Методические рекомендации ПЗ ИЗЛ

МІНИСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
Маріупольський державний університет

Кафедра російської філології та перекладу



О.В. Педченко


ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
XVII-XVIIIст.:

Методичні рекомендації до практичних занять студентів ІІ курсу спеціальності «Філологія (Мова і література (російська),
Переклад (українська, російська, польський))»












Мариуполь 2016
УДК 371(075.8)
ББК 83.3(4)51


История зарубежной литературы XVII-XVIII веков: Методические рекомендации по подготовке к практическим занятиям для студентов дневной и заочной форм обучения специальности «Филология (Язык и литература (русский), Перевод (украинский, русский, польский языки))», / Сост. Е.В. Педченко – Мариуполь: МГУ, 2016. – 72с.



Методические рекомендации по подготовки к практическим занятиям составлены на основе пособия Е.Н. Черноземовой, В.Н. Ганина, В.А. Лукова «История зарубежной литературы ХVII-XVIII веков: Практикум. Планы. Задания. Материалы» и представляет разработанную систему тем практических занятий. Каждая тема включает пояснения и рекомендации, в которых выявляется суть поставленной проблемы, проблемные вопросы для обсуждения, материалы, содержащие эпизоды текстов, фрагменты критических работ, способствующие углубленному усвоению проблемы.


Рецензенты:
Коновалова М.М., кандидат филологических наук, доцент кафедры украинской филологии МГУ
Голи-Оглу Т.В., кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой украинского языка и славянской филологии ПГТУ.

Составитель: Педченко Е.В., ст. преподаватель кафедры русской филологии и перевода МГУ

Ответственный за выпуск: Голоцукова Ю.А., кандидат филологических наук, доцент, и.о. зав. кафедрой русской филологии и перевода МГУ

Утверждено на заседании кафедры русской филологии и перевода МГУ
от ____________ 20__г. Протокол № ____

Утверждено на заседании методической комиссии
факультета филологии и массовых коммуникаций МГУ
от ____________ 20__г. Протокол № ____


©МГУ, 2016 ОГЛАВЛЕНИЕ

13 LINK \l "дввед" 14Введение15..........................................................................................................
13 LINK \l "дтем" 14Темы и материалы практических занятий15...................................
13 LINK \l "дкальд" 14Тема 1: Философско-религиозные драмы П. Кальдерона15..........................
13 LINK \l "ддонн" 14Тема 2: Метафизическая поэзия и творчество Джона Донна15....................
13 LINK \l "дмильт" 14Тема 3: Поэма Джона Мильтона «Потерянный Рай»15..................................
13 LINK \l "дмоль" 14Тема 4: Жан-Батист Мольер «Дон Жуан»15...................................................
13 LINK \l "ддефо" 14Тема 5: Роман д. Дефо «Приключения Робинзона Крузо»15........................
13 LINK \l "дшил" 14Тема 6 Драма Ф. Шиллера «Разбойники» и движение «Бури и натиска»15............................................................................................................
13 LINK \l "дгете" 14Тема 7: Иоганн Вольфганг Гёте. «Фауст»15...................................................
13 LINK \l "двольт" 14Тема 8: Творческий метод Вольтера15

4
5
5
9
18
33
38

47
53
67



ВВЕДЕНИЕ

Практические занятия по курсу «История зарубежной литературы XVII – XVIII веков» - важный этап в освоении учебных дисциплин вузовского цикла, охватывающих мировой литературный процесс в его историко-теоретическом освещении.
Целью изучения зарубежной литературы XVII–XVIII вв. является введение в проблематику литературного процесса XVII–XVIII вв., формирование представлений о типах взаимодействия, диалога различных эпох: античности и классицизма, античности и просвещения, Возрождения и барокко, об эволюции жанровой системы западноевропейской литературы, о взаимовлиянии западной и восточной литератур, знакомство с деятельностью выдающихся писателей периода.
Задачами курса являются: формирование умений сравнительного анализа художественных явлений различных эпох; овладение системой новых терминов и определений – барокко, классицизм, Просвещение, сентиментализм, рококо и т.д.; истолкование художественной значимости зарубежных литератур разных стран XVII–XVIII вв.; самостоятельный анализ художественных произведений.
В методических рекомендациях представлены восемь тем для практических занятий студентов. Для каждой темы предлагается план практического занятия, развернутая консультация, вопросы для самоконтроля, материалы к занятию – тексты (художественные и критические), которыми можно воспользоваться как при подготовке к практическому занятию, так и непосредственно во время его проведения. Приведена рекомендуемая критическая литература.
Оценивание работы студентов ведется в рамках Положення про організацію контролю та оцінювання успішності навчання здобувачів вищої освіти у МДУ/ За ред. І.В. Соколової, О.Б. Проценко, М.В. Зіміної. – Маріуполь, МДУ, 2015. – 16 с. В соответствии с ним студент на практическом занятии получает:
5 баллов - за глубокие знания учебного материала; умение анализировать явления, которые изучаются, в их взаимосвязи и развития, четко и лаконично; логично и последовательно отвечать на поставленные вопросы; умение применять теоретические положения при решении практических задач;
4 балла - за глубокие знания учебного материала; аргументированные ответы на поставленные вопросы; умение применять теоретические положения при решении практических задач;
3 балла - за прочные знания учебного материала, включая расчеты; аргументированные ответы на поставленные вопросы, которые, однако, содержат определенные (несущественные) неточности; умение применять теоретические положения при решении практических задач;
2 балла - за посредственные знания учебного материала, мало аргументированные ответы, слабое применение теоретических положений при решении практических задач;
1 балл - за незнание значительной части учебного материала, существенные ошибки в ответах на вопросы, неумение применять теоретические положения при решении практических задач.
ТЕМЫ И МАТЕРИАЛЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ МОДУЛЬ 1

ТЕМА 1: Философско-религиозные драмы П. Кальдерона

План

1. Краткая характеристика жизни и творчества П. Кальдерона.
2. Жанр философско-религиозной драмы.
3. Жанровые черты философско-религиозной драмы в произведении П. Кальдерона «Жизнь есть сон».
- Какой ответ дает Кальдерон на вопрос о том, можно ли верить предсказаниям? Однозначен ли он?
- Какие представления о природе сна Кальдерон обсуждает и обыгрывает в своей пьесе?
- Вспомните, что говорили о природе сна шекспировские персонажи. Обратитесь к материалам занятия.
- Как в пьесе обсуждаются вопросы человеческого достоинства?
- Возможно ли, по Кальдерону, допущение безнравственности во сне? (Как согласуется это положение с идеей чистоты мысли?)
- Какова роль наставника в формировании представлений о нравственности у человека?
- Связаны ли рассуждения Кальдерона о нравственности с идеей нормативности поведения или они ближе к ренессансным представлениям о казуальности, уникальности, неповторимости каждой ситуации, не поддающейся описанию и нормированию?
5. Драмы П. Кальдерона как высшее воплощение художественных принципов и стиля барокко в испанской литературе.

Консультация

Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо (1600-1681) - один из величайших испанских писателей, чье творчество является вершиной литературы барокко. Кальдерон был тесно связан с традицией Лопе де Вега, начинал как представитель его школы. Он написал 120 комедий (т. е. драм), 80 ауто, 20 интермедий. Все они были опубликованы при жизни автора и дошли до нас. В 1651 г. Кальдерон принял сан священника.
Кальдерон был создателем нового драматического жанра – религиозно-философской драмы. Впоследствии в литературе возникла целая система философских жанров: философская повесть, философский роман, философская поэма, философская лирика и т. д. В философских жанрах меняется структура произведения: главными героями становятся философские идеи, а персонажи оказываются лишь их рупорами. Сюжет строится так, чтобы раскрыть определенную философию. Философский аспект отражается в поступках и речах героев, в названии произведения, на всех других уровнях художественного целого.
«Поклонение кресту» (1630) – один из самых ярких примеров этого жанра. Сюжет произведения странный, непредсказуемо развивающийся, типично барочный. Юноша Эусебио не знает, кто его родители. На его груди – таинственный знак креста. Он любит Юлию, но ее отец и брат против брака. Убив брата Юлии на поединке, Эусебио скрывается и становится предводителем разбойников. Он грабит, убивает, насилует, но, встретив священника, с миром отпускает его. Разыскивая Юлию, Эусебио обнаруживает ее в отдаленном монастыре и пытается вступить с ней в любовную связь, но обнаруживает на груди Юлии такой же знак креста, какой есть на его груди. Это его останавливает, и он скрывается. Теперь уже в Юлии проснулась безудержная страсть, она бежит из монастыря и, переодевшись в мужскую одежду, разыскивает Эусебио, при этом убивая всех тех, кто помогает ей в пути. Финал драмы разыгрывается в лесу у подножия огромного креста, где когда-то был найден оставленный родителями младенец Эусебио. Здесь выясняется, что Эусебио и Юлия – брат и сестра. Эусебио убит, но воскресает при появлении священника, которого он когда-то пожалел, и тот отпускает ему грехи. Примиренный с небом, Эусебио умирает, а Юлия, над которой отец занес меч, обхватывает крест и обращается с молитвой к небесам. Молитва и крест спасают ее, и она растворяется в воздухе, как дым. Весь этот фантастический и запутанный сюжет, герои, совершающие необъяснимые человеческой логикой поступки, призваны воплотить религиозно-философскую идею, которую Кальдерон выразил словами: «Вот что значит преклонение перед крестом».
«Жизнь есть сон» (1634) – самая значительная философско-религиозная драма Кальдерона, написанная с необыкновенным мастерством, одна из вершин всей испанской литературы. Философская идея, разрабатываемая Кальдероном в драме, обозначена в ее названии. Ее раскрытию подчинены герои, символика, сюжет. Действие происходит в Полонии (Польше), но множество деталей показывает, что это лишь условное место действия. Король Полонии Басилио усомнился в предсказании двадцатилетней давности, руководствуясь которым, он заключил своего сына Сехисмундо в темницу посреди глухого леса. Пока Сехисмундо спит, его переносят во дворец. Проснувшись, он узнает, что является наследником престола, и начинает совершать бесчинства вплоть до убийства человека. Несчастливое предсказание начинает сбываться, и чтобы не сбылась самая страшная его часть – свержение короля, уснувшего Сехисмундо снова переносят в темницу, а когда он просыпается, его строгий наставник Клотальдо сообщает ему, что все это было лишь во сне. Между тем, предсказание продолжает сбываться: восставший народ Полонии свергает Басилио и предлагает корону Сехисмундо. Однако он от нее отказывается, излагая в своем монологе основную философскую идею произведения (см. раздел «Материалы к занятию»).
В философско-религиозных драмах Кальдерона справедливо видят вершину испанского барокко. В известной мере, именно по драмам Кальдерона можно составить представление о концепции мира и человека, а также стиля барокко.
Подобно ренессансной литературе, литература барокко сохраняет монументальность, грандиозность художественной картины мира, но ее основой становится не представление о человеке-титане, «универсальном человеке» как мере всех вещей и о разворачивающемся по горизонтали огромном мире – поле его деятельности, а близкая к средневековой «вертикальная» концепция, согласно которой наверху – рай, внизу – ад, а посередине – человек как некая точка, в которой сходятся борющиеся за него ангельские и сатанинские силы. В человеке они представлены в таком сложном сплетении, что неизвестно, какие силы восторжествуют в каждое конкретное мгновение. Литература барокко обогащена всеми открытиями Ренессанса, основное внимание по-прежнему уделяет человеку (пусть это точка между двумя безднами, но центральная точка, средоточие мира, в которой решается, за какими силами – Света или Мрака – будет победа). Если в средние века авторское начало представлено лишь в зародыше, то барокко – несомненно, авторское искусство, причем роль автора в нем еще важнее, чем в искусстве Ренессанса, в меньшей степени связано жанровыми установками, правилами стиля и т. д. Неясность судьбы человека в противостоящем ему мире определяет пессимистическую позицию писателей барокко.
Основная тенденция барочного стиля – переход от гармоничности форм искусства Ренессанса к формам дисгармоничным, что отражает концепцию дисгармонии и конфликтности мира и человека. Подобно тому, как в архитектуре барокко существует стремление скрыть конструктивные детали, несущие опоры (5-образные стены, витые колонны и т. д.), в барочной литературе обнаруживается желание скрыть конструкцию текста: романы превращаются в аморфные повествования, утяжеленные множеством вставных новелл, драмы строятся на предельно усложненной интриге, в поэзии возникает игра с поэтическими формами. Художественный эффект часто достигается за счет неожиданности, нарушения читательских ожиданий на всех уровнях текста, отсюда возможность соединения пессимизма и сатиры, изысканно-прекрасных и безобразных деталей, возвышенного и низменного, эстетизация ужасного, создание неологизмов из частей уже существующих слов, обрыв стихотворной строки на полуслове и т. д. Как правило, барокко – это «темный» стиль, труднодоступный для восприятия.
Перечисленные черты барокко в полной степени присущи философско-религиозным драмам Кальдерона.

Вопросы для самоконтроля
1. В чем заключается вклад П. Кальдерона в развитие философских жанров литературы?
2. Как в сюжете драмы «Поклонение кресту» проявляются черты жанра философско-религиозной драмы?
3. Как раскрывается в драме «Жизнь есть сон» философская идея, вынесенная в заглавие?
4. Какие черты барокко обнаруживаются в драмах П. Кальдерона?

Вопросы, задания и материалы к занятию

1. Прочитайте текст пьесы «Жизнь есть сон».
2. Ответьте на следующие вопросы:
- своеобразие организации пространства в пьесе;
- мир людей и его иерархия;
- функции сна в пьесе. Физические и душевные метаморфозы персонажей.
3. Найдите место приведенной цитаты в пьесе. Кому из персонажей принадлежит высказывание?
Он [Клотальдо] прав. Так сдержим же свирепость
И честолюбье укротим,
И обуздаем наше буйство
Ведь мы, быть может, только спим.
Да, только спим, пока мы в мире
Столь необычном, что для нас
Жить – значит спать, быть в этой жизни
Жить сновиденьем каждый час. (...)
Что жизнь? Безумие, ошибка.
Что жизнь? Обманность пелены.
И лучший миг есть заблужденье,
Раз жизнь есть только сновиденье,
А сновиденья – только сны.
«Жизнь есть сон». Пер. К. Бальмонта
4. Сопоставьте высказывания шекспировских героев о природе сна и сновидений с высказываниями персонажей Кальдерона:
Гамлет Розенкранцу:
Я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя властителем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны.
«Гамлет». Пер. М. Лозинского
Просперо Фердинанду:
Из вещества того же, как и сон,
Мы созданы. И жизнь на сон похожа,
И наша жизнь лишь сном окружена
«Буря». Пер. Н. Сатина
Литература
Тексты
1. Кальдерон Педро де ла Барка. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] / Пер. К. Бальмонта (любое издание)
2. Шекспир Уильям. Сон в летнюю ночь (любое издание)
3. Шекспир Уильям. Ромео и Джульетта (любое издание)
Учебная литература
1. Западноевропейская литература ХVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 2002. – 686 с.
2. История зарубежной литературы ХVII века / Под ред. М.В. Розумовской / – М.: Высшая школа, 1999. – 254 с.
3. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Книга, 1981. – 289 с.
ТЕМА 2: Метафизическая поэзия и творчество Джона Донна

План

1. Основные факторы, определившие своеобразие английского барокко.
2. Отношение Джона Донна к елизаветинской поэтической традиции.
3. Поэтическое новаторство Джона Донна:
барочное «остроумие»;
художественные функции метафор-концептов;
обогащение поэтической лексики;
влияние философии неоплатонизма;
изменения в жанровом мышлении.
4. Барочность мироощущения в религиозной лирике.
5. Донн и Шекспир.
Консультация

Джон Донн (1572-1631) – английский поэт. Родился в семье зажиточного купца. Окончил школу юриспруденции в Лондоне. Принимал участие в военных экспедициях британского флота к Кадиксу и Азорским островам. Некоторое время был секретарем лорда Эджертона. Лишился этого места, когда стало известно о тайном браке поэта с племянницей Эджертона. В 1615 году принял сан священника. В 1621 году стал настоятелем собора Святого Павла и занимал этот пост до самой смерти.
При жизни Донна было опубликовано лишь несколько стихотворений, остальные были известны в списках. Впервые собрание стихов было опубликовано уже после его смерти в 1633 г. Точная датировка создания многих стихотворений раннего периода творчества неизвестна. Донн обращался к различным популярным жанрам елизаветинской литературы: сатирам, сонетам, элегиям, песням, посланиям и т.д. Но многие из традиционных жанров под его пером претерпевали существенные изменения. Как одну из характерных тенденций его творчества можно отметить отказ от музыкальности елизаветинской лирики и ориентацию на разговорную речь. И хотя Донн способен был сочинять и очень мелодичные стихотворения, особенно в жанре песни, все же в его поэзии преобладают интонации разговорной речи, а многие стихотворения напоминают драматические монологи.
Близостью к драматическим монологам определяется и своеобразие донновских сатир. В качестве главного героя в них выступает ироничный и остроумный рассказчик, способный несколькими штрихами набросать картины из жизни Лондона, портреты современников и выставить в комичном или гротескном виде – в зависимости от ситуации – их пороки.
Драматизация стихотворного текста у Донна проявляется не только в ритме и интонациях, но дает о себе знать и в его героях. Они чем-то схожи с актерами, произносящими заученные слова со сцены. И хотя у читателя порой и возникает ощущение предельной интимности поэтических монологов английского автора, оно очень быстро исчезает. Становится ясно, что это лишь иллюзия интимности. Герой никогда не забывает об аудитории, и это накладывает отпечаток на его поведение и речь. «Театрализация» и «карнавализация» изображаемой жизни была особенно близка барочному искусству, в русле которого развивалось и творчество Джона Донна. Значительные изменения в жизни европейского общества и кризис традиционной картины мира, спровоцированный волной научных открытий, породили впечатление хаотичности и неустойчивости мироздания. В стихотворении «Анатомия мира» Донн так передает впечатления своих современников, которым выпало жить в «эпоху перемен»:
Все в новой философии сомненье:
Огонь былое потерял значенье.
Нет Солнца, нет Земли нельзя понять,
Где нам теперь их следует искать.
Все говорят, что смерть грозит природе,
Раз и на небе и на небосводе
Так много нового; мир обречен,
На атомы он снова раздроблен,
Все рушится и связь времен пропала,
Все относительным отныне стало...
Отношение к жизни как к театральному действию также должно было передать это новое состояние мира.
Вторжение нового побуждает к пересмотру литературного опыта предшественников. Джон Донн уже иначе подходит к традициям елизаветинской любовной лирики. Во многих его ранних стихотворениях высмеиваются приемы, которые от многократных повторений утратили жизненную силу. Чрезмерной идеализации любовных отношений он противопоставляет нарочитую эротичность своих произведений, примером могут служить такие стихотворения, как «Любовная наука», «На раздевание возлюбленной», «Любовная война». В противовес рыцарской верности в служении прекрасной даме призывает к постоянной смене партнеров («Перемена»). Вместе с тем поэт не сводит любовь лишь к плотским отношениям; подлинное чувство между мужчиной и женщиной, по его представлению, невозможно без духовной связи, которая нередко трактуется им в духе философии неоплатонизма как союз душ («Экстаз», «С добрым утром»).
Новые качества приобретает у Донна и сама пародия. Если Шекспир в 130м сонете («Ее глаза на звезды не похожи...»), выявляя пустоту поэтических штампов, показывает, что с их помощью невозможно создать образ реального человека, то Донн уже пользуется иными приемами. Так, в стихотворении «Анаграмма» автор шутливо предлагает поменять местами традиционные эпитеты женской красоты: глаза сделать маленькими, а рот - большим, красным цветом наделить не щеки, а волосы, черным - не брови, а зубы и т.п. Подобного рода игра была характерна для искусства барокко. В литературе барокко родился и особый вид метафоры (сравнения) концепт, или кончетто. В такой метафоре важно не сравнение одного предмета или явления с другим, а значима сама неожиданность сопоставления далеко отстоящих и ничем не похожих, казалось бы, понятий и волна ассоциаций, которая рождается в сознании читателя, пытающегося отыскать между ними сходство. Из концептов Донна наиболее известным является концепт из стихотворения «Прощание, запрещающее печаль», построенный на уподоблении душ влюбленным ножкам циркуля. Концепты Донна обычно отличают интеллектуальность и развернутость (иногда один концепт составляет структурную основу содержания целого стихотворения).
Использование метафор-концептов в поэзии Джона Донна это одно из проявлений нового типа художественного мышления, который формируется в искусстве барокко. Очень часто этот тип мышления определяют как «остроумие». Остроумие предполагает способность видеть мир в совершенно новых и неожиданных ракурсах, воспринимать его как что-то развивающееся и движущееся. Оно опирается на иные представления о гармонии, отличные от представлений предшествующего периода. Барочная гармония заметно тяготеет к парадоксальному и асимметричному. В произведениях Донна влияние новых принципов поэтического мышления сказывается в самых разных элементах. Например, в его стихах часто можно встретить весьма изощренную систему аргументации и доказательств. Однако логика поэта очень парадоксальна и необычна. Герой может использовать весь арсенал схоластической логики для того чтобы убедить возлюбленную раздеться («На раздевание возлюбленной»). Несовпадение по масштабу средств и цели (в этом тоже можно усмотреть тяготение к асимметрии) придает логическим построениям оттенок абсурдности. Или же логические выводы могут не совпадать с устоявшимися мнениями и представлениями, и потому также кажутся странными.
В более поздний период своего творчества Донн обращается к религиозным темам. Приблизительно около 1601 г. он создал цикл стихотворений, получивший название «Священные сонеты». Эти сочинения отличает такая же страстность и напряженность чувства, какая была характерна для ранней любовной лирики, только теперь его любовь обращена не к женщине, а к Богу. В «Священных сонетах» поэт также использовал опыт религиозной медитации, которую разработал и ввел в религиозную практику христианской церкви основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола. Для практикующего эту форму медитации необходимо было создать в своем воображении какую-то сцену из Нового Завета, поместить себя среди действующих лиц, а затем проанализировать свои переживания и извлечь из анализа полезные для души нравственные истины. Нередко поэт в «Священных сонетах» следует этой же схеме.
Джон Донн и его последователи значительно обогатили словарь поэзии. В их произведениях они охотно прибегают к научным понятиям, используют медицинскую, военную терминологию, а также слова, имеющие отношение к юриспруденции, торговле и многим другим сферам.
Донн считается основателем школы «метафизической поэзии» в английской литературе. Первыми по отношению к поэзии начала XVII века этот термин использовали Джон Драйден и Сэмюэль Джонсон. Они вкладывали в него негативный смысл: под «метафизической» они имели в виду чрезмерно усложненную, лишенную логической ясности и гармоничности поэзию. Тем не менее, этот термин закрепился в истории литературы. Помимо Донна к поэтам-метафизикам относят Э. Марвелла, Дж. Герберта, Г. Воэна, Р. Крэшо и некоторых других поэтов.


