комического.
Клад. Герой этой комедии – бедняк Эвклион, обнаруживший у себя в доме клад и пытающийся скрыть свое сокровище. Возникают забавные недоразумения, когда горшок с золотом исчезает, и Ликонид, готовый признаться в том, что изнасиловал дочь Эвклиона, вместо этого обвиняется в воровстве. Конец комедии утрачен, скорее всего, Эвклион отыскал свое богатство, позволил Ликониду жениться на дочери, а золото дал в качестве приданого. Наиболее прославленная пьеса на тот же сюжет – Скупой Мольера.
Хвастливый воин, одна из наиболее прославленных сюжетных комедий Плавта. В ее центре – воин Пиргополиник, похваляющийся своими воинскими подвигами и уверенный, что совершенно неотразим для женщин. В сюжете использованы два достаточно хитроумных осложнения. Во-первых, между домами воина и его соседа проделан потайной ход и наложница воина делает вид, будто у нее есть сестра-близнец (с подобным ходом мы часто сталкиваемся как в арабских, так и в европейских сказках). Во-вторых, ловкая гетера соглашается выдать себя за жену соседа и притворяется, будто она влюблена в Пиргополиника. В результате хвастун попадает в ловушку и полностью посрамлен. Тип хвастливого воина сохранил свою популярность и в новой европейской комедии, с небольшими изменениями мы узнаем его в Ральфе Ройстере Дойстере (Н.Юдолл) и Фальстафе Шекспира.
Сохранившиеся комедии Плавта – паллиаты, т.е. комедии на греческий сюжет, действие которых происходит в Греции и персонажи которых носят греческие имена. Комедии эти создавались на основе оригинальных произведений новой комедии, прежде всего вышедших из-под пера Менандра, Дифила и Филемона. Однако в Плавте замечательно прежде всего то, что он перерабатывает оригинал до такой степени, что комедия становится италийской по духу. Плавт привносит в свои произведения множество местных аллюзий, а благодаря грубоватому остроумию и прекрасному владению разговорной латынью на свет являются блистательные фарсы, весьма отдаленно напоминающие греческих предшественников. Порой сюжет основывается на непредумышленной ошибке, например, на путанице в лицах, как это происходит в Амфитрионе, Пленниках и Двух Менехмах, но чаще путаница происходит от злонамеренного обмана, всевозможных ухищрений ловкого раба, старающегося раздобыть для своего молодого хозяина деньги или девушку. С разоблаченной попыткой провести отца юноши мы сталкиваемся в Вакхидах, Эпидике и Привидении, успешнее проходят уловки в отношении воинов или сводников (Куркулион, Хвастливый воин, Перс, Пуниец, Псевдол). В некоторых пьесах в сюжете одновременно использованы и обман, и путаница в лицах, так что сцена узнавания становится продолжением хитроумного плана и также способствует счастливой развязке – это происходит, например, в Куркулионе и Пунийце. Хотя Плавта больше всего интересует сюжет, действие многих комедий мотивируется также и характером персонажа: скупостью Эвклиона в Кладе, преданностью Тиндара своему господину в Пленниках, тщеславием Пиргополиника в Хвастливом воине, озабоченностью Калликла о благополучии отсутствующего друга в Трех монетах. Сюжеты и ситуации у Плавта чрезвычайно разнообразны, пьесы варьируются от бурлеска Касины и фарса Менехмов до более серьезной и тонкой комедии Пленники.
Персонажи Плавта – это устойчивые типы, унаследованные от греческой комедии (отец, сын, раб, гетера, жена, сводник, хвастливый воин, парасит), однако внутри каждого типа наблюдается немало оттенков: одни гетеры искренне преданы своим поклонникам, другие – нет; одни рабы верны и надежны, другие лукавы и лживы. Хитроумные рабы, такие, как Хрисал в Вакхидах, Палестрион в Хвастливом воине, Транион в Привидении, Эпидик и Псевдол в одноименных пьесах, занимательны как раз своей сообразительностью, остроумием и наглостью. Помимо уже упомянутых удачных портретных зарисовок можно упомянуть образы верной жены Алкмены (Амфитрион), благодарной Филематии (Привидение), сводника Баллиона (Псевдол) и скромной и наивно-идеалистичной дочери Сатуриона (Перс).
Ни одного греческого образца комедий Плавта не сохранилось, однако по дошедшим текстам Менандра можно заключить, что новая греческая комедия состояла из стихотворных диалогов с небольшими хоровыми интермедиями. Плавт, возможно, следуя традиции раннего италийского фарса, свободно вводит в свои пьесы песни и танцы. Его пьесы, полностью стихотворные, отчасти произносились как диалог (diverbia), отчасти декламировались под музыкальный аккомпанемент (cantica) и перемежались лирическими партиями, которые пелись одним или несколькими актерами, зачастую сопровождаясь танцем. Многие комедии Плавта, например Касина и Перс, больше напоминают мюзикл, нежели пьесу в собственном смысле слова. Комедии ставились без антрактов, декорации, обычно изображавшие улицу, на которую выходят два соседних дома, на протяжении всей пьесы не менялись. Широко употреблялись монологи героев, обращенные к самим себе, и реплики в сторону. Плавт без тени сомнения разрушает сценическую иллюзию, он обращается непосредственно к зрителям с забавными замечаниями. Плавт писал для народа, щедро прибегал к каламбурам, двусмысленностям и шуткам любого сорта. По изобретательности в комических эффектах с ним можно сравнить лишь Аристофана и Шекспира. Комедии Плавта, как и Теренция, многократно переводились, переделывались и служили образцом для подражания многим драматургам Италии, Испании, Франции и Англии.
35. Поэма Лукреция «О природе вещей»: традиции древнегреческой натурфилософии, художественные принципы организации философского содержания
Поэма Лукреция «О природе вещей»: традиции древнегреч. натурфилософии, художественные принципы организации философского содержания.
Одним из симптомов распада полисной идеологии в Риме было распространение эпикурейской философии. В Риме эпикуреизм нашел своего поэта – Тита Лукреция Кара (род около 98 г., умер в 55 году). Биографические сведения о Лукреции скудны. Поэма его «О природе вещей» была издана затем Цицероном. Автор предполагал посвятить свое произведение одному из представителей знатного рода Меммиев, но посвящение это проведено не во всех частях поэмы: Лукреций либо не довел своих планов до конца, либо отказался от первоначального намерения. Для философского трактата выбрана форма дидактической поэмы. Для последователя Эпикура стихотворная форма изложения кажется несколько неожиданной. Сам Лукреций пытается оправдать ее потребностями популяризации. В действительности же это подлинное художественное произведение, открывающее своим четким и конкретным видением мира новую страницу в античной литературе и исполненное высокого пафоса. Лукреций выступает не как ученый теоретик, а как просветитель, страстный борец с религией и ее миросозерцанием. Освободить человечество от гнета тяготеющих над ним предрассудков, от страха перед богами и смертью – такова задача поэмы Лукреция. Предметом своего изложения он берет естественнонаучную часть системы Эпикура, направленную против веры в божественное управление миром и в загробную жизнь. О богах думает также, как и Эпикур. Источник социального зла Лукреций усматривает в ложных мнениях людей, а самым опасным из них представляется ему страх перед смертью, вытекающий из религиозных представлений о загробной жизни души. Согласно Эпикуру, люди гонятся за богатством, почестями и прочими мнимыми благами из-за боязни лишений, а это есть не что иное как смягченная форма страха перед смертью. Преодоление этого страха на основе материалистического объяснения природы должно устранить источник ненужных стремлений и мелких страстей и открыть перед людьми перспективу безмятежной жизни.
Поэма составлена в гексаметрах. Состоит из 6 книг, и каждая открывается особым вступлением. Наиболее развернуто вступление первой книги, имеющее характер введения к поэме в целом. Обращение к божеству (Венере) в начале показывает прочность античных традиций, ведь сразу же после этого поэт возвещает об антирелигиозной установке своего произведения. Религия – источник не только заблуждений, но и всевозможных преступлений.
Лукреций последовательно развертывает механическую картину мира, разработанную античной материалистической мыслью. Устанавливает основной принцип исследования: «Из ничего не творится ничто». Материя извечна и неразрушима. По естественным законам, без всякого участия богов, одни предметы сменяются другими в вечном обращении природы.
Бесконечное число невидимых малых телец, атомов, и безграничное пустое пространство исчерпывают природу. Никакой третьей сущности в природе нет.
Во второй книге разъясняется каким образом из вечного движения возникает многообразие мира и его постоянное обновление. Сочетания атомов не вечны, вечны только первичные тела. Рождается и гибнет бесконечное количество миров, среди которых наша земля и наше небо составляют лишь единицу.
Лукреций подчеркивает новизну своих мыслей по сравнению с общепринятыми представлениями.
Третья книга содержит учение о душе и духе. Лукреций различает душу как центр жизни и дух (ум), местопребывание сознания, но указывает на их теснейшую взаимосвязь. Старается вскрыть их материальную природу как частей человеческого тела. Они рождаются вместе с нашим телом и вместе с ним умирают. В заключительной части третьей книги автор пишет, что если душа умирает вместе с телом и никаких ощущений после смерти уже не будет, то смерть не имеет к нам никакого отношения. Пока мы живы, смерти нет, когда наступает смерть, нет нас. Запас вещества, составляющего наше тело и душу, нужен для грядущих поколений, и сознание того, что на фоне вечной жизни природы отдельные предметы неизбежно являются преходящими, составляет первую предпосылку для достижения философской безмятежности.
В четвертой книге рассматриваются вопросы, связанные с познавательными свойствами души и с различными душевными состояниями. Основой для объяснения ощущений и восприятий служит учение о материальных отображениях (призраках), которые отделяются от тел и проникают в наши органы чувств. В конце книги разбирается вопрос о любви. Эпикуреизм осуждает бурную страсть, нарушающую покой души, и Лукреций следует учению своей школы, внося и элемент острой горечи в изображение бесплодных томлений влюбленного.
Пятая книга посвящена происхождению нашего мира. Лукреций приписывает возникновение живых существ богатству жизненных семян в молодой земле. Земля сотворила многочисленные породы животных, но далеко не все оказались способными к продолжению рода и жизни. Последний раздел книги – история культуры. Человеческая культура молода и еще совершенствуется. Движущая сила ее развития – нужда, потребность; человек учится искусствам у природы, используя при этом свои природные задатки. Так, естественные крики легли в основу языка. Но отношение эпикурейца к культуре двойственное. Алчность, честолюбие, властолюбие – все это отрицательные стороны культуры. Величайшей ошибкой человечества является, наконец, религия. Она возникла под влиянием сновидений, ложно понятого наблюдения закономерности природы и страха перед ее непонятными явлениями.
Естественнонаучное объяснение таких явлений, кажущихся непонятными и страшными, дается в шестой книге. Речь идет о громе, молнии и др. метеорологических процессов, о землетрясениях и извержениях вулканов, о действии магнита, о редких явлениях природы, наконец, о болезнях и эпидемиях. Ярким описанием чумы в Афинах, основанным на сообщении Фукидида, заканчивается текст поэмы. Не хватает только формального заключения, которого автор, по-видимому, не успел написать.
Лукреций не был творцом тех идей, которые он с такой силой и страстностью запечатлел в своем произведении. Он только излагал учение Эпикура, в свою очередь переработавшего созданную Демокритом систему механистического материализма. Как все приверженцы Эпикура, он почти боготворил своего учителя, прославляя его во вступлениях к нескольким книгам своей поэмы.
Лукреций не только философ, он — поэт, «свежий, смелый, поэтический властитель мира», по выражению Маркса. Характер темы требовал строгого и точного стиля философской аргументации. И, вместе с тем, произведение Лукреция отличается огромной силой поэтического изображения. Эта сила проявляется не только тогда, когда автору по ходу изложения нужны картины мощных явлений природы, но и в иллюстрациях, которыми он сопровождает отвлеченные положения.
Рядом с остротой поэтического зрения — сила темперамента и глубина чувства. Рассуждения Лукреция одушевлены горячей убежденностью в победе разума над суевериями и проникнуты ликующим пафосом. Картины бесконечных миров и вечного движения вещества создают атмосферу величественного подъема.
Уже античная критика отмечала «возвышенный» характер поэмы «О природе». Это ее основной, но не единственный тон. Мы найдем у него и горькую усмешку сатирика и скорбную, иногда болезненную чувствительность. Философ безмятежности обнаруживает склонность к тревожным, волнующим, даже мучительным образам и в конце шестой книги, описывая «афинскую чуму, дает потрясающее изображение человеческой немощи.
Лукреций пишет в старинном стиле, с длинными фразами, не чуждаясь ни «гомеризмов» в эпитетах и сравнениях, ни древнеримских звуковых повторов. Архаизующий язык придаёт поэме известный характер торжественности. Поэтическое изложение эпикурейской физики было нелегким делом, и Лукреций нередко жалуется на «бедность родного языка», на отсутствие в нем необходимых терминов для выражения философских понятий.
Несмотря на трудность содержания, художественные достоинства поэмы «О природе» обеспечили ей в античности полное признание. Поэты следующего поколения учились у Лукреция искусству сочетать художественное видение мира с философской содержательностью; его часто цитировали, изучали, составляли к нему комментарии.
36. Творчество Катулла: жанрово-тематическое своеобразие лирики, принципы построения «Книги Катулла Веронского»
Тв-во Катулла: жанрово-тематическое своеобразие лирики, принципы построения «Книги Катулла Веронского».
Неотерики нередко высказывали уверенность в том, что их произведения «переживут века»; в действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них, который и у современников признавался самым талантливым представителем школы. Это — Гай Валерий Катулл (родился в 80-х гг. I в., умер около 54 г.).
Катулл был родом из Вероны. Отец Катулла был состоятельный человек со связями в Риме, и сын получил доступ в знатное римское общество. К политическим вопросам молодой «провинциал» относился сначала совершенно равнодушно, проводя свое время среди разгульной молодежи и в общении с литературными кругами. Значительным событием его личной жизни была сопряженная с тяжелыми переживаниями любовь к женщине, которая фигурирует в его стихах под вымышленным именем «Лесбия». Детали позволяют отождествить героиню Катулла с одной из сестер трибуна-цезарьянца, по всей вероятности с той Клодией, которая известна из речей и писем Цицерона (стр. 337) и которую Цицерон характеризует как «всеобщую подружку» и как особу «не только знатную, но и общеизвестную». Образ жизни Катулла требовал больших расходов и, с целью поправить свое расшатавшееся имущественное положение, он присоединился в 57 г. к свите претора Меммия, отправлявшегося наместником в Вифинию; поездка эта, во время которой Катулл посетил могилу своего умершего в Трое брата, доставила некоторый материал для поэзии, но не принесла поэту желанного обогащения. По возвращении в Рим (56 г.) Катулл, в числе других поэтов неотерического кружка, выступил с рядом стихотворений, направленных против Цезаря и его приспешников; принципиального характера антицезарьянство у Катулла не имело, и дело закончилось примирением с Цезарем (55/54 г.), всегда старавшимся привлекать талантливых людей на свою сторону. Вскоре после этого Катулл умер.
Литературное наследие Катулла состоит из трех частей. Это, с одной стороны, большие произведения в «ученом» стиле, с другой, — мелкие стихотворения, «шутки», распадающиеся в свою очередь на две категории, близкие по содержанию, но отличные по стилю и метрической форме — на стихотворения, составленные в элегическом дистихе (эпиграммы, элегии), и так называемые «полиметры», т. е. стихотворения разнообразной метрической структуры. Преобладающее место среди «полиметров» занимает «одиннадцатисложник» (или «фалекиев стих»):
Рядом с ним встречаются и другие размеры, ямбы различной формы, сапфическая строфа и т. д. Дошедший до нас сборник произведений Катулла скомпонован таким образом, что начало его составляют «полиметры», а конец — эпиграммы; в центре помещены большие стихотворения. Автор придавал, конечно, наибольшее значение своим «ученым» произведениям, но его последующая слава была основана главным образом на стихотворениях малой формы.
«Полиметры» Катулла отличаются резко выраженной субъективной окраской; внешний мир интересует поэта не сам по себе, а лишь как возбудитель субъективных эмоций, динамика которых и является лирической темой. Отвлеченно-мировоззренческие проблемы здесь отсутствуют, от древнеримского патриотизма не осталось и следа, политическая тематика принимает форму лично-заостренных нападок; лирическое стихотворение чаще всего подается как динамическая реакция на мелкое, даже мельчайшее событие бытового или биографического порядка, реальное или фиктивное, но якобы пережитое автором. Друг вернулся на родину: изумление от неожиданности, радость, предвкушение удовольствий встречи, ликованье! Собутыльник стащил плащ: отборная брань, требование возврата, угрозы расправой! Катулл даже несколько афиширует легкость сложения «стишков» и случайность поводов для их внезапного составления. Мерила объективных ценностей у него в значительной мере утеряны. Основное — это шумная вибрация чувств, физическая радость жизнеощущения. На обратном пути из Вифинии Катулл совершил самостоятельное путешествие; мы напрасно ждали бы «путевых впечатлений», объективации виденного, зато поэт изображает настроения отъезда и чувства при возвращении домой.
Стихотворения не личного плана встречаются здесь сравнительно редко и за немногими исключениями имеют насмешливо-сатирический характер.
В соответствии с античной лирической традицией «полиметры» Катулла почти всегда к кому-нибудь обращены, к друзьям или врагам, к любимой, к неодушевленному предмету, наконец к самому автору, к «Катуллу». Впрочем, обращение становится иногда уже голой формой, и стихи Катулла приближаются в этих случаях к «одинокой» лирике, свойственной поэзии Нового времени.
Мелкие стихотворения в элегическом размере, эпиграммы и короткие элегии, выдержаны в более спокойных тонах. Наряду с личной лирикой здесь уже гораздо чаще встречаются описательно-сатирические зарисовки. Но и в изображении субъективных чувств заметно отличие от «полиметров»: там преобладали моментальные реакции в их непосредственном становлении, между тем как в эпиграммах центр тяжести перенесен на длительные душевные состояния, которые поэт пассивно констатирует и о которых он может уже размышлять. Различения эти не имеют, однако, характера обязательных жанрообразующих законов: в отдельных случаях встречаются как эпиграммы со значительной динамической окраской, так и «полиметры» в более описательном стиле. Но и там и здесь Катулл остается остро субъективным поэтом с одинаковым кругом тем.
Одна из важнейших тем — любовная; это в первую очередь стихи о любви к Лесбии. В сохранившемся сборнике они помещены вперемежку с другими стихотворениями, но по существу составляют законченный цикл. Псевдоним, избранный Катуллом для своей возлюбленной, должен напомнить о Сапфо (Lesbia — «лесбиянка»). И действительно, цикл как бы открывается переводом знаменитого в античности стихотворения Сапфо, в котором изображены симптомы любовного безумия. То, с чем Сапфо обращалась к выходящей замуж подруге, Катулл переносит на свои переживания при виде Лесбии; при этом он резче подчеркивает субъективные моменты и заканчивает резонирующей сентенцией.
Сапфическая строфа, которую Катулл здесь воспроизводит, следуя оригиналу, использована им только еще один раз, в стихотворении, содержащем окончательный отказ от любви.
Эти два стихотворения как бы обрамляют цикл. Между ними — перипетии любви. Такие циклы, посвященные возлюбленной, нередко встречаются в эллинистической поэзии, но у Катулла другая бытовая обстановка и другое чувство. В греческих условиях возлюбленная поэта представляет собой в лучшем случае полупрофессиональную гетеру, женщину «вне официального общества». В Риме положение женщины всегда было более свободным, а с падением строгих семейных нравов, наступившим в конце республики (по крайней мере в высшем обществе), создается своего рода эмансипация чувств. Катулл влюблен в знатную даму, притом замужнюю, затем овдовевшую. Его любовь стремится подняться над уровнем простого чувственного влечения, но для этого нового и неясного еще античному человеку чувства поэт не имеет подходящих слов и образов. Он говорит о «вечном союзе дружбы», о том, что любил Лесбию «не как чернь подружку, а как отец любит детей и зятьев», пытается разграничить два вида любви, «любовь» (т. е. чувственное влечение) и «благорасположение». При такой новизне жизнеощущения лирика Катулла оказывается свободной от многих традиционных штампов, и даже привычные мотивы любовной поэзии и фольклора приобретают свежее звучание и подаются в оригинальных сочетаниях. Характерно, что образ Лесбии дается только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой и своими чувствами. В быстром чередовании сентиментальности и иронии, пафоса и резонерства, вкрадчивости и задора развертываются стихотворения о воробье любимой, о смерти воробья, о жажде несчетных поцелуев; это — те произведения Катулла, которые пользовались особенной славой в древности и в Новое время и вызвали большое количество подражаний и переделок в «галантной лирике» Ренессанса и последующих веков. В дальнейшем шутливые тона сменяются более мрачными, и основным мотивом становится разлад чувств, презрение к той, которая не сумела достойным образом ответить на глубокую любовь, и неспособность подавить все более разгорающуюся страсть.
Эпиграмма величиной в один дистих, непереводимая в своей сжатой выразительности и также получившая большой резонанс в мировой поэзии, резюмирует тему разлада чувств: «Я ненавижу и люблю. Ты спросишь, почему я так делаю. Не знаю, но чувствую, что так совершается, и исхожу в мучениях». Катулл тщетно ищет в себе душевных сил для того, чтобы превозмочь этот разлад, доводящий его до физического изнеможения; в старинной форме молитвы он обращается к богам с просьбой сжалиться над ним и в награду за чистоту его чувств дать ему возможность «стать здоровым».
Ярко личный характер любовной лирики Катулла создает искушение рассматривать его стихи как «человеческие документы» и использовать их в психолого-биографичеоком плане. Такие попытки нередко делались в беллетристической форме; однако и исследователи тоже занимались восстановлением «романа» Катулла: комбинируя стихотворения с биографическими сведениями о предполагаемой героине — Клодии, устанавливали историю и хронологию любовных отношений Катулла и Клодии до и после путешествия в Вифинию и размещали стихотворения по отдельным этапам «романа» — от первых робких надежд и блаженства взаимной любви через ревность, размолвки и примирения к последующему душевному раздвоению и окончательному разрыву. Биографическая ценность подобных восстановлении остается все же весьма условной, тем более что задача эта допускает, как показал опыт, различные решения.
Вторая основная тема лирики Катулла — насмешка, резкая и беспощадная, всегда персонально заостренная против определенных лиц, на манер древних ямбографов; он сам называет свои насмешливые стихотворения «ямбами». Вполне остается он в традиции античной ямбографии и в смысле выбора объектов для осмеяния и поругания: воровство, разврат, нечистоплотность, физические недостатки и т. п., вот те качества, которые Катулл приписывает осмеиваемым им лицам. В этом же тоне выдержаны нападки на Цезаря и в особенности на одного из агентов Цезаря, Мамурру. При всей гиперболичности выразительных средств нападки эти не лишены были реального основания, и, по сообщению историка Светония, Цезарь сам признавал, что «на него наложено вечное клеймо стишками Валерия Катулла о Мамурре». Ряд стихотворений направлен против поэтов архаистического направления. С этой целью сочиняются забавные ситуации. Так, любимая будто бы дала обет во время размолвки, что в случае примирения принесет в жертву Венере стихи «негоднейшего поэта» (т. е., очевидно, самого Катулла); примирение наступило, и теперь в огонь могут смело отправиться... «Анналы» некоего Волузия. Насмешливая лирика Катулла нередко приближается к типу италийского фольклорного «поругания»; однажды он даже как бы воспроизводит самый обряд, призывая свои стихи «обступить» некую «распутницу» и бурно требовать от нее возвращения присвоенной тетрадки.
К фольклорным формулам Катулл прибегает очень часто. Так, единственное в его сборнике «застольное» стихотворение, хорошо известное в русской литературе благодаря переводу Пушкина («Пьяной горечью Фалерна»), заканчивается в подлиннике двумя «заговорными» формулами: он «ссылает» воду, «пагубу вина», к постникам и «закрепляет» заговор указанием на то, что «здесь находится чистый Вакх». В переводе Пушкина эти фольклорные черты смягчены или вовсе устранены, и стихотворение получило более «анакреонтический» характер.
Как и следует ожидать от неотерика, Катулл чрезвычайно внимателен к форме. Полиметры стилизованы иначе, чем эпиграммы. Динамичность полиметров находит выражение в быстром темпе, с которым на протяжении немногих стихов нагнетаются вопросы, ответы, восклицания. Мысли связываются как бы нечаянно, неожиданными ассоциациями, которые создают впечатление непринужденной откровенности или бурного излияния чувств. Язык имеет интимно-фамильярную окраску: много элементов живой обыденной речи, провинциализмов, эмоциональных слов, ласкательных или непристойно-грубых. Аффективность тона повышается резкими красками, гиперболами, гротескными образами. В эпиграммах все эти моменты «непосредственного» стиля значительно ослаблены, и преобладает более логическая композиция с чрезвычайно искусным приспособлением движения мысли к ритмическому строю элегического дистиха. «Шутки» Катулла, при всей их кажущейся простоте, представляют собой результат серьезной работы над искусством малой формы.
Но ни формальная виртуозность, ни новизна и свежесть чувства не должны заслонять того обстоятельства, что субъективная лирика Катулла является продуктом полного мировоззренческого распада. Утратив уважение к идеологическим ценностям прошлого, Катулл не находит какого-либо нового средоточия жизни. Его субъективность лишена поэтому синтетической установки, распыляется в моментальных реакциях или уходит в безвольное самосозерцание. Катулл цепляется за дружбу, как одну из важнейших жизненных опор. Личное горе и личное разочарование — смерть брата, несчастная любовь, действительная или кажущаяся измена друзей — переживаются им с чрезвычайной болезненностью и вызывают приступы острого пессимизма. И когда Катулл в эти моменты отчаяния вдруг обращается с мольбой к богам, трактуя их как силы чисто морального порядка, мы улавливаем связи между душевной опустошенностью, созданной разложением полисного строя в Риме, и начинающими нарастать в этот период религиозно-этическими движениями.
Более крупные произведения относятся по преимуществу к категории «ученой» поэзии, в первую очередь поэзии александрийского стиля. Так, Катулл переводит элегию Каллимаха «Локон Береники». Как показал недавно найденный отрывок подлинника, перевод сделан с совершенно необычной для римской художественной практики точностью. Катулл старается полностью воспроизвести ритмико-синтаксическое движение оригинала, придать латинскому элегическому дистиху ту гибкость, которая свойственна была этому размеру в эллинистической поэзии. На темы Каллимаха написано и интересное стихотворение «Аттис». Оно переносит нас в атмосферу оргий Кибелы, тревоживших в те же годы поэтическое воображение Лукреция. Возбужденная патетика и несколько высокопарная, «дифирамбическая» торжественность создают своеобразный «азианский» стиль в поэзии, поддерживаемый взволнованным «галлиамбическим» размером. Контраст между исступленностью малоазийского культа и обычным эллинским жизнеощущением разработан на фоне противопоставления цивилизованной обстановки греческих общин и дикого горного пейзажа Фригии. Можно было бы поставить вопрос: не навеяны ли эти редкие в античной поэзии картины вифинским путешествием автора? Но нет никаких данных о времени составления поэмы. Самым значительным произведением Катулла в стиле высокого пафоса является, однако, эпиллий «Свадьба Пелея и Фетиды», составленный на основе ближе неизвестных нам эллинистических источников. Поэма, разумеется, «ученая», с изысканными мифологическими намеками, большим количеством собственных имен и неоднократными ссылками на мифологическую традицию, но Катулла «ученость» интересовала все же меньше, чем патетика. Повествовательная часть разрабатывается скупо, важнейшие сообщения либо вовсе опускаются, либо сообщаются мимоходом; основное внимание уделено изображению настроений, психологическим мотивировкам, описаниям, патетическим речам. Любопытна композиция поэмы. Начинается она с похода аргонавтов и построения корабля Арго. Оказывается, когда Арго (первый корабль) был опущен на воду, морские нимфы вынырнули на поверхность воды, чтобы посмотреть на чудо, и тогда Пелей влюбился в Фетиду. Поэт сразу переходит к описанию свадебное празднества. Среди свадебных подарков имеется пурпурный ковер, на котором изображена Ариадна, покинутая Фесеем на острове Наксосе и принятая Вакхом. Этим мотивируется введение длинного отступления (автор сам называет его «отступлением») об Ариадне, занимающего больше половины всего эпиллия. Характерное для эллинистической поэзии описание произведений изобразительного искусства, сопровождаемое психологическим истолкованием, является в свою очередь лишь обрамлением для изложения патетических или трогательных эпизодов мифа, в частности для истории любви Ариадны и Фесея. В центре отступления помещен негодующий монолог одинокой Ариадны, близкий по стилю к монологам трагедии и богатый эффектной реторикой. После отступления поэт возвращается к свадьбе. Опуская общераспространенные мотивы, вроде пресловутого «яблока раздора», он останавливает внимание на малоизвестных божественных фигурах, присутствующих в числе гостей. Новая вставка: богини судьбы возвещают в виде пророчества грядущее величие Ахилла, отпрыска брака Пелея и Фетиды. В заключение пессимистическая нотка: боги, посещавшие некогда празднества смертных, отвернулись теперь от запятнавших себя всевозможными преступлениями людей. «Рамочная» композиция, при которой внутрь одной темы вставляется другая, внутрь второй — третья и т. д., представляет собой один из любимых приемов эллинистической поэзии, с которым мы еще будем встречаться в римской литературе. Той же «рамочной» композиции Катулл придерживается и в большой элегии «ученого» стиля «К Аллию», где мотивы личного характера — дружеская услуга, любовь, смерть брата — сплетены с мифологическими сказаниями. Объединение личной любовной темы с любовно-мифологической, встречающееся уже у эллинистических писателей, подготовляет жанр любовной элегии, вскоре получившей широкое развитие в римской поэзии.
Сочетание «ученого» стиля с приемами фольклорной песни мы находим у Катулла в эпиталамиях (свадебных гимнах). Один из этих эпиталамиев, составленный для реальной свадьбы, представляет собой лирическое сопровождение к римскому свадебному обряду в его последовательных этапах. Другой построен как «состязание» двух хоров, хора девушек, защищающих невесту, и хора юношей, стоящих на стороне жениха. Победа остается, конечно, за юношами. В этих стихотворениях заметно знакомство с Сапфо, классической поэтессой эпиталамиев. Второй эпиталамий интересен как один из первых опытов создания нового поэтического синтаксиса, перехода от длинных сложных предложений к коротким фразам, соединенным по принципу контраста или параллелизма, на манер Феокрита. Эта реформа, начатая Катуллом, получает затем завершение у Вергилия.
Творчество Катулла и всего неотерического кружка стоит на пороге между архаической поэзией и «золотым веком» времени Августа. Принесенное неотериками обогащение мира чувств и их формальные достижения были восприняты «классической» римской литературой. Но сами неотерики, в том числе и Катулл, оказались заслоненными этой «классической» литературой. В I — II вв. н. э. стихотворения Катулла еще пользовались популярностью; «школьным» писателем он все же не стал, и поздняя античность мало знала его. Лишь счастливая случайность донесла до нас произведения этого замечательного поэта. В родном городе Катулла, Вероне, сохранился один экземпляр стихотворений знаменитого веронца,ив начале XIV в. этот экземпляр был найден среди старинного хлама. Интимная субъективная лирика Катулла, зачастую приближающаяся к лирике новой Европы, заняла с этого времени прочное место в наследии мировой литературы. Крупнейшие лирические поэты Европы отдавали дань внимания творчеству Катулла. Его любил и переводил Пушкин, а уже в советское время Ал. Блок посвятил несколько пылких страниц, истолкованию катулловского «Аттиса».