Вопросы для самоконтроля

1. К каким поэтическим жанрам обращался Джон Донн в своем творчестве?
2. Какие черты елизаветинской поэзии пародирует он в своих стихотворениях?
3. Что нового появляется в стихотворном ритме произведений Донна?
4. Каким образом в религиозной лирике сказывается влияние «духовных упражнений» Игнатия Лойолы?
5. Кто впервые и с каким значением использовал понятие «метафизическая поэзия» по отношению к творчеству Джона Донна?
6. Что такое «метафизический стиль»?
7. Что нового внес Донн в разработку жанра сонета?

Вопросы, задания и материалы к занятию

Для ответов на вопросы и выполнения заданий используйте материалы, которые предложены на диске.
1. Прочитайте стихотворение Джона Донна «С добрым утром». К каким жанровым традициям обращается здесь поэт? В чем своеобразие концепции любви в данном стихотворении? Как происходит ее раскрытие в содержании? Охарактеризуйте хронотоп стихотворения. Какие концепты использует поэт в тексте? Какой концепт является центральным в стихотворении «С добрым утром»?
John Donne
THE GOOD-MORROW
I wonder by my troth, what thou, and I
Did, till we lov'd? were we not wean'd till then?
But suck'd on countrey pleasures, chil
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·Джон Донн
С ДОБРЫМ УТРОМ
Да где же раньше были мы с тобой?
Сосали грудь? Качались в колыбели?
Или кормились кашкой луговой?
Или, как семь сонливцев, прохрапели
Все годы? Так! Мы спали до сих пор;
Меж призраков любви блуждал мой взор,
Ты снилась мне в любой из Евиных сестер.
Очнулись наши души лишь теперь,
Очнулись и застыли в ожиданье;
Любовь на ключ замкнула нашу дверь,
Каморку превращая в мирозданье.
Кто хочет, пусть плывет на край земли
Миры златые открывать вдали
А мы свои миры друг в друге обрели.
Два наших рассветающих лица
Два полушарья карты безобманной:
Как жадно наши пылкие сердца
Влекутся в эти радостные страны!
Есть смеси, что на смерть обречены,
Но если наши две любви равны,
Ни убыль им вовек, ни гибель не страшны.
Пер. Г. Кружкова


2. Прочитайте стихотворение Донна «Сон». В чем, по-вашему, своеобразие разработки темы сновидения Донном в отличие от Шекспира и Сидни?
Джон Донн
СОН
Любовь моя, когда б не ты,
Я бы не вздумал просыпаться:
Легко ли отрываться
Для яви от ласкающей мечты?
Но твой приход не пробужденье
От сна, а сбывшееся сновиденье,
Так неподдельна ты, что лишь представь
Твой образ и его увидишь вьявь.
Приди ж в мои объятья, сделай милость,
И да свершится все, что не доснилось.
Не шорохом, а блеском глаз
Я был разбужен, друг мой милый,
То ангел светлокрылый,
Подумал я, сиянью удивясь;
Но, увидав, что ты читаешь
В моей душе и мысли проницаешь
(В чем ангелы не властны) и вольна
Сойти в мой сон, где ты царишь одна,
Уразумел я: это ты со мною,
Безумец, кто вообразит иное!
Уверясь в близости твоей,
Опять томлюсь, ища ответа:
Уходишь? Ты ли это?
Любовь слаба, коль нет отваги в ней;
Она чадит, изделье праха,
От примеси Стыда, Тщеславья, Страха.
Быть может (этой я надеждой жив),
Воспламенив мой жар и потушив,
Меня, как факел, держишь наготове?
Знай: я готов для смерти и любови.
Филип Сидни
СОНЕТ 39
Приди, о Сон, забвение забот,
Уму приманка, горестей бальзам,
Свобода пленным, злато беднякам,
Судья бесстрастный черни и господ!
От жгучих стрел твой щит меня спасет.
О, воспрепятствуй внутренним боям
И верь, что щедро я тебе воздам,
Когда прервешь междоусобья ход.
Согласен я, чтоб ложе ты унес,
Опочивальню тихую мою,
И тяжесть в веждах, и гирлянды роз;
А если все тебе я отдаю,
Но не идешь ты, как молю о том,
Лик Стеллы в сердце покажу моем.

Вильям Шекспир
СОНЕТ 43
Смежая веки, вижу я острей,
Открыв глаза, гляжу, не замечая,
Но светел темный взгляд моих очей,
Когда во сне к тебе их обращаю.
И если так светла ночная тень
Твоей неясной тени отраженье,
То как велик твой свет в лучистый день.
Насколько явь светлее сновиденья!
Каким бы счастьем было для меня
Проснувшись утром, увидать воочью
Тот ясный лик в лучах живого дня,
Что мне светил туманно мертвой ночью.
День без тебя казался ночью мне,
А день я видел по ночам во сне.

3. Прочитайте первый из «Священных сонетов» Джона Донна. Найдите в нем жанровые черты сонета (формальные и содержательные). Обратите внимание на систему противопоставлений и сравнений в сонете. Найдите в произведении черты молитвы (обращение к Богу, называние Его свойств, формулировку просьбы).
Обратите внимание на соединение в первой строке сонета двух положений, внутренняя связь между которыми уже является доказательством бессмертия Человека (1. Человека создал Бог. 2. Может ли Божественное создание быть несовершенным?) Сопоставьте призыв последней строки сонета с просьбой, сформулированной во второй строке. Готов ли поэт пройти через боль при исправлении его несовершенства, что необходимо для достижения бессмертия?

John Donne
HOLY SONNETS
Thou hast made me, And shall thy worke decay?
Repaire me now, for now mine end doth haste,
I runne to death, and death meets me as fast,
And all my ple
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
Джон Донн
СВЯЩЕННЫЕ СОНЕТЫ
Ты дал мне жизнь ужели дашь мне сгинуть?
Исправь меня, исход ко мне спешит,
Бегу на смерть, а смерть навстречь бежит,
Приелось все, и пыл успел остынуть.
Тускнеет взгляд, и мне его не сдвинуть
Ни вспять, где страх, ни встречь, где смерть страшит
Грех плоть мою ослабшую крушит
Столь тяжек он, что ада мне не минуть.
Там, в выси, ты один. Позволишь взор
Воздеть горе сумею вновь подняться.
Но старый супостат наш столь хитер,
Что без опоры час не продержаться.
Лишь мощь твоя от ков его хранит:
Железо сердца манишь, как магнит.
Пер. А. Ларина


Прочитайте сонет VII. Проанализируйте, каким образом сказалось влияние принципов религиозной медитации в содержании этого стихотворения?
VII
С углов Земли, хотя она кругла,
Трубите, ангелы! Восстань, восстань
Из мертвых, душ неичислимый стан!
Спешите, души, в прежние тела!
Кто утонул и кто сгорел дотла,
Кого война, суд, голод, мор, тиран
Иль страх убил... Кто Богом осиян,
Кого не скроет смерти мгла!..
Пусть спят они. Мне ж горше всех рыдать
Дай, Боже, над виной моей кромешной:
Там поздно уповать на благодать...
Благоволи ж меня в сей жизни грешной
Раскаянью всечасно поучать:
Ведь кровь Твоя прощения печать.
Пер. Д. Щедровицкого
4. Какие черты в приведенных стихотворениях Донна позволяют отнести их к барочной литературе?
5. Познакомьтесь с отзывами о метафизической поэзии и творчестве Джона Донна различных критиков. Что общего вы обнаружили в них? Как менялась с течением времени оценка метафизической поэзии?

Критики о метафизической поэзии и Джоне Донне

Самуэль Джонсон. Жизнеописания поэтов. Каули (1779)
Метафизические поэты были учеными людьми, и они не жалели сил, чтобы показать свою ученость. К несчастью, они решили показать ее в стихотворной форме, и вместо создания поэзии, они писали лишь стихи, причем часто такие стихи, которые скорее могли выдержать суд пальца, чем уха: их модуляция была столь несовершенна, что их принадлежность к стихам можно было определить, лишь сосчитав количество слогов.
Из этого описания их сочинений без труда можно заключить, что они не достигли больших успехов в изображении чувств или воздействии на них. Так как они полностью сосредоточены на неожиданном и удивительном, они не уделяли должного внимания тому единообразию чувства, которое позволяет нам постигать и переживать боль и наслаждение других умов; они никогда не занимались серьезным исследованием того, что им нужно было сказать или сделать; они писали скорее как созерцатели, чем соучастники человеческой жизни; как существа, бесстрастно и лениво взирающие на добро и зло; как эпикурейские божества, без интереса и эмоций делающие замечания о поступках людей и превратностях жизни. Их ухаживания лишены нежности, а жалобы – печали. Их единственное стремление – сказать то, что никогда не было, как они надеялись, сказано прежде.
Великие мысли всегда носят общий характер и в возможностях своих не ограничены исключениями, а в описаниях не опускаются до мелочей. Те литераторы, которые нацелены на поиски новизны, имеют мало надежды достигнуть величия, так как великие вещи не могут обойтись без предшествующих наблюдений. Их попытки были всегда аналитическими, они разбивали каждый образ на фрагменты и также не могли представить с помощью необычных сравнений и вымученных подробностей виды природы и сцены жизни, как тот, кто разлагает солнечный луч с помощью призмы, не может представить всю лучезарность летнего полдня.
Недостаток возвышенности они пытались восполнить гиперболами; их амплификации беспредельны; они забывали не только о рассудке, но и о фантазии и создавали столь пышные и усложненные комбинации, что в них было не только трудно поверить, но и вообразить.
Однако большие усилия, направляемые незаурядными способностями, никогда не бывают полностью потрачены впустую. Хотя часто они растрачивали свое остроумие на ложные сравнения, порой они изобретали неожиданные истины; и хотя их сравнения были искусственными, они нередко стоили потраченных сил. Чтобы писать на их уровне, необходимо, по крайней мере, читать и думать.
Если их величие редко возвышает, их проницательность часто удивляет; если их воображение не всегда доставляет удовольствие, то, по крайней мере, они использовали возможности размышления и сравнения; и в массе материала, который собрала вместе их абсурдная изобретательность, можно иногда отыскать подлинное остроумие и полезные знания, скрытые за грубостью выражений, но пригодные для тех, кто знает их цену; доведенные до ясности и отшлифованные до элегантности, они бы могли придать блеск работам более правильным, но лишенным богатства чувств.

Уильям Хэзлитт. Лекции о комических писателях (1818)
Литераторы, здесь упомянутые (такие как Донн, Дэвис, Крэшо и другие), не просто принимали ученость за поэзию, они считали, что поэзией является любая вещь, отличающаяся от обычной прозы и естественных представлений (о предметах), благодаря усложненности, искусственности и неправдоподобности. Их стиль был не столько ученым, сколько метафизическим, иными словами, всякий раз, когда, совершая насилие над своими идеями, им удавалось отыскать между ними отвлеченное сходство или почву для сравнения, они принуждали полученный образ – ученый или вульгарный – к служению музам. Все что угодно могло быть «сцеплено в стих», не важно, дерзкий или гармоничный, лишь бы он озадачивал читателя и побуждал к поискам смысла, а также содержал повод – пусть смутный и незначительный – для мнимых сопоставлений. Они сводили вместе идеи не более, а менее всего сходные; их столкновение порождало не свет, а мрак, который должен был не усилить смысл, а затемнить его. Их мистические стихи читаются как загадки или аллегории. Они не относятся ни к классу поэзии живописного стиля, ни к классу поэзии ясного стиля. У них нет ни яркости одного, ни силы другого; они – неудачный и неплодотворный союз двух этих стилей, в котором для серьезных предметов используется причудливый и аллюзивный стиль, более пригодный для тем незначительных и нелепых, и в котором самые трудные выводы строятся на основаниях фантастических и скудных. Цель поэзии воображения – вызвать или украсить одну идею с помощью другой более остроумной или прекрасной; целью же этих литераторов было сочетать одну идею с любой другой (что бы ни получилось, как мы говорим), и не имеет значения: выиграют ли они от подобной перемены положения. Цель поэзии страсти – раскрыть сильное чувство, дав его в связях с предметами и обстоятельствами более очевидными и волнующими; здесь же целью были деформация и искажение непосредственного чувства до состояния маловероятных следствий и темных аналогий, которые требуют предельного напряжения извращенного остроумия, чтобы отыскать мельчайшую связь с первоначальным впечатлением.

Томас Стернз Элиот. Метафизические поэты (1921)
...Донн, а часто и Каули, используют прием, который иногда считают типично «метафизическим»: развитие (в противоположность сгущению) фигуры речи до крайнего предела, которого может достичь изобретательность. Так Каули развивает в длинной строфе известное сравнение мира с шахматной доской («Судьба»), а Донн с большим изяществом в «Прощании, запрещающем печаль» – сравнение двух влюбленных с ножками циркуля. Но везде вместо простого пояснения содержания сравнения мы обнаруживаем развитие мысли с помощью быстрых ассоциаций, что требует от читателя немалой сообразительности.
Разница здесь не просто в различии уровней поэтов. Здесь дает о себе знать то, что случилось с английским сознанием между временем Донна или лорда Герберта и временем Теннисона и Браунинга. Это разница между интеллектуальным поэтом и размышляющим поэтом. Теннисон и Браунинг – поэты, и они мыслят, но они не ощущают свою мысль так же непосредственно, как запах розы. Для Донна мысль была переживанием, она видоизменяла его мировосприятие. Когда сознание поэта хорошо подготовлено к подобной работе, оно постоянно объединяет разрозненные переживания реальности. Переживание реальности обычного человека хаотично, непостоянно и фрагментарно. Последний влюбляется, или читает Спинозу, и эти два переживания никак не связаны друг с другом или со стуком пишущей машинки или запахом с кухни. В сознании поэта эти переживания всегда образуют новые единства.
Разницу можно выразить следующим образом: поэты XVII века, последователи драматургов XVI века, обладали механизмом мировосприятия, способным вбирать переживания любого рода. Они так же просты, искусственны, сложны или фантастичны, как их предшественники; но не более и не менее, чем Данте, Гвидо Кавальканти, Гвиничелли или Чинно. В XVII столетии произошло разрушение цельности мировосприятия, от которого мы так никогда и не оправились; этот распад был усугублен влиянием двух самых значительных поэтов столетия: Мильтона и Драйдена... Со второй половины XVII века разум и опыт становятся лишь средством познания, воображению перестают доверять, оно превращается в фантазию, мысль отделяется от чувства. Утрачивается духовное прозрение, метафизическое начало.

Литература
Тексты
Донн Дж. Избранное / Пер., предисл., коммент. Г. Кружкова. – М.: Худ. лит., 1994.
Учебно-критическая
1. Английская лирика первой половины XVII века / Под. ред. А.Н. Горбунова. – М.: Высшая школа, 1989.
2. Аникин Г., Михальская Н. История английской литературы. – М.: Высшая школа, 1985. – 546 с.
3. Западноевропейская литература ХVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 2002, – 686 с.
4. История зарубежной литературы ХVII века / Под ред. М.В. Розумовской. – М.: Высшая школа, 1999. – 254 с.
5. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Книга, 1981. – 289 с.
Дополнительная
Нестеров А. К последнему пределу: Джон Донн: портрет на фоне эпохи // Лит. обозрение. – 1997. – № 5. – С.12-26.
Шайтанов И.О. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // Вопросы литературы. – 1998. – Вып. 6. – С.3-39.


ТЕМА 3: Поэма Джона Мильтона «Потерянный рай»

План

1. Стремление к универсализму как характерная тенденция английского поэтического мировидения XVII века.
- Описание Вселенной в поэме [III, 418, 541; V, 620-627];
- Представление о пространстве, способном творить новые миры [I, 650];
- Описание Земли как космического объекта [IV, 591; IX, 99-118], реагирующего на изменение природы человека [IX, 782-784].
- Изменения после грехопадения [X, 668-675, 710-712].
2. Опираясь на авторское жанровое определение поэмы как героической (IX, 40-41) и на установки, содержащиеся в Прологе, определите основной ее предмет, тему, идею.
3. Поэма как синтетический жанр, соединяющий черты драмы, лирики и эпоса. Основной конфликт произведения.
ДРАМАТИЗМ
- Традиции моралите: внешний, вынесенный по отношению к Человеку конфликт Добра и Зла.
- Переход от моралите к трагедии: перенесение конфликта внутрь Человека при грехопадении. Зло проникает в Человека. Конфликт Веры и Сомнения; разлад Чувства и Мысли.
- «Срединное» положение Знания в отношении к Добру и Злу.
- Шекспировские традиции в использовании риторических приемов в монологах: падшие ангелы на совете Сатаны [I, 244-249-264; IX, 680-779]; монолог Змия, искушающего Еву.
- Авторские комментарии как ремарки.
- Характеристика персонажей через поступок.
ЭПИЧНОСТЬ
- Эпическая принадлежность к роду, желание и обязанность его защищать.
- Повествовательность, образ автора.
- Гиперболизм как показатель эпичности: пространственно-временной масштаб повествования; титанизм образов [VI, 220].
ЛИРИЗМ
- Внимание к внутреннему состоянию персонажей, миру чувств и эмоций.
- Соотнесенность состояний Человека и Природы.
- Традиции английской поэзии в лирических отступлениях поэмы.
- Сочетание описательности с авторской оценкой как разработка эмблематизма в поэзии.
- Грехопадение переход от пасторали к трагедии (возможность комического выхода: антипастораль как пародийный жанр XVII века).
- Сочетание образов христианской и языческой мифологии как показатель признания единства и историчности поиска Истины человечеством.
- Система сравнений и противопоставлений в поэме. Параллелизм образов. Природа и Хаос [II, 1051]. Физическая слепота и внутреннее прозрение [IV, 50-60].
- Соотнесенность образа автора с образом сказителя гомеровского эпоса.
- Разработка шекспировских парадоксов: внутреннего прозрения ослепленного Глостера и обретения понимания потерявшим рассудок Лиром.
- Сомнение и Вера. Сомнение как путь к измене [IX, 1140-1142].
- Творящее Слово Божества [VII, 171-242] и рукотворность созданий человека и Сатаны.
- Строительство дворца Сатаны [I, 670-675]. Создание оружия Сатаны [I, 725; VI, 472-491]. Щит Сатаны [II, 282-290]. Сатанинская боязнь небытия [I, 253- 263] и готовность Сына Божия пожертвовать собой ради спасения Человека.
- Сон Евы, внушенный Сатаной [V], и сон, навеянный Богом [XII, 611-614].
- Слово и Музыка. Седьмой день творения.
5. Слово, Имя, Число и Время в поэме.
- Творящее Слово [VII, 171-242]. Невыразимое [V, 564-566, 571-576; VII, 113-118]. Кто дает названия вещам: Бог.
- Имена, стертые для Вечности [VI, 373-385].
- Человек [VIII, 349-356].
- Неназываемость Божества [VIII, 351].
- Миф о Вавилонской башне в поэме [XII, 13-62].
- Число [VIII, 36-38]. О парности, единичности и одиночестве [VIII, 364-366, 369-375, 380-391, 419-421-430].
- Непередаваемость божественной скорости через Число и Время [X, 90-91].
- Связь Времени со Смертью [X, 606].
6. Разработка ренессансной проблематики в поэме.
- Проблема разграничения и узнавания Добра и Зла [II, 624-629].
- Обсуждение способов борьбы со Злом [IX, 756-759, IV, 846-847].
- Опасность Сомнения. Проблема острого ума.
7. Концепция греховности. Лики Зла. Совет Сатаны.

Консультация

СЮЖЕТНЫЕ ХОДЫ. КЛЮЧЕВЫЕ МОМЕНТЫ
Книга I. Начало первой книги выполняет роль Предисловия к поэме, в котором определяется ее проблематика и временные границы: там говорится, что в произведении будут рассмотрены события от грехопадения Человека до искупления его вины Христом, принявшим смерть во имя спасения Человечества. На самом деле временные рамки поэмы оказываются сдвинутыми по сравнению с заявленным планом. Повествование в ней начинается с низвержения с небес восставшего против Бога Сатаны, а далее и эта граница сдвигается к моменту сотворения мира (кн. VII) вот самое раннее из описываемых событий. Заканчивается действие в поэме изгнанием из Рая Адама и Евы (XII), а самые поздние сведения о жизни на Земле содержатся в рассказе Архангела и едва доходят до Великого потопа. Таким образом, можно предположить, что, во-первых, автор воспринимал «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» как дилогию, которой предпослал общий Пролог; во-вторых, ему было важнее определить в первых строках суть происходящего от падения до спасения, а не его хронологию.
Стремясь определить, с чего же началось грехопадение, автор обращается к моменту низвержения Сатаны и тому, как, придя в себя после многодневного беспамятства от удара, падшие ангелы проводят совет о дальнейших действиях.
Книга II. В ходе совета, который проводит Сатана, вырабатывается новая тактика противостояния Небесам: вести скрытую войну, попытаться разрушить гармонию Божественного замысла, склонив к сомнению и непослушанию новое творение Бога Человека. С этой целью Сатана начинает свой путь к новому миру. Пробравшись к воротам ада, которые охраняются Смертью, представленной в мужском обличий, и Грехом, явленным в обличий женщины-змеи, он обещает вызволить обоих, отдав им новый мир, который обещает отыскать. Полет Сатаны начинается с падения в бездну, из которой его выталкивает пролетающая комета, лишь получив этот сильнейший импульс, он справляется с неизмеримым, непреодолимым пространством и с величайшим напряжением своих огромных крыл выравнивает полет. Приближаясь к Божественному миру, он попадает из мира Хаоса в мир Природы, идея которой у Мильтона сопряжена с гармонией и порядком.
Книга III. Приближение Сатаны к новому миру видит Бог и сообщает Сыну о том, что ему известно о замысле Врага и что Он позволит этот замысел осуществить: Сатане будет позволено проникнуть в мир Человека, совершенство которого следует подвергнуть испытанию. Сразу же известно, что Человек не устоит. Но как бы ни было жаль новое творение, вмешаться в события значило бы подвергнуть сомнению неукоснительный закон свободы воли. Человеку предстоит пережить грехопадение и стать смертным. Вновь обрести Небо он сможет только при условии, что кто-нибудь добровольно отдаст за него свою жизнь. Бог Сын, не задумываясь, предлагает свою жизнь в обмен на спасение Человека и восхищает своим величием Отца.
Приближающийся к новому миру Сатана поражен его гармонией. Он размышляет о том, как устроен мир, какую роль в нем играет Солнце и о том, какой из блещущих шаров назначен Человеку.
В книге содержится авторское отступление о физической слепоте, которая не мешает, но даже способствует внутреннему прозрению (51-55).
Книга IV. Сатана поражен видом Рая на Земле. Красота рождает в нем раскаяние. Но он упорствует в своем высокомерии и нежелании уступать. Второе сильнейшее впечатление на него оказывает вид первых людей. Он сознается себе в том, что готов их полюбить за совершенство, но считает, что его долг как предводителя падших ангелов довести до конца задуманное. Сатана слышит разговор людей у Древа Жизни, растущего рядом с Древом Познания, обдумывает связанный с ним запрет и останавливается в своих планах на том, чтобы разжечь в людях жажду Знания. Первая его попытка воздействовать на Еву через сон, внушив ей смутные думы и досаду, оказывается не доведенной до конца. Его вторжение обнаруживают Ангелы-хранители. Сатанинская попытка склонить их на свою сторону, обвинив в раболепстве перед Богом, встречает решительный отпор: в ответ его обвиняют в раболепстве, соединенном с лицемерием:
О лицемер коварный! Ты сейчас
Борца за вольность корчил; но скажи:
Кто в пресмыканье пред царем Небес,
В униженном холопстве превзошел
Тебя? Но ты хребет покорно гнул,
В надежде, свергнув Бога, самому
Господствовать.
And thou, sly hypocrite, who now wouldst seem
Patron of liberty, who more than thou
Once fawned, and cringed, and servilely adored
Heaven's awful Monarch? Wherefore, but in hope
To dispossess him, and thyself to reign? [957-961].


Книга V. Ева рассказывает Адаму сон, в котором Сатана ей обещал, что она станет богиней, вкусив плод с Древа Познания. Адам рассуждает о роли Воображения в союзе с Разумом и в оппозиции к нему:
Когда
Природа спит и Разум на покой
В укромный удаляется тайник,
Воображенье буйствует, стеремясь,
Пока он отлучился, подражать
Ему, однако, образы связав
Без толку, представленья создает
Нелепые, тем паче, в сновиденьях;
И путает событья и слова
Давно минувших и недавних дней.
Сдается мне, что на вчерашний наш
Вечерний разговор твой сон похож,
Но с прибавленьем странным
Порой в сознанье Бога и людей
Зло проникает, но уходит прочь
Отвергнутое, не чиня вреда,
Не запятнав.
In thee can harbour none,
Created pure. But know that in the soul
Are many lesser faculties, that serve
Reason as chif. Among these Fancy next
Her office hold
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·К первой чете приходит Архангел Рафаил, чтобы ответить на вопросы Адама об устройстве мира и природе Человека. Он рассказывает об ангельской сущности, о том, что ангелы имеют обоняние, осязание, слух и зрение. Пищу они сжигают, устраняя все ненужное, «претворив / Телесное в бесплотное».
Рафаил произносит ключевые слова о природе Человека:
Ты создан совершенным, но превратным,
Ты создан праведным, но сохранить
В себе добро - ты властен только сам,
Зане свободной волей одарен,
Судьбе не подчиненной или строгой
Необходимости. Желает Бог
Покорства добровольного, отнюдь
Не показного, никогда Господь
Его не примет.
God made thee perfect, not immutable
And good he made thee; but to persevere
He left it in thy power, ordained thy will
By nature free, not over-ruled by fate
Inextricable, or strict necessity [524-528].


На расспросы Адама о Враге Архангел рассказывает о споре Сатаны с Серафимом Абдиилом о природе Власти и возвышающей, достойной и унижающей подчиненности:
Природа и Господь
Один закон гласят: повелевать
Достоин Тот, кто подданных превысил
Достоинством. Но истинное рабство
Служить безумцу или бунтарю, Который на
Владыку восстает, Его превосходящего во всем. [853-871]
Сатанинское сомнение в мудрости Божественного закона основано на том, что никто не помнит своего рождения, и сводится к неверию в то, что Ангелы созданы Богом, а не самозародились и не равны ему своей первозданностью.
Книга VI. Единственная книга, написанная по законам классической героической поэмы, описывает сражение небесных ратей с армией Сатаны. Архангел Рафаил рассказывает Адаму о сатанинском замысле создания сверхмощного оружия из частиц вещества, добытых из огненных недр Земли, и его реализации [472494]; о том, как на подмогу Архангелам, чьи силы пришли в смятение под напором нового оружия, пришел Бог Сын, как была одержана победа и Сатана низвержен с Небес. Так происходит возврат к началу поэмы.
Кто созерцал бы эту красоту
Поверхностно и сразу не смекнул,
Что в недрах зарождается оно
Глубинных, из частичек вещества,
Из черных, грубых зерен и семян,
В духообразной пене огневой
Возникших? Но где небесный луч
Коснется их, смягчив и оживив,
Они, пробившись вверх, во всей красе
Волшебно расцветают на свету.
Вот эти-то частицы, что огнем
Насыщены подспудным, нам достать
Потребно из глубоких мрачных недр,
Забить поглубже в длинные стволы,
Округлые и плотные, поджечь
С отверстия другого, и тогда,
От малой искры, вещество частиц,
Мгновенно вспыхнув и загрохотав,
Расширится и, развивая мощь
Огромную, метнет издалека снаряды.
Книга VII. Архангел Рафаил рассказывает Адаму о возникновении замысла сотворения нового мира и его осуществлении после низвержения Сатаны. До того, как Бог начнет творить мир Словом, Бог Сын выполнит общеинженерный замысел:
Вот, прекрати пылающих колес
Вращенье, взял он циркуль золотой, –
Изделие Господних мастерских, –
Чтоб рубежи Вселенной очертить
И прочих созидаемых вещей;
И, в центре острие установив,
Другим концом обвел в кромешной тьме
Безбрежной бездны – круг, и повелел:
– До сей черты отныне, мир, прострись!
Твоя окружность и граница – здесь! [224-231].
Бог Словом творит мир, отделяя Свет от Тьмы [242-248], Твердь от Вод, населяет мир растениями, рыбами и животными. В седьмой день творения вместо Слова звучит музыка [592-599].
Заканчивается книга славословием Всевышнему, в котором одним из наиболее великих его качеств называется способность обращать зло во благо.
Книга VIII. Адам рассказывает Архангелу о своих первых впечатлениях от мира, о том, как знание о мире и природе вещей входило в него. Он задается вопросом о сущности Знания. Архангел говорит ему о мудрости устройства мира, о непостижимости Божественного замысла и о бесполезности попыток познать то, что не дано узнать Человеку Богом, о мудрости неведения, умении «не отравлять / Тревожным суемудрием услад / Блаженной жизни». Бог позволяет лишь догадываться людям об устройстве мира и приоткрывает свои секреты, смеясь над потугами людей разобраться в них:
Все мирозданье предоставил Он
Любителям догадок, может быть,
Над ними посмеяться возжелав,
Над жалким суемудрием мужей
Ученых, над бесплодною тщетой
Их мнений будущих, когда они
Исчислят звезды, создавать начнут
Модели умозрительных небес
И множество придумывать систем,
Одну другой сменяя, им стремясь
Правдоподобность мнимую придать [72-82].
В разговоре с Богом Адам, наблюдая парность всех существ, спрашивает о своем одиночестве и получает ответ о том, что создан по подобию Божию, а он един. Адам сомневается в справедливости услышанного (но сомнение это находится в пределах веры) и утверждает, что Божественная природа совершенна и самодостаточна, а человеческая ищет подобного себе. Бог творит для него Еву. Адам размышляет о природе земной Любви, ее человечности.
Книга IX. Автор определяет свою поэму как героическую и трагическую [29-30,40-41].
Сатанинское рассуждение об обретении Власти в корне отличается от того, что говорил о природе Власти Серафим Абдиил:
Жаждущий достичь
Вершины власти должен быть готов
На брюхе пресмыкаться и дойти
До крайней низости.
Who aspires must down as low
As high he soared, obnoxious, first or last,
To basest things [IX, 169-171].

Вживаясь в Змея, Сатана встречает Еву и лживо сообщает ей о том, что вкушал плоды с Древа Познания и не только не умер, но и обрел дар Слова. Ева поддается искушению. Более всего ей хочется стать мудрой. Она собирается скрыть свой поступок от Адама, блаженствовать одна и быть знающей. Но ее существование отравляет мысль о том, что она, вероятно, как это было обещано, стала смертной, может умереть, а для Адама сотворят другую жену. У нее вызревает решение: Адам должен разделить ее участь. Адам сражен признанием Евы, но готов умереть вместе с ней. Земля стонет при грехопадении [782-284].
До грехопадения Адам определяет сущность природы человека и говорит о невозможности проникновения Зла помимо его собственной воли:
Опасность в нем самом, в душе людской,
Но он же властен отвести беду.
Без воли Человека - злу нельзя
Его настичь, а волю эту Бог
Свободной создал, но свободен тот,
Кто разуму послушен.
The danger lies, yet lies within his power;
Against his will he can receive no harm.
But bid her well beware, and still erect,
Lest, by some fair appearing good surprised,
She dictate false, and misinform the Will
To do what God expressly hath forbid [349-356].


Книга X. На Небесах печалятся о грехопадении Человека, но скорбь растворяется в глубоком сострадании и не нарушает блаженства. Изменения происходят в человеческой природе:
Love was not in their looks, either to God
Or to each other, but apparent guilt,
And shame, and perturbation, and despair,
Anger, and obstinacy, and hate, and guile [111-114].
Бог провозглашает вечную вражду между людьми и змеями, назначает Адаму участь добывать хлеб в поте лица, а Еве рожать в муках. Бог Сын одевает людей в шкуры умерщвленных животных.
Разделенные огромными расстояниями с Сатаной Грех и Смерть чувствуют, что им пора покинуть Ад и двинуться на Землю и выстраивают крепчайший мост, соединяющий Ад и Землю. Грех считает, что, отвергнув мир, Творец отдал его во власть Сатаны и теперь ему придется делиться своей властью.
Сатана возвращается в Ад, держит речь в тронном зале и ждет рукоплесканий, но вместо этого слышит шипение обратившихся в змей своих соратников.
Бог говорит о том, что должен впустить в мир Смерть, чтобы «всю мерзость вылизать и грязь пожрать» [629-632]. С приходом Смерти в мир «зверь восстал / На зверя, птицы кинулись на птиц, / И рыбы ополчились против рыб». По повелению Бога ангелы сдвигают на 20 градусов ось Земли, отчего меняется климат, воцаряются засухи и стужи.
Адам казнится своей участью и упрекает Бога в том, что не просил его о своем создании, и готов молить о превращении в прах. Но он понимает, что ему придется принять теперешние условия жизни, которые он считает безмерно трудными. Он сознает, что не принял бы подобных упреков от собственного сына, так как производил бы его на свет не желанием, а естеством: «Yet him not thy election, / But natural necessity, begot» [764-765]. Адам пытается осознать, что такое небытие и каковы соотношения между Богом и Смертью: если Бог творец всего сущего, мог ли он произвести на свет Смерть: «lest all I cannot die (...) / who knows / But I shall die a living death? / Can he make deathless death?» [783, 787-798]. Приходит осознание того, что стать смертным не значит перестать существовать в момент грехопадения, а жить с ужасающим чувством конечности собственного бытия: «death be not one stroke as I supposed, / Bereaving sense, but endless misery» [819-820].
Ева готова умолять Небеса о том, чтобы наказана была лишь она одна. Она предлагает Адаму не иметь потомства, «прожорливую Смерть перехитря» или покончить с собой без малодушного ожидания Смерти. Но Адам вспоминает: Богом назначено, что потомство Евы размозжит главу Змия, значит, чтобы отомстить Сатане, нельзя отказываться от наследников.
Книга XI. Сердца четы просветляются. Бог Сын говорит о том, что плоды, выстраданные и рожденные сердцем человека, ценнее плодов на любом из райских деревьев [22-30]. Бог дает понять, что лишает Человека блаженства не из жестокости, а для того, чтобы уврачевать тот изъян, который возник при грехопадении [57-71]. И Смерть отсрочена для того же: «Много дней / Даровано тебе, дабы ты мог, / Раскаявшись, посредством добрых дел / Исправить зло» [254-255]. При этом Человеку дается совет: «Чересчур / Не прилепляться всей душой к вещам, / Которыми не вправе обладать» [288-289].
Чтобы научить Адама быть мудрым в земном бытии, Архангел Михаил являет перед ним картины будущего, жизнь на Земле до Великого Потопа, пороки, которым станет предаваться человечество, множество смертей, которое придется пережить. И рассказывает об искусстве жить. Самое жестокое, что ждет Человека необходимость пережить свою молодость, красоту и силу. Жизнь из него будет уходить по капле. Научиться жить значит уметь не влюбляться в жизнь, но и не ненавидеть ее: «Nor love thy life, nor hate, but what thou liv'st / Live well» [553-554]. Главное помнить, что он «создан / Для высшей цели, чистой и святой» (to nobler end, / Holy and pure, conformity divine) [607-608]. Архангел показывает Адаму жизнь стана «мастеров и чтителей искусств», которые между тем «пренебрегают / Своим Творцом» и отвергают его дары. Архангел видит их «источник бед / В изнеженности женственной мужчин, / Которым нужно (...) / Врожденное достоинство хранить» [634, 636]. Затем Адаму предстоит увидеть племя воителей, которые совершают «дела великого геройства, но отвергнув правдивые достоинства», и как справедливый акт он воспринимает насылаемый Богом Великий Потоп.
Книга XII. Архангел Михаил продолжает свой рассказ о земном существовании людей, о сути грехопадения и новых прегрешениях перед Богом. Он говорит о том, как люди задумают штурмовать Небеса, возжелав сравняться с Богом, начнут строить Вавилонскую башню, за что Бог накажет их, смешав языки, послав многоязычье и разноголосье непонятных слов [370-379].
Архангел объясняет Адаму, что врачеванье изъянов, порожденных грехопадением, будет болезненным. В ответ на то, что Человек отверг дарованную ему высшую истинную Свободу добровольного служения силам Небес, «Бог / В расплату подчинит его извне / Тиранству самозваных вожаков». Людей «Лишат свободы внешней, вслед за тем, / Когда они утратят, согрешив, / Свободу внутреннюю».
Законы, установленные Богом, лишь высвечивают греховность Человека, но не искореняют грехов и не искупают их. Искупление может принести только праведная кровь, пролитая за грешников [284-290]. Законы существуют только для земной жизни и готовят к восприятию извечной Истины при переходе от плоти к духу [297-299], когда вся Земля вновь станет Раем, который превзойдет Эдем [463-465].
Архангел Михаил и Адам утверждают и восхваляют способность Бога, названную в конце VII книги, преображать Зло в Добро. [487-489, 565-573]. Адам признает высшим благом «Повиновение, любовь и страх /Лишь Богу воздавать (...) только от него / Зависеть» [561-564]. Понимание этого Архангел Михаил объявляет высшим Знанием:
Постигнув это знаньем овладел
Ты полностью и не питай надежд
На большее, хотя бы имена
Всех звезд узнал и всех эфирных сил,
Все тайны бездны, все, что создала
Природа, все, что в Небе, на Земле,
В морях и воздухе сотворено Всевышним [575-581].
И призывает Адама подкрепить это Знание делами и Любовью к ближним – «она душа / Всего» [583]. Архангел называет качества, с помощью которых Человек, утративший Рай, сможет обрести «иной / Внутри себя, стократ блаженный Рай»:
Прибавь к этому знанию дела
И ту любовь, что будет зваться впредь
Любовью к ближнему; она - душа
Всего. Тогда не будешь ты скорбеть,
Утратив Рай, но обретешь иной,
Внутри себя, стократ блаженный Рай.

On
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
Ева рассказывает о сне, навеянном ей Богом, дарующем успокоение [611-614]. Она считает благом покинуть Рай вместе с Адамом, «Остаться же одной равно / Утере Рая». Адам и Ева «Как странники (...) рука в руке» покидают Рай: «They, hand in hand, with wandering steps and slow, / Through Eden took their solitary way» [648-649].

ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

1. Концепция Бога в поэме. Справедливый [IV, 997-1000]. Всемогущий [II, 362-366; III, 372-374, 377]. Всевидящий способный обращать Зло в Добро [VII; XII, 561-573]. (Об этом же говорится в ходе совета Сатаны: «наш мятеж / Его владений не преуменьшил, / Напротив, ад прибавил... / Но проставленью вещему / Творцу Их заговор коварный послужил».
2. Концепция Человека [IV, 287, 321, 360; V, 497,524-534; IX, 344-356].
- Человеческое достоинство [IV, 489-491, 618-619; XII, 69-71].
- Свобода воли [XII, 79-95, 561-573].
- Законы, данные Богом [XII, 284-290, 297-299].
- Предназначение женщины [IV, 635-648].
- Человеческая красота [IX, 452-465].
- Назначение сна [IV, 801-817; V, 107-123; XII, 595-596, 611-614].
- Значение молитвы [V, 471-490].
- Отношение к Власти [VI, 176-186; IX, 168-171; XII, 575-582].
- Отношение к Знанию [VII, 103-106, 121-130; VIII, 66-69-80, 100-110, 120-140, 182-187].
- Человек осознает себя [VIII, 251-280]. Человек обретает речь [VIII, 271].
- Отношение к Любви [I, 567-620; IX, 483-487; X, 111-114, 145;XII, 581-589].
3. Изменение в природе Человека при грехопадении [IX, 1053-1058].
4. Изменения во взаимоотношениях полов [X, 898-908].
5. Природа Смерти. Приход Смерти в мир [X, 710-715]. Адам о Смерти [Х,783-820].
КОНЦЕПЦИЯ СЛОВА В ПОЭМЕ

Кто дает имена вещам
Слово в поэме становится самостоятельным персонажем. Принадлежа Богу, оно, как и Свет, является его атрибутом. В VII книге Архангел Рафаил рассказывает Адаму о том, как Бог Словом творил мир, одновременно давая имена важнейшим вещам и явлениям.
Да будет свет! - Господь сказал, и свет
Эфирный, первородный воссиял...
И увидал Господь, что свет хорош,
И полусферой отделил его
От темноты, и Днем его назвал.

«Let there be light!» said God; and forthwith light
Ethereal, first of things, quintessence pure,
Sprung from the deep, and from her native East
To journey through the airy gloom began,
Sphered in a radiant cloud for yet the Sun
Was not; she in a cloudy tabernacle
Sojourned the while. God saw the light was good;
And light from darkness by the hemisphere
Divided: light the Day, and darkness Night,
He named [VII, 243-252].

Таким образом, оказывается, что Божественное творящее Слово качественно отличается от имени, дающегося вещи, того слова, которое даруется Богом разумным существам и, в том числе, Человеку.
Архангел объясняет Адаму словами, как создавался мир, но его слова, в отличие от Божественного Слова, не творят, а лишь описывают сотворение. При этом Архангел признает, что словом, данным Человеку и понятным Человеку, невозможно описать ту мощь, которой обладает Божественное Слово, ту связь, которая существует между Словом Творца и называемым им предметом или явлением. Ни числом, ни словом нельзя описать скорость, с которой Слово обращается в предмет или явление:
The swiftness of those circles attribute,
Though numberless, to his omnipotence,
That to corporeal substances could add
Speed almost spiritual [VII, 107-110].
Об этой же внезапности (sudden apprehension [VIII, 354]) говорит Адам, рассказывая о том, как в него входило понимание вещей при знакомстве с миром. И так же, как Архангел, Адам утверждает, что не все Божественное может быть выражено словом: Адаму дано ощущать счастье бытия, но не дано выразить свое состояние в слове (I... feel that I am happier than I know [VIII, 282]).
Та же трудность возникает, когда Архангелу нужно рассказать по просьбе Адама о битве Небес с полчищами Сатаны:
Как я передам
Уму людскому о незримых
Бесплотных Духах?
How shall I relate
To human sence th'invisible exploits
Of warring Spirits? [V, 564-566].

Мильтон заставляет Архангела найти выход в сравнениях поэтическом приеме, активно разрабатывавшемся поэзией средневековья и Возрождения. И использовать при этом знакомое и отработанное обоснование:
А то, что Человеку не постичь,
Я разъясню, духовное сравнив
С телесным, ведь возможно, что Земля
Лишь тень Небес.

what surmounts the rich
Of human sense I shall delineate so,
By likening spiritual to corporal forms,
As may express them best though what if Earth
Be but the shadow of Heaven, and things therein
Each to other like, more than on Earth is thought?
[V, 571-576].

Разделение Слова на Божественное и Человеческое, видимо, служило воплощению общего замысла Творца, который умышленно отделил Небесное от Земного для того, чтобы, по словам Рафаила, не искушать Человека и пресекать его самонадеянность в стремлении к пониманию того, что им не может быть осознано:
Творец
От человека скрыл Свои пути,
И Небо от Земли он отделил,
Дабы самонадеянность людей
В предметах высочайших, для ума
Людского недоступных, потерялась
И не выгадывала б ничего.
God, to remove his ways from human sense,
Placed Heaven from Earth so far, that earthly sight,
If it presume, might err in things too high,
And no advantage gain [VIII, 119-122].