37. «Бранные» стихотворения Катулла: социокультурные основы лирической картины мира
«Бранные» стихотворения Катулла: социокультурные основы лирич. картины мира. Вторая осн. тема лирики Катулла — насмешка, резкая и беспощ., всегда персонально заостр-я против опр. лиц, на манер др. ямбографов; он сам назыв. свои насмешл. стих-я «ямбами». Вполне ост-ся он в традиции ант. ямбографии и в смысле выбора объектов д/осмеяния и поруг-я: воровство, разврат, нечистопл-ть, физ. недостатки и т.п., вот те кач-ва, к-рые Катулл припис. осмеив-м им лицам. В этом же тоне выдерж. нападки на Цезаря и в ос-ти на одного из агентов Цезаря, Мамурру. При всей гипербол-ти выраз. ср-в нападки эти не лишены были реал. основ-я, и, по сообщ-ю историка Светония, Цезарь сам призн., что «на него наложено вечное клеймо стишками Валерия Катулла о Мамурре». Ряд стих-й напр. против поэтов архаист. напр-я. С этой целью соч-ся забав. ситуации. Так, любимая будто бы дала обет во время размолвки, что в случае примир-я принес. в жертву Венере стихи «негоднейш. поэта» (т. е., очев., самого Катулла); примир-е наступ., и теперь в огонь могут смело отпр-ся... «Анналы» некоего Волузия. Насмешл. лирика Катулла нередко приближ-ся к типу италий. фолькл. «поруг-я»; одн-ды он даже как бы воспр-т самый обряд, призывая свои стихи «обступить» некую «распут-цу» и бурно треб-ть от нее возвращ-я присвоенной тетрадки. К фольк. ф-лам Катулл прибег. оч. часто. Так, единст-е в его сборнике «застольное» стих-е, хорошо изв. в рус. лит-ре благ-ря переводу Пушкина («Пьяной горечью Фалерна»), заканч-ся в подлин-ке двумя «заговорными» форм-ми: он «ссылает» воду, «пагубу вина», к постникам и «закрепл.» заговор указ-ем на то, что «здесь нах-ся чистый Вакх». В переводе Пушкина эти фольк. черты смягч. или вовсе устр., и стих-е получ. более «анакреонтич.» хар-р. Как и след. ожидать от неотерика, Катулл чрезв. внимат-н к форме. Полиметры стилиз. иначе, чем эпигр-мы. Динамич-ть полиметров нах. выраж-е в быстр. темпе, с к-рым на протяж-и немногих стихов нагнет-ся вопросы, ответы, восклиц-я. Мысли связыв-ся как бы нечаянно, неожид. ассоциациями, к-рые созд. впечатл-е непринужд. откров-ти или бурного излияния чувств. Язык имеет интимно-фамильяр. окраску: много эл-тов живой обыд-й речи, провинциализмов, эмоц. слов, ласкат. или непристойно-грубых. Аффект-ть тона повыш. резкими красками, гиперболами, гротеск. образами. В эпигр-мах все эти моменты «непоср.» стиля знач. ослаб., и преобл. более логич. композ-я с чрезв. искусным приспос-ем движ-я мысли к ритмич. строю элегич. дистиха. «Шутки» Катулла, при всей их кажущ-ся простоте, предст. собой рез-т серьез. работы над иск-вом малой формы. Но ни формальная виртуоз-ть, ни новизна и свеж-ть ч-ва не должны заслонять того обст-ва, что субъект. лирика Катулла яв-ся прод-том полного мировоззр. распада. Утратив уваж-е к идеол. ценностям прошлого, Катулл не нах. какого-либо нового средоточия жизни. Его субъект-ть лишена поэтому синтетич. устан-ки, распыл-ся в момент. р-циях или уходит в безвольное самосозерц-е. Катулл цепл-ся за дружбу, как одну из важн. жизн. опор. Личн. горе и личн. разочар-е — смерть брата, несч. любовь, действит-я или кажущ-ся измена друзей — пережив-ся им с чрезв. болезн-тью и вызыв. приступы острого пессим-ма. И когда Катулл в эти моменты отч-я вдруг обращ. с мольбой к богам, трактуя их как силы чисто морал. порядка, мы улавл. связи м/у душев. опуст-тью, созд-й разлож-ем полисного строя в Риме, и начин-ми нарастать в этот период религ.-этич. движ-ями. Более круп. произв-я относ-ся по преим-ву к категории «ученой» поэзии, в перв. очер. поэзии александр. стиля. Так, Катулл переводит элегию Каллимаха «Локон Береники». Как показал недавно найд-й отрывок подлинника, перевод сделан с соверш-но необыч. д/рим. худ. практики точ-тью. Катулл стар-ся полн-тью воспр-ти ритмико-синтакс. движ-е оригинала, придать лат. элегич. дистиху ту гибкость, к-рая свойст-на была этому размеру в эллинист. поэзии. На темы Каллимаха напис. и интересное стих-е «Аттис». Оно перен. нас в атмосферу оргий Кибелы, тревож-х в те же годы поэтич. вообр-е Лукреция. Возбужд-я патетика и неск. высокопар., «дифирамбич.» торжест-ть создают своеобр. «азианский» стиль в поэзии, поддерж-й взволн-м «галлиамбич.» размером. Контраст м/у исступл-тью малоазий. культа и обыч. эллинским жизнеощ-ем разраб. на фоне противопост-я цивилиз-й обстан-ки греч. общин и дикого горного пейзажа Фригии. Самым значит. произв-ем Катулла в стиле высокого пафоса явл-ся, однако, эпиллий «Свадьба Пелея и Фетиды», сост-й на основе ближе неизв-х нам эллинистич. источ-ков. Поэма, разум-ся, «ученая», с изыск. мифол. намеками, больш. кол-вом собств. имен и неоднокр. ссылками на миф. традицию, но Катулла «ученость» интерес. все же меньше, чем патетика. Повеств. часть разраб-ся скупо, важн. сообщ-я либо вовсе опуск-ся, либо сообщ. мимоходом; осн. вним-е уделено изобр-ю настр-й, психол. мотивировкам, опис-ям, патетич. речам. Сочет-е «ученого» стиля с приемами фолькл. песни мы находим у Катулла в эпиталамиях (свадеб. гимнах).
38. Поэтика лирики Катулла. Своеобразия любовных стихотворений
«Книга Катулла Веронского». Стихотворения, вошедшие этот сборник, неоднородны. Неизвестен составитель сборника: сам Катулл или посмертный издатель. Принцип, которым руководствовался издатель, назывался «пестрота» - перемежение стихотворений разных размеров, тем в разных местах книги, чтобы читатель мог видеть перекличку стихотворений. Больше всего таких стихотворений, которые можно назвать ругательными и даже похабными. Вместе с тем ругательные, или бранные, стихотворения наиболее понятны читателям. Для понимания и восприятия этих стихов необходима праздность, досуг – особая социальная ситуация. В 51 стихотворении Катулл прямо говорит об этом.
Катулл жил в I веке до н.э. Рим всего лишь 100 лет как стал великой державой. Деды Катулла занимались военным делом, возделыванием полей и управлением делами общины и гос-ва. Эти три дела считались занятиями для достойного гражданина. Досуг с достоинством. Однако времяпрепровождение молодых людей было досугом без достоинства. Праздность – праздник, отсутствие какого-либо дела, будни наизнанку. Разнузданность, обжорство, распутство, пьянство. В молодёжном римском быту эти особенности были особенно заметны. Картину такой пирушки Катулл показывает в 27 стихотворении. Игровое поведение осознавалось участниками этой игры (10 стихотворение Катулла). Демонстративная разнузданность строит поэтику бранных и восторженно-ликующих стихотворений Катулла. Как правило, сами бранные выражения в стихах очень резки, ругань не мотивированна.
Иногда одна издёвка цепляется за другую, и трудно уловить последовательность. Как правило, причиной ругани становится частная жизнь.
В эпиграммах Катулла мелькает имя Цезаря и его офицера Мамура.
Иногда для брани находятся более тонкие причины, эстетические.
Здесь у Катулла кроме врагов есть и друзья, стихи которых он ценит.
Весь этот хаос, заполняющий досуг без достоинства, был не только рецидивом народных празднеств, а также и признаком формирования новых культурных ценностей – «человечных» и «столичных» (gumanitas и urbanitas). То, что человечность начинается с досуга, очень хорошо осознавалось римлянами: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо». Это начало комедии Теренция, поставленной за сто лет до Катулла.
Важна ситуация возникновения этой формулы жизни.
Неотерики (кружок Катулла) – т.е. новаторы (так их иронически определил Цицерон). Главный в этом кружке – Лициний Кай – молодой оратор и поэт, дружбой с которым Катулл гордился. Сохранились только стихи Катулла, но при жизни ведущим лицом был Кай. К этому же кружку принадлежали: Гельвий Цинна, Карнелий Непод, Цицилий. Лёгкая поэзия на все случаи жизни была в Рим е новым явлением. Стихи эти называли «безделки» - nugae. И тем не менее, эти стихи издавали, и Катулл писал: «Пусть переживут они не одну столетие».
Не следует преувеличивать естественность и непосредственность, с которой Катулл выплёскивает свои эмоции в стихи – это ощущение создавалось преднамеренно. Это своего рода эстетическая оппозиция. Не общественная жизнь становится предметом худож. исследования, а частная.
Вторая тематика стихов Катулла – любовная.
Катулл вошёл в новое время, как открыватель романтической и духовной любви, как поэт, впервые нашедший для неё слова. Лесбия – героиня Катулла, красавица, образ которой воссоздавался потомками по осколкам в каждой психологической черте. Его двустишие о любви и ненависти знали и знают все («И ненавижу тебя, и люблю»).
Из-за такого внимания к любовной истории с Лесбией, все стихотворения приписывались Лесбии, что таковым не является. Лесбия упоминается в 13 стихотворениях.
Ликующий восторг и яростный гнев – круг чувств, расширяющийся двумя новыми: трудным размышлением и изнуряющей тоской.
Выведение реальных лиц под псевдонимами – античный элемент греческой лирики. Вымышленными именами пользовались ,чтобы не сглазить и не скомпрометировать. Это была психологическая игра с самим собой, подчёркивающая, что поэзия и жизнь – не одно и то жнее. В стихах поэт пишет не о том, что с ним было, а о том, что ему хотелось бы.
Настоящее имя Лесбии – Клодия. Это дама из высшего сословия, известная своим распутным поведением. Будучи вдовой, она обвинила своего молодого любовника Целия Руфа в попытке отравить её, и его защитником на суде выступил Цицерон.
В 67 - 65гг. Катулла нет в Риме, а после суда Клодии та исчезает. Произведения Катулла же очень поздние. Т.е., эти стихи – не мгновенные отклики на его отношения с Клодией.
Клодия – знатная женщина, Катулл не был даже римлянином, но Катулл в своих стихах не ставит её выше себя, а даже наоборот, и маскирует свою любовь. Иногда Катулл прямо стилизует Лесбию под продажную женщину. Эти факты говорят о том, что стихотворения Катулла, такие эмоциональные, на самом деле лишь размышления о любви. Наставницей в любви была гетера. Для гетеры дело – любовь, мужчины учатся у них.
По латыни продажные женщины назывались «заработчицы», а гетеры – «подруги».
Заслуга Катулла была именно в том, что он задумался, что дружба, договор так же важны в частных человеческих отношениях, как и в большом мире людей. Человек одинаков и там, и тут.
Третья часть Катуллского творчества – большие или учёные стихотворения. Две свадебных песни, с которыми перекликается короткий стих Диане. Далее маленькая поэма об Аттисе (эпическое стих.) и далее – самое большое произведение Катулла – «О свадьбе Пелея и Фетиды».
Вставка об Ариадне, брошенной Тесеем.
Переведённое Катуллом греческое стихотворение из элегии Каллимаха, написанное от локона Береники.
Пеопейский размер.
Любимый размер Катулла – одиннадцатисложник.
Стиль Катулла, как и метрика, во многом экспериментальный.
Провинциализмы и обороты, скопированные с греческого, неологизмы Катулла.
Базиум – просторечное словечко.
Различные уменьшительные слова.
Называет себя Катулл в 3 лице – твой Катулл.
Катулл пробует разные средства для достижения изящества, лёгкости и соразмерности.
Его речь назвали «плавильной печью», в котором плавится, но ещё не выплавился латинский поэтический язык.
Образная сторона стиля также далека от естественности.
Шутливое стихотворение и Лесбии и дурных поэтах входит мифологическая учёность.
Полиметры – мелкие стихотворения, написанные пёстрыми размерами (1 – 60 ст.)
Эпиграммы – элегический дистих.
Основные приёмы создания образа – усиление и нагнетание засчёт повторов. Нагромождения неожиданных сравнений и, конечно, ирония, и даже двойная ирония.
В эпиграммах напротив – другие приёмы. Размер спокойный, рассудительный (тот самый элегический дистих). Двустишье Катулл строит как рассуждение.
Катулл подражал и простоте и сложности александрийцев.
Катулл разработал элегию в любовной поэзии.
39. Римское ораторское искусство. Цицерон. «Речи против Каталины». «В защиту поэта Архия»
Римское ораторское искусство. Цицерон. «Речи против Катилины», «В защиту поэта Архия».
Марк Туллий Цицерон
Родился в Арпинуме. Отец Цицерона принадлежал к всадническому сословию; вместе с детьми он переселился в Рим, где они под наблюдением оратора Красса получили греческое образование. Большое влияние на воспитание Цицерона оказали поэт Архий, ораторы Марк Антоний, Сульпиций Руф, Аврелий Котта, философ-эпикуреец Федр, философ-стоик Диодот. Право Цицерон изучал под руководством братьев Муциев. Первую судебную речь "В защиту Росция" он произнес в 81 в деле против Хрисогона, любимого вольноотпущенника диктатора Суллы. В период разгула проскрипционных казней Суллы это был рискованный шаг со стороны Цицерона. Тем не менее он выиграл процесс и, спасаясь от гнева Суллы, удалился в Афины, где изучал греческую философию и ораторское искусство. Вернувшись после смерти Суллы в Рим, Цицерон в 76 году получил должность квестора. Снабжая Рим во время дороговизны дешевым сицилийским хлебом, он своей умеренностью и честностью добивается любви сицилийцев. В 70 году Цицерон произнес знаменитую "Речь против Верреса", обвинив наместника Сицилии во взяточничестве, вымогательствах и прямом грабеже сицилийцев. Эта речь принесла Цицерону громкую славу, и в 69 г. народ избрал его курульным эдилом, а в 63 г. - консулом. Цицерон никогда не брал денег за свои выступления, однако весьма неохотно брался за обвинительные речи (подавляющая часть его речей - речи защиты, а не обвинения). За всю свою долгую жизнь он составил более 100 речей, 56 из которых сохранились полностью, от 20 уцелели только фрагменты, еще 35 мы знаем лишь по заглавиям. Консульство 63 года стало апогеем политического успеха Цицерона. Ему удалось раскрыть заговор Катилины, стремившегося захватить в Риме власть, устроив предварительно поджоги и расправу над политическими противниками. Убить Цицерона заговорщикам не удалось, сам же консул в нескольких сенатских речах против Катилины, ставших хрестоматийными примерами политического ораторского искусства, добился осуждения и казни заговорщиков. Раскрытие заговора принесло Цицерону громкую славу, даже неподкупный Катон назвал его "отцом отечества". Однако чрезмерное тщеславие Цицерона, вынуждавшее его во всех своих речах превозносить самого себя, вызывало у многих недовольство. Этим недовольством воспользовались политические противники Цицерона, в частности, сторонники Юлия Цезаря. В апреле 58 г. ставленник Цезаря плебейский трибун Клодий добился принятия направленного против Цицерона закона, который осуждал всякого магистрата, казнившего римского гражданина без суда, на изгнание. Не дожидаясь обвинения, Цицерон удалился в добровольное изгнание. Имущество его было конфисковано. Уже в сентябре 57 г. Цицерон возвратился из изгнания, однако силы его были надломлены. Он искал благосклонности Помпея и Цезаря. В 51 г. он был назначен наместником Киликии, где, одержав победу над разбойничими племенами Амана, получил от войска почетный титул "императора". Во время гражданской войны он присоединился к Помпею, после битвы при Фарсале вернулся в Италию, получив в октябре 47 г. прощение Цезаря. В этот период Цицерон удалился от общественных дел и, занимаясь философией, написал многочисленные трактаты. Самый ранний трактат "Риторика" был написан Цицероном еще в юношестве. Его трактат в 3 книгах "Об ораторе" до настоящего времени служит учебным пособием судебной риторики. Из трактатов по философии права особое значение имеют 6 книг "О государстве", 6 книг "О законах", 3 книги "Об обязанностях". В 46-45 гг. были написаны философские трактаты "О пределах добра и зла", "Тускуланские беседы", "О старости", "О дружбе", религиозно-философские сочинения "О природе богов", "О дивинации", "О судьбе" и др. Убийство Цезаря пробудило в Цицероне надежды на возрождение республики, и он возвратился в Рим к активной политической деятельности. Приняв сторону Октавиана, он с сентября 44 г. по апрель 43 г. произносил в сенате и народном собрании свои знаменитые "Филиппики" обвинительные речи против Антония. Однако Октавиан предал своего сторонника: по заключении триумвирата с Антонием и Лепидом (октябрь 43 г.) Цицерон вместе с 16 другими видными республиканцами попал в проскрипционные списки. При попытке к бегству в начале декабря он был убит. Его голова и правая рука были доставлены обрадованному Антонию, который поместил их на ораторской трибуне римского форума.
Синтез римской и греческой культуры, подготовлявшийся длительным процессом эллинизации Рима, получил литературное воплощение в многостороннем творчестве Марка Туллия Цицерона (106 — 43). Адвокат, политический деятель и блестящий писатель, последний значительный идеолог римского республиканского строя, обосновывавший его с помощью греческих политических теорий, Цицерон является вместе с тем крупнейшим мастером красноречия, и его деятельность стала основоположной для всего последующего развития латинской прозы. Значение Цицерона как стилистического образца, как признанного в потомстве классика ораторской речи, способствовало относительной сохранности его богатого литературного наследия даже в те периоды, когда идейная сторона цицеронианизма не вызывала к себе интереса. Пятьдесят восемъ речей, серия трактатов по реторике и философии, наконец, около 800 писем — таков состав дошедших до нас произведений Цицерона, превосходящий по своему объему все, что сохранилось от какого-либо римского писателя (если не считать христианских авторов, находящихся уже на грани Средних веков). Это импозантное наследие далеко не является полным, — античность знала до 150 речей, не дошедшие до нас философские произведения и письма, — тем не менее, благодаря многочисленным автобиографическим высказываниям и обилию писем, в том числе писем к близким друзьям, Цицерон представляет собой одну из лучше всего известных нам фигур древности.
Интерес к философии пробудился и у Цицерона. В 88 г., во время войны с Митридатом, романофильски настроенные руководители афинских философских школ бежали в Рим, и Цицерон имел возможность слушать Филона, главу так называемой «новой Академии»; скептическая позиция Филона в теоретических вопросах философии и его склонность к эклектике пришлись по душе молодому римлянину, которого в философии интересовала преимущественно этика, а также «диалектика», т. е. искусство спора и аргументации. Одновременно с этим Цицерон упражнялся в составлении фиктивных речей («декламаций») по-гречески и по-латыни, сочинял поэмы, переводил с греческого в прозе и в стихах.
Свою адвокатскую деятельность Цицерон начал в конце 80-х гг., при диктатуре Суллы. В предшествующие годы гражданской войны погибло много известных ораторов, и на римском форуме блистал молодой оптимат Гортенсий, который был только на 8 лет старше Цицерона, представитель «азианского» стиля в красноречии. Этого же стиля придерживается в своих первых речах и Цицерон, соперник и — в эти годы — политический противник Гортенсия. Аристократическая диктатура ущемляла интересы и политическое влияние «всадничества», с которым Цицерон был тесно связан; он находился, таким образом, в некоторой оппозиции к нобилитету и склонен был заигрывать с демократической партией. Уже в первой, дошедшей до нас речи (за Квинкция, 81 г)., произнесенной в гражданском процессе по имущественному спору, мы встречаем выпады против нобилитета, злоупотребляющего своими правами и влиянием. Крупным успехом Цицерона была защитительная речь за Секста Росция (80 г.).
После смелого выступления в деле Росция, пребывание в Риме могло казаться для Цицерона небезопасным. В следующем году он отправляется вместе с братом Квинтом в длительное путешествие по Греции и Малой Азии, используя это время для пополнения своего реторического и философского образования. Большое значение для формирования Цицерона как стилиста имело пребывание на Родосе и занятия у известного родосского учителя красноречия Аполлония Молона, с которым Цицерон имел возможность познакомиться еще в Риме. Демократический Родос был единственным из эллинистических государств, где сохранялось политическое красноречие, и родосская ораторская школа занимала срединное место между «азианцами» и «аттикистами» (стр. 230 — 231). Цицерону пришлось здесь переучиваться для того, чтобы отойти от «азианских» привычек в стиле и ораторской манере.
Адвокатская деятельность Цицерона по возвращении в Рим (79 г.) сделала его имя широко известным, и, по мере того как он достигал минимального возраста, предписываемого законом для занятия государственных должностей, его на эти должности избирали. Цицерон на некоторое время сделался одним из влиятельнейших людей Рима, но это продолжалось недолго. Фактическое господство вскоре перешло к «триумвирам», Помпею, Цезарю и Крассу, и Цицерону стало грозить опасное обвинение в незаконной казни некоторых сторонников Катилины. Он растерялся и, не получив достаточной поддержки от своих новых друзей из стана оптиматов, отправился в 58 г. в изгнание.
В 51 г. Цицерон был отправлен проконсулом в провинцию Киликию (в Малой Азии). На этом посту он проявил такое же бескорыстие, как в свое время в Сицилии, и сумел приобрести известную популярность в войске; после победы над несколькими горными племенами воины провозгласили его «императором» (почетный титул, присуждавшийся римскому полководцу после крупного военного успеха).
После убийства Цезаря (15 марта 44 г.) для Цицерона снова наступил период политической активности. Став во главе сенатской партии, он вел активную и одно время успешную борьбу против Антония, считавшего себя преемником Цезаря, и поддерживал в противовес ему племянника Цезаря Октавиана. 7 декабря 43 г. агенты Антония настигли Цицерона и убили его; Антоний распорядился выставить отрубленную голову Цицерона на ораторской трибуне римского форума.
Цицерон был одним из образованнейших людей своего времени, но он не был самостоятельным мыслителем, да и сам не приписывал себе философской оригинальности; он признавал свои трактаты компиляциями, в которых ему принадлежит только стилистическое оформление. Философские и реторические произведения его чаще всего имеют диалогическую форму и построены по типу аристотелевских диалогов (стр. 185). Цицерон не является последовательным сторонником какой-либо философской системы. Он — эклектик. Поскольку оригинальные произведения эллинистических мыслителей почти все утеряны, подробные пересказы Цицерона во многих случаях являются основным или даже единственным источником для ознакомления с трактовкой различных философских проблем в отдельных школах, а по легкости изложения и изяществу стиля он, разумеется, далеко оставляет за собой профессиональных философов эллинизма. Немаловажной заслугой Цицерона является также создание философской терминологии на латинском языке, и для римской философской прозы было чрезвычайно благоприятным, что у колыбели ее стоял такой стилист, как Цицерон.
В теории познания Цицерон принимает скептические взгляды Академии, отвергая достоверность знания и считая, что приходится довольствоваться только вероятными решениями вопросов (так называемый «пробабилизм»; probabilis — «вероятный»). Эта установка освобождает от необходимости строго следовать какому-нибудь учению и открывает широкие эклектические возможности.
Как теоретик красноречия Цицерон не удовлетворяется школьными правилами реторики. В молодости он начал было составлять реторическое руководство в обычном стиле греческих учебников, но оставил этот труд незаконченным. В диалоге «Об ораторе» мы находим гораздо более широкое понимание задач красноречия. Беседа о красноречии имеет политическое обрамление. Она отнесена к 91 г., ко времени, непосредственно предшествующему вспышке гражданских войн. С точки зрения Цицерона, это — последние дни лучших времен республики. Для Цицерона оратор — прежде всего государственный деятель, а не судебный крючкотвор или школьный декламатор; в программу подготовки оратора входит поэтому, сверх школьной реторики, вся та сумма знаний, которая необходима для политической деятельности. Совершенные речи — те, которые подымают частный вопрос до уровня общих принципов. Совершенный оратор — человек высокой культуры и обширных знаний. В этих условиях теряет смысл ограничение красноречия судебно-политической тематикой, и оно становится универсальным искусством прозаической речи.
Цицерон лишь в ограниченной мере является сторонником фиксированных реторических «правил». Тип речи зависит, по его мнению, от обстановки, в которой она произносится, и допускает поэтому самые разнообразные оттенки. В этом пункте Цицерону под конец жизни пришлось столкнуться с резкой оппозицией, исходившей от римских «аттикистов». Они требовали от оратора стилистического постоянства, которое отражало бы моральную личность (так называемый «этос») говорящего, рекомендовали простоту, ясность и твердость речи.
Ораторская практика Цицерона не расходилась с его стилистическими теориями. Принцип «обилия» речи получал реальное воплощение в ритмико-синтаксическом единстве периода. Цицерон — лучший мастер периодической речи в Риме.
Подчеркивая в теоретических произведениях значение «величавого» стиля и эмоционального воздействия на слушателя, Цицерон указывал ту область, в которой его ораторский талант обнаруживается с наибольшей силой. Это признавали и современники. Когда Цицерону приходилось выступать в процессах совместно с Другими защитниками, роли обычно распределялись таким образом, что на его долю выпадала заключительная, патетическая часть. Восклицания, мольбы, сопровождаемые бурными жестами, обращения к богам, фиктивные речи, вкладываемые в уста аллегорических персонажей (например «родины» в первой речи против Катилины), — всем этим арсеналом античной ораторской патетики Цицерон владеет в совершенстве и облекает его в красивую ритмизованную форму.
Образцом стилистического искусства Цицерона являются также его письма. Он умеет разнообразить свой слог в зависимости от адресата, и личность корреспондента создает каждый раз новые стилистические оттенки. Цицерон писал легко и быстро, и, несмотря на то, что ему приходилось вести обширную корреспонденцию, многие письма достигают довольно внушительных размеров.
Гораздо менее интересны поэтические опыты Цицерона. Цицерон был «классицистом». Язык латинской прозы получает у Цицерона не только художественную полировку, но и небывалую еще гибкость, способность выражать разнообразные оттенки сложных мыслей. Язык Цицерона отличается тщательно дифференцированным лексическим отбором, строгостью грамматических норм, плавным и прозрачным построением периода. Античная критика очень высоко расценивала роль Цицерона в создании стиля латинской прозы, и его язык в сущности составляет норму так называемой «классической» латыни.
40. Раннее творчество Вергилия: «Буколики» и «Георгики»
Его жизнь ещё в античности стала предметом легенды. Мы знаем его точные даты рождения и смерти (и даже день), что редко для античных писателей. 15 октября 70г. – 21 сентября 19г. Образование получил в Креонт и Риме. Готовили его к адвокатской карьере. Он только однажды выступил в суде, т.к. не был оратором. В 42г. вернулся домой, т.к. не был расположен к городской жизни, любил простую жизнь глухой провинции. В 41-42 гг. его имение было конфисковано цезарианцами, но Вергилий при содействии Мецената получил другое имение в Кампании и даже дом в Риме. Меценат – реальное историч. лицо, друг Октавиана Августа, не занимал никаких должностей, но фактически управлял у Августом Римским гос-вом, т.е. был один из наиболее богатых и влиятельных политиков, но оставался в тени. У него была слабость: он был графоманом, любил писать стихи. Собирал кружок Мецената.
Внешне Вергилий казался деревенским, известны его застенчивость, слабость здоровья, мягкость характера. Его скромность была настолько популярна, что его имя писали Виргилий (от «вирго» - девушка). Увлекался математикой и медициной. На технику его стиха оказал влияние расцвет прозы, а также Катулл и его товарищи. Его ранняя лирика похожа на поэзию неотериков. Правилом неотериков была обдуманность и отточенность каждой строки.
«Буколики», «Георгики» и «Энеида»
Под руководством эпикурейцев он осваивает философию. В годы окончательного разрушения республики поэты стремились к синтезу. Преодолевали субъективизм и формализм неотериков. Для Вергилия и Горация невозможно мелкое стихотворение на какой-либо частный случай. Довольство малым также оставило след в творчестве Вергилия.
Антология была ему мало близка, однако Лукреций становится для него вторым поэтическим учителем после Катулла. Вергилий хорошо знал греческую и эпическую (Гомер, Гесиод) поэзию, также лирическую (Феокрит, Герод).
Кроме того, Вергилий был знатоком и поклонником древнего Рима, исторических преданий.
М.Л. Гаспаров: «Вергилий - тихий и замкнутый меланхолик, который пережил со своим поколением не больше не меньше конец света».
Падение республиканских институтов воспринималось как конец света. Гражданская война между Помпеями и Цезарем, гражданские войны, массовые репрессии… И после победы Октавиана над Антонием и Клеопатрой тот воспринимается как триумфатор и миротворец. Август – восстановитель республики.
Это чувство выразил в своих стихах Вергилий. Отношение Вергилия к империи Августа было искренним, и он от души воспевает в Буколиках Августа и Мецената.
«Буколики»
Bucolica – пастушеские стихи, песни.
В лит-ре этот жанр стал называться пасторалью (pastor – лат. «пастух»)
Стихи этого жанра называются либо эклоги (выборки), либо идилии (картинки)
Основания жанра – сицилийский поэт Феокрит (IIIв. до н.э.) Его стихи изданы в Iв. Этот жанр – порождение книжной культуры, хотя обрабатывал пастушеские фольклорные песни, где повествовались события из жизни героя или героини, которые состязались в пении и погибали до того, как познали любовь. Феокрит – просвещённый писатель. Иначе дело обстоит у Вергилия: ему буколический жанр давал возможность синтеза объективного и субъективного (пограничное состояние – лироэпической произведение).
Изначально ему был чужд этический эпилиптизм. Он ставит в центр стихотворения не себя, а человека вообще (в образе буколического пастуха).
Буколики нужно рассматривать как цикл. Вергилий подбирает стихи в этой книге так, чтобы их темы охватили весь мир.
В книге Буколик 10 стихотворений. Нечётные написаны в диалогической форме, а чётные – в повествовательной. Композиция основана на принципе симметрии. Первый и девятый эклоги – тема «человек и земля», 2 и 8 – «человек и любовь», 3 и 7 – «человек и песня», 4 и 6 – «прошлое и будущее», 5 – центральная – «земное и божественное», 10 – синтез – здесь есть все темы.
В Феокритовском меньше стройности и всеохватности, и ничего подобного не было, но зато больше живости.
Место действия Буколик – Аркадия (греческий Пелопонесс). У Феокрита – Сицилия и Южная Италия. Именно Вергилий поселил своих пастухов в Аркадию, куда потом их помещала вся европейская пастораль.
Аркадия – условная, сказочная страна. Феокрит же описывал места, где жил сам. Пастухи тоже более условные, чем у Феокрита: у римлянина Вергилия греческие имена пастухов означают дистанцию между читателями и персонажами; у грека Феокрита греч. имена не воспринимались необычно.
Подробности низменной жизни пастухов затушёваны – меньше быта, больше природы. По сравнению с позднейшей пасторалью у Вергилия есть чувство меры. Его пастухи – прежде всего люди, страдающие и радующиеся и обязательно прекрасные и чистые. Феокрит как правило изображал пастухов иронически, у Вергилия пастухи не выглядят смешными. В центре Буколиков конечно же любовь.
«Всё порождает любовь, давайте же и мы покоримся любви»
Однако это не вывод. Любовь воспринимается Вергилием как одна из страстей, которая поставила Рим на край гибели. Моралисты называли эту страсть похотью (поэт и любовь).
Корнелий Гал – элегик, друг Вергилия. Он – герой Буколик (под именем Дафниса), в уста которого вложена цитата выше. Ему в его любовных переживаниях сочувствуют и боги, и деревья, и пастухи. Причина смерти Дафниса – отказ покориться любви, но зато он стал богом и источает иную любовь, не похоть. Некоторые видят в этих словах апофеоз (обожествление Цезаря). Преодоление любви – это не отмена любви, а её очищение и преображение. Любовь перестаёт быть пагубной и становится благотворной.
Общий смысл 6 эклоги: страсть, превращающая людей в животных. Её вторжение в жизнь людей означало конец золотого века.
В 4 эклоге наоборот – наступление предсказанного будущего золотого века. Здесь изображается знаменитый божественный младенец. Историческая трактовка 4 эклоги связана с реальной обстановкой в Риме: исследователи ищут реального младенца.
Как типичный учёный поэт Вергилий в самых широких размерах использует поэтический материал предшественников. Некоторые эклоги – почти мозаика цитат из мотивов, образов, отдельных цитат, заимствованных у эллинистических поэтов. Сохранена рамка монолога и диалога – это, как правило, состязание в пении.
Именно начиная с Вергилия стих достигает своего апогея.
Буколики сделали Вергилия центральной фигурой кружка Мецената, популярным поэтом. Он задавал тон духовной жизни Рима.
В 37-30гг. до н.э. было создано произведение Georgica (земледельческие песни). Это произведение в 4х книгах. Название отражает тематическую ориентацию. По жанру это дидактическая поэма: нет единого сюжета, как и героя. Поэма состоит из одних описаний, наставлений.
Причина обращения к этому жанру может быть политической (гос-венная проблема – развал земледелия, разорение крестьянских хозяйств, уход крестьян в города). Однако эта проблема не столько экономическая, сколько моральная: занятие земледелием по мнению Августа должны были поднять гражданскую доблесть пахарей и воинов, живших своим трудом: vir bonus – хороший мужчина (это идеал человека, занимающийся военными делами, со скромной, даже где-то аскетичной жизнью, зато чистой моралью).
Август сделал это политикой, идеологией – он сделал заботу о нравственности своим политическим лозунгом.
Дидактическая поэма – излюбленная форма поэтов-новаторов.
Так было и у неотериков, и в Александрии. Основоположник – Гесиод («Труды и дни»). В «Георгиках» Вергилий выступает соперником самого Гесиода.
Вергилия привлекала бессюжетность. В «Буколиках» оставался антропоцентризм, но уже не было эгоцентризма. Но в понимании Вергилия человек – не центр Вселенной, он лишь повинуется общим законам природы.
«Георгики» философского характера – не агрономического, не смотря на тему. Предшественником Вергилия здесь был Тит Луцилий Кар (много реминисценций). Однако принять взгляд Лукреция Вергилий не мог. Возрождение Вергилий наблюдает в природе. Для Вергилия круг обновления – в годовой череде земледельческих работ, а счастье с его точки зрения может быть и у философа, и у простого земледельца.