Архангел говорит Адаму, что мудрость состоит в том, чтобы «Не отравлять / Тревожным суесловием услад/ Блаженной жизни, от которой Бог / Заботы и волненья удалил,/ Им повелев не приближаться к нам,/ Доколе сами их не привлечем / Мечтаньями пустыми и тщетой/ Излишних знаний. Суетная мысль,/ Неукрощенное воображенье» [VIII], вот что мешает Человеку быть счастливым. Рафаил пытается научить Человека правильному обращению со словом. И основой его поучения становится совет не задавать себе ненужных вопросов.
Придя с поручением ответить на вопросы Адама, некоторые сведения о строении мира Архангел передает в вопросительной форме, как догадку, которую стоит осмыслить, додумать:
Что если Солнце в центре мировом
Находится, а сонмы прочих звезд,
Двум силам притяженья подчиняясь,
От Солнца исходящей и от них
Самих, окрест него, за кругом круг
Описывают?
What if the Sun Be center to the
World, and other stars,
By his attractive virtue and their own
Incited, dance about him various rounds? [VIII, 122-124].


Архангел пользуется человеческим словом, не творящим, а описывающим. И делает это мастерски: в его рассказе творимые Создателем предметы обретают движение, динамику, цвет, запах. Его умение рассказывать о виденном, насыщенность рассказа Архангела деталями, с одной стороны, делают очевидным, что он присутствовал при Творении Мира, все происходило на его глазах, с другой стороны, сближая позиции Адама-слушателя и читателей поэмы, позволяет им в подробностях представить процесс создания Земли. Живописность рассказа Архангела божественна: он не играет Словом, но стремится быть точным.
Творец не только одаривает Человека словом, но и доверяет ему право давать названия вещам. Адам рассказывает о своих первых ощущениях и впечатлениях о мире, о потребности говорить и ее обретении:
Пытался молвить и заговорил;
Всему, что пред глазами, мой язык
Послушный нарекает имена.
То speak I tried, and forthwith spake;
My tongue obeyed, and readily could name
Whater'er I saw [VIII, 271-273].

Вместе с называнием, утверждается в рассказе Адама, приходило и понимание сути вещей, дающееся Богом:
По мере приближенья имена
Я им давал и постигал их свойства,
Внезапно Всемогущим вразумлен.
I named them as they passed, and understood
Their nature; with such knowledge
God endued My sudden apprehension [VIII, 352- 354].

Адаму не удается назвать лишь Творца, поскольку ни одно из приходящих к нему имен не объемлет всей его сути, не вмещает его полностью. И Адам обращается к Создателю с вопросом о том, как следует его именовать:
О, by what name for thou above all these,
Above mankind, or aught than mankind higher,
Surpassest far my naming how may I
Adore thee, Author of this Universe... [VIII, 357- 360].
Знание имен вещей не всегда является гарантией знания сути, постижения истины. Вспомним о том, что Архангел Михаил считал более важным понимание Человеком необходимости добровольно подчиняться Божественному началу, чем уметь называть по именам звезды и миры:
Постигнув это - знаньем овладел
Ты полностью и не питай надежд
На большее, хотя бы имена
Всех звезд узнать и всех эфирных тел,
Все тайны бездны, все, что создала
Природа, все, что в Небе, на Земле,
В морях и воздухе сотворено
Всевышним.
This having learned, thou hast attained the sum
Of wisdom; hope no higher, though all the stars
Thou knew'st by name, and all th'ethereal powers,
All secrets of the deep, all Nature's works,
Or works of God in heaven [XII, 575-579].


Но порой имя приоткрывает суть явления, дарует понимание истины. Так, рассказывая о том, как Адам должен стремиться к искуплению и созидать Рай в своей душе, Архангел Михаил объявляет, что сделать это можно с помощью Любви, но той, что зовется милосердием, Любовью к ближнему: add love, / By name to come called Charity [XII, 583-584]. Это не любовь к себе, не любовь к женщине и не любовь к жизни, а скорее, любовь к своим обязанностям способности помогать, облегчать жизнь близких и радовать их. На слух Charity созвучно слову Cherubim (херувим евр. Kerubim ангел-страж). Стать стражем жизни, ангелом-хранителем своих близких участь, достойная Человека, вот в чем смысл слова, не равного слову Love, у которого есть свой круг употребления. Слово созвучно и с греч. хариты, значение корня слова то же «милость», «доброта». Так называли благодетельных богинь, дочерей Зевса.

Можно ли играть словом?
Судьба Слова в поэме драматична. То слово, которым одарены Творцом разумные существа, принадлежит Ангелам, в том числе и падшим.
Говорящий Сатана особо драматичная фигура, принципиально отличающаяся от дантовского Люцифера, страшного, но бессловесного. Люцифер у Данте лишен Божественного атрибута слова, хотя в изображенном им аде возможен Свет и огни, которые отсутствуют в мильтоновском царстве Тьмы. (Отметим, что адские огни, не дающие Света, поразили в свое время А.С. Пушкина, который отнес эту мильтоновскую находку к числу смелых выражений, «сильно и необыкновенно передающих ясную мысль и поэтические картины»). Когда падшим ангелам удается осветить дворец Сатаны, они разжигают искусственные огни чадящие и зловонные, не имеющие отношения к Божественному Свету. Но все падшие ангелы наделены даром слова, и вся глубина их падения выражена в слове, в решимости играть им, обращая его во зло. Именно игра словом составляет суть трагедии падения и, именно играя словом, падшие ангелы утверждаются в грехе, оправдывая себя в своих собственных глазах.
Мастерство автора поэмы в воссоздании ложного величия отлученных от Высшей Гармонии падших ангелов было столь высоко, игра словом выступающих на совете Сатаны столь искусной, что обмануло английских романтиков, которые посчитали, что Мильтон выступил сторонником Сатаны, воспев, а не осудив его.
Речи Архангела Рафаила, живописующего Сотворение Мира, и падших ангелов, ищущих правоту в своем злодеянии, становятся иллюстрацией ренессансного спора о природе красноречия: призвано ли искусство слова прояснять мысль, делать ее яркой и доказательной или оно лишь уводит от сути, затемняя истину. Спор заканчивался утверждением того, что красноречие не может быть ни дурным, ни благостным само по себе, но служит дурным или благим целям и людям.
Мильтону удалось решить и более сложную задачу выявить и продемонстрировать особые свойства Слова:
Оставаясь по своей природе Божественным, Слово не может лгать. Используемое для Лжи, Слово проговаривается Правдой. Словом нельзя обмануть разумное существо, помимо его собственной воли, его собственного желания быть обманутым. Пушкински легкое «Я сам обманываться рад» в поэме Мильтона оборачивается угрюмым настаиванием Сатаны на своей Лжи, трагически отчаянной попыткой Молоха не лгать самому себе и прямо ответить на вопрос, что значит небытие, которое может стать реальной угрозой для повторно штурмующих Небеса бессмертных; изобретательной гибкостью риторики Маммона, стремящегося «вред / На пользу обернуть» [I, 249-264]; кокетливым безрассудством Евы, которое выразилось в ее желании попробовать Ложь на вкус.
Обратимся к монологу Маммона на совете Сатаны [I, 229-283]. Аргумент за аргументом он находит и пускает в ход, чтобы оправдать свою трусливую позицию: не стоит воевать с непобедимым противником. Он находит красивый ход, позволяющий сохранить достоинство: не нужно штурмовать Небеса, нужно выстраивать новую мирную жизнь и черпать благо в самих себе:
В себе поищем блага. Станем жить
По-своему и для самих себя,
Привольно, независимо, пускай
В глубинах Преисподней. Никому
Отчета не давая, предпочтем
Свободы бремя легкому ярму
Прикрашенного раболепства. Здесь
Воистину возвысимся, творя
Великое из малого. Мы вред
На пользу обернем: из бед и зол
Составим счастье. Муки отстрадав,
Преодолеем кару, и в Аду,
При помощи терпенья и труда,
К покою, к благоденствию придем.
Let us not then pursue,
By force impossible, by leave obtained
Unaccepteble, though in Heaven, our state
Of splendid vassalage; but rather seek
Our own good from ourselves [II, 249-253].
Высокая, достойная позиция? Но Слово начинает его вести за собой, и Маммон проговаривается: «and from our own / Live to ourselves» [II, 253-254]. И в этой «жизни для себя» прорывается весь трагизм богооставленности, отлученности от высшей гармонии, доказательством которой станет монументальный, великолепный, но лишенный красоты (как начала божественного), возведенный падшими ангелами дворец Сатаны. Позиция, сформулированная Маммоном, «жить для себя» противоречит установке эпической поэмы на принадлежность к роду и желание его защищать, она опасна даже в стане Сатаны, который становится самостоятельным кланом, требующим единения. Эта установка окажется противопоставленной и той, которую Архангел Михаил посоветует взращивать в душе Адаму, той самой Charity милосердию, способности жить для другого, одновременно чувствуя и помня, что твое существование исполнено высшего смысла: посвящено обретению утраченной гармонии.
Слово может быть использовано во зло. Им можно подтолкнуть к Сомнению, которое собьет с пути Веры. Слово, использованное для Лжи, непременно порождает все новую и новую Ложь. Однажды послужив Лжи, Слово начинает менять концепцию мира и творить новый, ложный мир, в котором извращаются все устои и понятия.

Авторское отношение к слову
Мильтон творит миф о Божественном Слове и чувствует себя принадлежностью этого мифа. В поэме возникает образ автора служителя Божественного Слова. Свидетельством тому использование в Прологе поэмы одического мифа о поэтическом восторге. Автор ищет боговдохновленности не в молитве и не в медитации. Он обращается к Небесной Музе и заручается поэтической традицией, осознает свою причастность к ней и тем самым распространяет на любое поэтическое слово такие качества, как истинность и правдивость.
Нечто парадоксальное возникает в тексте поэмы, когда, рассказав с высоким поэтическим мастерством в VI книге о битве Небесных ратей с полчищами Сатаны, в начале IX книги Мильтон заявляет: «Наклонности мне не дано описывать войну» (Not sedolous by nature to indite / Wars [IX, 27-28]). И в этом выражается умение взглянуть на свое произведение как на завершенное целое и свести воедино отдельные прописанные части. Так проявилась неукоснительная потребность четко обозначить наиболее важную тему поэмы: не битва в ней главное, не открытое противостояние. Определяя свою поэму как героическую [IX, 20-37], Мильтон отделяет себя и свое творение он традиционных героических поэм, для которых «единственным досель предметом» воспевания были воинские подвиги. Главное для автора суметь сказать о внутреннем величии, заключающемся в способности не лгать самому себе. Таковым обладает Сын Творца, который, не задумываясь, предлагает свою жизнь в обмен на спасение Человека. За его верой в то, что Отец его не покинет, воскресит, вернет, стоит не изворотливое малодушие, не лукавство, а сила.

Вопросы для самоконтроля

1. Удается ли Мильтону доискаться до исходных причин грехопадения и ответить на вопрос, поставленный в Прологе?
2. С чем сопрягает Мильтон причины грехопадения?
3. Делает ли он различие между способностью к сомнению и ересью?
4. Как Мильтон решает вопрос свободы воли? Как соотносятся свобода и запрет? Что было скрыто от человека запретом Бога?

Вопросы, задания и материалы к занятию

1. Прочитайте Пролог к «Потерянному раю». Найдите в нем черты Пролога эпической поэмы:
- определение темы повествования;
- определение границ повествования;
- обращение к Музе с просьбой воспеть избранный автором предмет.
2. Если вы читаете по-английски, сопоставьте перевод со строками оригинала.
John Milton
PARADISE LOST
Book I
Of Man's first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree, whose mortal taste
Brought death into the World, and all our woe,
With loss of Eden, till one greater Man
Restore us, and regain the blissful seat,
Sing, Heavenly Muse...
3. Вспомните шекспировского Глостера из «Короля Лира». Сравните рассуждения Мильтона и Шекспира о соотношении физической слепоты и духовного прозрения.
Мильтон:
Тем ярче воссияй Небесный Свет
Во мне и, силы духа озарив,
Ему ВОССТАВЬ Глаза, рассей Туман, (Ему - духовно слепому человеку)
Дабы увидел и поведал я,
Чего не может видеть смертный взор. [III, 50]
4. Сравните рассуждения Мильтона об аде с шекспировской традицией изображения зла:
- Стремление ведьм в «Макбете» смешать низменное и прекрасное (the fair is foul and the foul is fair) и желание падших ангелов «смешать и Ад и Землю воедино».
- Обратите внимание на то же смешение, царящее в аду:
Мильтон:
Где живо мертвое, мертво живое,
Где чудищ отвратительных родит
Природа искаженная, одних
Уродов мерзких, даже страх людской
Таких не мог измыслить; в сказках нет
Подобной жуткой нечисти.
(Where all life dies, death lives)
5. Найдите описание Ада у Мильтона [I, 60-71, 180-183, 222-238, 295-313; II, 294-298; IV, 508; IV, 146-153] (Врата Ада [II, 643]).
- Сравните описание Ада у Мильтона с его описанием у Данте. Обратите внимание на функцию числа «девять».
- Что говорит Мильтон о месте нахождения Ада [I, 71-75; IV, 20-24, 75; X, 320-322, 694].
Сатана пробирается к вратам ада:
Он, под конец, достиг
Предела свода странного; пред ним
Граница Ада; накрепко ее Хранят девятистворные
Врата; Три створки из железа, три из меди,
И три - из адаманта. Впереди,
По обе стороны, два существа.
- Вспомните, что говорит о месте нахождения Ада Мефистофель у Кристофера Марло («Где я, там и ад»).
- Сравните это высказывание со строками Мильтона из кн. IV:
Клокочет Ад в душе,
С ним неразлучный; Ад вокруг него
И Ад внутри. Злодею не уйти
От Ада, как нельзя с самим собой
Расстаться. Везде в аду я буду. Ад я сам.
The Hell with him; for within him Hell
Не brings, and round about him, nor from Hell
One step, no more than from himself, can fly
By change of place.
Which way I fly is Hell, myself am Hell.

6. Найдите описание Сатаны в «Божественной комедии» Данте. Сравните его с образом Сатаны у Мильтона.
7. Подумайте, как соотносится мильтоновское отношение к Слову с тем, что пишет об этом современный филолог: «... слова не желают и не могут поступать в полное наше распоряжение... Бывает такая духовная сфера, которая хранит сама себя, которая умеет хранить себя от человека, которая в отличие от овеществленных знаний, книг, всяких прочих культурных достояний не дается до конца в руки человеку. Будь все иначе, человек вне всякого сомнения поступил бы со словом точно так же, как поступает он со зданиями, картинами и книгами, вообще со всяким достоянием, которое оказывается в его руках, в его распоряжении, он растрепал, исковеркал, испоганил бы слово, подверг его всем мыслимым и немыслимым унижениям, уничтожил бы все, что бы только захотел. Он именно это, впрочем, и производит со словом однако, лишь по мере своих возможностей, лишь по мере того, насколько он допущен к слову и в слово. Итак, есть духовная сфера, которая умеет хранить сама себя, и эта сфера есть слово. На него мы и можем возлагать всю свою надежду, при этом крепко задумываясь над тем, откуда же берется в слове эта неприступность, это его самовольное самостояние. Сберегая свою духовность, мы можем с надеждой воззреть на Слово, являющее нам пример крепости.
Именно ключевым словам культуры принадлежит прежде всего такая способность сохранять себя в неприступности и непритронутости» [5; 62-63].

Литература
Тексты
Мильтон Дж. Потерянный рай (любое издание).
Дополнительные
1. Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского (любое издание).
2. Марло К. Трагическая история доктора Фауста (любое издание).
Учебно-критическая
1. Аникин Г., Михальская Н. История английской литературы. – М.: Высшая школа, 1985. – 546 с.
2. История зарубежной литературы ХVII века / Под ред. М.В. Розумовской – М.: Высшая школа, 1999. – 254 с.
3. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Книга, 1981. – 289 с.


ТЕМА 4: Комедийное мастерство Жан-Батист Мольера
(«Дон Жуан» и «Мещанин во дворянстве»)

План

1. История формирования образа Дон Жуана и его литературные обработки.
2. Место пьесы «Дон Жуан» в творчестве Мольера.
3. Своеобразие жанра комедии «Дон Жуан».
- Гибель персонажа в финале как жанровый сдвиг.
- Дворянин как персонаж комедии. Нарушение классицистической нормативности.
4. Границы дозволенного в исследовании, предпринятом Дон Жуаном.
5. Жанровое своеобразие пьесы «Мещанин во дворянстве»
6. Конфликт и система образов комедии «Мещанин во дворянстве»
7. Особенности высокой и буржуазной комедий Ж.-Б. Мольера.

Консультация

В испанских легендах образ Дон Жуана начал складываться, прежде всего, как образ вольнолюбивого дворянина, безбоязненно нарушавшего этикет и правила иерархичного средневекового общества. Он нарушал запреты на дуэли, когда речь шла о защите личной и сословной чести, поэтому изначально одним из сопутствующих образу мотивов стал мотив странствия. Со временем образ переосмысливался. Безудержное вольнолюбие персонажа и его стремление все поставить под сомнение, в том числе и те вопросы, которые подвергать сомнению было нельзя (обычно не стоит проверять положения христианских заповедей, об этом написано огромное количество литературных произведений), трансформировало его в антигероя. Человек, наделенный острым умом и безбоязненно ставящий эксперименты на своей собственной жизни, отвергая общепринятый опыт, становится для общества опасным. Интересно сравнить то, что происходит с Дон Жуаном, с тем, что рассказывается, хотя и совсем в иной форме, в «Критиконе» Б. Грасиана.
Мольеровский Дон Жуан был, безусловно, антигероем. И делало его таковым его безбоязненное отношение к нарушению существующих норм поведения. Порой нормы нарушать и даже ломать нужно, иначе невозможным станет общественный прогресс. Человеческие отношения претерпевают изменения с ходом времени. В разные времена по-разному понимается человеческое достоинство и по-разному ощущается необходимость служения отечеству или возможность поступать по зову и велению своего сердца. Но во все века человек испытывался его отношением к любви, способностью относится к своим чувствам ответственно, не поступать вероломно. Дон Жуан относится к любовным похождениям, как к приключениям, весело и легко. Мы смеемся над той непринужденностью, с которой он ведет разговор сразу с двумя девушками, которым обещал жениться. Те ссорятся не на шутку, утверждая свои права на слово, данное дворянином, а Жуан, развлекаясь, лишь подливает масла в огонь: «Та, кому я обещал это на самом деле, сама об этом знает». Одним из предупреждающе страшных эпизодов пьесы становится момент, когда Дон Жуан встречает нищего и обещает ему золотую монету в том случае, если тот побогохульствует. Оказывается, Дон Жуан не только на себе ведет исследование возможности нарушать нормы. И получает отпор: нищий готов отказаться от желанного подаяния, но не соглашается грешить Словом. Дон Жуан понимает, что потерпел поражение и сводит все к шутке, отдавая нищему золотую монету.
В сцене с отповедью, которую произносит в адрес Дон Жуана отец, Мольер, с одной стороны, показывает, насколько невозможны и бессмысленны словесные увещевания, с другой стороны, вскрывает еще один порок Жуана – неспособность с уважением относиться к старости.
Мольер показывает, что рядом с таким человеком не может оказаться никто из достойных людей. И находящийся рядом с ним Сганарель трусоват, плутоват, угодлив. Пережив страшную гибель Дон Жуана, он мечется по сцене со словами: «Мое жалованье! Мое жалование!» Он настолько жалок и мелок, что неспособен к скорби по человеку, который давал ему работу и пропитание. Деньги для него важнее, чем сочувствие погибшей душе.
Гибель Дон Жуана от каменного рукопожатия статуи Командора воспринимается как заслуженная кара.
Мольер, протестуя в своей художественной практике против ограничительных правил классицизма, сделал неслыханное: завершил комедию смертью персонажа. Жанровая ориентация на комедию способствовала тому, чтобы прочитать в логике такого финала радость победы над пороком, открывала возможность посмеяться над самонадеянностью безверия. Но такого не допускал даже Шекспир, свободно обращавшийся с жанровыми смешениями. Теоретики драмы утверждают, что комедия может быть какой угодно, но она не должна терять своей легкости.
Вопросы для самоконтроля
1. Какова эволюция образа Дон Жуана от легенд к литературному персонажу?
2. Какие грани дозволенного исследует Дон Жуан своим поведением?
3. Какие классицистические правила нарушил Мольер, создав своего «Дон Жуана»?
4. В чем особенность жанра комедии-балета.
Вопросы, задания и материалы к занятию
1. Обратитесь к критической литературе, материалам учебных пособий и составьте представление о месте пьес «Дон Жуан» и «Мещанин во дворянстве» в творческой биографии Мольера. Чем была вызвана ориентация Мольера на трагизм мироощущения этих лет?
2. Какие классицистические правила написания комедий были приняты в XVII веке? Каких из них Мольер придерживался? Какие нарушал?

А.С. Пушкин «Каменный гость»
Пушкин уже самой жанровой ориентацией на трагедию утверждает неоднозначность и своего персонажа, и финала произведения: он призывает не смеяться над поверженным пороком, не радоваться торжеству добродетели, а сочувствовать все тому же фаустианству – неуемности, неукротимости, человечности, которая способна ошибаться, но привлекательна самой возможностью не правоты.
Пушкину удается вскрыть глубинные истоки образа. Его Гуан благороден. Прежде всего, он вольнолюбивый отважный дворянин нарушающий приказ короля об изгнании, более того, считающий такой приказ заботой о том, чтобы спасти его, страстного дуэлянта, от преследований и мести со стороны родственников убитых им на дуэли. Во-вторых, он неутомимый искатель красоты. Он искренне любит каждую женщину, которая прошла через его жизнь, в каждой видит её неповторимость и, что вызывает безусловные симпатии к нему, за каждую готов заступиться.
Его сопровождает Лепорелло, который в отличие от мольеровского Сганареля солидарен со своим хозяином, готов ему подыграть, помочь, поскольку уверен в чистоте его помыслов, а не кривит душой видя греховность его деяний.
Пушкин добивается амбивалентности в прочтении финала и подходе к трактовке излагаемых событий. Благородство его Дон Гуана не исключает возможности того, что его встреча с донной Анной перевернет всю жизнь. Может быть, именно в ней он находит свой идеал. Тогда Командор, как посланец Тьмы, не дает осуществиться доброму преобразованию человека. Но вполне возможно и другое прочтение. Командор творит акт справедливого возмездие зная заранее, что Дон Гуан неисправим и не может дать счастья беззащитной донне Анне, и, совершая невозможное, движимый лишь своею безграничной любовью к ней и чувством долга, он приходит, чтобы защитить ее от несчастий. Гамлетовский вопрос обращенный к призраку отца о том, чьих сил он посланец, остается в воздухе финала «Каменного гостя».

Г.Н. Баяджиев «Жан-Батист Мольер» (отрывок)
Теме сословной измены буржуазии Мольер посвятил комедию-балет "Мещанин во дворянстве", которая была поставлена в загородном замке короля Шамборе в 1670 году. Получив от короля скромное задание показать модные турецкие танцы. Мольер написал содержательнейшую комедию, в которой восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заслоняющи
·м основного содержания сатирической пьесы.
"В том, что я вожусь с важными господами, виден мой здравый смысл, - говорит Журден. - Это не в пример лучше, чем водиться с твоими мещанами". Но беда Журдена была в том, что он видел преодоление мещанской ограниченности в раболепном подражании аристократии, ставшей уже явно паразитическим сословием. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло его деятельности; напротив, оно уводило его от реального дела и притупляло практическую сметку. Превосходство Журдена было явно комическим: желая поднять собственное достоинство, он ронял его. Таким образом, Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к высшему кругу, категорически осуждает Журдена за его стремление приспособиться к дворянству, перейти в лагерь аристократии и тем самым порвать связи с демократическими слоями общества.
Носителями положительного идеала Мольера являются молодые люди буржуазного класса Клеонт и Люсиль, враждебно и скептически настроенные как по отношению к патриархальному укладу, так и по отношению к недостойным подражания аристократам. Клеонт и Люсиль совсем не смиренные дети строгих родителей. Люсиль уже получила светское образование, и у нее иные взгляды, чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Не похож на правоверного буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный любовник, но и достойнейший человек. Он говорит откровенно, что он не дворянин. Но род его занятий (Клеонт шесть лет прослужил в армии) значительно подымает этого деятельного и полезного государству человека над огромной массой аристократов-тунеядцев, которые либо прозябали в невежестве по своим имениям, либо мошеннически кормились за счет чужих кошельков, как это делал блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт приобрел истинное, благородство благодаря своему жизненному поведению, в то время как жизнь и поведение аристократической пары лишили их порядочности. В этом был смысл нового понимания сущности человеческого достоинства.

Литература
Тексты
Мольер Ж.-Б. Дон Жуан, Мещанин во дворянстве (любое издание).
Дополнительные
1. Пушкин А.С. Каменный гость (любое издание).
2. Мериме П. Картины Страшного суда (любое издание).
Учебно-критическая
1. Западноевропейская литература ХVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 2002, – 686 с.
2. История зарубежной литературы ХVII века / Под ред. М.В. Розумовской. – М.: Высшая школа, 1999. – 254 с.
3. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Книга, 1981. – 289 с.



СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ МОДУЛЬ 2

ТЕМА 5: Роман Д. Дефо «Приключения Робинзона Крузо»

План

1. Место романа в системе жанров просветительской литературы.
2. Влияние просветительской идеологии на проблематику романа «Приключения Робинзона Крузо» и выбор героя.
3. Соотношение рациональности и религиозности в характере Робинзона.
4. «Робинзон Крузо» и становление жанра приключенческого романа.

Консультация

Даниэль Дефо (ок. 1660-1731) – английский журналист и романист. Родился в семье диссидентов (противников официальной англиканской церкви). По настоянию родителей учился в диссидентской академии, но священником не стал. В течение жизни Дефо обращался к самым разнообразным видам деятельности: занимался коммерцией, производством кирпича, разведением мускусных кошек. Первые шаги в литературе связаны с журналистикой. Именно в этот период в его творческой манере формируется ряд черт, которые позднее найдут отражение и в его романах. Для своих статей Дефо предпочитал использовать сенсационный материал. Когда подобного материала не обнаруживалось в реальной жизни, писатель прибегал к помощи фантазии. Но какими бы невероятными ни были описываемые им события, он умел придать им достоверность и жизненную убедительность. «Писать достовернее, чем сама правда» – таков был один из главных творческих принципов Дефо-журналиста. К этому же он стремился и в своих романах.
Первый роман Дефо появился в 1719 г., когда писателю было уже пятьдесят девять лет. Полное название книги «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки, близ устья реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим». Такое длинное название выполняло функцию аннотации, т. е. позволяло читателю познакомиться с кратким содержанием книги, прежде чем он решался купить ее. Приписка в конце заглавия «написано им самим» свидетельствует, что установка на достоверность сохранена и здесь. В предисловии автор заявляет о подлинности событий, описанных в книге, а себя выдает лишь за издателя рукописи. Самому стилю романа он старается придать видимость документального повествования. Язык книги напоминает деловой отчет, в тексте почти полностью отсутствуют какие-либо стилистические украшения. Изображая обстановку, в которой оказался Робинзон, автор обычно отмечает лишь самые существенные признаки предметов: количество, размер и материал. Вместе с тем, представленные в романе картины изобилуют деталями – читатель должен поверить, что герой действительно был свидетелем всего происходившего и потому так подробен. По этой же причине Дефо точно указывает названия мест, через которые пролегал маршрут Робинзона, и даты всех событий. Жесткий отсчет времени в какой-то мере маскирует фантастический характер приключений. Однако романист осознавал, что чрезмерная точность может нанести ущерб правдоподобию и заставляет своего героя ошибиться в подсчете времени. В финале романа Робинзон выясняет, что в календарь, с помощью которого он отмечал жизнь на острове, вкралась ошибка: в нем не хватало нескольких дней. Герой предполагает, что причиной этому болезнь, которую он перенес на острове.
Книга Дефо – это не только приключенческий роман, преследующий развлекательные цели, но и философское произведение. Писатель ставит над своим героем эксперимент в духе просветительской литературы, пытаясь понять, что же являет собой представитель нового класса буржуазии, которая все активнее начала определять жизнь западноевропейского общества. Энергия, предприимчивость, умение приспосабливаться к новым обстоятельствам, характерные для буржуа той поры, помогли герою выжить в экстремальных условиях. Однако история Робинзона-буржуа у Дефо перерастает в аллегорическое изображение человеческой жизни вообще. Робинзон интересен не только как персонаж, в котором нашла отражение современная ему эпоха, но и как представитель всего человечества, который был вынужден заново пройти по тому же пути, по которому уже прошла человеческая цивилизация. Вот эта двойная перспектива, к которой прибегает автор при создании образа Робинзона, позволяет ему ввести в свой роман религиозно-символический план. На него Дефо указывает в Предисловии издателя: «История рассказана просто, серьезно, с религиозным осмыслением происходящего, которым всегда могут воспользоваться люди умные, а именно – пояснить на примере сюжета мудрость и благость Провидения, проявляющуюся в самых разных обстоятельствах человеческой жизни».
Правда, современному читателю, не обладающему соответствующей подготовкой, трудно уловить, как происходит развитие сюжета на этом уровне, разгадать его скрытый смысл. Читатель XVIII столетия воспринимал историю Крузо не только как рассказ о необычных приключениях, но и как притчу о легкомысленном сыне, который поступает вопреки воле родителей, т. е. нарушает одну из библейских заповедей: «Почитай родителей своих», а затем во время шторма на корабле дает обещание Богу, что, если все закончится благополучно, он вернется домой и последует совету отца. Но Робинзон нарушает этот обет. Со временем количество грехов множится, и наступает момент, когда чаша терпения Бога переполняется, и он наказывает грешника, забросив его на необитаемый остров. Здесь, на острове, он преодолевает ряд трудностей, которые способствуют не только формированию у него новых умений, но и его духовному становлению. Эта духовная эволюция поддерживается целой группой символов. Например, в одном из эпизодов романа рассказывается о том, как Робинзон делает свою первую лодку на острове. Для ее постройки он использовал огромный кедр. Лодка получилась слишком большой и тяжелой, и герой не смог спустить ее на воду. На аллегорический смысл эпизода указывает упоминавшийся образ кедра. Одним из символических значений кедра является такой смертный грех, как гордыня. Именно гордыня ослепила Робинзона и заставила срубить дерево не по своим силам.
Проходя через различные испытания и искушения, Робинзон ищет свою дорогу к Богу и одновременно формирует свой характер. К концу романа герой близко подходит к тому идеалу, который пропагандировали просветители: в нем гармонично сочетаются страсти и разум. Просветители верили, что страсти необходимы человеку: они стимулируют его развитие, не дают ему стоять на месте. Однако страсти должны находиться под контролем разума. Этой целью и определяется эволюция героя Дефо в период его жизни на необитаемом острове. Успех книги побудил Дефо написать ее продолжение. В том же 1719 г. свет увидели «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо», а в 1720-м г. были опубликованы «Серьезные размышления в течение жизни и удивительные приключения Робинзона Крузо, с его видением ангельского мира». Но вторая и третья части никогда не пользовались такой популярностью, как первая.

Вопросы для самоконтроля

1. Каким образом опыт, полученный в журналистике, был использован Дефо в работе над романом «Робинзон Крузо»? К каким приемам прибегал писатель, чтобы придать книге видимость повествования о реальных событиях?
2. Какую функцию выполняли в просветительских романах развернутые названия?
3. Почему героем Дефо становится представитель буржуазии?
4. Каковы место и роль в романе религиозно-символического плана?
5. Каковы взгляды просветителей на соотношение разума и страстей в человеческой природе и как они отражены в «Робинзоне Крузо»?

Материалы к занятию

Даниэль Дефо «Приключения робинзона Крузо» (Отрывок)
Я родился в 1632 году в городе Йорке в почтенной семье, хотя и не коренного происхождения: мой отец приехал из Бремена и поначалу обосновался в Гулле, затем, нажив торговлей хорошее состояние, он оставил дела и переселился в Йорк. Здесь он женился на моей матери, которая принадлежала к старинному роду, носившему фамилию Робинзон. Мне дали имя Робинзон, отцовскую же фамилию Крейцнер англичане, по обычаю своему коверкать иностранные слова, переделали в Крузо. Со временем мы и сами стали называть себя и подписываться Крузо, так же всегда звали меня и мои знакомые.
У меня было два старших брата. Один служил во Фландрии, в английском пехотном полку, том самом, которым когда-то командовал знаменитый полковник Локкарт; брат дослужился до чина подполковника и был убит и сражении с испанцами под Дюнкерком. Что сталось со вторым моим братом – не знаю, как не знали отец и мать, что сталось со мной.
Так как в семье я был третьим сыном, то меня не готовили ни к какому ремеслу, и голова моя с юных лет была набита всякими бреднями. Отец мой, находясь уже в преклонном возрасте, позаботился, чтобы я получил вполне сносное образование в той мере, в какой его могли дать домашнее воспитание и бесплатная городская школа. Он прочил меня в юристы, но я мечтал о морских путешествиях и слышать не хотел ни о чем другом. Эта страсть моя к морю оказалась столь сильна, что я пошел против воли отца, – более того, против его запретов, – и пренебрег уговорами и мольбами матери и друзей, казалось, было что-то роковое в этом природном влечении, толкавшем меня к злоключениям, которые выпали мне на долю.
Отец мой, человек степенный и умный, догадываясь о моих намерениях, предостерег меня серьезно и основательно. Прикованный подагрой к постели, он позвал меня однажды утром в свою комнату и с жаром принялся увещевать. Какие другие причины, спросил он, кроме склонности к бродяжничеству, могут быть у меня для того, чтобы покинуть отчий дом и родную страну, где мне легко выйти в люди, где я могу прилежанием и трудом увеличить свой достаток и жить в довольстве и с приятностью? Отчизну покидают в погоне за приключениями, сказал он, либо те, кому нечего терять, либо честолюбцы, жаждущие достичь еще большего; одни пускаются в предприятия, выходящие из рамок обыденной жизни, ради наживы, другие – ради славы; но подобные цели для меня или недоступны, или недостойны; мой удел – середина, то есть то, что можно назвать высшею ступенью скромного существования, а оно, как он убедился на многолетнем опыте, лучше всякого другого на свете и более всего для счастья приспособлено, ибо человека не гнетут нужда и лишения, тяжкий труд и страдания, выпадающие на долю низших классов, и не сбивают с толку роскошь, честолюбие, чванство и зависть высших классов. Насколько приятна такая жизнь, сказал он, можно судить хотя бы по тому, что все остальные ей завидуют: ведь и короли нередко жалуются на горькую участь людей, рожденных для великих дел, и сетуют, что судьба не поставила их между двумя крайностями – ничтожеством и величием, и даже мудрец, который молил небо не посылать ему ни бедности, ни богатства, тем самым свидетельствовал, что золотая середина есть пример истинного счастья.
Стоит только понаблюдать, уверял меня отец, и я пойму, что все жизненные невзгоды распределены между высшими и низшими классами и что реже всего их терпят люди умеренного достатка, не подверженные стольким превратностям судьбы, как высшие и низшие круги человеческого общества; даже от недугов, телесных и душевных, они защищены больше, чем те, у кого болезни порождаются либо пороками, роскошью и всякого рода излишествами, либо изнурительным трудом, нуждой, скудной и дурной пищей, и все их недуги не что иное, как естественные последствия образа жизни. Среднее положение в обществе наиболее благоприятствует расцвету всех добродетелей и всех радостей бытия: мир и довольство – слуги его; умеренность, воздержанность, здоровье, спокойствие духа, общительность, всевозможные приятные развлечения, всевозможные удовольствия – его благословенные спутники. Человек среднего достатка проходит свой жизненный путь тихо и безмятежно, не обременяя себя ни физическим, ни умственным непосильным трудом, не продаваясь в рабство из-за куска хлеба, не мучаясь поисками выхода из запутанных положений, которые лишают тело сна, а душу – покоя, не страдая от зависти, не сгорая втайне огнем честолюбия. Привольно и легко скользит он по жизни, разумным образом вкушая сладости бытия, не оставляющие горького осадка, чувствуя, что он счастлив, и с каждым днем постигая это все яснее и глубже.
Затем отец настойчиво и чрезвычайно ласково стал упрашивать меня не ребячиться, не бросаться очертя голову навстречу бедствиям, от которых сама природа и условия жизни, казалось, должны меня оградить. Ведь я не поставлен в необходимость работать из-за куска хлеба, а он приложит все старания, чтобы вывести меня на ту дорогу, которую советует мне избрать; если же я окажусь неудачником или несчастным, то мне придется пенять лишь на злой рок или на собственные оплошности. Итак, он предостерег меня от шага, который не принесет мне ничего, кроме вреда, и, исполнив таким образом свой долг, слагает с себя всякую ответственность; словом, если я останусь дома и устрою свою жизнь согласно его указаниям, он будет мне заботливым отцом, но ни в коем случае не станет способствовать моей погибели, поощряя к отъезду. В заключение он привел в пример моего старшего брата, которого он так же настойчиво убеждал не принимать участия в нидерландской войне, но все уговоры оказались напрасными: юношеские мечтания заставили моего брата бежать в армию, и он погиб. И хотя, закончил отец, он никогда не перестанет молиться обо мне, но берется утверждать, что, если я не откажусь от своих безумных намерений, на мне не будет благословения божия. Придет время, когда я пожалею, что пренебрег его советом, но тогда, может статься, некому будет прийти мне на выручку.
Я видел, как в конце этой речи (она была поистине пророческой, хотя, я думаю, отец мой и сам этого не подозревал) обильные слезы заструились по лицу старика, особенно когда он заговорил о моем убитом брате; а когда батюшка сказал, что придет время раскаяния, но помочь мне уже будет некому, то от волнения голос его дрогнул, и он прошептал, что сердце его разрывается и он не может больше вымолвить ни слова.
Я был искренне растроган этой речью (да и кого бы она не тронула?) и твердо решил не думать более об отъезде в чужие края, а остаться на родине, как того желал мой отец. Но увы! Через несколько дней от моей решимости не осталось и следа: короче говоря, через несколько недель после моего разговора с отцом я во избежание новых отцовских увещаний решил бежать из дому тайком. Я сдержал пыл своего нетерпения и действовал не спеша: выбрав время, когда моя мать, как мне показалось, была в более добром расположении духа, чем обычно, я отвел ее в уголок и признался, что все мои помыслы подчинены желанию повидать далекие края, и что, если даже я и займусь каким-либо делом, у меня все равно не хватит терпения довести его до конца, и что пусть лучше отец отпустит меня добровольно, иначе я буду вынужден обойтись без его разрешения. Мне уже восемнадцать лет, сказал я, а в эти годы поздно учиться ремеслу, и если бы даже я поступил писцом к стряпчему, то знаю наперед – я убежал бы от своего патрона, не дотянув до конца обучения, и ушел в море. Но если бы матушка уговорила отца хоть единожды отпустить меня в морское путешествие; ежели жизнь в море придется мне не по душе, я вернусь домой и не уеду более; и я могу дать слово, что удвоенным прилежанием наверстаю потерянное время.


Писатели и критики о романе Дефо «Робинзон Крузо»

Хью Блэр. Лекции по риторике и литературе (1783)
В этом типе литературы мы, англичане, надо признать, уступаем Франции и в занимательности рассказа, и в тонкости описания характеров. Но и у нас есть свои победы, раскрывающие мощь британского гения. Ни одна книга ни одного языка мира не зиждется на столь прочном фундаменте, как «Приключения Робинзона Крузо». И хотя он обладает той иллюзией правды и простоты, которые неотразимо воздействуют на воображение любого читателя, в нем в то же время есть и полезная мораль, показывающая, каков запас природных внутренних ресурсов человека в преодолении внешней ситуации.

Вальтер Скотт. Предисловие к собранию сочинений Д. Дефо (1810)
Здесь, прежде чем сделать несколько замечаний непосредственно о «Робинзоне Крузо», не лишне будет понять, что же составляет особое очарование, которое не покидает нас не только при чтении этого шедевра, но и других произведений Дефо, что мешает отложить книгу, пока она не будет дочитана. И еще: откуда желание, отнюдь не частое при чтении романов, вдумываться в каждую страницу, каждую фразу, каждое слово, а не ухватывать лишь то, что необходимо для понимания сюжета. И дело тут не в красотах стиля, властно требующих внимания читателя: ведь стиль Дефо, хотя подчас и впечатляющий, привлекает скорей необычностью описываемых ситуаций, чем изощренностью. Язык в целом – небрежный, неряшливый, зачастую бесцветный и вялый и почти всегда воспроизводящий речь низов общества. Не проистекает это очарование и от самих описываемых событий: ведь хотя в «Робинзоне Крузо» события увлекательные, в «Дневнике чумного года» они отталкивающие, как, впрочем, и во всех других романах, где описывается дно жизни. И однако, подобно Пистолю, проглотившему обиду, мы продолжаем ворчать и читать, пока не доберемся до конца, тогда как над гораздо более изысканными сюжетами, изложенными с несравненно большим мастерством, мы попросту клюем носом.
Дело здесь и не в умелом построении интриги, от которой нельзя оторваться. Дефо, представляется, писал слишком поспешно, чтобы хоть сколько-то обращать внимание на композицию. Эпизоды свалены в кучу, как булыжники после разгрузки, и не более, чем они, связаны друг с другом. Сцены просто следуют одна за другой, но вовсе не зависят от предшествующих. Они ничуть не похожи на сцены в современной драме, связанные общим началом, развитием событий и заключением, они скорее напоминают картинку на сундуке хозяина балагана, где изображены вещи, не имеющие между собой ничего общего, кроме лишь того, что все они лежат в одном сундуке и предназначены для некоего общего дела...
Атмосфера полного правдоподобия в каждом конкретном случае имеет свои особенности. Мы восхищаемся картинами фламандских художников; и хотя сюжеты их низменны до омерзения, настолько, что в реальной жизни мы погнушались бы их рассматривать и тем более их изучать, но, изображенные с таким искусством на холсте, они вызывают к себе интерес, которым не обладают в реальности. С другой стороны, когда с той же точностью и детализацией изображаются предметы, которые нам страстно хотелось бы увидеть в их реальных формах и красках, мы получаем двойную радость – и от искусства художника, и от изображенного предмета. Точно так же искусство правдоподобия, с которым Дефо ведет свое повествование, возможно, неуместно, а то и растрачено попусту в некоторых его романах и не может примирить нас с сюжетами «Полковника Джека» или «Моль Флендерс», но, с другой стороны, все тот же талант делает убедительно правдоподобной восхитительную историю Робинзона Крузо, а не то мы никогда бы не поверили в возможность той исключительной ситуации, в которой оказывается герой.
< ...>
Далее, наш друг Робинзон ведет беспорядочную жизнь и попадает в конце концов на необитаемый остров. И тут-то, живя в полном одиночестве, он становится примером того, на что способен человек как таковой, полагающийся лишь на собственную энергию. Автор с удивительной точностью описал нам его мысли и действия, описал именно так, как он должен был бы мыслить и действовать в столь исключительных обстоятельствах.
Пафос в принципе не характерен для Дефо: у него недостаточно утонченный склад ума. Пафос, если и прорывается, то неожиданно, диктуется обстоятельствами, а не изыскивается автором. Как глубоко патетична, к примеру, сцена, когда, обуреваемый естественной потребностью в человеческом обществе, Крузо падает на колени на борту испанского корабля и, словно в горячке, твердит: «О, хотя бы один из них спасся! Ну хотя бы один!» Глубоко трогают и лихорадочные мысли одинокого скитальца, когда его чуть не унесло в открытое море во время отчаянной попытки обогнуть в лодке остров.
Стоит также заметить, что гений Дефо не стремится изображать грандиозное и ужасное. Сражения, о которых он любит рассказывать, описаны с равнодушным спокойствием матерого пирата, – описаны, возможно, так, как ему самому рассказывали их участники. Привидения в его сочинениях тоже, как правило, весьма обыденные духи; и, однако, эпизод, когда остолбеневший Робинзон видит отпечаток голой ступни на песке, неизменно производит сильнейшее впечатление на читателей.
Ситуация, в которой оказался герой, особенно выигрышна для обстоятельного стиля Дефо. Робинзон Крузо поставлен в такое положение, когда любая мелочь оказывается для него существенной, а Дефо не из тех, кто оставит эту мелочь неописанной. Когда он сообщает, что два башмака прибило к берегу, а потом добавляет, что они оказались непарными, мы ощущаем, насколько это важное событие для одинокого скитальца.