«Счастлив, кто смог познать причину вещей».
Однако он повторяет мысль Лукреция.
Далее он говорит: «Но благополучен и тот, кому знакомы и сельские боги». Философская мысль создаёт единство поэмы.
В художественном отношении исследователи считают «Георгики» самым совершенным произведением Веригилия.
Композиция «Георгик» также чётко продумана, как и у «Буколиков». Первая книга – о земледелии, вторая – о виноградстве. Вступление к этим книгам – воззвание к сельским богам. 3 книга – о скотоводстве, 4 – о пчеловодстве.
1 и 3 – мрачные, суровые, а 2 и 4 – светлые и отрадные книги.
Первая книга о труде, который побеждает природу, вторая – заканчивается восторженной хвалой крестьянскому счастью. В 3 книге мы видим торжество смерти, а в 4 – торжество жизни, зарождение пчелиного роя.
«Труд всё побеждает» - у Вергилия это конкретный факт, а не общее суждение: «Труд всё победил недобрый». «Назначение человека в том, чтобы плыть против течения». Счастье в свободе от мнимых благ: похоти, тщеславия и корысти.
«Энеида»
Вергилий впервые осуществил эпический синтез. Его «Энеида» во многом вступает в диалог с произведениями Гомера. В основе поэмы – миф об Энее как о будущем основателе Рима.
Эней упоминается ещё у Гомера как участник Троянской войны, сын Афродиты и Энхиза, второй после Гектора под стенами Трои.
В эпоху греческой колонизации этот миф прижился в Италии. С возвышением Рима миф приобретает окончательный вид: Эней приплыл именно в край латинов, и его потомки основали Рим. Сын Асканий был отождествлён с Юлом – прародителем рода Юлиев.
Большинство упомянутых имён были в легендах и до Вергилия, однако это были только имена.
Миф об Энее был важен для Августа как средство поддержания идеи божественного обоснования власти. Кроме того, Август считался вторым основателем Рима – спасителем республики, поэтому упоминание о первом основателе было своевременно.
Август пришёл к власти, победив Антония, а Антония обвиняли в предательстве страны ради восточной царицы (Клеопатра). А прародина Рима находилась на Востоке.
Представление о Риме как о возрождённой империи утвердилась во времена Августа в качестве окончательной версии.
Римская история вводится в поэму как отдаленное будущее, основу которого закладывает герой, ведомый богами.
Пророческие картины, сны, видения.
Тип героя
В духе Августовского идеала развивался и тип героя: благородство, отцелюбие (все черты vir bonus), однако способность идти навстречу своей судьбе является главной чертой.
6я книга выполняет роль ключевой, переломной: после встречи с тенью отца в подземном мире, Эней воспламеняется «любовью к грядущей славе». Его нередко сравнивают с Одиссеем: гнев богов, испытание морем, в известной мере совпадают даже маршруты скитания. Выбор троянского героя позволил насытить поэму гомеровскими реминисценциями.
Рим становится прямым наследником Греции в Средиземноморье. Вергилий теперь становится соперником для самого Гомера.
Однако отношение героев (Энея и одиссея) к судьбе различно: Одиссей борется с неблагоприятной судьбой и полагается на свою волю, силы и ум, он энергичен и изобретателен. Что же касается Энея то он стремится к сотрудничеству с судьбой и принимает возложенную на него миссию. Цели героев также разные: Одиссей стремится вернуться домой, отслужив Греции; Эней же теряет родину, семью ,но обретает горизонты сверхличной, исторической задачи. Почти все эпизоды «Энеиды» имеют знаменитые прототипы в «Илиаде» и «Одиссее». Вергилий не скрывает, а подчёркивает их. «Легче украсть у Геркулеса палицу, чем у Гомера стих».
Общие мотивы в «Энеиде»:
вступление
начало с середины действия (Одиссей на острове Калипсо; Эней находится у Ливийских берегов)
гнев божества (у Гомера – гнев Посейдона; у Вергилия – Юноны)
Фетида просит Зевса за сына, Афина просит Зевса за Одиссея; Венера просит Юпитера за сына
Афина появл. в чужом облике перед Одиссеем; у Вергилия – Юнона помогает Энею
Одиссей рассказывает на пиру у феаков рассказывает о своих странствиях, Эней – у карфагенян
Гермес был послан к Калипсо, чтобы та отпустила Одиссея; Меркурий послан Юпитером к Энею, чтобы Эней вспомнил, что не может остаться у Дедоны
спуск Одиссея в аид; спуск Энея в царство Дита
война в Илиаде – из-за Елены; в «Энеиде» - из-за Лавинии
каталог кораблей греков есть и у Вергилия
Гефест изготавливает доспехи для Ахилла, описание щита Ахилла; Вулкан изготавливает доспехи Энею, описание щита с изображением будущего
Гера посылает Эриду к Ахиллу; Юнона посылает Эриду к Турну
битва в отсутствии героя (Ахилла/Энея)
гибель Патрокла/Палланта
взвешение на весах
и т.д.
В «Энеиде» подчёркивается готовность служить будущему; в героическом эпосе же – координация на возвышение прошлого.
Образ Энея строится в зоне контакта с будущим.
У Вергилия чёткие книги – с напряжённым действием; в нечётных книгах действие ослаблено.
Сюжет
Вся первая половина «Энеиды» – школа самоотречения, которую проходит Эней. Три страсти у Энея предстают в самом возвышенном, благородном виде. Тщеславие – его воинская честь, алчность – его патриотизм, желание сохранить свой дом и родину, похоть – любовь к Дедонии.
Но Вергилий пишет, что даже самые возвышенные страсти должны быть забыты Энеем.
Эней носит постоянный эпитет pius – преданный богам и судьбе.
41. «Энеида» Вергилия: диалектика традиции и новаторства, особенности жанра, сюжета, композиции.
Сюжет распадается на 2 части: Эней странствует, затем воюет в Италии. На каждую из этих частей Вергилий отвел по 6 книг. Первая половина поэмы тематически приближается к «Одиссее», вторая – к «Илиаде». Основная концепция «Энеиды» заключена во вступительных стихах. «Я пою брань и мужа, который… был много кидаем по землям и по морю… и многое претерпел на войне»; из этой формулировки античный читатель уже видел намерение автора объединить тематику обеих гомеровских поэм. Эней – беглец по воле рока. Ссылка на рок служит не только оправданием для бегства Энея из Трои, но и указывает на движущую силу поэмы.
В отличие от гомеровского эпоса, полностью уходящего в прошлое, у Вергилия миф всегда переплетен с современностью и испытания Энея являются лишь многозначительным началом уготованного роком римского величия.
Странствия Энея обусловлены «злопамятным гневом лютой Юноны» (Геры). Юнона – покровительница Карфагена, векового врага римлян. Повествование начинается с последних скитаний Энея, и предшествующие события даны как рассказ героя о его приключениях (т.е. композиция, как в «Одиссее»).
Когда Эней со своей флотилией приближается к Италии, разгневанная Юнона посылает страшную бурю. Истомленные троянцы причаливают к неизвестным берегам, герой поэмы готов претерпевать любые удары судьбы. Повествование прерывается сценой на Олимпе: Юпитер открывает Венере грядущие судьбы Энея и его потомков, вплоть до времени Августа, и предсказывает мощь и величие Римской державы. Олимпийский план и в дальнейшем чередуется с земным. Вражде Юноны противостоит заботливость Венеры, матери героя.
Эней со спутниками в Ливии, неподалеку от Карфагена. Царица Дидона сочувствует несчастьям Трои, гостеприимно принимает троянцев. Экспозицией любви Дидоны к Энею заканчивается первая книга. Рассказ Энея о странствиях занимает 2 и 3 книги. 2 книга посвящена падению Трои, начинается с повествования о деревянном коне: троянцы не побеждены в открытом бою, они гнусно обмануты. Эпизод ночного боя окутан атмосферой трагического пафоса. Маленький отряд Энея был уничтожен. Повторные указания богов принуждают Энея покинуть гибнущий город.
3 книга – скитания Энея. На каждой значительной остановке какой-либо вещий сон или оракул сообщают герою нечто новое о конечной цели пути. Для идеологической концепции характерно, что Италия оказывается не чужбиной, а прародиной троянцев, в которую они теперь возвращаются. Эней доводит рассказ до прибытия в Сицилию, направляясь из которой в Италию, герой был застигнут той бурей, с которой началось повествование.
4 книга – повесть о любви Дидоны к Энею. Она полюбила Энея за его страдания, но она связана обетом верности покойному мужу. Борьба между чувством и долгом, победа чувства и любовное безумие – 1ый акт ее трагедии. Во время грозы, застигнувшей Дидону и Энея на охоте, они находят убежище в пещере… Быстро наступает перелом: боги напоминают Энею о предназанченной ему роком миссии, и он готовится к отплытию из Карфагена. Когда Дидона видит уже ушедшие в море корабли троянцев, ею овладевает приступ мстительной ярости, и она предсказывает непримиримую вражду народов и грядущее рождение мстителя (Ганнибала). Затем она всходит на костер и пронзает себя мечом, подаренным ей Энеем.
5 книга. Эней, высадившийся в Сицилии, устраивает игры по случаю годовщины смерти своего отца Анхиса.
6 книга. Эней останавливается у города Кум. Здесь находился знаменитый оратор Аполлона, а неподелеку античное верование помещало вход в преисподнюю. Пророчица Сивилла дает предсказание о борьбе, которая ожидает Энея в Лации, а затем сопровождает его в царство мертвых для свидания с отцом Анхисом. Книга завершается обширным смотром душ: Анхис показывает Энею будущих деятелей Рима, носителей той военной и гражданской славы, в которой римляне усматривали свое превосходство над Грецией. В заключение Анхис выпускает Энея и Сивиллу через ворота лживых грез; царство сказки кончено.
За странствиями наступают войны, им посвящена вторая половина поэмы (кн.7-12). Царь Латин, правящий в Лации, узнает в пришельце Энее предназначенного оракулом жениха своей дочери Лавинии и дружелюбно принимает троянцев. Если согласие нарушено, то виновны в этом козни Юноны. По ее наущению фурия Аллекто воспламеняет посватавшегося за Лавинию Турна и вызывает столкновение между сыном Энея Асканием и латинянами. Латинские женщины требуют войны, во главе их царица Амата, покровительствующая Турну, и старый Латин отстраняется от вмешательства в ход событий. 7 книга заканчивается перечнем племен и вождей, выступивших против Энея.
8 книга открывается идиллией древнейших поселений на месте будущего Рима. Здесь в простоте и бедности властвует старый грек Эвандр из Аркадии. К нему в поисках союзников направляется Эней. Эвандр посылает с ним своего сына Палланта во главе небольшого отряда, а за более серьезной помощью рекомендует обратиться к этрускам. Таковы ничтожные начала Рима, и тут же изображение последующего величия: по просьбе Венеры Вулкан (Гефест) изготовляет для Энея оружие и покрывает щит сценами грядущего – от волчицы, вскармливающей основателей Рима, до битвы при Акциуме и триумфа Августа.
С 9 книги начинаются военные действия. Твердой и благородной доблести Энея противопоставлены страстная, безрассудная удаль Турна и несокрушимое спокойствие свирепого презрителя богов Мезентия. Паллант и Лавс – одинаково идеальные юноши. Инициатива наступления сначала принадлежит италийцам и лишь постепенно переходит в руки троянцев. В отсутствие Энея Турн осаждает троянский лагерь – это составляет содержание 9 книги. 1 из лучших ее эпизодов – ночная вылазка двух юных троянцев Ниса и Эвриала, отправившихся известить Энея. Младший, Эвриал, гибнет из-за того, что не пожелал разлучиться с другом, посланным с опасным поручением. Нис, уже благополучно избежавший опасности, гибнет потому, что вернулся ради спасения друга.
10 книга. С возвращением Энея начинается ожесточенная битва, в которой Паллант гибнет от руки Турна, а Лавс и Мезентий – от руки Энея. Успех уже на стороне троянцев. Погребение Палланта, военный совет встревоженных латинян, в котором пылкий героизм Турна одерживает верх над малодушным красноречием патетического оратора Дранка, подвиги и смерть Камиллы заполняют 11 книгу. 12 приводит к единоборству Энея и Турна, которое должно определить исход борьбы. Юнона отрекается от ненависти к Энею, но требует, чтобы троянцы смешались с латинянами, переняли латинский язык и обычаи.
Заключительная сцена единоборства построена по образцу единоборства Ахилла и Гектора. Турн побежден, Эней уже готов пощадить его, но замечает на его плече перевязь погибшего Палланта и вонзает меч в грудь противника.
Мировоззренческая установка, принятая Вергилием, выражается не только в пропаганде отдельных лозунгов актуального значения, — она пронизывает всю художественную структуру поэмы, определяет ее особенности, как большого эпоса нового типа.
В полном соответствии с идеологической политикой Августа «Энеида» идеализирует римско-италийскую древность, ее нравы и верования. Этим уклоном обусловлены и выбор темы и характер ее трактовки. Отказавшись от эпоса о современности, Вергилий дал поэму о прошлом и притом мифологическую поэму.
Идеализация древности сказывается и в методе характеристики действующих лиц поэмы. Вергилий исходит из идеала римской «доблести», как она рисовалась идеологам становящейся империи. Идеал этот, приближающийся к «мудрецу» стоической философии, воплощен в образе главного героя: благочестие, рассудительность, милосердие, справедливость, храбрость, — все эти качества налицо у Энея. Прочие персонажи индивидуализованы по преимуществу тем, что у них не хватает какой-либо из черт, необходимых для совершенства. Резко отрицательных образов почти нет (к этой категории можно отнести только совершенно эпизодические фигуры мастеров слова — Синона и Дранка), и даже «презритель богов» Мезентий наделен любовью к сыну, смягчающей свирепость его облика. «Энеида» — поэма идеальных героев, с централизованной характеристикой, выдвигающей в каждом случае какую-либо основную черту образа, отвлеченно задуманную, но показанную в многообразных ситуациях на контрастном фоне других образов.
Любопытна фигура центрального героя. У Энея гораздо менее активное отношение к жизни, чем, например, у гомеровских персонажей. Его «ведет рок», и все сколько-нибудь значительное, что он предпринимает, совершается по повелениям богов, а не по личному побуждению. Эта своеобразная пассивность — новое качество римской «доблести»; идея сознательного подчинения року, выдвинутая стоической философией, в частности Посидонием, получает теперь художественное воплощение у поэта римской империи.
Внешнее интересует Вергилия главным образом как возбудитель или показатель внутреннего, душевных процессов, настроений, аффектов. Патетика высоких чувств — основной тон «Энеиды». Действующие лица Вергилия чаще всего выступают в состоянии эмоциональной возбужденности, и одним из средств раскрытия этого эмоционального мира, отражающего моральный облик героев, служат сильные и сжатые речи и монологи.
Создавая поэму о героях древности, он избегает чрезмерной сложности чувств — даже в эпизоде о Дидоне — и оставляет место для действования, но все же эпос его имеет ярко выраженную лирико-драматическую окраску. Драматическая концепция действия и напряженность пафоса отличают эпическое повествование «Энеиды». Вся система стилистических средств направлена к тому, чтобы потрясти читателя, поразить его страшными и трогательными картинами, и каждая частность строго обдумана с точки зрения ее роли в художественной действенности целого.
«Энеида» чрезвычайно ясна по композиции. Вергилий построил свою поэму эпизодами, каждый из которых является отдельным эпиллием и одновременно входит как часть в общее композиционное построение. Почти каждая книга «Энеиды» представляет собой драматическое целое, с завязкой, перипетией и развязкой, своего рода эпиллий. Поэма состоит из цепи таких повествований, объединенных не только сюжетной последовательностью, но и общей целеустремленностью, создающей единство целого.
Вергилий придерживается возвышенного тона, старательно избегая всего того, что могло бы показаться «низменным» Это одно из тех качеств его поэмы, которое заставляло теоретиков европейского классицизма XVI — XVIII вв. отдавать «Энеиде» предпочтение перед гомеровским эпосом. Проявляется это и в трактовке богов.
С формальной стороны «Энеида» представляет собой одно из наивысших достижений римской поэзии. Сжатый, точеный стиль, превращающий отдельные выражения в «крылатые слова», соединяется с высоким совершенством плавного и звучного стиха. Тяжеловесность старинного римского гексаметра была окончательно преодолена. Многие стихи «Энеиды» сделались ходячими выражениями. Созданный Вергилием стиль одинаково далек и от «азианской» пышности и от искусственной простоты «аттикистов»: наибольшие эффекты достигаются раскрытием выразительных возможностей обыденных слов и формул путем искусного словосочетания. Большое значение имеет у Вергилия «звукопись», стремление установить соответствие между самим звучанием стиха и его содержанием. Однако такая тесная связь системы художественных средств со звучанием латинских слов и с оттенками их значений не легко поддается передаче на другой язык, и ни один русский переводчик еще не справился в полной мере с этой задачей.
42. "Энеида". (это огромный отрывок из учебника Лосева)
Мировую славу доставило Вергилию особенно его третье большое произведение - героическая поэма "Энеида". Как показывает само название этого произведения, здесь находим поэму, посвященную Энею. Эней был сыном Анхиса и Венеры, Анхис же - двоюродный брат троянского царя Приама. В "Илиаде" Эней выступает много раз в качестве виднейшего троянского вождя, первого после Гектора. Уже там он пользуется неизменным расположением к себе богов, а в "Илиаде" (XX, 306 и след.) говорится о последующем царствовании его и его потомков над троянцами. В "Энеиде" Вергилий изображает прибытие Энея со своими спутниками после падения Трои в Италию для последующего за этим основания римского государства. Вся эта мифология, однако, не дана в "Энеиде" полностью, так как основание Рима отнесено к будущему и о нем даются только пророчества. Созданные Вергилием двенадцать песен поэмы носят следы неполной до р а бот к и (так, например, некоторые стихотворные строки остались неоконченными). Имеется целый ряд противоречий и по содержанию. Вергилий не хотел в таком виде издавать свою поэму и перед смертью велел ее сжечь. Но по распоряжению Августа, инициатора этой поэмы, она все же была издана после смерти ее автора.
а) Сюжет поэмы состоит ия двух частей: первые шесть песней поэмы посвящены странствованиям Энея от Трои до Италии, а вторые шесть - войнам в Италии с местными племенами. Вергилий очень во многом подражал Гомеру, так что первую половину "Энеиды" вполне можно назвать подражанием "Одиссее", вторую же - "Илиаде".
Песнь I после краткого вступления рассказывает о преследовании Энея Юноной и о морской буре, в результате которой он со своими спутниками прибывает в Карфаген, то есть к Северной Африке. Венера просит Юпитера помочь Энею утвердиться в Италии, и тот ей это обещает. В Карфагене Энея ободряет сама Венера, явившаяся ему в виде охотницы. Меркурий побуждает карфагенян любезно принять Энея. Эней является перед Дидоной, царицей Карфагена, и та устраивает торжественный пир в честь прибывших.
Песнь II посвящена рассказам Энея на пиру у Дидоны о гибели Трои. Эней подробно повествует о коварстве греков, которые не могли в течение 10 лет взять Трою и в конце концов прибегли к небывалой хитрости с деревянным конем. Троя была сожжена греческими воинами, вышедшими ночью из нутра деревянного коня (1 -199). Песнь изобилует множеством драматических эпизодов. Лаокоон, жрец Нептуна в Трое, возражавший против допущения деревянного коня в город и сам бросивший в него копье, погиб вместе со своими двумя сыновьями от укуса двух змей, вышедших из моря (199-233). Недавно погибший Гектор является во сне Энею и просит его сопротивляться врагам. И только когда уже горел царский дворец и Пирр, сын Ахилла, зверски умертвил беззащитного старца Приама, царя Трои, около жертвенника во дворце, Эней прекращает борьбу, да и то после увещевания Венеры и после специального чудесного знамения. Вместе со своими пенатами и спутниками, вместе с женой Креусой и сыном Асканием (Креуса тут же исчезает), неся на своей спине престарелого отца Анхиса, Эней наконец выбирается из горящего города и прячется на соседней горе Иде.
Песнь III - продолжение рассказа Энея о его странствии. Эней попадает во Фракию, на Делос, на Крит, на Строфадские острова; но под влиянием разных устрашающих событий он нигде не может найти для себя пристанища. Только на мысе Акции были устроены игры в честь Аполлона, и только в Эпире он был трогательно встречен Андромахой, вышедшей замуж за Гелена, другого сына Приама. Разные обстоятельства мешают Энею утвердиться в Италии, хотя он благополучно минует Сциллу и Харибду, а также циклопов. В Сицилии умирает Анхис.
Песнь IV посвящена знаменитому роману Дидоны и Энея. Дидона, восхищенная подвигами Энея, стремится вступить с ним в брак, в чем ей помогает Юнона. Энею же предстоит великое будущее в Италии, куда его направляют сами боги, и он не может остаться у Дидоны. Когда флот Энея отплывает от берегов Африки, Дидона, с проклятиями Энею и предвещая будущие войны Рима с Карфагеном, бросается в пылающий костер и пронзает себя мечом, который подарил ей Эней.
В песни V Эней вторично прибывает в Сицилию, где устраивает игры в честь умершего Анхиса. Однако Юнона не прекращает своих козней в отношении Энея и через Ириду побуждает троянских женщин поджечь его флот; по молитве Энея к Юпитеру этот пожар прекращается. Основав в Сицилии город Сегесту, Эней направляется в Италию.
Песнь VI изображает прибытие Энея в Италию, встречу его с пророчицей Сивиллой в храме Аполлона в Кумах и получение от нее совета для спуска в подземный мир, чтобы узнать там от Анхиса пророчество о своем будущем (1-263). Руководимый Сивиллой Эней спускается в подземный мир, который изображен у Вергилия очень подробно. Их встречают сначала разные чудовища, потом Харон, страшный перевозчик через реку Ахеронт, потом им приходится усыпить Кербера и встретить неисчислимое множество теней, и между прочим теней хорошо известных умерших. В Тартаре, в самом глубоком месте подземного царства, испытывают вечные мучения знаменитые мифологические грешники вроде дерзких Титанов, бунтовщиков Алоадов, безбожника Салмонея, распутных наглецов-Тития и Иксиона и другие. Минуя дворец Плутона, Эней и Сивилла попадают в Элисиум, то есть в область, где блаженно проводят свою жизнь праведники и где Эней встречает Анхиса, показывающего всех будущих потомков его и дающего советы относительно войн в Италии. После этого - возвращение Энея на поверхность земли.
Вторая часть "Энеиды" изображает войны Энея в Италии за свое утверждение там ради основания будущего римского государства.
В песни VII Эней, вступивший в Лациум, получает согласие царя этой страны Латина на брак с его дочерью Лавинией. Однако Юнона, постоянная противница Энея, расстраивает этот брак и восстанавливает против Латина другое италийское племя, рутулов, с их вождем Турком. Латин уходит от власти, а из-за козней Юноны происходит разрыв между Энеем и жителями Лациума, на сторону которых переходят еще 14 других италийских племен.
В песни VIII Турн заключает союз с Диомедом, греческим царем в Италии, а Эней - с Евандром, греком из Аркадии, основавшим город, которому суждено было стать впоследствии Римом. Сын Евандра Паллант вместе с Энеем просит помощи у этрусков, восставших против своего царя Мецензия. По просьбе Венеры ее супруг Вулкан изготавливает для Энея блестящее вооружение и щит высокохудожественной работы с картинами будущей истории Рима.
Песнь IX - описание войны. Рутулы под водительством Турна врываются в троянский лагерь, чтобы сжечь корабли, но Юпитер превращает эти корабли в морских нимф, Очень важен эпизод с двумя троянскими воинами - друзьями Нисом и Евриалом, которые храбро защищают вход в троянский лагерь, но гибнут после разведки, предпринятой ими в лагере рутулов. После этого Турн снова врывается в троянский лагерь и после жестокой битвы невредимым возвращается домой (176-502).
В песни X - новый жестокий бой между врагами, уже с участием Энея, который до этого времени находился у этрусков. Бой не в силах прекратить даже Юпитер. Турн сопротивляется высадке Энея на берег и убивает Палланта. Турна защищает его .покровительница Юнона. Но Эней убивает Мезенция и его сына.
В песни XI - погребение убитых троянцев, совещание и ссора Латина и Турна. В результате воинственный Турн берет верх над Латином, предлагавшим перемирие с троянцами. Далее - выступление амазонки Камиллы на стороне рутулов, которое кончается ее гибелью и отступлением рутулов (445-915).
Песнь XII в основном посвящена единоборству Энея и Турна, которое изображается в торжественных тонах, с разными замедлениями и отступлениями. Юнона прекращает преследовать Энея, и Турн погибает от руки последнего.
"Энеида" не была закончена Вергилием, в ней нет изображения тех событий, которые последовали за войной троянцев и рутулов: примирения и объединения латинян с троянцами, откуда и началась история Рима; женитьбы Энея на Лавинии; появления у них сына Иула (который, по другим сведениям, отождествлялся с прежним сыном Энея, Асканием); появления в потомстве Иула братьев Ромула и Рема, от которых пошли первые римские цари.
б) Исторической основой появления "Энеиды" был грандиозный рост Римской республики и в дальнейшем Римской империи, рост, повелительно требовавший для себя как исторического, так и идеологического обоснования. Но одних исторических фактов в подобных случаях бывает мало. Тут всегда на помощь приходит мифология, роль которой в том и заключается, чтобы обычную историю превращать в чудо. Таким мифологическим обоснованием всей римской истории явилась та концепция, которую использовал Вергилий в своей поэме. Он не был ее изобретателем, а только некоторого рода реформатором, а главное, ее талантливейшим выразителем. Мотив прибытия Энея в Италию встречается еще у греческого лирика VI в. до н.э. Стесихора. Греческие же историки Гелланик (V в.), Тимей (III в.) и Дионисий Галикарнасский (I в. до н.э.) развили целую легенду о связи Рима с троянскими переселенцами, прибывшими в Италию с Энеем. Римские эпические писатели и историки тоже не отставали в этом отношении от греков, и почти каждый из них отдавал ту или иную дань этой легенде (Невий, Энний, Катон Старший, Варрон, Тит Ливии). Получалось так, что Римское государство основано представителями одного из самых почтенных народов древности, а именно троянцами, то есть фригийцами; при этом Август, как усыновленный Юлием Цезарем, восходил к Иулу, сыну Энея. А уж относительно Энея весь античный мир никогда не сомневался, что он был сыном Анхиса и самой Венеры. Так Рим обосновывал свое могущество. И мифология здесь пришлась как нельзя кстати, поскольку впечатление от грандиозной мировой империи подавляло умы и не хотело мириться с низким и, так сказать, "провинциальным" происхождением Рима.
Отсюда вытекает и весь идейный смысл "Энеиды". Вергилий хотел в самой торжественной форме прославить империю Августа; и Август действительно выходит у него наследником древних римских царей и имеет своей прародительницей Венеру. В "Энеиде" (VI) Анхис показывает пришедшему к нему в подземный мир Энею всех славных потомков, которые будут управлять Римом, царей и общественно-политических деятелей. И заканчивает он свою речь слонами, в которых противопоставляет греческому искусству и науке чисто римское искусство - военное, политическое и юридическое (847-854):
Выкуют тоньше других пусть оживленные меди, Верю еще, изведут живые из мрамора лики, Будут в судах говорить прекрасней, движения неба Циркулем определят, назовут восходящие звезды. Ты же народами править властительно, римлянин, помни! Се - твои будут искусства: условья накладывать мира, Ниспроверженных щадить и ниспровергать горделивых! (Брюсов.)
Эти слова, как и многое другое у Вергилия, свидетельствуют о том, что "Энеида" является не просто похвалой Августу и обоснованием его империи, но и произведением патриотическим и глубоко национальным. Конечно, не существует никакого патриотизма без всякой социально-политической идеологии; и эта идеология в данном случае есть прославление империи Августа. Тем не менее прославление это дается в "Энеиде" в настолько обобщенном виде, что относится уже ко всей римской истории и ко всему римскому народу. По мысли Вергилия, Август является только самым ярким представителем и выразителем всего римского народа.
Заметим, что с формальной точки зрения идея троянского происхождения Рима находится в полном противоречии с италийской идеей. По одной версии, римские цари происходят от Энея и, следовательно, от Венеры, а по другой версии, они - от Марса и Реи Сильвии. Прибавим к этому, что в самой "Энеиде" чисто италийский патриотизм представлен чрезвычайно выразительно. Сила, могущество, храбрость, закаленность в боях, преданность родине у италийцев резко противопоставлены в предсмертной речи Нумана фригийской изнеженности, склонности к эстетическим удовольствиям, вялости и лености. Сам Юпитер и в песни I и в песни XII намеревается создать римское государство на основе смешения италийцев и троянцев, но с явным превосходством италийцев, так как ни нравов и обычаев, ни языка, ни имени троянцев римский народ не воспримет, а воспримет, по словам Юпитера, только их кровь.. (Грубость и закаленность италийцев удачно демонстрируются, например, тем, что итализированный грек Евандр укладывает Энея спать на сухих листьях и медвежьей шкуре.) Следовательно, в окончательном виде идеология Вергилия производит римских царей тоже от Марса и Реи Сильвии, но понимает эту последнюю уже как потомка Энея, а не как исконную италийку (вслед за Невием и Эннием, делавшими Рею Сильвию даже не отдаленным потомком Энея, но прямо его дочерью). Тем самым Вергилий хочет объединить здоровую, крепкую, но грубую италийскую народность во главе с Марсом с благородным, утонченным и культурным троянским миром во главе с Венерой.
в) Художестве иная действительность "Энеиды" Вергилия отличается чисто римскими и даже подчеркнуто римскими чертами. Римская поэзия отличается стилем монументальности в соединении с огромной детализацией, доходящей до натурализма. Однако того и другого было достаточно в античной литературе и до Вергилия. Черты монументальности мы находим у Гомера, Эсхила и Софокла, у римских эпиков и Лукреция, равно как и аффективная психология представлена у них достаточно. Но в Риме и особенно у Вергилия эти черты художественного стиля доведены до такого развития, которое переводит их в новое качество. Монументальность доведена до изображения мировой римской державы, а индивидуализм воплощен здесь в крайне зрелую и даже перезрелую психологию, рисующую не только титанические подвиги, но колебания и неуверенность, доходящие до глубоких конфликтов, накала страстей и предчувствия катастроф. Этот сложный эллинистически-римский стиль Вергилия можно наблюдать как на художественной действительности его поэм, включая вещи, людей, богов и судьбу, так и на форме изображения этой действительности, включая эпос, лирику, драму и ораторское искусство в их неимоверном пере плетении.
г) Укажем на изображение вещей у Вергилия. Эти вещи показаны роскошными и рассчитаны на то, чтобы произвести глубокое впечатление. В песни XII изображается, как перед поединком Энея и Турна царь Латин едет в четвероконной колеснице и его чело окружено 12 золотыми лучами. Турн прибывает на белой паре и потрясает двумя широкими копьями. Эней сверкает звездным щитом и небесным оружием.
О работе Гефеста (Вулкана) у Гомера читаем только упоминание о молоте с наковальней, щипцах, мехах и одежде рабочего и говорится о сильной спине, груди и его жилистых руках. У Вергилия изображается грандиозная и страшная подземная фабрика, поражающая своим громом, блеском и своими космическими произведениями вроде громов, перунов, туч, дождей, ветров и пр. В то время как на щите Ахилла у Гомера картины астрономического и бытового характера, на щите Энея у Вергилия (VIII, 617-731) изображена вся грандиозная история Рима, показаны ее величайшие деятели и мировое могущество Рима, причем все это сверкает и светится, а все вооружение Энея сравнивается с тем, как сизая туча загорается от солнечных лучей. Монументальность и красочность изображения здесь налицо.
Природа у Вергилия тоже носит на себе черты римской поэзии. Здесь к грандиозности часто примешивается очень большая детализация, сопровождаемая подробным анализом разнообразных психологических переживаний. Стоит прочитать хотя бы изображение бури на море в песни I (50-156).
В противоположность этому, мирная тишина ночной поры, и тоже с разными деталями, изображена в песни IV (522-527),
Евандр, идя вместе с Энеем около будущего Рима, показывает своему спутнику рощи, реки, скот; вообще рисуется мирная идиллическая обстановка (VIII). Особенное внимание обращает на себя идиллическая природа Элисиума в подземном мире (VI, 640-665). Здесь эфир и поля облекаются пурпурным светом. Люди там и сям возлежат на траве и пируют. В лесу - благоухающие лавры. Здесь свое солнце и свои звезды. Многие проводят время в играх и состязаниях на лоне природы. На лугах пасутся кони. Однако мрачным ужасом овеян образ пещеры Сивиллы (VI), а также грязной и бурной подземной реки Ахеронт и окруженного огненной рекой подземного города в Тартаре с тройной стеной, адамантовыми столбами и железной башней до неба (VI, 558-568). Подобного рода картины почти всегда даны в контексте изображения могущественных героев, основателей Рима.
д) Люди в их взаимоотношении с богами - этот главный предмет художественной действительности у Гомера - у Вергилия всегда изображены в положениях, полных драматизма. Эней недаром часто называется здесь "благочестивым" или "отцом". Он всецело находится в руках богов и творит не свою волю, но волю рока. У Гомера боги тоже постоянно воздействуют на жизнь людей. Но это не мешает гомеровским героям принимать собственные решения, часто совпадающие с волей богов, а часто и противоречащие им. У Вергилия же все лежат ниц перед богами, а сложная психология героев, если она изображается, всегда в разладе с богами. Исторические картины Рима на щите, изготовленные Вулканом, доставляют Энею удовольствие, но, по Вергилию, самих событий он не знает (VIII, 730). Эней уходит из Трои в направлении, которое ему совершенно неизвестно. Он попадает к Дидоне, не имея никаких намерений встретиться с карфагенской царицей. Он прибывает в Италию - неизвестно для чего. Только Анхис в подземном мире рассказывает ему о его роли, но и эта роль отнюдь не делает его счастливым. Ему хотелось остаться в Трое; а когда он попал к Дидоне, то ему хотелось бы остаться у Дидоны; когда он попал к Латину, то ему хотелось остаться у Латина и жениться на Лавинии. Однако самим роком предопределено, чтобы он стал основателем Рима, и ему остается только запрашивать оракулов, возносить моления и совершать жертвоприношения. Эней против собственной воли подчиняется богам и року.
Поэт одновременно показывает, насколько в его времена была утеряна простая и непосредственная религиозная вера. Он насильственно на каждом шагу заставляет читателя признать эту веру и видеть ее идеальные образцы.
Дидона, другой главный герой "Энеиды", при всей своей противоположности Энею опять повторяет религиозную концепцию Вергилия. Это женщина властная и сильная, чувствующая свой долг перед покойным мужем; она ослеплена героической судьбой Энея и испытывает глубокую любовь к нему, так что уже по этому одному раздирается внутренним и притом жесточайшим конфликтом. Такого внутреннего конфликта античная литература не знала до Еврипида и Аполлония Родосского. Но Вергилий еще больше углубил и обострил этот конфликт. Когда Эней покидает Дидону, она, полная любви к нему и в то же время проклиная его, бросается в огонь и тут же пронзает себя мечом. Вергилий сочувствует переживаниям Дидоны, но как бы хочет сказать, что вот-де к чему приводит непокорность богам.
Турн - еще одно подтверждение религиозно-психологической концепции Вергилия. Как вождь и воин и даже как оратор он отличается неугомонным характером. Ему назначено роком уничтожить пришедших в Италию троянцев. Он любит Лавинию и из-за нее вступает в войну. Следовательно, его личные чувства совпадают с предназначением рока. Он вызывает к себе неизменную симпатию. Но вот мы читаем о нежелании Турна бороться с троянцами и о воздействии на него фурии Аллекто (VII, 419-470). Эта фурия является к Турну в виде старой пророчицы, но скоро обнаруживает свое подлинное лицо:
...зашипела Эриния в стольких Змиях, таким ее лик предстал; горящий вращая Взор, пока промедлял тот и большее молвить пытался, Та оттолкнула его, из волос воздвигла двух змиев, Хлопнула плетью и так свирепой прибавила пастью... (Брюсов.)
С грозной речью она бросает в Турна факел и пронзает ему грудь светочем, который дышит черным пламенем. Тот охвачен безмерным ужасом, обливается потом, мечется на своей постели, ищет меч и начинает гореть бешенством войны. Даже герои, преданные божествам и року, все равно испытывают с их стороны насилие.
Природная душевная мягкость заставила Вергилия найти симпатичные черты и у другого врага троянцев - старика Латина. Мягкое и человеколюбивое отношение у Вергилия одновременно к обеим борющимся сторонам. Он с большой скорбью рисует смерть Приама от руки мальчишки Пирра. Положительные и отрицательные герои (Мезенций, Синон, Дранк) представлены и с греческой, и с итальянской стороны, и все творят волю рока. Боги у Вергилии жены в более спокойном виде. Римская дисциплина троЛоиили, чтобы Юпитер был не столь безвластным и неуверенным, как Зевс у Гомера. В "Энеиде" он является единственным распорядителем людских судеб, в то время как другие боги в этом отношении с ним несравнимы. В песни I Венера обращается к Юпитеру как к абсолютному владыке, а он ей торжественно заявляет: "Мои неизменны решения" (260). Действительно, рисуемая картина будущих судеб Рима и столкновения целых народов предопределена им до мельчайших подробностей. Венера обращается к нему со словами (X, 17 и след.): "О, вековечная мощь и людей и событий, отец мой! Кроме того, нам кого умолять?" Всемогущим властителем, но в то же время благородным и милостивым он оказывается в разговоре даже с всегдашней бунтовщицей Юноной, которая ничего не смеет ему возразить (XII). В противоположность более мягкой и миролюбивой Венере Юнона изображена беспокойной, зловредной. Стоит только прочитать о том, как Юпитер пытается примирить Венеру и Юнону (X), чтобы убедиться в сравнительно покладистом характере Венеры. Демонична, зверски беспощадна Молва, сеющая раздор среди людей и не различающая добра и зла (IV).
В безупречном виде изображаются Аполлон, Меркурий, Марс и Нептун. Высшие божества у Вергилия изображены более или менее возвышенно, в нарушение традиционного политеизма. Кроме того, они (в противоположность Гомеру) весьма дисциплинированны и отнюдь не действуют на свой риск и страх. Всем управляет Юпитер, и все боги разделены, так сказать, на некоторого рода сословия. У каждого своя функция и своя специальность. Им свойственна чисто римская субординация, и, например, Нептун, бог моря, негодует на то, что не он, а какое-то мелкое божество Эол должен усмирять ветры.
Вмешательство богов, демонов и умерших в жизнь живых людей не только наполняет собой всю "Энеиду", но почти всегда отличается чрезвычайно драматическим, насильственным характером. Кроме того, все эти явления богов, предсказания и знамения почти всегда имеют в "Энеиде" не какой-нибудь узкобытовой или хотя бы простой военный характер, но они всегда историчны в смысле содействия основной цели всей "Энеиды" - изобразить грядущее могущество Рима. Вступающие в сражение боги во время пожара Трои ведут себя буйно. Среди огня, дыма, среди хаоса камней и разрушения домов Нептун потрясает стены города и весь город в самом его основании. Юнона, опоясавшись мечом и занимая Скейские ворота, яростно кричит, призывая греков. Афина Паллада, озаренная нимбом и устрашая всех своей Горгоной, восседает на крепостных стенах Трои. Сам Юпитер возбуждает войска (II, 608-618). Во время пожара Трои Энею является во сне призрак незадолго до этого убитого Ахиллом Гектора. Гектор после надругательства над ним Ахилла не только печален, он черен от пыли, окровавлен, его опухшие ноги опутаны ремнями, борода его в грязи, а волосы склеились от крови, на нем зияют раны. С глубоким стенанием он велит Энею выходить из Трои, поручая ему святыни Трои (И, 270-297).
Когда Эней появляется во Фракии и хочет ради жертвоприношения вырвать из земли растение, он видит на стволах растения черную кровь и слышит скорбный голос из глубины холма. То была кровь Полидора (сына Приама), убитого фракийским царем Полиместором (III, 19-48).
Рок против брака Энея и Дидоны, и вот, когда Дидона приносит жертвы, чернеет священная вода, приносимое вино превращается в кровь, из храма ее умершего мужа слышится голос, на башнях стонет одинокий филин. У Гомера Зевс посылает Гермеса к Кирке с повелением отпустить Одиссея, а та отпускает его только с некоторым недовольством. У Вергилия Юпитер тоже посылает Меркурия к Энею с напоминанием об отъезде (IV). После этого разыгрывается трагическая история с Дидоной. А когда Эней, сев на корабль, мирно заснул, Меркурий является ему во сне во второй раз. Меркурий торопит Энея и говорит о возможных кознях Дидоны (IV, 5.53-569).
У Гомера Одиссей спускается в Аид, чтобы узнать свою судьбу. У Вергилия Эней спускается в Аид, чтобы узнать судьбу тысячелетнего Рима. В разговоре с Энеем Сивилла представлена совершенно исступленной (VI, 33-102):
Когда так говорила Перед дверями, ее вдруг облик, единый ланит цвет И в беспорядке власы - изменились; И в исступлении диком вздымается сердце; и мнится, Выше она, говорит не как люди, овеяна волей Близкого бога уже (46-51). (Брюсов.)
В более мирном виде является Энею Тиберин, бог реки Тибра, среди зарослей тополя, покрытый лазурной кисеей и с тростником на голове, но вещает он опять о создании нового царства (VIII, 31-65).
На Крите Энею являются пенаты и объявляют, что именно Италия является древней родиной троянцев и что туда он должен направиться для создания троянского могущества (III). Венера дает знамение Энею о войне опять-таки среди грозных явлений (VIII, 524-529):
Ибо нежданно эфир задрожал, сверкнуло сиянье С громом и звоном, и все внезапно сокрылось от взора, И тирренской трубы раздалось завыванье в эфире. Смотрят, опять и опять раздается грохот огромный. Видят, как среди туч, там, где ясное небо, оружье Рдеет в лазурной дали и гремит, друг о друга бряцая. (С. Соловьев.)
Особенно часто вмешательство богов в дела людей в песнях IX-XII, где изображается война; Вергилий везде хочет изобразить нечто чудесное или необычное. Если Гомер все сверхъестественное хочет сделать вполне естественным, обыкновенным, то у Вергилия как раз наоборот. У Гомера Афина Паллада, чтобы скрыть Одиссея от феаков, окутывает его густым облаком, но это происходит вечером (Од., VII). У Вергилия же Эней и Ахат окутываются облаком среди бела дня, так что чудесность этого явления только подчеркивается. Когда люди изображаются у Вергилия вне всякой мифологии, они тоже отличаются у него повышенной страстностью, часто доходящей до колебаний и неуверенности, до неразрешимых конфликтов. Любовь Дидоны и Энея загорается в пещере, где они прячутся от страшной бури и внезапно возникших горных потоков (IV). Эней полон колебаний. При этом затруднении он молится богам, приносит жертвы и запрашивает оракулов, В решительную минуту победы над Турном, когда этот последний в трогательных словах умоляет его о пощаде, он колеблется, убивать ли его или оставить в живых, и только пояс Палланта с бляхами, замеченный им на Турне, заставил его покончить со своим противником (XII, 931-959).
Главными действующими героями "Энеиды" являются, строго говоря, Юнона и Венера. Но они тоже постоянно меняют решения, колеблются, а вражда их лишена принципиальности и часто делается мелочной. Трогательна несчастная Креуса, исчезнувшая' супруга Энея, которая и после ухода из жизни все еще заботится и о самом Энее и об их мальчике Аскании (И, 772-782). Трогательна и Андромаха, тоже пережившая бесконечные бедствия и все еще тоскующая о своем Гекторе, даже после выхода замуж за Гелена (III). Хватает за сердце просьба Палинура о его погребении, поскольку он остается непогребенным в чужой стране (VI). У матери Евриала, узнавшей о смерти своего сына, холодеют ноги, выпадают спицы из рук, роняется пряжа; в безумии, с растерзанными волосами, она убегает к войскам и стонами и причитаниями наполняет небо (IX, 475-499). Евандр почти без чувств падает на тело своего погибшего сына Палланта и тоже неистово стонет и причитает страстно и беспомощно (XI). В противоположность этому возвышенными, простыми чертами изображены троянцы Нис и Евриал, два преданных друг другу солдата; они гибнут в результате взаимной преданности (IX, 168-458).
Прибегает к самоубийству не только Дидона, но и жена Латина, Амата, потрясенная поражением своих сородичей (XII). Не прошел Вергилий и мимо простой жизни обыкновенных тружеников, которая, очевидно, тоже была ему хорошо известна (VIII, 407-415).
е) Жанры в "Энеиде" весьма разнообразны, что и было нормой для эллинистически-римской поэзии. Прежде всего это, конечно, эпос, то есть героическая поэма, источником для которой был Гомер, а также римские поэты Невий и Энний вместе с римскими анналистами. У Гомера Вергилий заимствует массу отдельных слов, выражений и целых эпизодов, отличаясь от его простоты огромной психологической сложностью и нервозностью.
Эпический жанр проявляется у Вергилия также и в виде множества эпиллиев, в чем нельзя не видеть некоторое влияние неоте-риков. Почти каждая песнь "Энеиды" представляет собой законченный эпиллий. Но и тут социально-политическая идеология раз и навсегда отделила Вергилия от беззаботных малых форм у неоте-риков, писавших часто в стиле искусства для искусства.
Ярко представлена у Вергилия также и л и р и к а, образцы которой видны в плачах Евандра и матери Евриала. Но что особенно резко отличает эпос Вергилия от прочих эпосов - это постоянный, острый драматизм, трагичный пафос которого иногда достигает степени трагедии.
Что касается прозаических источников, то несомненным является в "Энеиде" влияние стоицизма (стоическое повиновение Энея року). "Энеида" далее переполнена риторикой (массой речей, из которых многие составлены весьма искусно и требуют специального анализа). Не чужд Вергилий, как мы видели, также и описаниям, которые тоже весьма далеки у него от спокойного и уравновешенного эпоса и пересыпаны драматическими и риторическими элементами. Описания эти относятся и к природе, и к наружности человека, и к его поведению, и к его оружию, и к многочисленным сражениям. Риторика, как и вообще разнообразная эллинистическая ученость Вергилия, свидетельствует о длительном изучении поэтом многочисленных прозаических материалов. Свою поездку в Грецию он предпринял тоже ради изучения разных материалов для своей поэмы. Все указанные жанры отнюдь не представлены у Вергилия в изолированном виде - это цельный и неповторимый художественный стиль, который часто только по форме эпичен, а по существу нельзя даже и сказать, какой из указанных жанров превалирует в такой, например, картине, как взятие Трои, в таком, например, романе, как у Дидоны и Энея, и в таком, например, поединке, как между Энеем и Турком. Это эллинистически-римская пестрота, сопровождаемая к тому же типично эллинистической ученостью.
ж) Художественны и стиль "Энеиды", вытекающий из этого многообразия жанров, тоже чрезвычайно далек от простоты классики и преисполнен многочисленных и противоречивых элементов, производящих на читателя неизгладимое впечатление.
Все своеобразие художественного стиля Вергилия в том, что у него мифологизм неотличим от историзма. Историей наполнено у Вергилия решительно все. Происхождение Рима, его растущая мощь и возникший в конце концов принципат - это те идеи, которым подчинен почти всякий художественный прием у него, даже такой, например, как описание или речь.
Однако этот историзм не следует понимать как только объективную идеологию или как только объективную картину истории Рима. Все эти приемы объективного изображения глубоко и страстно пережиты Вергилием; его эмоции часто достигают восторженного состояния. Поэтому психологизм, и притом психологизм потрясающего характера, является тоже одним из самых существенных принципов художественного стиля поэмы.
Построение художественных образов в "Энеиде" отличается большой рациональностью и организационной мощью, которая здесь и не могла не быть, поскольку вся поэма есть прославление мощной мировой империи. В психологизме Вергилия нет ничего хилого, неуравновешенного. Все истерические характеры (Сивилла, Дидона) сложно психологичны, но являются сильными по своей организованности и логической последовательности в поступках. На этом строится у Вергилия и вся положительная идеологическая сторона его художественного стиля, Этот стиль преследует часто воспитательные цели, поскольку вся поэма только и писалась для проповеди древних аскетических идеалов, для реставрации строгой старины в этот век разврата, для реставрации древней и суровой религии со всеми ее чудесами и знамениями, оракулами, ее общественной и античной моралью. Вергилий в своей поэтике - один из крупнейших античных моралистов. Его морализм преисполнен самого искреннего и самого задушевного осуждения войны и любви к простой и мирной сельской жизни. У Вергилия решительно все герои не только страдают от войны, но и гибнут от нее, кроме разве только Энея. Однако и Эней дает наставление своему сыну (XII, 435 и след.):
Доблести, отрок, учись у меня трудам неустанным, Счастью - увы! - у других. (С. Соловьев.)
Анхис говорит Энею (VI, 832-835):
К распрям подобным, о дети, душами не приучайтесь, Не обращайте вы мощь роковую на родины сердце. Ты раньше всех, ты оставь свой род выводящий с Олимпа, Вырони меч из рук ты, кто кровь моя! (Брюсов.)
Не только Турн просит Энея о пощаде, но и Дранк с такими словами обращается к Турну (XI, 362-367):
В брани спасения нет, и все мы требуем мира, Турн, у тебя и чтоб мир скрепить нерушимым залогом. Первым я сам, кого ты за врага почитаешь, и с этим Спорить не буду, с мольбой прихожу. Над своими ты сжалься! Гордость брось и уйди пораженный. Довольно видали Мы, разбитые, тризн и огромных сел разоренье. (С. Соловьев.)
Человеком мягкой души, сердечных и мирных настроений Вергилий является, таким образом, не только в "Буколиках" и "Геор-гиках", но и в "Энеиде", и здесь-то, пожалуй, больше всего. Один из неверных взглядов относительно художественного стиля "Энеиды" заключается в том, что она есть произведение надуманное и фантастическое, далекое от жизни, переполненное мифологией, в которую сам поэт не верит. Поэтому якобы художественный стиль "Энеиды" противоположен всякому реализму. Но реализм есть понятие историческое, и античный реализм, как и всякий реализм вообще, достаточно специфичен. В глазах строителей и современников восходящей Римской империи художественный стиль "Энеиды", несомненно, реалистичен. Верил ли Вергилий в свою мифологию или нет? Разумеется, о какой-нибудь наивной и буквальной мифологической вере в этот век высокой цивилизации не может быть и речи. Однако это не значит, что мифология у Вергилия есть сплошная фантастика. Мифология вводится в этой поэме исключительно в целях обобщений и обоснований римской истории. По Вергилию, Римская империя возникла в результате непреложных законов истории. Всю эту непреложность он выразил при помощи вторжения мифических сил в историю, поскольку обосновать эту непреложность каким-нибудь другим путем античный мир был вообще не в состоянии. Таким образом, художественный стиль "Энеиды" есть самый настоящий реализм периода восходящей Римской империи.
К этому необходимо прибавить еще и то, что боги и демоны у Вергилия в конце концов сами зависят от судьбы, или рока (слова Юпитера в песни X, 104-115).
Наконец, все те кошмарные видения и истерия, которых так много в "Энеиде", тоже представляют собой отражение кровавой и бесчеловечной действительности последнего столетия Римской республики с его проскрипциями, массовым уничтожением ни в чем не повинных граждан, беспринципной борьбой политических и военных вождей.
Можно было бы привести немало текстов из римской историографии, рисующих последнее столетие Римской республики в еще более нервозных и кошмарных тонах, чем это мы находим в "Энеиде".
В том же смысле необходимо говорить и о народности "Энеиды". Народность - тоже понятие историческое. В том строго определенном и ограниченном смысле, в каком можно говорить о реализме "Энеиды", надо говорить и о ее народности. "Энеида" - произведение античного классицизма, сложного, ученого и перегруженного психологической детализацией. Но этот классицизм есть отражение такого же сложного и запутанного периода античной истории.
"Энеиду" никак нельзя ставить на одну плоскость с поэмами так называемого "ложноклассицизма" новой литературы.
Наконец, в полном соответствии со всеми отмеченными чертами художественного стиля "Энеиды" находится и его внешняя сторона.
Стиль "Энеиды" отличается сжато-напряженным характером, который заметен почти в каждой строке поэмы: то это сам художественный образ, пылкий и сдержанный одновременно, то это какое-нибудь краткое, но острое и меткое словесное выражение. Подобного рода многочисленные выражения стали поговорками уже в первые столетия после появления поэмы, вошли в мировую литературу и остаются таковыми в литературном обиходе до настоящего дня. Этот крепкий художественно выразительный стих поэмы виртуозно использует в смысловых целях долготы там, где мы ожидали бы краткий слог, или ставит в конце стиха односложное слово и тем его резко подчеркивает; встречаются многочисленные аллитерации и словесная звукозапись, о которой имеет представление только тот, кто читал "Энеиду" в подлиннике. Такая напряженность и максимальная сжатость, лапидарность стилистических приемов характерны для "Энеиды".
43. Творчество Горация
Вещественные образы, как правило, у Горация оттеняются более отвлечённым понятием. Для него характерно чередование внеобразности и образности, которая требует от читателя напряжённости чтения. На первом плане – предельно конкретный образ, а за ним – бесконечная даль философских обобщений. Другая особенность – географические и мифологические образы. Они передают перспективу в пространстве и во времени.
Горациевские ассоциации для него самого и его современников были единственным и естественным способом ориентироваться в пространстве и во времени. Композиция стихов Горация также отличается от традиционной композиции. Напряжение в стихах нового времени, как правило, в 3-4 четверостишии. У Горация же самое напряжённое место в оде – это начало. Кроме того стихотворения строятся по принципу контраста чувств и мыслей. Гораций не ограничивается одним образом и перспективой – он включает в стих всю широту мира. «Создаётся эффект маятника, который стремится остановиться на золотой середине» (Гаспаров). Это основной жизненный принцип Горация. Идеал безмятежного пользования жизнью получает у Горация своё литературное изображение. Мысли о золотой середине, о мере, об умеренности во всём – они определили поведение Горация во всех сферах жизни, поэтому традиционные поэтические темы звучат у него по-другому.
У Горация много од о застолье, ещё больше – о любви. У Горация воспевается лёгкое увлечение, а не всепоглощающая страсть. Не любовь властвует над человеком, а наоборот. Любовь, которая заставляет человека делать глупости, Гораций высмеивает. Радости и горести любви идеально уравновешиваются.
В бытовой сфере Гораций усердно развивает свою идею золотой середины. Главное для него – мир, душевный покой, досуг. Для него досуг – довольство малым и свобода от дальнейших желаний. У человеческих желаний есть нижняя граница, достаточная для удовлетворения основных потребностей, верхней – нет. Богатство порождает заботы, алчность, а в сокращении желаний Гораций видит счастье. Досуг должен тратиться на приятные беседы и занятие поэзией. У Горация – культ душевного покоя, независимости от страстей. Его взгляды – эклектизм – смешивание взглядов разных философских школ.
Для Горация важна и независимость духовная. В отношении искусства Гораций и на практике, и в теории, осуществляет свой принцип золотой середины, равновесия меры. Эта же мысль главная у Горация и в поэтике: замыслы соответствуют силам, слова – предметам, стихи – жанру, реплики – характеру, сюжет – традиции, образы – образам. Подробнее всего Гораций говорит о сатировской драме. Он считает его самым важным жанром – это золотая середина между трагедией и комедией. Цель поэзии – и польза, и наслаждение.
В целом для Горация главное в искусстве – независимость. Ещё один важнейший принцип – ничему не удивляться (т.е. не принимать близко к сердцу, и человек будет независим от происходящего). Только от смерти нельзя быть независимым, и эта тема примешивается у Горация ко всем вышеперечисленным. Со смертью, однако, можно примириться, живя сегодняшним днём. Ничего не откладывать назавтра – чтобы внезапная смерть не нарушила планы.
Единственное средство преодоление смерти – поэзия.
Поэтика жанра оды Горация: метрика, стиль, образность, композиция.
45.Публий Овидий Назон
43г. до н.э. – 18г. н.э.
Среди античных поэтов нет ни одного, который мог бы сравниться с Овидием в его влиянии на мировое искусство. Уже Средневековье чтило Овидия как наставника в отрешении от соблазнов, в гармонии мироздания. Потом Овидием восторгались гуманисты эпохи Возрождения.
Поэма «Метаморфозы» служила своего рода Библией античной мифологии.
Почти всё, что писал Овидий, дошло до нас.
Литературная деятельность относится ко второй половине правления Августа.
О своей биографии Овидий рассказывает сам в «Скорбных элегиях».
В детстве и юности жизнь Овидия была похожа на его сверстников – он получил то же образование, жил в том же быту, но у него был литературный дар.
В античности Овидий и славился как поэт-дарование.
Дебютировал он рано – любовными элегиями (в 18 лет).
Любовь – центральное жизненное чувство.
Образ влюблённого поэта – это литературная фикция, этого не скрывают и сами поэты. «Муза шутлива, а жизнь скромна» (Овидий).
Элегия (найди про неё)
Элегия – это стихотворения средней величины, они объединялись в циклы и посвящались возлюбленным. Овидий воспевает Коринну, хотя никаких биографических следов о ней нет (это фикция).
«Amores» сделали Овидия певцом любви.
От своих римских предшественников Овидий отличается тем, что не знает чувства неудовлетворения современной жизнью, он рад, что родился именно теперь, и не принимает преклонения перед прошлым.
Одна и та же тема трактуется в рядом стоящих стихотворениях диаметрально противоположно.
Общая характеристика тв-ва Овидия. «Amores»: своеобразие лирич. картины мира, проблематика, поэтика.
Четвертая книга Проперция свидетельствовала уже об ослаблении тех общественных настроений, которые за четверть века до нее породили специфическое мироощущение римской элегии. Завершителем и вместе с тем разрушителем этого жанра является младший в ряду элегических поэтов Рима, Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.). С литературной деятельностью этого поэта, блестящей и легковесной, мы вступаем во вторую половину правления Августа, в период, когда творческие силы «золотого века» уже начинают иссякать.
Он родился 20 марта 43 г. в городе Сульмоне и принадлежал к старинному всадническому роду. Овидий считался хорошим декламатором, но логические стороны декламации — юридические доказательства, систематическое изложение — всегда тяготили его, и он охотнее произносил свасории, чем контроверсии; его декламации уже тогда производили впечатление стихотворений в прозе. Сам Овидий уверяет, что проза ему никогда не давалась и невольно переходила в стих.
Завершив свое образование традиционной поездкой в Грецию к Малую Азию, Овидий вернулся в Рим, чтобы начать свою должностную карьеру, но вскоре отказался от нее, успев пройти лишь через. низшие должности судебного и полицейского характера. Светские развлечения и литература привлекали его гораздо больше, чем перспектива попасть в сенат, и он вел независимую жизнь состоятельного человека, вращаясь в высшем римском обществе и в поэтических кругах. Особенно тесно был связан Овидий с литературным окружением Мессалы, но он поддерживал связи и с поэтами кружка Мецената, особенно с Проперцием.
В литературной деятельности Овидия можно наметить три этапа: любовная поэзия (примерно, до начала н. э.), поэзия на учено-мифологические темы и, наконец, стихи времени изгнания.
Он дебютировал любовными элегиями, из которых впоследствии составилось пять книг. Дошедший до нас сборник «Любовных стихотворений» (Amores) в трех книгах представляет собой сокращенное переиздание, подготовленное самим автором. По элегической традиции сборник имеет свою героиню, которую Овидий назвал Коринной, по имени древней беотийской поэтессы (около 500 г.), разрабатывавшей местные сказания на диалекте своей родины; однако лишь немногие стихотворения обращены непосредственно к Коринне, и роль этого совершенно отвлеченно поданного образа сводится к тому, чтобы служить персонажем нескольких типических, традиционных ситуаций. Элегии Овидия являются в значительной мере перепевами из Катулла, Тибулла, Проперция, греческих эпиграмматистов; мы снова встречаемся с серенадой, с наставлениями сводни, с корыстолюбивыми красавицами и соперником-воином, но Овидий отличается совершенно иным отношением к действительности и к литературному материалу и иными стилистическими приемами, чем его римские предшественники. Поэт, выросший в атмосфере империи и упоенный внешним блеском «золотого Рима», не знает того чувства неудовлетворенности современной жизнью, через которое прошло большинство писателей предыдущего поколения. Он поздравляет себя с тем, что «родился именно теперь», и единственное, с чем он не согласен в идеологической политике империи, это — официальное преклонение перед прошлым и лозунг возрождения старинных добродетелей: к брачному законодательству Августа Овидий относится с нескрываемой иронией. «Влюбленный поэт» выступает уже вне отрыва от современности, не на фоне сельской идиллии или мифа, а в обстановке светской жизни Рима и римской улицы. Это приводит к «снижению» жанра; идеализованная любовь элегии огрубляется или становится предметом иронической игры. В противоположность Тибуллу и Проперцию Овидий не претендует на изображение серьезного и глубокого чувства; он только «шутливый певец любовной неги», согласно его собственной характеристике в автобиографии.
Другое значительное, отличие Овидия от его предшественников состоит в том, что Овидий переносит в поэзию принципы декламационного («реторического») стиля. Это выражается прежде всего в нескончаемых вариациях одной темы. Целая элегия (I, 9), величиной в 46 стихов, построена на «обыгрывании» мысли, что влюбленный представляет собой воина на службе у Амура; мысль дана в первой же строке (цитированной на стр. 403), а затем развернута в многочисленных сравнениях. Овидий нередко берет отдельный мотив, намеченный кем-либо из более ранних поэтов, и расширяет его помощью декламационной обработки до размеров большого стихотворения. Безнадежное «ненавижу и люблю» Катулла получает шутливо-игровое развертывание, а «смерть воробья» того же Катулла разбухает в большую элегию о скончавшемся попугае Коринны, построенную по всем правилам реторики и пародирующую пафос надгробных речей.
Декламационный стиль стал преобладающим в литературе периода империи, и творчество Овидия открывает в этом отношении новый этап развития римской поэзии. Но Овидий, при своем игривом отношении к литературному материалу, нисколько не чувствует себя в оппозиции к предшественникам; он широко .использует их темы, мысли, даже выражения, расточает похвалы им всем, без различия направлений. Элегия, посвященная кончине Тибулла (III, 9), — одно из лучших стихотворений сборника. Блестящий литературный талант Овидия дает себя знать уже в этих первых опытах. Изобретательность в вариациях, остроумие, тонкость отдельных психологических наблюдений, живые зарисовки быта — таковы литературные достоинства «Любовных стихотворений». К этому присоединяются исключительная легкость и гладкость стиха, в которых Овидий не знает себе равного среди римских поэтов. Вместе с тем сборнику свойственны недостатки, которые отличают и все последующее творчество поэта, — незначительность содержания, однообразие и отсутствие чувства меры, самовлюбленность автора, который, по словам Сенеки Старшего, «прекрасно знал свои недостатки, но любил их».
В своем следующем сборнике Овидий окончательно отказывается от износившейся маски «влюбленного поэта». «Героини» (иначе «Послания») представляют собой серию писем мифологических героинь к находящимся в разлуке с ними мужьям или возлюбленным. Овидий возвращается таким образом к любовно-мифологической элегии, но не в повествовательной форме, а в виде субъективного излияния влюбленных героинь; письмо является только формой для лирического монолога. Монолог мифологического пepcoнажа, а также письмо были формами реторической декламации, но для поэзия такие письма являлись новинкой. Пятнадцать писем от имени пятнадцати героинь дают Овидию возможность блеснуть искусством вариации. Все письма в сущности на одну тему: разлука». тоска, одиночество, муки ревности, горестные воспоминания о начале несчастной любви, мысли о смерти, мольба о возвращении, — каждое послание соткано из серии таких постоянно повторяющихся мотивов и вместе с тем индивидуализовано соответственно характеру персонажа и различию в условиях, создавших разлуку. Скромная Пенелопа и сжигаемая страстью Федра, сентиментальная Энона и мстительная Медея, насильственно разлученная Брисеида и покинутая Дидона по-разному переживают свои чувства.
Декламационный стиль, которому следует Овидий, создан был для словесного воплощения усложненной душевной борьбы и патетических конфликтов. В этой области поэт оказался большим мастером; как художественное раскрытие психологии любви, «Героини» представляют собой значительное литературное явление и пользуются заслуженной славой. Описательная и повествовательная сторона подчинены психологической задаче. Описания природы создают фон для настроения, а сюжетная сторона мифа излагается так, как она должна была представляться с точки зрения ревниво влюбленной героини. Материал свой Овидий черпает из разных источников. Он использует Гомера (Пенелопа, Брисеида), трагедию (Деянира, Медея, Федра), эллинистическую поэзию, Катулла (Ариадна), Вергилия (Дидона), памятники изобразительного искусства, но перерабатывает сюжеты по-своему; так, любовная драма Брисеиды сконструирована из ничтожных намеков гомеровского эпоса. По душевному облику фигуры Овидия очень далеки от величавых образов эпоса или трагедии; эти чувствительные «красавицы» почти всегда боязливы и беспомощны, и Дидона Овидия совершенно лишена, например, тех героических черт, которыми ее еще так недавно наделил Вергилий. Составительницы посланий владеют, конечно, всеми приемами декламационного искусства; мифологическая сфера служит только для того, чтобы вывести чувства более позднего времени за рамки быта и освободить от оттенка иронической фривольности, сопровождающей у Овидия картины современной жизни.