Сэмуэль Тэйлор Колридж. Из одиннадцатой лекции (3 марта 1818 г.)
Крузо – просто обобщенный представитель всего человечества; ни его интеллект, ни моральные качества не возвышают его над средним представителем рода людского; единственная характерная черта его – дух предпринимательства и бродяжничества – тоже довольно распространенная. Вы убедитесь, что все «необычное» в этом повествовании – результат лишь внешних обстоятельств, лишь того, что судьба подбросила герою книги.

Вирджиния Вулф. Робинзон Крузо (1932)
Быть может, «Робинзон Крузо» здесь самый лучший пример. Это шедевр, и шедевром он стал потому, что Дефо непреклонно придерживался своего собственного чувства перспективы. Вот почему он унижает нас и насмехается над нами на каждом шагу. Давайте взглянем на тему в целом и сравним ее с нашими ожиданиями. Мы знаем, что это история человека, заброшенного, после многих злоключений, на необитаемый остров. Самих понятий «злоключение», «одиночество», «необитаемый остров» достаточно, чтобы у нас возникло представление о какой-то отдаленной земле почти на краю света, о восходах и закатах, о человеке, оторванном от себе подобных, размышляющих в одиночестве о природе общества и превратностях судьбы. Еще до того, как открыть книгу, мы уже предвкушаем, какого рода удовольствие от нее получим. Мы читаем – и обманываемся в своих ожиданиях на каждой странице. Там нет ни восходов, ни закатов, ни одиночества, ни души. А есть там только уставившийся прямо на нас огромный глиняный горшок. Нам сообщают, что это произошло 1 сентября 1651 года, что героя зовут Робинзон Крузо, что у его отца подагра. И, очевидно, мы должны изменить свою точку зрения. Реальность, факты, материя будут преобладать и во всем последующем. Мы должны сразу же изменить всю шкалу пропорций. Природе следует распроститься со своим багряным одеянием: она только источник засухи и дождя. Человек – всего лишь борющееся за собственную жизнь животное. А Бог усох до размеров мирового судьи, чье местопребывание, вполне ощутимое и материальное, немногим выше линии горизонта. Любая наша вылазка в поисках информации об этих кардинальных моментах перспективы – Бог, Человек, Природа, – безжалостно пресекается здравым смыслом. Робинзон Крузо размышляет о Боге: «Иногда меня возмущало, почему Провидение должно подвергать таким бедствиям свои собственные создания... Но что-то тут же заставляло меня сдерживать подобные мысли». Бога нет. Робинзон думает о Природе, о полях, «богатых цветами и травами, об обилии прекрасных лесов», но существенно здесь то, что в лесах обитает множество попугаев, которых можно приручить и обучить говорить. – Природы нет. Робинзон размышляет о людях, которых он сам же убил. И самое важное – побыстрее похоронить их, потому что «они лежат под палящим солнцем и очень скоро начнут распространять заразу». – Смерти нет. Нет ничего, кроме глиняного горшка. В конце концов мы должны отбросить все предвзятости и принять то, что Дефо пожелал нам дать.

Вопросы и задания

1. Прочитайте приведенный выше отрывок из романа Дефо. Объясните, почему писатель точно называет время и место рождения своего героя и так подробно рассказывает о его семье. Как это связано с формированием в просветительской литературе нового взгляда на человека и его взаимоотношения со средой? Что можно сказать о характере Робинзона из этого отрывка?
2. Что представляет собой жизненная философия отца героя? В какой степени она совпадает с идеологией набирающей силу буржуазии?
3. Почему Дефо помещает Робинзона на необитаемый остров? Что дает ему этот прием?
4. Меняется ли Робинзон на протяжении романа? Если да, то как вы определите логику этого изменения?
5. Как изменяется отношение Робинзона к религии и к Богу? Отыщите в романе примеры, иллюстрирующие характер этих перемен.
6. Какие актуальные для эпохи Просвещения вопросы ставит в своем романе Дефо?
7. Познакомьтесь с высказываниями писателей и критиков о «Робинзоне Крузо»? Как каждый из них объясняет причины популярности книги? В чем они усматривают ее художественную оригинальность?
8. Как в романе представлен герой новой эпохи?
9. Что из себя представляет homo economikus

Дополнительное задание.
Роман Д. Дефо «Робинзон Крузо» и «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта.
А) Жанр романа-дневника. Понятие о литературном быте и движении жанров с периферии к центру жанровой системы. Привлечение в литературную сферу ранее «внелитературных» жанров:
- деловых записей;
- бортовых журналов;
- дневников.
Б) Функции литературного эксперимента:
- ситуация необитаемого острова;
- игра масштабами.
В) Понятие о жанровом герое. Отличия жанров «Приключения» и «Путешествия» и своеобразие их центральных персонажей:
- вера и неверие в общественный прогресс,
- наличие или отсутствие духовной вертикали,
- способность к саморазвитию.

Литература
Тексты
Дефо Д. Приключения Робинзона Крузо (любое полное издание).
Учебно-критическая
1. Елистратова А.А. Дефо // Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. - М.: Высшая школа, 1966. – С. 100-154.
2. История зарубежной литературы ХVIII века. / Под ред. Л.В. Сидорченко. – М.: Высшая школа, 1999. – 335 с.
3. Хрестоматия по зарубежной литературе ХVIII века. В 2 т. / Под ред. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 1973.
Дополнительная
1. Аникст А.А. Даниэль Дефо. Очерк жизни и творчества. - М.: Высшая школа, 1957.
2. Урнов ДМ. Дефо. – М.: Высшая школа, 1990.

ТЕМА 7: Драма Ф. Шиллера «Разбойники» и движение
«Бури и натиска»

План

1. Эстетическая программа движения «Бури и натиска» и его место в истории немецкой литературы.
2. Воплощение своеобразия подходов «руссоистской» и «шекспировской» ветвей штюрмерской драматургии в драме Шиллера «Разбойники». Своеобразие «двоемирия».
3. Сочетание бытовых сцен и экстремальных ситуаций в драме Шиллера.
4. Индивидуализация характеров и подход к изображению выдающейся личности:
- игра со зрительскими ожиданиями в оценке персонажей. Своеобразие построения и подачи материала;
- сочетание поступков с монологами, раскрывающими напряженность внутренней жизни персонажа;
- роль песенных вставок.
5. Смысл названия произведения и роль эпиграфов.

Консультация

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Schiller, 1759-1805) – немецкий драматург, поэт, теоретик искусства, младший из основателей (наряду с Г. Лессингом и И.В. Гёте) немецкой классической литературы.
В 1770-1780 годы в Германии развернулось литературное движение «Буря и натиск», название которого взято из одноименной драмы видного представителя этого движения Ф.М. Клингера. От немецкого названия движения («Sturm und Drang») происходит и название его сторонников – «штюрмеры». Другое традиционное их наименование – «бурные гении». Штюрмеры предпочитали драматургические жанры (молодые Гёте и Шиллер, Фридрих Клингер, Якоб Ленц, Генрих Вагнер и др.). К штюрмерам примыкали некоторые поэты, в частности объединение «Союзрощи» (или «Геттингенскаяроща», «Геттингенское объединение поэтов»), куда входили Иоганн-Генрих. Фосс, братья Кристофер и Фридрих-Леопольд Штольберги и др.
Эстетические взгляды «Бури и натиска» сформулировал Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803), автор трактатов «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1766-1768), «Шекспир», «Отрывок из переписки об Оссиане и песнях древних народов» (опубликовано в 1773 г. в сборнике «О немецком характере и искусстве» совместно с Гёте); драмы «Брут» (1774), «Раскованный Прометей» (1802) и др., переложивший на немецкий язык средневековые испанские романсы о Сиде, издавший сборник «Народные песни» (1778-1779). В своем главном труде «Идеи к философии истории человечества» (4 т., 1784-1791) автор обосновал мысль о развитии природы как единого мирового организма от возникновения звезд и планет, растений и животных до человека, народов, развития индивидуальной человеческой души. Далее Гердером излагается история азиатских народов, древних греков, римлян, германских, славянских и других народов, последние две книги посвящены характеристике средних веков, эстетическим следствием философских воззрений Гердера стало признание равноправия и неповторимости культур разных времен и народов, в частности преодоление отрицательного отношения классицистов к культуре средневековья и культурам неевропейских стран. В статьях о Шекспире и Оссиане Гердер сформулировал новое отношение к народной поэзии как проявлению народного духа, заложил основания для культа Шекспира в противовес культу античного искусства, свойственному классицизму.
Н.Г. Чернышевский в работе «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность», в противовес немецким ученым XIX века, показал, что писатели «Бури и натиска» испытали решающее влияние вождя немецких просветителей и «оставались его учениками даже тогда, когда восставали против него...». Со временем эта мысль была абсолютизирована, говорилось об «ученичестве», но забывалось «восстание» против Лессинга.
До сих пор можно встретить однозначное отнесение «Бури и натиска» к Просвещению, к сентиментализму, что, видимо, связано с односторонним пониманием важного тезиса известного литературоведа В.М. Жирмунского, высказанного еще в 1940 г. Он возражал немецким исследователям, которые, подчеркивая элементы иррационализма в «Буре и натиске», противопоставляли его Просвещению. В.М. Жирмунский утверждал: «Литература «Бури и натиска»... сохраняя основную идейную направленность просветительской литературы, знаменует ее заключительный этап». Но именно В.М. Жирмунский раскрыл диалектику связи «Бури и натиска» с Просвещением: «последний этап» – это и итог, и одновременно отрицание: «Рассудочному интеллектуализму философии буржуазного Просвещения «бурные гении» противопоставляют повышенную эмоциональность, которая проявляется то как сентиментальная чувствительность и меланхолия (например, в «Вертере» Гёте или в лирике геттингенских «бардов»), то как бурная напряженность сильного чувства, как аффект страсти, всецело владеющий человеком. Вместо механического материализма они исповедуют эмоционально окрашенный пантеизм...».
Подобно руссоизму предромантического толка, штюрмерство – то проявление особого течения в литературе, занимающего промежуточное место между собственно просветительством и собственно предромантизмом.
Несомненно воздействие творчества последователя Руссо Луи-Себастьена Мерсье на судьбы штюрмерской драматургии и теории драмы. В частности, драматургический манифест «Бури и натиска» – Заметки о театре» (1774) Якоба Ленца носит явный отпечаток влияния вышедшего на год раньше трактата Мерсье «О театре...». Драмы Ленца «Домашний учитель» (1774, сюжет пьесы развивает мотивы романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»), «Солдаты» (1776), так же, как пьесы Генриха Леопольда Вагнера «Позднее раскаяние» (1775), «Детоубийца» (1776), очень напоминают драмы Л.-С. Мерсье.
Ленца и Вагнера, составляющих «руссоистскую» ветвь «Бури и натиска», не следует отделять от второй, «шекспировской» ветви. Достаточно обратиться к «Заметкам о театре» Ленца, в которых Корнелю и Вольтеру противопоставляется Шекспир, а при изложении концепции новой трагедии, требующей мощных и оригинальных характеров, Ленц в качестве примера такой трагедии приводит шекспировские исторические хроники и драму Гёте «Гец фон Берлихинген», написанную под влиянием Шекспира. В драматургии Ленца и Вагнера под влиянием шекспировских произведений форма значительно свободнее, чем в драмах Мерсье, широко используется фрагментарность, множественность сцен, увеличивается действенность, наполненность эмоционально окрашенными событиями, применяется «мелодраматизация», гротеск, разрушаются единства. (Так, в «Детоубийце» Вагнера действие растягивается от момента совращения бедной девушки офицером до рождения ребенка), используются эффекты, рассчитанные на потрясение ужасом (героиня драмы Ленца «Домашний учитель», родившая незаконного ребенка, кончает жизнь самоубийством, бросаясь в пруд, героиня драмы «Детоубийцы» Вагнера убивает родившегося сына).
«Шекспировская» ветвь «Бури и натиска», которую составляли Фридрих-Максимилиан Клингер, Йоганн-Антон Лейзевиц, другие штюрмеры и к которой примыкали молодые Гёте и Шиллер, опиралась на то же эстетическое требование, которое развивали представители «руссоистской» ветви штюрмерства Ленц и Вагнер, – требование индивидуализации характера. При этом они ориентировались на Гердера, видевшего высшее воплощение индивидуальных черт характера в творчестве Шекспира (работа «О Шекспире»). Поэтому в отличие от Ленца и Вагнера, «шекспиризировавших» руссоистскую драму, развившуюся из жанра просветительской «мещанской драмы», молодой Гёте, Клингер и Лейзевиц «руссоизировали» трагедию шекспировского типа.
Очень ярко соединение «шекспиризации» с руссоистскими идеями воплощено в драматургии Клингера драмах «Отто» (1775), «Страждущая женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сыновья» (1777) и особенно в драме «Буря и натиск» (1776), давшей название всему движению. Сюжет этой пьесы развивает мотивы «Ромео и Джульетты»: из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их дети не могут соединить свою судьбу. Но в отличие от шекспировской трагедии, любящие побеждают вражду родителей и вступают в брак. Любовь Каролины и Вильда разворачивается на экзотическом фоне Северной Америки и бурных событий, связанных с борьбой американцев за освобождение от английского владычества. Воспевание индивидуалистического бунта, мятежной личности, предельная эмоциональная напряженность стиля, «неистовость» героя все это своеобразно понятый руссоизм, выраженный в шекспировских формах (следует, однако, учитывать, что Клингер посмеивается над оторванностью руссоистов от действительности, и это ясно видно в образе восторженного и мечтательного Ла-Фэ).
Рядом с Клингером, прозванным современниками «взбесившимся Шекспиром», стоит фигура Лейзевица, чья трагедия «Юлий Терентский» (1776) также связана с «шекспировской» ветвью «Бури и натиска». В творчестве Лейзевица при всей его склонности к «шекспиризации» на место шекспировской «объективности», способности к перевоплощению выдвигается субъективное авторское начало. Такая субъективизация была вполне в духе Руссо.
Высшим достижением штюрмеров в драматургии стала драма молодого Шиллера «Разбойники» (1781), в которой обе тенденции сочетаются наиболее плодотворно.
Драматургия «Бури и натиска» от «Геца фон Берлихингена» Гёте до «Разбойников» Шиллера занимает особое место в развитии, нарастании предромантических тенденций. И. Ф. Волков справедливо отмечал: «Здесь проблема человеческой индивидуальности приобрела такое значение, какого она еще никогда не имела в истории мировой литературы. Все, что раньше возлагалось на естественную природу человеческой значимости, штюрмеры перенесли на непосредственного носителя этой природы на особо одаренные человеческие индивидуальности, на гениальные натуры». В штюрмерском культе гения и заключается, как нам кажется, переход от сентименталистского принципа воспроизведения характера (сентименталисты в противовес классицистам обрисовывают тонкость человеческих чувств) к романтическому воспроизведению исключительных характеров в исключительных обстоятельствах.
Вершиной литературы «Бури и натиска» по праву считается драма Шиллера «Разбойники». Эту драму, оконченную и напечатанную за счет автора (без указания имени) в 1781 г. и с триумфом представленную сначала в Мангеймском театре (13 января 1782 г., Шиллер, тайно приехавший из Вюртемберга, присутствовал на премьере), а затем по всей Германии, следует считать итогом развития «Бури и натиска». Судя по письмам Шиллера конца 1770-х – начала 1780-х годов, его эстетические наклонности формировались в ходе усвоения литературы предромантической ориентации (Клопшток, переработки «Песен Оссиана», «Гецфон Берлихинген» Гёте, «Детоубийца» Вагнера, «Юлий Терентский» Лейзевица, «Дезертир» Мерсье, Шекспир, Руссо). В гениальной юношеской драме «Разбойники» все эти влияния синтезированы, «шекспировская» и «руссоистская» ветви «Бури и натиска» объединены. Поэтому Шиллер не хочет переделывать «Разбойников» в духе гетевского «Геца», с другой стороны, не затрагивает его чувства и драма Вагнера «Детоубийца» – шиллеровский синтез предполагает критический подход к обоим течениям в штюрмерстве.
Мир «Разбойников» нельзя понять, не раскрыв связи между этими двумя тенденциями. В драме Шиллера возникает своеобразное двоемирие, воплощенное и вовне, и субъективно – в образе Карла Моора, ставшего предводителем разбойников. «Малый мир» воссоздается в духе сентименталистских тенденций Руссо: это мир гармонии, семейных радостей, красоты естественного чувства простых, обычных людей, мир добра и разума, живущий по закону любви – главному закону Природы. Черты этого мира, вполне соответствующего идеалам просветителей, раскрываются в образах благородного, любящего, доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит Карла, верного графского слуги Даниэля. Шекспир дал Шиллеру знание иного, «большого мира», где добро сталкивается со злом, разум – с безумием, естественные чувства – с болезненными страстями, где царит хаос и дисгармония. Это мир гигантов и злодеев, мятежа и преступлений.
Так вырисовывается основа трагического у Шиллера: невозможно человеку больших страстей заключить себя в идеальном «малом мире», как бы он к этому ни стремился. «Большой мир» расширяет просветительское представление о Природе. В мрачной фигуре Франца Моора, брата Карла, воплощено абсолютное Зло.
Основная черта шиллеровского героя в «Разбойниках» – неистовость, резко отличающая его от героев классицизма и просветителей – последователей Лессинга. С предромантической неистовостью связан и специфический предромантический конфликт: на смену классицистическому столкновению долга и чувства, на смену спорам просветителей о разуме и чувстве, их роли в жизни человека приходит конфликт разумного и неразумного. Шиллер остается просветителем в своих идеалах, но, признавая конечное всесилие разума, он раскрывает новую оппозицию, новый, во многом уже романтический конфликт.

Вопросы для самоконтроля

1. Какие идеи Гердера важны для формирования эстетики литературного направления «Бури и натиска»?
2. Каковы отношения штюрмеров с Просвещением?
3. Каковы отношения штюрмеров с сентиментализмом?
4. В чем состоят особенности драматургии «руссоистской» ветви штюрмерства?
5. В чем состоят особенности драматургии «шекспировской» ветви штюрмерства?
6. Определите место драмы Шиллера «Разбойники» в драматургии штюрмеров.
Материалы к занятию
Шиллер Фридрих. Разбойники
Карл Моор. Сверкающая искра Прометея погасла. Ее заменил плаунный порошок – театральный огонь, от которого не раскуришь и трубки. Вот они бегают теперь, как крысы по палице Геркулеса, и ломают себе головы над загадкой: что за сок за такой содержался в семеннике этого богатыря? Французский аббат утверждает, что Александр был жалким трусом; чахоточный профессор, при каждом слове подносящий к носу флакончик с нашатырем, читает лекции о силе; молодчики, которые, единожды сплутовав, готовы тут же упасть в обморок от страха, критикуют тактику Ганнибала; желторотые мальчишки выуживают фразы о битве при Каннах и хнычут, переводя тексты, повествующие о победах Сципиона.

Глубокая тишина. Моор (берет лютню и играет)
Брут Привет мой вам, вы, мирные долины!
Последнего примите из римлян.
С Филиппы, где сражались исполины,
Душа взвилась к вам из отверстых ран.
Мой Кассий, где ты? Рим наш издыхает,
Мои полки заснули спят во мгле.
Твой Брут к теням покойников взывает:
Для Брута нет уж места на земле!
Цезарь Чья это тень с печатью отверженья
Задумчиво блуждает по горам?
О! Если мне не изменяет зренье,
Походка римлянина видится мне там.
Давно ль простился Тибра сын с землею?
Стоит иль пал наш семихолмный Рим?
Как часто плакал я над сиротою,
Что больше нету Цезаря над ним!
Брут А! Грозный призрак, ранами покрытый!
Кто потревожил тень твою, мертвец?
Ступай к брегам печального Коцита!
Кто прав из нас – покажет то конец.
На алтаре Филиппы угасает
Святой свободы жертвенная кровь.
Да, Рим над трупом Брута издыхает,
И Брут его не оживит уж вновь!
Цезарь И умереть от твоего кинжала!..
И ты – и ты поднять мог руку, Брут?
О сын, то был отец твой! Сын, подпала
Земля бы вся под царский твой трибут!
Ступай! И пусть услышат мертвых лики,
Что Брут мой стал великим из великих,
Когда меня кинжалом поражал. Ступай!
И знай, что мне в реке забвенья
От лютой скорби нету исцеленья.
Харон, скорей от этих диких скал!
Брут Постой, отец! Среди земных творений
Я одного лишь только в мире знал,
Кто с Цезарем бы выдержал сравненье:
Его своим ты сыном называл.
Лишь Цезарь Рим был в силах уничтожить,
Один лишь Брут мог Цезаря столкнуть:
Где Брут живет, там Цезарь жить не может.
Иди, отец! И здесь наш ровен путь.

Вопросы и задания
1. Прочитайте эпизоды из текста. Подумайте, что дает автору обращение к образам античных героев? Можно ли посчитать способ их использования скрытым возражением классицистам?
2. Проследите, как складывается представление зрителя (читателя) о Карле Мооре. Какие этапы оно проходит?
3. Какими средствами автор создает образ выдающегося героя?
4. Как и с какой целью автор использует метод противопоставления? Какие миры и персонажи оказываются в пьесе противопоставленными?

Литература
Тексты
Шиллер Ф. Разбойники (любое издание).
Учебно-критическая
1. История зарубежной литературы ХVIII века. / Под ред. Л.В. Сидорченко – М.: Высшая школа, 1999. – 335 с.
2. Хрестоматия по зарубежной литературе ХVIII века. В 2 т. / Под ред. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 1973.