Сборник вызвал подражания; один из римских поэтов стал сразу же сочинять ответные письма адресатов «Посланий». Впоследствии к «Героиням» были присоединены еще три пары посланий, каждая из которых содержит письмо героя и ответ героини. За любовным объяснением Париса, где пущены в ход самые испытанные аргументы обольщения, следует ответ колеблющейся еще Елены, которая начинает в тонах оскорбленного достоинства, а кончает предложением вести дальнейшие переговоры через ее наперсниц. Другой вариант любовного объяснения мы находим в письмах Аконтия и Кидиппы, героев знаменитой элегической повести Каллимаха (стр. 216). Тема разлуки разработана в посланиях Геро и Леандра, также восходящих к эллинистическим источникам. Леандр каждую ночь переплывал через Геллеспонт для свидания с Геро, но в течение нескольких суток его задерживает буря. Письма осенены предчувствиями трагического финала — Леандр погибнет в волнах, его тело будет прибито к берегу Геро, и та бросится в море, обнимая труп своего жениха (ср. стр. 268). Парные послания отличаются некоторым многословием, но по стилю настолько близки к Овидию, что его авторство не должно вызывать сомнений; составлены они, вероятно, значительно позже, чем основной сборник.
К периоду работы над «Героинями» относится недошедшая до нас трагедия «Медея», о которой античная критика отзывается с чрезвычайной похвалой. «Медея» Овидия и (также несохранившийся) «Фиест» Вария (стр. 368) считались лучшими произведениями римской трагической поэзии.
Римской элегии изначала свойственна была претензия на «учительную» роль в сфере любви (стр. 402). Овидий делает из этого последовательный вывод и завершает свою деятельность певца любви «дидактическими» произведениями. Овидий и здесь шел собственным путем, развивая то, что имелось у предшественников лишь в зачаточных формах. «Наука любви» (Ars amatoria, 1 г. до н. э. — 1 г. н. э.) представляет собой пародийно-дидактическую поэму в стиховой форме элегии (подлинные дидактические поэмы составлялись в гексаметрах). Как заправский составитель «руководства», Овидий прежде всего ссылается на свое знакомство с предметом и дает классификацию своей «науки». Она состоит из трех частей: явно пародируя реторические руководства, которые начинались с вопроса о «нахождении» (стр.231), Овидий дает своей первой части тот же заголовок — «нахождение» предмета любви; вторая часть — как добиться любви, третья — как эту любовь удержать. Наставления даются сперва для мужчин (кн. 1 — 2), затем для женщин (кн. 3). Изложение нехитрой и однообразной «науки» оживлено эффектными сентенциями, мифологическими повествованиями, бытовыми сценками, но никогда не подымается над уровнем «шаловливой любви», временных связей между знатной молодежью и полупрофессиональными гетерами.
Ироническая наблюдательность Овидия и его пародийный талант находят для себя благодарнейший материал в «дидактической» трактовке именно этой сферы любовных отношений.
В том же шутливо-наставительном тоне составлена вторая «дидактическая» поэма уже на противоположную тему — «Лекарства от любви» (1 — 2 гг. н. э.), средства помочь тому, чья любовь безнадежна. От третьей поэмы — о косметике — сохранилось только начало.
«Дидактическими» поэмами заканчивается первый период творчества Овидия
«Метаморфозы» Овидия: особенности жанра, идея метаморфозы как конструктивный принцип поэтики.
Он обращается к повествовательному жанру, в котором развертывает свой блестящий талант рассказчика, обнаруживавшийся уже в мифологических отступлениях «Науки любви». Новая линия знаменует также переход к более серьезным, «ученым» темам. Мастер краткого, новеллистического повествования, Овидий избирает форму «каталогообразной» поэмы, объединяющей большое количество тематически близких между собою сказаний. Такого рода произведения нередко встречались в александрийской поэзии («Причины» Каллимаха, поэмы Эратосфена, Никандра и др.; стр 228 — 229). Овидий одновременно работал над двумя ученоповествовательными поэмами каталогообразното типа: это — «Метаморфозы» («Превращения») и «Фасты» («Месяцеслов»).
Тема «превращения» занимает большое место в мифологии всех народов (ср. стр. 23). Имелись эти мифы в большом количестве и у греков; во многих случаях это были местные, малораспространенные сказания. Эллинистическая «ученая» поэзия занималась их собиранием. «Катастеризмы» Эратосфена (стр. 228), «Происхождение птиц», приписывавшееся некоему Бэю (Boios, или некоей Бэо, Boio), универсальные поэмы о всякого рода .превращениях, составленные Никандром и Парфением, могут служить примерами таких мифологических сводов, послуживших, тематическими образцами для Овидия. Рядом с ними имелись и прозаические своды, трактаты о мифологии, подававшие огромный материал сказаний в более или менее систематическом изложении.
«Метаморфозы» Овидия — поэма в гексаметрах, состоящая из 15 книг; в них собрано свыше двухсот сказаний, имеющих своим финалом превращение. Наименование «Метаморфозы» воспроизводит заглавие, данное Парфением. Овидий задумал не сборник сказаний, а связное целое, «непрерывную поэму», в которой отдельные повествования были бы нанизаны на единую нить. Это — прежде всего хронологическая нить. Поэма движется от сотворения мира, которое является первым «превращением», превращением первозданного хаоса в космос, к историческим временам, вплоть до новейшей официально признанной «метаморфозы», «превращения» Юлия Цезаря в комету. Выдержать видимость хронологического расположения материала возможно было лишь в начале поэмы (сотворение мира, четыре века, потоп и т. д.) и в ее заключительных частях, со времени Троянской войны. Основная масса сказаний не была приурочена к определенному времени и не всегда содержала внутренние связи между отдельными преданиями. Требовалось большое искусство композиции, чтобы создать из этого разрозненного материала цельное повествование. Овидий прибегает к самым разнообразным приемам. Он то располагает сказания по циклам (аргосские мифы, фиванские, аргонавты, Геракл, Эней и его потомки), то объединяет сюжетно близкие или контрастные повествования, то, наконец, пользуется «рамочным» методом, вводя одно предание внутрь другого как рассказ кого-либо из действующих лиц или как описание изображений на памятниках искусства. Устанавливаемая таким образом связь преданий все же оказывается иногда чисто внешней. Но Овидий стремится именно к пестроте и разнообразию повествований. Проходящее через всю его деятельность искание вариаций сказывается и в замысле «Метаморфоз», в нанизывании огромной серии преданий с однотипным финалом. Наибольшие трудности в смысле варьирования представлял заключительный акт превращения, но и с этой задачей Овидий успешно справился. Основное внимание уделено, однако, не финалу, а подготовляющему его рассказу. Варьируя рассказы по величине, подробности изложения, по тону и настроению, Овидий избегает однообразия и, щедро рассыпая огромное богатство красок, всегда остается живым и занимательным. С необычайной легкостью он чередует грустные и веселые картины, трогательные и ужасные, возвышенные и смешные. Любовь фигурирует в самых различных аспектах, хотя любовные темы являются далеко не единственными. Вслед за «Гекалой» Каллимаха Овидий описывает идиллическую жизнь бедной и благочестивой старой четы (Филемон и Бавкида), но не отказывается и от боевых сцен и дает скульптурно законченные картины сражений. В иных случаях он возвращается к декламационной технике своих предшествующих произведений и вкладывает в уста действующим лицам драматические монологи (Медея) и даже целые «словесные состязания» (спор Аякса и Одиссея об оружии Ахилла).
При всем этом разнообразии преобладает стиль короткого, напряженного и эмоционально окрашенного повествования. Миф превращается в изящную новеллу. Из огромного множества эффектно изложенных сказаний укажем несколько наиболее известных: к их числу принадлежит описание четырех веков, потопа, превращение Дафны в лавровое дерево (кн. I); миф о Фаэтонте, сыне Солнца, попросившем у отца его колесницу и чуть не сжегшем землю (кн. II), о Нарциссе, отвергшем любовь нимфы Эхо, но влюбившемся в свое собственное изображение (кн. III); новелла о несчастной любви Пирама и Фисбы, получившая огромное распространение в европейской литературе (кн. IV); сказание о Ниобе, гордившейся своими детьми и потерявшей их за высокомерную похвальбу (кн. VI), о ревнивой любви Кефала и Прокриды (кн. VII); несчастный полет Дедала и Икара, идиллия Филемона и Бавкиды (кн. VIII); сказание об Орфее и Эвридике, любовные мифы, рассказываемые Орфеем (кн. X), преданная любовь Кеика и Галькионы (кн. XI).
Мифологические образы претерпевают в «Метаморфозах» такое же «снижение», как и в «Героинях». Особенно заметно это в трактовке богов. Они организованы по-римски: на небе есть свои дворцы для мощных богов и места, где живет «плебс». Поведение божественных фигур вполне соответствует нравам римского галантного общества; сплетни и любовные приключения составляют их основное времяпрепровождение. Юпитер, наподобие супруга комедии, совершает свои проделки тайком от ревнивой жены и хорошо знает, что «величественность и любовь друг к другу не подходят».
В последних частях поэмы Овидий переходит от греческих сказаний к италийским и римским. Заключительная книга содержит, между прочим, изложение учения Пифагора о переселении душ, своего рода философское обоснование «превращений».
Римским мифам специально посвящены «Фасты». Овидий поставил перед собой ту задачу, над которой в свое время начал работать Проперций, создание серии повествовательных элегий о преданиях и обрядах римского культа, как древнеримского, так и позднейшего, эллинизованного. Это произведение должно было быть проникнуто духом официальной идеологии, которую поэт прежде отвергал, и Овидий собирался посвятить его Августу. В качестве нити, связующей отдельные сказания, он избрал римский календарь (отсюда заглавие). Каждая книга посвящена отдельному месяцу и начинается с учено-грамматических толкований имени этого месяца. Следование порядку календаря нередко уводило автора в малознакомую ему астрономическую область, но позволяло, с другой стороны, включать мифы о происхождении созвездий. Основное содержание «Фастов» — сказания, связанные с римскими праздниками. Мифы греческого происхождения и италийский фольклор чередуются здесь с рассказами из римской истории, как легендарной, так и более поздней, вплоть до событий современности. Особенно подчеркнуты дни, являющиеся памятными для императорского дома. В некоторых случаях сказания «Фастов» дублируют сюжеты «Метаморфоз»; на этих примерах отчетливо видно различие между изложением эпической поэмы и взволнованным, неровным стилем элегического повествования. Несмотря на желание прославлять старину, Овидию лучше всего удаются шутливые и любовные темы. Особенно известен рассказ о насилии, которое совершил сын последнего римского царя Тарквиния над целомудренной Лукрецией; однако и здесь Лукреция изображена не как древнеримская матрона, а в стиле робких «героинь» овидиевской любовной поэзии. Для оживления ученого материала, почерпнутого из сочинений римских антикваров, Овидий прибегает к приемам Каллимаха (стр. 217): боги. Музы, наконец случайно встреченные собеседники дают автору необходимые ученые разъяснения.
Овидий уже почти закончил «Метаморфозы» и довел «Фасты» до средины изложения, когда в конце 8 г. н. э. Август сослал его на далекую окраину империи, на берег Черного моря, в город Томы (или Томис, современная Констанца). Катастрофа, постигшая Овидия, была для него совершенной неожиданностью. В отчаянии он сжег рукопись «Метаморфоз», и если поэма сохранилась, то лишь благодаря копиям, имевшимся уже у его Друзей.
Незадолго перед смертью Августа (14 г.) у Овидия появились надежды на возвращение. Когда императором стал Тиберий, поэт пытался привлечь к себе внимание нового наследника престола, несколько причастного к литературе Германика. Он стал перерабатывать незаконченные «Фасты» с тем, чтобы посвятить их новому покровителю, но переработка не продвинулась дальше первой книги. В этом незаконченном виде (шесть книг, из которых первая во второй редакции) «Фасты» и были впоследствии изданы, уже после смерти поэта, который скончался в изгнании в 18 г. н. э.
«Метаморфозы» Овидия: композиция, сюжетосложение, специфика художественной образности и проблематики.
4. "Метаморфозы" (или "Превращения")
являются главным произведением этого периода. Здесь поэт использовал популярный в эллинистической литературе жанр "превращения" (имеются в виду превращения человека в животных, растения, неодушевленные предметы и даже в звезды). Но вместо небольших сборников мифов о таких превращениях и вместо эскизных набросков этих последних, которые мы находим в предыдущей литературе, Овидий создает огромное произведение, содержащее около 250 более или менее разработанных превращений, располагая их по преимуществу в хронологическом порядке и разрабатывая каждый такой миф в виде изящного эпиллия. "Метаморфозы" не дошли до нас в окончательном обработанном виде, так как Овидий перед своим отправлением в ссылку в порыве отчаяния сжег рукопись, над которой он в то время работал. Произведение это сохранилось только потому, что некоторые списки его были у друзей поэта, которые смогли впоследствии восстановить его как целое. Следы неполной доработки произведения нетрудно заметить еще и теперь, хотя в основном оно все же остается величайшим произведением античной литературы, которое наряду с Гомером во все века являлось для широкой публики главным источником ознакомления с античной мифологией и всегда восхищало своими художественными достоинствами.
а) Сюжет "Метаморфоз" есть не что иное, как вся античная мифология, изложенная систематически и по возможности хронологически, насколько в те времена вообще представляли себе хронологию мифа. В отношении хронологической последовательности изложения самыми ясными являются первые и последние книги "Метаморфоз".
Именно в книге I изображается первоначальное и самое древнее превращение, то есть переход от хаотического состояния, беспорядочного нагромождения стихий к оформлению мира как гармонически устроенного космоса. Далее следуют четыре традиционных века - золотой, серебряный, медный и железный, гигантомания, вырождение людей и всемирный потоп, когда на вершине Парнаса остаются только Девкалион и Пирра, от которых начинается новое человечество. К древней мифологической истории Овидий относит также и убиение Пифона Аполлоном, преследование Дафны Аполлоном, мифологию Ио, Фаэтона. Вместе с прочими мифами книги II весь этот древний период мифологии Овидий мыслит как время царя Инаха, откуда и пошла древнейшая Аргосская мифология.
Книги III и IV "Метаморфоз" погружают нас в атмосферу другого, тоже очень древнего периода античной мифологии, а именно трактуют фиванскую мифологию. Здесь рисуются нам старинные образы Кадма и Гармонии, Актеона, Семелы, Тиресия (III, 1-338). Однако в этих двух книгах имеются и такие вставные эпизоды, как мифы о Нарциссе и Эхо (III, 339-510), Пираме и Фисбе (IV, 55-167), о подвигах Персея (IV, 605-803).
Книги V-VII относятся ко времени аргонавтов. В книге V много мелких эпизодов, и самый крупный посвящен Финею (1-235). Из книги VI в качестве наиболее известных отметим мифы о Ниобе (146-312), а также о Филомеле и Прокне (412-676). В книге VII мифологии аргонавтов непосредственно посвящены рассказы о Ясоне и Медее (1-158), Эзоне (159-293), бегстве Медеи (350-397). Тут же рассказы о Тесее и Миносе (398-522).
Книги VIII-IX - это мифы времен Геркулеса. В книге VIII славятся мифы о Дедале и Икаре (183-235), о Калидонской охоте (260-546), о Филомене и Бавкиде (612-725). Более половины книги IX посвящено самому Геркулесу и связанным с ним персонажам- Ахелою, Нессу, Алкмене, Иолаю, Иоле (1-417). Книга X блещет знаменитыми мифами об Орфее и Эвридике (1 -105), Кипарисе (106-142), Ганимеде (143-161), Гиацинте (162-219), Пигмалионе (243-297), Адонисе (593-559), Аталанте (560-739). Книга XI открывается мифом о смерти Орфея и о наказании вакханок (1-84). Здесь же мифы о золоте Мидаса (85-145) и ушах Мидаса (146-193), а также рассказ о Пелее и Фетиде (221-265), возвещающий о троянской мифологии.
Книги XII и XIII - троянская мифология. В. книге XII перед нами проходят образы греков в Авлиде, Ифигении (1-38), Кикна (64-145) и смерть Ахилла (580-628). Сюда же Овидий поместил и известный миф о битве лапифов и кентавров (210-535). Из книги XIII к троянскому циклу специально относятся мифы о споре из-за оружия между Аяксом и Улиссом (1-398), о Гекубе (399- 575), Мемноне (576-622). Не прошел Овидий и мимо рассказа о Полифеме и Галатее (705-968), известного нам из Феокрита.
Книги XIII-XV посвящены мифологической истории Рима, в которую, как всегда, вкраплены и отдельные посторонние эпизоды. Овидий пытается здесь стоять на официальной точке зрения, производя Римское государство от троянских поселенцев в Италии во главе с Энеем. Этот последний после отбытия из Трои попадает на остров Делос к царю Анию (XIII, 623-704); далее следуют главнейшие эпизоды - о Главке и Сцилле (XIV, 1-74), о войне с ру-тулами (445-581), об обожествлении Энея (582-608). В книге XV - история одного из первых римских царей - Нумы, который поучается у Пифагора и блаженно правит своим государством. После ряда превращений Овидий заканчивает свое произведение похвалой Юлию Цезарю и Августу. Оба они являются богами - покровителями Рима. Поэт возносит хвалу Августу и говорит о своей заслуге как певца Рима. Юлий Цезарь вознесен на небо с превращением его в звезду, комету или даже целое созвездие. За ним на небо последует и Август.
б) Историческая основа "Метаморфоз" ясна. Овидий o хотел дать систематическое изложение всей античной мифологии, расположив ее по тем периодам, которые тогда представлялись вполне реальными. Из необозримого множества античных мифов Овидий выбирает мифы с превращениями. Превращение является глубочайшей основой всякой первобытной мифологии. Но Овидий далеко не столь наивный рассказчик античных мифов, чтобы мотив превращения имел для него какое-нибудь случайное или непосредственное значение. Все эти бесконечные превращения, которым посвящены "Метаморфозы", возникающие на каждом шагу и образующие собой труднообозримое нагромождение, не продиктованы ли такими же бесконечными превратностями судьбы, которыми была полна римская история времен Овидия и от которых у него оставалось неизгладимое впечатление. С большой достоверностью можно допустить, что именно эта беспокойная и тревожная настроенность поэта, не видевшего нигде твердой точки опоры, заставила его и в области мифологии изображать по преимуществу разного рода превратности жизни, что принимало форму первобытного превращения.
В этой своей склонности к мифологическим метаморфозам Овидий вовсе не был единственным. Метаморфозы - это вообще один из любимейших жанров эллинистической литературы. Если у Гесиода, лириков и трагиков мотив превращения пока еще остается в рамках традиционной мифологии, то в своих "Причинах" александрийский поэт III в. до н.э. Каллимах уже широко использует этот мотив для объяснения различных исторических явлений. О превращении героев в звезды специально писал Эратос-фен, и его небольшое произведение на эту тему дошло до нас. Некий Бойос сочинил стихи о превращении людей в птиц. Во II в. до н.э. в этом жанре писал Никандр Колофонский, а в I в.- Парфений Никейский. Не было недостатка в подобного рода произведениях и в римской литературе (например, Эмилий Марк, I в. до н.э.).
Из всех представителей жанра превращений Овидий оказался наиболее талантливым и глубоким, обладающим к тому же превосходной техникой стиха. Это сделало его "Метаморфозы" мировым произведением литературы. Будучи далеким от непосредственной веры и в превращения, и даже вообще в мифологию, Овидий, однако, не остановился на простом коллекционерстве, воспроизводящем мифы только ради самих мифов. Эллинистически-римская литература превращений стала у него еще и определенной идеологией, без которой уже нельзя было бы судить о подлинной исторической основе его замечательного произведения.
в) Идейный смысл, или идеология "Метаморфоз" достаточно сложна. Несомненно, во времена Овидия цивилизованная часть римского общества уже не могла верить в мифологию. Но эта в общем правильная оценка отношения Овидия к мифологии нуждается, однако, в существенной детализации.
Несмотря на свой скептицизм, Овидий искреннейшим образом любит свою мифологию, она доставляет ему глубочайшую радость.
Кроме любви к своим богам и героям Овидий испытывает еще какое-то чувство добродушной снисходительности к ним. Он как бы считает их своими братьями и охотно прощает им все их недостатки. Даже и само теоретическое отношение к мифам у Овидия отнюдь нельзя характеризовать как просто отрицательное. Тот подход к мифологии, который сформулирован самим поэтом очень подробно и притом с большой серьезностью, заключается в том, что обычно - и весьма неточно - именуется пифагорейством. То учение, которое проповедует Овидий, вложено им в уста самого Пифагора. В этой философской теории Овидия важны четыре идеи: 1) вечность и неразрушимость материи; 2) вечная их изменяемость; 3) основанное на этом постоянное превращение одних вещей в другие (при сохранении, однако, их основной субстанции) и 4) вечное перевоплощение душ из одних тел в другие. Назвать все это наивной мифологией уже никак нельзя, поскольку Овидий оперирует здесь отвлеченными философскими понятиями. Например, мифология очевиднейшим образом используется здесь для таких идей, которые имеют огромную философскую ценность и из которых особенное значение имеют первые две, граничащие с настоящим материализмом.
Таким образом, если эстетическая мифология является для Овидия предметом глубокой радости и наслаждения, то философски она оказалась для него художественным отражением самых глубоких и основных сторон действительности.
В идеологическом плане имеют, далее, большое значение культурно-исторические идеи "Метаморфоз". Прежде всего как поэт своего времени Овидий не мог не быть принципиальным индивидуалистом. Этот крайний индивидуализм является для эллинистически-римской эпохи лишь обратной стороной универсализма. Особенно выразительно это сказалось у Овидия в его изображении первобытного хаоса и появления из него космоса.
Здесь вдруг появляется некий "бог" и "лучшая природа" (I, 21), так что построение космоса приписывается именно этому, почти личному началу; мы читаем даже о "строителе мира" (57), в полном противоречии с книгой XV, где распределение стихий трактуется вполне естественным образом.
Во времена Овидия, несомненно, уже зарождались какие-то монотеистические идеи, которые и заставили его ввести в свою космогонию какое-то личное начало. В "Метаморфозах" необходимо отметить внимание к сильной личности. Сильная личность, мечтающая овладеть просторами Вселенной, изображена в Фаэтоне, сыне Солнца. Он захотел править солнечной колесницей вместо своего отца, но не мог сдержать титанически рвущихся вперед коней, упав с колесницы, пролетел Вселенную и разбился. Таков же Икар рвавшийся ввысь на своих крыльях и тоже погибший от своего безумства (II, 237-300).
Овидий, глубоко познавший сладость индивидуального самоутверждения, вполне отдает себе отчет в ограниченности этого последнего и даже в его трагизме. Таковы все мифы у Овидия о состязании людей с богами с неизменной картиной гибели этих людей, не знающих своего подлинного места в жизни. Таков смысл мифов о состязании Пенфея с Вакхом (III, 511-733), Арахны с Минервой (VI, 1 - 145), Ниобы с Латоной (VI, 146-312), Марсия с Аполлоном (IV, 382-400), о непочтении Актеона к Диане (III, 131-252). В мифе о Нарциссе его герой, гордый и холодный, отвергающий всякую любовь, сам влюбляется в себя, в свое отражение в воде, погибает от тоски и от невозможности встретиться с любимым существом. Тут, несомненно, уже не индивидуализм, но скорее критика индивидуализма.
Эта критика у Овидия, впрочем, не всегда облекается в красивые формы. То, что он рассказывает о современном ему железном веке и вообще о четырех веках, хотя и восходит еще к Гесиоду, характеризуется у него как трагическое и неотвратимое. У людей, по Овидию, росло такое огромное моральное и социальное зло, что они оказались неисправимыми, и Юпитер устроил всемирный потоп (I, 163-245). В мифе о Мидасе, просившем Вакха о превращении всего, к чему он прикасается, в золото, дана резкая критика жадности к золоту и к даровому приобретению богатства. При всем своем легкомыслии Овидий глубоко понимает социальное зло и не пропускает случая ярко его изображать, извлекая материал из тех или других старинных мифов.
Между этими двумя полюсами - восторгом перед индивидуализмом и его критикой - у Овидия находим много тончайших оттенков.
Политическая идеология "Метаморфоз" также требует весьма осторожной характеристики. Если принять целиком вторую половину XIV и XV книгу, то здесь найдем не что иное, как вполне официальную для времени Овидия идеологию принципата со всей ее исторической, политической и философской аргументацией. Но в "Метаморфозах" их условно-мифологический и эстетско-эротичес-кий характер не имеет ничего общего с идеологией принципата и рассчитан на свободомыслящих людей, преданных исключительно только красоте и своим внутренним переживаниям.
Тем не менее сказать, что идеология "Метаморфоз" совершенно не имеет никакого отношения к принципату Августа, никак нельзя. Идеология Овидия здесь оппозиционна к Августу, но оппозиция эта отнюдь не политическая. Политически, наоборот, он вполне оправдывает появление принципата не хуже, чем Вергилий. У Овидия оппозиция не политическая, но морально-эстетическая.
Для политической оппозиции он был слишком легкомыслен и слишком погружен в свои внутренние переживания. Однако он разгневанного Юпитера, желающего потопить людей за их преступления, сравнивает с Августом; а от крови, пролитой Юлием Цезарем, по его мнению, содрогнулось все человечество (I, 200-206).
Овидий формально вполне стоит на позициях идеологии принципата; но по существу он понимает принципат как защиту для своей поэзии, для своей эстетики, полного всякого свободомыслия и эротики. Это, конечно, не было приемлемо для принципата, особенно в начальный период его существования. И естественно, что этой защите принципата у Овидия никто не верил. Тем не менее сам поэт, по крайней мере в период "Метаморфоз", думал только так, за что и заплатил столь дорогой ценой.
г) Жанры, использованные в "Метаморфозах", так же разнообразны, как и в любом большом произведении эллинистически-римской литературы. Они создают впечатление известной пестроты, но пестрота эта римская, то есть ее пронизывает единый пафос. Написанные гекзаметрами и использующие многочисленные эпические приемы (эпитеты, сравнения, речи), "Метаморфозы", несомненно, являются прежде всего произведением эпическим. Битва лапифов и кентавров, бой Персея и Финея могут быть приведены как пример эпического жанра (V, 1-235). Лирика не могла не быть представленной в "Метаморфозах" в самых широких размерах уже потому, что большинство рассказов дается здесь на любовную тему и не чуждается никаких интимностей. Не слабее того представлен драматизм. Медею, конечно, трудно было изобразить без драматических приемов (VII, 1 -158, 350-397). Можно говорить также и о драматизме таких образов, как Фаэтон, Ниоба, Геркулес, Гекуба и Полиместор, Орфей и Эвридика (X, 298-502) и многих других; дидактическими частями "Метаморфоз" являются их начало (хаос и сотворение мира) и их конец (пифагорейское учение). Обильно представлена также риторика в виде постоянных речей (без пространной и часто умоляющей речи нет у Овидия почти ни одного мифа). В этих речах соблюдаются традиционные риторические приемы.
В качестве примера искусного спора обычно приводят спор между Улиссом и Аяксом из-за оружия Ахилла, похвальную же речь произносит афинский народ Тесею (VII, 433-450); великолепную речь, граничащую с гимном, произносят поклонники Вакха своему божеству (IV, 11-32). Сильным риторическим элементом, правда, в соединении с другими жанрами проникнута и заключительная похвала Юлию Цезарю и Августу.
Образцом эпистолярного жанра является письмо Библиды к своему возлюбленному Кавну (IX, 530-563).
Представлены у Овидия и такие типично эллинистические жанры, как, например, идиллия в изображении первобытных времен, а также и в известном рассказе о Филемоне и Бавкиде, или любовная элегия в рассказе о Циклопе и Галатее и др.
Нередко пользуется Овидий и жанром этиологического мифа (т.е. мифологически объединяющего то или иное реальное историческое явление). Таковы рассказы о появлении людей из камней, которые бросали себе за спину Девкалион и Пирра, или рассказ о происхождении мирмидонян от муравьев. Любимый в античной литературе жанр описания художественного произведения, так называемый экфрасис, тоже имеет место в "Метаморфозах". Таково изображение дворца Солнца (II, 1 -18) с золотыми столбами, со слоновой костью над фронтоном, с серебряными дверями и образы богов в ткацком искусстве Минервы и Арахны и др.
Не чужд Овидию и жанр серенады (XIV, 718-732) и эпитафия (II, 327 и след.).
Наконец, каждый рассказ из "Метаморфоз" представляет собой небольшое и закругленное целое со всеми признаками эллинистического э пи л лия.
Несмотря на это обилие жанров и на все множество рассказов в том или другом жанре, "Метаморфозы" задуманы как единое и цельное произведение, что опять-таки соответствует эллинистически-римской тенденции соединять универсальное и доробно-индиви-дуальное. "Метаморфозы" вовсе не являются какой-то хрестоматией, содержащей отдельные рассказы. Все рассказы здесь обязательно объединяются тем или иным способом, иной раз, правда, совершенно внешним. Так, иной раз вкладываются разные мифы в уста какого-нибудь героя, либо действует ассоциация по сходству, по контрасту или даже не простой смежности в отношении времени, места действия и связей или проводится аналогия данного героя с другими. Формально "Метаморфозы" являются единым произведением, не говоря уже об их художественном единстве.
д) Художественны и стиль. Художественный стиль Овидия имеет своим назначением дать фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета изображения, то есть превратить ее в некоторого рода эстетическую самоцель. Необходимо прибавить и то, что у Овидия вовсе нет никакого собственного мифологического творчества. Мифологическая канва передаваемых им мифов принадлежит не ему, а есть только старинное достояние греко-римской культуры. Сам же Овидий только выбирает разного рода детали, углубляя их психологически, эстетически или философски.
Художественный стиль "Метаморфоз" есть в то же самое время и стиль реалистический, потому что вся их мифология насквозь пронизана чертами реализма, часто доходящего до бытовизма, и притом даже в современном Овидию римском духе.
Овидий передает психологию богов и героев, рисует все их слабости и интимности, всю их приверженность к бытовым переживаниям, включая даже физиологию.
Сам Юпитер иной раз оставляет свои страшные атрибуты и ухаживает за девушками. Влюбившись в Европу, он превращается в быка, чтобы ее похитить; но изящество этого быка, его любовные ужимки и обольщение им Европы рисуются Овидием вполне в тонах психологического реализма (II, 847-875).
Аполлон влюблен в дочь реки Пенея Дафну (I). Всякими умильными речами он умоляет о ее взаимности, но напрасно. Как галантный кавалер, он рекомендует ей причесать свои растрепанные волосы, но Дафна его не слушает. Она убегает от него, и он старается ее догнать. Вот-вот Аполлон ее настигнет, и она уже чувствует его близкое дыхание. Но тут она просит Пенея изменить ее вид, чтобы отвлечь внимание Аполлона. Ее тело немеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья. Но и когда она превратилась в лавр, Аполлон все еще пытается ее обнимать, а под корой дерева слышит учащенное биение ее сердца. Любопытно, что он хочет привлечь ее своим божественными достоинствами, которые тут же подробно перечисляет.
Тот же Аполлон плачет о Кипарисе (X) и бурно переживает смерть Гиацинта. Особенно часто Овидий выдвигает на первый план чувство любви в самых разнообразных его оттенках. То читаем об идиллической, совершенно безмятежной любви стариков Филемона и Бавкиды, то Овидий восхищается бурной, страстной, не знающей никаких преград любовью Пирама и Фисбы с ее трагическим финалом. Любовь, проникнутая сильным, обостренным эстетизмом, отличает Пигмалиона, который создал такую красивую статую, что тут же в нее влюбился и стал просить богов о ее оживлении.
Тонкой эстетикой проникнута также любовь между Орфеем и Эвридикой. Любовь эпическая и героическая - между Девкалионом и Пиррой. Задушевная, сердечная и самоотверженная привязанность - между Кеиком и Гальционой, но с бурно-трагическими эпизодами и таким же финалом (XI).
Одним из самых существенных моментов художественного стиля "Метаморфоз" является отражение в нем современного Овидию изобразительного пластического и живописного искусства.
Еще с конца прошлого столетия и вплоть до настоящего времени Овидий подвергается исследованию в связи с современным ему искусством. Здесь получен ряд весьма важных результатов.
Установлено весьма большое сходство образов Овидия с помпе-янской живописью, в частности с пейзажами. Если прочитать, например, описание пещеры Артемиды (III) или о раковинах на потолке в пещере Ахелоя (VIII), то упоминание здесь о пемзе, туфе, об окаймлении источника травой невольно вызывает впечатление какой-то картины. Живописные пейзажи реки Пенея (I) и место похищения Прозерпины .(V). Такие мифы, как о Дедале и Икаре, об Артемиде и Актеоне или о циклопе Полифеме, тоже были предметами изображения в помпеянской живописи.
В связи с живописными элементами художественного стиля Овидия необходимо отметить его большую склонность к тончайшему восприятию цветов и красок.
Кроме разнообразного сверкания дворец Солнца содержит и много других красок: на нем изображены лазурные боги в море (II, 8), дочери Дориды с зелеными волосами, Солнце в пурпурной одежде, престол Солнца со светящимися смарагдами. Колесница Солнца имеет золотое дышло, золотые ободы и оси колес, серебряные спицы, на ярме - хризолиты и другие цветные камни. После убийства Аргуса Юнона помещает на павлиньем хвосте его многочисленные глаза тоже в виде драгоценных камней (I, 722). Когда Фаэтон падает, у него красные горящие волосы, и летит он подобно падающей звезде. Когда Актеон увидел обнаженную Диану, то лицо ее покрылось такой краской, какая бывает на туче от падающих на нее лучей солнца или у пурпурной Авроры. Нарцисс охватывается "слепым огнем" страсти; а когда он умер, то вместо нее появляется цветок с желтой серединой и белоснежными лепестками.