ТЕМА 8: Иоганн Вольфганг Гёте. «Фауст»

План

1. История формирования образа Фауста и его литературных обработок.
2. История создания произведения и его место в творчестве Гёте. Гётевская концепция образа Фауста.
3. Роль Театрального Пролога в понимании замысла произведения, смысл которого читается на разных уровнях.
4. Пролог на небесах. Концепция диалектики взаимоотношений Добра и Зла. Своеобразие трансформации мотива заключения сделки с Мефистофелем (философское наполнение слов «Остановись, мгновенье, – ты прекрасно») и смысл финала произведения.
5. Система противопоставлений в произведении. Исследование проблемы испытания человека Знанием:
- Бог и Мефистофель – диалектика Добра и Зла;
- Фауст и Вагнер - два типа ученых;
- Фауст и Мефистофель – человечески одухотворенное и низменно-земное;
- Фауст и Гомункул – стремление избавиться от плотских слабостей и тоска по обретению плоти;
- Фауст и Маргарита – неукротимость поиска и размеренность земного существования;
- Маргарита и Елена – земное и идеальное; матери, теряющие детей.
6. «Фауст» Гёте как синтетический жанр:
- Эпичность замысла, охвата пространства и времени;
- Драматизм развития действия;
- Роль лирических сцен и степень их эмоциональной проработки;
- Синтез фольклорных, античных, рыцарско-христианских мотивов как показатель единства человеческих поисков идеала и пути к Свету.
7. Своеобразие композиции.
- Молитва Гретхен. Песня Гретхен.
- Роль сцен Вальпургиевой ночи.
- Свадьба Оберона и Титании. Пэк. Ариэль. Несложившийся дух. Полуведьма.

Консультация

Для освоения одного из самых сложных произведений мировой литературы необходимо представить себе его возможные источники. Образ Фауста сложился в немецких народных легендах, в основу которых, как полагают, была положена деятельность реально существовавшего алхимика и мага. Знания его были столь велики, что молва приписывала ему союз с дьяволом. Его умение было настолько ошеломляющим, что современникам невозможно было поверить, что человеку дано самому достичь такого уровня в постижении законов природы и мастерства.

Кристофер Марло. «Трагическая история жизни и ужасающей смерти доктора Фауста»
Одной из первых литературных обработок образа стала пьеса английского драматурга последней трети XVI века К. Марло «Трагическая история жизни и ужасающей смерти доктора Фауста». Английский Фауст появился сразу же после перевода немецких народных книг на английский язык. Образ Фауста заинтересовал англичан, в пьесах которых обсуждался вопрос о возможности обращаться к потусторонним силам за помощью и присутствовало стремление подчинить их своей воле.
Современник Марло Роберт Грин создал пьесу и о своем соотечественнике, знаменитом ученом средневековья Роджере Бэконе «Достойнейшая история монаха Бэкона и монаха Банги», который к концу произведения разбивал чудесное зеркало, дававшее ему волшебное знание, и отказывался от потусторонней помощи. Марло ввел образ Фауста в структуру моралите – отстоявшийся жанр, имевший долгую историю и определившуюся форму. В моралите спор за душу Человека вели полярно противопоставленные фигуры Порока и Добродетели. Каждая из них имела своих союзников. На стороне Добродетели выступали аллегорические фигуры Знания, Верности, Любви, Товарищества. На стороне Порока – Невежество, Ложь, Лень, Обжорство. Они и увлекали за собой Человека подчас физически, схватив за руки. Введя в структуру моралите обладающего сильным характером Фауста, Марло вывел пьесу на жанрово новый уровень. В его пьесе были Злые и Добрые ангелы, Мефистофель, Люцифер и Старик, уговаривавший Фауста, покаявшись, встать на путь света. Но они были бессильны перед Фаустом. Он самостоятельно принимал решения, произнося слова: «Иль не хозяин я своей души?», и сам влиял на ход событий. В начале пьесы Фауст мечтал обрести высшее Знание для того, чтобы помочь своей родине в постройке укрепительных сооружений, чтобы одеть в шелка студентов. Но обретя нечеловеческое Знание, он забыл о своих высоких мечтах, оказался слишком человечным, тщеславным, мстительным и истратил его по пустякам. Когда наступил час расплаты, Старик уговаривал Фауста покаяться.
По средневековым представлениям на пороге смерти перед человеком открывалась тайна Добра и Зла, человек в предсмертном озарении понимал, что в своей жизни он делал не так, и достаточно было успеть покаяться в этот момент, чтобы обрести вечный покой. Если бы Фауст покаяться успел, пьеса обернулась бы фарсом. Оказалось бы, что заигрывать с силами Тьмы можно и вовсе не опасно. Никакого трагизма такой Фауст не обрел бы. Но Фауст, понимая, что ему нет прощения, сам вынес себе приговор и обрек себя на вечные муки, осознав, что растратил великое Знание недостойно.
Пьеса приобретала черты высокой трагедии Возрождения – той эпохи, которая считала, в отличие от средневековья, что предсмертного покаяния недостаточно для обретения мира в Вечности. Достойный человек должен был понимать и давать себе отчет в ходе своего земного существования в том, кому он служит, – силам Добра или Зла, грани между которыми различить в жизни не так просто, как на сцене во время представления моралите.


Несохранившийся «Фауст» Готхольда Лессинга
В немецкой литературе образ Фауста разрабатывался неоднократно. Известны в пересказе эпизоды пропавшей пьесы о Фаусте Лессинга. Интересно, что в ней людей соблазняли Золотом, Прелюбодейством и Знанием. Пьеса сохранилась в том виде, в котором ее запомнил современник Лессинга И.Я. Энгель. Замысел, пересказанный И. Энгелем, существенно отличался от английской разработки сюжета Марло. В немецком варианте в центре оказалась борьба сил Добра и Зла. Человек был из нее вовсе исключен. За него боролись без его участия.

И.В. Гёте. «Фауст»
В конце XVIII века за разработку образа Фауста взялся Гёте, создав при этом сложный синтетический жанр. Своему произведению Гёте предпослал два пролога. В первом – Театральном прологе – он размышляет над тем, каким должно быть идеальное художественное произведение, и приходит к выводу, что оно должно содержать в себе увлекательный сюжет, и материал для глубоких размышлений. Во втором Прологе на Небесах происходит завязка действия – возникает спор между Богом и Мефистофелем о Человеке. Бог гордится своим созданием, в которое он вдохнул божественную душу, а Мефистофель опровергает его восторги наблюдениями за жизнью людей, которая больше похожа на скотское существование, чем на бытование Высшего существа. Бог, вступая в спор о Человеке, говорит, что среди людей есть один, за которого он мог бы поручиться, – это доктор Фауст. Если Мефистофелю удастся сбить его с пути Света, спор о Человеке можно будет считать проигранным.
Воспринимая, видимо, под влиянием знакомства с культурой Востока, Зло оборотной стороной Добра в их взаимосвязи друг с другом, Гёте провел свой персонаж через множество испытаний, но не обрек его на проигрыш. Спор о Человеке в его интерпретации оказался выигранным.
Финал «Фауста» представляет собой ситуацию в высшей мере амбивалентную. Постаревший и ослепший Фауст принимает стук лопат могильщиков и звук падающей земли за признаки ведущихся осушительных мелиоративных работ. Он принимает происходящее за момент созидательного труда, торжества человеческого духа и объявляет его прекраснейшим, произнося слова: «Остановись мгновенье, ты прекрасно», – которые, по условию договора с Мефистофелем, должны были знаменовать поворотный момент в их отношениях. С этого момента роли их должны были меняться, и Фауст поступал в услужение к Мефистофелю на всю свою вечную жизнь. Был ли при этом проигран спор о Человеке? Ничтожен или велик слепой старец, восторгающийся тем, чего нет на самом деле? Гёте со всей отчетливостью показал, что уровень человека определяет качество его мечты. Существенным оказывается то, чем грезит Фауст. Вслед за Шекспиром Гёте утверждает, что мечты человека, его мысли о мире не менее важны и значимы, чем то, что происходит объективно. Два мира – материальный и духовный – равно значимы лишь с той разницей, что над внутренним миром человека никто не властен. Зло не может туда проникнуть помимо его собственной воли.

А.С. Пушкин. «Сцена из Фауста»
Пушкин написал «Сцену из Фауста» в 1825 г., когда Гёте только работал над II частью своего «Фауста». Русскому поэту еще не было известно, к какому итогу приведет своего героя немецкий автор. Русский поэт останавливается на труднейшем эпизоде из жизни Фауста: на том периоде, когда он, героически и повседневно противостоя Мефистофелю, оставаясь рассудительным, мог быть и безрассудным. Пушкин уловил эту человечную амбивалентность образа и связанных с ним ситуаций: владение собой, срывающееся в бесконтрольность; рассудительность, сменяющаяся безрассудством. Так, реплика Фауста: «Все потопить!» – служит и выражением его крайнего раздражения, вызванного способностью Мефистофеля прочитывать проживаемые им ситуации, снижая их, актуализируя скрытые низкие намерения и мотивы, и выражением желания бороться с низменным в человеке: мерзавцы с бочками злата, везущие модную болезнь, не могут снискать одобрения человека, повседневно противостоящего соблазну и рискующего вечной жизнью своей души. Сцена заканчивается, но совершенно очевидно, что поступок Фауста, его повеление остается человеческим и в своей человечности амбивалентно: в нем есть и негодование на низость человеческого рода, и, что не преминет подчеркнуть Мефистофель, гневливость, грех, решимость на самосуд. Примечательно, что Пушкину знаком вариант разработки проблемы «Фауста» Байроном, но русский поэт относится к нему критично, утверждая, что в своем «Манфреде» Байрон «ослабил дух и формы своего образца» («О сочинениях П.А. Катенина», публ. 14.03. 1833).
В XX веке разработка образа оказалась связанной с музыкой, несловесно выражающей многозначность жизненных ситуаций, требующих от человека единственности решений. Литературная разработка темы была осуществлена вновь в немецкой литературе (Т. Манн «Доктор Фаустус»). Однозначность возможного выхода при многогранности и множественности возможностей приводила к ощущению трагизма человеческого существования.

Вопросы для самоконтроля

1. В чем состояла сущность спора о Человеке между силами Добра и Зла?
2. Какой договор был заключен между Фаустом и Мефистофелем?
3. Через какие испытания проводит Фауста Мефистофель?
4. По расчетам Мефистофеля, Фауст должен был произнести слова, останавливающие мгновение, в момент искушения, находясь в грехе. В какой момент жизни Фауст произносит эти слова?
5. К какому жанру можно отнести произведение Гёте?
6. Взял ли что-то Гёте у своих предшественников в обработке сюжета о Фаусте?
Почему и Гёте, и Пушкин независимо друг от друга вывели Фауста на берег моря?
Материалы к занятию

И. Энгель. Утерянный «Фауст» Лессинга
... мы видим на сцене разрушенную готическую церковь с главным алтарем и шестью приделами. Разрушение домов господних наслаждение для Сатаны; развалины храмов, где некогда чтили всеблагого, его любимые жилища. Здесь-то и собираются адские духи, чтобы совещаться. Сам Сатана восседает на главном престоле, а по приделам разместились остальные черти. Но все они невидимы для глаз, слышны только их хриплые противные голоса. Сатана требует отчета в делах, совершенных прочими чертями; одними он доволен, другими недоволен...
Сатана: Говори ты, первый, дай отчет в том, что ты совершил.
Первый черт: Сатана! Я видел в небе тучу, в лоне своем она несла разрушение, и я взвился к ней, укрылся в самой черной ее глубине, погнал ее дальше и остановил над хижиной благочестивого бедняка, который только что уснул рядом со своей женой. Тогда я разорвал тучу и вытряхнул из нее огонь на хижину, так что яркое пламя взвилось к небу, и все достояние несчастного стало добычей огня. Это было все, что я мог сделать, Сатана, ибо его самого, его плачущих детей и его жену вырвал из огня ангел божий, а я, когда увидел его, бросился прочь.
Сатана: Презренный! Трус! И ты говоришь, то была хижина бедняка, хижина благочестивого человека...
Первый черт: Благочестивого и бедного, Сатана. Теперь он наг и бос и совсем погиб.
Сатана: Для нас! И, конечно, навеки. Возьми у богача его золото, чтобы он пришел в отчаяние, и брось это золото на очаг бедняка, чтобы оно совратило его душу, тогда у нас будет двойная выгода. Сделать благочестивого бедняка еще беднее, это значит еще больше приблизить его к богу. Говори ты, второй! Расскажи нам что-нибудь получше!.. (Здесь возникает ситуация чрезвычайно интересная при сопоставлении с пушкинским эпизодом из Фауста. На нее следует обратить особое внимание).
Второй черт: Это я могу, Сатана. Я отправился на море и стал призывать бурю, с помощью которой я мог бы разрушать, и она явилась; когда я устремился к берегу, вверх ко мне полетели дикие проклятия, а когда посмотрел вниз, то увидел флот с поднятыми парусами. На кораблях плыли ростовщики. Я быстро ринулся в глубину вместе с ураганом, взобрался затем на поднявшейся волне снова к небу.
Сатана: И потопил флот в волнах?
Второй черт: Так, что ни один не спася. Я разбил весь флот, и все души, которые были на нем, теперь твои.
Сатана: Предатель! Они уже были моими. Но они еще больше посеяли бы проклятий и разрушения на земле; они продолжали бы грабить по чужим берегам, растлевать и убивать; они из одной части света в другую понесли бы новые соблазны, побуждающие к греху, и все это, все теперь погибло и пропало! О, ты, черт, должен опять убраться в ад; ты только разрушаешь мое царство. Говори ты, третий! Летал ли ты тоже среди бурь и туч?
Третий черт: Так высоко не залетает мой дух, Сатана; я ужасов не люблю, мое дело совращать сладострастием.
Сатана: Тогда ты тем опаснее для душ.
Третий черт: Я увидел спящую блудницу; она томилась то в полусне, то в полуяви своих желаний, и я проскользнул к ее ложу. Я прислушивался с вниманием к каждому ее вздоху, к каждому сладострастному мечтанию ее души, и наконец я уловил любимый ее образ, который выше всего заставлял подниматься ее грудь. Из этого видения я себе создал образ стройного, сильного цветущего юноши и в этом облике...
Сатана (быстро): Похитил у какой-нибудь девушки ее невинность?
Третий черт: Похитил у нетронутой красавицы первый поцелуй. Дальше я не склонял ее ни к чему, но будь уверен: я вдохнул пламя в ее грудь, оно заставит ее отдаться первому же соблазнителю, которого я освободил от труда. А как только он ее совратит...
Сатана: Тогда у нас будет жертва за жертвой, потому что она будет совращать других. Ну, хорошо, в твоем поступке есть цель. Учитесь же, вы, презренные, способные разрушать только в мире плоти! А вот этот растлевает души, это лучший из чертей! Скажи-ка ты, четвертый, какие ты дела совершил?
Четвертый черт: Никаких, Сатана. Но у меня явилась мысль, и если бы она превратилась в дело, то все те дела померкли бы перед ним.
Сатана: И эта мысль?
Четвертый черт: Похитить у бога его любимца юношу мыслящего, одинокого, полностью предавшегося науке, живущего только ею, чувствующего только ее, отказывающегося от всех страстей, кроме единственной страсти к истине, опасного тебе и нам, если бы он стал когда-нибудь учителем народа вот кого бы у него похитить, Сатана!
Сатана: Отлично! Чудесно! А твой план?
Четвертый черт: Видишь, я скрежещу зубами, у меня его нет! Я подкрадывался к его душе со всех сторон, но я не нашел ни единой слабости, за которую мог бы ухватиться.
Сатана: Глупец! Разве он не стремится к познанию?
Четвертый черт: Больше, чем кто-либо из смертный.
Сатана: Тогда предоставь его мне! Этого довольно для того, чтобы его погубить...
... Но ангел, посланец провидения, незримо паривший над развалинами, возвещает нам о бесплодности козней Сатаны, и слова его торжественно, хоть и негромко, звучат в вышине:
Вам не победить!
... Юноша, которого пытается совратить Сатана, как вы, наверно, тотчас догадались, – Фауст. Этого Фауста ангел погружает в глубокий сон и создает вместо него призрак, с которым черти ведут свою игру до тех пор, пока он не исчезает – исчезает как раз тогда, когда им кажется, будто они полностью овладели им. Все, что происходит с этим призраком, – сновидение погруженного в дремоту Фауста.
И. В. Гёте. Фауст (фрагменты)
Фауст о природе знания:
Где нет нутра, там не поможешь потом.
Цена таким усильям медный грош.
Лишь проповеди искренним полетом
Наставник в вере может быть хорош.
А тот, кто мыслью беден и усидчив,
Кропает понапрасну пересказ
Заимствованных отовсюду фраз,
Все дело выдержками ограничив.
Он, может быть, создаст авторитет
Среди детей и дурней недалеких.
Но без души и помыслов высоких
Живых путей от сердца к сердцу нет. [С. 37]
Пергаменты не утоляют жажды.
Ключ мудрости не на страницах книг.
Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,
В своей душе находит их родник. [С. 39]
Что значит знать? Вот, друг мой, в чем вопрос.
На этот счет у нас не все в порядке.
Немногих, проникавших в суть вещей
И раскрывавших всем души скрижали,
Сжигали на кострах и распинали,
Как вам известно, с самых давних дней. [С. 40]
Какой я Бог! Я знаю облик свой.
Я червь слепой, я пасынок природы,
Который пыль глотает пред собой
И гибнет под стопою пешехода. [С. 42]
Не в прахе ли проходит жизнь моя
Средь этих книжных полок, как в неволе?
Не прах ли эти сундуки старья
И эта рвань, изъеденная молью?
Итак, я здесь все нужное найду?
Здесь, в сотне книг, прочту я утвержденье,
Что человек терпел всегда нужду
И счастье составляло исключенье?
Ты, голый череп посреди жилья!
На что ты намекаешь, зубы скаля?
Что твой владелец, некогда, как я,
Искавший радости, блуждал в печали?
Не смейтесь надо мной деленьем шкал,
Естествоиспытателя приборы!
Я, как ключи к замку, вас подбирал,
Но у природы крепкие затворы.
То, что она желает скрыть в тени
Таинственного своего покрова,
Не выманить винтами шестерни,
Ни силами орудья никакого.
Не тронутые мною черепки,
Алхимии отцовой пережитки,
И вы, исписанные от руки
И копотью покрывшиеся свитки!
Я б лучше расточил вас, словно мот,
Чем изнывать от вашего соседства.
Наследовать достоин только тот,
Кто может к жизни приложить наследство.
Но жалок тот, кто копит мертвый хлам.
Что миг рождает, то на пользу нам. [С.43]
Мефистофель:
Но, даже генезис узнав
Таинственного мирозданья
И вещества живой состав,
Живой не создадите ткани.
Во всем подслушать жизнь стремясь,
Спешат явленья обездушить,
абыв, что если в них нарушить
Одушевляющую связь,
То больше нечего и слушать. [С. 98]

Фауст о власти человека над своей душой:
Но отчего мой взор к себе так властно
Та склянка привлекает, как магнит?
В моей душе становится так ясно,
Как будто лунный свет в лесу разлит.
Бутыль с заветной жидкостью густою,
Тянусь с благоговеньем за тобою!
В тебе я чту венец исканий наш.
Из сонных трав настоянная гуща,
Смертельной силою, тебе присущей,
Сегодня своего творца уважь!
Взгляну ли на тебя и легче муки,
И дух ровней; тебя возьму ли в руки
Волненье начинает убывать.
Все шире даль, и тянет ветром свежим,
И к новым дням и новым побережьям
Зовет зеркальная морская гладь.
Слетает огненная колесница,
И я готов, расправив шире грудь,
На ней в эфир стрелою устремиться,
К неведомым мирам направить путь.
О, эта высь, о, это просветленье!
Достоин ли ты, червь, так вознестись?
Спиною к солнцу стань без сожаленья,
С земным существованьем распростись.
Набравшись духу, выломай руками
Врата, которых самый вид страшит!
На деле докажи, что пред богами
Решимость человека устоит!
Что он не дрогнет даже у преддверья
Глухой пещеры, у того жерла,
Где мнительная сила суеверья
Костры всей преисподней разожгла.
Распорядись собой, прими решенье,
Хотя бы и ценой уничтоженья. [С. 45-46]

Фауст и Вагнер об окрыленности:
Фауст:
Блажен, кто вырваться на свет
Надеется из лжи окружной.
В том, что известно, пользы нет,
Одно неведомое нужно.
Но полно вечер омрачать
Своей тоскою беспричинной.
Смотри: закат свою печать
Накладывает на равнину.
День прожит, солнце с вышины
Уходит прочь в другие страны.
Зачем мне крылья не даны
С ним вровень мчаться неустанно!
На горы в пурпуре лучей
Заглядывался б я в полете
И на серебряный ручей
В вечерней темной позолоте,
Опасный горный перевал
Не останавливал бы крыльев.
Я море бы пересекал,
Движенье этих крыл усилив.
Ты верен весь одной струне
И не задет другим недугом,
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка [С.61]
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела,
О, если бы не в царстве грез,
А в самом деле вихрь небесный
Меня куда-нибудь унес
В мир новой жизни неизвестной!
О, если б, плащ волшебный взяв,
Я б улетал куда угодно!
Мне б царских мантий и держав
Милей был этот плащ походный.
Вагнер:
Не призывайте лучше никогда
Существ, живущих в воздухе и ветре.
Они распространители вреда,
Смертей повальных, моровых поветрий.
То демон севера заладит дуть
И нас проймет простудою жестокой,
То нам пойдет сушить чахоткой грудь
Томительное веянье востока,
То с юга из пустыни суховей
Нас солнечным ударом стукнет в темя,
То запад целой армией дождей
Повадится нас поливать все время.
Не доверяйте духам темноты,
Роящимся в ненастной серой дымке,
Какими б ангелами доброты
Ни притворялись эти невидимки. [С.62]