Ткань Минервы содержит такое бесчисленное количество цветных оттенков, что ее можно сравнить только с радугой, которая к тому же окаймлена золотом (VI, 6). Во время плавания Кеика море становится то желтым, поднимая такой же песок со своего дна, то черным наподобие подземного Стикса, то белеет шумной пеной (XI). Среди сумеречной ночи, все больше и больше чернеющей, сверкает молния и пламенеют волны в огнях блеснувшей зарницы. У Ириды тысячецветное платье (XI, 589). Особенно часто у Овидия встречается красный и пурпурный цвета. Корни деревьев от крови Пирама окрашиваются в пурпурный цвет (IV, 125). Медея при мысли о Ясоне краснеет, как готовая погаснуть искра, раздуваемая огнем (VII, 77). Кипарис направляет оленя пурпурной уздой, а при растерзании Орфея скалы покрываются кровью. Сигейский берег краснеет от крови павших героев (XII). Когда Циклоп бросил камнем в Акиса, то из камня потекла пурпурная кровь, которая затем посветлела от воды, а из треснувшего камня стал расти зеленый тростник (XIII, 887-892).
Широко представлены пластические элементы художественного стиля Овидия. Глаз поэта всюду видит какое-нибудь движение, и опять-таки преимущественно живого тела. Фисба дрожит, как море при легком ветре (IV, 135); Европа, едущая по морю на быке, поднимает ноги, чтобы их не замочить (VI, 106). Боги входят' в хижину Филемона и Бавкиды, согнувшись, через слишком низкие двери (VIII, 640). Эта пластика часто воплощается в целой картине с резко очерченными контурами, то красивой, то отталкивающей. Филемон и Бавкида для угощения своих посетителей поставили на столы свежие и пестрые ягоды Минервы (оливы), осенние вишни в соку, редьку, салат, творог, печеные яйца. Все это было в глиняной посуде. Были также и глиняный расписной кратер, и простые чаши из резного бука, с внутренней стороны из желтого воска, орех, сморщенная фига, финик, слива, душистые яблоки, виноград с пурпурных лоз, сотовый мед золотого цвета (VIII, 666-679).
Потерпевший поражение Марсий, с которого сдирают кожу, превращается в сплошную рану; кровь у него льется струей, мышцы видны глазом, жилы трепещут без всякого покрова (VI, 387-391). Отмечается также связь изображений Овидия с театром его дней, в частности с пантомимой. Не раз указывалось на то, что в пещере Сна, которого в тихом сумраке пробуждает блистательная Ирида, окружающие его мифологические фигуры и особенно оборотень Морфей, умеющий подражать людям и в голосе, и в телосложениях, представлены у Овидия как целая театральная постановка (XI, 612-673). Аполлон выступает здесь в костюме актера (465-471), причем сам Овидий говорит, что у него вид именно артиста, что муза Каллиопа тоже ведет себя как перед эстрадным выступлением (V, 338-340). Персея после его победы над чудовищем люди и боги встречают аплодисментами (IV, 735).
Художественный стиль "Метаморфоз" весьма сильно пронизан драматическими элементами. Глубочайший драматизм содержится в мифе о растерзании Актеона его собственными собаками по повелению Дианы, о растерзании Пенфея вакханками и, в частности, его собственной матерью (710-733), о гибели Орфея (XI). Насыщенно драматичны также образы Медеи (VII), Ниобы (VI), Пирама и Фисбы (IV), Гекубы (XIII). Полная драматизма фурия Тисифона, являющаяся к Афаманту и Ино: в окровавленных руках она держит факел, плащ у нее тоже окровавлен; она подпоясана змеями, руки у нее тоже ими обвиты, в волосах и на груди тоже змеи, причем все эти змеи издают свист, щелкают языками и извергают яд; у нее спутники - Рыданье, Страх и Безумье (IV, 481-511). Ожесточенный бой, полный не только драматизма, но и всяких ужасов, изображается между Ахиллом и Кикном (XIII, 76-145), а также между лапифами и кентаврами (X, 210-392, 417-576). Перечисленные выше примеры драматизма у Овидия превосходят всякий реализм и превращаются в самый настоящий натурализм.
Художественный стиль "Метаморфоз", столь богатый чертами реализма и натурализма, в то же самое время отличается и сильным эстетизмом, т.е. любованием красотой только ради нее же самой. Отметим особую эстетическую чувствительность Овидия, которую он проявляет, например, в изображении музыки Орфея, действующей на всю природу, и в частности на разные деревья, о которых он говорит тут весьма интересными эпитетами, и даже на весь неумолимый подземный мир (X, 40-47, 86-105). Другим великолепным примером эстетизма Овидия является песня циклопа Полифема, направленная к его возлюбленной Галатее (XIII, 789- 869). Здесь сначала дается длинный ряд сравнений красоты Галатеи с разными явлениями природы. Затем такие же сравнения ее строптивого нрава, тоже с весьма красочными предметами, затем описание богатства Полифема и заключительное лирическое к ней обращение.
Может быть, самой главной чертой художественного стиля Овидия является его пестрота, но не в смысле какой-нибудь бессвязности и неслаженности изображаемых предметов, но пестрота принципиальная, специфическая.
Прежде всего бросается в глаза причудливая изломанность сюжетной линии произведения. В пределах сюжета отдельные его части разрабатываются совершенно прихотливо: излагается начало мифа и нет его конца, или разрабатывается конец мифа, а об его начале только глухо упоминается. То есть миф излагается слишком подробно или, наоборот, слишком кратко. Отсюда получается почти полное отсутствие существенного единства произведения, хотя формально поэт неизменно старается путем раздельных искусственных приемов как-нибудь связать в одно целое отдельные его части. Трудно установить, где кончается мифология и начинается история, отделить ученость от художественного творчества и определить, где греческий стиль мифологии и где римский. Правда, три заключительные книги произведения отличаются от прочих и своим прозаизмом, и своим римским характером.
Стилистическая простота сказывается также и в смешении мифологии с реализмом и даже с натурализмом. "Метаморфозы" пестрят бесконечно разнообразными психологическими типами, положениями и переживаниями. Здесь и легкомысленные и морально высокие люди; пылкие и страстные натуры чередуются с холодными и бесстрастными, благочестивые люди - с безбожниками, богатыри-с людьми немощными. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие.
Действие разыгрывается здесь и на широкой земле с ее полями, лесами и горами, и на высоком, светлом Олимпе, на море и в темном подземном мире. И все это белое, черное, розовое, красное, зеленое, голубое, шафранное. Пестрота эллинистически-римского художественного стиля достигает в "Метаморфозах" своей кульминации.
«Tristia» и «Послания с Понта» Овидия: жанровое своеобразие, проблематика и поэтика.
Овидий уже почти закончил «Метаморфозы» и довел «Фасты» до средины изложения, когда в конце 8 г. н. э. Август сослал его на далекую окраину империи, на берег Черного моря, в город Томы (или Томис, современная Констанца). Причины ссылки остались неизвестными. Поэту вменялась в вину безнравственность «Науки любви», как произведения, направленного против основ семейной жизни, но к этому присоединилась другая, более конкретная и, по-видимому, более важная причина, о которой Овидий неоднократно говорит в туманных выражениях. Из его намеков можно заключить, что он был очевидцем (будто бы случайным) некоего преступления, что преступление это не имело политического характера, но затрагивало лично Августа, что упоминание об этом преступлении было бы равносильно тому, чтобы растравлять раны императора. Исследователи указывают, что в том же 8 г. была сослана за развратную жизнь внучка Августа Юлия Младшая. Если Овидий был каким-либо образом замешан в этом деле, император мог поставить его поведение в связь с его литературной деятельностью, — но все это не больше, чем гипотеза.
Катастрофа, постигшая Овидия, была для него совершенной неожиданностью. В отчаянии он сжег рукопись «Метаморфоз», и если поэма сохранилась, то лишь благодаря копиям, имевшимся уже у его Друзей. Содержанием его поэзии становятся теперь жалобы на судьбу и мольбы о возвращении в Рим. В пути, длившемся несколько месяцев, он составляет первую книгу «Скорбных стихотворений» (Tristia) в элегическом размере. Прекрасная элегия (I, 3) описывает последнюю ночь, проведенную в Риме; другие содержат рассказы о невзгодах пути, о бурном плавании, обращения к жене и друзьям, которых он даже не рискует называть по имени. Вскоре после прибытия в Томы написана вторая книга, большое, весьма льстивое послание к Августу, в котором Овидий оправдывает свою литературную деятельность, ссылается на примеры поэтов прошлого, свободно трактовавших любовные темы, и заверяет, что его поэзия являлась по большей части фикцией, ни в какой мере не отражавшей личную жизнь автора. Август остался непреклонным. Последующие три сборника «Скорбных стихотворений» (10 — 12 гг.) варьируют несколько основных тем, как то: жалоба на суровый климат Скифии, на неверность друзей, прославления преданной жены, признательность тем, у кого сохранились дружеские чувства к изгнаннику, просьба о заступничестве, о переводе в другое место ссылки, восхваления поэзии, как единственного утешения в печальной жизни. В заключительном стихотворении 4-й книги Овидий рассказывает свою автобиографию. Интересен отзыв Пушкина о Tristia: «Книга Tristium... выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме «Превращений»). Героиды, элегии любовные и самая поэма Ars amandi, мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы!»*
В четырех книгах «Понтийских посланий» (12/13 — 16 гг.) Овидий уже называет своих адресатов. У него иногда появляются, особенно в более поздних письмах, сравнительно бодрые тона, он как бы освоился с обстановкой, принимает знаки почета от окружающих, составляет на местном гетском языке стихотворение в честь императорского семейства. Письмо (III, 2), в котором старик гет рассказывает предание об Оресте и Пиладе, послужило Пушкину образцом для рассказа старика цыгана о самом Овидии. Стилистически стихотворения эти становятся все более небрежными, и былой реторический блеск угасает.
К годам изгнания относятся и некоторые другие произведения — исполненный темных намеков памфлет «Ибис» с проклятиями по адресу какого-то неверного друга, начатая дидактическая поэма о рыбной ловле и ряд несохранившихся стихотворений. Есть предположение, что парные послания сборника «Героинь» составлены в эти же годы.
Незадолго перед смертью Августа (14 г.) у Овидия появились надежды на возвращение. Когда императором стал Тиберий, поэт пытался привлечь к себе внимание нового наследника престола, несколько причастного к литературе Германика. Он стал перерабатывать незаконченные «Фасты» с тем, чтобы посвятить их новому покровителю, но переработка не продвинулась дальше первой книги. В этом незаконченном виде (шесть книг, из которых первая во второй редакции) «Фасты» и были впоследствии изданы, уже после смерти поэта, который скончался в изгнании в 18 г. н. э.
Уступая многим из своих современников в глубине и оригинальности творчества, Овидий был замечательным мастером легкой формы. Античная критика признавала его высокую одаренность, но считала нужным отметить, что он «потакал своему дарованию вместо того, чтобы управлять им»; в читательских кругах он сразу же снискал прочную популярность. Не уменьшилась она и в Средние века. «Метаморфозы» считались «языческой библией», своего рода источником премудрости, к которому составлялись аллегорические толкования; любовная поэзия «отличного доктора» (doctor egregius) Овидия вдохновляла латинизирующую лирику и провансальских трубадуров — автор «Любовных стихотворений» и «Науки любви» учил языку любви средневековую Европу. Подобно Вергилию, он был предметом легенды. Со времен Возрождения сюжеты Овидия подвергались бесчисленным переработкам: из них создавались новеллы, оперы, балеты. В русской литературе образ Овидия навеки связан с именем Пушкина, который любил сопоставлять свою ссылку на юг с ссылкой Овидия.
Овидий уже почти закончил «Метаморфозы» и довел «Фасты» до средины изложения, когда в конце 8 г. н. э. Август сослал его на далекую окраину империи, на берег Черного моря, в город Томы (или Томис, современная Констанца). Причины ссылки остались неизвестными. Поэту вменялась в вину безнравственность «Науки любви», как произведения, направленного против основ семейной жизни, но к этому присоединилась другая, более конкретная и, по-видимому, более важная причина, о которой Овидий неоднократно говорит в туманных выражениях. Из его намеков можно заключить, что он был очевидцем (будто бы случайным) некоего преступления, что преступление это не имело политического характера, но затрагивало лично Августа, что упоминание об этом преступлении было бы равносильно тому, чтобы растравлять раны императора. Исследователи указывают, что в том же 8 г. была сослана за развратную жизнь внучка Августа Юлия Младшая. Если Овидий был каким-либо образом замешан в этом деле, император мог поставить его поведение в связь с его литературной деятельностью, — но все это не больше, чем гипотеза.
Катастрофа, постигшая Овидия, была для него совершенной неожиданностью. В отчаянии он сжег рукопись «Метаморфоз», и если поэма сохранилась, то лишь благодаря копиям, имевшимся уже у его Друзей. Содержанием его поэзии становятся теперь жалобы на судьбу и мольбы о возвращении в Рим. В пути, длившемся несколько месяцев, он составляет первую книгу «Скорбных стихотворений» (Tristia) в элегическом размере. Прекрасная элегия (I, 3) описывает последнюю ночь, проведенную в Риме; другие содержат рассказы о невзгодах пути, о бурном плавании, обращения к жене и друзьям, которых он даже не рискует называть по имени. Вскоре после прибытия в Томы написана вторая книга, большое, весьма льстивое послание к Августу, в котором Овидий оправдывает свою литературную деятельность, ссылается на примеры поэтов прошлого, свободно трактовавших любовные темы, и заверяет, что его поэзия являлась по большей части фикцией, ни в какой мере не отражавшей личную жизнь автора. Август остался непреклонным. Последующие три сборника «Скорбных стихотворений» (10 — 12 гг.) варьируют несколько основных тем, как то: жалоба на суровый климат Скифии, на неверность друзей, прославления преданной жены, признательность тем, у кого сохранились дружеские чувства к изгнаннику, просьба о заступничестве, о переводе в другое место ссылки, восхваления поэзии, как единственного утешения в печальной жизни. В заключительном стихотворении 4-й книги Овидий рассказывает свою автобиографию. Интересен отзыв Пушкина о Tristia: «Книга Tristium... выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме «Превращений»). Героиды, элегии любовные и самая поэма Ars amandi, мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы!»*
В четырех книгах «Понтийских посланий» (12/13 — 16 гг.) Овидий уже называет своих адресатов. У него иногда появляются, особенно в более поздних письмах, сравнительно бодрые тона, он как бы освоился с обстановкой, принимает знаки почета от окружающих, составляет на местном гетском языке стихотворение в честь императорского семейства. Письмо (III, 2), в котором старик гет рассказывает предание об Оресте и Пиладе, послужило Пушкину образцом для рассказа старика цыгана о самом Овидии. Стилистически стихотворения эти становятся все более небрежными, и былой реторический блеск угасает.
К годам изгнания относятся и некоторые другие произведения — исполненный темных намеков памфлет «Ибис» с проклятиями по адресу какого-то неверного друга, начатая дидактическая поэма о рыбной ловле и ряд несохранившихся стихотворений. Есть предположение, что парные послания сборника «Героинь» составлены в эти же годы.
Незадолго перед смертью Августа (14 г.) у Овидия появились надежды на возвращение. Когда императором стал Тиберий, поэт пытался привлечь к себе внимание нового наследника престола, несколько причастного к литературе Германика. Он стал перерабатывать незаконченные «Фасты» с тем, чтобы посвятить их новому покровителю, но переработка не продвинулась дальше первой книги. В этом незаконченном виде (шесть книг, из которых первая во второй редакции) «Фасты» и были впоследствии изданы, уже после смерти поэта, который скончался в изгнании в 18 г. н. э.
Уступая многим из своих современников в глубине и оригинальности творчества, Овидий был замечательным мастером легкой формы. Античная критика признавала его высокую одаренность, но считала нужным отметить, что он «потакал своему дарованию вместо того, чтобы управлять им»; в читательских кругах он сразу же снискал прочную популярность. Не уменьшилась она и в Средние века. «Метаморфозы» считались «языческой библией», своего рода источником премудрости, к которому составлялись аллегорические толкования; любовная поэзия «отличного доктора» (doctor egregius) Овидия вдохновляла латинизирующую лирику и провансальских трубадуров — автор «Любовных стихотворений» и «Науки любви» учил языку любви средневековую Европу. Подобно Вергилию, он был предметом легенды. Со времен Возрождения сюжеты Овидия подвергались бесчисленным переработкам: из них создавались новеллы, оперы, балеты. В русской литературе образ Овидия навеки связан с именем Пушкина, который любил сопоставлять свою ссылку на юг с ссылкой Овидия.
49. «Нравственные письма к Луцилию» Сенеки: своеобразие эпистолярного жанра, особенности этико-философского воззрения Сенеки
Самый значительный и созвучный времени философский труд Сенеки – «Нравственные письма к Луцилию». Он состоит из 20 книг, включающих 124 письма.
Адресат писем, Луцилий, - реальное лицо. Он был императорским прокуратором в Сицилии, где с 62 по 65г. регулярно получал послания Сенеки.
Несмотря на частное назначение писем, их публикация предусматривалась автором с самого начала.
Сенека обещает Луцилию такую же бессмертную славу, какую приобрели адресаты писем Эпикура и Цицерона. В «Нравственных письмах» Сенека возрождает жанр философского послания, освящённый именами Платона и Эпикура.
Эпистолярной формой Сенека воспользовался для того, чтобы изложить свои взгляды на разные вопросы практической морали. Имя адресата в его письмах – в какой-то степени условность. По существу, это ничто иное, как диалог умудрённого жизнью философа с миром, но прежде всего с самим собой. Не случайно для своего последнего обращения к людям Сенека избрал жанр письма.
Представляя собой небольшие философско-литературные этюды на разные этические темы, «Нравственные письма» в своей совокупности составляют целый курс практической морали. Иногда в них затрагиваются
Драматургия Сенеки. Траг-и «Медея», «Эдип»: традиции и новаторство.
В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию «Медея» (ср. стр. 142). Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачная чародейка, готовая на всяческие преступления.
Экспозиции Сенека не дает. Читатель или слушатель, на которого трагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и уже в начале пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце. Мстительная решимость Медеи достигла уже крайних пределов. Более того, Сенека несколько раз вкладывает в ее уста двусмысленные выражения, которые слушатель воспринимает как намек на предстоящее детоубийство, хотя в контексте речи они еще не имеют этого значения.
Автор более дорожит декламационным эффектом монолога, чем его психологическим правдоподобием. За вступительным монологом Медеи следует хоровая партия — свадебная песнь в честь новобрачных.
Второй акт открывается новым монологом Медеи. Звуки свадебной песни напомнили, что брак Ясона становится действительностью. Она говорит о мести, но не по отношению к Ясону, которого она хотела бы сохранить своим мужем, а по отношению к новобрачной и ее отцу. На боязливые увещания кормилицы она отвечает характерными для стиля Сенеки сентенциями: «Судьба боится храбрых, давит трусов». «Всегда уместна доблесть». «Кому надежды нет, ни в чем не будет отчаиваться». «Судьба у нас отнять богатство может, отнять не может дух». И снова автор играет тем, что с образом Медеи у читателя связаны определенные ассоциации.
Известно замечание одного видного филолога: эта Медея уже читала «Медею» Эврипида.
Следующая сцена второго акта, диалог Медеи и Креонта, напоминает соответствующую сцену Эврипида. Но у римского трагика Креонт приобрел типичные черты «тирана», а Медея стала ловким адвокатом. Она получает день отсрочки для изгнания. Дети у Сенеки не изгоняются; любящий отец выхлопотал их оставление. Хор поет о святотатстве корабля Арго, впервые дерзнувшего рассечь море, и неожиданно заканчивает картиной, которая переносит нас в обстановку римской империи с ее небывалым до того времени расширением географического горизонта.
Третий акт опять открывается монологами. Для рассказа о внешних симптомах аффекта, охватившего героиню, Сенека нередко пользуется фигурой кормилицы.
Монолог самой Медеи в третий раз возвращает нас к теме мщения. Она тщетно ищет мотивов, которые могли бы оправдать Ясона. Ее обуревает жажда уничтожения.
Отличие концепции Сенеки от Эврипида ясно обнаруживается в диалоге Медеи и Ясона. Медея Эврипида ненавидит того, кто обманул ее чувство; Медея Сенеки пытается вернуть к себе Ясона и предлагает ему бегство. Ясона Эврипид изобразил низким эгоистом, у Сенеки это усталый, робкий человек, чувствующий свою вину. Только мысль о детях еще привязывает его к жизни. Когда он отвергает предложение Медеи, ее план мщения обращается и против него, и теперь она знает, чем его можно больнее всего ударить.
Хор поет о силе ненависти у женщин, брачные права которых нарушены, и вспоминает о несчастьях, постигших всех аргонавтов.
Четвертый акт посвящен магическим операциям Медеи. Магия — одна из самых популярных «страшных» тем в литературе этого времени. Весь акт состоит из двух монологов. Кормилица подробно рассказывает о том, как Медея готовит яд, а затем героиня произносит длинные магические заклинания и через детей посылает отравленную одежду новой жене Ясона.
Краткая песня хора еще раз рисует внешние симптомы смятенного состояния Медеи.
Последний акт: прибывает вестник. В отличие от других трагедий Сенеки, вестник не дает подробного рассказа и ограничивается кратким сообщением о гибели царевны и ее отца. Центральное место принадлежит в этом акте длинному монологу Медеи. Ее месть еще не полна. Впервые со всей отчетливостью встает вопрос о детоубийстве. «Теперь Медея — я». Но начинаются и колебания. С полной осознанностью своих противоречивых чувств Медея изъясняет нам, что «мать» борется в ней с «супругой», «любовь» с «гневом». Вот побеждает «любовь». Что ж, отдать детей Ясону? «Вновь гнев растет и ненависть кипит». Перед Медеей встают видения — божества мести, тень брата с его растерзанными членами, — и в этом безумном состоянии Медея убивает одного из сыновей.
В классической греческой трагедии убийства происходили за сценой. Для Сенеки этого ограничения, на котором настаивал еще Гораций в «Науке поэзии», не существует. Медея убивает сына во время своего монолога. И если это совершалось при помраченном сознании героини, автор получает возможность дать градацию ужаса, представив второе убийство вполне обдуманным.
Ясон приближается с воинами, и к Медее возвращается ясность сознания. Она подымается на кровлю, чтобы публично явить свою «доблесть», и, упиваясь мучениями, которые она доставляет Ясону, убивает в его присутствии второго сына и улетает на крылатых змеях.
По сравнению с «Медеей» Эврипида трагедия Сенеки выглядит упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы, критика традиционной семейной морали, не была актуальной для Сенеки; эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Чрезвычайно упрощен и образ героини в ее отношениях к мужу, и детям. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму обманутого чувства и материнских страданий, Сенека переносит центр тяжести на мстительную ярость покинутой жены. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты страстности, воления, сознательной целеустремленности. Количество действующих лиц уменьшилось, и самое действие стало проще. Патетические монологи и нагнетение страшных картин — основные средства для создания трагического впечатления.
Отмеченные особенности характерны Для всего драматургического творчества Сенеки. Трагедии его не ставят проблем, не разрешают конфликтов. Драматург времени римской империи, он же философ-стоик, ощущает мир, как поле действия слепого, неумолимого рока, которому человек может противопоставить лишь величие субъективного самоутверждения, несокрушимую твердость духа, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат борьбы безразличен и не меняет ее ценности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль, и оно протекает обычно прямолинейно, без ретардаций и перипетий.
Общая характеристика рим. сатиры. Мениппея Сенеки «Отыквление». Тв-во Ювенала.
Другая сторона литературного дарования Сенеки раскрывается в его сатире на смерть императора Клавдия.
Когда Клавдий умер, он немедленно был причислен своим преемником к лику богов. Сенека, которому пришлось составить для Нерона похвальную речь в честь покойника, излил свое презрение к Клавдию в сатире, пародирующей обожествление («апофеоз»). В рукописях она озаглавлена «Апофеоз Клавдия», но один источник называет ее «Отыквлением» (Apocolocyntosis, т. е. «Посвящением в дураки»; тыква — «пустая голова», глупец), и это последнее заглавие является, быть 'может, подлинный. Произведение это имеет форму «менипповой сатиры», чередования прозы и стихов; соприкасается оно с пародийными сюжетами Мениппа (стр. 236; ср. стр. 449) и по содержанию, поскольку действие происходит на небе, на земле и в преисподней. Комическая фигура Клавдия приводит в смятение богов. На пародийном заседании олимпийского сената, использующем краски Мениппа и Луцилия (стр. 326), выносится постановление выслать Клавдия из небесных пределов. По дороге в преисподнюю приходится пройти через землю, и тут Клавдий попадает на собственные похороны, возбуждающие всеобщую радость; смертью любителя судов огорчены только стряпчие. В преисподней Клавдий встречает толпу загубленных им жертв, и тут творится суд над самим Клавдием по его же методу, т. е. с выслушиванием только одной обвиняющей стороны. В этой злой сатире каждое слово бьет в цель; деятельность Клавдия как правителя, его физические и умственные недостатки подвергаются жесточайшему осмеянию.
Литературное влияние Сенеки на его поколение было очень значительным. Наступившая затем классицистическая и архаистическая реакция отвергла «новый» стиль, но моральное учение Сенеки не потеряло значения и для позднейшей античности. Христианство приняло ряд положений стоической этики, и у христианских авторов западной части империи, писавших на латинском языке, часто можно найти сочувственные цитаты из Сенеки. В IV в. была даже сочинена переписка между Сенекой и апостолом Павлом. В результате Сенека рассматривался в Средние века как автор, близкий к христианству. С высокой оценкой моральной философии Сенеки мы встречаемся иногда и в Новое время, например в XVIII в. у Дидро. Большое значение имели со времени Возрождения его трагедии. Гуманистическая трагедия и трагедия французского классицизма, вплоть до Корнеля, примыкают к античной трагедии в той ее форме, которая представлена у Сенеки.
В то время как состоятельный и знатный Плиний восхищается «счастливыми временами», наступившими при императоре Траяне, его современник Ювенал дает гораздо более мрачные картины римской жизни.
Децим Юний Ювенал (родился в 50-х или 60-х гг. I в., умер после 127 г.) был немолодым человеком, когда начал писать сатиры. Достоверных биографических сведений о нем сохранилось немного. Он происходил из Аквина, маленького италийского городка, где семья его владела земельным участком и принадлежала, по-видимому, к местной муниципальной верхушке. Во времена Домициана Ювенал был незначительным литератором, выступал с декламациями, занимался, может быть, мелкими адвокатскими делами и вынужден был оказывать клиентские услуги влиятельным лицам. Впоследствии он достиг некоторого благосостояния: сатиры он выпускал без «посвящений» каким-либо покровителям, т. е. как человек с независимым социальным положением. Литературное наследие Ювенала — 16 сатир (в 5 книгах); все они составлены в после-домициансвское время, первые шесть при Траяне, прочие уже в правление Адриана.
Ювенал выступил как сатирик-обличитель. Первая сатира сборника содержит обоснование выбора жанра и литературную программу. При тех впечатлениях, которые римская жизнь приносит на каждом шагу, «трудно сатир не писать».
Подобно Марциалу, Ювенал противопоставляет свою сатиру мифологическим жанрам; тематика сатиры — действительные поступки и чувства людей.
Задача сатирика формулируется как будто ясно — изображать пороки своего времени. Но тут автор вводит собеседника, призывающего к осторожности: называть имена живущих небезопасно. Выход, однако, найден — Ювенал будет называть имена умерших.
В отличие от «смеющейся» сатиры Горация и докторального тона Персия, стихотворения Ювенала будут принадлежать, таким образом, к типу негодующей сатиры. Классицистически настроенный поэт мыслит себе при этом сатиру традиционного типа, содержащую «ямбографический» элемент осмеяния конкретных лиц, т. е. тот элемент, который уже почти был устранен у Персия (стр. 447). Ему вспоминается «пылкий Луцилий». Но в условиях империи метод Луцилия уже был невозможен. Отсюда своеобразный прием Ювенала: он оперирует именами времен Домициана или даже Нерона, а из живущих называет только людей низкого социального положения или приговоренных по суду. Вместе с тем автор дает понять читателю, что его сатира, хотя и отнесенная к прошлому, в действительности направлена на настоящее.
В творчестве Ювенала можно различить два периода. Наиболее сильные и яркие произведения относятся к первому периоду (примерно, до 120 г.), в течение которого составлены были первые три книги собрания (сатиры 1 — 9). Поэт выбирает в это время острые темы, и сатира получает форму шумной декламационной инвективы против пороков и бедствий римской жизни, с иллюстрациями из хроники нескольких поколений.
Ювенал показывает запустение италийских городов, тяготы скученной столичной жизни для бедного гражданина, конкуренцию приезжих иноземцев, греков и сирийцев, вытесняющих честного римского клиента (3-я сатира). В живых зарисовках проходит бедственное положение интеллигентных профессий, поэтов, адвокатов, преподавателей реторики и грамматики (7-я сатира). Унижения клиентов за трапезой у патрона изображаются в 5-й сатире: «если ты способен все это перенести, так тебе и надо», — мрачно заключает автор. К сравнительно редкому у нашего поэта повествовательному типу принадлежит 4-я сатира, обличающая деспотический режим Домициана: пародируя формы эпического изложения, Ювенал рассказывает, как рыбак принес императору камбалу небывалой величины и как по вопросу о ее приготовлении был созван императорский совет. Получившая большой резонанс в мировой литературе сатира о знатности (8-я) приближается к привычной в римской поэзии форме сатиры-рассуждения. На многочисленных примерах показывается, что длинные генеалогии теряют ценность, если их обладатель недостоин славы предков.
Выпады против вырождающейся знати, ее роскоши и беспутств мы находим во многих сатирах, и те имена, которыми сатирик иллюстрирует обличаемые пороки, принадлежат преимущественно к сенаторскому сословию. С чрезвычайным озлоблением подаются фигуры богатых вольноотпущенников. Большая сатира против женщин (6-я) вся построена на примерах из жизни представительниц высшего римского общества, вплоть до императриц. Жениться — безумие; сатира содержит длинный перечень женских недостагков, в число которых входит и отсутствие недостатков.
В этих сатирах много преувеличений, сгущения красок, нарочитого подбора единичных случаев, особенно когда речь идет об изображении беспутства. Автор нередко сам охлаждает свой декламационный пыл ироническими концовками. Но вместе с тем Ювенал затрагивает ряд серьезных и существенных моментов римской жизни. Обезлюдение и пауперизация Италии были вполне актуальной проблемой, побудившей Нерву и Траяна провести ряд мероприятий кредитного и благотворительного характера. В произведениях Ювенала нередко звучит голос небогатых слоев свободного италийского населения; сатирик разделяет их недовольство современной жизнью, их моральные представления и их предрассудки. Отсюда его ненависть к чужеземцам, к богачам-вольноотпущенникам и горькие упреки по адресу эгоизма знати и скандального поведения ее отдельных представителей.
В буржуазной литературе образ Ювенала много раз искажался. Пока буржуазия была революционным классом, она усматривала в Ювенале обличителя тирании и аристократии, проповедника строгой республиканской морали. Это было, конечно, неправильно. Но столь же ошибочна возобладавшая у буржуазных исследователей XIX в. тенденция изображать Ювенала пустым «декламатором». Его критика римской действительности имеет, как мы видели, совершенно определенную социальную базу. Но «негодование» сатирика-рабовладельца не может подняться до критики социальной системы в целом и не выходит за пределы нападок на «нравы».
Во второй период творчества Ювенал обращается к морально-философским темам, рассуждает о неразумных желаниях, воспитании, упреках совести. Критика действительности приобретает более отвлеченный характер жалоб на моральный упадок современности, на развращенную городскую жизнь, и резкость тона ослабевает. Иногда Ювенал пытается приблизиться к горацианской манере; такова, например, 11-я сатира, содержащая приглашение приятеля на скромную загородную трапезу.
Своеобразна композиция сатир. Автор больше дорожит цепью образов, чем логической связью, резко переходит от одной темы к другой и столь же неожиданно возвращается к прежней. Как истый «декламатор», он старается действовать средствами ораторского внушения, нагромождает чувственно-яркие образы, гиперболы, патетические восклицания и вопросы. Ювенал — сатирик декламационного стиля.
И вместе с тем на примере этого писателя видно, в какой мере реторическая культура сопровождалась упадком общего культурного уровня. Ювенал рассуждает на философские темы, но познания его в философии ничтожны; он часто приводит мифологические примеры, но ограничивается общеизвестными сюжетами: Интересно его отношение к мифологии: он осуждает мифологические сюжеты трагедии как рассказы о безнравственных поступках и преступлениях, и это та позиция, на которой впоследствии будут стоять христианские авторы.
У нас нет сведений о том, как современники отнеслись к сатирам Ювенала. Поздняя античность и Средние века ценили его как моралиста и признавали лучшим римским сатириком. Но особенную славу приобрел Ювенал во времена подъема революционной буржуазии. Как уже было указано, в римском сатирике видели пламенного обличителя аристократии и деспотизма. Эта точка зрения определила собою восторженную оценку Ювенала у В. Гюго, а в последнее время у Э. Синклера («Искусство маммоны»). Популярна она была и в России, сперва в декабристские времена, а затем — в 50 — 60-х гг. Онегин не случайно умел «потолковать о Ювенале», и Пушкин призывал «музу пламенной сатиры» вручить ему «Ювеналов бич».
Тв-во Марциала: жанровое своеобразие, проблематика, поэтика.
Интерес к литературной фиксации мелких событий и бытовых деталей знаменовал омертвение больших жанров античной поэзии, но благоприятно отразился на малых формах. Важнейшей из таких малых форм была эпиграмма, т. е. короткое лирическое стихотворение. «Новый» стиль также способствовал ее развитию. Стремление к точеным «сентенциям» и антитезам придало эпиграмме ту заостренность, которая связывается с этим термином в его позднейшем понимании. В эпиграмме начинает выдвигаться насмешливый, сатирический момент. Насмешливая эпиграмма, лишь спорадически предоставленная у поэтов эллинистического времени, получила разработку у Лукиллия, греческого поэта, жившего в Риме во времена Нерона (ср. стр. 268), но своего классического представителя нашла уже в римской литературе. Идеализирующему изображению римской жизни у Стация противостоят сатирические зарисовки в эпиграммах его современника Марциала.
Марк Валерий Марциал (родился около 42 г., умер между 101 и 104 г.) — один из многочисленных уроженцев Испании в римской литературе I в. Получив на родине обычное грамматико-реторическое образование, он приехал в 64 г. в Рим в качестве молодого человека без средств, ищущего счастья. Испанские связи открывали ему доступ в дома знаменитых земляков, Сенеки и его братьев, но раскрытие заговора Писона (65 г.) вскоре отняло у Марциала этих покровителей; вдову Лукана он и впоследствии именует своей «царицей» (т. е. патронессой). Впрочем, Марциал был очень далек от умонастроения аристократической оппозиции. Он принадлежал к тому поколению, которое пришло ей на смену и цепко держалось за блага жизни в условиях императорского режима. Стоическая аристократия требовала готовности уйти из жизни, наподобие Катона; Марциал отнюдь не сочувствует этому идеалу.
Для того чтобы вкушать блага жизни в Риме, нужны были средства, которых не могли дать интеллигентные профессии.
Молодой провинциал, к тому же, не любил труда и «спешил жить».
Быть свободным может, по словам Марциала, только тот, кто способен на лишения. Марциал на это не был способен и избрал для себя паразитический путь «клиентелы» (стр. 426), с ее ежедневными «приветствиями», подачками и унижениями. На этом пути ему пришлось испытать немало тяжелых разочарований. Все же он добился некоторого достатка, который, впрочем, далеко не соответствовал его пожеланиям.
Издавать свои произведения Марциал стал сравнительно поздно. Пышные игры, устроенные в 80 г. при освящении амфитеатра Флавиев, побудили Марциала спешно составить серию льстивых эпиграмм (так называемую «Книгу зрелищ»), прославляющих. отдельные зрелища (бой зверей, гладиаторов и т. д.), и посвятить ее императору Титу. Надежда на императорские милости оправдалась, однако, лишь частично.
Сборник этот содержит эпиграммы описательного типа и составляет единое целое. Через несколько лет вышли два новых сборника. На празднике Сатурналий был обычай посылать знакомым подарки,. а также давать их гостям за трапезой. Сборник, озаглавленный «Ксении» («Гостинцы»), содержит как бы этикетки, сопроводительные двустишия к подаркам первого типа (преимущественно, всякого рода съестному), «Апофореты» («Уносимое») — такие же двустишия к подаркам второго типа (письменным, игральным, туалетным принадлежностям, домашней утвари, одежде, книгам и т. д.). Лишь с 85 — 86 гг. Марциал начинает систематически издавать свои эпиграммы. Они имели огромный успех и не раз переиздавались автором в разном отборе и различном издательском оформлении. Даже давние стихи ранних лет поэта нашли своего издателя. Многие эпиграммы получили распространение по Риму еще до книжного издания, и Марциалу приходилось бороться с плагиаторами. Основное собрание составило в конце концов 12 книг. Каждая из них содержит около сотни эпиграмм различного содержания, тона и стихотворного размера, перемешанных между собою во избежание однообразия. Около трех четвертей всего собрания составлено в обычном для эпиграмматической поэзии размере элегического дистиха, но рядом с ним Марциал пользуется также излюбленными размерами Катулла — одиннадцатисложным фалекиевым стихом (стр. 355) и «хромым» ямбом.
Специализируясь на эпиграмме, т. е. на самом малом жанре, Марциал защищает свой выбор от возможных нареканий. Жанр этот — не такой легкий, как многим кажется.
«Высоким» мифологическим жанрам, эпосу и трагедии, эпиграмма противостоит, как изображение жизни. Герои мифа, всевозможные Эдипы, Фиесты и Медеи — «чудовища», «пустые игрушки».
Лозунг этот вводит эпиграмму, с точки зрения античного литературного сознания, в ту сферу «жизненной» литературы, к которой принадлежат комедия, мим, сатира, т. е. в сферу насмешливых жанров. Эпиграмме нужны «соль» и «желчь». Этим определяется и стиль эпиграммы, ее свобода от напыщенности и вместе с тем «своевольная правдивость слов», допускающая, в отличие от высокого стиля». любую непристойность.
Не все 1200 эпиграмм, составляющие основное собрание, принадлежат к категории насмешливых стихотворений. Здесь встречаются эпиграммы традиционного типа, надгробные, посвятительные, застольные. Марциалу легко удаются задушевные, идиллические тона. Как и Стаций, он откликается на радостные и печальные события в жизни римских богачей, описывает принадлежащие им достопримечательности и произведения искусства, шлет любезные стихотворения знатным и влиятельным лицам, — в расчете, конечно, на то, что его услужливость не останется без вознаграждения. В некоторых случаях стихотворения Марциала относятся к тем же самым событиям и предметам, о которых Стаций писал в своих «Сильвах».* Эпиграмматический жанр, в античном понимании, допускал все эти темы. Но преобладают эпиграммы насмешливого типа, и они определяют литературный облик сборников Марциала.
Это не страстная, лично заостренная эпиграмма Катулла. Осторожный Марциал обычно пользуется вымышленными именами, и его насмешка в гораздо большей мере направлена на типическое. Перед читателем проходят профессии, характеры, человеческие качества, душевные и физические недостатки. В изображении отрицательно-типического Марциал имел перед собою долгую литературную традицию, но он относится к ней вполне самостоятельно и умеет подавать свои фигуры в живой обстановке римского быта. Дилетант, который все делает «мило», но ничего не сумеет сделать хорошо, светский щеголь, собиратель памятников старины, докучливый знакомец, целующийся, по старому римскому обычаю, при встрече с знакомыми, симулянт, притворяющийся больным в надежде на подношения друзей, подозрительный погорелец, в пользу которого собрано гораздо больше, чем стоил его сгоревший дом, — лишь незначительная часть обширной галереи образов, встающей на страницах Марциала. Многостороннее освещение получают страдания, унижения и разочарования клиента: к теме подачек и угощения за чужой счет Марциал возвращается в самых разнообразных и изощренных вариациях. Не забыты и традиционные образы, как например философы, врачи, брадобреи, выскочки и искатели наследств, скряги, льстецы, завистники и в первую очередь, конечно, женщины. Любовь, брак и распутство представляют особенно благодарный материал для эпиграмматиста, и Марциалу нередко приходится оправдывать вольность зарисовок спецификой жанра. Много эпиграмм посвящено литературным темам, полемике с архаистами, с ученой поэзией, насмешке над литературными бездарностями, дилетантами и плагиаторами. Сетования на упадок литературы Марциал парирует типично «клиентским» объяснением этого явления: «Был бы у нас Меценат, появились бы тотчас Мароны», и похвалы знатным литераторам, вроде упомянутого выше (стр. 457) Силия Италика, далеко не всегда соответствуют действительному уровню их дарования. Для влиятельных особ с пера нашего эпиграмматиста текут только похвалы, а в раболепстве перед «божественным» императором Домицианом и заискивании перед его клевретами Марциал нисколько не уступает Стацию.
Марциал никогда не был близок ко двору, но после падения абсолютистского режима Домициана положение его в Риме пошатнулось. Похвалы новой власти и опорочивание прежней не встретили благосклонного приема.
После 34-летнего пребывания в Риме Марциал не без грусти вернулся в Испанию, получив вспомоществование на дорогу от знатного литератора, Плиния Младшего. К этому времени он успел выпустить 11 книг основного собрания эпиграмм.
Последняя, 12-я книга, написана в Испании. Поэт нашел там щедрую покровительницу, подарившую ему поместье, но вне атмосферы Рима, «в провинциальном уединении», эпиграмматическое творчество его уже иссякало.
При всем многообразии крупиц «жизни», рассыпанных по сборникам Марциала, его насмешка не проникает глубоко. Он умел сказать несколько горьких истин по адресу римских богачей, но сатирические возможности его ограничены «клиентским» кругозором и зависимостью от покровителей. Марциал многого не видит или не решается касаться; в смысле реалистической силы его творчество далеко уступает «Сатирикону» Петрония. Чужды Марциалу также тенденции морально-обличительного характера, свойственные философствующим сатирикам древности, и общественные нравы не вызывают у него возражений идеологического порядка. Взор поэта скользит по мелочам; не глубина критики, а меткость слова и остроумие зарисовок составляют силу Марциала. Живое, несколько склонное к комическим гиперболам воображение, легкость словесной игры, искусство неожиданных концовок делают его одним из замечательнейших классиков эпиграммы в мировой литературе.
«Сатирикон» Петрония: проблематика и поэтика.
В некоторых средневековых рукописях сохранились извлечения из большого повествовательного произведения, являющегося одним из самых оригинальных памятников античной литературы. Рукописи дают заглавие Saturae («Сатиры») или, на греческий лад, Satyricon («Сатирическая повесть» или, может быть, «Сатирические повести»)*; в литературоведческой традиции Нового времени установилось заглавие «Сатирикон». Исторические и бытовые указания, наличие литературной полемики против первых книг поэмы Лукана, вся совокупность данных, могущих служить для хронологической датировки «Сатирикона», заставляет отнести это произведение к последним годам правления Нерона или к началу династии Флавиев. Автором в рукописях назван некто Петроний Арбитр; это же имя мы встречаем в цитатах из «Сатирикона» у поздне-античных авторов.
В «Анналах» Тацита мы находим сообщение о весьма колоритной фигуре нероновского времени, носившей имя Гая (по другим источникам — Тита) Петрония.
Облик непринужденно откровенного и хладнокровно-презрительного «арбитра изящества», своего рода античного «дэнди», чрезвычайно подходит к тому представлению, которое можно себе составить об авторе «Сатирикона» на основании самого произведения. И поскольку традиция дает Петронию, автору «Сатирикона», прозвище «Арбитра», следует считать вполне вероятным, что автор этот — одно лицо с Петронием, о котором рассказывает Тацит.
«Сатирикон» имеет форму «менипповой сатуры», повествования, в котором проза чередуется со стихами, но по существу он выходит далеко за пределы обычного типа «менипповых сатур». Это — сатирический роман «низменно»-бытового содержания. В античной литературе роман этот стоит изолированно, и мы не знаем, имел ли Петроний предшественников. С точки зрения историко-литературных. связей представляется весьма показательным, что роман бытового содержания строится у Петрония как «перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов (стр. 262). Роман «возвышенного» стиля переводится в «низменный» план, характерный для трактовки бытовых тем в античности. С этой точки зрения форма «менипповой сатуры», ставшая уже традиционной для пародии на повествование высокого стиля, не является случайностью. Но «Сатирикон» не является литературной пародией в смысле высмеивания любовных романов; чужда ему также и та морализирующая или обличительная установка, которая обычно «была характерна для «менипповых сатур». «Перелицовывая» любовный роман, Петроний стремится лишь развлечь читателя беспощадной откровенностью своих описаний, далеко выходящих подчас за пределы того, что считалось пристойным в серьезной литературе.
«Сатирикон» — обширное произведение. Сохранившиеся извлечения начинаются с 14-й (или, может быть, с 13-й) книги и не доходят до конца повествования. Об объеме целого сведений нет. В той части, которая нам известна, рассказ ведется в первом лице от имени героя — Энколпия. Это — деклассированный представитель культурного общества, ставший бродягой и преступником. Энколпий осквернил храм, ограбил виллу, совершил убийство, был гладиатором. Судьба бросает его из города в город, от одного несчастья к другому, и после пребывания в каком-либо месте он предпочитает уже не попадаться на глаза тем, кого он здесь встречал. Таков этот «низменный» бытовой герой, полная противоположность идеальным фигурам любовных романов. Как полагается в романе, Энколпия преследует «гнев» божества, и притом божества, имеющего отношение к любви, но это будет уже не Эрот или Афродита, а бог более «низменного» сорта, Приап. В любовных романах всегда имеется влюбленная пара; Энколпия сопровождает — по крайней мере в дошедших до нас частях «Сатирикона» — женственный мальчик Гитон. К этой «паре» в различных эпизодах присоединяется какой-либо третий бродяга, порой нарушающий взаимное согласие Энколпия и Гитона. Основные персонажи претерпевают всяческие искушения, вызванные их «красотой», то разлучаются, то вновь соединяются. Буря, кораблекрушение, мнимое самоубийство — этот аппарат «романических» приключений налицо и в «Сатириконе». Но все это только сюжетный остов, вокруг которого сосредоточено большое количество эпизодов, составляющих основной интерес романа. Герои попадают во всевозможные переделки и встречаются с различными персонажами: автор изображает притоны и оргии тайных культов, дает сцены скандалов на площади или в маленькой гостинице, ведет на корабль и в картинную галерею, выводит колдуний и сводниц, дам, ищущих любовных приключений, искателей наследства, паразитов и воров, рабов и вольноотпущенников, моряков и воинов, наконец представителей интеллигентных профессий — преподавателе реторики в маленьком городке и бродячего поэта-неудачника. Это — те образы и ситуации, которые обычно фигурировали в «низших» жанрах античной литературы — в анекдоте, новелле, ателлане, миме. Нанизывая их на стержень романического сюжета, Петроний создает произведение больших размеров, отличающееся живостью изображения и широким бытовым захватом, ограниченным, правда, по преимуществу «низменными» сторонами римской жизни. К основному ходу повествования присоединяются иногда вставные новеллы, поданные как рассказы кого-либо из действующих лиц. Таковы, например, «чудесные» истории о волке-оборотне или ведьмах-вампирах, изложенные по всем правилам ареталогии (ср. стр. 255) от имени «очевидца», или знаменитая в мировой литературе новелла о «матроне Эфесской» (неутешная вдова, печалящаяся в могильном склепе над телом мужа, вступает в связь с воином, который неподалеку охраняет трупы казненных; когда один из этих трупов оказывается украденным, вдова отдает тело мужа, чтобы возместить утрату). Сохранившиеся эпизоды развертываются в южной Италии, сначала в камланском городке, затем — после морского путешествия — в Кротоне; но мы знаем, что одним из мест действия романа была Массилия (Марсель), и не исключена возможность, что Петроний приводил своего героя в страны Востока. Действие отнесено к сравнительно недавнему прошлому, примерно к концу правления Тиберия, но под видом предшествующего поколения изображаются современники автора, и роман не свободен в этом отношении от мелких анахронизмов.
Повествование Петрония разнообразно по тону: оно то выдержано в стиле полной жизненной натуралистичности, то приобретает характер карикатуры и пародии на другие жанры (эпос, мим), то переходит в фантастический гротеск. Таково, например, изображение города Кротона, в котором почет воздается только безбрачным и бездетным, и где население делится на «улавливающих», т. е. искателей наследства, и «улавливаемых» — бездетных наследодателей; скитающиеся герои романа живут в этом городе за счет искателей, и в последних дошедших до нас отрывках один из персонажей завещает свои мнимые богатства тем кротонцам, которые согласятся публично съесть его труп.
Наибольшей силы изображения Петроний достигает в эпизоде «пира у Тримальхиона». Этот единственный почти полностью сохранившийся эпизод романа рисует среду вольноотпущенников. В I в. н.э., когда старая аристократия исчезала, а новая только нарождалась, сословие отпущенников приобрело большое значение в хозяйственной и общественной жизни империи, активно участвуя в муниципальном и даже в государственном управлении (особенно гори императоре Клавдии).* Петроний излил на этих богатеющих вольноотпущенников все презрение придворного эстета. Тема трапезы у богатого выскочки была не нова (ср., например, стр. 389), но получила в «Сатириконе» исключительно подробную разработку. Центральная фигура его — сам хозяин пира, Тримальхион. В прошлом раб, сирийский мальчик, служивший для любовных развлечений своих хозяев, он стал любимцем господина, был отпущен на волю, получил наследство и удачными торговыми операциями нажил огромное состояние. Надгробная надпись, которую он составил для себя, содержит слова: «Он вышел из маленьких людей, оставил тридцать миллионов сестерциев и никогда не слушал ни одного философа». Образ этот подан всесторонне: мы узнаем историю жизни Тримальхиона, его экономическую мощь («нет того, чтобы он что-нибудь покупал на стороне: все рождается дома»), его способы хозяйствования и управления поместьями, его частную жизнь, отношение к жене, к рабам, к товарищам по сословию. Во всей роскоши дворца Тримальхиона и его пира, в каждом его поступке автор вскрывает безвкусицу, полное отсутствие манер, невежество, суеверие, склонность к грубым удовольствиям. Художественный такт Петрония предостерег его от чрезмерно мрачных красок: Тримальхион не преступник и даже не злой человек, но каждый шаг его, продиктован ли он спесью новоиспеченного богача или природным добродушием, обличает в нем бывшего раба. В этой мастерской характеристике, исполненной жесточайшей иронии, аристократия, вытесняемая экономически и политически, мстит утверждением превосходства своей умственной и эстетической культуры.
Гости Тримальхиона (если не считать основных персонажей романа) — такие же вольноотпущенники, только меньшего калибра; это та среда, откуда вышел Тримальхион. Они охарактеризованы коротко, но не менее выразительно: это — «простой люд», невежественный и суеверный, с ограниченным кругозором, грубыми вкусами, но не без практической смекалки. Интересно, что одним из средств характеристики служит здесь язык. Вольноотпущенники выражаются нескладными и отрывистыми фразами, с многочисленными отклонениями от грамматических норм литературного языка, перемежают греческие слова с латинскими (рабы по большей части были выходцами из греко-восточных стран), сыплют поговорками и прибаутками. Этот метод характеристики «низменных» персонажей «вульгарным» языком делает «Сатирикон» чрезвычайно ценным памятником малоизвестной нам «народной» латыни.
К художественным достоинствам романа Петрония следует отнести и то обстоятельство, что автор сумел ярко изобразить целый ряд значительных процессов в социальной жизни своего времени. Рост значения вольноотпущенников, экономическая депрессия Италии, на которую жалуются гости Тримальхиона, безбрачие и бездетность верхушки, широкое распространение восточных религий, упадок искусств, — все это существенные стороны разложения римского рабовладельческого общества. Петроний не в состоянии выделить эти моменты, вскрыть их сущность и показать в должной перспективе, он подает их наравне с натуралистическими деталями «низменного» свойства, но уже одна сила художественной фиксации обеспечивает «Сатирикону» почетное место во всей позднеантичной литературе; это тот ее памятник, который имеет наибольшее право именоваться реалистическим.
В условиях общественного разложения эта острота художественного видения мира окрашена в той или иной мере пессимистически. У Петрония она получает оттенок скептически-презрительного отношения ко всему окружающему. Стихотворные партии, вводимые в роман в соответствии со стилем «менипповой сатуры», нередко служат лирическим комментарием к ходу действия и иллюстрируют мироощущение автора, потерявшего веру в привычные ценности. Суды продажны, законы бессильны перед властью денег, дружба — пустое слово, отношения между людьми — фальшь, разыгрывание мимической пьесы. Вера в сверхъестественный мир служит лишь средством иронической характеристики верующих. «Наша область столь полна живыми богами, — говорит одна из почитательниц Приапа, — что здесь легче встретить бога, чем человека». По отношению к богам Петроний держится эпикурейских взглядов: «богов создал страх». Из философских систем ему наиболее симпатичен эпикуреизм, с его отрицанием сверхъестественных сил и призывом к наслаждению, но наслаждение это Петроний понимает в более вульгарном смысле, и философия для него по существу безразлична.
Больше всего интересуют Петрония судьбы искусства. Он неоднократно возвращается к этому вопросу, вкладывая в уста своих персонажей рассуждения об упадке изобразительных искусств, красноречия и поэзии. Вкусы автора строго классицистические, и «новый» стиль представляется ему «пустозвонством», гибелью подлинного искусства слова. Дошедшие до нас извлечения из «Сатирикона» открываются декламацией Энколпия против модного «азианизма». Энколпий считает, что в литературном упадке повинна реторическая школа, оторвавшаяся от жизни и не научающая своих питомцев серьезно работать над словом; преподаватель реторики Агамемнон оправдывается, ссылаясь на беспечность родителей, требующих быстрого и легкого обучения. Тема поэзии трактуется главным образом во второй половине сохранившихся извлечений, когда спутником Энколпия и Гитона становится бродячий поэт Эвмолп, докучающий всем встречным своими поэтическими излияниями. К числу их относится поэма «О гражданской войне». Эвмолп критикует поэтов, разрабатывающих этот сюжет на манер историков, без привлечения мифологического аппарата (имеется в виду, конечно, Лукан), и дает собственную поэтическую трактовку темы возникновения гражданской войны, уснащенную мифологией и оправдывающую действия Цезаря. Петроний преследовал этим, вероятно, двойную цель, полемики с Луканом и пародии на бездарных классицистов своего времени.
Впрочем классицизм мог быть для Петрония только данью уважения к прошлому, идеалы которого он утратил, а не программой для литературной практики. Его собственный лозунг — натуралистическая откровенность. Парируя упреки моралистической критики («Катонов»), он называет свое произведение «новым по откровенной непосредственности»; это тот же термин (simplicitas — дословно «простота»), который применил Тацит, характеризуя самого Петрония (см. выше, стр. 448). «В моей чистой речи, — продолжает автор, — улыбается веселая грация, и язык мой вещает с ясной прямотой о том, что делает весь народ». Автохарактеристика эта совершенно правильна. Действительно, Петроний — несравненный мастер прозаической и стихотворной формы, одинаково легко владеющий разнообразнейшими литературными стилями. Правильно и указание на литературные тенденции романа. Но вместе с тем Петроний обнажает нигилистическую пустоту своего эстетизма и полное разложение той правящей верхушки, к которой он принадлежит.
Как мы все время подчеркивали, «Сатирикон» сохранился только в извлечениях, порою очень отрывочных. Мы не знаем ни начала, ни конца романа, а дошедшая до нас часть, за исключением «пира у Тримальхиона», испещрена чувствительными пробелами в изложении. В конце XVII в. французский офицер Нодо попытался заполнить эти внутренние пробелы и присочинить начало и конец, якобы на основании найденной им полной рукописи. Фальсификация эта была немедленно же обнаружена; тем не менее, мнимые «дополнения» Нодо продолжают фигурировать, ради «целостности», в популярных изданиях и особенно в переводах «Сатирикона». Русский читатель должен быть предупрежден о том, что переводы Чуйко (1882) и в издании «Всемирной литературы» (1924) искажены вставками Нодо (в издании 1924 г. вставки эти, по крайней мере, отмечены тем, что введены в прямые скобки).
«Сатирикон» Петрония: специфика сатирико-бытового приключенческого романа.
2. Петроний.
а) Жизнь.
Средневековые рукописи IX в. каролингских монахов сохранили нам извлечения из очень интересного большого повествовательного произведения, приписываемого Петро-нию Арбитру. Римский историк Тацит в своем труде "Анналы", в XVI книге (18-19), дает яркую характеристику аристократа времен Нерона, Гая Петрония. По словам Тацита, это был образованный, с утонченным вкусом человек. Будучи послан в Вифинию проконсулом, а потом консулом, "он выказал себя достаточно деятельным и способным справляться с возложенными на него поручениями", но затем оставил служебную карьеру и "был принят в тесный круг наиболее доверенных приближенных Нерона и сделался в нем законодателем изящного вкуса, так что Нерон стал считать приятным и исполненным пленительной роскоши только то, что одобрено Петронием". Дальше Тацит передает, что Петроний был обвинен в участии в заговоре Пизона, но, не дождавшись приговора, покончил жизнь самоубийством, расстался с жизнью с эпикурейским спокойствием и провел свои последние часы на пиру, среди друзей, в обычной для него богатой и изящной обстановке. Он слушал пение, декламацию легких стихов (carmina levia et faciles versus), "вскрыв себе вены, то, сообразно своему желанию, перевязывая их, то снимая повязки... затем он пообедал и погрузился в сон, чтобы его конец, будучи вынужденным, уподобился естественной смерти" (А. Бо бович).
Перед смертью Петроний отправил Нерону своего рода завещание, в котором заклеймил разврат императора и его преступные деяния.
б) "Сатирикон".
Обычно Петрония Арбитра, обрисованного Тацитом, и считают автором большого повествовательного произведения, дошедшего до нас под названием "Сатирикон" или, точнее, "Книга сатир" ("Satiricon libri"), К сожалению, это произведение дошло до нас лишь в отрывках из 15-й и 16-й книг, а всего их, видимо, было 20. Попытки восстановить сюжетную линию всего произведения, как это сделал, например, в XVII в. французский офицер Нодо, окончились неудачей, и все формы такого сочинительства наука решительно отвергает.
Главными героями "Сатирикона" являются бродяги, юноши Энколпий, Аскилт и мальчик-подросток Гитон. Потом к этой компании присоединяется бывший ритор-учитель, старик Эвмолп. Все они развратники, воры, люди, попавшие на дно римского общества. Двое из них, Энколпий и Эвмолп, довольно знающие люди, они разбираются в литературе, искусстве, Эвмолп пишет стихи. Бродяги скитаются по Италии, живут подачками богатых людей, к которым их для развлечения приглашают то на обеды, то на ужины. Герои при случае не прочь что-либо украсть. Во время своих скитаний они, кроме Аскилта, попадают в город Кротон, где Эвмолп выдает себя за богача из Африки и распускает слух, что оставит свое наследство тому из кротонцев, кто будет за ним лучше ухаживать. Таких охотников нашлось немало, матери даже отдают своих дочек в любовницы Эвмолпу в надежде получить богатство старика после его смерти.
В довершение всего Эвмолп объявляет претендентам на его наследство, что они должны после его смерти разрубить труп и съесть его.
На этом рукопись обрывается.
"Сатирикон" написан прозой, переплетающейся со стихами. Такой вид литературного творчества носит название "менипповой сатуры", по имени греческого философа-киника и поэта Мениппа, который впервые оформил этот жанр и продолжателем которого был римский писатель-филолог Варрон.
Произведение Петрония "Сатирикон" представляет собой сати-рико-бытовой приключенческий роман. В нем автор с большим мастерством показал различные социальные группы. Его герои бродяги скитаются по всей Италии, и Петроний бросает их и в среду богачей-вольноотпущенников, и в роскошные виллы римской аристократии, и в таверны городков, и в притоны разврата.
Автор романа пессимистически смотрит на жизнь, и это настроение он передает своим героям, которые не видят цели жизни. Они часто говорят, что кругом царит произвол, что всюду - власть золота.
Так, Энотея говорит (гл. 137):
Тех, кто с деньгами, всегда подгоняет ветер попутный, Даже Фортуной они правят по воле своей. Стоит им захотеть,- и в супруги возьмут хоть Данаю, Даже Акрисий-отец дочку доверит таким, Пусть богач слагает стихи, выступает с речами, Пусть он тяжбы ведет - будет Катона славней. Пусть, как законов знаток, свое выносит решенье - Будет он выше, чем встарь Сервий иль сам Лабеон. Что толковать? Пожелай чего хочешь: с деньгой да со взяткой Все ты получишь. В мошне нынче Юпитер сидит... (Б. Ярхо.)
Когда Энколпий и Аскилт увидели потерянную ими тунику в руках поселянина, то один предлагает обратиться за помощью к суду, а другой ему живо возражает (гл. 14):
Что нам поможет закон, если правят в суде только деньги, Если бедняк никого не одолеет вовек? Да и те мудрецы, кто котомку киников носят, Тоже за деньги порой истине учат своей.
Петроний выразил через своих героев религиозный скептицизм, который был характерен для римского общества первых веков н.э. В романе Петрония даже служительница храма бога Приапа Квар-тилла говорит: "Наша округа полным-полна богов-покровителей, так что бога здесь легче встретить, чем человека" (гл. 17).
Энколпий, убивший священного гуся, услышав упреки жрицы в связи с этим "преступлением", бросает ей два золотых и говорит: "На них вы можете купить и богов и гусей".
Вольноотпущенник Ганимед в разгаре пира сетует на упадок религии в обществе. Он говорит, что "Юпитера никто теперь в грош не ставит" и что "у богов ватные ноги из-за нашего неверия".
О падении нравов в обществе говорит учитель Эвмолп, сам порядочный развратник. Он упрекает свое поколение: "Мы же, погрязшие в вине и разврате, не можем даже завещанного предками искусства изучить, нападая на старину, мы учимся и учим только пороку".
Герои Петрония не верят ни во что, у них нет уважения ни к себе, ни к людям, у них нет цели жизни. Они считают, что жить надо только ради чувственных удовольствий, жить под девизом "лови день" (carpe diem).
Герои романа Петрония опираются на Эпикура, но понимают его философию в примитивном, упрощенном аспекте. Они считают его глашатаем любовных наслаждений (гл. 132):
Правды отец, Эпикур, и сам повелел нам, премудрый, Вечно любить, говоря: цель этой жизни - любовь...
Жизненное credo основных героев романа Петрония лучше всего выражает ритор-бродяга Эвмолп: "Я лично всегда и везде так живу, что стараюсь использовать всякий день, точно это последний день моей жизни".
Даже богач вольноотпущенник Тримальхион, держа перед собой серебряный скелет, восклицает (гл. 34):
Горе нам, беднякам! О, сколь человечишко жалок! Станем мы все таковы, едва только Орк нас похитит! Будем же жить хорошо, други, покуда живем.
И далее добавляет (гл. 72): "Итак, если мы знаем, что обречены на смерть, почему же нам сейчас не пожить в свое удовольствие?"
Автор романа ценит красоту и часто отмечает это или путем эпитетов ("очень красивая женщина Трифена", "хорошенькая Дорида", "Гитон, милый мальчик удивительной красоты"), или же в виде пространных описаний красивой наружности, например при изображении красавицы Киркеи. Эстетическое отношение к жизни автор передает и своим героям, хотя иногда это как-то и не вяжется со всем обликом того или иного персонажа. Так, бродяга Энколпий брезгливо относится ко всем проявлениям безвкусицы, ко всему неизящному по своей форме и, наоборот, отмечает красоту тех или иных предметов. Так, он, насмеявшись про себя над нелепым нарядом вольноотпущенника Тримальхиона, навешавшего на себя много дра-гоценостей, тут же на пиру отмечает красоту его игральных костей и изящество мимической сценки, изображающей безумного Аякса. Энколпию претит появление в триклинии рабов, ему тошно, что "от раба-повара несло подливкой и приправами". Он замечает грубость затеи Тримальхиона - нестройное пение рабов, разносящих кушанья. От его внимания не ускользнули ни гнусавые голоса рабов, ни их ошибки в произношении.
В романе "Сатирикон" автор доносит до читателей и свои взгляды на литературу. Он смеется над поэтами-архаистами, которые ориентируются на классический героический эпос, используют мифологические сюжеты и создают произведения, далекие от жизни. Именно таким представлен в романе бездарный поэт-ритор Эвмолп. Он читает свои поэмы "Разрушение Илиона" и "О гражданской войне". Первая из этих поэм является высокопарной риторической декламацией на тему о сожжении греками Трои, бездарным перепевом второй книги Вергилия "Энеида". Видимо, посредством этой поэмы Петроний осмеял и стихоплетство императора Нерона, который писал поэмы с мифологическими сюжетами, в том числе и поэму о сожжении Трои.
В поэме "О гражданской войне" Петроний смеется над поэтами, пытающимися сюжеты из современной жизни развернуть в стиле героического эпоса с привлечением мифологии. В поэме Эвмолпа "О гражданской войне" изображена борьба Цезаря с Помпеем. Причиной этой борьбы поэт считает гнев Плутона на римлян, которые в своих рудниках дорылись чуть не до самого подземного царства. Чтобы сокрушить силу римлян, Плутон посылает Цезаря против Помпея. Боги, как это полагается по традиции героического эпоса, разделились на два лагеря: Венера, Минерва и Марс помогают Цезарю, а Диана, Аполлон и Меркурий - Помпею.
Богиня раздора, Дискордия, разжигает ненависть борющихся. "Кровь на устах запеклась, и плачут подбитые очи; зубы торчат изо рта, покрытые ржавчиной грубой, яд течет с языка, извиваются змеи вокруг пасти",- словом, дается традиционный мифологический образ, олицетворяющий зло и раздор.
Этот же сюжет о гражданской войне, о борьбе Цезаря с Помпеем развернул Лукан, современник Петрония, в своей поэме "Фарсалия", но он, хотя и изобразил исторические события тенденциозно, обошелся без вмешательства богов. Осмеивая поэму Эвмолпа "О гражданской войне", Петроний осмеивает архаистические тенденции современных ему поэтов. Недаром он показывает, что Эвмолпа, декламирующего свои стихи на мифологические темы, слушатели забрасывают камнями.
Петроний в своем романе дает пародию на греческий роман. Ведь греческие романы были далеки от жизни. В них обычно изображались необычной красоты любовники, целомудренные люди, их разлука, поиски друг друга, приключения, преследования со стороны какого-либо божества или просто удары судьбы, бои между соперниками и, наконец, встреча любовников.
Все эти моменты есть в романе Петрония, но они поданы в пародийном стиле. Любовники тут - развратники, одного из них преследует бог Приап, но этот бог - покровитель разврата. Если в греческих романах бои между соперниками изображаются со всей серьезностью, с уважением к борющимся, то в романе Петрония сцены такого боя поданы в комическом плане. Вот как хозяин таверны и его челядь "сражаются" с Энколпием и Эвмолпом:
"Он метнул в голову Эвмолпа глиняный горшок, а сам со всех ног бросился из комнаты... Эвмолп... схватил деревянный подсвечник и помчался вслед за ним... Между тем поварята и всякая челядь насели на изгнанника: один норовил ткнуть его в глаза вертелом с горячими потрохами, другой, схватив кухонную рогатку, стал в боевую позицию..." (гл. 95).
В дошедших до нас книгах романа Петрония изображены люди разных социальных групп: аристократы, дельцы-вольноотпущенники, бродяги, рабы, но так как мы не имеем всего романа, то нет и цельного представления об этих героях. Лишь один образ романа изображен во весь рост - это образ вольноотпущенника Трималь-хиона. По замыслу романа, это не основной герой, Тримальхион один из тех, с которыми случайно приходится встречаться главным героям Аскилу и Энколпию. Бродяги в общественной бане повстречались с Тримальхионом, и он пригласил их к себе на ужин. Тримальхион - яркий, жизненный образ. В лице его автор показал, как умные, энергичные рабы из низов поднимаются до вершины социальной лестницы. Сам Тримальхион рассказывает на пиру своим гостям, как он с детства угождал хозяину и хозяйке, стал доверенным лицом у хозяина и к его рукам "кое-что прилипало", потом он был отпущен на свободу, стал торговать, разбогател, рискнул на весь свой капитал купить товаров и отправить его на кораблях на Восток, но буря разбила корабли. Тримальхион все же не падал духом: он продал драгоценности своей жены и снова с неутомимой энергией пустился во всякие торговые операции и через несколько лет стал всесильным богачом.
Автор романа противопоставляет энергию, ум, смелость этого вольноотпущенника дряблости, лени и апатии аристократии, которая ни на что не способна. Но Петроний в то же время и зло смеется над этим выскочкой, который кичится своим богатством. Он смеется над его невежеством, над его грубым вкусом.
Петроний показывает, как Тримальхион встремится на пиру поразить своих гостей богатством обстановки, обилием необычайных кушаний, как он хвастается тем, что у него две библиотеки, одна на греческом языке, другая - на латинском, хвастается знанием греческой литературы и в доказательство своей осведомленности в этой области передает эпизоды из мифа о Троянской войне, нелепо перепутав их:
"Жили-были два брата - Диомед и Ганимед с сестрой Еленой, Агамемнон похитил ее, Диане подсунул лань. Так говорит нам Гомер о войне троянцев с парентийцами. Агамемнон, изволите ли видеть, победил и дочку свою Ифигению ныдал за Ахилла; от этого Аякс помешался" (гл. 59).
Смеется Петроний и над глупым тщеславием Тримальхиона, которому хочется пролезть в знать. Он велит себя хоть на памятнике (если уж нельзя этого сделать при жизни) изобразить в сенаторской тоге, претексте, с золотыми кольцами на руках (вольноотпущенники имели право носить лишь позолоченные кольца).
Петроний делает в значительной мере образ Тримальхиона гротескным, шаржированным. Он смеется над невежеством, тщеславием выскочки-вольноотпущенника, но отмечает и его положительные стороны: ум, энергию, остроумие. Петроний показывает даже сочувствие Тримальхиона к судьбе других людей. Так, на пиру сначала Тримальхион старается поразит^ гостей своим богатством, пустить пыль в глаза, но, захмелев, он приглашает в триклиний своих рабов, угощает и говорит: "И рабы - люди, одним молоком с нами вскормлены, и не виноваты они, что участь их горькая. Однако, по моей милости, скоро все напьются вольной воды".
Богатство, слепое подчинение всех окружающих сделали Тримальхиона самодуром, и ему, в сущности незлому человеку, ничего не стоит послать раба на казнь только за то, что он не поклонился ему при встрече. Ему, в душе уважающему свою жену, ничего не стоит на пиру бросить в нее серебряную вазу и разбить лицо.
Петроний передает речь и самого Тримальхиона, и его гостей, тоже вольноотпущенников. Все они говорят сочным народным языком. В их речах много предложных конструкций, тогда как в латинском литературном языке обычно употреблялись беспредложные. Тримальхион и его гости не признают существительного среднего рода, но, как и в латинском просторечии, делают их существительными мужского рода. Они любят употреблять уменьшительные существительные и прилагательные, что тоже характерно для народной латыни.
Вольноотпущенники пересыпают свои речи пословицами, поговорками: "Видишь сучок в глазу другого, бревна не замечаешь у себя"; "Раз - так, раз - этак,- сказал мужик, потеряв пеструю свинью"; "Кто не может по ослу, бьет по седлу"; "Далеко бежит, кто от своих бежит" и т. д. У них меткие определения, часто выраженные в виде отрицательных сравнений: "Не женщина, а бревно", "Не человек, а мечта!", "Перец, а не человек" и т. д.
в) Петроний и его роман в последующей литературе.
Роман Петрония "Сатирикон" - одно из интереснейших произведений римской литературы. Он дает нам представление о разных социальных группах Рима первых веков н.э. Кроме того, этот роман ценен нам и с чисто филологической стороны: именно в нем зафиксирован язык низов - народная латынь, которая легла в основу романских языков.
В последующие века продолжателями этого жанра сатирико-бытового приключенческого романа были в какой-то мере и Боккаччо 447 с его "Декамероном", и Филдинг с "Томом Джонсом", и Лесаж с "Жиль Блазом", и многие авторы так называемого плутовского романа.
Образ Петрония заинтересовал Пушкина, и наш великий поэт обрисовал его в "Повести из римской жизни", к сожалению лишь начатой. Сохранился отрывок из нее - "Цезарь путешествовал".
Майков изобразил Петрония в своем произведении "Три смерти", где показал, как по-разному, но почти в одно время кончили свою жизнь три поэта-современника: стоик-философ Сенека, его племянник, поэт Лукан, и эпикуреец-эстет Петроний.
Польский писатель Генрик Сенкевич обрисовал Петрония в романе "Камо грядеши", но он дал его несколько идеализированный образ, подчеркнув его гуманное отношение к рабам и введя в сюжет романа любовь Петрония к рабыне-христианке.
Жанровая природа и композиция романа Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел».
Роман «Метаморфозы» появился в Риме примерно в 153 году. Не верить рассказанной в романе истории не осмеливались как язычники, видевшие в Апулее величайшего мага античности, так и первые христиане, которые, как, например, святой Август, верили, что все описанное действительно произошло с Апулеем. Скорее всего, конечно, Апулей не имел намерений рассказать о самом себе в романе, но в истории главного героя четко прослеживаются некоторые аналогии с биографией автора (например, когда героя ложно обвиняют в убийстве, и он вынужден сам себя защищать). Присутствуют также детали, заимствованные из других произведений Апулея.
Можно говорить и о том, что главный герой отражает мысли и эмоции самого автора. Так, например, в любопытстве главного героя, в его желании узнать секреты магии можно увидеть характер самого Апулея, который также интересовался различными чудесами и мистериями и также не избежал наказания за эту беспокойную привычку. Если любопытство осла втянуло его в различные злоключения, позволило услышать различные анекдоты и истории, то любопытство Апулея определило его жизненный путь: его путешествия, стремления к наукам, практику в медицине, сочинение любовных поэм, то есть всю его многообразную деятельность.
Из каких же событий складывается основная сюжетная линия «Метаморфоз» Апулея? Автор рассказывает, как некий молодой грек, Луций, ехал по делам в Фессалию, откуда была родом его мать. Остановившись в городе, он задерживается там на некоторое время с целью разузнать побольше о магии и чудесах, которыми славится Фессалия. Луций случайно узнаёт, что хозяйка дома, где он остановился, слывет известной ведьмой. Ее служанка Фотида, с которой Луций заводит интрижку, уступает его мольбам приобщиться к магии. Она приносит главному герою мазь, которая должна обратить его в птицу. Но вместо этого главный герой превращается в осла. Для того, чтобы возвратить человеческий облик нужно совсем немного: пожевать лепестки роз. Но Луция все время что-то останавливает от близкого спасения, и ему приходится претерпеть множество злоключений, прежде чем вернуться в обличие человека.
Как уже было сказано выше, можно по-разному толковать образ главного героя. Считается также, что в нем отразились философские взгляды Апулея. В романе чувствуется огромное влияние философии Платона. Для Апулея самым главным в учении Платона было учение о человеческой душе (он писал об этом в трактате «О Платоне и его учении»). Душа, согласно этому учению, трехчастна. Первая часть—это божественное, «разумное» начало, две другие—смертные: одна пылкая и порывистая, другая—грубая, инстинктивная. Платон, описывая все три части души, пользуется сравнением с колесницей. В этой колеснице божественная часть души—это возничий, а две смертные отождествляются с конями, один из которых, белоснежного цвета, благороден, а другой, черный, строптив и груб. Влияние этой платоновской схемы можно ощутить и в изображении главного героя «Метаморфоз». В начале романа Луций едет по дороге на ослепительно белом коне, после превращения в осла, конь Луция отказывается узнавать хозяина и возвращается к нему лишь в финале. Последнему событию предшествует сон, где герою снится, что к нему возвращается раб Кандид (дословный перевод «белый»). Так Апулей аллегорически говорит о нарушенной и восстановленной гармонии между частями души Луция.
Также превращение Луция в культовое животное олицетворяющее у древних египтян всё непостоянное, грубое, смертное, вредоносное, могло символизировать первый шаг героя на мистическом пути. В начале этого пути герой должен познать сущность злого начала мира, коренящегося во всякой душе. А в финале романа Луций преодолевает это злое начало с помощью Исиды.
Вся судьба главного героя представлена как бы в двойном преломлении: мир глазами Луция-человека и мир с точки зрения Луция-осла. Это преломление весьма символично: Луций-человек живет в окружении всевозможных сверхъестественных вещей, а фантастический Луций-осел естественно вписывается в реальную будничную жизнь. Везде, куда бы ни пришел Луций-осел, он видит проявления лжи, жестокости и вероломства. Находясь словно в центре колдовского круга из всех этих историй, герой постепенно постигает скрывающуюся под разными личинами стихию неуничтожимости злого начала мира.
До самых последних строк читатель и не подозревает, что историю Луция ему рассказывает жрец Исиды, так как все содержание «Метаморфоз» облачено именно в форму огромной речи-воспоминания Луция. Очевидно, что жрец рассказывает свою историю не только для того, чтобы читатель повеселился. По замыслу Апулея, веселье десяти книг уравновешивает серьезность содержания XI книги. Здесь он опирается на одну из заповедей Платона: «Обучая, развлекай». Апулею хорошо известны вкусы его читателя, поэтому можно сказать, что образ Луция—собирательный образ любопытного молодого человека.
Тема метаморфозы, пронизывающая всю античную мифологию и литературу, играет в романе Апулея важнейшую роль. По традиции метаморфозу претерпевает только внешность героя, характер и внутренний мир остаются без изменений. Метаморфоза является следствием мыслей и действий героя, изменение его облика только обнаруживает скрытый строй его души. В мистически окрашенной философии платонизма процесс метаморфозы принимает поистине космический масштаб, так как он связан с циклом душепереселений. В восприятии платоников метаморфоза обычно бывает наказанием за какие-то проступки. Душа Луция была наказана за любопытство, которое у древних египтян считалось пороком. Можно также отметить, что на абстрактном, аллегорическом уровне Луций повторяет судьбу Психеи, пострадавшей из-за своей наивности и любопытства. Фольклорные по происхождению истории были переосмыслены Луцием в философском ключе.
Апулей создал в образе главного героя удивительное отражение человеческой души. В этом отражении читатель может увидеть не только древнего писателя-философа, но и самого себя.
Религиозно-философская концепция заключительной книги позволяет автору ввести в изображение чувственного периода жизни Лукия большое количество «развлекательного» материала; однако ему не чужды и сатирические цели. Ослиная маска героя открывали широкие возможности сатирического изображения нравов: «люди, не считаясь с моим присутствием, свободно говорили и действовали, как хотели». Возможности эти были использованы уже в греческой повести, изображавшей, например, развратную жизнь нищенствующих жрецов сирийской богини, и расширены в добавлениях, принадлежащих самому Апулею. По роману рассыпано огромное количество мелких штрихов, изображающих различные слои провинциального общества в различной обстановке, причем Апулей не ограничивается комически-бытовой стороной; он не скрывает тяжелой эксплуатации рабов, трудного положения мелких земельных собственников, произвола администрации. Большую культурно-историческую ценность имеют описания, связанные с религией и театром.
Богатый фольклорно-новеллистический материал мы находим в эпизодах и вставных частях. Автор старается концентрировать однотипный дополнительный материал в соответствии с тоном различных частей основного рассказа. Тут небылицы о колдовстве и разбойничьи истории, фривольные комически-бытовые новеллы о неверных женах и рассказы о добродетельных героинях, мрачные повествования об убийствах и преступлениях и веселые пародии.
В этой пестрой и красочной картине особо выделяется большой вставной рассказ, помещенный в центре романа и равный по величине двум книгам, — «старушечий рассказ», т. е. сказка, об Амуре и Психее. Это один из самых распространенных в мировом фольклоре сказочных сюжетов: девушка выдана за какое-то таинственное существо, нарушает брачный запрет, муж исчезает, жена отправляется на поиски и после долгих странствий находит супруга. Повествование Апулея начинается сказочной формулой: «В некотором государстве жили были царь с царицей. Было у них три дочки». Затем автор переходит на свой обычный изысканный стиль. Литературная обработка сохранила основные линии фольклорного сюжета. Удивительная красота младшей из трех дочерей, назначенный ей брак со страшным чудовищем, волшебный дворец мужа с невидимыми прислужницами, таинственный муж, который посещает жену ночью и запрещает глядеть на себя при свете, нарушение запрета по наущению коварных сестер, поиски исчезнувшего мужа, оказавшегося очаровательным мальчиком, месть сестрам, скитания и рабская служба героини, выполняющей трудные задачи при содействии чудесных помощников, ее смерть и воскресение, — вся эта сказочная вязь налицо и у Апулея. Но мужем героини является Амур, и мир сказки перемешан со сферой олимпийских богов, поданной в комически-бытовых тонах. Героиня тоже получает имя; она — Психея (Psyche — «Душа»). Уже в античности рассказ Апулея понимался аллегорически, и автор в какой-то мере рассчитывает на подобное истолкование. Падение героини — «души», результат злосчастного «любопытства», делает ее жертвой злых сил, обрекает на страдания и скитания, пока не наступает конечное избавление по милости верховного божества, — в этом отношении Психея сходна с главным героем Лукием. Не следует только искать аллегории в сказочных деталях, и мысль о нравственном очищении души страданием, вкладывавшаяся в этот сюжет в Новое время, чужда концепции Апулея.
Как обычно у античных мастеров слова, Апулей владеет разнообразными стилями. В «Апологии» он старается воспроизвести «обилие» Цицерона; декламации звучат всеми погремушками софистического красноречия; в «Метаморфозах» софистическая цветистость сочетается с более простым стилем новеллы. В целом, однако, Апулей — изысканный, манерный стилист, часто прибегающий к архаическим словам, поэтическим оборотам, собственному словотворчеству и, вместе с тем, к выражениям народной речи. Предложение часто разбивается на ряд равномерных, параллельно построенных частей с звуковыми повторами в конце каждой части (ср. стр. 177).
Слава Апулея была очень велика. Вокруг имени «мага» создавались легенды; Апулея противопоставляли Христу. «Метаморфозы» были хорошо известны в Средние века; новеллы о любовнике в бочке и любовнике, выдавшем себя чиханьем, перешли в «Декамерон» Бокаччо. Но наибольший успех выпал на долю «Амура и Психеи». Сюжет этот много раз обрабатывался в литературе (например, Лафонтен, Виланд, у нас «Душенька» Богдановича) и давал материал для творчества величайших мастеров изобразительного искусства (Рафаэль, Канова, Торвальдсен и др.).
Апулей не единственный писатель провинции Африки во II в. В Африке ранее, чем в других местах, появляется оригинальная христианская литература на латинском языке. Ее зачинателем является Тертуллиан (около 150 — 230 гг.), создатель церковной латыни, переносящий в христианскую письменность приемы софистического стиля.
«Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея: особенности сюжетосложения, аллегорический смысл сюжета и функции «Сказки об Амуре и Психее» в романе.
3. Апулей.
а) Биография.
На фоне общего упадка римской литературы первых веков н.э. надо отметить наиболее интересного писателя II в. Апулея. Апулей по происхождению не римлянин - он выходец из Северной Африки, родился около 124 г. в городе Мадавре, в римской военной колонии, на границе Нумидии и Ге-тулии, риторическое образование начал в Мадавре, продолжал в Карфагене и закончил в Афинах. Одинаково хорошо владел и латинским, и греческим языком. Апулей был своего рода энциклопедистом: он изучал философию и риторику, историю и естествознание, был поэтом, адвокатом. Он являлся сторонником философии Платона и изложил свое понимание этой философской системы в трактате "О Платоне и его учении". Апулей был типичным сыном своего века.
Он верит в римских и восточных богов, верит в демонов, посредников между богами и людьми, и этому вопросу посвящает свой трактат "О боге Сократа". Недаром Апулей заканчивает свою карьеру в качестве жреца в Карфагене, где ему была даже поставлена статуя. Умер он около 180г. В течение своей жизни Апулей много путешествовал и во время путешествий получил массу впечатлений о жизни разных социальных слоев современного ему общества.
И в Карфагене, и в Риме, и в разных городах во время своих путешествий Апулей часто выступал с речами, с риторическими декламациями. Стиль его речей изысканно-риторичен. Апулей любит блеснуть необычайными словосочетаниями, антитезами, редкостными словами, иногда взятыми или из словаря старых поэтов, или, наоборот, из народной лексики, он любит ритмичные концовки предложений. До нас дошел сборник отрывков из ораторских выступлений Апулея. Этот сборник называется "Флориды" ("Цветник"). В нем есть речи и о чудесах Индии, и о воскрешении мертвых, и о философе Пифагоре и т. д.
Образцом ораторского искусства Апулея является и его "Апология" -o защитительная речь, произнесенная в связи с обвинением поэта в магии. Дело в том, что Апулей во время одного из путешествий встречается со своим товарищем по школе Понцианом, знакомится с его матерью, вдовой Пудентиллой, и скоро женится на ней. После смерти Понциана родственники Пудентиллы привлекают Апулея к суду, обвиняя его в том, что он при помощи магии приколдовал богатую вдову. Апулею пришлось в свое оправдание выступить в суде. Эта-то речь, изданная в расширенном виде, именуемая "Апология", и дошла до нас. Она была произнесена Апулеем в свое оправдание. Хотя в ней немало риторических украшений, но вместе с тем много живости, чувства, много метких характеристик, много реалистически верных зарисовок нравов своего времени. Особенно ярко очертил Апулей развратные нравы семьи Руфина, одного из родственников своей жены Пудентиллы, у которого "весь дом - это дом сводника".
б) "Метаморфозы", или "Золотой осел".
Славу писателя Апулей завоевал себе романом "Метаморфозы" ("Превращения"). Впоследствии этот роман в связи с высокой оценкой его читателями получил и другое название - "Золотой осел".
В начале романа Апулей говорит: "К рассказу приступаю, чтобы сплести на милетский манер разные басни". Этим он указывает на близость своего произведения к греческим рассказам Аристида Милетского, переведенным на латинский язык в I в. до н.э. Корнелием Сизенной.
Сюжет романа "Золотой осел" схож с сюжетом произведения греческого сатирика Лукиана, современника Апулея. У Лукиана это произведение небольшого объема, называется оно "Лукий, или Осел".
Константинопольский патриарх Фотий (IX в.) в своих заметках на прочитанные им книги пишет, что произведение Лукиана представляет собой сокращенный пересказ первых двух книг "Метаморфоз" некоего Лукия Патрского, причем Фотий добавляет, что "Лу-киан сочинял это произведение, как и остальные, насмехаясь и издеваясь над эллинским суеверием, а Лукий серьезно и с верой писал и соединял между собою рассказы о превращениях одних людей в других, животных в людей и наоборот" (129-я кн. "Библиотеки" Фотия).
Но и у Лукиана, и у Лукия Патрского, и у Апулея в основе их произведений лежит народное верование в чудесные превращения одних существ в другие.
Апулей хотя и использовал готовый сюжет, но создал свое оригинальное произведение, роман на первый взгляд эротико-аван-тюрный, но по существу, по своей идеальной концепции - мисти-ко-нравоучительный.
Главный герой романа, от лица которого и ведется рассказ,- юноша Люций, любящий жизнь, ищущий в ней чудесных приключений. В связи с торговыми делами ему пришлось попасть в Фессалию, в город Гипату. Он останавливается у старика Милона, жена которого оказалась волшебницей, способной превратиться в другое существо. Люций хочет на себе испытать эту тайну превращения. Служанка Фотида обещает юноше помочь в этом деле и дать мазь, которой стоит натереться, чтобы превратиться в птицу; но девушка перепутала баночки и дала ему такую мазь, после натирания которой он превратился в осла.
В ослином обличье пришлось ему пережить много страданий: его в первую же ночь угнали разбойники, нагрузив награбленным у Милона добром. От разбойников он попадает в деревню, потом его покупают жрецы сирийской богини Кибелы, затем он переходит в руки мельника, потом бедняка-огородника, у которого его силой забирает себе солдат, который скоро продал его двум братьям-рабам. Люций, хотя и в ослином виде, но сохранил человеческий разум. Он все замечает, все наблюдает. Человеческими повадками осел удивил своих хозяев и их рабовладельца, который и приобретает себе этого удивительного осла.
Через некоторое время осла отправляют в Коринф, где он должен в театре перед зрителями продемонстрировать свои человеческие инстинкты. Люций убегает из театра на берег моря. Там во сне он видит египетскую богиню Изиду, которая велит ему утром во время религиозной процессии съесть венок роз из рук жреца. Люций выполняет приказание богини Изиды и становится снова человеком, но уже человеком другим - он ведет воздержанную жизнь, его посвящают в таинства богини Изиды и бога Озириса. Люций в то же время преуспевает и в служебной карьере: он удачно выступал в суде и упрочил свое материальное положение.
Конец романа носит явно автобиографический характер: сам Апулей прошел в Карфагене путь жреца и блестящего судебного ритора.
Автор как бы внушает читателям, что если человек ведет скотскую жизнь, то он по существу своему является скотом, и судьба накажет его за это, как наказала героя романа. Люций и до превращения в осла был, по мнению автора, скотом, хотя и в обличье человека: он развратничал, был полон праздного любопытства. Превратившись в осла, Люций ведет себя как и раньше; теперь он, по мнению автора, скот и по своей духовной сущности, и скот по внешности.
И только лишь после того, как Люций внутренне очищается, он становится по воле богини Изиды человеком, человеком не только по внешнему виду, но и по своей сущности. Теперь его уже не преследует судьба, как раньше, теперь он может спокойно и счастливо жить. Такова религиозно-нравоучительная идея романа.
Нравоучительными тенденциями проникнуты и многие вставные новеллы романа. Апулей изображает, как всем городом осуждена мачеха, влюбившаяся в своего пасынка и пытающаяся отравить его, когда он отверг ее любовь (X, 2, 12). В X же книге романа изображается женщина-преступница, которая из ревности убивает мужа и свою соперницу, не зная, что та является сестрой мужа, только не признанной деспотом-отцом. Эта преступная женщина, чтобы смыть следы преступления, убивает и врача, который давал ей яд для отравления супруга. Наконец, она убивает и свою дочку, чтобы быть единственной наследницей после смерти мужа. Все преступления этой женщины в конце концов раскрываются, и она приговаривается быть брошенной на съедение диким зверям.
В романе есть большая вставная новелла, в которой изображается типичная для греческих романов ситуация: прекрасная девушка Харита любит прекрасного юношу Тлеполема и становится его женой, но к молодой женщине пылает страстью юноша Фразилл, который во время охоты убивает Тлеполема. Фразилл пытается склонить Хариту на брак с ним. Молодая женщина делает вид, что согласна, заманивает ненавистного ей юношу к себе в спальню, убивает его, но и сама кончает жизнь самоубийством.
Кроме вставных новелл в роман вплетается большая чудесная сказка об Амуре и Психее. В ней изображен Амур, влюбившийся в смертную девушку, необычайную красавицу - царевну Психею. По приказанию бога Аполлона девушку отводят на вершину горы и оставляют одну. Зефир своим мягким веянием унес ее с обрыва в чудесную долину, во дворец Амура, который и стал ее мужем, но никогда не являлся к ней днем, а только ночью. Он взял слово с Психеи, что она не станет стремиться узнать, кто он такой.
Но Психея нарушила свое слово и за это была наказана. Ей пришлось пережить много горя, мучений, прежде чем она выстрадала себе прощение и стала бессмертной богиней, признанной всеми богами супругой Амура.
В сказке чувствуется критическое отношение к богам Олимпа. Зевс изображен добродушным стариком, ярым поклонником женской красоты. Он обещает Амуру устроить его брак с Психеей и добавляет: "Кроме того, в ответ на настоящее благодеяние должен ты, если на земле в настоящее время находится какая-нибудь девица выдающейся красоты, устроить мне ее в виде благодарности" (VI, 22, Кузмин).
Венера в этой сказке тоже представлена не той богиней, полной красоты и гармонии, как ее изображали в период высокой классики, а злой, завистливой стареющей богиней, которая готова сжить со света неугодную ей сноху Психею. Церера и Меркурий представлены в сказке робкими небожителями, которые боятся гнева Венеры и исполняют все ее приказания.
Но сказка тем и хороша, что в ней боги - как люди, что весь Олимп низведен на землю; хороша она и тем, что утверждает любовь, способную на страдания, на подвиги ради любимого существа.
Сказка об Амуре и Психее вдохновила французского писателя Лафонтена создать повесть "Любовь Психеи и Купидона" (1669), в которой он наделил героев греческой сказки чертами французов своего времени, где осудил нравы аристократии и противопоставил им жизнь простых людей на лоне природы.
Наш писатель XVIII в. Богданович на основе сюжета сказки Апулея создал шутливую поэму "Душенька". Он придал своему произведению тон русской сказки: Душенька - царевна, она в сарафане и платке, водит хороводы, играет с девушкам в жмурки, спускается в подземный мир за живой и мертвой водой, встречается там со Змеем Горынычем и т. д.
Образы Амура и Психеи запечатлены в творчестве таких великих мастеров изобразительного искусства, как Рафаэль, Канова и Тор-вальдсен. Прекрасные иллюстрации к сказке об Амуре и Психее сделаны Ф. П. Толстым.
Апулей ставил своей задачей "поучать развлекая". Как писатель-моралист он не ориентировался на реалистическое произведение, но все же здесь отразились некоторые стороны современной ему жизни римской сельской бедноты, ее нищета и бесправие. Так, осел попадает в руки огородника, и Апулей с сочувствием изображает его тяжелую жизнь. Бедняк спит в шалаше, "стол у него один и тот же, но очень скудный: старый и невкусный латук, что оставлен был на семена и перерос в виде хвороста, с горьким и пахнущим землею соком" (IX, 32). Бесправное положение бедноты очень правдиво показано в сцене встречи огородника с римским легионером. Солдат хотел силой отнять у огородника осла, но бедняк не сдается, он вступает в драку с воином, валит его на землю и уезжает на осле в город. Но солдат при помощи своих товарищей разыскал огородника, посадил его в тюрьму, а осла взял.
Апулей показал в романе и бесправное положение мелких землевладельцев. Он изображает владельца небольшой усадебки, рядом с землей которого расположены латифундии богатого рабовладельца. Этот богач "к скромному своему соседу относился крайне враждебно и разорял его: мелкий скот избивал, стада угонял, травил хлеб еще не созревший. Когда же он лишил его всех достатков, решил и самое землю отобрать, затеяв какую-то пустую тяжбу о межевании" (IX, 35). За бедного хуторянина вступились трое юношей, сыновья другого его соседа - землевладельца, но богач-самодур спустил на них свору сторожевых псов. По его приказанию и рабы набросились на юношей. Благородные защитники правды и справедливости погибли в неравной борьбе.
Не прошел Апулей и мимо ужасного положения рабов. Так, он показывает рабов, работающих на мельнице. "Великие боги, что за жалкий люд окружал меня! Кожа у всех была испещрена синими подтеками, исполосованные спины были скорее оттенены, чем прикрыты драными чепраками, у некоторых одежонка до паха не доходила, рубашки у всех дырявые, везде сквозит тело, лбы клейменые, полголовы сбрито, на ногах кольца, лица землистые, веки выедены дымом и горячим паром, все подслеповаты, к тому же на всех мучная пыль, как грязный пепел" (IX, 12).
Апулей, писатель-моралист, с особым уважением относится к мистическому культу египетских богов Изиды и Озириса, но он же с сарказмом смеется над жрецами сирийской богини Кибелы. Апулей показывает, как они обманывают народ, вытягивая с верующих деньги за "прорицания", как развратничают, воруют (VIII, 29; IX, 8-10).
С осуждением относится Апулей к складывающейся в его время новой религии - христианству. Такое отношение было характерным для верхушки римского общества, для богачей, для их прислужников, жрецов. Для первых раннее христианство с его проповедью равенства людей перед Богом, с его презрением к благам жизни казалось опасным для империи, а для вторых христианство было одним из культов, конкурирующих с официальной религией. Поэтому христианам приписывались всякие пороки, особенно разврат и пьянство.
Апулей в своем романе дал нам живое описание римской пантомимы - балета. Из этого описания можно сделать вывод, что в римском театре на высоком уровне была техника сценического оформления. Прекрасные декорации, роскошные костюмы, фонтаны на сцене, музыка - все это аксессуары римской сцены. Но идейное содержание театральных зрелищ в Риме первых веков н.э. было невысоким. В представлениях было много эротики, театр лишь развлекал, а не воспитывал. Апулей показывает в своем романе пантомиму-балет "Суд Париса" с танцами трех прекраснейших богинь и их очаровательных нимф и амуров с красавцем Парисом, который, не раздумывая, сразу отдает яблоко Венере, которая обещала ему самую красивую женщину.
В связи с этим Апулей шутливо восклицает: "Чего вы дивитесь, безмозглые головы, вы, судейские крючкотворы, вы, чиновные коршуны, что теперь все судьи произносят за деньги продажные решения, когда на начале мира в деле, возникшем между людьми и богами, замешан был подкуп, и посредник, выбранный по советам великого Юпитера, человек деревенский, пастух, прельстившийся на наслаждение, произнес пристрастное решение, обрекая вместе с тем весь свой род на гибель?" (XI, 33).
Роман Апулея поражает нас прихотливостью своего стиля. Ведь у него и реалистическое изображение жизни, и безудержный полет фантазии, насмешка над традиционными богами и мистицизм восточных культов, строгая благочестивая мораль и легкий смех человека, любящего удовольствия жизни. Это отражено и в языке произведения: с одной стороны, в нем фразеология народной латыни, с другой - изысканная цветистая речь блестящего оратора.
Апулей мастерски употребляет риторические приемы. Он старается поразить читателя изысканностью оборотов. Так, он любит симметрично построенные короткие предложения или словосочетания (по-гречески isocola). Чаще всего он сочетает три предложения, а иногда и больше. Например, в книге I говорится о ведьме: она "может небо спустить, землю подвесить, ручьи затвердить, горы расплавить, покойников вывести, богов низвести, звезды погасить, ад кромешный осветить!" (Восемь однотипных словосочетаний соединены вместе!)
Часто Апулей рифмует концы предложений или словосочетаний. В переводе на русский язык эти рифмованные концовки большей частью не передаются, но кое-где они сохранены, например во фразе: у Венеры "тело белое словно с неба спускается, покрывало лазурное слово в море возвращается" (X, 31). Или еще: "ложе, индийской черепахой блистающее, мягкими пуховиками приглашающее, шелковыми одеялами расцветающее" (X, 34).
Апулей поражает читателя обилием неологизмов, поражает искусно построенными антитезами. Но, с другой стороны, он любит аллитерации, уменьшительные существительные и прилагательные, избегает употребления сложносочиненных или простых предло