Мефистофель о своей сущности и неназываемости:
(Мефистофель не называет себя, уходит от ответа, предлагая считать, имя не связано с сущностью вещей).
Фауст:
Как ты зовешься?
Мефистофель:
Мелочный вопрос
В устах того, кто безразличен к слову,
Но к делу лишь относится всерьез
И смотрит в корень, в суть вещей, в основу.
Фауст:
Однако специальный атрибут
У вас обычно явствует из кличек;
Мушиный царь, обманщик, враг, обидчик,
Смотря как каждого из вас зовут: Ты кто?
Мефистофель:
Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла.
Фауст:
Нельзя ли это проще передать? [С.72]
Мефистофель:
Я дух, всегда привыкший отрицать.
И с основаньем: ничего не надо.
Нет в мире вещи, стоящей пощады,
Творенье не годится никуда.
Итак, я то, что ваша мысль связала
С понятьем разрушенья, зла, вреда.
Вот прирожденное мое начало,
Моя среда.
[Царь крыс, лягушек и мышей,
Клопов, и мух, и жаб, и вшей.] [С. 79]
Мефистофель:
Найди другие имена,
А это мне вредит во мненье.
Ведьма:
Что вредного в его значенье?
Мефистофель:
Хоть в мифологию оно
Давным-давно занесено,
Но стало выражать презренье.
Злодеи разговор иной,
Тех чтут, но плохо с сатаной.
Ты можешь звать меня бароном,
И я, как всякий князь и граф,
На то имея больше прав,
Горжусь своим гербом исконным.
(Делает неприличный жест.) [с. 133]
Мефистофель:
Непроницаемая муть.
Веками ведь, за годом год,
Из тройственности и единства
Творили глупые бесчинства
И городили огород.
А мало ль вычурных систем
Возникло на такой основе?
Глупцы довольствуются тем,
Что видят смысл во всяком слове. [С. 136]

Представление о человеке как части невидимого целого и зле как оборотной стороне добра:
Фауст:
Ты говоришь, ты часть, а сам ты весь
Стоишь передо мною здесь?
Мефистофель:
Я верен скромной правде. Только спесь
Людская ваша с самомненьем смелым
Себя считает вместо части целым.
Я части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой.
Он с ней не сладит, как бы ни хотел.
Его удел поверхность твердых тел.
Он к ним прикован, связан с их судьбой,
Лишь с помощью их может быть собой,
И есть надежда, что, когда тела
Разрушатся, сгорит и он дотла.
Фауст:
Так вот он в чем, твой труд почтенный!
Не сладив в целом со вселенной,
Ты ей вредишь по мелочам? [С. 73]
Мефистофель:
И безуспешно, как я ни упрям.
Мир бытия досадно малый штрих
Среди небытия пространств пустых.
Однако до сих пор он непреклонно
Мои нападки сносит без урона.
Я донимал его землетрясеньем,
Пожарами лесов и наводненьем,
И хоть бы что! Я цели не достиг.
И море в целости и материк.
А люди, звери и порода птичья,
Мори их не мори, им трын-трава.
Плодятся вечно эти существа,
И жизнь всегда имеется в наличье.
Иной, ей-ей, рехнулся бы с тоски!
В земле, в воде, на воздухе свободном
Зародыши роятся и ростки
В сухом и влажном, теплом и холодном.
Не завладей я областью огня,
Местечка не нашлось бы для меня. [С.74]

Об опустошающем и разрушающем действии проклятий и ненависти:
Фауст:
Я проклинаю ложь без меры
И изворотливость без дна,
С какою в тело, как в пещеру,
У нас душа заключена.
Я проклинаю самомненье,
Которым ум наш обуян,
И проклинаю мир явлений,
Обманчивых, как слой румян.
И обольщенье семьянина,
Детей, хозяйство и жену,
И наши сны, наполовину
Неисполнимые, кляну.
Кляну Маммона, власть наживы,
Растлившей в мире все кругом,
Кляну святой любви порывы
И опьянения вином.
Я шлю проклятие надежде,
Переполняющей сердца,
Но более всего и прежде
Кляну терпение глупца. [С. 84]
ХОР ДУХОВ (о строительстве собственной души)
О, бездна страданья
И море тоски!
Чудесное зданье
Разбито в куски.
Ты градом проклятий
Его расшатал.
Горюй об утрате
Погибших начал.
Но справься с печалью,
Воспрянь, полубог!
Построй на обвале
Свой новый чертог.
Но не у пролома,
А глубже, в груди,
Свой дом по-другому
Теперь возведи.
Настойчивей к цели
Насущной шагни
И песни веселья
В пути затяни. [С. 85]

О силе и вдохновении, идущих от любви и природы:
Фауст:
Когда б ты ведал, сколько сил
Я черпаю в глуши лесистой,
Из зависти одной, нечистый,
Ты б эту радость отравил. [С. 184]

Вопросы и задания

1. Прочитайте, что запомнилось Энгелю в несохранившемся «Фаусте» Лессинга. Согласны ли вы с тем, что совет Сатаны выстроен по нарастающей: каждое последующее сообщение воспринимается как более удачное, несмотря на то, что внешне оно все менее эффектно.
2. К чьей концепции образа Фауста ближе Гёте - Марло или Лессинга?
3. Вчитайтесь в строки, где Фауст рассуждает о природе Знания.
- Сопоставьте его рассуждения со взглядами Грасиана на природу быстрого ума;
- Найдите высказывания, которые звучат афористично.
4. Сравните размышления Фауста над склянкой с ядом с монологом Гамлета «Быть или не быть».
5. Сравните высказывания Фауста о желании иметь крылья с рассуждением Вагнера о духах воздуха. Обратите внимание на то, с каким упорством Мефистофель уходит от того, чтобы его именовали (называли по имени). Сравните его поведение с размышлениями Мильтона о природе Слова и Имени. Обратите внимание, что и Фауст, затевая игру с Гретхен, представляется ей именем Генрих. [С. 191]
6. Сравните рассуждения Мефистофеля о своей сущности с положениями трактата Беме «Аврора, или Утренняя звезда».

Вопрос для исследования

Избранный для разработки эпизод мог быть продиктован и личными впечатлениями Пушкина от жизни в Тригорском. В дневниках Вульфа есть упоминание о том, что именами Фауста и Мефистофеля приятели называли друг друга. Не исключено, что некие конкретные события жизни в Тригорском послужили основой для создания эпизода. Но эта догадка должна быть либо подтверждена, либо опровергнута. Вопрос ждет своего исследователя.

Вопрос для обсуждения

Известно, что И.В. Гёте написал фаустовские сцены с Маргаритой будучи еще очень молодым человеком и отложил работу на много лет, а потом, набравшись писательского опыта, вернулся к однажды открытой для себя теме вновь и развил ее с огромной художественной силой. Мог ли эпизод из Фауста стать для Пушкина началом большой работы? Какие обстоятельства могли подтолкнуть Пушкина к тому, чтобы вернуться к работе над эпизодом? Каким бы могло быть развернутое произведение Пушкина? Немаловажно отметить при этом, что Пушкин стремился дать новый путь развитию русской прозы и драмы, создавая произведения компактные по объему, делая слово более емким.

Литература

1. Гёте. Фауст / Пер. с нем. (любое издание).
2. История зарубежной литературы ХVIII века. / Под ред. Л.В. Сидорченко – М.: Высшая школа, 1999. – 335 с.
3. Легенда о докторе Фаусте. – М.: Наука, 1978.
4. Хрестоматия по зарубежной литературе ХVIII века. В 2 т. / Под ред. Б.И. Пуришева. – М.: Высшая школа, 1973.
Дополнительная
1. Ишимбаева Г. Трансформация фаустовского сюжета (Шпис – Клингер – Гёте) и диалектика трагического. // Вопросы литературы. – 1999. – № 6. – С. 166-174.

ТЕМА 6: Творческий метод Вольтера

ПЛАН
Философские взгляды и историографические произведения Вольтера.
Ироикомическая поэма «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]»:
особенности жанра;
ренессансные традиции;
образ Жанны д`Арк.
Философские повести Вольтера ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]):
принцип создания сюжета;
своеобразие тона повествования;
философские размышления и выводы;
художественные особенности повестей.

Консультация

В творчестве и в самой жизни Вольтера ярче всего воплотились характерные черты эпохи Просвещения, её проблемы и сам человеческий тип просветителя: философа, писателя, поэта, драматурга, историка, общественного деятеля. Именно поэтому его имя стало как бы символом эпохи, дало название целому умственному течению европейского масштаба («вольтерьянству»), хотя многие из его современников существенно опередили его в области философских, политических и социальных идей.
Франсуа-Мари Аруэ (1694–1778), вошедший в историю под именем Вольтера, родился в семье богатого парижского нотариуса. Отцовское состояние, приумноженное в дальнейшем благодаря его собственным деловым способностям, обеспечило ему материальную независимость, которая позволила в опасные минуты жизни менять местожительство, надолго покидать Париж и Францию, не рискуя впасть в нужду.
Вольтер обучался в лучшем по тем временам иезуитском колледже Людовика Великого, где кроме традиционного классического образования (над которым он потом жестоко смеялся) он приобрёл прочные дружеские связи с отпрысками знатных семей, впоследствии занимавшими знатные государственные посты. Юность Вольтера протекала в аристократических литературных кружках, оппозиционно настроенных по отношению к официальному режиму. Там он прошёл первую школу вольнодумства и сумел обратить на себя внимание остроумием, изяществом и дерзостью своих стихов. Литературный успех стоил ему кратковременного заключения в Бастилию – его сочли автором памфлета на регента Филиппа Орлеанского. После освобождения осенью 1718 г. в театре Французской комедии была представлена его трагедия «Эдип», на афише которой впервые появился литературный псевдоним «Вольтер» (в дальнейшем он прибегал к множеству других псевдонимов, когда хотел скрыть своё авторство).
Литературная работа Вольтера в 1726 г. была прервана новым арестом – на этот раз в результате ссоры с надменным аристократом кавалером де Роган, который приказал своим лакеям избить Вольтера палками. Этот демонстративный жест аристократа по отношению к буржуа и позиция невмешательства, занятая знатными друзьями Вольтера, дали ему ясно почувствовать свою неполноправность перед лицом сословных привилегий. Противник Вольтера, воспользовавшись семейными связями, упрятал его в Бастилию. Выйдя из заключения, Вольтер по совету друзей уехал в Англию, где пробыл около двух лет.
Знакомство с политической, общественной и духовной жизнью Англии имело огромное значение для мировоззрения и творчества Вольтера. Свои впечатления он отразил «Философских (или Английских) письмах». Изданная во Франции в 1734 году книга эта сразу же была запрещена и сожжена. В ней Вольтер, сохраняя критическое отношение к английской действительности, подчёркивал её преимущество перед французской.
Острокритическая позиция Вольтера по отношению к церкви и ко двору навлекла на него преследования, которые могли обернуться новым арестом. Он счёл разумным укрыться вдали от Парижа в поместье своей подруги маркизы дю Шатле, одной из самых умных и образованных женщин того времени. Пятнадцать лет, проведенные им в замке Сире в Шампани, были наполнены активной и разнообразной деятельностью.
Вольтер писал во всех литературных и научно-публицистических жанрах. За эти годы им написаны десятки театральных пьес, множество стихотворений, поэма «Орлеанская девственница», исторические труды, популярное изложение теории Ньютона, философские сочинения («Трактат о метафизике»), полемические статьи. На протяжении всей жизни Вольтер вёл обширную переписку, составившую десятки томов. Эти письма раскрывают перед нами облик неутомимого борца за свободу мысли.
В последние годы жизни имя «Фернейского патриарха» было окружено ореолом всемирного признания, но вернуться в Париж он не решался, опасаясь возможных репрессий. Только после смерти Людовика XV, когда у многих современников возникли надежды на более либеральное правление его преемника (иллюзии, оказавшиеся кратковременными), он позволил убедить себя и весной 1778 г. приехал в столицу. Вольтера ожидал настоящий триумф – толпы народа встречали его карету с цветами, в театре Французской Комедии он присутствовал на представлении своей последней трагедии «Ирена», актёры увенчали его юст лавровым венком. Через несколько дней Вольтер скончался.
По своим философским взглядам Вольтер был деистом. Он отрицал бессмертие и нематериальность души, решительно отвергал учение Декарта о «врожденных идеях», противопоставляя ему эмпирическую философию Локка. В вопросе о Боге и об акте творения Вольтер занимал позиции сдержанного агностика. В «Трактате о метафизике» (1734) он привёл ряд доводов «за» и против существования Бога, пришёл к выводу о несостоятельности тех и других, но уклонился от окончательного решения этого вопроса. К любым официальным вероучениям он относился резко отрицательно, религиозные догмы и обряды высмеивал как не совместимые с разумом и здравым смыслом (особенно в «Объясненной Библии» (1776) и «Философском словаре» (l764), однако считал, что критику религии может позволить себе только просвещенная элита, между тем как простой народ нуждается в религиозном учении как сдерживающем нравственном начале («Если бы Бога не было, его стоило бы выдумать»).
До 1750 года он разделял оптимистическое миропонимание, свойственное европейскому Просвещению на раннем этапе (Лейбниц, Шефтсбери, Поул), и связанный с ним детерминизм – признание причинно-следственной связи, господствующей в мире и создающей относительный баланс добра и зла. Эти взгляды отразились в его ранних философских повестях («Задиг» (1747) и поэмах «Рассуждение о человеке» (1734)). В середине 1750-х годов Вольтер отходит от этой концепции и предпринимает решительную критику оптимистической философии Лейбница. Толчком послужил, с одной стороны, его прусский опыт, с другой – Лиссабонское землетрясение 1755 г., разрушившее не только большой город, но и оптимистическую веру многих современников в мудрость всеблагого высшего Промысла. Этому событию посвящена философская поэма Вольтера о гибели Лиссабона, в которой он прямо выступает против теории мировой гармонии. На более широком материале эта полемика развита в философской повести «Кандид, или Оптимизм» (1759) и ряде памфлетов («Невежественный философ» и др.).
Особенности философских повестей Вольтера
Самым ярким и живым в художественном наследии Вольтера остаются по сей день его философские повести. Этот жанр сформировался в эпоху Просвещения и впитал основные ее проблемы и художественные открытия. В основе каждой такой повести лежит некий философский тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования. Нередко он намечен уже в самом заглавии «Задиг, или Судьба» (1747), «Мемном, или Благоразумие людское» (1749), «Кандид, или Оптимизм» (1759).
Жанр философской повести был создан Вольтером под совокупным влиянием Монтескье, как автора «Персидских писем» и Свифта, как автора «Путешествий Гулливера». От первого Вольтер воспринял пристрастие к восточной экзотике и ее противопоставление французской современности как средство заостренного, критического показа французских нравов и порядков. От второго он заимствовал сатирическое использование сказочной фантастики, вырастающей до комических масштабов и преподносимые в шутливой, псевдонаучной форме. Однако в отличие от обоих своих предшественников Вольтер использовал в своих повестях технику авантюрного романа с крепко построенным занимательным сюжетом, представляющим собой нагромождение самых невероятных неожиданностей, совпадений, встреч, появлений исчезнувших лиц.
Простоте фабулы соответствует в повестях Вольтера пестрота стиля и тона повествования, в которой сочетаются элементы фантастики и реализма, а легкая изящная ирония временами прерывается серьезными философскими размышлениями или резкими саркастическими выпадами против разных гнусностей и уродств общественного строя.
Авантюрный сюжет носит в повестях Вольтера ярко выраженный рационалистический характер, отдельные эпизоды включаются далеко не случайно, а по строго продуманному плану, служа различными иллюстрациями определенного философского тезиса, проводимого в данной повести.
В самой глубокой и значительной повести Вольтера «Кандид» отчётливо выступает философский перелом, происшедший в сознании писателя после возвращения из Пруссии и Лиссабонского землетрясения. Оптимистическая идея Лейбница о «предустановленной гармонии добра и зла», о причинно-следственной связи, царящей в этом «лучшем из возможных миров последовательно опровергается событиями жизни главного героя – скромного и добродетельного юноши Кандида: за несправедливым изгнанием из баронского замка, где он воспитывался из милости, следует насильственная вербовка в рекруты, истязание шпицрутенами (отголосок прусских впечатлений Вольтера), картины кровавой резни и мародерства солдат, Лиссабонское землетрясение и т.д. Повествование строится как пародия на авантюрный роман – герои переживают самые невероятные приключения, которые следуют друг за другом в головокружительном темпе; их сбивают (но не до конца), вешают (но не совсем!), потом они воскресают; любящие, разлученные, казалось бы, навеки, встречаются вновь и соединяются счастливым браком, когда от их молодости и красоты не осталось и следа. Действие переносится из Германии в Португалию, в Новый Свет, в утопическую страну Эльдорадо, где золото и драгоценные камни валяются на земле как простые камешки; потом герои возвращаются в Европу и, наконец, обретают мирное убежище в Турции, где разводят плодовый сад. Уже сам контраст между приземленно бытовой концовкой и напряжённо-драматическими событиями, предшествующими ей, характерен для гротескной манеры повествования. Действие с его неожиданными, парадоксальными поворотами, стремительной сменой эпизодов, декораций и персонажей оказывается нанизанным на непрекращающийся философский спор между лейбницианцем Панглоссом, пессимистом Мартеном и Кандидом, который постепенно, умудрённый жизненным опытом, начинает критически относиться к оптимистической доктрине Панглосса и на его доводы о закономерной связи событий отвечает: «Это вы хорошо сказали, но надо возделывать наш сад». Такая концовка повести может означать нередкий у Вольтера уход, от какого-либо определённого решения, от выбора между двумя противоположными концепциями мира. Но возможно и другое толкование – призыв обратиться от бесполезных словопрений к реальным, практическим, пусть даже малым делам.
В философских повестях Вольтера мы тщетно стали бы искать психологизм, погружение в душевный мир персонажей, достоверную обрисовку человеческих характеров или правдоподобный сюжет. Главное в них – предельно заостренное сатирическое изображение социального зла, жестокости и бессмысленности существующих общественных институтов и отношений. Этой суровой реальностью и проверяется истинная ценность философских истолкований мира.

Ермоленко Г. Н.
Поэма «Орлеанская девственница» - одно из этапных произведений Вольтера, в котором, по словам Л. Г. Андреева, дается «обобщенная, итоговая оценка уходящего в прошлое общественного уклада» и в то же время творчески перерабатывается сам жанр комической эпопеи, «расширяется сфера комического, изменяется его социально-критическая функция в соответствии с просветительскими идеологическими задачами» [[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]].
Этим целям служит особая природа этого произведения, которое, в терминологии Ж. Женетта, представляет собой гипертекст. Так французский теоретик называет тексты, созданные на основе первичного текста-оригинала путем его трансформации [[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]]. Основные типы гипертекстов, по Женетту, - пародия, травестия, пастиш, транспозиция.
Во французской литературе XVIII в. наличие гипертекстов объясняется целым рядом причин (особенностями традиционалистского искусства, основанного на подражании идеальным образцам, свойством рокайльной эстетики играть готовыми литературными формами, стремлением просветителей преподносить уроки новой философии в беллетристической форме. Самым типичным видом гипертекста для этого периода, как показывают исследователи, является ироническое подражание - пастиш [[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]].
Вместе с тем в литературе XVIII в. встречаются сложные, эклектические формы гипертекстов, которые трудно поддаются однозначному определению. К такому виду гипертекстов относится и «Орлеанская девственница» Вольтера. В литературе можно встретить разнообразные и противоречащие друг другу определения ее жанровой формы (пародия, ироикомическая, травестийная, бурлескная поэма и т.п.) [[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]] и каждое определение по-своему правомерно. В тексте присутствуют элементы всех названных жанровых разновидностей.
В поэме Вольтера критика феодально-церковной идеологии осуществляется, прежде всего, с помощью пародирования повествовательной модели христианского эпоса, утверждавшего идеалы уходящей эпохи. В качестве основного объекта пародирования выступает поэма Шаплена «Девственница», но критике подвергается также творчество Милтона, его поэма «Потерянный рай», законы эпического жанра, пародируется эпическая топика. (далее читать [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])

ЛИТЕРАТУРА
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. – М.,1974.
История зарубежной литературы ХVIII века. / Под ред. Л. В. Сидорченко/ - М.: Высшая школа, 1999.
Андреев Л. История французской литературы. – М., 1987.
Ермоленко Г. Н. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] / Г. Н. Ермоленко // XVIII век: Литература в контексте культуры. - М., 1999. - С. 40-49
Дополнительная литература
Кузнецов В.Н. Франсуа Мари Вольтер. – М.,1978
Сигал Н.А. Вольтер. – М.: Л., 1959.
 Здесь и далее перевод Арк. Штейнберга
 Черновая заметка 1827 г. О смелости выражений // Пушкин А. Собр. соч. Золотой том. - М. Худ лит, 1993. С.719.
 Цит. по: Дефо Д. Робинзон Крузо. – М., 1990.
 Любопытен при этом сам процесс вхождения Пушкина в европейскую культуру, то, как Европа его узнавала. Известно, что Пушкин бережно хранил статью, вырезанную из французского «Энциклопедического обозрения» за 1821 г., в которой впервые в западной прессе говорилось о грациозности и изяществе поэмы «Руслан и Людмила», автору которой было всего 22 года. Затем на Западе начала складываться мифологема о нем: англичане его ошибочно называли переводчиком «Короля Лира», автором «Оды к свободе», за которую его сослали в Сибирь; в XVIII томе «Энциклопедического словаря» Брокгауза (1830) была помещена биография «графа Александра Пушкина» с многими ошибками. Но тем не менее, многочисленные друзья Пушкина везли в Европу устные рассказы о нем, один из которых, как известно, привел к тому, что в сентябре 1827 г. Гёте послал Пушкину свое золотое перо, переданное русскому поэту В.А. Жуковским. К этому времени Пушкин уже был автором «Сцены из Фауста».
 Интересно сравнить эпизод и реплику с сохранившимися в пересказе сценами из потерянного произведения о Фаусте Лессинга. (Цит. по пер. В.Е. Гаккель-Арене в кн.: Легенда о докторе Фаусте. – М.: Наука, 1978. – С.253. Письмо И.Я. Энгеля к издателю «Театрального наследия».
 Цит. по пер. В.Е. Гаккель-Арене письма И.Я. Энгеля к издателю «Театрального наследия» в кн.: Легенда о докторе Фаусте. – М.: Наука, 1978. – С.253.
 Цитаты из «Фауста» даются по кн.: Гёте. Фауст / Пер. Б. Пастернака. – Л.: Худ лит, 1998.
 Попытайтесь далее сами найти и другие строки, звучащие афористично
 Мефистофеля не удовлетворяет, когда ведьма называет его Сатаной.









13PAGE 15


13PAGE 14415


13PAGE 15


13PAGE 142115


13PAGE 15


13PAGE 147115




Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4 Заголовок 715

Приложенные файлы

  • doc 8894760
    Размер файла: 522 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий