Елизарова_История зарубежной литературы XIX века


Предисловие
Учебник для педагогических институтов по истории зарубежных литератур XIX века ставит своей целью дать студенту представление об основных явлениях литературы Франции, Англии, Германии, Америки, Польши, Болгарии, Чехословакии и Венгрии, начиная с периода Французской буржуазной революции конца XVIII века и кончая 60-ми годами XIX века — периодом, предшествующим Парижской коммуне 1871 года.
Курс включает в себя два основных раздела: 1) историю зарубежных литератур до революции 1848 года, 2) от революции 1848 года до Парижской коммуны.
При выделении этих двух основных историко-литературных периодов следует исходить из учета условий и закономерностей исторического развития буржуазного общества XIX века, имея в виду резко обозначившуюся борьбу двух культур в каждой национальной культуре — реакционной, антинародной и передовой, связанной с интересами и освободительной борьбой народных масс.
При изучении историко-литературного процесса XIX века учитывается наметившийся в середине века, после революции 1848 года, перелом в развитии буржуазного общества и связанный с ним новый характер критического реализма.
При изучении истории литературы данной эпохи, при определении ее истоков к исторических предпосылок возникает в первую очередь один очень важный вопрос, четко поставленный в работах Маркса, Энгельса, Ленина,— вопрос об огромном значении для всего культурного развития буржуазного общества XIX столетия событий Великой французской буржуазной революции.
В каждом из периодов, очень обширных и сложных по своему историческому содержанию, в свою очередь выделяются отдельные этапы в связке с ходом развития буржуазного общества. Отмечается влияние на развитие культуры и литературы таких исторических событий, как революция 1830 года, ряд восстаний рабочих во Франции, чартистское движение в Англии (30—40-е годы), образование Союза коммунистов перед революцией 1848 года и развитие научного социализма. Все это определило основные противоречия и характер той борьбы, которая явилась главным содержанием культурного и литературного процесса XIX века, специфику творческого метода направлений и отдельных писателей.В свете указанных исторических процессов рассматриваются в учебнике два литературных направления XIX века — романтизм и критический реализм.
Учитывая цель данного учебника, рассчитанного прежде всего на студентов—будущих учителей средней школы, авторы уделяют особое внимание идейно-художественному анализу текста крупнейших произведений Гофмана, Гейне, Гюго, Байрона, Шелли, Стендаля, Бальзака, Диккенса, Мицкевича и других выдающихся писателей этого времени.
Показывая достижения великих художников слова, авторы учебника стремились в то же время всемерно раскрывать воспитывающую роль художественного наследия писателей XIX века, создавших романы-эпопеи (Гюго, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Флобер), лирические и сатирические поэмы (Байрон, Мицкевич, Гейне), непревзойденные образцы новеллистического творчества (Мериме, Гофман, Келлер и другие).
Подготовляя четвертое издание, авторы учли критические замечания, сделанные по данному учебнику.


Раздел I. Зарубежная литература первой половины XIX века.
Романтизм в зарубежной литературе XIX века
Социально-исторические предпосылки развития романтизма. Появление и развитие в литературе различных стран направления, которое получило название «романтизм», следует отнести к последнему десятилетию XVIII и первой трети XIX века. Это сложное и своеобразное направление, нашедшее свое выражение в различных областях искусства (литература, живопись, музыка), необходимо рассматривать и изучать в прямой неразрывной связи с теми глубокими социально-историческими и политическими сдвигами, которые происходили в этот исторический период и знаменовали собой крушение феодальной системы и становление буржуазного общества. Наиболее полным и завершенным выражением этого исторического процесса была Великая французская буржуазная революция 1789—1794 годов, низвергшая феодальный мир и утвердившая господство буржуазии. Эта революция явилась важнейшим поворотным моментом в исторической жизни не только Франции, но и других европейских стран. Тот же процесс разложения феодализма и роста буржуазных отношений происходил более замедленным темпом в других странах (Германия, Россия, скандинавские, западно- и южнославянские страны и т. д.).
На I съезде по внешкольному образованию в 1919 году В. И. Ленин так определил значение французской буржуазной революции: «Для своего класса, для которого она работала, для буржуазии, она сделала так много, что весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии»1.
Крушение феодально-дворянского мира и его культуры, торжество новых социальных отношений, которые установила революция конца XVIII века, не могли не вызвать важных сдвигов в сознании людей всех стран.
Установившийся (или только еще устанавливающийся в ряде стран) буржуазный правопорядок был неприемлем для всех сторонников старого, разрушенного революцией феодально-абсолютистского общества; он был неприемлем также, но по совершенно иным причинам, для тех, кто воспринимал революцию и ее результаты с точки зрения интересов и чаяний народа.
Таковы были социально-исторические предпосылки литературного направления, получившего название «романтизм».
Два течения в романтизме. В раннем романтизме конца XVIII и начала XIX века, который Маркс назвал первой реакцией на французскую революцию и связанное с ней просветительство, ярко отразился протест против нового общества со стороны приверженцев уходящего в прошлое старого мира.
Происшедшие экономические, социальные и идеологические сдвиги порождают в сторонниках старого смятение, растерянность, страх перед будущим, ненависть к новым порядкам и к новому мировоззрению. Мотивы безысходности, пессимизм, мистика, уход в далекое прошлое, болезненно-изощренная фантастика — таковы характерные черты этого реакционного направления.
Из лагеря сторонников старого раздавался призыв назад, к тем временам, когда господствовала вера, которую считали выше разума. Разум, утверждали представители этого лагеря, научил человека сомневаться, убил в нем веру, поселил смятение духа (Новалис, «Христианство, или Европа»; де Местр, «О папе»; Бональд, «Теория политической и религиозной власти» и другие).
Реакционные романтики вели активную борьбу с философией Просвещения, считая ее рассадником величайшей духовной заразы.
Однако недовольство результатами социально-экономических и идеологических сдвигов конца XVIII и начала XIX века было характерно не только для приверженцев феодально-дворянского мира, которые откровенно стремились к возврату старого во всей его полноте, отвергали всякую прогрессивность и историческую закономерность новых буржуазных отношений.
Передовая революционная и демократическая часть общества разных стран также оказалась недовольной последствиями буржуазной революции, но, как было сказано, это недовольство вызывалось причинами прямо противоположного порядка.
Буржуазная революция конца XVIII века, освободив народ от пут феодализма, ввергла его тотчас же в новое рабство, в рабство буржуазного «чистогана».
Рассматривая возникновение буржуазного общества на рубеже XVIII и XIX века, Энгельс в работе «Развитие социализма От утопии к науке» вскрывает одно важное противоречие, обнаружившее себя в первые же годы существования нового общества и наложившее неизгладимый отпечаток на все дальнейшее развитие его идеологии и культуры.
«... Новые учреждения, — пишет Энгельс, — оказались, при всей своей рациональности по сравнению с прежним строем, отнюдь не абсолютно разумными... «Братство», провозглашенное в революционном девизе, нашло свое осуществление в плутнях и зависти, порождаемых конкуренцией.
Место насильственного угнетения занял подкуп, а вместо меча главнейшим рычагом общественной власти стали деньги»2.
Протест против буржуазной действительности с ее вопиющими противоречиями, в которой «отныне главным рычагом общественной власти становятся деньги», а главным «героем» — буржуа-предприниматель, трезвый и практичный, кругозор которого тесно замкнут его стремлением к наживе и сытому благополучию, — этот закономерный протест передовой части общества нашел свое выражение также в форме романтизма, отмеченного, однако, совершенно иными чертами, чем романтизм реакционный. Прогрессивные романтики (Шелли, Байрон, Гюго, Жорж Санд) свято чтили идеалы и традиции Просвещения и революции. Одной из важнейших причин их выступления против нового порядка было признание его враждебности идеалам тех людей, «которые... просвещали головы для приближающейся революции» (Энгельс).
Прогрессивные романтики справедливо усматривали в революции 1789—1794 годов начало всей передовой культуры XIX века. Гюго заявлял, например, что «поэты и писатели XIX века — дети французской революции».
Два течения внутри романтизма — реакционное и прогрессивное— противоположны по своей идейной направленности.
А. М. Горький, уделявший в своих работах много внимания вопросу о сущности романтизма, указывал на сложность этого направления и предупреждал об опасности впасть здесь в примитивизм. Он писал: «Романтизм как настроение суть сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое».
Предлагая деление романтизма на два основных течения, Горький исходит как из социально-исторической его характеристики, так и из определения особенностей его творческого метода.
«В романтизме, — пишет он, — необходимо различать... два резко различных направления: пассивный романтизм, — он пытается или примирить человека с действительностью, прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой внутренний мир, к мыслям о «роковых загадках жизни», о любви, о смерти... Активный романтизм стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее»3.
Нет необходимости сохранять терминологию Горького и говорить о «пассивном» и «активном» романтизме, ибо реакционный романтизм отнюдь нельзя признать «пассивным»: его представители (Шатобриан, де Местр, Новалис и другие) проявляли весьма большую активность в своем наступлении на передовую мысль, порожденную революцией, и на новое общество, сложившееся в результате ее. Важно, что Горький установил четкое деление романтизма на два не только различных, но и враждебных друг другу по своей идейной направленности и художественному методу течения.
Прогрессивные романтики (Байрон, Шелли, Гюго, Жорж Санд, Мицкевич) отражали в своем творчестве интересы широких трудящихся масс; оно было проникнуто глубоким демократическим пафосом: нередко их творчество, тесно связанное с революционной борьбой, с национально-освободительным движением, с учением ранних социалистов-утопистов — Сен-Симона, Фурье, Оуэна, — приобретало ярко выраженный революционный характер. Термин «революционный романтизм» по отношению к Байрону или Шелли совершенно закономерен.
Нельзя в то же время не отметить, что у ряда прогрессивных романтиков проблема народной революции и образ революционного народа решались в различные периоды творчества весьма противоречиво (Гюго, Жорж Санд, Мицкевич).
Как уже было указано выше, выступление реакционных романтиков всех стран относилось в основном к концу XVIII и самому началу XIX века.
Выступление прогрессивных романтиков падает на более поздний период: 10—20-е и 30-е годы XIX века, на тот период, когда ведущие противоречия буржуазного общества начинают проявляться все более и более отчетливо. Выступление романтиков в Англии связано с первым рабочим движением луддитов, а во Франции — с подготовкой Июльской революции во второй половине 20-х годов.
Философские основы романтизма. Романтизм не есть сумма художественных приемов; его нельзя сводить только к фантастическому сюжету, к запутанной интриге, где сложные драматические конфликты разрешаются с помощью случайностей, роковых встреч, разоблаченных тайн; к наличию «романтических» персонажей — благородных разбойников, злодеев, страшных уродов, загадочных личностей и т. д.
Все это в свою очередь должно быть объяснено особенностями мировоззрения автора-романтика, его общефилософским взглядом на мир.
Учитывая всю сложность этого литературного направления, а также опасность впасть в упрощение при попытке его определить, мы считаем совершенно необходимым при определении романтизма исходить из его философской основы.
Каждый художник, к какому бы направлению он ни относился, должен решать кардинальный философско-эстетический вопрос, вне которого невозможно никакое мировоззрение, никакое творчество, — это вопрос о том, каково соотношение между тем, что есть, и тем, что должно быть, между действительностью и идеалом, к которому стремится автор.
Характерная черта романтического мировоззрения — это резко выраженное субъективное осмысление автором явлений реальной действительности, стремление приписать ей то, что романтический поэт хотел бы видеть в жизни. Это часто приводит к неправильному пониманию, а порой и к искажению объективных законов развития действительности.
Действительность капиталистического общества не удовлетворяет романтиков, они, естественно, ищут ответа на вопрос, как устранить зло и пороки этого общества, где то должное, тот общественный и моральный идеал, к которому надо стремиться. Исходя из субъективной оценки исторических судеб человечества, вводя в эту оценку момент нормативный, романтики и совершают свою типологическую ошибку: основывают свои планы «на абстрактной идее, а не на реальных интересах». 4 Причина этого или в откровенной реакционности их стремлений, в желании «восстановить просто-напросто средневековые учреждения» (реакционный романтизм), или в исторической ограниченности их в основном прогрессивных взглядов.
Здесь и следует искать различия реалиста и романтика. У художника-реалиста в его мировоззрении и творческом методе преобладает стремление к объективному изображению действительности. Он, как правило, не приписывает ей того, что он хотел бы в ней видеть. Свой идеал реалист стремится вывести из условий самой объективной реальности, из познания ее исторически закономерного развития, из заключенных в ней возможностей.
Основная черта романтизма — преобладание субъективного начала в осмыслении явлений и процессов действительности и как неизбежное следствие — разрыв между идеалом и действительностью (в силу откровенного тяготения назад у реакционных романтиков; в силу исторической невозможности еще вог плотить свой идеал в реальных образах сегодняшнего дня — у романтиков революционных). Это по-своему проявляется у каждого писателя-романтика в зависимости от национально-исторического своеобразия в развитии его родной страны, ее литературы и, наконец, от особенностей мировоззрения и жизненного пути писателя.
Вполне понятно, что только учет всей совокупности факторов, определивших развитие писателя, может дать полное представление о его художественном методе. Однако вскрыть некоторые общие особенности романтического метода возможно и необходимо.
Реакционные романтики призывали к восстановлению прошлого, они хотели бы остановить общественное развитие, вернуться назад. Осуществление «идеала» возможно было для них только при условии попятного исторического движения. «Сущее» и «должное» находилось у них именно в силу этого в неразрешимом противоречии.
Прогрессивные романтики в условиях восторжествовавшего буржуазного общества оказались в начале XIX века также перед разительным противоречием, на которое указал Энгельс: «Установленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей».
В стремлении разрешить это противоречие, в поисках более совершенных общественных форм они нередко исходили из утопий. В этом обнаруживалась их неизбежная историческая ограниченность. Их планы, их идеалы по необходимости принимали абстрактный, иллюзорный характер.
Противоречие между мечтой и действительностью у прогрессивных романтиков обнаруживается в стремлении предвосхитить то, что будет, но чего еще нет сегодня. Это хорошо определил Белинский в характеристике Байрона: поэт, писал Белинский, «заглянул вперед», но не мог рассмотреть «за мерцающей далью» «обетованной земли будущего».
Идеалы прогрессивных романтиков опережали действительное развитие; то, о чем они мечтали, было впереди и не только не отрицало, но предполагало поступательное движение истории. Однако их мировоззрение далеко не было свободно от противоречий и иллюзий, которые нередко приводили их объективно к защите патриархальных устоев, к руссоизму, к отрицанию исторической прогрессивности нового общества. Субъективизм в понимании исторического процесса толкал их порой к совершенно произвольному созданию собственной исторической «концепции» (схема исторического развития человечества в предисловии к «Кромвелю» или «тройное ананке» у Гюго, историческое учение Мишле и т. д.).
Особенности эстетики романтиков. Указанный выше характерный исторический субъективизм и вытекающий из него разрыв идеала и действительности в философии романтиков нашел яркое выражение также в их эстетике.
Романтики как в своих теоретических работах, так и в творчестве стремились канонизировать этот разрыв. Они считали его выражением самой природы искусства.
Это особенно ярко сказалось в реакционном немецком романтизме, вся эстетика которого последовательно узаконяет бегство от действительности. Один из немецких романтиков выразил эту мысль очень образно и очень откровенно. Он сказал: «Мне не нравится, если стихотворение связано с действительным миром. Для того чтобы избегнуть гнетущих условий действительности, нужно искать прибежища в царстве фантазии».
В эстетике прогрессивных романтиков формула «искусство для искусства» встречала решительный отпор; они вели с ней последовательную борьбу, защищая искусство общественно полезное. Однако у них мысль о том, что идеал является противоположностью действительности, как теоретическое положение звучит очень отчетливо.
Так, Жорж Санд, например, утверждает: «Искусство не есть изображение реальной действительности, а искание идеальной правды».
Гюго ту же мысль сформулировал следующим образом: «Человеческая душа в настоящее время имеет больше нужды в идеале, чем в реальности» («В. Шекспир»).
«Идеальное», «прекрасное», «совершенное» в понимании романтика — это область таинственного, фантастического, часто непостижимого; это или мир неведомых глубин человеческого духа, его морального «я», или мир далекого прошлого, столь же таинственного и заманчивого.
Резкий разрыв между идеалом и действительностью, возводимый в эстетическую норму, приводит к тому, что романтик не ставит своей целью глубокое и тщательное изучение объективных условий жизни общества, познание законов, управляющих этой жизнью («Искусство не есть изучение реальной действительности»).
В противоположность этому в реалистическом методе, например в методе Бальзака, поражает его последовательная заинтересованность в глубоком знании законов жизни буржуазного общества. Изучать их, широко пользуясь историческими экскурсами и справками, он считал главнейшей задачей художника.
Глубокий историзм Бальзака, который особо отметили Маркс и Энгельс, составляет замечательное качество его реализма. Для Бальзака любое явление современной действительности, любой характер раскрываются до конца лишь при условии учета тех сложных исторических путей, которые привели к их современному завершенному состоянию.
Стремление исходить в своих художественных выводах и обобщениях из анализа всей совокупности объективных социально-исторических условий и причин не характерно для романтического метода.
Нередко романтик, в своих произведениях, обращаясь к изображению общественных и исторических процессов, исходит из абстрактных принципов морали, из предпосылок о неизбежности победы добра над злом и т. д. Это нисколько не исключает возможности создания писателями-романтиками правдивых социально-исторических характеров и картин (Гюго, Жорж Сайд, Шелли). Критическое отношение к буржуазному миру — вот исходный момент, который и подсказывает романтику образы, правдиво отражающие противоречия капитализма, всеобщую продажность и аморализм, бедственное положение народных масс в буржуазном обществе и т. д.
Реалистические тенденции в творчестве прогрессивных романтиков совершенно неизбежны и закономерны. Гюго в «Отверженных» правдиво и верно анализирует процесс формирования отверженных в капиталистическом мире; страшные картины дикого произвола знати и ужасающего бесправия народа в Англии XVII века нарисованы им с большой исторической правдой в «Человеке, который смеется». Жорж Санд с подлинным реализмом показывает, во что вырождаются «исключительные натуры» в буржуазном обществе («Орас»); Гофман сатирически высмеял косного немецкого филистера, выступающего в его повестях и романах в фантастических образах; Байрон с огромной правдивостью показал торжество «чистогана» и роль Англии в системе европейской реакции начала XIX века («Чайльд Гарольд», «Бронзовый век», «Дон-Жуан»).
Однако с точки зрения романтической эстетики не это является главным для художника-романтика. Романтик убежден, что исторический процесс, история человеческого общества, глубоко его интересующая, есть прежде всего проявление извечных общечеловеческих начал — добра, зла, справедливости, истины и т. д.
Раскрыть эти начала, обнажить до предела, показать в образе крайнее выражение их — вот стремление, определяющее специфику художественного метода романтиков, метод их типизации. Своеобразие этого метода — тяготение к исключительному, необычному, титанизм образов, резкие светотени, стремительность событий, огромная роль роковых случайностей, широкое использование фантастических и легендарных образов и мотивов, гротеск и контраст как излюбленные приемы изображения.
Создавая типы, раскрывая, в них существенные стороны действительности, романтики в своих художественных обобщениях тяготеют к символике, сознательно отвлекаясь от жизненной, бытовой конкретизации своих характеров, не стремятся дать их в многообразии конкретно-бытовых определений.
Гюго убедительно показал, как простой честный рабочий превратился в каторжника, в преступника — отверженного. Но судьба Жана Вальжана не сводится только к этому. Жан Вальжан проделал громадный путь духовного роста, внутреннего морального очищения. Преступника Жана Вальжана, гонимого и отверженного, создала совокупность объективных условий буржуазной действительности, которую Гюго показал как исторически неизбежное и закономерное явление. Но перед читателем появляется другой, идеальный Жан Вальжан, силой духа поборовший в себе зло и преступность. Его моральное преображение, его перерождение показаны как победа извечно действующего закона торжества добра над злом, закона, который автор абстрагирует и абсолютизирует.
«Великие произведения имеют уровень один и тот же для всех — это абсолютное», — заявляет Гюго в книге «В. Шекспир».
Сравнение двух образов мировой литературы — Жана Вальжана и Вотрена — помогает уяснить то принципиальное различие, которое существует между двумя методами типизации — реализма и романтизма. Образ каторжника Вотрена не лишен известной доли романтизации, он поражает силой, монументальностью, он также воспринимается как нечто исключительное. Но характер Вотрена не абстрагируется, не становится над-историчным. Он до конца убедительно показан как характер, закономерно выросший из исторически конкретной действительности. Ни о каком чудесном перерождении Вотрена у Бальзака нет и речи.
«Последнее воплощение Вотрена» — это «воплощение» социально мотивированное, не противоречащее логике социальной действительности. Вотрен становится служителем закона так же правомерно, как до сих пор он был нарушителем его, ибо, утверждает автор, нет принципиальной разницы между буржуазным законом и беззаконием. Ни в один момент своей истории Вотрен не поставлен над объективной действительностью; все его «воплощения» с неизбежностью вытекали из условий самого буржуазного общества, типическим характером которого он является.
Сравнивая метод Бальзака и Гюго, Г. В. Плеханов устанавливает между ними следующее различие:
«Каково бы ни было происхождение сочинений Бальзака, не подлежит ни малейшему сомнению то обстоятельство, что между ним и романтиками — целая пропасть. Перечитайте предисловия, которые писал Гюго к своим драмам; вы увидите там, как понимали романтики задачу психологического анализа. Гюго обыкновенно сообщает, что он в данном своем сочинении хотел показать, к чему приводит такая-то страсть, поставленная в такие-то и такие-то условия. Человеческие страсти берутся им при этом в самом абстрактном виде и действуют в выдуманной, искусственной, можно сказать, совершенно утопической обстановке. С подобной же «психологией» мы в огромном большинстве случаев встречаемся в романах Жорж Санд». 5
Романтизму чуждо изображение героев в масштабах обыденной действительности. «Обыденное — смерть искусства», — провозглашает Гюго в предисловии к «Кромвелю».
Он решительно полемизирует с теми, кто требует «умеренности и трезвости» в искусстве. «Поэту рекомендуют быть умеренным, — иронизирует Гюго («В. Шекспир»).— Путешествуя по звездам, он, пожалуй, откажется повиноваться субпрефектуре».
Как лирика, драма, так и проза Гюго — ярчайший образец романтического стиля, тяготеющего к грандиозному, чуждающегося обыденного, повседневного. Торжественность, декламационность его языка порой утомляют своей нарочитостью; он говорит сплошными афоризмами, не всегда с первого раза понятными. Например:
«Четырнадцатое июля освободило. Десятое августа разгромило. Двадцать первое сентября заложило фундамент...»
«Зодиакальный знак — Весы. Под этим знаком Равенства и Правосудия была... провозглашена революция. Созвездие возвестило о ней». И т. д. («Девяносто третий год».)
Уже название глав в «Человеке, который смеется» заставляет предполагать неразгаданные тайны, отмщения, прогнозы будущего и т. п. Например: «Встревоженные люди на тревожном море», «Появление тучи, не похожей на другие», «Они уповают на помощь ветра», «Священный ужас», «Бурное море предостерегает», «Загадочное затишье» и т. д.
Тяготение к исключительному и титаническому, к чудесному и фантастическому, стремление героизировать действительность являлось у романтиков своеобразным и совершенно законным выражением протеста против буржуазной ограниченности, мещанского скудоумия буржуа. В этом сила и красота романтических произведений.
Протестуя против буржуазной скудости, прогрессивные романтики создают своих героев-титанов, обладающих исключительной силой страстей, чувств, мысли (Манфред, Каин, Прометей, Лаон и Цитна, Жилиат, Гуинплен, Конрад Валленрод).
Одушевленные идеалом освобожденного человечества, мечтая о гордом, прекрасном, раскрепощенном человеке, Байрон, Шелли и другие могли его воплотить лишь в масштабах, во много раз превосходящих обычные жизненные явления.
Реальная действительность — буржуазное общество — воспринималась ими как нечто абсолютно враждебное их идеалу. Им еще недоступен был «исторический реализм», понимание правильных путей борьбы за идеал. В период, когда они выступали, этот идеал был у них лишь романтическим провидением будущего. Вспомним снова гениальную характеристику Белинским Байрона:
«Байрон — это был Прометей нашего века, прикованный к скале, терзаемый коршуном: могучий гений, на свое горе, заглянул вперед,— и, не рассмотрев за мерцающей далью обетованной земли будущего, он проклял настоящее и объявил ему вражду непримиримую и вечную».6
Также и мечта Шелли об освобожденном, «раскованном» человеке, о его владычестве над природой, о прекрасном будущем, в котором невозможны порабощение и тирания, воплощалась в образы титанов, полубогов, фантастических и легендарных героев.
Из всего сказанного ясно, что отмеченная черта романтизма — стремление к исключительному, титаническому, необычному, невозможность создавать свои образы в масштабах реальной действительности — отнюдь не дает оснований объявлять искусство прогрессивных романтиков лживым, враждебным правде. Речь идет лишь о своеобразии их художественного метода.
Если авторы-романтики воодушевлены передовыми идеалами человечества, смело устремлены вперед, конденсируют в своих героях-титанах, столь непохожих на окружающих людей, колоссальную мощь мысли, дерзаний человека, его волю к господству над миром и природой,— эти авторы тем самым глубоко правдивы, ибо воплощают лучшие чаяния и идеалы передовых людей своего времени. Их мечта опережает действительность, а не противоречит ей.
Историческое значение романтизма. Историческая роль прогрессивного романтизма очень значительна.
Прогрессивные романтики активно боролись с реакционным искусством. Эта борьба романтиков с реакцией в литературе выразилась в первую очередь как выступление против эпигонов классицизма, который в XIX веке становится опорой реакционной политики застоя; классицизм противоборствует всему новому, передовому в искусстве, отвергает исторический принцип в эстетике, провозглашает незыблемыми эстетические каноны XVII века. Именно с этой эстетикой классицизма упорно боролся Стендаль («Расин и Шекспир»).
Большую роль сыграл романтизм в борьбе с космополитизмом классиков, защищая национальный принцип в искусстве.
Классики обращались, как правило, к античности, игнорируя национальную историю. Утверждение национального искусства, его народности — это немаловажная заслуга романтиков. Они обратились к прошлому своего народа, стали его изучать, интересоваться народной поэзией, историческими темами и героями (В. Скотт, Гюго, братья Гримм).
Как бы порой ни была ошибочна историческая концепция отдельных романтиков, все же объективно — особенно по сравнению с классицизмом или реализмом эпохи Просвещения — их заслуга огромна: они потребовали от писателя исторического колорита. Чувство эпохи, стихийно-диалектическое восприятие ее — вот что характерно для исторических романов Вальтера Скотта, исторических романов и драм Гюго, поэм и драм Байрона.
Прогрессивный романтизм выдвинул в искусстве тему угнетенного народа. Учитывая все своеобразие романтического метода в разрешении этой темы (романтизация народных героев, неверное понимание соотношения между «героем» и массой), нельзя не признать, что симпатии к угнетенным, попытка встать на защиту интересов беднейших классов — одна из ярких положительных черт прогрессивного романтизма, усвоенная в дальнейшем как прекрасная традиция лучшими писателями-реалистами.
Романтизм, таким образом, пролагал пути критическому реализму XIX века, являясь новой ступенью в развитии литературы XIX века. Величайшие достижения лучших писателей XIX века — их демократические образы и гуманизм, их чувство истории и глубокий интерес к внутреннему миру человека — все то, что так сильно и ярко проявилось в творчестве Бальзака, Диккенса, Бронте, Гейне, Ожешко, Каравелова и других, подготовлялось их предшественниками — поэтами и писателями романтической школы.
Уже в творчестве отдельных писателей можно было нередко наблюдать движение, переход в те или иные периоды их творчества от романтизма к реализму.
В истории зарубежной литературы подобных примеров можно привести немало.
Творчество писателя — явление сложное и многогранное, развивающееся в конкретно-исторической действительности, подвергающееся различным социальным и идейным воздействиям.
Художник в своем росте испытывает влияние общественных сдвигов эпохи; в связи с этим он нередко коренным образом пересматривает свои литературные позиции (Байрон, Жорж Санд, Фрейлиграт, Гейне).
Отмечая как совершенно бесспорный факт огромную историко-литературную роль прогрессивного романтизма в искусстве XIX века, следует признать исторически закономерной и неизбежной смену романтизма реализмом в 30—40-х годах XIX века.
Реализм не явился лишь отрицанием формальных приемов романтизма; вопрос должен быть поставлен гораздо глубже — об основных взглядах реалистов на жизнь, как это неоднократно подчеркивали Белинский, Чернышевский, Горький. Реалисты боролись за отражение в искусстве всего многообразия мира объективного, они отвергали индивидуализм и субъективизм романтиков, защищали приоритет объективной действительности.
Вспомним слова Белинского:
«Сближение с жизнью, с действительностью, есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы. Слово «идеал» только теперь получило свое истинное значение. Прежде под этим словом разумели что-то вроде не любо — не слушай, лгать не мешай — какое-то соединение в одном предмете всевозможных добродетелей или всевозможных пороков... Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного частного и случайного) значения, возведенный в перл создания». 7
Приммечания.
1. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 367.
2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 19, стр. 192-193.
3. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 313.
4. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 2, стр.. 240.
5. Г. В. Плеханов. Литература и эстетика, т. II. М., Гослитиздат, 1958, стр. 598.
6. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 454.
7. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 460.

Немецкий романтизм
Германия в конце XVIII - начале XIX века. В конце XVIII века, т. е. в период французской буржуазной революции, Германия продолжала оставаться одной из самых отсталых стран Европы как в экономическом, так и в политическом отношении.
В раздробленной по-средневековому на 296 самостоятельных государств «Священной Римской империи германской нации» процесс капиталистического развития происходил крайне медленно и принимал болезненные формы.
Вспыхнувшие под влиянием французской революции крестьянские восстания в некоторых частях Германии не приняли сколько-нибудь широкого размаха и не смогли поколебать феодально-абсолютистского строя. Немецкая буржуазия была слишком слаба, чтобы возглавить движение всего третьего сословия против феодально-абсолютистских порядков.
В период французской революции феодальная реакция в Германии усилилась в связи с борьбой против революционной Франции, борьбой, в которой приняли участие немецкие короли и князья.
Немецкий народ встречал приход французских революционных армий в некоторые пограничные с Францией области как избавление от феодально-абсолютистского гнета. Но затем, когда в эпоху Наполеона войны, которые вела Франция, из освободительных превратились в завоевательные, с каждым годом все более резко проявлялись отрицательные стороны французского господства в Германии - ущемление национального чувства, растущие налоги, рекрутские наборы, система континентальной блокады, тяжело отразившаяся на немецкой экономике.
В 1806 году борьба против наполеоновской Франции закончилась поражением Австрии и Пруссии - Священная Римская империя перестала существовать. Условия Тильзитского мира (1807), заключенного Францией с Пруссией, были очень тяжелыми для последней. Этот мир означал настоящую национальную катастрофу для всей Германии. Однако он явился поворотным пунктом - началом национального подъема Германии; пробуждение национального самосознания давало себя знать в восстаниях против французов, которые вспыхнули в 1809 году, в создании патриотических обществ, в которые входили студенты, чиновники, офицеры в отставке. Одним из таких обществ был созданный в 1808 году «Тугендбуид».
С патриотическими «Речами к немецкому народу» обратился философ Фихте.
В Пруссии под влиянием поражения, обнаружившего всю гнилость феодально-абсолютистского режима, был проведен ряд либеральных реформ - реформы Штейна и Гарденберга, носившие, однако, половинчатый характер.
Все это подготовило национальный подъем Германии и изгнание французов с немецкой земли.
После поражения в России наполеоновской армии создались благоприятные условия для борьбы с французами в Германии. Немецкий народ поднялся на борьбу за национальное освобождение, надеясь на возрождение и политическое обновление Германии.
Поражение Франции, однако, привело к господству реакции во всей Европе, в том числе и в Германии. Хотя реакция не смогла полностью уничтожить тех буржуазных преобразований, которые были проведены за период господства французов, и остановить дальнейший ход буржуазного развития, все же она жестоко душила проявления каких бы то ни было оппозиционных настроений, всякое проявление свободной мысли. Либеральные обещания, данные правителями своим подданным в период национально-освободительных войн, были преданы забвению - правители делали все, чтобы предотвратить политическое возрождение немецкого народа. Все проявления оппозиционного движения влекли за собой лишь новую волну репрессий.
Действия оппозиции были достаточно робки: в 1817 году по инициативе иенских студентов в Вартбургском замке было организовано празднество в ознаменование 300-летия Реформации и четвертой годовщины Лейпцигской битвы. Празднество это превратилось в антиправительственную демонстрацию - выступавшие призывали к борьбе за единую Германию; в заключение были сожжены реакционные книги, косички и парики, австрийская капральская шапка и палка как символы немецкого «старого порядка» - немецкой реакции.
В 1819 году студент Занд убил реакционного писателя - русского шпиона Коцебу.
В ответ на это Священный союз принял так называемые «Карлсбадские постановления», которые привели к еще большему усилению репрессий против оппозиционного движения и свободной мысли.
В этот период Германия продолжала оставаться политически раздробленной (правда, в результате наполеоновских реформ теперь вместо 296 государств стало 38), отсталой страной, в которой процесс буржуазного развития совершался при сохранении многих феодальных пережитков и при господстве реакционных абсолютистских политических порядков. Поэтому этот процесс протекал замедленно, а подчас особенно болезненно.
Особенности литературного развития. Национально-исторические особенности развития Германии на рубеже XVIII - XIX веков определяли своеобразие немецкой культуры в этот период, и в первую очередь своеобразие немецкого романтизма. Прогрессивная революционная тенденция в немецком романтизме, не имея реальной опоры в социально-политической жизни, проявилась слабо и непоследовательно. Напротив, консервативные и реакционные тенденции сказались в творчестве многих художников.
Романтики не были в период с 90-х годов XVIII века до 30-х годов XIX века единственными представителями немецкой литературы. К этому времени относится значительная часть творческого пути Гете (умер в 1832 году), последние годы жизни и творчества Шиллера (умер в 1805 году) и деятельность ряда менее значительных писателей-просветителей, вступивших впервые в литературу в 50-80-е годы XVIII века.
Особенность немецкого Просвещения заключается в том, что оно в отсталой стране развивается позднее, чем в Англии или во Франции, и все сколько-нибудь значительные немецкие просветители, за исключением Лессинга и Винкельмана, дожили до французской революции и до первых выступлений романтиков.
Позиции Гете и Шиллера в период романтизма. Гете и Шиллер были последними великими представителями европейского Просвещения, защищавшими прогрессивные тенденции буржуазной культуры, в то время как в Германии и других странах все больше давала себя знать «реакция на французскую революцию и связанное с ней просветительство» (Маркс).
Вера в то, что интересы отдельной личности могут гармонически сочетаться с интересами разумно организованного общества, вера в прогресс, в разум, гуманистический идеал всесторонне развитого человека, защита реалистических принципов в искусстве сближали Гете и Шиллера как просветителей, несмотря на различия, имевшиеся в их взглядах и творческих методах.
Шиллеру с его страстной защитой свободы, риторическим, политическим и философским пафосом его драм и лирики, с его морализмом и известным рационализмом принципы и идеалы искусства XVIII века были в известном смысле ближе, чем Гете. Все это вместе с тем отталкивало Шиллера и романтиков друг от друга и обусловливало их взаимную враждебность и борьбу. Некоторые общие черты, казалось бы, могли их сблизить. В творчестве Шиллера после «Дон Карлоса» (1787) и особенно в период после французской революции все больше давало себя чувствовать противопоставление идеала действительности.
Обусловлено это было в конечном счете разочарованием во французской революции и теми формами, которые принимало реальное капиталистическое развитие в Германии, Франции и других странах, т. е. тем, что порождало романтическое разочарование. С этим была связана и чрезмерно высокая оценка роли искусства в творчестве Шиллера и романтиков.
Но то, что разделяло Шиллера и романтиков, было существеннее того, что их сближало. «Идеал» Шиллера при всей его абстрактности носил с точки зрения романтиков слишком гражданский характер; они не могли принять и шиллеровское понимание искусства как средства воспитания идеального человека и гражданина.
Более сложными были отношения Гете к романтизму и романтиков к нему.
Просветительство Гете после французской революции и в особенности в период наполеоновских войн и Реставрации приняло иные формы, чем те, в которые оно выливалось в 70-80-х годах XVIII века.
Хотя гражданские гуманистические идеалы Просвещения Гете пронес до конца своей жизни, до последних строк «Фауста», написанных им за несколько месяцев до смерти, в новых исторических условиях изменились конкретное содержание этих идеалов и особенности художественной манеры Гете.
Гете с самого начала были чужды рационализм и дидактизм Просвещения. Пантеизм Гете, его близость к народной поэзии обусловливали большую жизненную полноту и поэтическую конкретность художественного воспроизведения действительности, чем у Шиллера. Еще в период «Бури и натиска» Гете впервые коснулся ряда проблем, которые в начале XIX века волновали все европейское общество. Так, в романе «Страдания молодого Вертера» с огромной лирической силой выражена скорбь о неосуществимости гуманистических идеалов в современном ему обществе - феодально-абсолютистском обществе предреволюционной Германии. Условиям всеобщего разочарования, охватившего европейское общество в период реакции, последовавшей за французской революцией, эти «вертеровские» настроения оказались созвучны, и образ Вертера слился в представлении молодых людей в 10-х и 20-х годах XIX века с образами героев Байрона, Шатобриана и других романтических «скорбников».
Проблема формирования человека, обращение к национальной истории и к народной поэзии, сила и полнота лиризма Гете - все это привлекало романтиков, и прежде всего немецких.
В 90-х годах XVIII века первые немецкие романтики братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель необычайно высоко ставили Гете, обращая внимание прежде всего на то, что отличало его творчество от других представителей Просвещения. В то время как прежние соратники Гете - Гердер и другие-крайне сдержанно и даже отрицательно встречали новые его произведения, братья Шлегель, с одной стороны, и Шиллер и круг близких к нему людей (X. Г. Кернер, В. Гумбольдт) - с другой, были единственными, кто с глубоким сочувствием встречал такие произведения Гете, как «Ученические годы Вильгельма Мейстера» или «Герман и Доротея».
Однако вскоре Новалис с предельной ясностью сформулировал отрицательное отношение к Гете - именно с позиций реакционного романтизма. Для романтиков (и это ясно понял Новалис) Гете был слишком материалистом, а его искусство слишком реалистично.
Гете сам, хотя и более терпимо относился к романтикам, чем Шиллер, выступал против неприемлемых для него принципов романтизма. Религиозный мистицизм романтиков и их национализм заслужили резко отрицательную оценку Гете. Его роман «Сродство душ» (1809) содержит прямую полемику с романтизмом. Субъективизму и стихийному началу, которое прославляли романтики, он противопоставляет веру в социальные, этические нормы.
Однако Гете, внимательно следя за развитием романтического движения и в Германии, и за ее пределами (в Англии - за творчеством Байрона, в Италии - за Мандзони и борьбой «классиков» и «романтиков»), понимал, что романтизм отражает существенные стороны самой действительности начала века и что приверженность в эту эпоху к просветительско-классицистической культуре, опирающейся на античные образцы, «приводит в конце концов к известного рода застойности и педантизму» (статья Гете «Классики и романтики в Италии»).
Идея основных произведений Гете этих лет («Ученические годы Вильгельма Мейстера», «Страннические годы Вильгельма Мейстера», «Фауст»), заключающаяся в том, что человек только в практической деятельности на благо обществу обретает истинный смысл своего существования, является просветительской по своей сущности.
Но Гете гораздо более сложно, чем просветители, понимает общественную природу человека, и его вера в гармонию между личностью и обществом менее наивна, чем просветительская. В образах Миньоны и арфиста («Ученические годы Вильгельма Мейстера») Гете сумел изобразить такую степень отчужденности человека от окружающего мира, которая была в этот период понята прежде всего романтиками.
В «Фаусте» Гете понимает прогрессивное развитие общества сложнее, диалектичнее, чем просветители, и более драматично изображает после общественных катаклизмов французской революции и наполеоновских войн борьбу между разрушительными, антигуманистическими и гуманистическими, жизнеутверждающими силами общества.
Естественно, что эта новая проблематика облеклась в формы, отличные от просветительских и в некоторых отношениях более близкие к романтическим. Гете в начале века отходит от ориентации на античность, пластически-замкнутые формы, и, подобно романтикам, ищет более «живописные», более субъективно окрашенные, а подчас и аллегорически-символические литературные формы.
Гете и Шиллер в этот период отходят от бунтарских настроений, свойственных их юношеским произведениям - «Прометею» и «Вертеру», «Разбойникам» и «Коварству и любви». Разочарование во французской революции, увиденной сквозь призму отсталых немецких отношений, было причиной их отхода от бунтарства и попыток найти иные пути осуществления гуманистических идеалов.
Другие писатели, не примыкавшие к романтической школе. На последовательно революционных буржуазно-демократических позициях в этот период оставались в Германии очень немногие, среди них - яркий публицист и общественный деятель Георг Форстер (1754-1794).
Он был сторонником французской революции и ее идей. В Майнце, занятом французскими революционными войсками, Форстер стал организатором якобинского клуба и главой революционного правительства.
Вне «романтической школы» стояли еще два значительных писателя, творивших на рубеже XVIII и XIX веков,- Жан Поль Рихтер и Ф. Гельдерлин, хотя в их творчестве по-разному и в разной степени давали себя знать романтические тенденции.
Жан Поль Рихтер (1763-1825) продолжал в своем творчестве (он писал главным образом романы) некоторые тенденции движения «Бури и натиска» - демократизм, реалистичность, сентиментальный интерес к маленькому человеку, к его внутреннему миру. Не примыкая к романтическому направлению, Жан Поль отрицательно относился и к «веймарским классикам» - Гете и Шиллеру.
Гельдерлин (1770-1843). Фридрих Гельдерлин был ровесником старшего поколения романтиков - братьев Шлегель, Тика, Вакенродера и других.
Творчество Гельдерлина как бы замыкает просветительский этап немецкой литературы и начинает романтический. Однако своеобразный романтизм Гельдерлина глубоко отличается от романтизма братьев Шлегель, Тика и других: он носит прогрессивный, революционный характер и ближе всего к романтизму Байрона, Шелли и Китса.
Неизлечимая душевная болезнь прервала творчество Гельдерлина в самом начале. Он успел написать очень немного: роман «Гиперион», драму «Смерть Эмпедокла» и ряд лирических стихотворений.
В романе «Гиперион» (1797-1799) действие происходит в современной поэту Греции, порабощенной турками. Вся жизнь юноши-грека Гипериона наполнена тоской о порабощенном отечестве, страстным порывом к великим идеалам прошлого - к античной Греции. Герой Гельдерлина бездеятелен, ибо он считает, что для него не может быть достойного дела в обществе, где люди либо рабы, либо поработители. Бездеятельность влечет за собой одиночество, мечтательность и тоску. Гиперион принимает участие в восстании против турок, но его соратники оказываются «бандой разбойников», с их помощью невозможно осуществить те высокие идеалы свободы, о которых мечтает герой. Личное счастье в мире рабства также невозможно для Гипериона: гибнет его друг Алабанда, умирает возлюбленная Диотима. Одинокому, бесприютному скитальцу Гипериону только мысль о всеблагой, прекрасной природе служит некоторым утешением.
В своем романе Гельдерлин, таким образом, показывает общественные причины романтической бесприютности и одиночества героя, его трагического мироощущения. Эти причины - отсутствие свободы. Гражданский свободолюбивый пафос романа сближает его с произведениями просветителей, трагизм мировосприятия, фатальная обреченность идеальных устремлений - с произведениями романтиков.
Гельдерлин по-романтически абсолютизирует крах идеалов французской революции, определившийся после термидорианского переворота.
Героем своей драмы «Смерть Эмпедокла» (Гельдерлин работал над ней в период между 1798 и 1800 годами и создал три незаконченных варианта) поэт избрал греческого философа Эмпедокла, жившего в V веке до н. э. в Агригенте (Сицилия).
Драма раскрывает трагедию просветителя народа. Эмпедокл учит народ жить в «соответствии с природой», он открывает народу истину, отвергая традиционные предания. Все это приводит Эмпедокла к конфликту с жрецами, предпочитающими держать народ в темноте.
Но герой в то же время переживает мучительный душевный конфликт, который и лежит, по существу, в основе драмы. Эмпедокл сам внутренне отошел от природы, возомнив себя выше нее. Воспользовавшись тем, что Эмпедокл находится в состоянии внутреннего разлада, жрец натравливает на него народ. Эмпедокл изгнан из Агригента. Осознав свою ошибку, народ просит Эмпедокла вернуться и предлагает ему корону. Но философ отказывается. Время королей миновало, говорит он, призывая народ смело отвергнуть старых богов и жить в согласии с «божественной природой».
Свободный народ, следующий природе, - таков общественный идеал Эмпедокла.
Философ готовится к смерти - он выполнил свою миссию, принеся народу истину, а вина его, заключающаяся в том, что он не сумел сохранить эту истину в идеальной чистоте, может быть искуплена только добровольной смертью. Тема фатальной обреченности носителей высоких идеалов выступает в последней редакции драмы («Эмпедокл на Этне») как тема неизбежной искупительной жертвы.
Итак, гражданские идеалы Просвещения и французской революции, идеалы свободы, равенства и братства, культ природы, идеал гармонически развитой личности в полной мере сохраняют для Гельдерлина свое значение. Подобно просветителям и деятелям французской революции, прообразом идеального общества для Гельдерлина является греческая античность. Но в эпоху реакции Гельдерлин теряет веру в то, что высокие идеалы могут быть осуществлены в реальной действительности, поэтому так трагично складывается судьба его героев: уделом человека оказываются стремления, но не достижения. Страдания человека Гельдерлин принимает как неизбежность. В произведении господствует элегический тон - выражение утраты идеалов и безнадежного стремления к ним.
Культ античной Греции объясняет не только широкое использование Гельдерлином античных тем и образов, но и форму, в которую он облекал свои лирические произведения. Ни один немецкий писатель не владел так мастерски античными размерами, как Гельдерлин.
Этапы развития немецкого романтизма. Романтизм, явившийся основным литературным направлением в Германии на протяжении всей первой трети XIX века, зародился в середине 90-х годов XVIII века.
Порожденный в конечном счете великими изменениями в экономической и политической структуре общества, немецкий романтизм, как всякое значительное литературное явление, был идеологически и художественно подготовлен предшествующим литературным движением - так называемой литературой «Бури и натиска» (молодые Гете и Шиллер, Гердер, Бюргер, Клингер и другие). Это, разумеется, не исключает принципиально нового в идеологии и художественном методе романтизма и тем самым борьбы романтиков с сентиментализмом и с идеологией и эстетикой немецкого Просвещения в целом.
За длительный период своего существования (некоторые писатели-романтики продолжали жить и творить не только после Июльской революции 1830 года, но и вплоть до революции 1848 года и даже после нее) немецкий романтизм пережил значительную эволюцию, отражавшую те социально-политические процессы, которые происходили на протяжении этого периода в Германии.
Первый этап развития немецкого романтизма - этап зарождения и оформления целостной романтической доктрины - продолжается с 1795 по 1806 год, совпадая с периодом Директории и Консульства во Франции и началом наполеоновских войн, закончившихся разгромом Пруссии и Австрии. Этот этап связан с именами братьев Шлегель, Тика, Вакенродера, Новалиса.
Второй этап начинается с 1806 года и продолжается до Июльской революции 1830 года во Франции, охватывая, таким образом, второй этап наполеоновских войн и Реставрацию. В это время заметно эволюционирует творчество романтиков, выступивших на первом этапе (например, Фридриха Шлегеля), и выдвигаются новые писатели-романтики: Арним, Брентано, братья Гримм, Клейст, Эйхендорф, Гофман, Шамиссо.
Третий этап, начинающийся после французской революции 1830 года, является периодом изживания и преодоления романтических тенденций в немецкой литературе и оформления новых литературных направлений.
Первый этап в развитии немецкого романтизма (1795-1806). Первые немецкие романтики - братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель, Тик и Вакенродер - выступили в середине 90-х годов, когда господствующее место в литературе занимали писатели-просветители, определявшие вкус и интересы читающей публики.
К концу 90-х годов молодые критики и писатели-романтики, выступившие независимо друг от друга, создали свой печатный орган (журнал «Атенеум») и кружок, объединивший немногих единомышленников и обращавшийся к узкому кругу сочувствующих.
Молодые романтики выступили как новаторы, искавшие новых эстетических принципов и художественных форм для воплощения нового содержания - проблем современности.
В начале развития немецкого романтизма в центре внимания молодых писателей прежде всего стояли проблемы эстетические и этические и романтическое движение было тесно связано с немецкой идеалистической философией Фихте и Шеллинга. Ведущими писателями-романтиками были на этом этапе наиболее философски мыслящие Фридрих Шлегель и Новалис.
Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель были первыми теоретиками немецкого романтизма. В то время как Фридрих Шлегель был оригинальным мыслителем, старший брат Вильгельм лишь применил новые идеи брата к критике и истории литературы, популяризируя их среди более широкой публики.
Братья Шлегель - теоретики романтизма. Август Вильгельм Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772-1829) вышли из семьи, которой были близки литературные интересы: их отец, пастор, был поэтом, а дядя - довольно известным в XVIII веке драматургом.
Фридриха Шлегеля предназначали к карьере купца; в Геттин-генском и Лейпцигском университетах он изучал юриспруденцию, а затем увлекся классической филологией, престиж которой был в это время необычайно высок. Фридрих Шлегель становится после окончания университета (1794) профессиональным литератором, пишет критические статьи, читает лекции в Иене, Париже, Кельне.
Свои первые значительные произведения Фридрих Шлегель посвящает античной литературе, интерес к которой не угасал в Германии после появления работ Винкельмана и Лессинга, а в 90-х годах вспыхнул с новой силой в произведениях Гете и Шиллера. Взгляды Фридриха Шлегеля на античную культуру начали складываться под влиянием этих писателей.
В статье «О ценности изучения греков и римлян» (1795- 1796) Фридрих Шлегель утверждает, что «изучение греков и римлян является школой величия, благородства, добра и красоты». Но Фридрих Шлегель, а за ним и Вильгельм Шлегель вскоре отказываются от взгляда на античность, близкого к Гете и Шиллеру. Античность перестает выступать у них как идеальная норма: противопоставляя античному «современное», как это делал и Шиллер, они не ищут, подобно ему, некоего синтеза и не мерят современное степенью близости к античному, а наоборот, стараются понять и определить современное искусство в его противоположности античному.
Братья Шлегель решительно порывают с буржуазно-демократическим просветительским пониманием античности как гармонии человека и общества, с идеалом гармонического человека-гражданина, который для просветителей воплощался в человеке античного общества.
Романтики исходят в своих построениях из реального буржуазного общества, которого еще не знали просветители. Порожденный определенными социально-историческими условиями буржуазный человек принимается романтиками за норму - за «человека вообще», и вся их эстетическая теория и художественная практика опирается на это понимание человека.
Когда братья Шлегель употребляют слово «современное», то оно для них равнозначно «романтическому»; «современное» и «романтическое» - синонимы. В чем же они видят сущность этого «современного», т. е. романтического искусства?
В известном своем фрагменте, опубликованном вместе с другими в журнале «Атенеум», Фридрих Шлегель говорит о «трех величайших тенденциях нашего времени»: это французская революция, философия Фихте и «Ученические годы Вильгельма Мейстера» Гете. Для Фридриха Шлегеля все эти три явления говорят по-разному об одном и том же. Французскую революцию он понимает как рождение нового «автономного» человека; субъективный идеализм Фихте, рассматривающий мир как порождение «я», является для него философским обоснованием «автономного сознания», а роман Гете ставит проблему формирования личности.
Таким образом, в современной жизни и идеологии Фридрих Шлегель видит прежде всего «автономную личность», безудержный субъективизм буржуазного человека, - это и есть для него «современное», т. е. «романтическое». Этот исходный пункт - внутренний мир отдельного «я» - дает себя знать во всех основных понятиях романтической эстетики, как она была разработана братьями Шлегель.
В другом фрагменте, говоря о том, какая философская система «более всего соответствует потребности поэта», Фридрих Шлегель пишет: «Это - творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее, показывающая,, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение искусства». Субъективный произвол поэта Фридрих Шлегель считает важнейшим моментом романтизма: «Единственно она (романтическая поэма. - С. Г.) бесконечна и свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону».
Романтическое смешение поэтических видов и жанров, проповедуемое Фридрихом Шлегелем и в той или иной мере осуществлявшееся писателями-романтиками, имеет своим основанием этот произвол поэта, т. е. нежелание признавать объективные законы искусства, отражающие в конечном счете закономерности действительности.
Август Вильгельм Шлегель впервые выступил с изложением новых романтических теорий перед широкой публикой в лекциях, которые он читал в Берлине зимой 1801-1802 года. В этих лекциях он также противопоставляет «античное» «современному», или, что для него равнозначно, классическое романтическому и требует признания романтического. Для Вильгельма Шлегеля искусство, и прежде всего романтическое искусство, - это символическое изображение бесконечного: «Мы или ищем для чего-то духовного оболочку, или соотносим внешнее с невидимым внутренним».
Решительно отвергая идущую еще от Аристотеля теорию искусства как «подражания природе», которую принимала классическая и просветительская эстетика, Вильгельм Шлегель в своих лекциях провозглашает полную свободу искусства следовать своим имманентным законам, полную автономию «мира искусств».
В лекциях «О драматическом искусстве и литературе», читанных в Вене зимой 1807-1808 года, Вильгельм Шлегель подробно характеризует «романтическое» в противоположность «классическому»: классическое искусство - пластическое, современное - «живописное»; античная поэзия - «поэзия обладания», романтическая поэзия - «поэзия стремления»; античная твердо стоит на почве действительности, романтическая «парит между воспоминанием и предчувствием»; античный идеал человека - внутренняя гармония, романтики говорят о его внутренней разорванности; у древних было единство формы и содержания, романтики ищут внутреннего сочетания этих двух противоположных начал.
Для романтического понимания истории литературы характерно произведение Фридриха Шлегеля «Разговор о поэзии» (1800), состоящее из четырех самостоятельных частей. Первая из них, озаглавленная «Эпохи мировой поэзии»,- попытка дать краткий обзор мировой литературы от античности до XVIII века. Фридрих Шлегель подходит к произведениям мировой литературы исторически. Этот историзм - отказ от нормативной эстетики - явился завоеванием Лессинга, Гердера и Гете и был продолжен романтиками. Фридрих Шлегель требует, чтобы каждое произведение искусства изучалось с точки зрения его собственных идеалов. Он высоко оценивает искусство Данте, Петрарки, Боккаччо, Сервантеса и Шекспира и резко отрицательно - французский классицизм, связывая новое возрождение в литературе с именами Винкельмана и Гете. Продолжая дело, начатое Гердером, Фридрих Шлегель указывает немцам на традиции немецкой национальной литературы, от «Песни о Нибелунгах» до произведений немецких писателей XVII века, как на источник дальнейшего расцвета немецкой литературы.
Историзм в подходе к мировой литературе, оцениваемой, правда, с романтических позиций, дает себя знать как в берлинских, так и в венских лекциях Вильгельма Шлегеля.
Одним из центральных понятий эстетики немецкого романтизма является понятие «романтической иронии». Его впервые сформулировал и осуществил на практике (в своем романе «Люцинда») Фридрих Шлегель.
«Романтическая ирония» является проявлением того же романтического субъективизма - его крайним выражением. Поскольку, как утверждали романтики вслед за Фихте, объективной реальности нет, есть только «я» - человеческий дух, а окружающий мир является лишь его представлением, то, следовательно, за произведением искусства нет никакой объективной реальности, оно только плод поэтического воображения художника, который не может выразить безграничности своего духовного «я» в конкретном, частном и который поэтому относится иронически к художественному творчеству, как к некоей игре.
Романтический субъективизм, доведенный до предела в «романтической иронии», делал произведения романтиков понятными и интересными лишь для узкого круга, лишая их тем самым общезначимости. Это случилось и с романом самого Фридриха Шлегеля «Люцинда».
«Люцинда». «Люцинда» (1799) представляет интерес почти только как иллюстрация того, как понимал Фридрих Шлегель «романтическую иронию».
Роман и по форме, и по содержанию был дерзким вызовом тогдашней публике. В «Люцинде» Фридрих Шлегель, по существу, разрушает форму романа, произвольно и хаотично перемешав различные повествовательные формы (письмо, диалог, лирические отступления и т. д.). Ни о каком последовательном развитии сюжета говорить не приходится; все подчинено лишь авторскому произволу, «иронически» уничтожающему «условность» литературной формы.
Разрушение эпических форм Фридрих Шлегель оправдывает теоретически в своем «Письме о романе» (которое является одной из частей «Разговора о поэзии»), утверждая: «Самое лучшее в лучших романах - это более или менее прямое самопризнание автора, итог его опыта, квинтэссенция его своеобразия».
В персонажах «Люцинды» - в художнике Юлии и его возлюбленной Люцинде - современники узнавали самого автора и бежавшую с ним от первого мужа Доротею Фейт, что еще более усиливало дерзость и пикантность чересчур откровенных сцен их любви в романе. Любовь Юлия и Люцинды - чувственная любовь, но она, по мысли автора, имеет и некий метафизический смысл, и в наслаждении этой любовью герой находит разгадку смысла своего бытия.
Эпикурейская, с налетом мистицизма философия любви в романе находит свое дополнение и продолжение в той философии жизни, которую проповедует автор: выше всего стоит праздность - «богоподобное искусство ничегонеделания». Идеальной формой жизни объявляется «чистое произрастание».
Свободный союз Юлия и Люцинды является вызовом мещанско-буржуазному браку, а образ Люцинды противопоставлен мещанскому идеалу женщины - скромной, ограниченной матери семейства и хозяйки. Жизненная философия романа направлена против буржуазного практицизма, стремления извлечь из всего «пользу». Протест против лицемерной добродетели и благопристойности буржуазного брака, однако, оборачивается в романе эгоистической погоней за наслаждением, а протесты против буржуазного делячества и практицизма - паразитарным существованием. Таким образом, утверждается лишь другой полюс буржуазного бытия, другая сторона буржуазного индивидуализма и эгоизма - паразитарное существование буржуазной богемы.
«Иенский кружок» романтиков. В конце 90-х годов возникает романтический кружок - «иенский», названный так потому, что в Иене жило в это время большинство его членов. Помимо братьев Шлегель, в этот кружок входили Людвиг Тик, Новалис, философы Шлейермахер и Шеллинг. Боевым органом этой группы был журнал «Атенеум» (1798-1800) - первый романтический журнал в Германии. В нем печатались статьи и фрагменты братьев Шлегель, «Гимны к ночи», цикл фрагментов Новалиса и т. д.
Людвиг Тик (1773-1853). Меньше всего философом и критиком и больше всего поэтом был в этой группе Людвиг Тик. Он родился в Берлине в семье ремесленника. Отец его был представителем той мещанской берлинской среды, до которой великие идеи немецкого Просвещения дошли в наиболее ограниченном виде - как сухой рационализм, мелочная рассудительность, как отрицание всего того, что не укладывается в узкие рамки формальной логики, как бескрылый практицизм.
Эту трезвую мещанскую рассудительность, унаследованную от окружающей среды и усиленную литературными и личными связями с мещанско-ограниченными представителями берлинского Просвещения, подобными Николаи, Тик сохранял на протяжении всей жизни, и она вполне уживалась в нем с романтическими крайностями.
Тик начал рано увлекаться театром и литературой - произведениями Гете и Шиллера, Шекспира, Сервантеса. Одно время он собирался сделаться актером, но отец пригрозил ему проклятием. Тик учился в университете, сначала на теологическом факультете в Галле, затем в Геттингене. Он начал рано писать. Писал быстро и много, и его литературное наследие весьма обширно и разнообразно.
Первое более или менее значительное произведение Тика - эпистолярный роман «Вильям Ловелль» (1793-1796), написанный под влиянием популярных романов XVIII века.
Действие романа происходит в Англии; герой его, юный «энтузиаст» Ловелль,- мечтатель, богато одаренный фантазией, восприимчивый и неустойчивый, с преувеличенным представлением о своей значимости. Внутренний крах и гибель Ловелля составляет тему романа - крах «энтузиазма», приводящий героя в бездну животного эгоизма, грубой чувственности, опустошенности и мизантропии. Слишком преувеличенное представление о своих духовных силах, полное незнание реальности и прежде всего собственной эгоистической и чувственной природы - вот причина гибели героя.
Тик в своем романе рисует буржуазную личность, эгоистическая природа которой побеждает идеальные порывы и стремления.
В романе Тик основное внимание уделяет душевным переживаниям героя, его мучительным представлениям о своем полном одиночестве, затерянности в хаосе окружающего мира. Образ соблазнителя и развратника, каким становится Ловелль, трактуется не в плане социально-нравоописательном, как в просветительных романах, подобных, например, «Клариссе Гарлоу» Ричардсона, а в философско-психологическом плане.
Заканчивая этот роман, в котором так четко выступает романтическая проблематика, Тик одновременно по заказу главы берлинских просветителей Николаи пишет рассказы, близкие по своему духу к опошленному и ограниченному просветительству Николаи и его соратников. В этих рассказах («Фермер гениальный», 1796; «Ульрих чувствительный», 1796, и других) высмеиваются преувеличенная чувствительность, модное одиночество, рыцарские романы, увлечение театром, т. е. как раз то в современном быте и литературе, что было свойственно сентиментализму и романтизму и чему сполна отдал дань в этот период сам Тик.
Проблема искусства в произведениях Тика и Вакенродера. Для романтических представлений об искусстве и художнике, сложившихся у Тика в этот период, характерна книга «Сердечные излияния монаха, любителя изящного» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1799). Обе книги написаны совместно Тиком и его рано умершим другом В. -Г. Вакенродером (1773-1798); большая часть глав первой книги принадлежит Вакенродеру, большая часть второй книги - Тику. Главы, из которых состоят обе книги, представляют собой или жизнеописания художников эпохи Возрождения, или рассуждения об искусстве, или небольшие новеллы. В книгах Тика и Вакенродера все вопросы искусства ограничиваются сферой чувств, которая объявляется по преимуществу сферой искусства. Поэтому обе книги выдержаны в тоне «сердечных излияний»: описываются чувства, которые вызывает созерцание памятников искусства, говорится о чувствах, движущих художником; рассуждения авторов об искусстве превращаются часто в поток эмоциональных восклицаний.
Романтики раз и навсегда пытались отбросить тот тон логических рассуждений и педантических определений, который господствовал в рационалистической эстетике классицизма и Просвещения.
Крайним выражением этой новой манеры говорить об искусстве и были обе книги Тика и Вакенродера.
Жизнь художника, как ее себе представляли Тик и Вакенро-дер, - это «жизнь в искусстве» и только в искусстве. Искусство последовательно противопоставляется реальной, «будничной» жизни и оказывается тем миром, куда спасается человек от окружающей действительности.
Искусство непосредственно соотносится с «незримым» духовным, идеальным миром. Образно это выражено в рассказе из жизни Рафаэля, придуманном самим Вакенродером. Рафаэль искал, как изобразить мадонну, и никак не мог запечатлеть на полотне смутно мерещившийся ему образ идеальной красоты. И вот однажды ночью он проснулся и увидел на холсте прекрасный образ мадонны, который он так тщетно искал. Это «небесное», идеальное видение запечатлелось в его душе, и его отражением стали все созданные им картины («Видение Рафаэля»).
Искусство (как об этом говорил в своих лекциях и Вильгельм Шлегель) является символическим выражением чувств и познается сердцем.
Жизнеописания художников эпохи Возрождения, которым уделено так много места в книгах Тика и Вакенродера, романтически переосмыслены: религиозное служение искусству объявляется главным содержанием жизни этих художников, в то время как страстно жизнеутверждающий материализм их мироощущения и их искусства остается вне поля зрения романтиков. Сфера религиозного - как духовного и идеального - оказывается нерасторжимо связанной для них с искусством.
В «Сердечных излияниях» преимущественное внимание уделялось изобразительным искусствам, в «Фантазиях об искусстве» - музыке. Музыка ставится авторами выше других искусств как наиболее духовное, «идеальное», наименее рациональное - следовательно, и наиболее романтическое искусство.
Образ композитора Иосифа Берглингера, созданный Вакенродером, является первым образом романтического художника в немецкой литературе. В новелле «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера», написанной Вакенродером, который сам мечтал посвятить себя музыке, но вынужден был по настоянию отца изучать юриспруденцию, рассказывается история музыканта - мечтателя и «энтузиаста». От тоскливой, удручающей жизни Берглингер уходит в светлый мир искусства. Ему удается в конце концов достичь желаемого и стать капельмейстером. Но его ждет глубокое разочарование: окружающим его людям нет дела до подлинного искусства, которому он служит. Берглингер оказывается еще более несчастным и одиноким, чем он был в ранней юности. Одинокий, непонятый художник, вынужденный унижать свое искусство ради пустой, равнодушной толпы, - таков этот романтический герой - предшественник гофманского Крейслера.
Проблеме искусства посвящен также роман Тика «Странствование Франца Штернбальда» (1798).
Тик переносит читателя в этом романе в далекий от реального мир немецкого, нидерландского и итальянского Возрождения - условно-романтический идеальный мир, который служит фоном для рассуждений об искусстве и художнике, ради которых и написан роман.
В фабульном отношении роман остался незаконченным, и это лишний раз подтверждает, что фабула романа была лишь условным предлогом для разговоров об искусстве, мотивированных тем, что главные персонажи романа, Франц Штернбальд и некоторые другие,- художники.
Искусство, утверждается в романе, свободно от требований повседневной жизни с ее практицизмом и ограниченностью. Штернбальд необычайно восприимчив и изменчив - таков, по мнению Тика, художник, душа которого сравнивается с «вечно находящимся в движении потоком, журчащая мелодия которого не замолкает ни на мгновенье». Штернбальд бежит от обязательств, налагаемых повседневной жизнью, «спасая» свое искусство; он отправляется странствовать, и это бродяжничество ему более всего по душе.
У Тика, таким образом, художник оказывается, как и у Фридриха Шлегеля, представителем богемы, который, спасаясь от буржуазного делячества, в конце концов приходит к пассивно-созерцательной философии жизни, сходной с философией «чистого произрастания» героя шлегелевской «Люцинды».
Условный романтический мир романа Тика - мир рассуждений об искусстве и импрессионистически переданных «настроений»- настолько лишен жизненно-конкретного содержания, что это дало основание Гете сказать в письме к Шиллеру об этом романе: «Невероятно, до чего пуст этот странный сосуд» (письмо от 5 сентября 1798 г.).
Новеллы и сказки Тика. Романтическое мироощущение Тика нашло художественно более сильное и яркое воплощение в некоторых новеллах и сказках, созданных им приблизительно в это же время.
В «Белокуром Экберте» (1797) Тик создает один из первых образцов литературной романтической сказки. Сказке в романтической литературе было суждено большое будущее, и многое из лучшего, что написано романтиками вплоть до Г. X. Андерсена, принадлежит к этому жанру.
При создании «Белокурого Экберта» Тик воспользовался многими элементами народной сказки, которая привлекала его фантастикой и символикой. Нарочитая простота повествования и обобщенность образов также подсказаны Тику народной поэзией. Однако Тик использует фольклорные элементы для выражения романтических представлений о том, что над человеком властвуют таинственные, роковые силы и в борьбе с ними одинокий человек обречен на гибель.
Для девочки Берты, которая попала в сказочную хижину таинственной старухи, живущей среди лесного одиночества, жизнь могла бы сложиться счастливо, но Берта жадно-эгоистически потянулась к богатству и счастью. Ради этого она совершила преступление: обманув доверие старухи, она убежала, унеся с собой чудесную птицу и богатства. И Берту, и рыцаря Экберта, женившегося на ней, постигло возмездие. Старуха преследует их, принимая облик друзей Экберта. Умирает Берта, умирает обезумевший Экберт.
В «Белокуром Экберте», как и в некоторых других сказках и новеллах этого периода («Друзья», 1797; «Бокал», 1811, и другие), Тик с большим искусством воссоздает эмоциональную «атмосферу»; не изображение людей или событий, как таковых, а стремление создать определенное настроение обнаруживало установку романтиков на «музыкальное» восприятие художественного произведения читателем как эмоционального целого.
В творчестве Тика и других романтиков границы между сказкой и фантастической новеллой часто очень зыбки.
Более сильный фольклорный элемент (в повествовательной манере, в отдельных образах или мотивах) дает право отнести «Белокурого Экберта» к жанру сказки, в то время как «Руненберг» (1803) относится скорее к жанру фантастической новеллы. Эта новелла отражает натурфилософские интересы романтиков: незадолго до этой новеллы были написаны первые натурфилософские произведения Шеллинга.
В новелле Тика герой, охваченный мучительным беспокойством и неясными стремлениями, не может найти успокоения в долине, в тихой семейной жизни; его неудержимо влечет в горы, в страшный мир демонических сил, которые в конце концов губят его. Золото, которое он ищет в горном царстве, выступает в новелле Тика как стихийная демоническая сила. Так по-романтически переосмысляет писатель социальные факторы.
Тик был также одним из создателей романтической сатиры. Объектами его сатиры в пьесах-сказках «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1799), «Мир наизнанку» (1799) и новеллах-сказках «Абрахам Тонелли» (1798), «Шильдбюргеры» (1796) становятся просветительство и буржуазный обыватель - «филистер». Просветительство и буржуа-филистер остаются мишенью романтической сатиры вплоть до Гофмана.
Тик издевается над просветительским культом разума. Этот разум представляется ему мелочной рассудительностью буржуазного обывателя, неспособного понять все, что выходит за пределы повседневности и очевидности. Тик смеется над утилитаризмом Просвещения, сводя его опять-таки к ограниченному практицизму буржуазного филистера, стремящегося извлечь из всего «пользу». Тик иронизирует над «прозой» мещанских будней - над серым существованием буржуа-мещанина.
«Кот в сапогах». Высмеивает Тик и просветительское понимание искусства.
В пьесе «Кот в сапогах» Тик излагает в драматической форме известную сказку, выводя при этом и публику, как бы присутствующую на представлении: на сцене актеры разыгрывают сказку, а в партере сидят зрители-обыватели.
Тик издевается над представлениями буржуазного обывателя об искусстве, показывая его реакцию на происходящее на сцене. Зрители недоумевают, а затем и возмущены; они ждали «правдивой» истории с моралью в стиле буржуазной сентиментальной драмы Ифлянда и Коцебу, а им приходится смотреть детскую сказку! Актеры, режиссер и автор испуганы неодобрением зрителей, возникают разные помехи, спектакль грозит сорваться, актеры забывают роли, занавес поднимается не вовремя, обнаруживая на сцене машиниста, что окончательно сбивает с толку публику.
Тик прав, когда он дерзко и весело смеется над «просвещением» Николаи и Коцебу, т. е. над теми обывательскими выводами, которые сделал из идей Просвещения средний немецкий бюргер, напуганный событиями французской революции. Но и великие прогрессивные принципы Просвещения - веру в разум, в объективность мира, веру в общественное значение искусства - Тик сводит к ограниченному «просветительству» буржуазного филистера.
Своеобразие сказок-пьес Тика заключается в принципе «романтической иронии»: пьеса построена так, что она должна расшатать «традиционные» представления об объективности мира. Для этого Тик так своеобразно строит пьесу, выводя одновременно и актеров, разыгрывающих пьесу, и зрителей, т. е. сочетая как бы два различных плана реальности, смешивая их, заставляя актеров все время «выходить из роли». Стремясь показать условность границы между актером и зрителем, он хочет разрушить границу между реальностью и иллюзией - подорвать веру в объективность мира. Где проходит граница между зрителями и актерами? Ведь сами зрители у Тика - тоже персонажи его пьесы, «актеры», и все вместе - лишь фантазия поэта. Все это дает писателю богатый материал для рассуждений о том, что мир-театр, жизнь - игра, а люди - лишь актеры, исполняющие роли, и что все, таким образом, - лишь «иллюзия». Тик стоит на крайне субъективистской точке зрения; мир оказывается лишь «представлением».
Литературная деятельность Тика с самого начала была многообразной; так, идя по стопам штюрмеров, в частности Герде-ра, он начинает романтическое воскрешение средневековой немецкой литературы и создает свои романтические обработки «народных книг». Позже к этому прибавляется и деятельность переводчика. Наибольшее значение для немецкой литературы имели сделанные Тиком переводы «Дон-Кихота» Сервантеса и пьес Шекспира.
Новалис (1772-1801). Литературная деятельность. К «романтической школе» 90-х годов принадлежал также поэт и философ Новалис. Новалис - литературный псевдоним Фридриха фон Гарденберга. Он родился в дворянской семье, изучал по желанию отца юриспруденцию в Иенском, Лейпцигском и Вит-тенбергском университетах, занимался также философией и литературой. К этим занятиям присоединяются в 1797 году занятия естественными науками в Фрейбургском геологическом институте под руководством известного в то время ученого Вернера - геолога и минералога.
В отличие от своих друзей по Иенскому кружку, братьев Шлегель и Тика, Новалис не был литератором-профессионалом и служил на солеварнях.
Большая часть произведений рано умершего Новалиса или не была закончена, или не была опубликована при жизни автора. Существенное место в его литературном наследии занимают отрывочные записи-фрагменты, часть из которых Новалис рассматривал как нечто законченное и опубликовал сам.
Одно из немногих произведений, законченных Новалисом и изданных при его жизни,- «Гимны к ночи» (опубликованы в журнале «Атенеум» в 1800 году). Биографическим поводом к написанию этого произведения послужила смерть невесты поэта.
В лирических размышлениях, написанных ритмической прозой, переходящей в стих, Новалис прославляет ночь. Ночь для него - символ идеального, духовного «абсолютного» мира, который противопоставляется «преходящему миру явлений», т. е. реальному миру. В «Гимнах» воспевается смерть и христианская религия, проповедующая существование потустороннего мира и объявляющая его подлинным миром.
Если для Фридриха Шлегеля, автора «Люцинды», и Тика, автора пьес-сказок, мир был порождением творческого «я», то в «Гимнах к ночи» Новалис ищет некий «абсолютный дух», духовный мир, который впервые в истории немецкого романтизма оказывается идентичным загробному миру христианской церкви.
Произведение «Ученики в Саисе», оставшееся незаконченным, посвящено философии природы и создано под непосредственным впечатлением занятий Новалиса естественными науками в Фрейбургском геологическом институте.
Природа представляет собой, согласно Новалису, бесконечную взаимосвязь явлений и должна быть постигнута в этой взаимосвязи как целое, но постигнута не умом, а чувством. Не анализирующий разум, а лишь мистическое чувство «любви» - путь познания природы, и поэтому природу лучше познает не ученый-естествоиспытатель, а поэт, одаренный особой способностью «вчувствования». Такой путь познания соответствует идеалистическому пониманию Новалисом природы как «символа человеческого духа». Процесс «вчувствования» в природу является одновременно процессом ее «очеловечивания» - раскрытия ее «духовной» сущности. «Очеловечивание» природы, т. е. «освобождение» ее от материального бытия и превращение в «чистую духовность»,- конечная цель всех усилий человека.
Человека Новалис называет «мессией природы», т. е. ее «избавителем».
В образной форме эти идеи раскрываются в сказке, помещенной в «Учениках в Саисе». Юноша Гиацинт любит девушку Розочку. Но вот после бесед с «человеком с чужой стороны», которые жадно слушал Гиацинт, его охватывает стремление найти разгадку «тайны бытия». И Гиацинт уходит на поиски священной обители богини Изиды, «матери всех вещей», «девы под покрывалом», которая и символизирует тайну бытия. Он приходит к храму и засыпает, ибо только во сне он может проникнуть к богине. Гиацинту снится, что он приподымает покрывало Изиды - и в объятия к нему падает его возлюбленная Розочка. Разгадка тайны бытия оказалась в любви. Любовь же для Новалиса - высшее выражение духовной активности человека.
Новалис, кроме того, написал двустишие на тему о юноше, поднявшем покрывало со статуи Изиды. Подняв покрывало, он увидел самого себя. Здесь та же идея, что и в сказке о Гиацинте и Розочке: сущность природы, бытия в самом человеке, в его духе.
Таким образом, Новалис стоит на последовательно идеалистических позициях: первичным объявляется «дух», а истинным путем познания не эмпирическая наука и практика, а интуиция.
«Генрих фон Офтердинген». Все эти идеи Новалис развил в своем центральном произведении «Генрих фон Офтердинген». Новалис успел закончить лишь первую часть романа; о предполагавшейся второй части известно со слов Тика, с которым Новалис делился своим замыслом.
Герой романа - полулегендарное, полуисторическое лицо, немецкий средневековый поэт Генрих фон Офтердинген. Роман начинается с описания сна юноши Генриха: ему снится голубой цветок, и его охватывает страстное томление. Генрих совершает путешествие из Эйзенаха в Аугсбург к деду. По дороге он беседует с купцами, встречает в рыцарском замке пленницу с Востока, затем горняка, отшельника и, наконец, прибыв в Аугсбург, знакомится на празднестве у деда с поэтом Клингсором и его дочерью Матильдой. Генрих полюбил ее. Клингсор рассказывает Генриху сказку; ею заключается первая часть романа, которая носит подзаголовок «Ожидание».
В письме к Тику Новалис писал о замысле своего романа: «В целом это должно быть апофеозом поэзии. Генрих фон Офтердинген в первой части созревает, чтобы стать поэтом, во второй части происходит его преображение в поэта».
Таким образом, первая часть - становление поэта. Сон о голубом цветке как бы смутное предчувствие будущего призвания. Встречи во время путешествия символически выражают этапы внутреннего становления Генриха-поэта; ему открываются разные стороны мира и его собственной души: встреча с пленницей открывает ему «страну поэзии, романтический Восток», встреча с горняком - природу, а встреча с отшельником - мир истории. В лице Матильды ему предстает любовь, а Клингсор вводит его в мир поэзии.
Генрих познает мир и самого себя пассивно-созерцательно: процесс познания мира оказывается для Генриха процессом «узнавания», ибо все уже с самого начала заложено в его душе. Так познают мир, по мнению Новалиса, поэты, и эта форма познания является наивысшей.
Поскольку в понимании Новалиса сущность мира духовна, она может быть выражена только в символах, в сказке, в мифе. Поэтому такое важное место в романе занимает сказка Клинг-сора, которой заканчивается первая часть; она выражает символически суть романа, т. е. мысль о том, что любовь и поэзия «спасают» мир.
Во второй части, которая должна была иметь подзаголовок «Исполнение», Генрих, став поэтом и полюбив Матильду, должен был выступить «спасителем природы», и роман, подобно сказке Клингсора, должен был завершиться наступлением Золотого века, т. е. наступлением царства «чистой духовности».
Центром всей концепции романа является художник, ибо для Новалиса творческая деятельность художника является символическим выражением духовной творческой активности человека, «одухотворяющего» природу, а любовь - высшей потенцией этого творческого духовного начала.
Свой роман Новалис задумал как романтический ответ на роман Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера». Новалису была глубоко ненавистна реалистическая, просветительски гражданская суть «воспитательного» романа Гете, рассказавшего о том, как юный мечтатель, возомнивший себя художником, столкнувшись с жизнью, исцеляется от мечтательности и обретает свой идеал в практической деятельности.
Жизнь - вся совокупность реальных обстоятельств - «воспитала» Вильгельма Мейстера, сделала его полноценным человеком, членом общества. Искусство было лишь средством этого воспитания, а целью была практическая жизнь.
Если Фридрих Шлегель еще мог писать восторженные статьи об этом романе Гете и считать его «одной из величайших тенденций» своего времени (правда, по-романтически интерпретируя роман), то более последовательный и не останавливающийся перед крайними выводами Новалис ясно осознал всю противоположность идей романа Гете романтическим идеям, осознал то, что отделяет просветителя Гете от «романтической школы».
В своих фрагментах Новалис писал: «Ученические годы Вильгельма Мейстера» в известной степени весьма прозаичны и современны. Романтическое там уничтожается, также и поэзия природы, чудесное. Речь идет об обычных человеческих делах, природа и мистическое совсем забыты. Это претворенная в поэзию мещанская и семейная повесть. Чудесное трактуется исключительно как поэзия и мечтательность. Художественный атеизм является душой этой книги».
И вот в противовес роману Гете Новалис в своем романе задумал показать победу поэзии над реальностью, рассказать тоже историю «воспитания» героя, которое привело, однако, к тому, что он осознал свою миссию «избавить» мир от материального бытия.
Полемика с Просвещением пронизывает весь роман Новалиса. В сказке Клингсора сатирой на Просвещение является Писец, которого Новалис рисует врагом «человеческой души», врагом «высшей мудрости», любви и поэзии.
Художественный метод романа является последовательным осуществлением романтического положения о том, что искусство является «символическим изображением бесконечного».
Поскольку для Новалиса первичным и истинным является духовное начало, следовательно, все материальное и конкретное может быть в лучшем случае намеком, символом «духовной истины».
Роман поэтому перестает быть повествованием о реальных человеческих делах и превращается в аллегорию, в символическую сказку. Персонажи романа лишаются самоценного бытия и превращаются в легко переходящие друг в друга символы: Генрих в то же время как бы поэт из сказки купцов и Басня из сказки Клингсора; Матильда, восточная девушка, Циана, Эдда оказываются одним и тем же лицом, так же как антиквар (в рассказе отца Генриха), горняк, Железо (в сказке Клингсора), Сильвестр и т. д.
Роман построен на постоянном «возвращении» тождественных ситуаций и мотивов; например, через весь роман проходит пара, символизирующая поэзию и любовь: поэт и принцесса в сказке купцов, Басня и Любовь в сказке Клингсора, Генрих, и Матильда.
Многоплановым оказывается и символ голубого цветка, ставший символом романтизма. Голубой цветок выражает томление Генриха по чему-то неизвестному, является символом его возлюбленной Матильды, ибо этим неизвестным оказывается любовь Генриха и Матильды, и символом Золотого века, ибо высший смысл этой любви раскрывается в одухотворении природы. Роман, начавшийся сном о голубом цветке, заканчивается тем, что Генрих срывает его.
Различные планы реальности в романе смещаются и сочетаются, ибо с точки зрения абсолютного духа они условны.
В «Генрихе фон Офтердингене» происходит распад эпической формы романа.
Реальный, социально-политический аспект своих философских, мистических построений Новалис представлял себе более отчетливо, чем его друзья по «иенскому кружку», которые для этого были слишком «литераторами». Отрицание гражданских идеалов Просвещения привело братьев Шлегель и Тика к тому, что они замкнулись в узкой среде литературных интересов, сводят все вопросы жизни к вопросам искусства.
Новалис в это время написал статью «Христианство, или Европа» (1799) и опубликовал цикл фрагментов «Вера и любовь, или Король и королева» (1798), где достаточно определенно высказал свои политические взгляды. В статье «Христианство, или Европа» Новалис прославляет средневековую Европу под верховенством католической церкви во главе с папой и резко выступает против всякого проблеска свободной критической мысли, даже против протестантизма, не говоря уже о материалистической философии Просвещения. Новалис обрушивается на французскую буржуазную революцию и призывает вернуться к верховенству католической церкви.
В своей проповеди и восхвалениях христианства Новалис опережает Шатобриана с его «Гением христианства». Идеальный «духовный мир», наступление которого прославлял Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», реально оборачивался миром неограниченного господства католической церкви - теократией.
Друзья Новалиса по «иенскому кружку» отказались напечатать его статью в «Атенеуме» и всячески противились ее опубликованию вплоть до 1826 года. Это свидетельствовало о расхождениях в «иенском кружке», приведших его к распаду.
Новалиса сближало с братьями Шлегель и Тиком многое: отрицательное отношение к материализму и рационализму Просвещения, философский идеализм, понимание искусства; но их разделяло в этот период то, что Новалис делал из своей философской концепции политические выводы, а Фридрих Шлегель и Тик оставались в ту пору на позициях эстетического бунтарства, прославляли свободную личность, презирающую окружающих филистеров и находящую спасение в мире искусства. Интерес Фридриха Шлегеля к религиозно-мифологическим проблемам, интерес к христианству, которому отдал дань Тик под влиянием Вакенродера (в «Сердечных излияниях», «Фантазиях об искусстве» и других произведениях), носил скорее эстетический характер.
У Новалиса, первого из немецких романтиков, вполне определились те реакционные тенденции, которые возобладали в немецком романтизме в эпоху наполеоновских войн и Реставрации: защита реакционных немецких социально-политических отношений, проповедь католичества, отказ от бунтарства и личной свободы.
Фридрих Шлегель, который пошел по этому пути, перейдя в католичество и став защитником политики Меттерниха, в 1826 году уже мог решиться опубликовать «Христианство, или Европа» Новалиса. Перейдя в лагерь реакции, Фридрих Шлегель после 1808 года не создает ничего значительного; его значение как теоретика и вождя романтизма сходит на нет.
Этих реакционных политических выводов из романтических теорий не сделали Тик и Вильгельм Шлегель; правда, они вообще не сумели выйти за пределы узких литературных интересов.
Тик за свою долгую жизнь отдал дань различным модным литературным явлениям. Он писал преимущественно новеллы, которые, несмотря на свое формальное литературное мастерство, имеют меньше значения для истории немецкого романтического движения, чем его произведения последнего десятилетия XVIII - первого десятилетия XIX века; они менее оригинальны и не вносят ничего принципиально нового в историю немецкой литературы.
Второй этап развития немецкого романтизма (1806-1830). Нашествие Наполеона и те изменения, которые повлекли за собой в социальной и политической жизни французская оккупация и борьба с ней, явились содержанием общественной жизни Германии с начала века и до 1814 года.
Освободительные войны, направленные против господства Наполеона, носили двойственный характер «возрождения, сочетавшегося с реакцией», как их охарактеризовал К. Маркс. С одной стороны, впервые со времени Великой крестьянской войны подлинное народное движение всколыхнуло всю страну. На арену общественной, политической жизни выступили народные массы, что было важным моментом формирования национального самосознания немецкого народа. С другой стороны, это было движение народа, жившего в условиях многочисленных пережитков феодализма и не осознавшего себя самостоятельной социальной силой в противоположность господствующим классам. Дворянство, пойдя на ряд уступок (реформы Штейна и Гарденберга), пообещав немецкому народу ряд либеральных преобразований, сумело сохранить руководство народным движением.
К тому же это народное движение оказалось направленным против наполеоновских преобразований, способствовавших буржуазному развитию и являющихся выражением более прогрессивных социально-политических отношений, чем те, которые господствовали в это время в Германии.
Сразу же после победы над Наполеоном началась жестокая реакция, и всякое народное движение было подавлено, всякие либеральные преобразования прекращены.
Массовые патриотические настроения эпохи освободительных войн нашли свое выражение не в творчестве художников-романтиков, а в творчестве таких популярных в свое время поэтов как Э. -М. Арндт (1769-1860), Т. Кернер (1791-1813), стоявших в стороне от романтического движения.
Но новые проблемы, поставленные жизнью, конечно, не могли не отразиться в творчестве романтиков и не определить в конечном счете характер художественного мышления писателей-романтиков.
Проблемы народа, его истории, соотношения личности и общества все более настойчиво давали себя знать в творчестве романтиков. Значительно большая конкретность художественного мышления по сравнению с творчеством романтиков 90-х годов XVIII века характерна для Гофмана и Клейста, Арнима и Брентано, Эйхендорфа и Шамиссо и тесно связана с постановкой в их творчестве новых проблем.
«Гейдельбергский кружок» романтиков, Арним и Брентано. Братья Гримм. Одним из отражений народного движения эпохи освободительных войн является пристальный интерес романтиков к народному творчеству. Продолжая дело, начатое в Германии «штюрмерами» во главе с Гердером, романтики любовно собирают, изучают и издают памятники народного творчества - народные книги, песни и сказки.
Самым замечательным сборником народных песен, оказавшим огромное влияние на развитие немецкой лирики, был сборник «Чудесный рог мальчика», составленный Иоахимом Арнимом (1781-1831) и Клеменсом Брентано (1778-1842).
Эти писатели вместе с Иозефом Герресом и некоторыми другими составили кружок, названный Гейдельбергским по месту, где они все собирались в 1808 году.
Первый том «Чудесного рога мальчика», посвященный Гете, вышел в 1805, второй - в 1808 году.
Принципы, которыми руководствовались Арним и Брентано при составлении своего сборника, были далеки от научных. Наряду с действительно народными песнями они включали в сборник образцы мейстерзанга и произведения книжной литературы XVII века. Они, и в первую очередь Арним, не воспроизводили народных песен точно, а произвольно редактировали, сокращая или дополняя, исправляя диалектизмы и архаизмы, меняя рифмы и размеры, что вызвало возражения некоторых современников, например Якоба Гримма. Однако, отредактированные в соответствии с романтическими вкусами Арнима и Брентано, эти песни имели тем большее влияние на многих поэтов-романтиков, вплоть до Генриха Гейне. Сам Брентано, затем Эйхендорф и другие, создавая свои лучшие стихи, по-своему воспроизводили глубоко поэтический мир немецкой народной песни, заимствуя у нее образы, мотивы, музыкальность стиха, что во многом определило народность и популярность их лирики.
Не меньшее значение имел получивший широкую известность и за пределами Германии другой замечательный сборник - «Детские и семейные сказки» (первый том - в 1812, второй - в 1815 году), составленный братьями Гримм - Якобом (1785 - 1863) и Вильгельмом (1786-1859).
Огромный интерес и любовь к прошлому немецкого народа двигали ими при издании и изучении памятников немецкой средневековой литературы и народного творчества.
Сборник Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», для которого братья Гримм помогали собирать народные песни, побудил их самих обратиться к собиранию народных сказок. Братья Гримм не позволяли себе так свободно обращаться с текстом, как Арним и Брентано, а бережно старались воспроизвести первоначальный текст каждой сказки - в этом сказалось то предпочтение, которое они отдавали вслед за Гердером «естественной» поэзии перед «искусственной», т. е. народной традиционной перед субъективной, лишенной народных корней. Братья Гримм заложили основы научной германистики: помимо собирания памятников народного творчества, они изучали германскую мифологию, немецкую средневековую литературу и немецкий язык.
Неразвитость классовой борьбы в Германии начала XIX века, незрелость народного движения давали романтикам известное основание рассматривать народ недифференцированно, как нечто целое, и подчеркивать в быте и духовной жизни народа черты патриархальности, смирение и религиозность, т. е. идеализировать консервативное и отсталое в народе. Обращаясь к народу, романтики искали избавления от некоторых черт буржуазного развития, и в первую очередь от эгоистического индивидуализма.
В этом отношении характерны жизнь и творчество Клеменса Брентано. В раннем творчестве Брентано, который начал как ученик и подражатель Тика, господствует романтический субъективизм. У Брентано в юности была еще более богатая, неудержимая фантазия, чем у Тика; в нем было еще больше неуравновешенности и внутренней разорванности. От этих крайностей субъективизма и индивидуализма Брентано искал спасения в обращении к народу, а затем и к католицизму как традиционным «внеличным» силам.
Для его романтически-реакционного понимания народа характерна новелла «О честном Касперле и прекрасной Аннерль» (1817).
В этом рассказе о трагической судьбе двух людей из народа - Аннерль и Касперля - Брентано как бы устанавливает иерархию нравственных представлений героев, их понимания «чести». Честь дворянина и офицера графа Гроссингера не мешает ему соблазнить Аннерль и согласиться на связь сестры с герцогом. Его беспокоит только огласка. «Честь» для Аннерль заключается в том, чтобы стать выше людей своего круга - простых крестьян с их «грубостью». Это приводит к тому, что Аннерль легко становится жертвой соблазнителя. «Честь» жениха Аннерль Касперля - это честь ограниченного служаки-солдата. Каждого героя его понимание чести приводит к гибели. Аннерль убивает своего ребенка и умирает на эшафоте, скрыв имя своего соблазнителя. Граф Гроссингер и Касперль кончают с собой.
Этическим представлением этих героев Брентано противопоставляет религиозную этику старухи, которая считает, что «честь» следует оказывать одному богу. Образ старухи символизирует консервативную «религиозную мудрость» народа.
Брентано к концу жизни отрекся от своего раннего творчества как «греховного» и делал попытки найти «успокоение» в лоне католической церкви. Это привело к быстрому угасанию его поэтического таланта. После 1848 года, начиная с того как он в течение пяти лет записывал «видения» одной больной монахини, Брентано уже не создает ничего сколько-либо значительного.
Эйхендорф (1788-1857). К гейдельбергским романтикам был близок Иозеф фон Эйхендорф. В его творчестве немецкая романтическая лирика, опирающаяся на традиции народной песни, достигла наибольшего совершенства. Некоторые стихи Эйхендорфа сами стали народными песнями («In einem kiihlen Grunde», «О, Taler weit, о Hohen», «Wem Gott will rechte Gunst erweisen»).
Дворянин и католик, Эйхендорф учился в университете в Галле, а затем в Гейдельберге, где знакомство с Герресом, Арнимом и Брентано открыло перед ним мир народной поэзии. В период освободительных войн Эйхендорф служил офицером в армии, а с 1819 года состоял на государственной службе.
Умеренно консервативные и ортодоксально-религиозные взгляды Эйхендорфа привели к тому, что большая часть написанного им - романы, рассказы, драмы, политические статьи и работы по истории литературы - представляет лишь литературно-исторический интерес. Только те произведения Эйхендорфа (большинство лирических стихотворений и повесть «Из жизни одного бездельника»), где он ближе всего подошел к народной поэзии, где сильнее всего сказывается инстинктивное понимание значительности народной жизни, которое было в лучших произведениях романтиков в годы освободительных войн, сохраняют живое значение для современности.
Эйхендорф начал писать и публиковать стихотворения с 1808 года; впервые они были собраны и вышли отдельным изданием лишь в 1837 году.
Лирика Эйхендорфа почти полностью исчерпывается темами природы и любви, но в разработке этих двух тем поэт достигает подлинной лирической проникновенности и непосредственности, богатства и разнообразия оттенков.
Естественная простота и сила человеческих чувств и их выражения, характерные для народной песни, есть и в стихах Эйхендорфа.
Всегда оставаясь живыми и непосредственными, сохраняя характер действительно пережитого и поэтому никогда не превращаясь в абстракцию, чувства, о которых говорит в своих стихах Эйхендорф, выражены в предельно общей форме. Разлука с любимой и тоска по ней, боль, вызванная тем, что она нарушила клятву верности, чувство одиночества выступают в лирике Эйхендорфа в наиболее «чистом» виде - без психологической детализации, поэтому и могут быть выражены с помощью относительно небольшого числа традиционных ситуаций и образов, обычных для народной поэзии и соответствующих им традиционных эпитетов, сравнений и т. д.
Переживания поэта выключаются из какого-либо конкретно-исторического контекста. Герои Эйхендорфа почти всегда оказываются со своими чувствами, со своей любовью наедине с природой. Конкретная бытовая среда отсутствует, герой - и это одна из самых характерных ситуаций в лирике Эйхендорфа - находится в странствии (один из разделов его лирики озаглавлен «Песни странствий»). Социально-историческая характеристика героя Эйхендорфа крайне неопределенна: это поэт, музыкант, охотник, студент или просто странник. Одиночество героя - обычное его состояние, оно заставляет особенно сильно и остро чувствовать окружающую природу. Поэтому так естественно возникает столь характерный и для народной поэзии параллелизм чувств и настроений лирического героя и картин природы. Природа родной Германии - весна и осень, вечер и раннее утро, лес и поля - с большой эмоциональной силой запечатлена в стихах Эйхендорфа. Природа в этих стихах живет как бы своей особой эмоциональной жизнью; своеобразный пантеизм народной песни используется Эйхендорфом для выражения романтического ощущения природы.
Любовь в стихах Эйхендорфа выступает как некая «извечная» сила и оказывается таким же вневременным переживанием, как ощущение природы. Любовь и природа выступают у поэта-романтика как абсолютные категории, стоящие над человеком.
Лирику Эйхендорфа предохраняет от слишком большой абстрактности и субъективизма традиционная образность немецкой народной песни.
С другой стороны, неразвитость индивидуального начала в народной поэзии давала Эйхендорфу возможность с помощью ее средств и приемов выразить романтические представления об «извечности» чувств.
Романтический бродяга, романтический странник является героем и лучшей повести Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника» (1826). При известном сходстве героя этой повести с романтическим странником Штернбальдом Тика и романтическим бездельником Юлием Фридриха Шлегеля («Люцинда») он, однако, существенно отличается от них. Не случайно Эйхендорф делает своего героя человеком из народа - психология его лишена эстетской рафинированности и ему чужда эгоистическая философия «чувственно-сверхчувственного» наслаждения, свойственная деклассированным представлениям художнической богемы буржуазного общества.
Сама повесть по своей сюжетной схеме (рассказ о простачке, чудесным образом нашедшем свое счастье) близка к народной сказке, хотя в ней и отсутствует сверхъестественный элемент и действие происходит в современных Эйхендорфу Австрии и Германии; правда, эта «современность» оказывается романтически преображенной и лишенной исторической бытовой конкретности. Сказка Эйхендорфа звучит обвинением скуке серых буржуазных будней и практицизму «положительных» «героев»-филистеров. Она прославляет бескорыстную радость существования и бескорыстную любовь. Герой ее в один прекрасный весенний день отправляется странствовать, переживает приключения, влюбляется. Он не разбирается в социальных различиях, принимая швейцара за важную персону, любит музыку и природу, предпочитая сажать в своем садике вместо картофеля цветы. Он беззаботно проходит по жизни, реальные конфликты которой для него не существуют, ибо его окружает романтически преображенный мир.
Романтическая мечта о поэтических человеческих отношениях - вот сущность повести Эйхендорфа.
Генрих Клейст (1777-1811). На период оккупации Германии французскими войсками падает творчество Генриха Клейста - одного из наиболее значительных писателей-романтиков. При жизни Клейста его творчество не получило сколько-нибудь широкого признания. Лишь спустя много лет после смерти Клейст был признан одним из крупнейших немецких писателей XIX века.
Творчество Клейста в известном отношении наиболее полно и последовательно выражает дух романтизма. Проблема одиночества человека, столь характерная уже для первых произведений немецких романтиков (например, для произведений Тика 90-х годов), находит крайнее выражение в творчестве Клейста. Герой его драм и новелл - одинокий, замкнутый в себе человек, искусственно изолированный от общества; поэтому внутренняя жизнь такого человека приобретает преувеличенно напряженный, иррациональный, почти патологический характер. Конфликты, которые рисует Клейст, как и чувства и поступки его героев, носят крайне односторонний, как бы преувеличенный характер. В центре произведений Клейста, как правило, исключительные случаи - странное, необычное является для писателя проявлением самого существенного и важного в людях и в жизни. Хотя фантастика в его произведениях не играет такой значительной роли, как в сказках и новеллах Тика и Гофмана, случаи, которые описывает Клейст, стоят на грани вероятного и возможного, поражают своей необычайностью. Клейст проявлял большой интерес к анекдоту как странному, исключительному случаю, и многие его произведения строятся как анекдот, правда, почти всегда трагический анекдот, волнующий и одновременно удивляющий своей нелепостью.
С другой стороны, в творчестве этого романтика ощутимы значительные реалистические тенденции, и в рамки романтизма творчество Клейста отнюдь не укладывается. Объективный мир выступает в его произведениях как решающее начало. Клеист не разделяет романтических иллюзий об автономности духовного начала, не разделяет веру во всесилие человеческого духа, которую питали, хотя и по-разному это выражали, и Новалис, и Ф. Шлегель, и Тик. Герои Клейста - люди со сложной и напряженной душевной жизнью, с огромной духовной энергией, в них часто проявляется такая сила духа, которую, казалось бы, ничто не может сломить. И вместе с тем в столкновении с объективным миром они терпят трагическое поражение. Разрыв между человеком и действительностью, столь характерный для романтизма, достигает у Клейста такого трагического напряжения и остроты, как ни у кого из немецких романтиков. Драматизм конфликтов, составляющий отличительную особенность произведений. Клейста, связан именно с остротой и напряженностью этого основного конфликта одинокого человека и окружающего его мира, конфликта, оканчивающегося гибелью человека.
Пристальное внимание к объективному миру определило и острую наблюдательность Клейста, и тот дар пластического изображения, которым он обладал в высокой степени.
Жизнь Клейста сложилась трагически, была полна тяжелых кризисов и конфликтов. Будущий писатель родился в 1777 году в небогатой дворянской семье; отец его был майором прусской армии. В юности Клеист тоже служил в прусской армии, принимал участие в походе против Франции (1793-1798), но военной службой тяготился и уже в 1799 году вышел в отставку. Одно время Клеист усиленно занимается математикой и философией. Однако скоро разочаровывается в науке - знакомство с философией Канта окончательно подорвало его веру в познаваемость мира и в возможности разума.
Гражданская служба столь же тяготила его, как и военная, прослужил он недолго (1805-1806). Решив посвятить себя литературе, Клеист также испытывает тяжелые сомнения и разочарования: в 1803 году он уничтожает свою драму «Роберт Гюискар», отрывки из которой он читал своим друзьям, очень высоко оценившим ее (в 1808 году Клеист опубликовал отрывок из этой драмы, то ли сохранившийся в его бумагах, то ли восстановленный по памяти).
Современник огромной социальной ломки, Клеист остро ощущал обреченность всего старого, традиционного и мучительно искал выхода. Однако сам он оставался на реакционных позициях. В результате этого душевного и идейного конфликта он в 1811 году покончил с собой.
Первое законченное и опубликованное произведение Клейста - драма «Семейство Шроффенштейн» (1802)- история вражды двух семейств одного дворянского рода. Как выясняется в конце драмы, поводом для этой вражды явилось трагическое недоразумение, да и вся история этой вражды - сплошное нагромождение недоразумений и случайностей, в результате которых гибнут члены рода. Примирение происходит лишь над мертвыми телами любивших друг друга юноши и девушки, принадлежавших к враждующим семействам. Они убиты собственными отцами опять-таки в результате трагического недоразумения.
Взаимное недоверие, непонимание реального смысла слов и поступков друг друга характеризует героев этой драмы.
Одинокие люди, не находящие пути друг к другу, бессильные разобраться в иррациональном хаосе окружающего мира, в себе и других,- таковы герои произведений Клейста. В первой драме его это выступает с такой обнаженностью и прямолинейностью, которых нет в художественно более зрелых произведениях Клейста.
Из ранних пьес Клейста самой реалистической является комедия «Разбитый кувшин» (1803-1806). Умение Клейста увидеть и сжато, в конкретных, типических чертах воссоздать действительность не искажено здесь романтическим иррационализмом и односторонней абсолютизацией.
В этой комедии звучат социальные мотивы. Правда, диапазон охвата действительности в произведении ограничен: социальная критика не выходит за рамки довольно типичного, но все же не очень значительного случая. Судья Адам, своекорыстный и глуповатый представитель местной власти, разбирает дело о разбитом кувшине; виноват сам судья, но он пытается с помощью различных хитростей и вопиющих нарушений правил судопроизводства свалить свою вину на других и оказывается в конце концов разоблаченным.
Крестьянка Ева, зная о мошенничестве судьи, молчит, терпя несправедливые упреки матери и любимого ею крестьянского парня, надеясь спасти его своим молчанием от солдатчины. «Одиночество» Евы среди окружающих людей, ее сознание внутренней правоты, хотя видимость и говорит против нее, напоминают состояние других клейстовских героинь, но здесь это одиночество имеет вполне реальную социальную причину: запуганность крестьянки, ее боязнь всяческих «властей». Это не метафизическое одиночество человеческой души вообще.
Во многих других вещах Клеист использует реалистическую точность наблюдений и образного языка для передачи иррациональных переживаний и исключительных, выходящих за рамки вероятного, событий. Для иррационализма Клейста характерна его драма «Пентезилея» (1806-1807). Античная мифология, которая служила просветителям, и в первую очередь Гете, для выражения гуманистических, гражданских идей, использована Клейстом в его драме для выражения наиболее темных сторон души буржуазного индивида.
Перед зрителем разыгрывается любовная драма Пентези-леи и Ахилла, приводящая к кровавой катастрофе. В любви героев выступают на первый план эгоистическая жажда обладания, стремление любой ценой покорить душу другого, непросветленные, вырвавшиеся из-под контроля разума инстинкты. Эта любовь, изолированная от действительности, от какой бы то ни было общественной среды, оказывается и вне этических норм, т. е. всегда норм общественных. Любовь Пентезилеи и Ахилла - некая абсолютная игра страстей, любовный поединок одиноких человеческих душ вне времени и пространства. Но за этой «вневременностью» ясно выступает в романтическом преувеличении душа буржуазного человека и его понимание любви как эгоистической жажды обладания, как разрушительного инстинкта.
Народное движение против Наполеона захватило Клейста, пробудило в нем чувство патриотизма. Его активная публицистическая деятельность в этот период способствовала постановке в его произведениях новых проблем. Клейст, правда, остался чужд духу каких бы то ни было, даже умеренно либеральных социальных преобразований. В газете «Берлинер Абендблеттер» (которую Клейст редактировал с октября 1810 по март 1811 года) он выступал против реформ Гарденберга, за что газета была запрещена правительством.
В 1810 году Клейст пишет драму «Германова битва». Хотя материалом для нее послужили события эпохи первых столкновений германских племен с римлянами - гибель римских легионов в Тевтобургском лесу в результате столкновения с германцами под водительством херуска Германа (Арминия), эта пьеса Клейста является скорее актуальным политическим манифестом, чем исторической драмой. Ее идея - единство немцев в борьбе с иноземными врагами, в борьбе, не знающей пощады, без возможности примирения.
В этой пьесе Клейст впервые поставил большую общественную национальную тему; героев его окружает общественная среда, и их поступки расцениваются с точки зрения общественных интересов.
Новая общественная проблематика дает себя знать в лучших, наиболее реалистических произведениях Клейста: в драме «Принц Фридрих Гомбургский» (1809-1810) и в новелле «Михаэль Кольгас» (1808-1810).
«Принц Фридрих Гомбургский» (эта пьеса была издана Тиком вместе с «Германовой битвой» спустя лишь десять лет после смерти Клейста) - историческая драма. Действие ее происходит в XVII веке в курфюршестве Бранденбургском, из которого позднее выросло Прусское государство.
Герой драмы, принц Гомбургский,- одинокий человек, живущий в мире собственных грез и мечтаний. Требования окружающей жизни, ее законы для него не существуют. Трагический конфликт между ним и объективным миром оказывается неизбежным.
Погруженный в свои одинокие мечты о славе и любви, принц не слушает приказаний и поступает вопреки им, увлеченный порывом во время решающей битвы со шведами. Поступок принца неожиданно способствует победе, но в глазах курфюрста это не может служить оправданием самовольных действий принца. Принц осужден на смерть. Вначале он думает, что это простая уступка требованиям воинской дисциплины и помилование не заставит себя ждать. Когда же он убеждается, что ему действительно грозит казнь, в нем пробуждается вдруг животный страх смерти. Он молит племянницу курфюрста Наталию - любимую им и любящую его - спасти его, добившись помилования у курфюрста. Принц готов на все - жить где угодно и как угодно, отказаться от Наталии - лишь бы жить! Курфюрст соглашается помиловать принца, если тот считает, что приговор несправедлив. Но принц не может признать этот приговор несправедливым; став судьей собственного поступка, принц побеждает себя и готов идти на казнь, считая ее справедливым наказанием. Теперь принц, признавший обязательность для себя требований объективной реальности, может быть помилован.
Таким образом, Клейст в этой драме делает шаг вперед - он ищет путей преодоления героем своего одиночества, судит его с точки зрения общественных норм. Однако идейная слабость и ограниченность этой драмы заключается в том, что благодаря выбору темы эта пьеса в современных Клейсту условиях звучала как оправдание подчинения человека традиционным установлениям - реакционной прусской государственности.
Выдающийся драматург, Клейст был также мастером новеллы. В своей лучшей новелле «Михаэль Кольгас», использовав старинную хронику XVII века, Клейст рисует эпизод, происшедший в период Реформации. Герой новеллы становится жертвой социальной несправедливости. Кольгас ищет управу на обидчика-юнкера и сталкивается со всей социальной несправедливостью, господствующей вокруг. С непоколебимым мужеством, страстностью, доходящей до фанатизма, какой-то «одержимостью» (столь характерной для героев Клейста) он вступает в неравный поединок со всем миром несправедливости.
Но здесь столь же ярко, как и в последней драме Клейста, выступает вся слабость клейстовского героя и самого Клейста, остро переживавшего великую общественную ломку на рубеже XVIII-XIX веков и не нашедшего себе места в борьбе за социальное обновление своей родины.
По мере развития действия для Михаэля Кольгаса вопрос о социальной справедливости все более подменяется вопросом о данном конкретном случае, о законности поведения юнкера, о формальной справедливости. Став на эту почву «законности» или «незаконности» поведения юнкера, Кольгас вынужден признать также «незаконность» своих самовольных поступков с точки зрения законов этого общества. Кольгас получает формальное удовлетворение: то, что он требовал, выполнено, но он сам осужден на казнь. Внутреннее приятие им казни означает его поражение, хотя формальная справедливость, казалось бы, восторжествовала.
Это означает и трагическое поражение самого Клейста в разрешении большой социальной проблемы, поставленной эпохой.

Э. Т. А. Гофман (1776-1822)
Жизненный путь писателя. На годы реакции падает в основном творчество самого значительного и наиболее известного за пределами Германии немецкого романтика Эрнста Теодора Амедея Гофмана.
В его творчестве реалистические тенденции выступают гораздо сильнее, чем в творчестве других немецких писателей-романтиков, за исключением, может быть, только Клейста. За фантастическими образами Гофмана почти всегда стоят существенные конфликты современной ему действительности. Художнически страстное изображение окружающей действительности придало значительность причудливым видениям его богатой творческой фантазии.
Сравнивая Гофмана с Новалисом, Гейне писал: «Новалис со своими идеальными образами постоянно парил в голубом воздухе, между тем как Гофман со своими карикатурными масками постоянно цепляется за земную действительность» («Романтическая школа»).
Гофман родился в Кенигсберге, в семье чиновника. В бюргерской чиновничьей среде он рос и воспитывался. Шестнадцати лет он поступил в Кенигсбергский университет для изучения юридических наук. В нем рано проявились разносторонние художнические наклонности. Гофман увлекся живописью, музыкой и литературой. После окончания университета Гофман поступил на прусскую государственную службу, служил в Глогау, Берлине и в польских городах Познани и Плоцке. Из маленького местечка Плоцка, куда он попал потому, что навлек гнев начальства карикатурами на влиятельных особ, ему удалось с помощью друзей перевестись в Варшаву. Одновременно Гофман продолжал заниматься живописью, музыкой и литературой.
Вступление наполеоновской армии в Варшаву после поражения Пруссии в битве при Иене внесло перемену в жизнь Гофмана; прусские власти были упразднены, чиновники распущены, и Гофман уехал из Варшавы (1807), решив посвятить себя искусству. В Бамберге, Дрездене, Лейпциге он служил дирижером и режиссером в театрах, писал музыкальные произведения и рецензии, давал уроки музыки. В 1814 году Гофман переехал в Берлин и снова поступил на службу, ведя двойную жизнь — чиновника и писателя.
«Фантазии в духе Калло». Первая значительная новелла Гофмана «Кавалер Глюк» была опубликована в 1809 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». За этим произведением последовали другие, и все они вскоре были объединены в сборник «Фантазии в духе Калло» (1814—-1815). С этого времени Гофман окончательно решил посвятить себя литературе, несмотря на успех написанной им в это же время оперы «Ундина» (1814).
Тема художника и искусства, занимающая столь важное место в творчестве Гофмана, становится центральной уже в первом его сборнике «Фантазии в духе Калло». В рассказах этого сборника появляется образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера — самый значительный художественный образ, созданный Гофманом.
Крейслер, талантливый музыкант с пламенной фантазией, страстно любящий искусство, страдает от пошлости окружающих его филистеров. Настоящее, большое искусство недоступно буржуазным филистерам; им непонятен и настоящий художник, бескорыстно и самозабвенно посвятивший себя искусству. Искусство в этом обществе унижено и нужно лишь для того, чтобы украсить пошлую, лишенную настоящих духовных интересов жизнь сытых и самодовольных людей.
В отрывке «Крейслерианы», озаглавленном «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера», рассказывается о вечере в доме советника Родерлейн, двух бездарных дочерей которого Крейслер должен обучать музыке. На вечере хозяева и гости играют в карты, поглощают напитки и доставляют мучительные страдания Крейслеру, поодиночке и вместе насилуя музыку,— поют соло, дуэтом, хором.
Цель музыки в этом обществе — «доставить человеку приятное развлечение и специально приятным образом отвлечь его от серьезных или, лучше сказать, единственно подобающих ему дел, именно таких, которые приносят ему хлеб и честь в государстве». Поэтому, с точки зрения этого общества, «художники, т. е. лица, которые (разумеется, по глупости!) посвящают свою жизнь делу, служащему только для отдыха и развлечения, должны рассматриваться как ничтожные существа» («Крейслериана. Мысли о высоком назначении музыки»).
Филистерский мир в конце концов обрекает Крейслера на безумие. Из этого Гофман делает романтический вывод о бесприютности искусства на земле и видит его цель в том, чтобы избавить человека «от всех земных страданий, от унижающей тяжести повседневной жизни», т. е. утверждает то же, что еще в 90-х годах утверждали Тик и Вакенродер.
Сатирически рисуя современное ему буржуазное и дворянское общество, Гофман, таким образом, критикует его прежде всего в его отношении к искусству, которое делает основным критерием оценки людей и общественных отношений. И в этом Гофман продолжает Фридриха Шлегеля, Тика и других ранних романтиков. Настоящими людьми оказываются, помимо художников, люди, причастные к большому искусству, искренне и бескорыстно любящие его. Таких людей мало, и всем им в этом обществе уготована трагическая судьба.
Критика современного общества только с позиций искусства, представление о настоящем человеке как о художнике, беспомощном и обреченном в этом обществе, показывают романтический пессимизм Гофмана и его отличие от просветителей, выдвигавших идеал всесторонне развитой личности, находящей свое место в обществе.
Правда, у Гофмана изображение судьбы художника в современном обществе более реалистично, понимание социальной проблематики искусства более глубоко, чем у иенских романтиков.
В сборник «Фантазии в духе Калло» Гофманом включена повесть «Золотой горшок».
Герой этого произведения, студент Ансельм,— характерный романтический образ. Ансельм, человек с богатой, интенсивной внутренней жизнью, крайне неловок и беспомощен в обыденной жизни. Подобно Крейслеру и другим романтическим героям, он живет как бы в двух мирах: во внутреннем мире своих переживаний и мечтаний и в мире повседневной житейской прозы. Но если в образе Крейслера конфликт мечты и реальности приобретает трагический характер, то в образе Ансельма этот конфликт носит скорее гротескно-комический характер.
Ситуация «Золотого горшка» близка к ситуации сказки: за душу героя борются светлые и темные силы, и герой, напоминающий простаков из сказки, неудачник, у которого даже бутерброды всегда падали маслом книзу и который неизменно рвал или пачкал в первый же день новое платье, сказочно легко достигает счастья.
Темные силы — это филистерский мир житейской прозы: ограниченная мещанка Вероника, мечтающая стать женой Ансельма и надворной советницей, красоваться в окне в элегантном утреннем туалете на удивление проходящим франтам; конректор Паульман и регистратор Геербранд — ограниченные, прозаичные чиновники. Но этот филистерский мир имеет свое мистическое продолжение — он связан со сверхъестественными силами: няня Вероники оказывается злой колдуньей, стремящейся овладеть Ансельмом, женив его на Веронике.
Светлые силы имеют также свое «земное» и сверхъестественное воплощение; это — архивариус Линдхорст, который в то же время оказывается князем саламандр, и его дочь Серпентина — золотисто-зеленая змейка.
Победа светлых сил в повести — это в конце концов победа внутреннего мира, мира мечты и поэзии, над житейской пошлостью и мещанской прозой. Эта победа символизирована женитьбой Ансельма на Серпентине и их счастливым существованием в сказочной стране Атлантиде. Последняя является воплощением внутреннего мира человека, мира его мечтаний. «Да разве блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии?» — этими словами Гофман заканчивает свою повесть.
Реальный мир и его законы сохраняют для Гофмана свою обязательность в значительно большей степени, чем для других романтиков, и в первую очередь Новалиса. Законы реального мира вносят существенный корректив в самые причудливые фантазии Гофмана, и в этом заключается смысл того гротескно-иронического сопоставления мира фантазии и мира обыденности, внутреннего мира человека и реальной действительности, которое последовательно выдерживается на протяжении всей повести «Золотой горшок» и так или иначе почти всегда присутствует в произведениях Гофмана.
В своих произведениях Гофман часто дает как бы реальную мотивировку всему чудесному и фантастическому, что происходит с его героями, давая возможность читателю считать все это результатом субъективного состояния героев — душевной взволнованности, влияния винных паров. И хотя такое объяснение и является своеобразным ироническим коррективом к романтическим представлениям о мире, все же это чудесное и фантастическое не сводится только к субъективному состоянию героя, ибо при этом всегда что-то остается необъяснимым.
Иногда в произведениях Гофмана фантастическое и чудесное служит символическим, поэтически условным выражением реальных явлений. И хотя Гофман подчеркивает сознательно этот иносказательный, метафорический смысл фантастического, но и в подобных случаях фантастический, чудесный элемент не может быть сведен только к аллегории, иносказанию.
Своеобразие романтической фантастики Гофмана и заключается в очень подвижном единстве всех этих элементов: иронических реалистических мотивировок, символики и аллегории и наконец, того, что остается не объяснимым ни тем, ни другим — какой-то «тайны».
Многое из того, что Гофману и его современникам-романтикам представлялось таинственным и необъяснимым в окружающем мире, в душе человека, было художественно объяснено лишь великими реалистами XIX века — от Стендаля и Бальзака до Достоевского и Толстого.
Гофман во многом смутно угадывал сложную диалектику действительности, диалектику человеческой души и в романтически мистической, односторонне преувеличенной форме раскрыл ее в своем искусстве.
В своих рассуждениях об искусстве Гофман исходит из положения, что реальное и действительное является лишь выражением чего-то духовного, «идеального» и поэтому наблюдение и простое обобщение недостаточны.
Свою творческую манеру Гофман в «Фантазиях в духе Кал-ло» определяет, ссылаясь на манеру французского художника XVII века Жака Калло, как стремление передать обычное, повседневное в необычном, «романтическом» освещении, т. е. как своеобразное преломление реальных вещей в представлении художника («Жак Калло»).
Фантазия художника трактуется, таким образом, не как способность творческого обобщения, а как нечто такое, что по своим собственным законам преображает реальный мир.
Символическая повесть, сказка или новелла как повествование об исключительном случае были для Гофмана-романтика жанрами, наиболее соответствовавшими его представлениям об искусстве, дававшими наибольший простор для фантазии художника так, как ее понимал Гофман.
«Маленький Цахес». Повесть-сказка «Маленький Цахес по прозванию Циннобер» (1819)— одно из лучших гротескно-сатирических произведений Гофмана.
В сказке рассказывается о том, как получивший в дар от феи Розабельверде три золотых волоска маленький уродец Цахес вдруг начинает казаться всем окружающим красавцем, и что бы хорошее ни происходило в его присутствии, всем кажется, что это сделал маленький Цахес. Все похвалы и награды достаются только ему.
Все эти чудеса происходят в стране князя Пафнутия, который ввел декретом в своей стране «просвещение» и где всё сверхъестественное запрещено. Однако демонические силы властвуют над этим «просвещенным» дворянско-обывательским миром, и только влюбленный поэт Бальтазар не поддается злым чарам.
В фантастически «произвольной» символической форме здесь выступают реальные черты буржуазных отношений: награды выпадают на долю не тех, кто трудится, а тех, кто присваивает себе плоды чужих трудов.
Гофман обладает замечательным мастерством рассказчика. Им создано большое число новелл, вошедших в сборник «Ночные рассказы» (1817) и «Серапионовы братья» (1819—1821). Часть рассказов вошла в сборник «Последние рассказы» (1825), вышедший после смерти писателя.
«Серапионовы братья». Творческий метод Гофмана. Сборник «Серапионовы братья» имеет своеобразное обрамление. Во вступлении рассказывается о четырех друзьях, которые встретились после длительной разлуки. Один из друзей рассказывает историю некоего графа Р., блестяще одаренного и впоследствии сошедшего с ума. Граф вообразил себя Серапионом — отшельником и мучеником эпохи раннего христианства. Безумец твердо верил в реальность своих фантазий.
Друзья рассуждают о том, что этот безумный Серапион имеет много общего с настоящим поэтом, ибо поэт должен реально представлять себе свои фантазии, видеть их. Поэт должен стремиться «картину, которая родилась в его душе, представить себе со всеми образами, красками, светом и тенью». Поэт не может выразить свой внутренний мир иначе, как с помощью явлений внешнего мира. От безумца поэт отличается тем, что знает о существовании этих двух миров, внутреннего и внешнего, и не принимает свои фантазии, как бы они ни были похожи на реальность, за подлинную действительность.
Друзья решают встречаться в определенные дни недели и читать Друг Другу свои произведения. «Отшельник Серапион да будет нашим покровителем, его дар видения да витает над нами, его правилам будем следовать, как истинные Серапионовы братья!»
Это понимание Гофманом искусства и собственной творческой манеры имеет своим исходным пунктом то же представление о существовании двух метафизических и противопоставленных друг другу миров — духовного и материального, «внутреннего» и «внешнего», что и рассуждения о «манере Калло». В рассуждениях Гофмана о том, что внутреннее, духовное можно выразить лишь с помощью элементов реального внешнего мира, есть реалистическая тенденция, как и в рассуждениях о «манере Калло». Реальная действительность — необходимый элемент творчества настоящего художника. В рассуждениях «Серапионовых братьев» реальная действительность — средство выразить духовное; в рассуждениях о «манере Калло» она — исходный пункт для фантазии поэта. И в обоих случаях этой реалистической тенденции противостоит романтическое утверждение присутствия в искусстве некоего противоположного реальности духовного, абсолютного начала.
О своей творческой манере Гофман рассказал в одной из лучших своих новелл «Угловое окно». Он закончил ее незадолго до своей смерти (новелла вошла в сборник «Последние рассказы»).
Герой этой новеллы — больной, парализованный «бедный кузен», который не способен самостоятельно передвигаться и который часами, сидя в кресле, наблюдает из углового окна жизнь на базарной площади.
Наблюдая за людьми на базарной площади, следя за их поведением, за отношениями, в которые они вступают друг с другом, кузен старается представить себе историю каждого из них, угадать, «додумать», дорисовать с помощью фантазии ту часть их жизни, которая протекает вне базарной площади, вне поля зрения наблюдателя, ограниченного узкими рамками углового окна.
В ситуации своей новеллы Гофман удачно нашел пластически наглядную форму для выражения своей творческой манеры. Исходным пунктом творческого процесса художника является непосредственное наблюдение, частный случай, живая, конкретная деталь. Но это конкретное — лишь толчок для творческой фантазии, которая свободно распоряжается суммой конкретных наблюдений. Абсолютная свобода, с которой кузен распоряжается материалом наблюдений, выражается в том, что он сочиняет иногда два варианта истории увиденных им людей, т. е. не пытается вскрыть логику конкретного факта, не считает себя связанным ею, ибо наблюдения его слишком случайны, ограниченны и пассивны.
Художник в этой новелле не активный участник событий, а пассивный созерцатель. Между художником и окружающей жизнью стоят непреодолимые препятствия, трагически обрекающие его на роль наблюдателя, который живет лишь в мире собственных раздумий и фантазий. Таков, по мнению Гофмана, романтический художник, такова собственная творческая манера Гофмана с присущим ей романтическим разрывом между наблюдаемым и фантазией, частным и общим, действительностью и мечтой, материей и духом.
Мир, который рисует в своих произведениях Гофман, — это враждебный человеку мир, игралище темных, загадочных сил.
В обстановке феодально-абсолютистской реакции, господствовавшей в Германии, процесс буржуазного развития принимал болезненные и уродливые формы, и это в значительной степени определяет тот призрачно-уродливый характер, который принимает эта действительность в произведениях Гофмана.
Реальные конфликты современной ему жизни Гофман романтически абсолютизирует и мистифицирует, рисуя их как борьбу темных и светлых сил. Темные силы в конечном счете — это эгоистические стремления собственнического мира, его бездушие, поклонение материальным ценностям и поэтому — задавленность живого человеческого чувства мертвой, фетишизированной вещью. Эти силы Гофман рисует иногда гротескно-сатирически, иногда они выступают как страшные, демонические силы.
Светлые силы —это мир живых человеческих чувств, мир фантазии, мечты, внутренний мир человека; поэзию и красоту этого мира Гофман умел передать с удивительным искусством.
Любовь как хищнический инстинкт обладания рисует Гофман в новеллах «Магнетизер» и «Страшный гость».
В первой новелле некто Альбан входит в семью барона, у которого есть дочь Мария. Она невеста любимого ею Ипполита. Альбан любит Марию и постепенно подчиняет ее себе, лишает ее собственной воли и страшными, неведомыми узами приковывает к себе. Во время венчания с Ипполитом Мария падает мертвой у алтаря — она уже не может жить без Альбана. Хищническая жажда Альбана обладать Марией убивает ее.
Во второй новелле в семью полковника фон Г., подобно Альбану, входит некий итальянский граф; он стремится завладеть любовью дочери полковника Анжелики, которая любит другого. С помощью таинственных, страшных сил граф почти добился своего, и свадьба его с Анжеликой уже назначена. Но загадочные обстоятельства вызывают смерть графа, и освободившаяся от тяжелого кошмара Анжелика может стать женой любимого ею человека.
В новелле «Майорат» глава дворянского рода превращает свои владения в майорат (владение, которое нельзя дробить при передаче наследникам), и это становится причиной взаимной ненависти двух братьев. В старшем брате, которому достается майорат, пробуждается жадность, младший завидует ему. Майорат приводит к кровавым преступлениям и к трагической гибели рода.
Гофман в некоторых произведениях пользуется мотивом вещи, имитирующей живую жизнь человека: говорящий механический турок и другие автоматы в новелле «Автомат», ожившие механические игрушки в новелле «Чужое дитя», ожившие овощи в «Королевской невесте», ожившие игрушки в сказке «Щелкунчик и мышиный король» и, наконец, механическая кукла в новелле «Песочный человек». В этой последней новелле юноша Натанаэль страстно влюбляется в бездушный автомат, сделанный двумя загадочными личностями — Спаланцани и Коппелиусом. Спаланцани выдает эту автоматическую куклу за свою дочь; она ходит, поет, танцует, как живая, только гораздо более правильно. Натанаэль решается сделать ей предложение и приходит в дом Спаланцани в тот момент, когда этот последний дерется с Коппелиусом из-за обладания куклой: один тянет возлюбленную Натанаэля за ноги, другой за руку, Коппелиус бьет куклой по голове Спаланцани и убегает, волоча ее за собой по лестнице. Натанаэль сходит с ума.
Трагическая судьба художника в буржуазном мире, где все продается за деньги, в том числе и произведения искусства, изображена в новелле «Мадмуазель де Скюдери».
Художник-ювелир Кардильяк создает подлинные произведения искусства. Изготовив по заказу прекрасное украшение, он всячески старается оттянуть момент отдачи его заказчику — ведь украшение для него не просто вещь, а как бы его духовное детище, в которое вложена частица его души, его творческого гения. Отдав, наконец, вещь заказчику, он, однако, рано или поздно возвращал ее себе, убивая заказчика.
«Жизненные воззрения кота Мурра». Проблема искусства и судьбы художника проходит через ряд произведений Гофмана, начиная с его первых новелл и кончая последним незаконченным романом «Жизненные воззрения кота Мурра» (1820—1821). В этом романе Гофман снова вернулся к образу композитора Крейслера.
Стремясь раскрыть действительность в ее многообразии, романтик Гофман пошел по линии сочетания различных планов: временных, сюжетных, эмоциональных — различных планов реальности. Все эти различные планы Гофман связал в очень своеобразной композиции: в автобиографические записки кота оказываются по недосмотру включенными части, рассказывающие о различных событиях, участником и свидетелем которых является композитор Иоганн Крейслер.
В своем повествовании Гофман искусно сочетает элементы трагедии и комедии, сатиры и высокой лирики, гротеска и шутки. Мир кота Мурра — это по преимуществу мир комический и сатирический; мир людей изображен гротескно, иногда лирически-взволнованно, иногда с подлинным трагизмом.
Гротескно-сатирический характер приобретает само сопоставление этих двух миров.
Гофман не впервые, преследуя сатирические цели, сделал объектом своего изображения очеловеченный мир животных. В сборнике «Фантазии в духе Калло» есть два рассказа, героями которых являются животные.
В «Сообщениях о новейшей судьбе собаки Берганцы» мир людей показан глазами собаки, мыслящей и чувствующей гораздо более человечно, чем многие «почтенные» представители человеческого общества. Когда мать продает свою дочь старому развратнику, это преступление только в собаке вызывает человеческие чувства возмущения и протеста.
В «Известии об одном образованном человеке» рассказывается о том, как попавшая в человеческое общество обезьяна вскоре перестает отличаться от людей и становится вполне «достойным» членом общества, без труда перенимая все его «добродетели». Это общество, следовательно, находится на том же моральном и интеллектуальном уровне, что и «образованная» обезьяна.
В животном мире, в котором живет кот Мурр, все происходит, как в настоящем человеческом обществе. Кот дружит, увлекается искусством и наукой; он переживает разочарования, выходя из своего уединения и сталкиваясь с «миром»; переживает любовь со всеми ее перипетиями; ведет жизнь бурша; попадает в «высший свет». В мире кота бушуют «человеческие» страсти: любовь, ревность, вражда.
А в мире людей — в истории Крейслера — страсти принимают уродливо-животный характер. Советница Бенцон борется за влияние при дворе герцога Иринея, за власть над герцогом, любовницей которого она была в молодости, и готова ради этого пожертвовать дочерью, выдав ее замуж за слабоумного принца Игнатия. Принцем Гектором движет эгоистический расчет и животное сластолюбие.
Над героями этой человеческой драмы мрачным роком нависают прошлые заблуждения и преступления. Эгоистические страсти, убийства, обманы, подлоги ведут к распаду всех человеческих связей и уз.
За «высокими» чувствами кота Мурра всегда легко найти их эгоистическую подоплеку; эгоизм кота достаточно наивен и безобиден, ограничиваясь сферой «естественных» инстинктов. Эгоизм людей, напротив, выступает в рафинированно-извращенной форме, далеко выходит за пределы «естественных» инстинктов, глубоко упрятан и лицемерно скрыт за благопристойностью манер и внешней красотой. Кот в своем эгоизме забавен и смешон, люди — безобразны и страшны.
Непрерывно сопоставляя животный мир и человеческое общество, Гофман как бы составляет иерархию человеческого эгоизма — от самого наивного и «естественного» до самого изощренного и страшного.
Двор герцога Иринея — сатира на германские феодально-абсолютистские порядки. Герцогства, собственно, уже больше не существует: карликовые владения герцога медиатизированы 1и за государственными делами, громкими титулами, придворными церемониями и герцогским достоинством нет никакой реальности.
Кот Мурр — сатира на немецкого буржуазного обывателя, верноподданного этих карликовых феодально-абсолютистских «государств».
Если вплоть до начала XIX века буржуа-обыватель кичился своей «просвещенностью», то в 20-х годах, когда романтизм стал официально признанной идеологией периода Реставрации, обыватель приспособил к своему пониманию романтические идеи. И вот кот Мурр говорит часто столь же патетически-взволнованно, как и Крейслер; Мурр — одинокий мечтатель; столкновение с миром приносит коту столь же мучительные разочарования, что и заправскому романтику. Когда после приключения с каретой Мурр, до сих пор не покидавший комнаты своего хозяина и соседних крыш, попадает в «мир», он с открытой душой подходит к позвавшему его мальчику, и тот щиплет его за хвост. Голодный, бесприютный Мурр бродит по незнакомым улицам, мечтая скорее возвратиться домой, из этого мира, «полного лжи и обмана», к своей полной миске и теплой лежанке. «Романтичность» кота и немецкого буржуазного обывателя — лишь прозрачный покров, наброшенный на его филистерское самодовольство и прозу его существования.
Дворянско-обывательскому миру эгоизма противопоставлен образ художника Крейслера. Один из героев так объясняет советнице Бенцон, почему она и весь этот эгоистический мир не любят Крейслера: «Крейслер не носит ваших цветов и не понимает ваших речей, и тот стул, который вы ему подставляете, желая, чтобы он сидел среди вас, ему слишком узок и мал; вы не можете считать его равным, и это злит вас. Он не хочет признавать важность договоров, которые вы заключили при образовании жизни, и думает, что то безумие, на которое вы пойма-лись, мешает вам видеть настоящую жизнь, а та торжественность, с которой вы будто бы управляете подвластным вам царством, имеет смешной вид — вы же называете это озлобленностью. Больше всего он любит шутку, которая происходит от глубокого понимания человеческой натуры и может называться прекраснейшим даром природы, зарождаясь в чистейшем источнике ее жизни. Но вы, важные и серьезные люди, вы не хотите шутить. В нем живет дух настоящей любви, но мог ли он согреть сердце, которое навеки застыло в неподвижности, где никогда и не было искры, которую дух этот мог бы превратить в пламя! Вам неприятен Крейслер потому, что вам невыносимо то превосходство, какое вы в нем невольно видите, и потому, что вы все боитесь его, видя, как он занимается возвышенными вещами, которые не идут к вашему узкому кругу».
Подлинный художник, человек с богатой и глубокой душой, Крейслер гибнет в борьбе с окружающей действительностью. По замыслу Гофмана, Крейслер должен был кончить безумием.
Для своих героев — мечтателей-«энтузиастов» — Гофман знал только два пути: они или гибнут в борьбе с окружающей действительностью, или находят убежище в воображаемом мире фантазий и грез.
В. Г. Белинский о Гофмане. Из всех немецких романтиков только Гофман пользовался у русского читателя XIX века популярностью.
Первое знакомство русских читателей с творчеством Гофмана относится к 1822—1823 годам, когда появились первые переводы его рассказов на русский язык («Девица Скюдери» и «Счастье игрока»). С этого времени произведения Гофмана все больше переводятся на русский язык, а сведения о нем все чаще появляются на страницах русских журналов.
Период наибольшего интереса русских читателей и критиков к Гофману — вторая половина 30-х годов XIX века. В этот период его часто упоминает в своих статьях В. Г. Белинский, называя его в ряду крупнейших писателей мировой литературы2 и давая в целом положительную оценку его творчеству. В фантастике Гофмана Белинский ищет рациональное зерно — реальные жизненные основания. «В его рассказах,— писал Белинский в 1840 году,— по-видимому диких, страшных, нелепых, всегда видна глубочайшая разумность. В своих элементарных духах поэтически олицетворял он таинственные силы природы; в своих добрых и злых гениях, чудаках и волшебниках поэтически олицетворял он стороны жизни, светлые и темные ощущения, желания и стремления, невидимо живущие в недрах человеческой души».3
Понятую таким образом фантастику Белинский противопоставляет «пошлой рассудочности» и грубо-потребительскому отношению к жизни и, хотя считает произведения Гофмана с этой точки зрения полезными для детей и юношества, видит в то же время и опасные стороны гофмановской фантастики. Говоря о Гофмане как о «воспитателе юношества», Белинский добавляет: «... но он вместе с тем бывает и губителем его, односторонне увлекая его в сферу призраков и мечтаний и отрывая его от живой и полной действительности».4
Таким образом, антиреалистическая тенденция в творчестве Гофмана и ее отрицательный смысл были очевидны для Белинского и в пору наибольшего интереса к творчеству крупнейшего немецкого романтика.
Критическое отношение Белинского к Гофману значительно усиливается с начала 40-х годов, причем романтическое бегство его от действительности Белинский теперь объясняет социальными условиями: «Что же загнало его в туманную область фантазерства, в это царство саламандр, духов, карликов и чудовищ, если не смрадная атмосфера гофратства, филистерства, педантизма, словом, скука и пошлость общественной жизни, в которой он задохся и из которой готов был бежать хоть в дом сумасшедших?». 5
Замечательный талант Гофмана, реалистические и сатирические тенденции его творчества продолжают встречать полное понимание и сочувствие великого русского критика. Белинский пишет о том, что «немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих силу юмористического гофмановского бича».6
В 1844 году Белинский писал: «Фантазм составляет самую слабую сторону в сочинениях Гофмана; истинную и высокую сторону его таланта составляет глубокая любовь к искусству и разумное постижение его законов, яркий юмор, всегда живая мысль».7
Начиная с 40-х годов интерес к Гофману в России заметно падает. Если еще в 30-х годах Герцен посвящает Гофману написанную в несколько экзальтированной форме сочувственную статью,8 то в более поздних произведениях Герцена Гофман почти не упоминается. В статьях Добролюбова и Чернышевского имя Гофмана встречается также крайне редко. В 60-х годах для революционных демократов творчество Гофмана было лишено литературной и общественной актуальности.
Советскому читателю чужд мистицизм Гофмана, однако острая сатира писателя, богатство его творческой фантазии, поэтичность его образов сохраняют свое значение до наших дней.
Примечания.
1. Медиатизация - подчинение мелких владетельных князей более крупным. Широкое распространение получила в эпоху наполеоновских войн.
2. См., например: В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 85: "Мир, созданный Гоменром, Шекспиром, Вальтером Скоттом, Купером, Гете, Гофманом, Пушкиным, Гоголем..."
3. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1948, стр. 318.
4. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1948, стр. 98.
5. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Гослитиздат, 1948, стр. 231/
6. Там же.
7. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 315.
8. См.: А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. I, М., Изд-во АН СССР,стр. 62 - 80.

Шамиссо (1781-1838)
В один год с первым томом «Фантазий в духе Калло» Гофмана была опубликована «Чудесная история Петера Шлемиля», принадлежавшая перу писателя Адельберта фон Шамиссо, который был знаком до этого немецкой читающей публике лишь по немногим малозначительным произведениям, появлявшимся в различных альманахах.
Луи Шарль Аделаид де Шамиссо, французский дворянин, родился в родовом замке Бонкур в Шампани (Франция). В годы французской революции (1789—1794) семья Шамиссо эмигрировала и поселилась в Берлине; здесь будущий поэт становится пажом прусской королевы. В 1798 году он поступает в прусскую армию. Вскоре семья Шамиссо возвращается во Францию, а сам он остается в Германии, продолжая служить в армии. Военной службой Шамиссо тяготится, в военной среде чувствует себя одиноким. Одновременно он занимается литературой, философией, немецким языком, усиленно читая немецких писателей.
Первые литературные опыты Шамиссо — стихотворения, написанные по-французски. По-немецки он начинает писать с 1801 года. Литературные интересы сблизили Шамиссо с литератором К. А. Варнгагеном фон Энзе (1785—1853), близким к романтикам, вокруг которого образовался кружок писателей, выпускавших «Альманах муз» (прозванный «Зеленым альманахом» из-за цвета обложки). Участие в «Зеленом альманахе» ввело Шамиссо в круг немецких писателей.
Капитуляция города Гамельн, где служил Шамиссо, перед войсками Наполеона освободила писателя от военной службы. Шамиссо некоторое время скитается по Германии и Франции в нерешительности, чему посвятить себя. К этому времени относится сближение его с мадам де Сталь, в имении которой он долго живет.
К литературным интересам Шамиссо присоединяется интерес к ботанике. В 1812 году он поступает для изучения ботаники в Берлинский университет.
В 1814 году выходит в свет повесть Шамиссо «Чудесная история Петера Шлемиля», а в 1815 году Шамиссо принимает предложение участвовать в качестве ботаника в кругосветном путешествии на русском корабле «Рюрик», предпринятом с научными целями.
В 1818 году, после почти трехлетнего путешествия, Шамиссо возвращается в Берлин. В 1819 году он получает звание почетного доктора Берлинского университета, должность при Ботаническом саде и женится. В эти годы он занимается ботаникой и литературой, создает большинство своих лучших стихотворений.
«Чудесная история Петера Шлемиля». Литературное наследие Шамиссо невелико. Лучшее из него — «Чудесная история Петера Шлемиля» и стихотворения. В раннем творчестве (до путешествия) Шамиссо примыкает к романтизму.
В своей повести-сказке Шамиссо рассказывает историю человека, продавшего за кошелек, в котором никогда не иссякают деньги, свою тень. Отсутствие тени, которое сразу же замечают все окружающие, исключает Петера Шлемиля из общества других людей; все его отчаянные попытки добиться положения в этом обществе и личного счастья терпят крушение, и Шлемиль находит некоторое удовлетворение лишь в общении с природой — в занятиях естественными науками.
В этой повести, таким образом, — обычная романтическая ситуация: человек, не находящий себе места в обществе, непохожий на окружающих, т. е. ситуация байроновского Чайльд Гарольда и Рене Шатобриана, Штернбальда Тика и Иоганна Крейслера Гофмана. Но вместе с тем ситуация повести Шамиссо отличается от всех других вариантов своей иронией над романтическим одиночеством героя, над романтической асоциальностью.
Шлемиль, лишившись тени, находится в трагикомическом положении: ведь он лишился чего-то, казалось бы, не имеющего никакого значения, никакой ценности.
«Ценность» тени заключается лишь в том, что она делает ее обладателя похожим на всех остальных людей, причем возникает вопрос, такая ли уж большая честь — походить на мошенника Раскаля и самодовольного богача Джона.
Шлемиль страдает от загадочной нелепости своей потери, страдает от людей, которые не могут представить себе человека без тени и относятся с ужасом или презрением, не лишенным изрядной доли комизма, к бедному Шлемилю.
В своем несчастии Шлемиль комичен, и вместе с тем последствия этого несчастья достаточно трагичны для него.
Иронизируя над романтической «исключительностью» своего героя, Шамиссо вместе с тем полон грустного сочувствия к нему.
Для Шамиссо асоциальность не является ни нормой, как для Фридриха Шлегеля в 90-х годах, ни абсолютной трагедией бытия, как для Гофмана. Оставаясь еще в пределах романтических представлений, т. е. не зная ни выхода для своего героя из романтического одиночества, ни социально-исторического объяснения этому одиночеству, Шамиссо, однако, своим сочувственно-ироническим отношением к нему намечает путь преодоления романтизма, приводящий писателя к стихотворениям конца 20— 30-х годов, в которых ясно обнаруживается его отход от романтизма.
Сочетание большой жизненной конкретности и фантастики в повести Шамиссо напоминает творческую манеру Гофмана. Но если у Гофмана это сочетание в конечном счете было призвано продемонстрировать извечную разъединенность мира реального и мира идеального, то у Шамиссо фантастическое является лишь символическим выражением некоторых сторон самой действительности.
Лирика Шамиссо конца 20-х — начала 30-х годов. Первое отдельное издание стихотворений Шамиссо вышло в 1831 году. Стихотворения Шамиссо продолжал писать и в 30-х годах.
В своих стихотворениях конца 20-х — начала 30-х годов Шамиссо под влиянием пробуждения революционно-демократического движения накануне революции 1830 года во Франции и в начале 30-х годов в Германии отходит от романтизма.
Впервые в истории немецкой лирики XIX века социальная и политическая темы были так широко представлены, как это было в лирике Шамиссо (если не считать стихотворений Гейне этих же лет).
Шамиссо в своих стихах обращается к повседневной жизни, к теме семьи, которой не знала до него немецкая романтическая лирика (циклы «Любовь и жизнь женщины», 1830; «Песни и картины жизни», «Аист», 1832), к теме социально-униженных («Нищий и его собака», 1829; «Молитва вдовы», 1831; «Старая прачка», 1833; «Вторая песнь о старой прачке», 1838), к теме освободительной борьбы и к героям этой борьбы (стихотворения, посвященные борьбе греков за свободу, «Войнаровский», «Бестужев»).
Стихотворение «Старая прачка» — одно из лучших социальных стихотворений Шамиссо. Поэт с уважением и симпатией рисует жизненный подвиг самоотверженной труженицы, всю свою жизнь отдавшей заботе о муже и детях и скопившей к концу жизни лишь на саван себе. В заключительной строке стихотворения поэт говорит о том, что он хотел бы закончить свои дни с таким же сознанием выполненного долга, как эта старая прачка.
Стихотворения «Войнаровский» и «Бестужев» (Шамиссо объединил их под общим заголовком «Изгнанники») относятся к широко представленному в творчестве Шамиссо жанру лирико-эпических стихотворений. В первом из них Шамиссо свободно пересказывает поэму Рылеева «Войнаровский». Во втором он с сочувствием рисует образ борца за свободу декабриста Бестужева, друга Рылеева, сосланного в Якутск.1
Социально-политические взгляды Шамиссо ярко выражены в одном из наиболее известных его стихотворений «Замок Бонкур» (1827). В этом стихотворении он, вспоминая о родовом замке своей семьи, благословляет крестьянина, плуг которого пашет ту землю, на которой стоял замок.
К политическим порядкам периода Реставрации Шамиссо относился резко отрицательно, находясь на буржуазно-демократических позициях.
Некоторые черты, например изображение жанровых сценок из повседневной жизни, сближают лирику Шамиссо с лирикой Беранже. Шамиссо высоко ценил Беранже, прежде всего за народность его творчества, и переводил его.
В своих стихах Шамиссо, идя по стопам романтиков, охотно обращается к миру народной песни, к народным легендам, сказаниям и к анекдоту.
Творческое использование фольклора сообщает стихам Шамиссо простоту, популярность, поэтичность и юмор.
В последние годы жизни Шамиссо издавал «Немецкий Альманах муз». Его соредактором был Густав Шваб, поэт, принадлежавший к так называемой швабской школе — эпигонской романтической школе. В «Альманахе муз» печатались наряду с поэтами-романтиками — Уландом, Ю. Кернером, Эйхендорфом и другими — также и поэты, отошедшие от романтизма; в «Альманахе муз», между прочим, начал печататься Ф. Фрейлиграт, ставший одним из известных представителей революционно-демократической поэзии 40-х годов.
В этот период многое уже отделяло Шамиссо от поэтов-романтиков; это проявилось в следующем эпизоде. Шамиссо захотел в «Альманахе» на 1837 год поместить портрет Гейне, которого он лично знал и очень высоко ценил как поэта. Стоявшие на консервативно-эпигонских позициях поэты швабской школы, о которых Гейне резко отрицательно отозвался в своем произведении «Романтическая школа», запротестовали и забрали из «Альманаха» свои стихи.
Литературная деятельность Шамиссо уже выходит за пределы романтизма. Начав как романтик, Шамиссо, подобно Гейне, в период оживления революционно-демократического движения переходит на реалистические и демократические позиции в отличие от других поэтов-романтиков — Тика, Эйхендорфа, которые и в этот период продолжали оставаться на консервативных романтических позициях и творчество которых постепенно теряло свое значение.
Примечания.
1. Помимо пересказа поэмы Рылеева, об интересе Шамиссо к русской литературе свидетельствует также перевод стихотворения Пушкина «Ворон к ворону летит...», являющегося в свою очередь обработкой шотландской народной песни. Шамиссо сделал свой перевод по подстрочнику, который составил для него знавший русский язык Варнгаген фон Энзе.

Английский романтизм
Романтизм в английском искусстве возникает уже в начале 70-х годов XVIII века.
Непосредственным толчком для возникновения предромантических и романтических настроений в английском обществе послужил начавшийся в конце 50-х годов XVIII столетия аграрно-промышленный переворот, эта, по словам Ф. Энгельса, «бесшумная революция», а также война североамериканских штатов за независимость (1773-1778).
Аграрно-промышленный переворот вызвал, с одной стороны, безудержный рост больших индустриальных центров, огромных промышленных городов с многомиллионным рабочим населением, что неузнаваемо изменило лицо страны; а с другой стороны, аграрно-промышленный переворот породил вопиющие социальные бедствия в стране, обнищание и окончательное разорение деревни, превращение сельского населения в неимущих пауперов, вынужденных пополнять армию безработных пролетариев в городах; целый класс свободных землепашцев, так называемые йомены, руками которых была совершена английская буржуазная революция XVII века, совершенно исчезает с лица земли около 1760 года. Колоссальные социальные преобразования - исчезновение одних классов населения и создание новых классов - классов промышленных и сельскохозяйственных пролетариев - породили рост преступности, голод, проституцию, усиление национального и религиозного гнета в Ирландии, Шотландии, Уэльсе и в колониях, а это, в свою очередь, вызвало волнения и бунты среди рабочих Англии, фермеров в Шотландии и Ирландии, в колониях и протекторатах.
С 60-70-х годов XVIII века начинаются первые выступления английского рабочего класса, носившие еще неорганизованный, незрелый характер, но имевшие большое значение для развития передовых течений в английской общественной мысли и в литературе.
Рабочему движению обязано в конечном счете своим возникновением передовое по тем временам учение великих социалистов-утопистов конца XVIII - начала XIX века (Роберта Оуэна в Англии, Шарля Фурье, Мабли Сен-Симона и др. во Франции), оказавшее огромное влияние не только на писателей-романтиков, но и на критических реалистов 30-40-х годов XIX века.
В недрах рабочего класса возникает к началу 90-х годов XVIII века «демократическая партия», во главе которой стояли республиканцы и революционеры-философы из среды мелкой буржуазии. Самым значительным из вождей этой партии был лондонский сапожник Томас Пейн - великий американский и английский революционер, возглавивший так называемое «лондонское корреспондентское общество», созданное первоначально для переписки с французскими революционерами, затем сплотившее вокруг себя авангард демократических сил по всей стране, выпускавшее свою богатую периодику.1 По примеру лондонского общества возникло около 300 подобных же обществ по всей стране. В Эдинбурге общество шотландских республиканцев называлось «Конвент».
Бурные события американской революции (1773-1778) и Великая французская буржуазная революция (1789-1794) во много раз усилили активность народных масс Британии; поражение этих революций, крах «блестящих обещаний просветителей», суливших миру после свержения феодального режима «вечное равенство, свободу, братство и гармонию в общественной жизни», породили пессимизм и отчаяние у нескольких поколений европейских демократов, создали почву для возникновения элегически-романтического направления в искусстве.
Вильям Блейк (1757-1827). Самым выдающимся представителем раннего английского романтизма был Вильям Блейк.
Вильям Блейк прожил долгую жизнь, исполненную неустанного титанического труда. Эта жизнь являет собой пример героической стойкости, верности своим революционным убеждениям, бескомпромиссной честности.
Подобно Р. Бернсу, Блейк очень рано сделал открытие, что общество, в котором он родился и жил, преступно, лицемерно, что оно поощряет мертвое, безжизненное искусство и что всякий по-настоящему одаренный художник, если он только желает оставаться художником-творцом, не имеет права мириться g этим обществом, его религией, философией, правом, деловой практикой и т. д., но обязан выступать против него, отрицать все установления этого общества, вести непрерывную войну с его официозным искусством. «Гений гневен,- замечает Блейк. - Тигры гнева мудрее, чем клячи поучения».
Сделав за целых двадцать лет до Гегеля открытие, что буржуазное общество враждебно искусству, опираясь в этом своем мнении на весь предшествующий ход развития английской литературы и искусства от Шекспира, Фильдинга и до писателей сентиментального направления включительно, Блейк активно боролся своим творчеством против официального искусства - как в живописи (против классициста Рейнольдса), так и в поэзии - против Драйдена, Попа и придворных поэтов. И если Берне, расплатившись ранней смертью за свой поэтический подвиг, сумел сказать в глаза собственнической Англии немало горьких истин, провозгласив полный разрыв передового искусства с моралью и религией буржуазной Британии, то Блейк не смог прорваться сквозь кордоны академии художеств и лондонской литературной цензуры. Тем более что после 1793 года английское правительство, напуганное ростом рабочего и демократического движения, ввело белый террор и жестоко расправлялось с каждым свободолюбивым писателем и художником. На языке пуританских революционеров 1649 года Блейк записал в свой дневник во времена белого террора в Англии: «Защита Библии в настоящем 1794 г. равнялась бы самоубийству».
Зарабатывая на существование трудом ремесленника-копировщика, эксплуатируемого более преуспевающими и бездарными собратьями, Блейк в свободные от заработков часы самоотверженно творил для будущего, отдавая себе полный отчет в том, что при жизни он обречен на трагедию безвестности и непризнания. «Мое сердце исполнено грядущим»,- писал он в дневнике 1805 года. И действительно, его гениальные достижения поэта и графика прошли бесследно для его современников. Зато его гений оплодотворил более позднюю англо-американскую литературу. Не будет, пожалуй, преувеличением сказать, что его идеи и его свершения способствовали отчасти формированию таких исключительных талантов, как Вильям Моррис, Бернард Шоу, Уолт Уитмен, Мередит, Т. Гарди, Лонгфелло, Э. Диккенсон, Р. Фрост, К. Сэндберг и мн. др.
По единодушному мнению искусствоведов и крупнейших художников, он является также отцом современной английской книжной графики.
Вильям Блейк родился в Лондоне, в семье небогатого купца. У Вильяма было трое братьев. Старший, Джеймс, стал впоследствии торговцем, он продолжал дело своего отца. Любимец семьи - брат Джон, весельчак и беспечный кутила - завербовался в колониальные войска и погиб вдали от родины; двое младших братьев - Вильям и Роберт - были связаны узами нежной дружбы всю жизнь (вплоть до безвременной кончины Роберта в 1789 году).
С детства Вильям отличался мечтательностью, его воображение рисовало ему светлые образы каких-то прекрасных ангелоподобных существ, которые беседовали с ним в саду, в спальне, во сне. Он рассказывал матери о полетах в какой-то горний мир, где его окружали прекрасные феи в белых одеяниях, они ему рассказывали и пели о подвигах и доблести богатырей, - о дальних странах, о маленькой девочке, головку которой украшал венок из полевых цветов.
Заметив необыкновенную силу воображения у сына, мать решила, что ему следует заниматься искусством. Отец, желавший вначале обучить младшего сына какому-нибудь ремеслу, не стал противиться желанию матери, и, таким образом, Вильям Блейк с 10-летнего возраста стал учеником гравера.
Жизнь Блейка небогата событиями. Вначале старательный ученик классицистов, господствовавших в середине XVIII века, он, однако, уже в 1777 году сделал неожиданное открытие, что, «где есть денежный расчет, искусство не может существовать». Неистовая энергия, непримиримость, впоследствии открытая война против официальной религии и классического искусства сделали его произведения неприемлемыми ни для королевской академии художеств, ни для издания. Убежденный сторонник Томаса Пейна, продолжатель революционных традиций левых пуритан XVII века, облекавших свои требования социальной справедливости и равенства в форму религиозной ереси, Блейк должен был хранить свои убеждения в эпоху реакции втайне, ибо в противном случае ему пришлось бы разделить судьбу демократов 90-х годов, сосланных на каторгу в Новую Гвиану, в Австралию, на рудники, либо повешенных, заключенных в тюрьму или сумасшедший дом пожизненно и т. п.
Всю свою жизнь Блейк провел в Лондоне, существуя на более чем скромный заработок рабочего-копировщика, лишь иногда получая заказы на оригинальные произведения. Один-единственный раз Блейк с женой Катрин выехал в провинцию, где богатый и сановный помещик-меценат Хэйли предоставил ему небольшой домик с садом. Однако это радостное уединение художника вскоре было прервано ссорой с высокомерным меценатом и нападением на его сад и дом мародера-солдата, причем солдат этот, по имени Скофильд, столь ловко оклеветал перед королевским судом Блейка (отважно защищавшего свой сад от вторжения грабителя), что поэту грозило тюремное заключение по обвинению в измене королю и отечеству; от тяжелых последствий клеветы Блейка спасло лишь вмешательство его покровителя - помещика Хэйли, который был выбран судьей округа.
До последнего дня своей жизни не выпускал Блейк из рук перо и резец и умер в возрасте 70 лет, забытый всеми теми немногими людьми, которые знали и поддерживали его в молодости. Жена его Катрин Блейк после смерти своего мужа тщетно пыталась найти издателя и опубликовать труды великого художника. После ее смерти душеприказчик Блейка сектант Тэтем - ханжа и мракобес - уничтожил многие гениальные гравюры, письма, дневники и стихотворения, приводившие этого недалекого человека в ужас своим «богохульным» содержанием.
***
Выше уже говорилось о том, что Блейк - первый по времени великий английский романтик. В его творчестве впервые в английской литературе столь беспощадно и резко отразилась непримиримая враждебность к буржуазному обществу. Сентиментальные жалобы, свойственные поэзии 50-х годов XVIII века, уступили, наконец, место гневному осуждению и героическому призыву «штурмовать небо».
Несмотря на символическую зашифрованность, революционно-библейскую образность, доставшуюся Блейку в наследие от революции 1649 года, можно ясно почувствовать народность «идеальной» поэзии Блейка, ее близость - идейную и художественную - «реальной» поэзии Р. Бернса.
Подобно тому как Берне приветствовал Великую французскую революцию в «Дереве Свободы», так и Блейк откликнулся на революционные события эпохи созданием революционно-романтических произведений - баллады «Король Гвин» (отклик на американскую революцию), поэм «Америка», «Европа» и других произведений.
В переведенной на русский язык С. Я. Маршаком балладе - «Король Гвин» (1782) В. Блейк сделал то, что через тридцать лет после него совершили Байрон (в 1812 г.) и Шелли (в 1813 г.), которые - один в «Чайльд Гарольде», а другой в «Королеве Маб» - снова (совершенно независимо от Блейка) создали коллективный образ восставшего народа, оказавший огромное воздействие на все дальнейшее развитие английской и европейской литературы.
В переводе С. Я. Маршака прекрасно передана чеканная поступь революции, имеющаяся в стихах Блейка:
Идет толпа детей и жен
Из сел и деревень,
И яростью звучит их стон
В железный зимний день.
Звучит их стон, как волчий вой,
В ответ гудит земля.
Народ идет за головой
Тирана-короля.
От башни к башне мчится весть
По всей большой стране:
«Твоих противников не счесть,
Готовься, Гвин, к войне!»
Оставил земледелец плуг,
Рабочий - молоток,
Сменил свирель свою пастух
На боевой рожок...
И если Берне говорит о зловещей власти «наследственных воров»2, то Блейк в нескольких скупых словах описывает ужасающую нищету масс, которая вконец истощила терпение народа и привела страну к революции:
В владеньях Гвина нищету
Обкрадывала знать,
Овцу последнюю - и ту
Старалась отобрать.
Не кормит тощая земля
Больных детей и жен,
Долой тирана-короля,
Пускай покинет трон!
Если Р. Берне ограничивается в своем «Дереве Свободы» гениальными пророчествами:
Но верю я: настанет день,-
И он не за горами,-
Когда листвы волшебной сень
Раскинется над нами,
Забудут рабство и нужду
Народы и края, брат,
И будут люди жить в ладу,
Как дружная семья, брат!,
то Блейк рисует грандиозную картину грядущей европейской революции; он говорит о том, что победа достанется народу дорогой ценой - ценой бесчисленных жертв и разрушений:
Настало время - и сошлись
Заклятых два врага,
И конница взметает ввысь
Сыпучие снега.
Вся содрогается земля
От грохота шагов.
Людская кровь поит поля,
И нет ей берегов.
Летают голод и нужда
Над грудой мертвых тел.
Как много горя и труда
Для тех, кто уцелел!
Устал кровавый бог войны,
Он сам от крови пьян.
Смердящий пар с полей страны
Восходит как туман...
Однако и у Бернса, и у Блейка оценка перспектив революционной борьбы народа совпадает: оба предсказывают конечное торжество сил разума и прогресса, оба верят в приход великого века социального равенства и братства среди народов, в поражение реакции:
Настанет день, и час пробьет,
Когда уму и чести
На всей земле придет черед
Стоять на первом месте.
..........
Могу вам предсказать я,
Что будет день,
Когда кругом Все люди станут братья!
(Бернс. «Честная бедность»)
Не две хвостатые звезды
Столкнулись меж собой,
Рассыпав звезды, как плоды
Из чаши голубой.
То Гордред, горный исполин,
Шагая по телам,
Настиг врага - и рухнул Гвин,
Разрублен пополам.
Исчезло воинство его,
Кто мог - живым ушел,
А кто остался - на того
Косматый сел орел.
А реки крови снег с полей
Умчали в океан,
Чтобы оплакал сыновей
Бессонный великан.
(Блейк.)
Уже здесь, в первом его стихотворном сборнике,3 сказывается тяготение Блейка к титанизму образов, к показу действия на необозримых географических просторах - среди гор, морей, океанов, пустынь и целых континентов. Иногда титанам Блейка становится тесно в пределах одной планеты и они вырываются в космос...
Исполинская мощь народа в рассматриваемой балладе олицетворяется в образе Гиганта Гордреда, которого породили норвежские горы (Блейк предназначал свою балладу для печати, и поэтому он перенес место действия в Норвегию с ее дикой природой; силы феодальной тирании выступают здесь в образе короля Норвегии - тирана Гвина).
Впоследствии эта коллизия (герой - сын Земли) будет осмысляться Шелли и Байроном. Независимо от Блейка они создали несколько образов титанов - сыновей Земли, сражающихся за дело народное. Как известно, первоначальная разработка этой темы принадлежит еще греческим писателям, позаимствовавшим ее из мифов. В древнегреческих мифах Земля - это народ, породивший героев, поддерживающий их в трудную минуту жизни (миф об Антее). Шелли, свободно варьируя тему древнегреческой литературы, делает своего Прометея сыном Земли (народа), которая поддерживает и вдохновляет его в неравной борьбе с Зевсом.
У Блейка Гордред - любимый сын Земли. Он, не смыкая глаз ни днем, ни ночью, стоит на страже интересов народа.
Три великие революции оплодотворили творчество Блейка: английская буржуазно-демократическая XVII века, американская 1777-1782 годов и Великая французская буржуазно-демократическая революция 1789-1794 годов.
Полтора столетия революционных бурь в Европе и Америке нашли свое символическое выражение в возвышенных, величественных эпических и лиро-эпических пророческих поэмах Блейка. Такие поэмы, как «Французская революция», «Америка», «Европа», «Валы, или Четыре Зоа» и мн. др., отражают ход революций, разрушивших до основания не только экономический и политический строй старого общества, но и веками устоявшиеся надстроечные, идеологические основы - метафизическую философскую систему, феодальную юриспруденцию, мораль, этику, эстетику, идеологию.
Революциям в жизни европейского и американского общества сопутствовала революция в области искусства, эстетики.
Коренным образом изменилось представление о цели и назначениях искусства, о роли художника в жизни общества, о задачах, стоящих перед прогрессивным искусством. Блейк уже в начале своего творческого пути обращается к диалектике, к идее развития через противоречие и снятия этого противоречия.
Согласно теории Блейка жизнь каждого человека, точно так же, как и жизнь общества в целом, имеет три стадии: Невинность (или первую стадию), Опыт (или вторую стадию) и Мудрость (или третью стадию). Ранний сборник стихов Блейка так и называется - «Песни Невинности». В этом сборнике преобладают яркие краски, бодрый, оптимистический тон. Стихи сборника отличаются простотой и четкостью формы, какой-то кристальной прозрачностью и мелодичностью. По словам Суинберна, стихи «Песен Невинности» напоены «ароматом апреля».
Первой стадии развития соответствует детство (как каждого отдельного человека, так и нового общественного порядка, сменяющего старый строй). Поэтому тематика стихов, их настроение - это безоблачное, безмятежное раннее детство и младенчество. По мнению поэта, ребенок - это символ душевной чистоты и безмятежности. Ребенка окружает «всеобщее милосердие» и «любовь». Он чужд гибельных страстей - индивидуализма, зависти, корысти и т. п.; но в то же самое время это безмятежное существование недолговечно и не является этическим идеалом: ребенку непонятны горе, сомнение; пытливая, беспокойная работа мысли ему недоступна, поэтому мир его радостей - это условный, поэтико-философский мир, который нужен поэту для обозначения первой стадии развития.
Книга «Песни Невинности» снабжена оригинальными авторскими иллюстрациями, которые дополняют во многом символику ее образов. Одно из первых стихотворений называется «Радость-дитя». Младенец (герой этого стихотворения) сидит на коленях у своей матери, они находятся в чашечке огромного оранжево-розового цветка. Над ними простирается голубое солнечное небо. Пастушок играет на свирели и мирно беседует с белоснежными барашками, приютившимися у его ног. Изумрудная зелень лужаек и яркое цветение васильков во ржи дополняют картину безмятежности этого светлого мира. Все эти мастерски выписанные виньетки и заставки помогают воссоздать атмосферу радостного ожидания грядущего счастья, какой-то необыкновенной грядущей судьбы. Так Радость-дитя говорит:
- Мне только два дня.
Нет у меня
Пока еще имени.
- Как же тебя назову?
- Радуюсь я, что живу.
Радостью - так и зови меня!
Радость моя -
Двух только дней,-
Радость дана мне судьбой.
Глядя на радость мою,
Я пою:
Радость да будет с тобою!
Такое же настроение детской беспечности и безмятежности создает и всемирно известное стихотворение «Муха» (которое любили в детстве Артур и Джемма - герои романа Войнич «Овод»), перенесенное, правда, впоследствии автором в следующий сборник4:
Муха-малютка,
Твой летний рай
Смахнул рукой
Я невзначай.
Я - тоже муха:
Мой краток век,
А чем ты, муха,
Не человек?
Вот я, играя,
Живу, пока
Меня слепая
Смахнет рука.
Коль в мысли сила,
И жизнь, и свет,
И там могила,
Где мысли нет,
То пусть помру я
Иль поживу,
Счастливой мухой
Себя зову!5
Уже в этом раннем (втором по счету после «Поэтических отрывков») поэтическом сборнике Блейка выделяются черты его грядущих романтических утопий: воплощение абстрактной идеи Добра и Прогресса в библейской и революционно-пуританской системе образов. Львы, лежащие спокойно рядом с ягнятами, пастушок со свирелью, умиляющийся при виде своего стада, беззаботная мошка - все это напоминает сказания и басни пуританских поэтов времени Кромвеля. Вместе с тем уже в этих ранних стихах заметно беспокойное биение сердца романтика: среди всех этих идиллий нет-нет да и прорвется горькая жалоба на жестокость и несправедливость, царящие кругом; от изображения ликующей весенней природы поэт переходит к показу внутреннего мира своих лирических героев, который чужд самоуспокоения и представляет собой резкий контраст с окружающей ликующей гармонией быта идиллических пастушек и поселянок. Таково, например, стихотворение «Песня лесного цветочка»:
Меж листьев зеленых
Бродил я весной,
Там пел свою песню
Цветочек лесной:
- Как сладко я спал
В темноте, в тишине,
Шептал о тревогах
Своих в полусне.
Перед самою зорькой
Проснулся я светел,
Но свет меня горькой
Обидою встретил...
Таким образом, кристальная ясность формы стиха Драйдена, Попа и Бернса здесь еще, правда, соблюдается, но их светлое настроение сменяется постепенно горечью, чувством незаслуженной обиды и т. п., т. е. тем вечным, «ничем неутолимым стремлением» (В. Г. Белинский), тем сложным настроением, являющимся выражением скорби, разочарования и «своенравного преувеличения собственного отчаяния» (Шелли), которое характерно для романтиков более поздней эпохи.
Для Бернса характерно героико-оптимистическое восприятие даже глубоко трагических событий. Это объясняется его кровной связью е народом, с его жизнью, с его мировосприятием. Таково, например, описание героического поведения Макферсона перед казнью:
Так весело, отчаянно
Шел к виселице он,
В последний раз, в последний пляс пустился Макферсон...
Такое же героико-оптимистическое настроение характеризует и ранние поэмы и стихи Блейка, но тут же заметно и большое отличие от поэтической традиции XVIII века: наряду с героически-народной традицией в поэтическую ткань у Блейка часто входит мотив безысходной скорби.
Что же касается формы блейковского стиха, то если в лирике он пользуется традиционными размерами, то в поэмах он выступает новатором - революция вдохновила его на поиски новых форм, и он, действительно, нашел их: свободный, часто аритмичный стих Блейка впоследствии восприняли и творчески развивали У. Уитмен и В. Моррис.
***
Блейк был новатором и первооткрывателем в деле создания нового творческого метода, новой романтической эстетики, и в этом он, без сомнения, обогнал художественные школы и литературу других европейских стран на 20-25 лет.
Помимо приводимого выше стихотворения «Песня лесного цветочка», в сборнике «Песни Невинности» есть и другие стихотворения, свидетельствующие о постепенном формировании нового метода и о постепенном отходе от эстетики и художественной практики классицизма Драйдена и Попа.
Так, шутливое детское стихотворение «Сон» исполнено затаенной тревоги. Вступление к сборнику напоминает ранние стихотворения немецкого романтика Генриха Гейне (из «Книги песен»). На тучке пастух, играющий на свирели, увидел малютку, сидящего в волшебной колыбельке. Малютка приказывает поэту-пастуху:
- Милый путник, не спеши.
Можешь песню мне сыграть?
Я сыграл от всей души,
А потом сыграл опять.
.........
- Запиши для всех, певец,
То, что пел ты для меня!
- Крикнул мальчик, наконец,
И растаял в блеске дня...
Другое стихотворение сборника - «Хрустальный чертог» еще дальше уводит от правил классицизма; оно также чем-то напоминает «Вступление к Книге песен» Г. Гейне:
Мне снились локоны и розы,
И уст любимых горестные речи...
Исчезло все... осталось только то,
Что смог я воплотить в пленительные звуки...
(«Вступление к 1-й Книге песен».)
У Блейка:
На вольной я волне блуждал,
И юной девой взят был в плен,
Она ввела меня в чертог
Из четырех хрустальных стен.
Чертог светился, а внутри
Я в нем увидел мир иной,
Была там маленькая ночь
С чудесной маленькой луной...
Здесь мы явно имеем дело с манерой романтика обращаться к сверхъестественным событиям и ситуациям. Подобно Байрону и Шелли Блейк никогда не отрывается от действительности настолько, чтобы «воспарить в голубом воздухе». Его фантазия всегда является «расширенной и углубленной картиной правды»: никакие пестрые узоры «идеальной поэзии» не в состоянии были заставить его забыть реальный мир, отечество, страдающий народ:
Иная Англия была,
Еще неведомая мне,
И новый Лондон над рекой,
И новый Тауэр в вышине.
Не та уж девушка со мной,
А вся прозрачная, в лучах,
Их было три - одна в другой,
О, сладкий, непонятный страх!
И их улыбкою тройной
Я был как солнцем освещен,
И мой блаженный поцелуй
Был троекратно возвращен,
Я к сокровеннейшей из трех
Простер объятья - к ней одно.
И вдруг распался мой чертог,
Ребенок плачет предо мной.
Лежит он на земле, а мать
В слезах склоняется над ним,
И, возвращаясь в мир опять,
Я плачу, горестью томим.
Не менее драматично и небольшое стихотворение о маленьком черном мальчике, который должен получить такое же количество ласки и такое же заботливое внимание, утверждает поэт, как и любой белый малыш.
Стихотворение «Маленький черный мальчик» - это лишь начало большой антиколониальной темы в поэмах и гравюрах Блейка. Мечта ребенка, рожденного в рабстве, о свободе выражает одну из главных мыслей, один из основных лейтмотивов всего творчества Блейка: все люди, рожденные до революции,- рабы короля, лордов и капиталистов. О королевском деспотизме Блейк высказался вполне определенно в годы революции: «Тиран - худшее зло и причина всех других». (Замечания на полях книги Бэкона. Собр. соч., стр. 402, изд. Кейнса, Л-Н-Й, 1957.)
В «Поэтических набросках» и «Песнях Невинности» еще нет больших социальных обобщений, картин дикого произвола и потрясающей нищеты рабочих английских фабрик эпохи промышленного переворота. В безмятежный, солнечный, весенний мир этих стихов лишь изредка врываются стоны замученных, искалеченных людей («Трубочист», «Маленький черный мальчик»). Но сами по себе, по своей новаторскрй форме стихи двух первых поэтических сборников Блейка являлись вызовом могучего борца, вышедшего на литературную арену, «чтоб строить и месть». Страстная патетическая, эмоционально-чувственная фактура стиха Блейка с его подлинно народной, нередко фольклорной традицией ломала, разрушала рассудочно-холодную поэтику классицизма. Даже такое невинное, казалось бы, на первый взгляд произведение, как «Святой четверг», являлось смелым вызовом традиции А. Попа:
По городу проходят ребята по два в ряд,
В зеленый, красный, голубой одетые наряд,
...........
Какое множество детей - твоих цветов, столица,
Они сидят над рядом ряд - и светятся их лица.
И уж совсем неприемлемо для строгой, рассудочной поэтики Буало, Драйдена, А. Попа и Блера то привнесение в язык поэзии грубоватого народного юмора и описания будничных дел и забот крестьян и рабочих (которое встречается и у Бернса) во многих лирических стихотворениях «Поэтических набросков» и «Песен Невинности». Так в духе бернсовской любовной лирики написано исполненное мягкого юмора стихотворение «Словом высказать нельзя...»:
Словом высказать нельзя
Всю любовь к любимой:
Ветер движется скользя,
Тихий и незримый.
Я сказал, я все сказал,
Что в душе таилось,
Ах, любовь моя в слезах,
В страхе удалилась.
А мгновение спустя
Путник, шедший мимо,
Тихо, вкрадчиво, шутя
Овладел любимой.
Картины народного праздника воссоздаются в жизнерадостном стихотворении «Смеющаяся песня». В лексике этого произведения много слов из просторечия, много простонародных слов и выражений, вводимых Блейком с большой смелостью.
Блейк, подобно Байрону и Пушкину, любит переиначивать религиозные сюжеты, насыщать их новым, революционным содержанием, рассчитывая, таким образом, быть как можно более доступным для читателей своей эпохи, воспитанных на религиозных текстах.
Таковы его афоризмы и поговорки из сборника «Пословицы Ада», «Брак Неба и Ада» и некоторые другие.
Эти пословицы должны были стать смертельным оружием в руках противников официальной религии, и не вина Блейка, что они не пригодились борцам эпохи промышленного переворота.
«Равный закон для волков и ягнят, - читаем в пословицах Ада, - разбой и грабеж».
«Любите друзей - разите врагов».
«Если Вас ударили по левой щеке, - отвечайте врагу вашему той же мерой» и т. д.
Революционно-пуританской «ересью» проникнуты стихи сборника «Вечносущее Евангелие»:
Христос, которого я чту,
Враждебен твоему Христу.
С горбатым носом твой Христос,
А мой, как я, слегка курнос.
Твой - друг всем людям без различий,
А мой слепым читает притчи.
Что ты считаешь райским садом -
Я назову кромешным адом.
Мы смотрим в библию весь день:
Я вижу свет - ты видишь тень...
(«Вечносущее Евангелие».)
Блейк пытается очеловечить облик Христа, снять с него тот терновый венец непонятных страданий и всепрощения, который возложили на него ученые лакеи богачей - отцы церкви в течение первых столетий христианского летосчисления. Рисуемый Блейком образ Христа скорее напоминает пуританского революционера, и надо сказать, что его Христос близок духу раннего христианства, которое, как указывает В. И. Ленин, в течение первых 250 лет своего существования было революционнейшим учением восставших рабов римской империи, причем конечной целью этого учения была полная экспроприация рабовладельцев- крупных земельных собственников.
Уж так ли кроток был Христос?
В чем это видно - вот вопрос.
Три дня искали мать с отцом.
Когда ж нашли его, Христос
Слова такие произнес:
- Я вас не знаю. Я рожден
Отцовский выполнить закон.
Когда богатый фарисей,
Явившись втайне от людей,
С Христом советоваться стал,
Христос железом начертал
На сердце у него совет
Родиться сызнова на свет.
Христос был горд, уверен, строг.
Никто купить его не мог.
Вот путь единственный на свете,
Чтоб не попасть корысти в сети.
Предать друзей, любя врагов?
Нет, не таков совет Христов.
Он проповедовал учтивость,
Почтенье, кротость, но не льстивость!
Он, торжествуя, крест свой нес.
За то и был казнен Христос...
С точки зрения революционных крестьян-йоменов XVII века, бог и сын божий были оболганы богачами и власть имущими. Бог богатых и сильных - алчный, жестокий, кровожадный деспот, созданный по образу и подобию земного тирана. Сын же его - образец сверхъестественной покорности - вымышленная, нелепая фигура, удобная для того, чтобы прикрывать маской кротости и всепрощения своекорыстие и эгоизм эксплуататоров всех оттенков. Именно такого Христа из официально одобряемого и преподносимого в школе и церкви евангелия высмеивает Блейк в своем «Вечносущем Евангелии»:
Антихрист льстивый Иисус
Мог угодить на всякий вкус.
Не возмущал бы синагог,
Не гнал торговцев за порог,
И, смирный, как ручной осел,
Кайафы6 милость он обрел.
Бог не писал в своей скрижали,
Чтобы себя мы унижали...
Себя унизив самого,
Ты унижаешь божество!
(«Вечносущее Евангелие».)
Таким образом, в этом прославлении плебейской «ереси» мы встречаем весьма характерный для всего прогрессивного романтизма лейтмотив - яростное осуждение покорности, унизительного угодничества, рабского безволия. Покорность означает, по мнению революционных романтиков, гибель личности, возрождение личности заключается в пробуждении у нее сознания своих человеческих прав и необходимости бороться за них. Прогрессивные романтики той эпохи вступали в смертельную борьбу за души людей с религией, которая стремилась любыми способами насаждать в умах и сердцах страх и рабскую покорность. «Лишь только тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!» - пишет Гете.
- Я не хочу сгибаться ни пред кем! - гордо восклицает байроновский Каин. Душами героев Шелли «насильники завладевать не властны».
В противоположность прогрессивным и революционным романтикам консервативный романтизм провозглашает своим этическим идеалом главный постулат христианства о необходимости и пользе долготерпения. При этом, естественно, провозглашалась недостижимость для человека счастья «в этом мире». Вместо счастья реакционный романтизм предлагает утешения религии, вместо жизни и действия - сладкие речи попов, дополняющих и укрепляющих власть коронованных деспотов конца XVIII - начала XIX века.
«Лучший жребий в жизни сей - вера в провиденье», - говорит один из героев русского консервативного романтика Жуковского. Герой Шатобриана Шактас и другой его герой Рене, утратив личное счастье, находят утешение и забвение в католицизме и миссионерской деятельности и т. д.
В отличие от элегически-консервативного и реакционного романтизма революционный романтизм отрицает религию.
- Ты, Человек! - восклицает Блейк. - Преклоняйся перед своей человечностью - все остальные божества - ложь!
Выше уже говорилось о том, что одной из главных заслуг прогрессивных романтиков в области эстетики является отрицание значения религии для искусства и для общественной жизни людей. Продолжая традиции великих художников и эстетиков прошлого - Боккаччо, Рабле, Шекспира, Вольтера, Дидро, Лессинга, поэтов-диггеров, Свифта и Фильдинга, Берне, Блейк, Байрон, Шелли и Ките освобождали английское искусство от мертвящей религиозной догмы, которая наложила свою неизгладимую печать на искусство английского сентиментализма, и, подобно Гете в Германии и Пушкину в России, расчистили путь для завоеваний критического реализма середины века.
Подобно Гете, Байрону и Шелли, Блейк - поэт-философ. Он понимал, что социальная жизнь его времени сложна и многообразна, а грубые, прямолинейные каноны эстетики классицизма не в состоянии выразить ее сложную диалектику. Он призывал художников
В одном мгновеньи видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность,
И небо - в чашечке цветка,
В своих «Песнях Невинности» Блейк поучает:
Радость, грусть - узора два
В тонких тканях божества...
Можно в скорби проследить
Счастья шелковую нить;
Так всегда велось оно,
Так и быть оно должно:
Радость с грустью пополам
Суждено изведать нам,
Помни это - не забудь -
И проложишь Правде путь...
Подобно Шекспиру и Бернсу - своим великим соотечественникам, Блейк постоянно думал о народе, о его жизни, о его судьбе. В его произведениях есть яркие сцены народной жизни, как, например, описание полевых работ, быта, нравов. Таково его стихотворение «Песня о смехе»:
В час, когда листва шелестит, смеясь,
И смеется ключ, меж камней змеясь,
И смеемся, даль взбудоражив, мы,
И со смехом шлют нам ответ холмы,
И смеется рожь и хмельной ячмень,
И кузнечик рад хохотать весь день,
И вдали звучит, словно гомон птиц,
«Ха-ха-ха! Ха-ха! - звонкий смех девиц,
А в тени ветвей стол накрыт для всех,
И, смеясь, трещит меж зубов орех,-
В этот час приди, не боясь греха,
Посмеяться всласть: «Хо-хо-хо! Ха-ха!»
Поражение французской революции 1789-1794 годов, бесконечные войны и мрачная эпоха реставрации 1815-1830 годов тяжело переживались всеми передовыми людьми Европы. Горечь и недоумение, разочарование и скорбь были всеобщи.
Последний (третий) лирический сборник Блейка «Песни опыта» - это крик отчаяния.
Опыт поражения, приобретенный ценою крови и гибели лучших сынов народа, был тяжек и подействовал отрезвляюще: теперь Блейк видит лишь «пустыню Лондона»; гигантский город-спрут представляется ему ареной неслыханных ежедневных мучений миллионов рабочих, которые день и ночь трудятся на «дымных фабриках Сатаны», отдавая им свою кровь и мозг. Вместо веселого беспечного, смеха поэт слышит лишь плач голодных ребятишек и проклятия безработных калек и проституток. Так в стихотворении «Благостный четверг» говорится о «нищенстве богатой английской нации», которая морит голодом детей рабочих, убивая, таким образом, свой завтрашний день, свою надежду на будущее:
... Да чем же этот праздник свят,
Когда богатый край такой
Рожденных в нищенстве ребят
Питает жадною рукой?
Что это - песни или стон -
Несется к небу, трепеща?
Голодный плач со всех сторон,
О, как страна моя нища!
В сложной поэтической ткани философских поэм Блейка наряду с образами мифических титанов (Орк, Лос и др.), сражающихся в небесах с духами зла (Юрайзен) за Свободу человечества имеется немало строк и так называемой «реальной поэзии», в которых с предельной остротой выражены действительные конфликты его бурного времени. Таковы строки, в которых осуждается война:
... Меч - о смерти в ратном поле,
Серп - о жизни говорил,
Но своей жестокой воле
Меч серпа не покорил.
Не менее реальны горькие строки, в которых Блейк осуждает министров-мальтузианцев, провозглашавших, что в Англии надо добиваться того, чтобы как можно больше бедняков погибало:
... Если Том побледнел, если он пожелтел
От лишений, работы и голода,
Ты скажи - ба, да он, точно боров, здоров...
Если ж детки болеют - то пусть перемрут,
На Земле и без них нам так тесно!
Если хлеба Том просит - пошлите в тюрьму!
Пусть там слушает басни попов - ведь ему
Без работы опасно гулять в городах:
Может он позабыть про почтенье и страх...
Блейк умер в безвестности. Книги его стихов, которые он собственноручно украсил своими изумительными рисунками и гравюрами, были частично утрачены, частично рассеяны по свету. С 50-60-х годов XIX века интерес к его творчеству пробудился в Англии, а затем и в Америке. В 1957 году по решению Всемирного Совета Мира торжественно отмечалась 200-я годовщина со дня рождения Вильяма Блейка, поэта-пророка, завещавшего человечеству свои смелые мечты о социальном равенстве, о вечном братстве народов:
Стрелу мечты добыть хочу!
Копье мне дайте! Лук златой!
Развейтесь, тучи! Полечу
На колеснице огневой!
Не сникну в умственной борьбе
И меч не усыплю, устав,
Пока не встал Иерусалим
Среди английских пышных трав!
«Иерусалим называют свободой среди детей Альбиона», поясняет Блейк символику последней строки. Эти стихи стали революционным гимном его родного народа.
«Озерная школа». В 90-х годах XVIII столетия, наряду с представителями прогрессивного романтизма, выступают и консервативные романтики - Вордсворт, Кольридж и Саути. Эти три поэта образовали так называемую «озерную школу» романтической поэзии (по-английски - лейкисты). Это название было дано потому, что все трое долго жили в живописной местности - Кэмберленде, - изобилующей озерами (по-английски озеро - lake).
Предисловие ко второму изданию сборника лирических баллад (1800) Вордсворта и Кольриджа является по существу первым манифестом английского романтизма.
В этом предисловии впервые провозглашались новые принципы литературного творчества, шедшие вразрез с правилами классицизма. В нем выдвигалось требование описывать не только великие события истории, но и повседневную жизнь маленьких людей; изображать не только гражданскую доблесть, но и внутренний мир человека, противоречия его души. Поэты «озерной школы» поднимали на щит Шекспира, противопоставляя многообразное отражение жизни в его произведениях искусственным канонам классицистов, лишавших литературу ее национального своеобразия. Одним из центральных пунктов эстетической программы лейкистов было требование развивать художественные традиции народной поэзии. Все это обогащало возможности литературы, позволяло с большей глубиной отражать противоречия действительности.
Вместе с тем, выступая против капиталистического прогресса, порождавшего даже на ранней стадии своего развития неисчислимые бедствия, уничтожавшего веками установившиеся традиции и обычаи, лейкисты противопоставляли этому прогрессу идеализированные картины докапиталистической деревни, эпоху средневековья: они идеализировали труд средневекового ремесленника и быт патриархального крестьянства, который представлялся им легким и радостным, исполненным художественного творчества в виде песен, танцев и ремесел. Этот быт они противопоставили тяжелой жизни промышленных рабочих, совершенно отрицая при этом положительную роль технического прогресса, призывая правительство запретить строительство железных дорог, фабрик и т. д.
Таким образом, лейкисты смотрели назад; они сожалели о том, что уже ушло безвозвратно в прошлое. Этим определялся в конечном счете реакционный характер их мировоззрения, которое особенно отчетливо проявляется во второй период их творчества, когда после поражения французской революции и подавления восстаний в Ирландии наступило господство реакции.
Реакционность мировоззрения лейкистов не дала возможности довести до конца начатое ими дело обновления английской поэзии и приближения ее к требованиям жизни. Например, требование простоты и народности языка у Вордсворта привело его в конце концов к ограничению языково-стилистических средств и одностороннему отбору поэтической лексики, к отказу от реалистических традиций, создававшихся в английской поэзии такими замечательными писателями, как Спенсер, Мильтон, Берне и другие.
Лейкисты пришли к проповеди христианского смирения и воспеванию мудрости «божественного провидения». Так, например, отражение сложных явлений общественной жизни эпохи промышленного переворота в творчестве Кольриджа облекается в форму религиозно-мистических символов. Однако поэты «озерной школы» впервые наиболее отчетливо сформулировали особенности нового романтического метода и положили конец господству классицистической поэтики в английской литературе, и в этом их несомненная заслуга.
Вильям Вордсворт (1770-1850). Большим поэтом периода романтизма является самый старший из представителей «озерной школы» Вильям Вордсворт.
В историю английской литературы Вордсворт вошел как замечательный лирик природы, певец французской революции 1789-1794 годов, новатор, смело вводивший разговорный и простонародный язык в поэзию.
Вильям Вордсворт родился в одном из западных графств Англии, в семье нотариуса. Он рано осиротел; вместе со своей младшей сестрой Доротти мальчик воспитывался у родственников; детские впечатления будущего поэта были безрадостными.
Окончив к 17 годам школу, В. Вордсворт поступает в Кэмбриджский университет. В студенческие годы он начинает серьезно работать над собой, старается найти свой собственный путь в литературе.
Большое значение имела для Вордсворта поездка во время летних каникул в Швейцарию, где он пешком прошел через несколько кантонов, а затем посетил соседние районы Франции.
Величественная красота горного пейзажа буквально потрясла юношу. Он становится поклонником руссоистских идей, утверждает, что природа облагораживает и «исцеляет» душу человека, в то время как промышленный город, с его эгоизмом и вечной сутолокой, убивает ее. «Любовь к природе, - скажет позднее Вордсворт, - учит нас любить Человека».
Эти же ранние предромантические и романтические настроения впоследствии получили глубокое и всестороннее выражение в зрелом творчестве поэта.
Первые сборники стихотворений Вордсворта - «Вечерняя прогулка» и «Живописные наброски» были опубликованы лишь в 1793 г.
Картины сельской Англии, ее скромные труженики, нарисованные начинающим поэтом, не привлекли, однако, общественного внимания. Это объясняется прежде всего тем, что Вордсворт предстает в этих произведениях как ученик, как последователь поэзии английских сентименталистов XVIII столетия - Томсона, Грея, Шенстона, предромантиков - Макферсона и Чаттертона.
Верность идеалам умеренного крыла английских просветителей (Дефо, Ричардсон, Лилло, Томсон, Гольдсмит и др.) сказалась во многих творениях позднего Вордсворта: мотивы так называемой «кладбищенской поэзии», перепевание церковной погудки «непротивления злу», «веры в провидение» пронизывают такие поздние произведения, как «Питер Белл» и «Прогулка», а также некоторые из лирических баллад. В этом нашел свое выражение творческий кризис, к которому поэт пришел в эпоху торжества реакции.
Но и в ранней молодости, и в продолжение всей его жизни мы наблюдаем у Вордсворта противоречивое отношение к религиозной идее «мудрого невмешательства» в «борьбу и распри жизни». Дело в том, что в студенческие годы Вордсворт нередко поддавался благородному пафосу «общественного негодования», без которого немыслимо творчество любого честного художника.
Это негодование пробуждалось в сознании английского поэта под влиянием бурных общественных событий - стихийной борьбы рабочего класса той эпохи, отчасти находившей свое выражение в деятельности ораторов, пропагандистов и поэтов «корреспондентских обществ» (покрывавших в 90-х г. XVIII в. густой сетью всю Британию), а также стихами и письмами великого народного поэта Шотландии Роберта Бернса. По свидетельству его сестры и друга Доротти Вордсворт знал наизусть почти все доступные в то время произведения Бернса.
В стихотворении «У могилы Роберта Бернса» Вордсворт признает, что «бард Каледонии» «научил неопытного еще юнца великому искусству строить золотой трон стиха на почве скромной будничной истины».
Сила и нежность поэтической формы Бернса навсегда пленили Вордсворта. Он органически воспринял бернсовское требование простоты и естественности стиха, его ироническое презрительное отношение ко всему сверхъестественному. В дальнейшем (к 1815 г.) Вордсворт перешел под знамена официальной английской церкви; стал поддерживать реакционнейшее правительство (Георга IV), но даже и тогда он осуждал Роберта Саути за его «нелепое пристрастие» к «чертовщине и всевозможному ведовству».
В юности Вордсворт воспел великий поэтический подвиг Бернса, его мужество великого гражданина своей несчастной Родины Шотландии.
Никогда он не сумел подняться до подлинно всестороннего понимания смысла революционной эстетики Бернса. Тем не менее Вордсворт отметал прочь всю ту клевету, которой чернили имя Бернса «наемные писаки денежных мешков» в начале XIX века. И это само по себе уже было большим гражданским подвигом, ибо Берне был неугоден правящей клике Британии. В противоположность таким лживым критикам Бернса, как известный журналист Гиффорд, как проф. Мозер, Каннингхэм и другие, пытавшиеся опорочить Бернса как якобы человека аморального, Вордсворт писал:
«... Я дрожу и робею перед тобой,
Великий, непреклонный и гордый дух...»
(«У могилы Роберта Бернса»).
Он глубоко сожалеет, что не был знаком лично с «лучезарным гением Каледонии». Под впечатлением зажигательных речей ораторов из «корреспондентских обществ» и огненной поэзии Роберта Бернса Вордсворт отправляется в революционный Париж, чтобы лично наблюдать подвиги «героев истины». Влияние Великой французской революции на формирование идеологии и мировоззрения английского поэта было решающим: как бы ни «грешил» впоследствии Вордсворт, сдавая одну за другой свои позиции демократа под влиянием реакции и поповского мракобесия, в глубине души он всегда был верен идеям Свободы, Равенства, Братства, начертанным на знаменах великой революции. И это предохраняло его от окончательной гибели как творческой личности.
Общение с лучшими представителями революционного Парижа помогло понять Вордсворту несправедливый, вероломный характер правителей «Британии коварной». Вернувшись, Вордсворт дает отповедь (в открытом письме) реакционеру-епископу Ватсону, требовавшему в своей проповеди, чтобы рабочие и крестьяне Англии покорно сносили гнет эксплуатации: «Рабство,- отвечал Ватсону Вордсворт,- это горькое и ядовитое питье. Перед лицом его можно утешиться лишь одним тем, что народ может, когда пожелает, вдребезги разбить чашу о землю».
Под впечатлением французской революции и общественного негодования, вызванного белым террором, развязанным в Англии правительством Питта (смертельно напуганным действиями британских республиканцев), Вордсворт создает одно из самых своих замечательных произведений - поэму «Вина и Скорбь, или происшествие в солсберийской степи» (1792-1793).
По неистовому пафосу негодования, по горечи и силе отрицания английской действительности эпохи промышленного переворота, по той скорби о загубленных жизнях, которыми исполнена поэма, ее можно сравнивать с такими шедеврами Шелли, как «Маскарад Анархии» или с «Одой авторам билля о смертной казни для рабочих» Байрона.
Хотя в поэме нигде ни разу не звучит открытый призыв к революции, тем не менее трагические события и трагические судьбы, рисуемые поэтом, сами по себе заставляют читателя прийти к мысли о том, что действительно «плох этот мир, жесток его закон» (Вордсворт), а раз так, то такой мир достоин лишь уничтожения.
Уже первые строфы поэмы вводят нас в атмосферу одиночества и безнадежности, которая окружает бредущего по пустынным дорогам путника. Он идет по солсберийской пустыне, которая была некогда цветущим раем. Жестокий и своекорыстный землевладелец-собственник - вельможный лорд - силой выгнал крестьян из нескольких больших селений и превратил цветущий край в унылое, бескрайнее пастбище, на котором должны пастись стада тонкорунных овец.
Путник, проходящий через опустевшее, разоренное селение, мимо полуразрушенной гостиницы, идет в рубище, почти босой; никто приветливо его не встретит на пороге, не предложит за «медный грош ночлега с похлебкой». Приближается ночь, в отдалении грохочет гром, ветры «бушуют и сшибаются, как воины в кровавых битвах». Усталый и изнемогающий путник ищет для себя мало-мальски надежный приют на ночь и хотя бы одну живую душу, с кем можно было бы переброситься парой слов, чтобы облегчить страшный груз одиночества.
Однако тщетно измученный человек бросает вокруг пытливые взоры, вздрагивая, прибавляет шаг при каждом новом ударе грома: вокруг - одни лишь мрачные развалины; вместо живого человеческого голоса он слышит лишь страшный глухой скрип - это ветер раскачивает на виселице прикованный цепями труп повешенного - весь мир представляется истомленному путнику сплошной враждебной стихией, людей он «встретить страшится», опустевшие дома «разевают свои темные окна и двери, подобно пасти гроба...».
Крестьянин - герой поэмы Вордсворта - жертва жестокого и несправедливого закона: его, молодого, добродушного, наивного парня насильно завербовали во флот королевские вербовщики.
В королевском флоте он много выстрадал от бесчеловечного обращения офицеров, от побоев боцманов, от голода и холода, трудностей военного времени. А когда для него пришло время уволиться из флота, то офицер-казначей мошеннически обсчитал матроса, и тот лишился жалких грошей, которые ему причитались и с помощью которых он хотел оказать помощь своей семье, погибающей от нищеты.
Очутившись на берегу без гроша в кармане, матрос, доведенный до последней степени отчаяния, неподалеку от своего родного дома совершает убийство, рассчитывая воспользоваться деньгами своего случайного спутника. Однако убитый оказался таким же горьким бедняком, как и сам матрос. Движимый чувством ужаса и раскаяния, матрос кое-как запрятал труп в кустах и, не решаясь переступить порог своего дома, поспешил прочь - навстречу неизвестности.
Угрюмое отчаяние является отныне его уделом, в будущем он не видит никакой пристани, ни одна надежда «не просветляет его истомленную душу». Судьба матроса была очень типична для эпохи промышленного переворота, когда, по словам предшественника Вордсворта Роберта Бернса, нередко «... плут, добившись власти, рвал, как побеги сорняков из почвы, семьи бедняков...» (Бернс. «Две собаки»).
Не менее типична и судьба вдовы солдата, которую случайно встречает матрос (они вместе устраиваются на ночлег в так называемом мертвом доме - заброшенной хижине пастухов). Она была дочерью преуспевающего фермера, который умел обеспечить скромный достаток своей семье. Он даже научил свою дочь грамоте; девочка с удовольствием читала книги, которые находила дома и у соседей, помогала отцу работать в саду и по дому, выращивала цветы, играла со сверстницами на живописном берегу реки.
Едва лишь дочери исполнилось 20 лет, как пришел конец скромному благополучию, которое обеспечивал непрестанный тяжелый крестьянский труд: жестокий лендлорд согнал с насиженного участка земли фермера и его дочурку. В последний раз, «терзаемый жестокой печалью смотрел отец на дом предков, на колокольню церквушки, где в молодости венчался, на кладбище, где была могила его жены и где он надеялся со временем найти покой и сам (предварительно выдав дочь замуж и введя в дом зятя-работника)».
Вордсворт мастерски изображает во многих своих поэмах крушение многовекового фермерского уклада, разорение и опустение деревни, торжество крупных землевладельцев-лордов и ростовщиков.
Свое неверное счастье девушка вскоре находит в браке с молодым и сильным парнем, который хорошо зарабатывал своим ремеслом. Однако жестокая, неожиданно разразившаяся война лишила хлеба, а затем и жизни трех милых малюток, детей дочери фермера, а затем отняла у нее и мужа.
Измученная и больная, она смешалась с многочисленной толпой таких же бездомных людей, как и она сама, опускаясь все ниже и ниже на социальное дно. Последним ее прибежищем перед встречей с матросом была веселая «воровская цыганская банда».
Рассказав друг другу свои истории и облегчив этим душу, матрос и солдатка отправляются дальше в свой бесконечный путь. Но на этом пути матроса ждало новое горе - он неожиданно повстречал свою умирающую жену, которая поведала ему горестную историю гибели их семьи: община обвинила их в убийстве странника, найденного мертвым вблизи их хижины (на самом деле его убил ее муж).
Жена матроса умирает у него на руках, а сам он погибает на виселице.
Показывая трагизм судеб фермеров-тружеников, страдающих от произвола лордов-богатеев и закона, сделавшегося послушным орудием в руках мошенников-богачей, Вордсворт е особой силой подчеркивает то, что на его взгляд является самым страшным, моральную деградацию обездоленных и деклассированных тружеников. Матрос и солдатка - сильные и добрые люди -под воздействием горя, страданий и нищеты деградировали нравственно, сделавшись способными причинять зло. И в этом повинны, по мнению автора, те порядки и социальные установления, которые утверждает буржуазный строй.
После того как Бонапарт, удушив все завоевания французской демократии, объявил себя первым консулом, Вордсворт пережил духовную драму, вызванную в нем временным (но глубоким) разочарованием в революции и ее методах. Разочарование в конечных результатах французской революции 1789-1794 гг. породило в его мировоззрении и творческом методе романтизм.
Теперь он больше не разделяет убеждений Томаса Пейна и своих французских друзей-республиканцев о необходимости революционного преобразования общества, а полагается на «мирную победу добра и социальной справедливости», т. е. разделяет точку зрения великих социалистов-утопистов, своих современников Роберта Оуэна, Шарля Фурье и Сен-Симона. Однако он по-прежнему исходил из убеждения, что существующие социальные институты и англиканская церковь - вредные и антинародные учреждения и как таковые должны быть в конце концов изжиты. Это позволило английскому поэту создать (примерно до 1815 г.) свои наиболее значительные произведения, вошедшие в золотой фонд современной английской литературы.
В своих сочинениях, опубликованных между 1796-1815 гг., он зарекомендовал себя как крупнейший лирик английской и мировой поэзии. Романтики младшего поколения - Байрон и Шелли - многим ему обязаны7.
Среди шедевров Вордсворта в первую очередь необходимо отметить лирический цикл «Люси» (1799); «Кукушку» (1804- 1807); «Оду о постижении сущности бессмертия» (1802-1807); цикл «Путешествие по Шотландии» (1807); сонет «Прекрасный вечер, тихий и свободный» (1807); «Не презирай сонета, критик» (1827) (одобренный А. С. Пушкиным).
Оценки, которые давали Вордсворту его современники - поэты-революционеры - Байрон и Шелли, пожалуй, чересчур суровы и поэтому во многом несправедливы (см. «Питер Белл III» Шелли, «Предисловие» к «Дон-Жуану» Байрона). Конечно, великих поэтов и революционеров раздражала общественная позиция Вордсворта, приближавшегося (после 1807 г.) постепенно к союзу с реакционным английским правительством Георга IV.
Однако муза старшего романтика и в этот весьма печальный в его жизни период постоянно и чутко отзывалась на страдания народные, поэт находил в себе мужество по-прежнему гневно обрушиваться не только на «иностранного узурпатора» - Наполеона I, но и карать мечом своей сатиры отечественных вешателей и эксплуататоров. Так, например, Вордсворт был первым крупным художником Англии, кто (вместе с Жерменой де Сталь) обличал «хищного честолюбца» - Бонапарта в таких своих произведениях, как в сонете «Туссену Лювертюру» (1803); в стихотворении «О гибели венецианской республики» (1802- 1807); «По поводу подавления независимости Швейцарии» (1807); «Оскорбленные чувства тирольца» (1815); «Негодование благородного испанца» (1810); «Чувства благородного бискайца на похоронах жертв деспотии» (1810); «Испанским гверильясам» (1811); «Подвиги доблестных русских патриотов» (1812-1813) и др.
Вместе с тем он не щадил и зубров отечественной реакции, заливавших кровью ирландских крестьян зеленые поля «изумрудного острова» («В защиту ирландских крестьян», 1804- 1807); приветствовал борцов с «позорнейшей в истории Англии аферой» - негроторговлей («В честь автора «Билля о каре для негроторговцев», 1807); сурово осудил предательство англичан в Цинтре (трактат и стихотворение о Цинтре, 1815); разоблачал вероломство английских дипломатов на Ближнем Востоке («Свободу Греции», 1815).
В сонете № 13 поэт пишет о социальной несправедливости, являющейся порождением частнособственнического строя. «Мы живем лишь напоказ... самого богатого (и самого преступного) считаем самым первым гражданином... мы привыкли бездумно поклоняться алчному стяжательству, по-рабски трусливо идти на поводу у грабежа и вымогательства...»
В сонете № 5 он восклицает: «Англия - вонючее застойное болото...»
«Англия всегда готова всеми силами воспротивиться любым демократическим преобразованиям в Греции, Египте, Индии, Африке». «... О, Англия, тяжек груз твоих прегрешений перед нациями мира!»
В цикле «Сонетов, посвященных свободе» Вордсворт оплакивает гибель своих светлых надежд и идеалов, порожденных революционной бурей в Париже. Он с печалью и сокрушением сердца говорит о том невозвратимом времени, когда «верность была обручена с новорожденной свободой». Но в то же самое время Вордсворт не беспредельно предается отчаянию.
В отличие от других представителей «озерной школы» (Коль-риджа, Саути) он все же сохраняет веру в то, что в конце концов народы победят, что Бонапарт - всего лишь «жалкий ублюдок», изменник и выродок, надругавшийся над верившими в него массами, но бессильный изменить ход истории. Когда победит народная демократия - Вордсворт не знает. Скорее всего, полагал он, это будет за рамками жизни его поколения, но это непременно будет. «Счастлив тот, кто, равнодушный к папе, консулу и королю, может измерить глубину собственной души, чтобы познать судьбу человека, и жить в надежде!» (Сонет № 5). Эту свою уверенность в конечной победе сил демократии и народа Вордсворт передал Байрону и Шелли, которые с восторгом читали его политическую лирику в 1806-1811 гг.
Свое наиболее полное выражение романтический метод Вордсворта нашел в двух его замечательных произведениях - в лирическом цикле «Люси» и в сборнике «Лирические баллады».
В лирическом цикле «Люси» Вордсворт романтически осмысляет гибель своих просветительских мечтаний о всеобщей гармонии и счастье, которые воплощает в образе чистой и трогательной крестьянской девушки Люси.
Как это часто встречается и у других крупных романтиков эпохи (у Байрона, Гюго, Гейне) - исполненный «неизъяснимой прелести и обаяния» прекрасный женственный образ героини таит в себе скрытый, философский смысл; оплакивая гибель Люси, Вордсворт поведал нам и о том, как стали одиноки люди во враждебном им послереволюционном мире, как они страдают от своей разобщенности, будучи не в силах ее преодолеть. (Эта же тема очень мощно прозвучит затем и в «Старом моряке» Кольриджа и в «Манфреде» Байрона.)
Фиалка пряталась в лесах,
Под камнем, чуть видна.
Звезда мерцала в небесах
Одна, всегда одна....
Красавица Люси - это символ английской Свободы и Демократии.
Покинув родную страну на долгий срок, поэт вспоминает на чужбине деву - Свободу, приносившую Счастье его Родине. Но за время его отсутствия случилось страшное и непоправимое. И поэт, находящийся в чужой стране, вдруг почувствовал невыразимую тоску, граничащую с отчаянием.
Тоска мне сердце облегла,
«Что, если Люси умерла?» -
Сказал я в первый раз...
Страшное предчувствие не обмануло певца.
Люси нет, и от того
Так изменился свет...
Гибель просветительских мечтаний о гармонии, крушение идеалов великой революции повергло в глубокое отчаяние несколько поколений демократов в начале XIX в. Это отчаяние, тоску одиночества, порожденную невыносимым гнетом реакции, и выразили Вордсворт, Кольридж, а за ними Байрон и Шелли во многих романтических произведениях.
Неизгладимое впечатление не только на английскую публику, но и на всю Европу произвел сборник стихотворений «Лирические баллады», а также и предисловие ко второму изданию этих баллад (1800 г.), являющееся по существу первым манифестом английского романтизма.
Соавторы (Вордсворт и Кольридж) распределили между собой роли следующим образом: Вордсворт должен был описывать жизнь, быт и взгляды простых крестьян в формах реальной жизни; что же касается Кольриджа, то он должен был писать в формах идеальной поэзии, т. е. выражать жизненную правду в сказочно-мифологических образах и необыкновенных ситуациях.
В своем предисловии ко второму изданию лирических баллад Вордсворт объявлял, что соавторы выступают как новаторы и экспериментаторы. И, действительно, привнесение разговорного языка крестьян северных и западных графств Англии, интерес к жизни и страданиям тружеников, изображение их нравов и непосредственного чувства природы ознаменовали в Англии рождение романтической школы, провозглашавшей Природу (т. е. реальную действительность) главным предметом искусства и наносившей смертельный удар поэзии классицизма, которая в Англии отличалась удивительной цепкостью и продолжала свое существование даже после смерти Бернса.
По существу, Вордсворт развил то великое дело реформы и обновления языка и тематики большой британской поэзии, которую начал своим творчеством Берне и окончательно завершил Байрон (отчасти Шелли). «Лирические баллады» Вордсворта и Кольриджа - важный этап в этой большой общенациональной литературной борьбе за новое искусство; за смелое обращение к жизни и быту крестьян Вордсворта хвалил еще английский критик-демократ Вильям Хэзльит, баллады любили и ставили высоко Шелли и Вальтер Скотт. А. С. Пушкин, внимательно следивший за успехами зарубежной литературы, также отметил, что «... В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченного кругом языка условного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так ныне Вордсворт и Кольридж увлекли за собой мнение многих... Произведения английских поэтов исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».
Недаром крупнейший английский критик Ральф Фокс говорит в своей книге «Роман и народ» о «ясной зоркости» многих лирических баллад Вордсворта.
Не все, однако, в сборнике Вордсворта равноценно; требование простоты и естественности иногда неудачно воплощается поэтом в художественные образы (в результате чего появилась, например, такая высмеянная Байроном в его сатире «Барды и обозреватели» поэма, как «Мальчик-идиот»).
Очень мешала Вордсворту на этом этапе его творческого развития идея христианства, вера в загробную жизнь, которая иногда заставляла его создавать такие смиренно-ханжеские поэмы, как «Нас семеро».
Однако главное достоинство поэм Вордсворта, так сказать его разум, заключался в ином: поэт правдиво изобразил душевные страдания представителей крестьянского класса, уничтожаемого промышленным переворотом. Поэт нарисовал реальными красками исполненную драматизма картину погибающего фермерского мира, уже знакомую нам по его более ранней поэме «Вина и Скорбь». Секрет жизненности и глубины его искусства, его поэтических образов в верности действительности, правде жизни.
Перед читателем проходит ряд образов обездоленных людей, горько сетующих на свою судьбу и недоумевающих, за что их постигла «кара провидения». Новым (по сравнению с поэзией Грея, Томсона, Гольдсмита) было то, что персонажи Вордсворта заговорили присущим им простым языком, что они поведали повести своих бед и несчастий так просто и естественно, как это было присуще только фермерам Бернса. Такова повесть «Последняя из стада».
Поэт повстречал пожилого крестьянина с овечкой на руках, который, обливаясь горючими слезами, рассказал о переживаемых им муках: у него прежде была небольшая отара овец, и крестьянин радовался, что у него растут шестеро здоровых детей. Он, не жалея сил, трудился в овчарне и у себя на поле, обеспечивая семье скромный достаток.
Но вот наступил неурожайный год, и пришлось часть овец продать, чтобы купить хлеба для детей. Часть овец погибла от болезни. Осталось всего не более десятка овечек. Затем пришлось зарезать в голодное зимнее время маленького ягненка, за ним наступила очередь старой овцы и вот, наконец, последнюю овечку несет на руках отец семейства, не ведающий, чем он завтра накормит свою большую семью, что будет с его детьми, если он внезапно умрет от горя и от истощения сил... «Самое страшное, сэр, - говорит поэту крестьянин, - заключается в том, что в моем сердце в годы благополучия было столько любви к моим детям... а теперь? Теперь в нем одна лишь забота, а любви осталось немного...»
Тяжкая нищета, придавившая крестьянина своим грузом, лишает его человеческой теплоты, любви к дорогим для него прежде малюткам.
Героиня поэмы «Скиталица», дочь фермера; вспоминает, как у ее отца богач «похищает его клочок пахотной земли».
Отец ее ведет себя как религиозный стоик: он призывает дочь положиться на волю божию, укреплять свою веру молитвою. Но дочь внутренне протестует против несправедливости этого крестьянского бога, равнодушного к страданиям фермеров, мирволящего «преступным богачам».
Попав в большой индустриальный город, молодая крестьянка оказывается как бы в каменной пустыне: «среди множества домов она бродит бездомной... посреди тысячи столов, ломящихся от яств, она остается голодной».
Да, широкого выбора разоренным фермерам власти не предоставляли, тем, кто не мог наняться батраком к помещику или рабочим на фабрику, оставалось только нищенствовать, перебиваться кое-как случайными заработками либо воровать да грабить, за что полагалась виселица, костер, ссылка в тропические колонии, где свирепствовала желтая лихорадка.
С большим мастерством, умело прибегая к простой разговорной интонации, поэт рисует одиночество матери, полубезумной от горя и от слез по утраченному ребенку («Терн»); отчаяние и бессильный гнев дряхлой старости, обреченной на полуголодное существование («Бабушка Блейк и Гарри Гилль»); плач голодных детей, горе юных девушек, лишившихся своего обычного мужества взрослых мужчин, обливающихся горючими слезами на перепутье дорог. Иногда поэт следует за теми из отщепенцев, кто ушёл в большой город, навстречу неизвестности. В балладе «Мечтания бедной Сусанны» рассказывается о деревенской девушке, чахнущей в «каменной пустыне» Лондона. Песня ручного дрозда, случайно услышанная девушкой на улице, приводит ее в состояние восторженного экстаза: она вся отдается воспоминаниям о родной деревне. Вместо унылого и однообразного ряда домов воображение рисует ей цветущие сады, холм, ручей, заливные луга, утопающий в белом цветении яблонь отчий дом.
Но видение исчезает так же быстро, как и появилось; ручей, холм, сад, дом растворяются в утреннем тумане.
Радость, вызванная видением прошедшего Счастья и независимости, сменяется немым отчаянием при виде серых, однообразных фасадов огромного и равнодушного города - спрута, с безразличной жестокостью высасывающего кровь и жизненные силы из своих беззащитных жертв, десятками тысяч появляющихся на его площадях и проспектах в поисках работы и хлеба. Сусанна обречена томиться в городе-тюрьме, подобно птице в клетке, случайно обрадовавшей ее своим пением.
В своих «Лирических балладах» Вордсворт предстает как поэт простых сердец, как певец душевной красоты, «незаметной доблести» и чести людей труда.
Поэтизация жизни и труда крестьянина и рабочего в произведениях романтиков, отказ от литературного героя прежних эпох-аристократа и сынка состоятельного буржуа - исподволь подготавливали революцию в романе середины XIX века, важнейшем жанре европейской литературы. Суть этой революции как раз и заключалась в создании положительных образов крестьянина и рабочего, в критическом отношении к жизни имущих классов.
Ральф Фокс в своей книге «Роман и народ», говоря о значении Октябрьской социалистической революции для художественного творчества многих писателей, обращается к примеру Вордсворта, который тоже всю жизнь вдохновлялся теми идеями, теми впечатлениями, которые он пережил в Париже в 1792-1794 годах. «Вордсворт чувствовал, - пишет Фокс,- как та же движущая сила укрепляет воображение его современников живительными соками французской революции. «Прекрасно было жить тем светлым утром», и величие этого утра впервые придало его взгляду ясную зоркость «Лирических баллад». Эта зоркость взгляда ослабела несколько у Вордсворта в течение последовавших затем утомительных лет борьбы...»8.
Наиболее ярко это влияние Вордсворт и отразил в стихотворном романе «Прелюд», изданном посмертно в 1850 году. Роман состоит из 14 книг. Написан он белым пятистопным английским стихом - излюбленным размером Шекспира, Мильтона, Блейка и многих других поэтов Англии XVII и XVIII веков. Роман имеет подзаголовок: «Рост поэтического сознания - автобиографическая поэма». В кратком введении к этому политико-философскому поэтическому произведению сообщается, что работать над романом Вордсворт начал еще в 1799 году и вчерне закончил его к 1805 году, а в последующие годы жизни дополнял, расширял и редактировал составляющие его книги. Впоследствии Вордсворт расширил свой замысел: «Прелюд» должен был открывать собой еще два капитальнейших произведения - «Прогулку» и «Отшельника». «По отношению к громаде «Прогулки», - пишет Вордсворт, - «Прелюд» должен был, по замыслу автора, относиться примерно так, как один из портиков относится ко всей массе готического собора», «Прогулку» автору удалось завершить; что же касается «Отшельника», то поэт создал лишь черновик первой книги и планы второй и третьей.
Отдельные литературоведы справедливо упрекают Вордсворта в том, что в «Прогулке» встречаются дидактические места, что в ней обсуждаются вопросы теологии и религиозной морали. Это все верно. Но не следует также забывать, что в «Прелюде» и «Прогулке» нашли свое выражение наиболее сокровенные мысли поэта, что тут отразилась эволюция его эстетических и общественно-политических взглядов, что вместе с тем оба романа изобилуют поистине прекрасными поэтическими страницами. Недаром такой суровый критик, как Джон Ките, называет «Прогулку» в числе «немногих гениальнейших творений века».
Важнейшие в «Прелюде» - девятая («Пребыванием Франции»), десятая («Пребывание во Франции» - продолжение) и одиннадцатая книги («Франция»). Здесь выражаются те демократические симпатии и идеалы, которые сформировались у автора в результате непосредственного наблюдения событий 1792-1794 годов.
Несмотря на нечеткость социальных идеалов и неизбежно ограниченное понимание задач и целей якобинской партии, Вордсворт пришел к «героическому и революционному» воплощению действительности в своей поэтической эпопее. Огромная созидательная сила революционных традиций великого французского народа способствовала рождению первоклассного поэта. Что же касается абстрактного характера его социальных идей и политических идеалов, то для романтика 90-х годов XVIII века и 10-20-х и даже 30-х годов XIX века было вполне достаточно этого абстрактно-демократического устремления, негодования и протеста против монархии и полицейского произвола.
Это была эпоха, когда борьба между трудом и капиталом была отодвинута на задний план борьбой между либеральной и радикально-прогрессивной партиями, с одной стороны, и феодальной и полуфеодальной деспотией - с другой. Писатель, искренне любивший Свободу, Человека, Добродетель и т. д., немедленно становился в первые ряды борцов с «полицейскими государствами» и, следовательно, честно и добросовестно исполнял свой долг перед народом.
Как указывает Ф. Энгельс, не только для первой трети XIX века, но и для 60-70-х годов лозунгом и политическим идеалом передовых рабочих Англии и Европы было требование республики. Чартисты Англии и герои баррикадных боев в Париже и Силезии в 30-е, 48-е, 60-е и даже 70-е годы XIX века были республиканцами.
Таким образом, можно сделать заключение, что в целом политические идеалы Вордсворта были передовыми и даже прогрессивными в течение всей его жизни, хотя и не революционными, как у Шелли, Байрона, Петефи.
В начале девятой книги «Прелюда» Вордсворт вспоминает, как он, прожив более года в Лондоне, упорно работал над собой, много читал, посещал музеи, выставки, стараясь по мере сил усовершенствоваться настолько, чтобы создать значительное литературное произведение.
Поэт особое значение придавал чистоте помыслов и бескомпромиссной честности, которые были свойственны ему в юности Именно об этом периоде его жизни Шелли говорит в своем сонете:
Ты был Звездой, что путь указывала в бурном Океане...
В почетной бедности ты пел,
И звали
Те песни к правде, к вольности..9.
(«К Bopдсворту»,)
Чистота помыслов, любовь к истине, к свободе и человеку,- вот что прежде всего выделяет автора «Прелюда» и что характеризует его важнейшие отличительные черты как художника-творца. Стремление принадлежать к высшему, привилегированному сословию, по его мнению, чаще всего приносит поражение или гибель таланту. Эта едва намеченная в романе Вордсворта тема получает затем мощное развитие в творчестве поздних романтиков и критических реалистов 30-40-х годов XIX века.
«В Париж влекло меня неудержимо»,- так начинает Вордсворт в «Прелюде» свой поэтический рассказ о бурных днях революции 1789 года. Ослепленный и потрясенный, ходил юноша англичанин по улицам Парижа, жадно слушал пламенные речи парижан, сопровождал все демонстрации, идущие из Сен-Антуанского предместья и Монмартра к Сен-Жерменскому дворцу. Он присутствовал на заседаниях Конвента, слушал речи якобинцев (кн. 9, строка 49) и, без сомнения, бурно аплодировал им. Хотя в тексте романа и нет прямого указания на поведение поэта во время дебатов в Конвенте, но зато несколько ниже автор выражает свои чувства в великолепной революционно-символической фразе:
Я видел: власть Революции,
Как корабль на якоре под дыханием шторма,
Напрягалась...10
Образ революции-корабля, который гордо противостоит яростным штормам, встречается, между прочим, и в творчестве Радищева. Уже в период гибели якобинской диктатуры, оплакивая крушение идеалов всего XVIII века, Радищев писал в оде «Свобода»:
Надежды, Свободу и Радость несущий корабль
Пожрал в миг один омут ярой...
На широкой, просторной площади, где прежде стояла Бастилия, Вордсворт «присел на груду бревен в лучах зари» и подобрал с земли камешек - осколок крепостной стены - как память о павшей деспотии.
Очевидно, редактируя текст девятой книги после 1805 года, Вордсворт, вслед за восторженным воспеванием Революции и ее мероприятий, вставляет несколько фальшивых фраз, имеющих охранительный характер. Такова, например, фраза: «Все эти вещи для меня... не представляли, впрочем, жизненного интереса» (строки 106-107). Подобных оговорок, предназначенных, по-видимому, для «Общества по искоренению порока», в «Прелюде» немало. Но, конечно, они не имеют решающего значения при оценке достоинств этого замечательного романа в целом. К Вордсворту, автору «Прелюда», вполне можно отнести стихи А. Блока:
Простим угрюмство - разве это
Сокрытый двигатель его?
Он был дитя Добра и Света,
Он весь - Свободы торжество!
Подобное мнение может быть поддержано, думается, следующими строками самого поэта из начала девятой книги:
... Но первый бурный шквал промчался,
И длань насилья мощная почила;
Среди людей, богатых от рожденья,
И избранных служителей короны
Шел длинный разговор о долгой битве
Добра и Зла в жестоком этом мире...
Но пустота и вздорность тех речей
Наскучила мне вскоре, я прорвался
В широкий внешний мир - стал патриотом;
Я сердце все свое отдал народу,
Любовь мою я посвятил ему...
(Кн. 9, строки 106-124)
«Прелюд» - лиро-эпическое героическое повествование, напоминающее революционно-романтические поэмы Байрона и Шелли- «Шильонского узника», «Чайльд Гарольда», «Королеву Маб», «Восстание Ислама», «Принца Атаназа» и др.; здесь и в помине нет ничего от тех салонных поэм или слащавых од, которые в 20-30-х годах поставляли Саути и Вордсворт и которые (в отрывках) вошли ныне в многочисленные хрестоматии, хранящиеся на полках школьных и университетских библиотек в странах английского языка.
В «Прелюде» мы встречаемся с характерными жанровыми признаками того страстного, взволнованного и лирически насыщенного поэтического повествования (с элементами революционного классицизма, с обращением к образам античных героев), которые любили Блейк, Берне, Андре Шенье, Гюго, Мицкевич, Петефи, Байрон, Шелли, Соломос и многие другие поэты-романтики. Для поэм этого рода характерно наличие коллективного образа революционного народа (например, у Байрона в «Чайльд Гарольде» - гверильясы, итальянские и греческие повстанцы; у Шелли в «Восстании Ислама» - английские республиканцы; у Блейка в «Пророческих поэмах» и в «Короле Гвине» - крестьяне и ремесленники бунтари).
Правдивый показ лагеря контрреволюции, создание образа героя-революционера, четкая обрисовка социального и эстетического идеала - все, что характеризует поэмы Блейка, Байрона, Гюго, Петефи, Шелли,- мы находим в «Прелюде» Вордсворта.
Очистительное воздействие великой революции вдохновило поэта: отбросив вздорные, схоластические пуританские догмы, «весь хлам и ветошь маскарада», доставшиеся в наследие от гнусной кладбищенской поэзии Блера, Вордсворт вдохновенно пел во имя «великого будущего Англии, Франции и всего человечества»:
... То был воистину великий час,
Когда и робкие вдруг осмелели,-
И страсти, возбуждение, борьба
Во мнениях велась открыто всеми,
Под каждой крышею, где прежде мир
Царил. Сама земля, казалось,
Внезапно под ногами загоралась,
И часто я тогда вслух говорил,
Да и потом нередко повторял:
«О, что за вызов всей истории -
Прошедшей и всей будущей!»
(Кн. 9, строки 161-175.)
Шелли называл французскую революцию 1789-1794 годов самым значительным событием его времени и постоянно призывал Байрона создать произведение, достойное этой «величайшей из революций». Его собственные поэмы и стихотворения, посвященные Франции 90-х годов XVIII столетия, по своей тематике совпадают со стихами «Прелюда». Образы революционеров Лаона, Атаназа, республиканцев из «Королевы Маб» во многом напоминают героический образ отважного республиканца Мишеля Бопи, созданного Вордсвортом. Причем по красоте белого стиха «Прелюд» не уступает ни стихам «Королевы Маб», ни строфам «Принца Атаназа» или «Розалинды и Елены».
Коммунистическая и прогрессивная критика (Фокс, Барбюс, Роллан) в 20-30-х годах XX столетия не раз указывала на творца «Прелюда» как на образец честного отражения в искусстве героического революционного народа писателем, имеющим умеренно-демократические и даже консервативные взгляды. И это является восстановлением справедливости, поскольку в XIX веке реакционное литературоведение объявило Вордсворта «религиозным поэтом», изучение которого весьма желательно в школах в целях религиозного воспитания.
Пристальный анализ «Прелюда» в корне подрывает это мнение, основанное на «церковных сонетах» Вордсворта, с оговоркой, что его поэмы типа «Вина и скорбь» - это «грехи молодости». Невозможно объявить «по преимуществу религиозным поэтом» художника, столь яростно и убежденно нападавшего на защитников «Веры, Короля и Порядка», как это сделал Вордсворт в «Прелюде», предавший к тому же проклятию правительство Георга III за то, что оно развязало грязную войну против революционной Франции.
Вордсворт рисует нам два лагеря: лагерь контрреволюционеров-эмигрантов и лагерь вооруженного революционного народа. Сочувствие и симпатии его неизменно на стороне народа, людей будущего - республиканцев 1793 года, О заговорщиках-контрреволюционерах поэт вначале старается говорить беспристрастно, выделяя и подчеркивая даже симпатичные черты в некоторых из них:
... Группа офицеров Короля,
Ютившаяся ныне на квартирах,
Компанию не раз мне составляла...
Тут были побывавшие в боях
Отважные солдаты; большинство
Принадлежало к знати по рожденью,
Аристократии французской цвет...
Так определяется классовый состав заговорщиков, задумавших черное дело Реставрации:
... Различье
В возрасте, в характере нимало
Им не мешало быть всем заодно,
И в каждом сердце страсть одна гнездилась:
Разрушить революции устои...
Лишь эта мысль одна была усладой,
Одна давала радость и надежды -
Никто не думал, что бедой и смертью
Для каждого из них мог обернуться
Сей тайный заговор...
(Кн. 9, строки 125-150.)
Вордсворт приходит в «Прелюде» также к признанию того, что народ - субъект и объект истории. Описав триумфальное шествие вооруженных ополченцев из провинции по Парижу, он затем создает эпический образ защитника завоеваний революции генерала Мишеля Бопи - героя сражений на берегах Луары. Творческий подвиг Вордсворта имеет тем большее значение, что Мишель Бопи - реально существовавшее лицо, он находился в большой дружбе с поэтом. Однако неправильно было бы считать, что образ Бопи - фотография генерала. Это обобщенный образ героических защитников молодой революционной республики вообще. Образ Бопи вполне может быть поставлен рядом с такими героями, как принц Атаназ, Лаон, Лионель у Шелли, как Уоллес и Брюс у Бернса, Кромвель и Робин Гуд у Скотта, Анжольрас и Говен у Гюго, Ларивиньер и Поль Арсен у Жорж Санд. Вордсворт, чуждавшийся заговорщиков, всеми фибрами души тянулся к этому необыкновенно светлому человеку:
Средь бывших офицеров короля
Я отличал лишь одного: он был
Отвергнут их средой как патриот,
Сторонник Революции. Скромнее
На свете не бывало человека,
Отзывчивей, добрее и милей...
Он был энтузиастом вдохновенным:
Судьбы жестокой грозные удары,
Казалось, очищали эту душу
И закаляли; он не озлоблялся,
Но, как цветок в лугах альпийских горных,
Казалося, тянулся к свету солнца
Еще сильней...
Герой Вордсворта
... По рожденью был аристократ,
Из древнего прославленного рода,
Но посвятил себя всецело он
Служенью беднякам, как будто бы
Он скован с ними был незримой цепью!
Ценил и уважал он Человека
За гордость и достоинство его.
Коварных и озлобленных рабов
Не презирал он, им не мстил за зло,
Но относился к ним с участьем явным,
Прощал обиды, пробудить стараясь
Любовь в них к Родине, к Свободе, к Человеку..,
(Кн. 9, строки 288-300.)
Кажется, что эти строки написал не Вордсворт, а Шелли, характеризуя одного из своих лучезарных героев, которые тоже были сделаны из такого материала, что «их душой насильники завладевать были не властны» («Атаназ»), и которые, так же как и сам их создатель, были блудными детьми класса аристократов, беззаветно служили делу бедняков, делу революции, отличались скромностью, душевной чистотой, цельностью характера, целеустремленностью, обладали бесстрашием героя, способного перенести измены и предательство соратников, злобу классовых врагов, не дрогнув вынести пытку и встретить смерть.
Характеристика, которую дал Байрон Шелли как «лучшему, скромнейшему и совершеннейшему из людей», невольно вспоминается при чтении строк, в которых Вордсворт характеризует душевные качества своего героя. Реальный Бопи был далеко не так совершенен, как образ революционера, созданный поэтом в девятой книге «Прелюда»:
... Мог показаться он чуть-чуть тщеславным,
Но это только с первого лишь взгляда;
На деле ж он далек был от тщеславья,
Как звезды далеки от гор земных;
Благожелательностью отличался
И создавал он атмосферу счастья
И радости. Энергией кипучей
Был весь исполнен; Братство и Свободу
Он защищал и славил перед всеми;
Он был частицею великого
Прогресса...
(Кн. 9, строки 360-371)
Таким образом, Вордсворт подчеркивает типичность своего героя, что делает его еще более значительным, еще более художественно весомым.
Раскрывая мир духовных интересов Бопи, Вордсворт приводит те разговоры, которые он якобы вел с Мишелем Бопи:
... Как часто в тишине ночей
Мы спорили о власти в государстве,
О мудрой и полезной перестройке,
О древней доблести, правах народа,
Привычках и обычаях старинных,
О новом, побеждающем рутину
В жестоких революционных бурях...
О самомненьи и великолепья
Немногих избранных родов и тяжком
Бесправии народа трудового;
Он постоянно размышлял об этом,
И я в те дни был много чище, лучше
И мог судить и глубже и правдивей,
Чем позже, погрузившись в тину жизни
И научившися со злом мириться...
Нас мудрость наших предков занимала,
Которую мы в книгах находили
И с пылом юности вводили в жизнь...
(Кн. 9, строки 308-328.)
Этот рассказ о беседах двух друзей очень напоминает разговор Джулиана и Маддальо из одноименной поэмы Шелли:
... Споры с ним я вел
О жизни, человеческой природе...
... Я возразил: «Узнать нам остается,-
И кто захочет, может это знать,-
Насколько крепки вековые цепи...
В которых ум наш, как в подземном склепе,
Терзается, и нечем нам дышать...
Быть может, как соломинка, оковы.
Мы знаем: из того, что давит нас,
Мы многое уж сбросили сейчас...»
Существеннейшей чертой передовой литературы первой трети XIX века был ее антимонархический пафос. Шелли мечтает, что «чумное слово - царь» навеки исчезнет из обихода народов. Байрон писал:
Тиранов ложно чтут у нас
От бога данными царями...
Тираноборчество, красной нитью проходящее через все творчество поэтов-романтиков, заимствовано у французских и немецких просветителей. Так, у Вольтера в его «Вавилонской царевне» встречаем яростные проклятия и насмешки над монархами: «К несчастью, имеющие власть и короны посылали орды убийц грабить... племена и обагрять кровью земли их отцов. Этих убийц называли героями. Разбой называли славой...»
Жестокость, беспринципность и вероломство коронованных особ показываются в поэмах, драмах и балладах Байрона, Гюго, Гейне, Петефи, Лермонтова, Рылеева и других. У Вордсворса в девятой книге мы также встречаем строки осуждения и развенчания монархического режима. Эти пламенные строки выводила втайне та рука, которая писала для торийских газет безжизненные рифмованные похвалы по случаю именин или дня рождения принцесс и принцев. В глубине души Вордсворт никогда не был согласен с принципом единоличной неограниченной власти:
... Больше всего
Любили мы (скажу теперь открыто)
Ничтожество и пошлость королей
И их дворов себе представить. Лестью
Дорогу пролагает там злодей
Преступный, чем глупей подлец - тем выше
Его возносят, где талант и честь
Не стоят ничего, пустой, холодный,
Зловещий мир, жестокий и тщеславный,
Где истину и искренние чувства
С насмешкой злой, с издевкой отвергяют...
(Кн. 9, стр. 340-350.)
И далее:
... Добро и Зло переплелись там тесно,
И кровожадность алчную в захвате
Чужих земель их клики сочетают
С террором и насильем в отчем крае...
(Кн. 9, строки 351-354.)
Отсюда становится понятной та скрытая сила гнева и возмущения, которая прорывалась у поэта, когда в странах Европы вспыхивало национально-освободительное движение и каратели жестоко его подавляли.
Несмотря на внешнюю, видимую покорность и принятие реакции, сердце поэта всегда принадлежало тем, кто боролся за Свободу и Равенство - за лозунги, провозглашенные Конвентом и навсегда оставшиеся близкими сердцу Вордсворта.
Сэмуэль Тейлор Кольридж (1772-1834). Сэмуэль Тейлор Кольридж был вторым талантливым поэтом «озерной школы». Еще студентом Оксфордского университета он познакомился с поэтом Саути - третьим поэтом-лейкистом. Они увлекались идеями французской революции и социальными взглядами Годвина. Под влиянием учения последнего оба поэта решили уехать в девственные леса Америки и там создать общину «Пантисок-ратия», для членов которой должен был быть уничтожен гнет государственности и частной собственности. Однако этим юношеским замыслам не суждено было никогда осуществиться.
В 1798 году Кольридж издал совместно с Вордсвортом «Лирические баллады». Затем Кольридж поехал в Германию, где изучал идеалистическую философию в Геттингенском университете, что оказало большое влияние на характер его творчества. Как и Вордсворт, Кольридж в юности был настроен радикально; он осуждал террор, который проводило правительство Питта в Ирландии. На французскую революцию он откликнулся одой «Падение Бастилии» (1789); он скорбел по поводу безвременной кончины гениального юноши-поата Чаттертона.
Но в 1794 году Кольридж написал (совместно с Саути) трагедию «Падение Робеспьера», в которой проклинал вождей якобинцев и оправдывал термидорианский контрреволюционный переворот. После этого Кольридж отошел от идеалов демократии и Просвещения. Из числа зрелых произведений Кольриджа, вошедших в «Лирические баллады», следует остановиться на «Старом моряке» - балладе в семи частях. Это произведение весьма характерно для второго периода творчества поэта. В балладе имеются яркие жизненные эпизоды и зарисовки. Такова, например, картина отплытия парусного брига в дальнее плавание:
В толпе шумят - скрипит канат,
На мачте поднят флаг.
И мы плывем, вот отчий дом,
Вот церковь, вот маяк.
Однако в основу этого произведения положена реакционная идея о том, что человек должен безропотно покоряться «неисповедимому промыслу господнему», что миром управляют некие таинственные силы, сопротивляться которым грех. Тут много мистики, сложной романтической символики, описаний чудес; действительность в балладе самым причудливым образом сочетается с фантастикой.
Повествование начинается с того, что спешащего на свадебный пир человека задерживает старый матрос, который начинает рассказывать историю одного забытого плавания. Гость все время вырывается, он спешит на звуки музыки и веселья, долетающие из окон, но магический взгляд старика останавливает его, он вынужден выслушать историю о том, как жестокий матрос убил в море присевшего на корму судна альбатроса - вещую птицу, приносящую - по поверью моряков, счастье. За это бог покарал нечестивца: все его товарищи погибли, а он один, мучимый жаждой и терзаемый угрызениями совести, остался в живых на мертвом корабле, который неподвижно застыл посреди безжизненного океана. Потрясенный моряк упал на колени, его грубые уста стали произносить слова молитвы, и, как по мановению волшебного жезла, чары рассеялись. Свежий ветер надул паруса, и корабль быстро домчался до берегов. Прослушав этот рассказ, свадебный гость забывает о том, что он шел веселиться на брачный пир, душа его погружается в «созерцание божественного».
Следует, однако, отметить, что, вопреки слабости основной идеи произведения (проповедь покорности), баллада обладает целым рядом поэтических достоинств. Кольридж выступает в балладе как большой художник моря. Мастерски изображаются и переживания героя, глубоко раскрывается диалектика его души.
Стих Кольриджа отличается звучностью и выразительностью. Такой строгий ценитель, как Байрон, с похвалой отзывается о творчестве Кольриджа. Он даже хлопотал о том, чтобы поэму «Кристабель» напечатали и оказали материальную помощь ее автору, находившемуся тогда в большой нужде.
«Кристабель» - одна из творческих удач Кольриджа. Действие поэмы отнесено в средние века. Прекрасная и смелая девушка Кристабель вступает в борьбу со своей мачехой - ведьмой Джеральдиной, стремящейся завоевать сердце отца Кри-стабели - рыцаря Леолина. Используя традиции так называемого «готического романа», Кольридж рисует фантастические картины средневекового замка, полного таинственных ужасов заколдованного леса и т. д. Поэт собирался показать в конце этой оставшейся незаконченной поэмы, как благочестивая Кристабель побеждает злую и коварную Джеральдину. Таким образом, и тут, точно так же как и в «Старом моряке», торжествует идея христианского благочестия.
В другом своем произведении - в незаконченном фрагменте «Кублы-Хан» (1816)- Кольридж приходит к утверждению иррационального искусства. Описание роскошного дворца и садов всемогущего восточного деспота Кублы-Хана насыщено туманными символами, которые еще более усложняются неясными намеками,недомолвками.
Роберт Саути (1774-1843). Третий из поэтов-лейкистов, Роберт Саути, был сыном бристольского купца. Учился он в Оксфордском университете, где увлекался идеями Годвина и французских республиканцев. В молодости Саути выступил как радикальный писатель. Он протестовал против феодального гнета и королевского произвола:
А кто ответит нации за то,
Что двор растратил миллионы,
В то время как бедняк от глада сохнет?
Саути также протестовал и против капиталистических установлений, восставал против милитаристской политики правительства, приветствовал французскую революцию («Жанна д'Арк»). Однако в зрелом возрасте Саути сделался реакционером. В отличие от Вордсворта и Кольриджа, которые сохранили до конца сочувствие к народу (Кольридж, например, осуждал кровавые расправы над ирландскими патриотами, Вордсворт скорбел о тяжелой участи английского крестьянина), Саути призывал к расстрелу рабочих, бесстыдно восхваляя грабительские войны, писал оды и поэмы, в которых прославлял короля и его министров.
Шелли, зашедший навестить Саути в его доме в Кэсвике в 1811 году, с огорчением констатировал, что Саути стал берклеанцем, сторонником правительства и ревностным проповедником христианства. После своего отступничества Саути получил от короля почетное звание придворного поэта-лауреата, за что неоднократно подвергался едким насмешкам со стороны Байрона. Саути со стыдом вспоминал «грехи юности» - такие свои произведения, как «Жалобы бедняков» и «Блейнгеймский бой», в которых осуждал социальное неравенство и войну. Когда в 1816 году один из радикалов издал его поэму «Уот Тайлер», в которой описывается подвиг народного вождя, поднявшего массы против феодалов, Саути возбудил против него судебный процесс. Большие поэмы, баллады, описания жизни коронованных особ составляют позднее наследие Саути. Его баллады представляют собой стилизацию под образцы средневековой поэзии. Подражательность явилась причиной их малой художественности.
Байрон беспощадно клеймил позором поэта-лауреата за его измену радикализму и позорное холопство перед правящей кликой в таких своих произведениях, как предисловие к «Дон-Жуану» и «Видение суда» - пародия на одноименную поэму самого Саути. Этот последний тоже, однако, не оставался в долгу. В ответ на уничтожающую критику в байроновском «Либерале» он выпустил грязный листок - «Антилиберал», где называл Байрона и Шелли не иначе, как «сатанинскими поэтами»; он злобно торжествовал, когда узнал о кончине Байрона.
Второй, более зрелый период в истории английского романтизма начинается в самом начале 10-х годов XIX века с выступлением на литературной арене революционных романтиков - Байрона и Шелли, а также близкого им по духу своего творчества поэта Китса. Идеологически эти писатели были связаны с левым крылом демократической республиканской партии, которое выражало интересы рабочих масс крупных промышленных центров Англии и революционно настроенного ирландского крестьянства; оно боролось под знаменем революционно-демократических идей, выработанных за полвека ожесточенной борьбы английской рабочей оппозиции и героической революционной партии «Объединенные ирландцы». И Байрон, и в особенности Шелли отразили в своем творчестве настроение многомиллионных пролетарских и полупролетарских масс города и деревни, которые героически боролись за рабочее законодательство, за профессиональные союзы, за свержение монархии, искоренение остатков феодализма, за возрождение независимой и свободной Ирландии.
Примечания.
1. Наиброее видными поэтами и сатириками этих обществ были Т. Спенс, прославившийся своим сатирическим журналом "Свиной корм", шеффильдский рабочий-ножовщик, поэт, революционный предромантик Джеймс Монтгомери, Д. Тэллуол, Питер Пиндар (Д. Уолкот) и мн. др. Заседания лондонского "корреспондентского общества" посещал видный английский философ и романист Вильям Годвин, автор высоко ценимого Н. Г. Чернышевским романа "Калеб Вильямс". Сочинение Т. Пейна "Права человека" читает и перечитывает великий народный поэт Шотландии Роберт Бернс; певцом поверженной и униженной Ирландии становится видный поэт-романтик Томас Мур, друг Д. Байрона, снискавший также известность в россии. До сих пор большой популярностью пользуетя его элегия "Вечернимй звон" (в переводе И. Козлова).
2. См. "Дерево Свободы" Р. Бернса.
3. В. Блейк. Поэтические наброски, 1782.
4. Стихотворение "Муха" в сб. "Песни Опыта"
5. Стихи Блейка даются в переводе С. Я. Маршака.
6. Кайафа - первосвященник иерусалимского храма.
7. Исследователи английской литературы указывают, например, на тот факт, что Шелли знал многие дирические баллады Вордсворта наизусть и постоянно декламировал "Тинтеритское Аббатство" Байрону, который очень любид слущать эту декламацию Шелли.
8. Р. Фокс. Роман и народ. Л., ГИХЛ, 1939, стр. 207.
9. П. Б. Шелли. "К Вордсворту" (1814), В кн.: "Поэзия и проза". М., 1959, стр. 290 (еа англ. яз.)
10. В Вордсворт. Пжэтиченские произведения. Лондон - Нью-Йорк, 1951, стр. 758 (кн. 9, строки 50-51). В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию с указанием в тексте номера книги и строк.

Д. Г. Н. Байрон (1788-1824)
Жизнь и деятельность. Джордж Гордон Ноэль Байрон родился в Лондоне 22 января 1788 года. Он был сыном потомственного английского аристократа и шотландской дворянки. Отец Байрона, промотав состояние жены, бросил ее с маленьким сыном на произвол судьбы и уехал во Францию, где вскоре умер.
До десяти лет Байрон жил с матерью в Шотландии, суровая и живописная природа которой произвела большое впечатление на его детское воображение. В десять лет он унаследовал (после смерти двоюродного деда) титул лорда и большое состояние - Байрон переехал с матерью на жительство в Ноттингэмское графство, в родовой замок своих предков, так называемое «Ньюстедское аббатство»1.
Промышленный Ноттингэм в это время превратился в центр движения рабочих-луддитов - разрушителей машин. Подростком Байрон не раз бывал свидетелем больших демонстраций доведенных до отчаяния безработных, которые выходили на улицу со своими грозными и мятежными лозунгами: «Работы и хлеба! Раз нет работы, то к черту машины и короля!»
К этим впечатлениям примешивались другие, не менее значительные. Байрон был еще маленьким мальчиком, когда из далекой Ирландии до Ноттингэма дошли слухи о двух великих восстаниях против английского владычества под руководством В. Тона и Р. Эммета, проходивших под лозунгом «Долой английское господство, всю власть большому и почетному классу общества, не имеющему частной собственности!»
Потрясения социальной жизни Англии на рубеже XVIII и XIX веков способствовали тому, что уже в школе (он учился в колледже в Гарроу с 1801 по 1805 год) у Байрона пробудился интерес к событиям современной ему политической жизни. Он с восторгом читал о подвиге народного швейцарского героя Вильгельма Телля2 и о битве, в которой был убит герцог Бургундский, тиран Швейцарии.3 В Кембриджском университете (где он учился с 1805 по 1808 год) особенный интерес Байрон проявлял к сочинениям французских просветителей. Вольтер был его любимым автором. Идеи народоправства, проповедуемые Руссо, произвели огромное впечатление на Байрона-студента. Байрон прекрасно знал классиков английской литературы, изучал философию, языки, естественные науки. Он жадно читал и подпольную сатирическую литературу, издававшуюся в 90-х годах XVIII века членами «корреспондентских обществ». Байрон рано начал писать стихи. Сохранились его стихотворения, относящиеся к 1802 году. Уже в это время в своих суждениях о дружбе поэт проявляет известный демократизм:
Не в знатном роде, друг мой, сила,
Ценнее клад в груди твоей...
Около 1804 года Байрон познакомился с Мэри Чаворт, жившей в замке Аннесли, неподалеку от Ньюстедского аббатства. Это знакомство вскоре перешло в большое и глубокое чувство, воспоминание о котором волновало Байрона до конца жизни.4
Окончив университет и достигнув совершеннолетия, Байрон занял свое наследственное место в палате лордов. Вскоре он решил предпринять длительное путешествие5 по странам средиземноморского бассейна.
Он посетил Португалию, Испанию, Грецию, Албанию и Турцию. В это время испанские патриоты вели героическую борьбу против вторжения наполеоновских войск. Богатые впечатления, полученные во время путешествия, Байрон записывал в поэтический дневник, который послужил основой для его поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Вскоре после возвращения на родину Байрон начал принимать активное участие в политической жизни своей страны. Он выступил в палате лордов с двумя речами, в которых осуждал антинародную политику правящей торийской партии. В первой речи он протестовал против смертной казни для луддитов, угрожая правящему классу карой за бесчеловечную жестокость по отношению к людям, «вся вина которых заключается в том, что они хотят работы и хлеба для своих семей». Во второй речи Байрон защищал ирландских крестьян-католиков, которых вековой колониальный гнет довел до ужасающей нищеты. «Ирландские крестьяне, - говорил Байрон, - настолько угнетены и ограблены, что они могут позавидовать неграм в США, ибо тем даже в рабстве живется лучше, чем ирландским крестьянам-католикам». Байрон требовал предоставления Ирландии независимости. Обе речи Байрона произвели сильное впечатление, однако не имели практического результата.
Разочаровавшись в парламентской деятельности, Байрон навсегда покидает палату лордов и пытается бороться с реакцией, обратившись к жанру стихотворного памфлета. Пока Байрон создавал романтические произведения, в которых описывал жизнь и борьбу народов юга и востока Европы, он был все же терпим для торийского правительства и для «высшего света». Прославленный поэт был окружен поклонением великосветских красавиц; его наперебой приглашали в самые знатные дома; денди подражали его манере носить костюмы.
Но как только Байрон открыто выступил против политики репрессий и в своих речах и сатирических стихах стал угрожать лордам гневом народным, его признали социально опасным и стали искать повода для расправы над ним. Такой повод вскоре представился.
В 1815 году Байрон женился на Аннабелле Мильбэнк, которая казалась ему воплощением женской прелести и высоких душевных качеств. Вскоре, однако, оказалось, что Аннабелла неспособна понять стремлений своего мужа, что ханжество и лицемерие она впитала вместе с молоком матери. Поверив гнусной клевете о якобы аморальном поведении Байрона, распускаемой про него светскими сплетниками, она через год после венчания потребовала развода.
Правящие круги использовали этот случай для того, чтобы обвинить Байрона в «безнравственности», в «осквернении святости семейного очага» и т. д.; была организована целая злобная кампания клеветы. Перед Байроном закрылись двери многих «респектабельных» домов; газеты обливали имя поэта потоками грязи; подкупленные молодчики били стекла в доме Байрона; ему стало опасно появляться открыто на улицах. Так расправлялась собственническая Англия с великим поэтом. В эти тяжелые дни единственным другом была его сводная сестра Августа Ли, в доме которой поэт находил сочувствие и утешение. Скоро травля приняла столь невыносимый характер, что Байрон, был вынужден навсегда покинуть Англию. По сути дела он был изгнан по указке принца-регента и других политических заправил.
1816 год Байрон провел в Швейцарии, у Женевского озера. Здесь он встретился с другим гением английской поэзии - Шелли. В октябре 1816 года Байрон покинул Женеву и через несколько дней приехал в Италию, в. Венецию, где произошло его свидание с великим французским писателем Стендалем. В Италии начинается самый плодотворный период его творчества.
В апреле 1819 года Байрон познакомился с графиней Терезой Гвиччьоли, брат и отец которой (графы Гамба) были членами тайного общества карбонариев 6. Через них Байрон проникает в секретные организации этого общества, готовившегося тогда к вооруженной борьбе за свободу Италии, страдавшей иод игом австрийских оккупантов.
Дом Байрона в городе Равенне стал тайным складом оружия и подпольным штабом заговорщиков. Поэт систематически передавал организации карбонариев немалые суммы, заработанные литературным трудом. Расцвет творчества Байрона совпадает с годами наивысшей активности движения карбонариев. Поэт вдохновлялся победами неаполитанских революционеров, свергнувших в 1820 году своего короля и провозгласивших демократическую республику; он возлагал большие надежды на восстания в папской области (1820) и на революцию в Пьемонте (1821). Однако эти революции окончились поражением. Последовали репрессии со стороны австрийских оккупационных властей и папской администрации. Байрону пришлось покинуть Равенну.
Последующие годы жизни поэта в Италии омрачены тяжелыми переживаниями. Один за другим погибают от руки палача его лучшие друзья-карбонарии, а те из них, кого «помиловали» австрийские власти, брошены в тюрьмы.
После разгрома движения карбонариев Байрон устремляет взоры на родину, где поднималась волна могучего народного возмущения. Совместно с Шелли и журналистом Ли Гентом Байрон готовит издание журнала радикального направления. Этот журнал увидел свет лишь после гибели Шелли. В нем были помещены наиболее грозные сатирические произведения Байрона - «Видение суда» и «Бронзовый век». Последние годы жизни Байрона показали воочию, что у него слова не расходятся с делом: он до конца остался самоотверженным и мужественным борцом за свободу, отдавшим во имя торжества ее не только все свои силы и талант, но и самую жизнь.
В 1823 году Байрон, по приглашению национального центра греческих повстанцев, прибыл в Миссолунги - их столицу, где был встречен бурным ликованием всего населения. Начинается кипучая деятельность Байрона - военного вождя, дипломата, трибуна. В последние месяцы жизни поэт, за недостатком времени, пишет мало, но те немногие строки, которые он написал в это время, дышат неукротимым духом борьбы:
Встревожен мертвых сон - могу ли спать?
Тираны давят мир - я ль уступлю?
Созрела жатва - мне ли медлить жать?
На ложе - колкий терн; я не дремлю;
В моих ушах, что день, поет труба,
Ей вторит сердце...
Внезапно поэта сразила болезнь: он простудился во время поездки в горы. 19 апреля 1824 года его не стало. Сердце Байрона было похоронено в Греции, а его прах в мае 1824 года был препровожден на родину и там предан погребению близ любимого им Ньюстедского аббатства. Вся Греция почтила память Байрона национальным трауром; все передовые люди в Англии и во всем мире откликнулись на эту тяжелую утрату. Гете посвятил ему прекрасные стихи во второй части «Фауста»; Рылеев, Кюхельбекер и Пушкин написали по случаю его кончины проникновенные строки.
Общая характеристика творчества и мировоззрения. Творчество Байрона по характеру созданных им в разные годы жизни произведений можно условно подразделить на три периода: с 1807 по 1809; с 1809 по 1817 год и с 1818 по 1824 год. В первый период Байрон находится еще под влиянием образцов английской классицистической поэзии. Во второй период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. В третий, последний период своего творчества Байрон выступает как реформатор английского поэтического языка и один из зачинателей критического реализма XIX века.
Байрон является одним из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Национально-освободительные движения народов Ирландии, Испании, Италии, Греции и Албании, а также первые массовые выступления английских рабочих являются той почвой, на которой вырастает его революционное искусство.
Байрон был смертельным врагом феодально-монархического деспотизма. Вместе с тем он, несмотря на отсутствие четких социальных идеалов, был непримиримым врагом эксплуатации и частной собственности. «Шелли, гениальный пророк Шелли, и Байрон, со своей страстностью и горькой сатирой на современное общество, - писал Ф. Энгельс, - имеют больше всего читателей среди рабочих, буржуа держит у себя только так называемые «семейные издания», выхолощенные и приспособленные к современной лицемерной морали»7.
Вместе с тем в мировоззрении и творчестве Байрона во все периоды его жизни имеются противоречия.
«Читая Байрона, - писал Белинский, - видишь в нем поэта глубоко лирического, глубоко субъективного, а в его поэзии энергическое отрицание английской действительности; и в то же время в Байроне все-таки нельзя не видеть англичанина и притом лорда, хотя вместе с тем и демократа».8
Наряду с гневными сатирическими обличениями пороков господствующих классов и призывами к революционной борьбе в поэзии Байрона звучат мотивы разочарования, «мировой скорби».
Сочетание столь противоречивых моментов в творчестве великого поэта следует объяснять, исходя из конкретных исторических условий, в которых он жил и творил. Сильными сторонами своей поэзии - страстностью, непримиримостью, большой силой художественного воздействия - он обязан влиянию прогрессивных освободительных веяний той эпохи, в то время как незрелость, слабость и раздробленность рабочего и национально-освободительного движения в Англии и Европе 10-20-х годов XIX века и их частые поражения создавали предпосылки для появления пессимистических, мрачных настроений в творчестве Байрона.
Первый период творчества (1807-1809). Сборник стихотворений «Часы досуга» (1807) является первым литературным опытом Байрона. В этом сборнике молодой поэт находится еще под обаянием любимых образов английской поэзии XVIII века. То он подражает элегиям Грея (стихотворение «Строки, написанные под вязом на кладбище в Гарроу»), то поэзии Бернса («Хочу ребенком быть я вольным...»); но особенно сильно чувствуется в ранних произведениях Байрона влияние дидактической поэзии классицистов (стихотворение «На смерть мистера Фокса» и другие). Вместе с тем в некоторых ранних стихотворениях уже начинает сказываться поэтическая индивидуальность будущего творца «Каина» и «Прометея». Об этом свидетельствует проявляющаяся иногда страстность тона, глубокий лиризм некоторых строк. Автор «Часов досуга» презрительно отзывается о «светской черни», о «чванливой знатности» и богатстве. Лирический герой сборника хочет бежать от лицемерия и фальши респектабельного общества в горы родной Шотландии. В общении с природой старается он найти исцеление от душевных ран, нанесенных бессердечным миром знатных лицемеров.
Стихи Байрона были замечены публикой. Однако литературный критик из «Эдинбургского обозрения», влиятельного либерального журнала, дал на них отрицательную рецензию. Поэт ответил на нее убийственной сатирой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809),9 которую принято считать первым зрелым произведением Байрона, правда, не вполне свободным от подражания классицистической поэтике. Эта сатира явилась также первым литературным и политическим манифестом революционного английского романтизма. Байрон подверг в ней злому осмеянию все признанные литературные авторитеты. Он беспощадно высмеял реакционных романтиков - Саути, Вордсворта, Кольриджа, автора многочисленных мистико-авантюрных романов Льюиса и других. Однако Байрон выступал не только с критикой современной ему английской литературы; он с похвалой отзывался о Шеридане (создателе замечательной сатирико-бытовой комедии), о поэтах-демократах Роджерсе и Кемпбелле (за их верность гражданским идеалам Просвещения XVIII века), а также о поэте-реалисте Краббе.
Байрон требовал от литераторов стать «ближе к жизни», откинуть антиобщественные, религиозно-мистические настроения, которые прикрывают лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном простым людям:
Ахейскую цевницу золотую
Оставьте вы - и вспомните родную!
Второй период творчества (1809-1818). Второй период творчества Байрона начинается с опубликования двух первых песен лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Поэма эта создавалась в течение нескольких лет. Однако мы рассмотрим сразу все ее четыре песни, написанные в разное время, поскольку и тематически, и по своим жанровым признакам они составляют одно неразрывное целое.
«Паломничество Чайльд Гарольда». Появление первых двух песен «Чайльд Гарольда» (1812) произвело огромное впечатление не только на английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы. За один лишь 1812 год поэма выдержала пять изданий, что было в то время исключительным явлением.
Секрет столь громкого успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», в высокопоэтической форме отразил настроения разочарования, которые широко распространились после крушения свободолюбивых идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит, - читаем в третьей песне поэмы по поводу поражения Наполеона при Ватерлоо, - если мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги вечного торжества «Свободы, Равенства и Братства», начертанные на знаменах Великой французской революции, на практике обернулись подавлением личности, разгулом политического террора и кампанией бесконечных опустошительных войн.
Чувство сожаления и разочарования, смутные надежды на что-то лучшее и вместе с тем мучительное сомнение овладели передовыми кругами европейского общества того времени.
Байрон выстудил как художник-новатор, создатель нового литературного жанра - лиро-эпической революционной романтической поэмы. «Чайльд Гарольдом» открылась новая полоса в духовной жизни английского и европейского общества, которое увидело конкретное воплощение своего протеста в страстных лирических монологах поэмы Байрона.
Отражая эти настроения, Байрон во всех песнях своей поэмы напряженно ищет ответ на самый мучительный вопрос, стоявший перед передовыми людьми его поколения: в чем же причина краха светлых идеалов просветителей?
В первой песне своей поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о человеческой природе, приближается к той же точке зрения, на которой стояли и сами французские просветители: единственную причину неразумности и несправедливости общественных отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности.
Подобно просветителям, Байрон в первой песне провозглашает, что от доброй воли людей зависит взяться за ум и перестроить на разумных началах устаревшие общественные учреждения.
Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей песне поэмы) он приходит к выводу о том, что нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших классов европейских наций. Поэт приходит в конце концов к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности, которую он называет «рок суровый».
Будучи не в силах объяснить или хотя бы приблизительно предугадать закономерность, с которой проявляется этот рок, Байрон объявляет в третьей песне о его враждебности человеческому роду, в его поэме появляются мрачные и трагические нотки обреченности. Однако поэт и не думает проповедовать покорность, апатию, непротивление. Снова и снова, преодолевая уныние и отчаяние, он призывает к борьбе со всеми видами политической тирании и социального гнета.
В четвертой песне поэт высказывает оптимистическую уверенность, что законы истории работают на благо народов.
Вдохновляемый революционными настроениями, господствовавшими в начале 20-х годов в итальянском обществе, Байрон выражает надежду, что скоро в мире произойдут «благие перемены», что неизбежно крушение блока полицейских государств - Священного союза.
Образ Чайльд Гарольда. Главная тема первых двух песен поэмы - это большая и актуальная для начала 10-х годов XIX века проблема взаимоотношений между человеческой личностью и обществом.
С первых строк перед нашим взором возникает образ юноши, который изверился в жизни и в людях. Его характеризуют душевная опустошенность, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей».
Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и спешит покинуть родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с потрясающей лирической силой раскрывается его глубокая душевная драма:
И вот один на свете я.
Среди безбрежных вод...
О ком жалеть, когда меня
Никто не вспомянет...
Быть может, пес поднимет вой,
А там, другим вскормлен,
Когда опять вернусь домой,
Меня укусит он...
Конфликт между передовой личностью и обществом изображается романтически: горько разочаровавшись во всем, гордый герой-одиночка покидает родной край со смутной надеждой обрести где-то на чужбине свободу и душевный покой. Он бежит на Восток, подальше от «цивилизации», на лоно первобытной, девственной природы. Однако он нигде не может обрести желанного мира и покоя.
Гарольд сочувствует угнетенным народам и ненавидит палачей - жандармов, монархов, монахов; он желает победы испанцам и независимости грекам.
Но его бунт против несправедливости окружающей его действительности носит пассивный характер. Он индивидуалист, противопоставляющий себя обществу. Героическая освободительная борьба народов, которую он наблюдал со стороны, вызывает его восхищение, но он устраняется от участия в ней. Гордое одиночество, тоска без конца и края - вот его горький удел. Иногда лишь намечается некоторый перелом в сознании Гарольда:
И юность, что растратил легковерно,
Он осудил безжалостным судом,
И взор блеснул слезой пред истины лучом.
И все же индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда, что особенно подчеркивается Байроном в третьей песне поэмы, написанной в тот период его творчества, когда поэт уже определенно ставил под сомнение «героичность» своего романтического персонажа:
Горд и в несчастье, он решил опять
Вне человечества, в себе лишь жизнь искать.
Положительные стороны образа Гарольда-его непримиримый протест против всякого гнета - и его отрицательные качества -индивидуализм и эгоизм не были выдуманы самим Байроном. Этот образ не является также и чисто автобиографическим (на что указывал неоднократно и сам поэт).
В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», выразитель общественного протеста против реакционных порядков и вопиющих социальных бедствий эпохи наполеоновских войн и периода Реставрации. О нем можно сказать словами Белинского, что он представляет собой «картину пробудившегося сознания общества в лице одного из его представителей. Проснулось сознание, и все, что люди почитают хорошим по привычке, тяжело пало на душу человека, и он, в явной вражде с окружающей его действительностью, в борьбе с самим собой, недовольный ничем, во всем видя призраки, он летит вдаль за новым призраком, за новым разочарованием».10 Именно общественная значимость образа Гарольда обусловила его широкую популярность, вызвала бесконечные критические оценки его положительных и отрицательных сторон. Гарольд - родоначальник многих романтических героев начала XIX века.
Композиция поэмы и ее жанровые особенности. Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается раскрытием духовного мира главного героя. В поэме отразилось основное содержание европейской жизни первой трети XIX века - национально-освободительная борьба народов против захватнических устремлений реакционного правительства Наполеона I, против экспансии британского капитализма, гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании. Вместе с тем, описывая жизнь и борьбу народов юга Европы, Байрон пронизывает эти описания лирическими отступлениями, самый эпический элемент у него, как правило, насквозь пронизан лирикой. Забывая о своем герое, поэт все время делает отступления, он подвергает суду события политической жизни н деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, клеймит позором ренегатов и изменников, осуждает или одобряет, советует или порицает, радуется или скорбит. Таким образом, часто на первый план выдвигается еще один персонаж поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, производящий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда он только через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д., что несколько затрудняет чтение поэмы.
Однако эта лирическая свобода позволяла автору бесконечно расширить рамки повествования. Байрон то углубляется в историю, то воспаряет мыслью к горным вершинам Альп, описывая их величественную и суровую красоту, то развертывает панораму героических сражений за свободу, в которой участвуют целые нации.
Новый жанр романтической поэмы, созданный Байроном, давал возможность отразить в художественной форме те огромной важности события, которые порождались бурной эпохой промышленного переворота и революционных потрясений в Европе.
Эстетические каноны классицистической поэтики для этого уже не годились. Для того чтобы отразить конфликты, вызванные к жизни эпохой окончательного торжества капиталистических отношений, требовались иные эстетические масштабы: действие романтических поэм и лирических драм английских революционных романтиков развертывается либо на фоне целого мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные потрясения, смысл которых романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при помощи символов и титанических образов гигантов, вступающих в единоборство друг с другом. Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного человечества Прометея у Байрона и Шелли с притеснителем богов и людей Юпитером; таков и гигантский призрак Свободы, поражающий Анархию и ее пособников в поэме Шелли «Маскарад Анархии». Таково же изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде», которые олицетворяет Кровавый гигант, исполинский образ смерти. Часто Байрон переосмысляет символы, бывшие в ходу у лейкистов, наполняет их новым, революционным содержанием и затем противопоставляет мистическим символам реакционных романтиков. Так, например, эпигоны реакции любили изображать свободу в виде «червя, раздавленного железной пятой» тирании. Байрон переделывает этот символ по-своему. В «Чайльд Гарольде» свобода - это не беспомощный червь, а грозная змея, которая насмерть жалит всякого, кто рискнет наступить на нее.11
Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное величие простых людей героической Испании и Албании противопоставляются убожеству, лицемерию и бесчувственности английского буржуазно-аристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Этим контрастом поэт стремится подчеркнуть антидемократическую сущность английских правопорядков. Разителен также контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества, вторые - ее спасителями.
Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял возможности художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более углубленном показе духовного мира людей, в изображении могучих страстей и переживаний героев, ведущих самоотверженную борьбу во имя торжества идей справедливости. Изображение природы в лиро-эпической поэме отличается свежестью и новизной по сравнению со всей предшествующей поэзией. Природа предстает в поэме одухотворенной и вечно изменяющейся. Она составляет фон для изображения человеческих переживаний.
Вся поэма проникнута духом историзма, который был чужд писателям XVIII столетия. В «Чайльд Гарольде» немало реальных описаний народной жизни и народного героизма. В этом - реалистическое зерно поэмы. Поэма написана ярким поэтическим языком, отлично передающим все тончайшие эмоции: гнев, боль, радость, вдохновение, печаль, раздумье, иронию, патетику, шутку.
Первая песнь «Чайльд Гарольда». В первой песне рассказывается о том, как Чайльд Гарольд путешествует по Португалии и Испании. Описание этого путешествия строится на типично романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием природы, зрелищем прекрасных морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. Но он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Испании бушует война; армия французских захватчиков вторглась в нее с севера, английское правительство под тем «благовидным» предлогом, что оно желает восстановить «законную» феодальную монархию, свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует захватнические войны в их истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики. Но, осуждая в поэме завоевательную политику правящих классов Англии и Франции, Байрон не стоял на точке зрения пацифизма. Наоборот, он восторженно приветствовал национально-освободительные войны испанского, а впоследствии и греческого народов, лично участвовал в деятельности итальянских карбонариев. В своем романе в стихах «Дон-Жуан» Байрон писал:
Война священна только за свободу,
Когда ж она лишь честолюбья плод,
Кто бойнею ее не назовет?
Давая в первой песне зарисовку быта, нравов, черт характера жителей Сарагоссы, Севильи, Мадрида и т. д., Байрон вместе с тем показывает массовый героизм народа Испании, поднимавшегося на борьбу за свою независимость: девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты, бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а когда ее любимый погибает, она сама превращается в героиню:
Пал капитан - она ведет дружину,
Свои бегут - она кричит «Вперед!»
И натиск новый смел врагов лавину!
Кто облегчит сраженному кончину,
Кто мужеством одушевит мужчину?
Все, все она...
Простой крестьянин покинул мирный виноградник, чтобы сменить серп на меч; горожане обучаются военному искусству, чтобы дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа, призывает его вспомнить героический дух предков, стать грозой для угнетателей. В Испании знать проявила позорное малодушие, предала родину узурпатору Наполеону. Байрон показал в своей поэме, что простой народ - скромный труженик полей и городов - спас от гибели страну, пресек измену:
Ты верность сохранил среди измены...
На улицах народ твой покарал
Неблагородство знати благородной.
Это казалось современникам целым откровением. До этого считалось, что только под водительством героя - выдающейся личности - «покорная и пассивная толпа» в состоянии добиться победы на войне или реформы в социальной жизни. Байрон одним из первых европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои права, что именно народное ополчение, а не армия феодального правительства составляло в Испании главную силу отпора французским оккупантам.
Правда, оценка соотношения сил борющихся сторон часто повергает поэта в тягостное раздумье: наполеоновские солдаты были хорошо вооружены, снабжены мощной артиллерией, тогда как испанские партизаны зачастую ничего не имели, кроме ножей, пик и ржавых пистолетов. Кроме того, Байрону казалось, что победа национально-освободительного движения и изгнание иноземных войск все же не приведут к желанной победе демократии, что после ухода оккупантов последует утверждение феодальной монархии. Все эти сомнения служили почвой для пессимистических выводов и мрачных настроений, которые нашли свое отражение в поэме:
Ужель вам смерть судьба определила,
О юноши, Испании сыны!
Вторая песнь поэмы. Во второй песне эти мотивы разочарования еще более усиливаются: Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда не имел еще возможности выступить с оружием в руках против своих поработителей - турок. Байрон проницательно предсказывал народу Греции, что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов, что никакой иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не возьмутся за оружие.
Дальше рассказывается о том, как Гарольд посетил Албанию. Описывая суровую природу этой страны, Байрон создал волнующий образ албанского патриота, в котором жив «героический дух Искандера».12
Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что образ Гарольда как бы постоянно заслоняется и отодвигается на задний план другим героем поэмы - собирательным образом народа тех стран, по которым путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских гверильясов13, албанских патриотов, доблестных греков. Перед читателем непрерывно проходят типы простых людей из народа, которые обладают чувством патриотизма, свободолюбием, самоотверженностью, живым умом, подлинной честью и доблестью, непоколебимой верой в светлое будущее родной страны. Создание этих образов Байроном явилось идейным и художественным новаторством для того времени; английский поэт сумел подчеркнуть великое значение народно-освободительных движений для судеб европейского общества начала 10-х годов XIX века. В этом сказалось художественное и философское обобщение опыта народных движений за целую историческую эпоху, начиная с американской революции 1777 года и французской революции 1789 года и вплоть до начала 10-х годов XIX века.
Описывая партизанскую войну в Испании, современную ему Грецию и Албанию, Байрон оценивает все события политической жизни того времени с точки зрения положения народа, с точки зрения интересов трудовых масс. Не будучи в состоянии возвыситься до подлинно научного материалистического толкования исторического развития, Байрон тем не менее чутьем гениального художника инстинктивно приближался к осознанию того, что народ является главной движущей силой общества, источником его истинного прогресса.
Однако демократизм Байрона проявляется в поэме весьма противоречиво. Прежде всего бросается в глаза то, что личная судьба главного героя поэмы - аристократа Гарольда - никак не связана с судьбами народа; больше того, его частная жизнь иногда противопоставляется общественным интересам. В этом противопоставлении заключается одно из главных противоречий творчества Байрона.
Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее сказывается неудовлетворенность Байрона аристократическими и анархо-индивидуалистическими чертами своего гордого героя; ему не нравится его поза пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в четвертой песне, уступая место лирическому герою поэмы.
Третья и четвертая песни «Чайльд Гарольда». Третья песнь была завершена уже после изгнания Байрона из Англии (1817). В ней нашла свое выражение духовная драма великого английского поэта, порожденная торжеством реакции в период Реставрации. Кроме того, в ней отразились и его личные жизненные неудачи. Третья песнь начинается и кончается обращением к маленькой дочери Байрона Аде, которую ему уже не суждено было увидеть. Полные глубокого трагизма строки как бы вводят нас в общую минорную тональность произведения. Описывая путешествие Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем человечества. Вопреки официальной точке зрения, он расценивает победу союзников над Наполеоном при Ватерлоо в 1814 году как одну из трагедий мировой истории. Жертвы, принесенные нациями для того, чтобы сокрушить деспотию Наполеона, были, по его мнению, напрасны: Ватерлоо не только не облегчило положение народов Европы, но привело к восстановлению династии Бурбонов во Франции; после Ватерлоо по всей Европе стали сооружаться виселицы и строиться тюрьмы, широкой рекой полилась кровь. Торжество реакции повело к усилению социального гнета. Народные страдания нашли взволнованный отклик в душе поэта:
Чу, слышится из бездны голос странный,
Протяжен, глух, ужасен, будто стон
Народа в час, когда смертельной раной
Глубоко в грудь бывает поражен.
Вопиющие социальные бедствия, которые породила эпоха многолетних войн, окончившихся реставрацией реакционных режимов во всей Европе, порождают мотивы мрачной разочарованности в творчестве поэта; Байрон скорбит о «страдающих миллионах»; он проклинает мучителей народа - монархов и жандармов. Однако отчаяние сочетается у поэта со стойкой непримиримостью.
В противоположность реакционным романтикам, отвергнувшим наследие просветительства, Байрон в третьей песне «Чайльд Гарольда» высоко поднимает знамя Великой французской революции, которую считает своей духовной матерью. Он славит великого вольнолюбца Жан-Жака Руссо, проповедовавшего народовластие; он вспоминает убийственную иронию Вольтера, который
То высмеивал глупца,
То трон покачивал слегка.
Не видя никакого проблеска свободы в настоящем, Байрон обращается к героическим делам прошлых дней. В его воображении возникает увитый лаврами меч цареубийцы Гармодия,14 поле битвы при Марафоне, где немногочисленное греческое войско разгромило огромные полчища персов и отстояло независимость Афин, а также славная битва при Морате, в которой швейцарские стрелки разгромили полки французских агрессоров.
Написанная в Венеции четвертая песнь поэмы посвящена Италии, ее великому искусству, ее вольнолюбивому, талантливому народу. Всю ее пронизывает радостное предчувствие грядущих великих перемен. Судьба Италии была печальна. Страна была унижена и истерзана, двойной гнет австрийских оккупантов и собственных феодалов тяготел над итальянским народом. Однако назревали решающие события итальянской истории.
Чутьем гениального художника Байрон давно уже улавливал пока еще неясные вольнолюбивые веяния. Он выступает в это время как пламенный пророк грядущих событий. Он напоминает гражданам о славе их великих предков - о бессмертном Данте, посвятившем свою жизнь борьбе за воссоединение Италии, о великих национальных поэтах Петрарке и Тассо, о Кола ди Риенца (1313-1354)-народном трибуне, возглавившем восстание, направленное на создание великой Римской республики.
В условиях разгула полицейского террора, когда в городах Италии австрийские жандармы хватали людей за произнесенное вслух слово «тиран», четвертая песнь прозвучала призывом к демократической революции:
Хотя твой стяг, свобода, ядрами пробит,
Но все ж он против ветра реет, словно гром!
Недаром реакционное австрийское правительство запретило издавать эту песнь на территории Италии.
Политические стихотворения 1812-1814 годов. Второго марта 1812 года в газете «Морнинг кроникл» появилось анонимное сатирическое стихотворение «Ода авторам Билля против разрушителей станков». По стилю многие безошибочно узнали автора «Чайльд Гарольда». В этом произведении горькая сатира Байрона на эксплуататорское общество Англии впервые предстает перед нами во всем своем грозном величии. «Ода» является одним из первых произведений английской литературы, где с такой беспощадной правдивостью и художественной силой высказывается мысль об античеловеческом характере капиталистического производства.
Чулки - драгоценнее жизни людской...
Байрон разоблачает антинародный характер английского буржуазно-монархического строя, главный смысл существования которого заключается, по мнению сатирика, в том, чтобы охранять интересы капиталистической наживы, подавляя протест народных масс:
Идут волонтеры, идут гренадеры,
В походе полки... Против гнева ткачей
Полицией все принимаются меры.
И судьи на месте: толпа палачей!
По мнению поэта, Англия - душная тюрьма, где лишь
Виселиц ряд оживляет картину,
Свободы расцвет знаменуя собой.
В заключительных строках «Оды» звучит грозная тема народного возмездия, которое должно покарать «толпу палачей», стоящую у власти:
А если так было, то многие спросят,
Сперва не безумцам ли шею свернуть,
Которые людям, что помощи просят,
Лишь петлю на шее спешат затянуть.
«Ода» является продолжением и дальнейшим творческим развитием лучших традиций стихотворной сатирической литературы конца XVIII века, имевшей хождение среди сторонников республиканской партии в Англии и среди ирландских патриотов в Дублине. Главным жанром литературы этого вида является стихотворный памфлет, остроумный и очень краткий по форме, отпечатанный на листе небольшого формата и снабженный карикатурой.
Борьба луддитов за свои права снова приняла общенациональные масштабы в 1816 году, и снова Байрон живо откликнулся на эту героическую стихийно-революционную борьбу рабочих Англии страстной «Одой для луддитов», в которой открыто призывал к борьбе с деспотией властей:
Как за морем кровью свободу свою
Ребята купили дешевой ценой,
Так будем и мы: или сгинем в бою,
Или к вольному все перейдем житью.
Таким образом, движение луддитов было одним из могучих источников вдохновения для революционной поэзии Байрона.
Восточные поэмы (1813-1816). 1811-1812 годы были годами подъема радикально-демократического движения в самой Англии и национально-освободительных движений в Европе. Могучий протест масс нашел в эти годы отражение в сатире Байрона и его политических стихотворениях. Однако с 1813 по 1816 год в Англии и на континенте реакция переходит в наступление по всему фронту. Трехлетие с 1813 по 1816 год было одним из самых мрачных и тяжелых во всей новой английской истории. Правящая верхушка Великобритании спешила воспользоваться победой в войне на континенте для того, чтобы задушить все свободолюбивые веяния и стремления. Она отменила «Habeas corpus act»15, издала драконовы законы о запрещении рабочих союзов и т. д.
Наступление внутренней и международной реакции произвело тягостное впечатление на Байрона. Он переживает глубокий душевный кризис. В его произведениях появляются мотивы мрачного отчаяния. Однако тема борьбы с политическим и всяким другим гнетом не только не пропадает, но еще более усиливается в его произведениях этого периода, которые принято называть «восточными поэмами». К этому циклу относятся следующие поэмы: «Гяур», 1813; «Абидосская невеста», 1813; «Корсар», 1814; «Лара», 1814; «Осада Коринфа», 1816; «Паризина», 1816.
Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-отщепенец, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это - типичный романтический герой; его характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Этих героев лучше всего охарактеризовать словами Белинского, сказанными им о самом Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя».16 Восхваление индивидуалистического бунтарства было выражением духовной драмы Байрона, причину которой следует искать в гибели освободительных идеалов революции и установлении мрачной торийской реакции. Этот байроновский индивидуализм был впоследствии весьма отрицательно оценен передовыми современниками английского поэта. Например, А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» подчеркнул, что индивидуализм романтического героя-сверхчеловека является на деле лишь постыдным себялюбием, которое
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
Шелли со свойственной ему мягкостью и тактом во время первой встречи с Байроном в Швейцарии указал ему на бесплодность индивидуалистического бунта, порождаемого отсутствием перспективы, отсутствием четких политических идеалов. В поэме «Джулиан и Маддальо», в которой он описал свои беседы с Байроном, Шелли следующим образом охарактеризовал анархические и индивидуалистические тенденции Байрона до-итальянского периода:
И мнилось мне - орлиный дух ослеп,
На свой же нестерпимый блеск взирая.
Однако ко времени появления «восточных поэм» это их противоречие не столь резко бросалось в глаза. Гораздо более важным тогда (1813-1816) было другое: страстный призыв к действию, к борьбе, которую Байрон устами своих неистовых герот ев провозглашал главным смыслом бытия. Самая замечательная черта «восточных поэм» - воплощенный в них дух действия, борьбы, дерзновения, презрения ко всякой апатии, жажда битвы, которая будила от малодушной спячки изверившихся людей, подымала уставших, зажигала сердца на подвиг. Современников глубоко волновали разбросанные повсюду в «восточных поэмах» мысли о гибели сокровищ человеческих сил и талантов в условиях буржуазной цивилизации; так, один из героев «восточных поэм» грустит о своих «нерастраченных исполинских силах», а другой герой, Конрад, был рожден с сердцем, способным на «великое добро», но это добро ему не дано было сотворить. Селим мучительно тяготится бездействием; Лара в юности мечтал «о добре» и т. д.
Герои поэм Байрона выступают как судьи и мстители за поруганное человеческое достоинство; они стремятся к сокрушению оков, насильственно наложенных на человека современным им общественным строем. В их бурных монологах чувствуется отражение гнева, который подспудно зрел в те годы в народной толще и который поэт сумел чутко уловить и выразить в образах своих художественных произведений.
Торжество реакции породило настроения трусливости и ренегатства. Реакционные романтики воспевали «покорность провидению», бесстыдно прославляли кровопролитную войну, угрожали «карой небесной» тем, кто ропщет на свою судьбу; в их творчестве все сильнее звучали мотивы безволия, апатии, мистики. Настроение подавленности заражало многих лучших людей эпохи. Безвольным, безликим героям реакционных романтиков Байрон противопоставил могучие страсти, исполинские характеры своих героев, которые стремятся подчинить себе обстоятельства, а если это им не удается, то они гордо погибают в неравной борьбе, но не идут ни на какой компромисс с совестью, не делают ни малейшей уступки ненавистному миру палачей и тиранов. Их одинокий протест бесперспективен, и это с самого начала накладывает трагический оттенок на весь их облик. Но, с другой стороны, их беспрестанное стремление к действию, к борьбе придает им неотразимое очарование, увлекает и волнует. «Весь мир,- писал Белинский,- с затаенным волнением прислушивался к громовым раскатам мрачной лиры Байрона. В Париже его переводили и печатали еще быстрее, чем в самой Англии».
Композиция и стиль «восточных поэм» весьма характерны для искусства романтизма. Где происходит действие этих поэм, неизвестно. Оно развертывается на фоне пышной, экзотической природы: даются описания бескрайнего синего моря, диких прибрежных скал, сказочно прекрасных горных долин. Однако тщетно было бы искать в них изображения ландшафтов какой-либо определенной страны, как это имело место, например, в «Чайльд Гарольде». «Действие в «Ларе» происходит на Луне»,- писал по этому случаю Байрон своему издателю Муррею, советуя воздержаться от каких-либо комментариев по поводу рельефа описываемой в этой поэме местности. Каждая из «восточных поэм» является небольшой стихотворной повестью, в центре сюжета которой стоит судьба одного какого-либо романтического героя. Все внимание направлено на то, чтобы раскрыть внутренний мир этого героя, показать глубину его бурных и могучих страстей. По сравнению с «Чайльд Гарольдом» поэмы 1813-1816 годов отличаются сюжетной завершенностью; главный герой не является лишь связующим звеном между отдельными частями поэмы, но представляет собой главный интерес и предмет ее. Зато здесь нет больших народных сцен, политических оценок текущих событий, собирательного образа простых людей из народа. Протест, звучащий в этих поэмах, романтически абстрактен.
Построение сюжета характеризуется отрывочностью, нагромождением случайных деталей; повсюду много недомолвок, многозначительных намеков. Можно догадываться о мотивах, движущих поступками героя, но часто нельзя понять, кто он, откуда пришел, что ждет его в будущем. Действие обычно начинается с какого-либо момента, выхваченного из середины или даже конца повествования, и лишь постепенно становится ясно то, что происходило ранее.
Раньше всех других «восточных поэм» увидел свет «Гяур» (1813). Сюжет этой поэмы сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ - это бред умирающего, это какие-то обрывки фраз, последняя мучительная вспышка сознания. Лишь с большим трудом можно уловить нить его мыслей. Гяур страстно любил Лейлу, она отвечала ему взаимностью. Радость и свет наполняли все существо Гяура. Но ревнивый и коварный муж Лейлы Гассан выследил ее и злодейски убил. Гяур страшно отомстил тирану и палачу Лейлы. Гассан погиб мучительной смертью от его руки.
Однако мщение не принесло Гяуру ни удовлетворения, ни покоя. Его смятенный дух терзаем тайным недугом. Он стремится отстоять свое личное достоинство от покушений какого-то мрачного, темного мира, который олицетворяется в поэме таинственным и враждебным фоном, окружающим героя. Характер Гяура раскрывается в борьбе и в трагических противоречиях его души: он яростно сопротивляется угрожающим ему таинственным силам; отчаяние не ослабляет его стремления к действию, к битвам:
Мне прозябанье слизняка
В сырой темнице под землею
Милей, чем мертвая тоска
С ее бесплодною мечтою.
Гяур терзается мыслью о том, что его «богатые чувства» по-пустому растрачены на бессмысленные вещи. В его монологе звучит обвинение обществу, которое сделало его несчастным отщепенцем, унизило.
Герой поэмы «Корсар» является вождем пиратов - бесстрашных людей, преступивших деспотический закон собственнического общества, ибо они не могут жить среди «похотливых рабов» и
Честолюбцев, жаждущих утех,
Чей сон не крепок, чей не весел смех...
Они предпочитают вести вольную жизнь на необитаемом острове, вдали от неволи больших городов:
Вся наша жизнь - кипение борьбы
И радость переменчивой судьбы...
Корсар, их смелый и мудрый предводитель, - такой же бунтарь и отщепенец, как и Гяур. На острове пиратов все его почитают и боятся. Он суров и властен. Команды пиратских бригов послушны мановению его руки, враги трепещут при одном его имени. Но он страшно одинок, у него нет друзей, роковая тайна тяготеет над ним, никто не знает ничего о его прошлом. Лишь по двум-трем намекам, брошенным вскользь, можно заключить, что и Конрад в юности, подобно другим героям «восточных поэм», страстно жаждал «творить добро»:
Он был совсем другим, пока на бой
Людей и небо не позвал с собой.
............
Обманут, избегаем все сильней,
Он с юных лет уж презирал людей.
И гнев избрав венцом своих утех,
Зло нескольких стал вымещать на всех. 17
Как и в судьбе Гяура, любовь играет в жизни Конрада роковую роль. Полюбив Медору, он навсегда сохраняет верность ей одной. Со смертью Медоры всякая радость жизни утрачена для Конрада, он таинственно исчезает. Каков был конец Конрада, никому не известно.
Герой «Корсара» как бы все время погружен в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает свое одиночество, не позволяя никому нарушать своего раздумья; в этом сказывается индивидуализм героя, стоящего как бы над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа. Так, он не в состоянии оценить жертвенной любви красавицы Гюльнары, спасшей его с риском для жизни из темницы. Образ Гюльнары тоже овеян мрачной романтикой. Раз в жизни узнала она истинную любовь. С тех пор она уже не может мириться с постылой жизнью наложницы и рабы Сеида; ее бунт против гнусной действительности носит действенные формы: она свершает суд над своим тираном Сеидом, убивает его и навсегда отказывается от родины, куда ей больше нет возврата.
Конрада роднит с Гяуром и другими героями «восточных поэм» могучая сила духа. Однако неустрашимая, огненная натура его, несмотря на присущие ей черты индивидуализма, все же многообразнее и сложнее, чем характеры героев других поэм; в ней есть место не только «для гнева», но и для сострадания. 18
Поэма «Корсар» - шедевр английской поэзии. Страстная сила романтической мечты сочетается в ней с сравнительной простотой художественной разработки темы; грозная героическая энергия стиха в «Корсаре» сочетается с тончайшей его музыкальностью; поэтичность пейзажей - с глубиной в обрисовке психологии героя.
В «восточных поэмах» Байрон развил дальше (по сравнению с «Чайльд Гарольдом») жанр романтической поэмы. Композиция и идейный замысел этих поэм не укладываются в классицистические нормы.
Фрагментарность «восточных поэм», стремительная динамика в развитии действия, лирические описания небывало ярких и смелых чувств, противопоставляемых тусклости и серости обывательского мира, - все это требовало новых жанрово-стилистических форм.
Использовав для большинства «восточных поэм» английский рифмованный пятистопный стих, Байрон насытил его новыми языково-стилистическими приемами, позволившими ему добиться наибольшей выразительности для изображения действия, настроений героя, описаний природы, оттенков душевных переживаний людей. Он свободно обращается с вопросами к читателю, широко применяет восклицательные предложения, строит свои сюжеты не в строгом логическом порядке (как это было принято у поэтов-классицистов), а в соответствии с характером и настроением героя. По поводу композиции «восточных поэм» Пушкин писал в статье «О трагедии Олина «Корсар» (1828): «Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин».19
Следует также отметить и эволюцию героя Байрона: если Чайльд Гарольд - первый романтический персонаж английского поэта - не идет дальше пассивного протеста против мира несправедливостей и зла, то для бунтарей «восточных поэм» весь смысл жизни заключается в действии, в борьбе. На несправедливости, совершаемые «беззаконным законом» «цивилизованного» общества, они отвечают бесстрашным противоборством, однако бесперспективность их одинокой борьбы порождает их «гордое и яростное отчаяние». Это хорошо объяснил Белинский, писавший о том, что причиной духовной драмы Байрона было отсутствие у него четких политических идеалов и понимания законов развития общества.
Лирика 1815 года. Около 1815 года Байрон создал замечательный лирический цикл, который носит название «Еврейские мелодии». Тут, как и в «восточных поэмах», встречаются настроения мрачного отчаяния. Таково стихотворение «Душа моя мрачна», переведенное на русский язык Лермонтовым. По поводу этого стихотворения Белинский писал: «Еврейская мелодия» и «В альбом» тоже выражают внутренний мир души поэта. Это боль сердца, тяжкие вздохи груди, это надгробные надписи на памятниках погибших радостей».20
Необыкновенным богатством и разнообразием отличается любовная лирика Байрона 1813-1817 годов: благородство, нежность, показ внутренней красоты свободной человеческой личности и глубокая гуманность составляют отличительные ее черты. Это - лирика, лишенная какого бы то ни было мистицизма, ложной фантазии, аскетизма, религиозности. Можно сказать словами Белинского, что в лирике Байрона «есть небо, но им всегда проникнута земля».
Байрон создает в сборнике «Еврейские мелодии» свой идеал любви. Героиня его лирических стихов - не призрачный образ болезненной фантазии Кольриджа или позднего Саути, а прекрасная своей земной красотой девушка:
Она идет во всей красе -
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены,
Как солнце в утренней росе,
Но только мраком смягчены...
.........
А этот взгляд, и цвет ланит,
И легкий смех, как всплеск морской,
Все в ней о мире говорит.
Она в душе хранит покой
И если счастье подарит,
То самой щедрою рукой.
Говоря о гуманизме лирических стихотворений Байрона, нужно прежде всего иметь в виду тот дух вольнолюбия и борьбы, которым они исполнены. Байрон боролся не только с политическим гнетом, но ратовал также за освобождение от пут феодально-буржуазной морали, образа жизни и мышления. Не только в «Бардах» и в «Гарольде» протестовал поэт против деспотического гнета и торжества тирании, но и в лирических стихотворениях- таких жемчужинах своей поэзии, как «Подражание Катуллу», «В альбом», «Афинянке», «К Тирзе», «Решусь», «На вопрос о начале любви», «Подражание португальскому», «Разлука», «О, если там, за небесами», «Ты плакала», «Стансы к Августе» и др., - выражал он освободительные идеалы своего времени. Глубокая искренность, чистота и свежесть чувства, жажда свободы, высокая и подлинная человечность лирических стихотворений будили сознание общества, настраивали его оппозиционно по отношению к лицемерным обычаям и нравам, насаждаемым церковью в период реакции.
В сборнике «Еврейские мелодии» дается художественное обобщение современной поэту борьбы английского народа зэ демократические свободы. Библейские сюжеты, разрабатываемые автором цикла, служат условной формой, данью национально-революционным традициям, идущим от Мильтона, Бернса, Блейка и других. Так, например, Байрон в некоторых стихотворениях прибегает к приему революционного переосмысления догм религии:
Тиранов ложно чтут у нас
От бога данными царями...
Интересно, по-новому намечено решение темы индивидуального героизма в этом цикле. В стихотворении «Ты кончил жизни путь» рассказывается о герое, который сознательно пожертвовал жизнью для блага отечества. Поэт подчеркивает, что имя героя бессмертно в сознании народа:
Пока свободен твой народ,
Он позабыть тебя не в силах.
Ты пал, но кровь твоя течет
Не по земле, а в наших жилах.
Отвагу мощную вдохнуть
Твой подвиг должен в нашу грудь.
Таким образом, тут заметно стремление преодолеть индивидуализм романтического героя.
«Шильонский узник» (1816). Живя в Женеве, Байрон посетил Шильонский замок, в котором в XVI веке томился борец за дело республики, патриот Женевы Бонивар. Подвиг Бонивара вдохновил Байрона на создание поэмы «Шильонский узник». Поэме был предпослан «Сонет к Шильону». В этом сонете провозглашалась мысль о том, что «солнце свободы освещает темницу узникам, брошенным в тюрьму за ее светлые идеалы». В поэме перед нами уже не образ романтического бунтаря, а реальный портрет политического деятеля, пламенного патриота своей родины.
Бонивар был брошен по приказу герцога Савойского вместе с семью сыновьями в темные, сырые подвалы замка, расположенные под дном Женевского озера. Байрон воспроизводит потрясающую картину душевных мук узников, заживо погребенных в сырой и темной подводной могиле. Несмотря на многочисленные лишения, герой поэмы не утратил ясности духа.
Белинский высоко оценил перевод этой поэмы на русский язык, сделанный Жуковским: «Наш русский певец... обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. «Шильонский узник» Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинно осужденную голову...»21
Тема яростного отпора угнетателям, тема непримиримости, впервые зазвучавшая в «восточных поэмах», вновь с большой художественной силой возникает в стихотворении «Прометей». Прометеевская тема беззаветной и бесстрашной борьбы за свободу угнетенных становится одной из основных тем третьего и последнего периода творчества Байрона.
Герои философских драм Байрона выступают как представители всего угнетенного человеческого рода. Глубокий душевный разлад, страшные муки совести, свойственные этим героям, являются их главной отличительной чертой. Но их гордое страдание проистекает не только из трагического сознания того, что для них «личное счастье» невозможно. Разочарование и уныние - это удел всего поколения, пережившего крушение французской революции. «Личное счастье» невозможно без «общего блага», без общественного прогресса - вот та главная философская мысль, которая лежит в основе драм Байрона и которая, будучи выражена устами его титанических героев, явилась целым откровением для его современников.
Общая тональность философских драм глубоко пессимистична. Однако нельзя забывать, что так называемая «мировая скорбь» Байрона, наиболее полно выраженная в «Манфреде», была своеобразным протестом против всесилия феодально-католической реакции, против разгула политического террора в полицейских государствах первой трети XIX века. Это было время, когда, как писал один историк той эпохи, «... из гробов поднялись древние скелеты и привидения, точно выходцы с того света, - чудища и пугала старого порядка; и настали годы тьмы и скрежета зубовного...». Между тем наемные писаки и ренегаты расхваливали на все лады режим Реставрации, «союз алтаря и короны», «богом данную английскую конституцию денежных мешков» (Шелли), изо всех сил тщились доказать, что установившийся в Европе политический строй обеспечивает на вечные времена процветание и благоденствие наций.
В противоположность казенному оптимизму официозных писак, Байрон своими произведениями (в частности, драмами) будоражил сердца и мысли, его пламенная скорбь, его горечь и ирония сеяли сомнения и недовольство. В эпоху торжества католической церкви, мальтузианства, всеобщего уныния и неверия в идею социального прогресса Байрон поднимает на щит материалистическую философию, утверждает веру в мощь человеческого разума.
В своих философских драмах Байрон снова ставит тот большой и мучительный вопрос о причинах победы реакции и о причинах поражения французской революции, над разрешением которого он так много раздумывает во всех четырех песнях «Чайльд Гарольда». Но на этот раз проблема ставится в философском плане - поэт «вызывает на суд разума» все установления современного ему общества: мораль, религию, науку, философию. Глубокое разочарование, вызванное поражением итальянской революции, породило сомнения поэта в правоте материалистической философии («Древо знания не есть древо жизни». «Знание приносит лишь одно страдание», - горестно замечает Каин, выражая мысли самого Байрона о том, что просветители ошиблись, что человеческий разум и добрая воля людей не являются единственной и главной пружиной общественного бытия). И снова, как и в первых двух песнях «Чайльд Гарольда», Байрон приходит к пессимистическому выводу, что весь ход истории глубоко враждебен делу прогресса и демократии.
В своей работе «К вопросу о роли личности в истории» Г. В. Плеханов следующим образом объясняет главные задачи, стоявшие перед философской мыслью первой трети XIX века: «Бури, еще так недавно пережитые Францией, очень ясно показали, что ход исторических событий определяется далеко не одними сознательными поступками людей; уже одно это обстоятельство должно было наводить на мысль о том, что эти события совершаются под влиянием какой-то скрытой необходимости, действующей по известным скрытым законам». Эта мысль Плеханова во многом объясняет особенности мировоззрения романтиков начала XIX века.
Все наиболее значительные писатели эпохи по-своему переосмысляли просветительские взгляды, переоценка просветительства лежит в основе мировоззрения романтиков. Однако из этой оценки революционные и реакционные романтики делали глубоко противоположные выводы: в то время как поэты «озерной школы», доказывая, что и отдельная человеческая личность и целые народы являются «игралищем неподвластных разуму сил» (Саути), делали вывод о бесполезности и «безнравственности» всякой активной деятельности, призывали к «покорности провидению», Байрон и Шелли учили, что покорность - «идеология рабов», что проповедь покорности и апатии, равно как и проповедь казенного оптимизма, «угодны и выгодны попам и жандармам» (Шелли). Байрон в своих философских драмах на весь мир заявлял, что звание настоящего человека и патриота сохраняет лишь тот, кто вступает в борьбу с «враждебным роком», кто беззаветно отстаивает свое человеческое достоинство, опираясь на силу разума, не давая ни малейшей веры лживым проповедям служителей церкви. В отличие от творчества лейкистов революционный романтизм Байрона выражал не только и не столько горькое разочарование в утвердившемся в Европе в результате французской революции капиталистическом строе, принесшем неисчислимые социальные бедствия даже на ранней стадии своего существования, но и тот страстный протест против этого строя, который подспудно зрел в массах трудового люда Англии. Именно поэтому его творчество подрывало устои английской конституционной монархии и всего Священного союза монархов Европы. Именно поэтому так яростно обрушились на «Манфреда» и «Каина» все клерикалы и все наемные писаки в Англии и Европе. Герои романтических драм Байрона бросают гордый вызов всем силам мракобесия и реакции, до конца оставаясь свободными и мужественными людьми, презирающими тиранию небесных и земных деспотов, яростно восставая против рабской идеологии и ханжеского смирения, проповедуемых христианской религией. Могучие, титанические характеры Манфреда, Каина, Азазиила и Самиазы произвели глубокое впечатление на передовых современников Байрона своей неукротимой силой духа, свободолюбием, подлинной гуманностью.
«Манфред» (1817). «Манфред» - самая мрачная из лирических драм Байрона. В ней нашли свое отражение глубокие душевные переживания поэта в 1816-1817 годах (после изгнания его из Англии). Однако мотивы безнадежного отчаяния сочетаются в этом произведении с решимостью его героя до конца защищать свое человеческое достоинство и свободу духа.
«Манфред» - сугубо романтическое произведение, тут почти нет действия, все внимание автора сосредоточено на переживаниях его героя, направлено на раскрытие «диалектики его души». Сам Байрон следующим образом говорит о характере своей драмы: «Это - вещь в трех актах, но довольно дикая, метафизическая и непонятная. Почти все действующие лица, кроме двух или трех, - духи земные, воздушные или водяные; действие происходит в Альпах; герой - нечто вроде волшебника... он странствует и вызывает этих духов. Они являются к нему, но он ими не пользуется; наконец, он доходит до самого последнего воплощения злого начала... В третьем действии слуги находят его умирающим в башне, где он изучал свое искусство... Я постарался сделать ее (то есть драму. - Б. К.) совершенно невозможной для сцены».
«Манфред» принадлежит к могучей революционной поэзии символов, трактующей коренные вопросы бытия. «Большое философско-символическое» содержание роднит это произведение Байрона с такими великими творениями, как «Божественная комедия» Данте, «Освобожденный Прометей» Шелли, «Фауст» Гете, где также ставились и разрешались всеобъемлющие вопросы о тайне жизни и смерти, о назначении человека, о сущности человеческого счастья и о путях его достижения, о преодолении трагического конфликта между человеком о обществом.
В отличие от героев «нелепых баллад Саути» (Н. Г. Чернышевский) Манфред достиг своей огромной власти над духами и силами природы не сделкой с властителем преисподней, а исключительно могуществом собственного ума, при помощи разнообразных знаний, накопленных ценой изнурительных трудов и лишений в течение многих лет жизни. Трагедия Манфреда, точно так же как и трагедия Гарольда и других ранних героев Байрона, - это трагедия передовых людей послереволюционного поколения. Однако протест Манфреда гораздо глубже и значительнее, ибо его несбывшиеся мечты и планы были гораздо обширнее и многообразнее, он
Стремился в юности к высоким целям,
Дух человечества хотел усвоить,
Стать просветителем народов...
Крушение надежд, связанных с просветительством, - вот что лежит в основе того безысходного отчаяния, которое овладело душой Манфреда. Манфред возненавидел порядки, утвердившиеся в обществе времен Реставрации, он трагически переживает перерождение великих идеалов добра и равенства во всеобщий эгоизм, убожество, стяжательство, подлость, лицемерие, религиозное ханжество. Он не в состоянии ужиться с теми, кто готов постоянно
... Перед ничтожеством смиряться,
Повсюду проникать и успевать,
И быть ходячей ложью...
Прокляв общество людей, Манфред бежит от него, уединяется в свой заброшенный родовой замок в пустынных Альпах. Он замыкается в гордом одиночестве, противостоит, опираясь на мощь своего разума, всему свету - и природе, и людям. Однако он никуда не может бежать от собственной совести, страшные муки которой переданы Байроном с потрясающей поэтической силой. Ненавидя людей, называя народ «стаей шакалов», а коронованных тиранов «стаей волков», Манфред, тем не менее, глубоко страдает от одиночества, от сожалений об утраченной вере в доброе начало человеческой натуры. Он осуждает не только порядки в обществе, но и законы мироздания, не только разгул всеобщего эгоизма, но и собственное несовершенство, из-за которого он погубил горячо любимую Астарту, ибо Манфред не только жертва несправедливых общественных порядков, но и герой того времени, наделенный такими чертами, как себялюбие, надменность, властолюбие, жажда успеха, первенствования, злорадства, словом, теми чертами, которые оказались оборотной стороной медали «раскрепощения личности» в ходе французской буржуазной революции. Астарта погибла потому, что ее убила эгоистическая любовь Манфреда.
Я ее убил... но лишь любовью моего сердца.
Байрон показывает на судьбе Манфреда, насколько губительны для окружающих честолюбие и эгоизм буржуазного человека. Манфред прекрасно сознает свой эгоизм и терзается оттого, что его дикий, неукротимый нрав несет страшные опустошения в мир людей:
... Я - как жгучий вихрь,
Как пламенный самум...
... Он никого не ищет, но погибель
Грозит всему, что встретит он в пути.
Так жил и я; и тех, кого я встретил
На жизненном пути, я погубил...
Таким образом, Манфред упрекает себя в неспособности любить жертвенно, забывая свои собственные интересы, отдавая все любимому человеку или родному народу.
Измученный своими страданиями и сомнениями, Манфред решился, наконец, предстать перед лицом самого верховного духа зла - Аримана, чтобы вызвать дух Астарты, еще раз услышать ее голос. Перед лицом этой неумолимой силы он проявляет стальное мужество. Прислужники Аримана не могут сломить его волю. Напротив, Манфред добивается исполнения своего требования: духи вызывают тень Астарты, которая сообщает Манфреду, что скоро он найдет желанный покой в смерти.
Таким образом, Манфред - это олицетворение человеческого мужества, непоколебимой стойкости духа, дерзкой отваги. Вместе с тем это трагический одинокий герой, страдающий от своего одиночества, не видящий никакого выхода из своего трагического положения.
Как сказано выше, в этом нашла свое выражение духовная драма Байрона, переживавшего в тот момент (1816) крушение всех своих идеалов и иллюзий.
Верховный дух зла - Ариман (олицетворяющий враждебный человечеству ход истории), его служанка Немезида, духи и парки, которые истребляют целые города и «восстанавливают падшие престолы... укрепляют близкие к падению троны», составляют зловещий фон драмы. Это - символическое изображение мрачного мира политической реакции; где нет и не может быть места для настоящего свободного человека, где живут лишь «одни тираны и рабы».
Для Манфреда немыслимо покориться этому гнусному миру точно так же, как немыслимо для него покориться и религии, стремящейся подчинить себе его могучий, гордый дух. В последней сцене драмы Манфред гордо отвергает предложение аббата покаяться и умирает таким же свободным и мятежным, как и жил. В этой сцене впервые столь конкретно обнаружилось богоборчество Байрона. Его герой приходит к трагическому выводу, что разум и порождаемые им знания приносят лишь скорбь, ибо открывают «все новые области зла». И тем не менее Манфред без колебаний предпочитает знание «слепой вере» в бога, ибо «слепая вера», по его мнению, - «жалкое утешение рабов». Однако поистине всеобъемлющий характер богоборчество Байрона принимает в «Каине» - второй лирической драме Байрона.
«Каин» (1821). В Италии, уже после поражения движения карбонариев, была написана вторая лирическая драма Байрона - «Каин», являющаяся вершиной его романтической драматургии. На основе библейского сюжета о первых людях на земле Байрон создал могучее революционное творение. Байро-новский Каин-это не преступный братоубийца, каким его представляет библейская легенда, а первый бунтарь на земле, восстающий против деспотии бога, обрекшего род людской на рабство и неисчислимые страдания. Каин с недоумением и негодованием смотрит на своих родителей - Адама и Еву, которые изгнаны из рая, но тем не менее воспитывают сыновей в духе рабской покорности богу.
Иегова в драме Байрона честолюбив, подозрителен, мстителен, жаден, падок на лесть, словом, наделен всеми чертами земного деспота. Каин, обладающий острым умом и наблюдательностью, ставит под сомнение авторитет бога. Он жадно стремится к познанию мира и его законов и достигает этого с помощью падшего ангела Люцифера - гордого мятежника, который, подобно мильтоновскому Сатане, был свергнут богом с неба за вольнолюбие, но не покорился небесному деспоту.
Люцифер открывает Каину глаза на то, что все бедствия ниспосланы людям богом - это он изгнал их из рая, это он обрек людей на неизбежную смерть.
Как и Манфреду, знание не приносит Каину счастья. Оно лишь наполняет его сознанием несправедливости тех законов, по которым устроено мироздание. Канн не может примириться с велениями верховного божества «жить, словно червь», «трудиться, чтобы умереть». Его бунт принимает всеобъемлющий характер: он не только протестует против тех условий, в которых осуждены жить люди на земле, но и против всего мирового порядка, против самих законов природы, бросая этим гордый вызов богу. Этот бунт главного персонажа драмы против мирового порядка прозвучал в эпоху торжества «Священного союза» как бунт против реакционного общественного строя, который освящался религией, признавался ею вечным и нерушимым. Желая найти поддержку своему протесту, Каин ищет сочувствия у своего брата Авеля. Но Авель - смиренный раб бога - приходит в неописуемый ужас от крамольных мыслей Каина. Авель слепо верит в благость повелителя миров. Он приносит на алтарь бога ягненка - небесный огонь жадно пожирает кровавую жертву Авеля. В то же время вихрь опрокидывает алтарь Каина с плодами - его жертва неугодна кровожадному Иегове. В пылу спора, поддавшись чувству гнева, Каин ударяет Авеля в висок головней, которую хватает с жертвенника. Авель умирает. Вид первой в мире смерти потрясает Каина. Родители предают его проклятию. Вместе со своей женой Адой он уходит в изгнание, в «необозримые просторы земли», преследуемый мстительным Иеговой.
Подобно «Манфреду», драму «Каин» можно скорее назвать драматической поэмой, чем пьесой. В ней мало действия: секрет ее художественности заключается в великолепной лирической поэзии, крторой она насыщена. В мистерии «Каин» «мировая скорбь» Байрона достигает космических размеров. Вместе с Люцифером Каин посещает в Космосе царство смерти, где видит тени давно погибших существ. «Такая же участь ждет и человечество», - говорит ему Люцифер. История развивается по замкнутому кругу, прогресс невозможен - к этому мрачному выводу Байрон приходит под влиянием тяжелых впечатлений 1821 рода.
Однако «Каин» является вместе с тем и свидетельством роста революционности мировоззрения английского поэта, что очень заметно, если сравнить образ Каина и образ Манфреда. Каин -не одинокий протестант, равнодушный к судьбе других людей (как Манфред). Он гуманист, восстающий против власти и авторитета бога во имя счастья других людей, его глубоко печалит судьба грядущих поколений человечества. Поэтому Каин не ограничивается индивидуалистическим протестом (как герои «восточных поэм»), он выступает в качестве поборника прав всего угнетенного человечества. Манфред страдал от сознания своего трагического одиночества. Каин не одинок: он нежно любим Адой и отвечает ей взаимностью; в лице Люцифера - «духа сомнения и дерзания» - он имеет советчика и союзника. Каин - борец за счастье всего человечества. Образ любящей жены Каина Ады - один из самых очаровательных женских образов Байрона. Она не только возлюбленная Каина, но и его друг и утешительница. В ней сочетаются женственность и мужество, любящее сердце и сила характера. Она без колебаний идет за мужем в изгнание, навстречу грядущим бедам и испытаниям.
Смелые атеистические и гуманистические идеи «Каина» произвели огромное впечатление на передовых современников Байрона. В. Скотт назвал «Каина» «величественной и потрясающей драмой». Гете заметил, что «красота произведения такова, что подобной миру не увидеть во второй раз».
Итальянский период творчества (1817-1823). «Беппо» (1818). Поэма «Беппо» является первым произведением, в котором отчетливо обозначилось стремление английского поэта к реализму. В этой поэме Байрон комически снижает «героику» романтического образа. В основу поэмы положен анекдот о богатой венецианке Лауре, муж которой, Беппо, уехав по делам в заморские страны, пропал без вести. Эта ситуация напоминает сходные коллизии в «восточных поэмах» (например, в «Корсаре»). Однако, в отличие от романтических героинь, Лаура быстро утешается, найдя другого. У всех героев поэмы нет и следа мрачной разочарованности и трагического надрыва, свойственного персонажам произведений Байрона до 1817 года. Напротив, им свойствен дух беззаботного веселья, они ценят шутку, искрящееся остроумие. Во время одного блестящего венецианского карнавала Лауру начинает преследовать какой-то турок. Выясняется, что это ее пропавший без вести муж Беппо. Происходит объяснение. Однако вместо «роковых страстей», смертоносной дуэли между соперниками дело кончается очень мирно. Жена возвращается к своему законному супругу, а он:
Случалось, на Лауру и сердился,
Но с графом в дружбе жил всегда большой.
Описывая жизнерадостные нравы Венеции, Байрон едко высмеивает английских пуритан-обывателей, издевается над лицемерной английской знатью. Он славит радости жизни, любовь, наслаждение. Для поэмы характерно точное воспроизведение деталей венецианского быта, шутливое описание нравов, комизм ситуаций.
В 1819 году Италия, преданная феодальной знатью и духовенством австрийским жандармам, лихорадочно готовилась сбросить иго оккупации и обрести свою национальную свободу. Страна напоминала вулкан перед извержением: снаружи все было спокойно, но внутри глухо клокотала лава.
Байрон ставит свое творчество на службу освободительному движению. Он пишет поэму «Пророчество Данте», в которой славит поэта-гражданина, гениального создателя итальянского национального языка и поэзии. Перекликаясь с Данте, Байрон осуждает тех, кто «равнодушен к страданиям отчизны», зовет не медлить, «сплотившись выступить», спасти родимый край. Он в это время мечтает создать «суровую республиканскую трагедию», которая звала бы народ на борьбу с монархией и иностранной оккупацией.
Драма «Марино Фальери», написанная в Равенне в 1819 году, является политической трагедией, насыщенной большим революционным пафосом. В основе ее сюжета лежит историческое событие - демократический заговор венецианского дожа Марино Фальери в 1355 году против феодальной олигархии и цеха богатых купцов - «Совета сорока» в Венеции.
В пьесах равеннского периода Байрон возрождает некоторые наиболее прогрессивные черты просветительской драмы: гражданский пафос, требование ставить государственные интересы выше личных и т. д., однако он отказывается от дидактизма классицистов. Пьеса «Марино Фальери» является первым его произведением, написанным для театра.
Дикий произвол олигархии аристократов изображен в драме правдиво и волнующе. Семидесятилетний дож Венеции, ее национальный герой Марино Фальери, женат на молодой женщине Анджиолине. Наглый патриций Стено оскорбляет жену дожа. По законам республики это считается государственным преступлением. Но законы не существуют для узурпаторов, для них фигура уважаемого в народе дожа - лишь ширма, прикрывающая их произвол. Под влиянием чувства обиды Марино Фальери решает бороться с аристократами и примыкает к заговору республиканцев, направленному против олигархов-аристократов.
Однако Байрон показывает, что подготовка настоящего восстания совершается помимо дожа. Его готовят люди, кровно связанные с народом, - плебеи Израэль Бертуччо и Филиппо Календаро. Марино Фальери полон предрассудков своего класса, он не может забыть личной обиды, своих заслуг перед сеньорией, тогда как капитан военной галеры Бертуччо считает эту обиду, нанесенную Фальери, лишь одним из незначительных случаев проявления деспотии олигархов.
Марино Фальери не понял того, что инстинктивно чувствовали Бертуччо и Календаро. Он хотел уничтожить патрицианскую прослойку лишь силами узкого круга заговорщиков; он опасался давать чересчур большие права народу, которые тот получил бы, если бы принял участие в восстании. В результате ничтожный случай все погубил. Патриций, которому доверился Фальери, выдал заговор олигархии, участников схватили войска «Совета сорока». Трагедия кончается сценой казни: народ толпится у входа во дворец дожей Венеции. Раздаются возгласы, вопросы: «Что, что случилось? Как, неужели? О, если бы мы знали, что они выступят, мы бы пришли сюда с оружием и взломали бы двери, все было бы по-другому!» В этот момент ворота открываются, и палач, окруженный сеньорами, показывает народу отрубленные головы дожа и других вождей заговора.
По-видимому, Байрон неоднократно выступал на совещаниях карбонариев с критикой их методов борьбы. В своем дневнике он записал, что «народ здесь хороший, пламенный, свободолюбивый, но некому направить его энергию». Байрон судил о действиях карбонариев с высоты пятидесятилетнего опыта борьбы английской и ирландской демократии против торийской олигархии. Великие ирландские революционеры XVIII века учили, что без участия самого народа нельзя освободить его от гнета оккупантов, спасти от одичания и гибели. Байрон, нисколько не отрицая значения личного героизма, осудил в «Марино Фальери» аристократизм руководящей верхушки карбонариев, недооценивавшей роль народа в борьбе за воссоединение Италии. Байрон радостно приветствовал неаполитанскую революцию 1820 года, предлагая повстанцам помощь деньгами и пером, предлагая себя «хотя бы в качестве простого волонтера!». Однако это не заставило Байрона забыть про родной народ. Он глубоко чувствовал его горе, каждый его стон отдавался в сердце поэта нестерпимой болью.
Эта скорбь о судьбе родины с наибольшей силой выразилась в «Ирландской аватаре»22 - небольшом сатирическом стихотворении, поразившем Гете как «верх ненависти».
«Ирландская аватара» (1821). «Аватара» была написана по случаю посещения новым английским королем Георгом IV верноподданнически настроенных ирландских либералов. Вспоминая о голоде, рабстве и грабеже, творимом в Ирландии английским правительством, поэт клеймит позором предателей народа- вожаков-католиков и либералов вроде лорда Фингала и О'Коннела, польстившихся на подачки «четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами». Байрон издевается над затеянной либералами кампанией по сбору средств на постройку дворца Георгу IV. Этот дворец, говорит он, хотят построить «в обмен на работный дом и тюрьму» для ирландцев. Скорбя о поверженной, униженной, истекающей кровью Ирландии, Байрон призывает ирландский народ помнить о том, что
С бою вольность берут, добывают в бою.
Никогда не бывало, чтоб яростный волк
Отдавал добровольно добычу свою.
«Видение суда» (1821). Другим значительным произведением, написанным в Италии и посвященным событиям, происходящим в далекой Англии, является «Видение суда» - сатирическая поэма, помещенная в первом номере журнала «Либерал» за 1822 год. Она звучит суровым приговором торийской правящей клике и задумана как пародия на одноименную хвалебную поэму Саути, в которой этот поэт-ренегат воспевал мудрость и семейные добродетели недавно скончавшегося короля Георга III, помещая его за это в рай. Как и в поэме Саути, у Байрона изображается суд над Георгом III на том свете. Байрон создает в «Видении суда» титанический образ Люцифера, обвиняющего на небесном суде Георга от имени «замученных миллионов». «Что толку, что он был примерным отцом и весь век оставался верен жене, - говорит Люцифер, требуя, чтобы св. Петр и архангелы выдали ему Георга. - Он лишил всяких законных прав пять миллионов ирландцев только за то, что они католики, он непрерывно вешал, жег, грабил французов, англичан, немцев, американцев, он должен за это гореть вовеки в геенне огненной».
В самый разгар спора на небесах неожиданно появляется поэт-лауреат Саути, которого привез на спине черт Асмодей. Саути вмешивается в пререкания между святыми и чертями. Выступая в защиту Георга III, он начинает читать вслух свою поэму «Видение суда», в которой восхвалял умершего короля. Однако с первых же строк всеми овладевает такая чудовищная тоска и скука, что черти и ангелы разбегаются кто куда. Даже сам райский страж св. Петр не выдерживает «мелодии гнусавой» и ударом ключа от райских врат сбивает Саути обратно на землю. Между тем, воспользовавшись поднявшейся суматохой, Георг III проскальзывает в райскую обитель и приобщается к «сонму блаженных». Таким образом, в «Видении суда» звучат и мотивы атеизма, осуждения церкви, окружающей ореолом святости коронованных палачей и убийц.
«Бронзовый век» (1823). В 1822 году в Вероне собрался конгресс реакционного Священного союза. Поражение движения карбонариев означало новое усиление реакции в Европе. Монархи России, Австрии, Пруссии с согласия королей Франции и Англии вступили в реакционный союз для того, чтобы уничтожить освободительные движения в Европе и Америке. Конгресс принял решение поручить французскому правительству подавить революцию в Испании и признал борьбу греков против турецкого ига «преступной революцией». Среди немногочисленных голосов, поднявшихся в Европе против установления полицейского деспотизма «Священного союза», был и голос Байрона. В третьем номере журнала «Либерал» была напечатана его новая грозная сатира, «Бронзовый век», в которой поэт опять вступал в единоборство с силами реакции. В письме к Муррею от 10 января 1823 года Байрон писал, что его сатира «рассчитана на миллионного читателя, будучи целиком посвящена политике и общему обозрению современности».
«Бронзовый век» Байрона заключает в себе наряду с горькой иронией и лирическую страстность. Героическое воодушевление великого поборника общественной справедливости звучит в сатирических стихах поэмы. В них слышится то вопль всенародного горя и гнева, то грозный порыв негодования, то пламенный призыв к борьбе. Язвительным презрением и ненавистью дышат строки, направленные против монархов и министров «Священного союза».
Вот образ лицемера и палача Александра I:
Великий друг всех истинных свобод,
Он только их народам не дает...
..........
Как мило он о мире держит речь,
Как греков в рабство хочет он завлечь,
Как Польше он вернул на сейм права,
Ее свободу придушив сперва!
Как он испанцев (лишь для пользы их)
Готов учить рукой полков своих!
Тут же дается не менее убийственный сатирический портрет «жирноголового»23 Людовика XVIII, короля Франции. Поэт не ограничивается бичеванием официальных руководителей полицейских государств, душивших живые силы Европы. Он обнажает реальные тайные пружины современной ему европейской политики. Развивая и усиливая антивоенную тему, выраженную в «Гарольде» еще очень слабо, в зашифрованных романтических символах, Байрон поднимается до разоблачения реальных экономических причин военных авантюр английских правящих классов:
Зачем он кровь мильонов щедро льет,
Пот выжимает? Для чего? - Доход!
Он мир клянет - война несет доход!
Как примирить потерь военных счет
С любовью к Англии? - Подняв доход!
Что ж он не возместит казны расход?
Нет, к черту все! Да здравствует доход!
С подлинно реалистическим проникновением в противоречия действительности Байрон показывает, что реакционную политику монархов Европы направляют грабители-банкиры. Они опутали своими сетями весь мир и жадно высасывают кровь наций, они восстанавливают в правах «обанкротившихся тиранов», они «контролируют все страны и все государства», они наживаются на организации мятежей или на их подавлении:
Тень Шейлока витает здесь опять,
«Фунт мяса» свой от сердца наций взять!
Если сравнить поэму «Бронзовый век» с «Манфредом», то станет особенно ясно, как далеко прошел Байрон по пути к реализму с 1817 по 1823 год. Вместо туманной символики «Ман-фреда» в сатире 1822-1823 годов встречаем глубоко реалистическое изображение общественной жизни начала XIX века. Содержание «Видения суда», «Бронзового века» и «Дон-Жуана» жизненно и злободневно: это борьба против полицейских государств и их «Священного союза», разоблачение деспотической и тлетворной власти «золотого мешка». Реализм в поэме сочетается с пафосом революционной романтики - призывом к восстанию.
Собирательный образ народа, впервые появившийся в «Чайльд Гарольде», снова оживает на страницах «Бронзового века». Поэт как бы окидывает орлиным взором всю Европу, поднимавшуюся против своих карателей и палачей. Вот, например, героическая Испания, опять борющаяся за свою волю:
Взметнулся клич: Испания, сплотись!
Стеною встань! Твоя стальная грудь
Наполеону преградила путь!
Затем мы видим стены московского Кремля:
Москва! Для всех захватчиков предел...
Москва, Москва, пред пламенем твоим
Померк вулканов озаренный дым...
Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней,
Что истребит престолы всех царей!
Москва! Был грозен, и суров, и строг
Тобой врагам преподанный урок!
Описывая великие народные движения современности, Байрон выражает оптимистическую уверенность, что Веронский конгресс не сумеет погасить пожар революции, охвативший Европу. Решению Веронского конгресса, предназначавшего Франции роль палача испанских патриотов, он противопоставляет призыв к французским войскам переходить на сторону восставших мадридцев:
Восстань, француз, свободу возлюбя,
Ты вызволишь испанцев и себя!
«Бронзовый век» отличается от ранней сатиры Байрона огромным охватом явлений европейской жизни периода Реставрации. Критика капиталистических порядков, начатая в «Бронзовом веке», находит свое дальнейшее развитие в романе в стихах «Дон-Жуан», являющемся венцом всего творчества Байрона.
«Дон-Жуан» (1817-1824). В Италии Байрон начал главный труд своей жизни - роман в стихах «Дон-Жуан». По первоначальному замыслу автора в «Дон-Жуане» должно было быть «песен двадцать пять». Однако Байрон успел написать целиком лишь шестнадцать песен и только четырнадцать строф семнадцатой. Смерть помешала поэту осуществить свой замысел,
В «Дон-Жуане» отразилась вся современная Байрону эпоха. Байрон сумел подняться в своем романе до глубокого и правдивого изображения жизни общества. Вместе с тем он раскрывает в этом произведении глубину переживаний человеческой души. Если в романтических произведениях преобладала «одна извечная тоска», «одна, но пламенная страсть», то в байроновском романе в стихах раскрываются многие стороны человеческого духа. Правдиво изображая жизнь, Байрон то повествует о комических происшествиях и веселых любовных историях, то рисует грозные картины сражений и бури на море. Истинно благородные и искренние чувства простых людей противопоставляются лжи, фальши и лицемерию высшего света; бытовые зарисовки - большим и ярким народным сценам; комическое - мрачному и трагическому; описания - размышлениям, рассуждениям о личных переживаниях автора, полемике о судьбах человечества.
Это художественное и эмоциональное богатство определялось чрезвычайно широким идейно-тематическим содержанием жанра романа в стихах, который Байрон - поэт-новатор, беспрестанно ищущий новые формы для наилучшего отражения жизни в искусстве, создал в последний период своего творчества. А. С. Пушкин говорил о «подлинно шекспировском разнообразии» «Дон-Жуана». В. Скотт тоже считал, что в этом последнем своем крупном творении Байрон «разнообразен, как сам Шекспир». И действительно, жанр романа в стихах, выработанный Байроном, отличается огромным богатством своих компонентов: его характеризуют глубокий лиризм, наличие эпического начала и страстная публицистичность. Байроновский роман является произведением революционного художника, оценивающего болезненные явления социальной жизни своей эпохи с точки зрения грядущей народной революции, которая должна, по его мнению, принести миру «волшебный дар свободы».
В своем романе в стихах «Дон-Жуан» Байрон продолжает и всемерно развивает традиции реализма, впервые проявившиеся в «Беппо». Он сам в конце четырнадцатой песни провозглашает победу этого нового творческого метода в своей поэзии:
Смешно, и все же так! Но истина порой
Страннее вымысла. И многие романы
Могли б улучшить мы заменою такой:
Иной бы мир возник, не спрятанный в туманы;
Порок расстался бы с личиною былой,
Исчезли б старые, извечные обманы...
Как много бы «пещер больших, пустынь бесплодных»
Мы в человеческой душе тогда нашли!
В сердцах властителей, как вечный лед холодных,
Предстал бы эгоизм, как полюс их Земли...
Когда б назвать нам все без лести и приправы,
Как должно,- Цезарь бы своей стыдился славы!24
Полемизируя с лейкистами (во введении к роману), высмеивая их метод и их напыщенных, ходульных персонажей, Байрон иронически величает и свою собственную музу «пешей», давая этим понять, что отныне он относится критически к манере письма романтиков, что он осуждает их за одностороннее изображение жизни. Участие в современных ему национально-освободительных движениях, соприкосновение и близкий коктакт с патриотами-итальянцами и греками (в Венеции, Равенне и Пизе) убеждает Байрона в нежизненности его прежнего романтического героя и заставляет обратиться к «поэзии действительности». Это стремление к объективной передаче реальной действительности сочетается у английского поэта с непременным желанием осудить узость, одноцветность, ходульность и, при известных условиях, комизм поступков и действий романтического героя с его претензиями поставить себя над миром и окружающими людьми. Байрон, постоянно высмеивая романтические порывы действующих лиц своего романа - Жуана, Джулии и других,- создает фактически едкую сатиру на образ действий и манеру поведения романтического героя.
Самый способ обрисовки характера главного героя романа, Жуана, коренным образом отличается от подачи образа романтического героя в «Гарольде», «восточных поэмах» и в «Ман-фреде». В этих произведениях перед нами предстает гордый, разочаровавшийся в жизни и замкнувшийся в себе одиночка; о его прошлом можно догадаться лишь по случайным намекам. В противоположность этому в романе дается обстоятельный рассказ о детстве и воспитании Жуана. Его образ лишен какого-либо ореола романтической «героики». Он - живой человек со всеми человеческими слабостями и пороками, ничто человеческое ему не чуждо. Автор подчеркивает, что его герой и он сам не имеют ничего общего, тогда как героя ранних поэм Байрон почти всегда наделял некоторыми автобиографическими чертами.
Жуан родился в XVIII веке в Испании, в городе Севилье, в дворянской семье, в которой царил религиозно-ханжеский дух. Он не слишком утруждал себя в детстве ученьем, ибо преподавали ему скучные и невежественные схоласты, а в юности он, вопреки поучениям ханжей, отдался целиком сердечному влечению, полюбил жену соседа - прекрасную Джулию, у которой был старый и ревнивый муж - любовник матери Жуана. Соблазнив Джулию, Жуан совершил, по понятиям лицемерного света, тяжкое преступление, и его мать, дабы избежать скандала, поспешила отправить Жуана в далекое путешествие по Европе.
Следует заметить, что в сатирических описаниях жизни дворянских кругов Севильи нетрудно узнать изображение ханжеских нравов и лицемерной морали высшего общества Англии. Перенесение действия в Испанию обусловливается лишь желанием сохранить фабулу испанской легенды о «Дон-Жуане».
Отправившись путешествовать, Жуан попал в кораблекрушение и был спасен дочерью пирата Ламбро - очаровательной девушкой Гайде, которая подобрала на прибрежном песке и вылечила умирающего юношу, измученного голодом и свирепой бурей. Любовь Жуана к Гайде - одно из наиболее поэтических мест романа. В четвертой - шестой песнях Байрон воспевает их чистый союз, не запятнанный никакими гнусными материальными расчетами. Однако счастье с Гайде оказалось недолговечным. Разгневанный пират, отец Гайде, продает Жуана в рабство к туркам, а Гайде в отчаянии умирает. Такой конец идиллической любви Гайде и Жуана тоже является своеобразной полемикой с романтиками; этот эпизод как бы отрицает возможность счастья для тех, кто надеется обрести его в уединении, на лоне природы, вдали от городской суеты.
С невольничьего рынка Жуан попадает в сераль султана, затем бежит оттуда под Измаил, где присоединяется к войскам Суворова, участвует во взятии Измаила, удостаивается награды за доблесть, после чего прибывает в Петербург, во дворец Екатерины II, куда его послал с депешей Суворов. Он становится фаворитом Екатерины и едет в Англию в качестве русского посла. На этом роман обрывается.
Байрон собирался довести биографию своего героя до революции 1789 года в Париже, где он должен был погибнуть на баррикадах. Главную цель своего произведения Байрон сформулировал следующим образом:
Я покажу, как сквозь препоны, сгнившие совсем,
Народ к счастливой жизни привести!
В другом месте он выражает эту мысль определеннее:
Весь этот мир от скверны бесполезной
Лишь революция спасет рукой железной!
Реалистическая направленность произведения ощущается в стремлении автора показать судьбу обыкновенного, рядового человека, а не идеализированного, необыкновенного героя. Автор стремится раскрыть тайны его ума и сердца и, нисколько не умалчивая о его недостатках, показать положительные черты его характера: честность, моральную стойкость, отвращение к лицемерию, любовь к свободе. Жуан невоздержан, он непостоянен в своих привязанностях, подчас эгоистичен, за что беспрестанно и беспощадно его высмеивает автор романа; но он с отвращением отвергает холодный разврат, отказываясь от любви султанши в серале, хотя за это чуть-чуть не поплатился головой; он не имеет четкого политического идеала, однако он всей душой ненавидит угнетателей; он мужественно и стойко борется за свою свободу и должен был, по замыслу автора, в конце поэмы, созрев политически, выступить с оружием в руках за права народа. Жуан чуток, человечен, доступен чувству сострадания: так, он спасает во время яростного боя в Измаиле маленькую девочку, которая потеряла родителей, и берет затем ее на воспитание. В Англии он с отвращением наблюдает лицемерие, обман, воровство, социальный гнет и т. д.
Характер Жуана дан в развитии. Взгляды и чувства его меняются в зависимости от обстоятельств, в которые его ставит жизнь.
Беспечный юноша, всецело преданный мечтаниям любви, он, попав в рабство, восстает против деспотизма султанши и бежит с товарищами по несчастью из сераля, затем становится мужественным солдатом, поступив в войска «чудо-полководца» Суворова, и, наконец, попав в атмосферу придворной жизни, узнает некоторые неприглядные тайны царей и министров, проникается к ним ненавистью; в нем развивается наблюдательный ум. Вначале Жуан - это просто добрый, но недалекий и даже ничтожный по своим внутренним качествам человек. В конце романа он должен был стать борцом и мстителем за века унижения и рабства. Такова намеченная Байроном эволюция главного героя романа.
Роман написан пятистопной октавой. Этот размер, требующий обязательной так называемой третьей рифмы в пятой и шестой строках, давал автору возможность наилучшим образом осуществить задачу, поставленную им: не нарушая хода повествования о судьбе героя, поговорить мимоходом о политических событиях, о своих взглядах на вещи. «Дон-Жуан» содержит колоссальное обобщение социально-политической жизни эпохи. По мере того как мужает Жуан, сатирическая напряженность байроновской критики различных деспотических режимов все возрастает.
Байрон предсказывает быструю и бесславную гибель «Священному союзу» - чудовищному «Союзу душителей»; он предсказывает, что и буржуазные порядки не принесут «высшей свободы»:
Банкиры-олигархи в наши дни -
То ссорят в войнах нации они,
То мир творят, барыш свой извлекая!
Власть всех собственников-эксплуататоров Байрон изображает как тонкую паутину, которая опутала народы во время сна. Нациям надо лишь проснуться, чтобы навсегда сбросить роковой гнет:
Любой народ, какой лишь есть на свете,
Порви скорее сеть, что вяжут пауки!
Яростный враг войны, мальтузианства, монархической власти, банкиров и феодальных лордов, Байрон рисует целую галерею уродливых деспотов-палачей. Тут и Георг IV, и Кэстльри, и султан, и другие. Мысль поэта обращена к будущему. Байрон как бы завещал будущим поколениям довести до конца ту борьбу за «высшую свободу» людей, которую он и его поколение начали:
Власть деспота могла не всех поработить,
И мы стояли за права народа,
Хоть нам была неведома свобода.
Ее мы не дождемся, но потомки
Узрят ее волшебное сиянье,
Добытое ценою тяжких битв.
Протест Байрона в «Дон-Жуане» против всякого гнета и политической тирании значительно глубже, чем во всех его предшествующих творениях. Байрон разоблачает идеологические основы феодально-церковной реакции, он издевается над «святостью Библии» и «Нового завета», он клеймит позором английских банкиров и «продажное правительство» Англии.
Предвосхищая тематику великих критических реалистов XIX века, Байрон возвышается до осознания того, что успех в буржуазном обществе равносилен преступлению. Отец Гайде - пират Ламбро - сравнивается им с премьер-министром. Банкир и политический деятель - это тот же бандит, только в гораздо большем масштабе, однако никто и не подумает возмутиться в «цивилизованном» обществе их грабежом. Этот узаконенный грабеж «называют налогом!» - горько восклицает Байрон.
Временами сознание несправедливости и уродливости социальной жизни Англии и Европы порождает у поэта мрачные настроения. В неудержимом порыве скорби он провозглашает, что мир - это тесная темница, где Англия - «тюремный часовой».
Однако байроновская скорбь в «Дон-Жуане» не заглушает оптимистической надежды на освобождение человечества от оков собственнического общества.
Своего апогея реалистическая сатира Байрона достигает в X-XVI песнях «Дон-Жуана», где поэт разоблачает антинародную политику английского правительства, лицемерие и ничтожество высшего света, комедию парламентской борьбы партий, своекорыстие и узость взглядов твердолобых английских буржуа, владык Сити - банкиров, являющихся истинными хозяевами в государстве.
Байрон с ненавистью говорит об имущих классах, власть которых покоится на грубой силе штыков и на утонченной лжи - на обмане масс при помощи религии, на ханжеской проповеди смирения и покорности низшим классам, страдающим от безработицы, голода, холода, отсутствия жилищ. Поэт разоблачает фарисейство церковников и мальтузианцев, призывающих тружеников «терпеливо сносить пытку голода» и «уповать на милость неба».
Разоблачая ханжество и лицемерие правящих кругов, ополчаясь против их фальшивой набожности и лживой морали, Байрон подрывал те устои, на которых покоилась власть класса лордов и банкиров. Пародируя и высмеивая высокопарные заверения политиканов и князей церкви о том, что они пекутся о «благе нации», и показывая, что эти заверения не более чем обман, которым ловко маскируют своекорыстный расчет и голый эгоизм - желание удержать в узде наемных рабоз, Байрон срывал все и всяческие покровы святости, в которые реакционная продажная пресса облачала парламент, церковь, частное предпринимательство. Никогда прежде не удавалось английскому поэту столь блистательно и остроумно разоблачать пустоту, паразитизм, порочность, развращенность, полную неспособность ко всякому прогрессу, абсолютную антинародность буржуазно-аристократических верхов английского общества.
Вполне понятно поэтому, что его убийственной иронии, его глубочайшей сатиры на буржуазное общество и по сей день не могут простить Байрону не только буржуазные литературоведы, объявившие его «посредственным поэтом», но и реакционные правящие круги Англии и Америки, по указке которых книги поэта были изъяты из публичных и ученических библиотек; политические круги Англии не позволили водрузить бюст Байрона в усыпальнице великих людей Англии - в Вестминстерском аббатстве. Зато Байрона еще при жизни признали и полюбили английские пролетарии-чартисты, а затем и трудящиеся других стран.
Последние песни «Дон-Жуана» - ярчайшее доказательство правильности мнения Белинского, писавшего, что творчество Байрона есть «... отрицание современной ему английской действительности» (то есть, что творчество Байрона антибуржуазно в своей основе. - Б. К.). Это особенно сильно чувствуется в тех строках X песни «Дон-Жуана», где Байрон дает общую характеристику торийской Британии:
... любой народ
Ее считает злой, враждебной силой
За то, что всем, кто видел в ней оплот,
Она, как друг коварный, изменила...
Однако правительство и народ Англии - это не одно и то же - вот что все время стремится подчеркнуть Байрон. Тори и виги уйдут в конце концов с политической арены, а народ останется.
Народная власть - это завтрашний день Англии, которую (Байрон свято верит в это) революция очистит от «адской скверны», избавит от гнусной власти «лилипутов биржи, парламента и прилавка».
И Байрон выставляет в последних песнях «Доя-Жуана» к позорному столбу длинную галерею «светских негодяев» - политиканов, заправил Сити, вельможных завсегдатаев светских гостиных - «модных львов и львиц» - всех тех, которые сделали его родину «злой, враждебной силой» в глазах всех свободолюбивых людей мира.
Вот перед нами могущественный советник короля-лорд Генри Амондевилл со своей супругой леди Аделиной. Представляя читателю леди Аделину, поэт расточает похвалы ее уму, красоте; однако эти похвалы сатирика тем более убийственны, что с первого взгляда нелегко заметить тонкую иронию, которая примешивается к этой похвале. Вскоре раскрывается «тайна» этой высокопоставленной светской пары: Байрон показывает несоответствие между внешним блеском и почетом, которыми окружены Амондевилли, между высоким положением, занимаемым сэром Генри в государстве, и духовным убожеством, низменностью и ничтожностью его интересов и стремлений.
Супруги, дорожа важной должностью, занимаемой сэром Генри при дворе, все свои средства и все свои усилия употребляют на то, чтобы удержать за собой эту должность. А для этого «все средства хороши» - они не брезгуют ничем, в ход пускаются лесть, интрига, обещания, дары и т. д.
Леди Аделина на своих домашних раутах одинаково приветливо улыбается и «последнему подлецу», и «порядочному человеку». Эгоистический расчет, холодная бесчувственность - вот что прячется за патрицианским лоском и показным радушием светской дамы.
На противоречии между видимостью и сущностью строится и психологический портрет сэра Генри - важный пост и внушительная внешность находятся в вопиющем противоречии с полным духовным убожеством этого человека. Это беспринципный карьерист и дешевый демагог, меньше всего думающий о «благе нации». Однако он умеет при случае эффектно произнести несколько заученных трескучих фраз, которыми ловко прикрывает свою убогую сущность - полное отсутствие убеждений и идеалов, способность на любую подлость. Показная гордость сэра Генри, так же как и набор громких фраз, являются лишь маской, за которой прячутся мелочное тщеславие и редкостная бездарность «великого человека». И, однако, этому посредственному, беспринципному человеку, по прихоти реакции, не терпящей людей даровитых, самобытных, доверено «кормило высшей власти», ибо он удобен - он, не рассуждая, выполнит любую волю реакционных кругов, будет проводить любую, самую авантюристическую политику.
Пестрый фон для четы Амондевиллей - типичных представителей правящих кругов Англии - составляют гораздо менее детально выписанные, но многочисленные портреты других «светских негодяев»: тут и «бездарный граф, маркиз, барон», бесцельно прожигающие жизнь, делящие все свое время между охотой, кутежами, балами и балетом; эти «светские львы» «ложатся утром, вечером встают и больше ничего не признают». А вот мимоходом зарисованный портрет генерала, «весьма отважного на паркете», но «скромного воина на поле брани»; тут же и «законник лживый», трактующий законы вкривь и вкось в интересах богатых и сильных. Во многих случаях четкая эпиграммная характеристика отрицательных персонажей завершается комической фамилией, выражающей самую суть этих персонажей. Вот, например, священник Пустослов, философ Дик-Скептикус, пустенькие великосветские дамы по фамилии Мак-Пустоблеск, Мак-Ханжис, Бом-Азей о'Шлейф и т. д.
Нередко сатирик добивается снижения образа, поместив его в комическую ситуацию или соединив с комическим персонажем.
Так, например, говоря о речистом философе-радикале, Байрон помещает его рядом с известным пьяницей:
... И сэр Пьювиски - пьяница известный
И лорд Пиррон философ-радикал...
Разоблачая пустоту, эгоизм, аморальность высшего света, Байрон подчеркивает его реакционную роль в жизни современного ему английского общества. Правящие классы с их растленной моралью и реакционной политикой являются, по мнению поэта, тормозом для общественного прогресса в Англии, поэтому поэт неоднократно делает революционно-романтические выводы о необходимости уничтожить их власть.
Значение творчества Байрона. Его эстетические взгляды. Творчество Байрона оказало могучее воздействие на развитие многих национальных литератур. «Поэзия Байрона, - пишет Белинский,- страница из истории человечества: вырвите ее, и целость истории исчезла, остается пробел ничем не заменимый».25
Огромное идейно-художественное богатство произведений Байрона благотворно повлияло на развитие английской, американской, французской, немецкой и русской демократической и революционно-демократической поэзии. Кроме того, важнейшие достижения его эстетической мысли прокладывали дорогу великому критическому реализму середины XIX века.
Каковы же те основные положения байроновской эстетики, которые оставили такой глубокий след в истории европейского искусства XIX века?
Это, во-первых, требование беспощадной правдивости в изображении явлений действительности, правдивости, зачастую идущей даже наперекор многим собственным взглядам и мнениям писателя.
Во-вторых, требование неизменной верности художника интересам народа - интересам трудовых классов, отстаивание этих интересов не только с пером, но и с оружием в руках: «О доле низших классов я порою толкую Джону Буллю очень здраво, и, словно Гекла, кровь кипит моя, коль произвол тиранов вижу я!» («Дон-Жуан»). «Тот, кто трудится для народа, может быть, действительно, беден, но он свободен», - формулирует Байрон этот принцип своей эстетики устами великого итальянского поэта Данте («Пророчество Данте»). Еще в самых своих первых произведениях, в «Часах досуга» и «Бардах», Байрон осуждал всякого рода сословный и духовный гнет. В более зрелых своих произведениях он выступает как непримиримый борец с социальным злом, с национальным, классовым, религиозным угнетением; он дает высокий личный пример служения идеалам свободы, отдавая все свое время и все свои силы и средства борьбе со «Священным союзом» и его клевретами в Италии и Греции. Этим он лишний раз подчеркивал, что подлинное искусство и борьба за прогресс неотделимы.
Основной вопрос эстетики - вопрос об отношении искусства к действительности - Байрон решил в стихийно-материалистическом плане. Исходя из такого материалистического решения основного вопроса эстетики, Байрон бесконечно расширил, по сравнению с художниками XVIII века, сферу искусства. Он обновил английскую и европейскую поэтику, соединил ее с действительностью; завершил ту реформу английского поэтического языка, которую начали лейкисты, но которую они не были в состоянии довести до конца вследствие реакционности своего мировоззрения (раздел «Английский романтизм»). Байрон был первым европейским поэтом, который требовал, чтобы художник искал источники своего вдохновения «на страницах газеты» («Дон-Жуан»); он смело вводил в свои стихи и поэмы целые новые слои «непоэтической» лексики - современного ему научного, разговорного, бытового, простонародного языка. В «Оде авторам Билля о смертной казни для луддитов», в «Дон-Жуане» и в других произведениях Байрон поэтизирует такие слова (взятые прямо из языка промышленных рабочих), как «катушка», «станок», «цены», «мануфактура», «пряжа», «чулки» и т. д.
В то же время Байрон яростно восставал против идеалистической эстетики лейкистов и других реакционных романтиков, проповедовавших в более или менее завуалированной форме идеализм Беркли, учение церкви о покорности и смирении, бесстыдно восхвалявших грабительские войны, произвол реакционных правительств, шовинизм, мальтузианство.
Искусство и борьба за свободу народа неотделимы друг от друга - вот тот лозунг, который Байрон пронес как победоносное знамя через всю свою героическую жизнь.
Еще в «Манфреде» (1817) имеется целая скрытая полемика с идеологией и эстетикой реакционного романтизма. Она заметна в беседах Манфреда с горным охотником, который призывает Манфреда «смириться», «искать утешение в религии».
Манфред считает покорного своей судьбе охотника «вьючным скотом», рабом. Манфред спасает свое человеческое достоинство лишь непримиримостью, стойким сопротивлением, непрестанной борьбой за свою свободу и свои права. Манфред отказывается также дать обет послушания повелительнице природы - прекрасной фее Альп, хотя она и обещает ему за это желанный душевный покой. Этот эпизод тоже имеет символическое значение: здесь Байрон опять вступает в скрытую полемику с Вордсвортом, с его реакционной проповедью пассивности в общественной жизни, его призывом утешаться «среди бед и горестей земных» созерцанием красот природы.
По мере того как в творческом методе Байрона росли и усиливались реалистические и революционно-критические элементы, он начинает все более энергично и последовательно отстаивать принцип тенденциозности в поэзии. В «Видении суда» он обрушивает на голову Саути яростную сатиру, в которой снова подчеркивает, что измена делу свободы и прогресса не проходит безнаказанно для таланта художника, - в «Видении суда» ренегат Саути, превратившийся в верноподданного мещанина, комически «уморил до смерти» своих слушателей своими безжизненными, холодными как лед стихами.
Необходимо отметить еще один важнейший принцип байро-новской эстетики, оказавший могучее воздействие на развитие романа XIX века. Это требование всестороннего изображения жизни народа, требование показа исторической инициативы народа - творца истории. В творчестве Байрона впервые в европейской литературе с такой художественной силой подчеркивается связь частного и общего, судьбы отдельного индивидуума и жизни всего народа. Байрон первым среди европейских писателей XIX века попытался всесторонне изобразить быт и жизнь народа, смело показал безжалостную экономическую его эксплуатацию и политический и национальный гнет, помогающий власть имущим осуществлять эту эксплуатацию на практике. Коллективный образ народа, созданный в «Чайльд Гарольде», «Марино Фальери», «Дон-Жуане», стремление изобразить современность в ее революционном развитии знаменовало собой начало великой революции в европейском искусстве, сущность которой заключается, по определению Энгельса,26 в том, что бедняк-простолюдин, безыменный труженик-пролетарий становится главным героем реалистического искусства середины XIX века.
Байрон же наметил в европейской литературе и тему «всесилия золота», тему всесилия «бессердечного чистогана и голого интереса» (драма «Вернер, или Наследство», «Дон-Жуан» и другие произведения), столь мощно и всесторонне развитую впоследствии в творчестве Диккенса и Бальзака.
Немаловажным достижением эстетики Байрона следует считать и требование показа человеческого характера в его противоречиях, глубочайший психологизм Байрона, его мастерское изображение «диалектики человеческой души». Рисуя, как «добро» в определенных исторических условиях превращается в «зло», говоря об относительности этих понятий, зависящих от конкретных исторических условий, Байрон вслед за «величайшим немцем» Гёте углублял эстетическую категорию характера в искусстве.
Однако в развитии этой эстетической категории Байрон впадал в неразрешимое противоречие, которое удалось преодолеть Гете и Шелли. Он не сумел постичь творческой, преобразующей роли раскрепощенного труда, он видел лишь ужасные следствия капиталистической эксплуатации, не понимая, что именно свободный, раскрепощенный труд призван преобразить и обновить мир. Этим в конечном счете объясняются его частые колебания и сомнения, односторонность и схематичность образов его положительных героев - бунтарей и протестантов, зачастую оторванных от народных масс, не понимающих по существу нужд этих масс, хотя и глубоко сочувствующих им (герои «восточных поэм», «Марино Фальери», «Чайльд Гарольд» и других).
В этом сказался романтизм Байрона. Провозглашая свое отвращение и полное неприятие буржуазной цивилизации, Байрон (в отличие от Шелли) неясно представлял себе перспективы борьбы за свободу народа. Он прославляет бунт одинокого бойца против гнусных обычаев и законов собственнического общества, абстрактно призывает «штурмовать небо». Отсутствие ясной перспективы, чувство безнадежности порождает трагическое и в то же время гневное мироощущение у Байрона - «мировую скорбь», которая, однако, не стала преобладающим мотивом его творчества. Как уже говорилось, в четвертой песне «Гарольда» Байрон преодолевает это мироощущение; радостное предчувствие будущих успехов в борьбе за свободу овладевает поэтом. В начале 20-х годов в его творчестве и эстетике утверждаются реалистические тенденции.
Полемизируя с просветителями, учившими, что писатель должен изображать своего героя человеком чистым от природы, склонным к добру, подвластным благой силе разума, Байрон создает образы, полные трагической противоречивости. Эгоистические страсти, когда они берут верх над разумом человека, разрушительны («Корсар», «Манфред»); в то же время страстность в освободительной борьбе, побуждающая к безумной смелости и активности во имя свободы, прекрасна: Байрон без устали воспевает «безумства храбрецов», не жалея жизни сражающихся за свободу, за свои человеческие права.
Эстетический идеал прекрасного и героического, выдвинутый Байроном, идеал, понимаемый как беззаветная защита прав угнетенных и обездоленных народов, воспевание «свободной гармонической личности», не уступающей «ни одного из своих прав тиранам», этот идеал имел решающее значение для судеб демократического искусства. Для современников и потомков Байрона воистину прекрасны те его гордые герои, которые несут в себе «прометеевскую искру» беззаветной любви к людям и прометеевское мужество в борьбе за права всех угнетенных в любой стране (Чайльд Гарольд, Конрад, Лара, Каин и другие).
Литературные преемники Байрона также приняли на вооружение и его идеал безобразного в искусстве, его непримиримое отношение ко всему отжившему, косному, мертвому, губящему все живое и юное, все прогрессивное и глубоко человеческое.
Основой эстетики Байрона является его революционный гуманизм, сочетающий в себе глубочайшую любовь к людям, к человечеству, боль за поруганные и попранные права человека, пророческое предвидение «волшебного сияния» «века свободы» с непримиримой, прометеевской ненавистью ко всем палачам, тиранам и эксплуататорам, с призывом к беспощадному уничтожению их:
Вечно буду я войну вести
Словами - а случится, и делами -
С врагами мысли. Мне не по пути
С тиранами. Вражды святое пламя
Поддерживать я клялся и блюсти...
Следует, однако, отметить, что великие европейские художники отнюдь не были подражателями Байрона. Они творчески перерабатывали традиции его революционного искусства и всемерно обогащали и развивали их. Вместе с тем среди писателей, принадлежавших в большинстве случаев к консервативному лагерю, в XIX веке было немало эпигонов Байрона, которые с комической важностью драпировались в плащ Гарольда, которые взяли у Байрона лишь его «мировую скорбь», но не заметили или не пожелали заметить того, что Байрон был великим гуманистом и борцом за светлое будущее человечества, что он, по выражению Белинского, был «намеком на будущее Англии» и всего мира. Русские писатели всегда особенно решительно выступали против эпигонов Байрона, извращавших его великое наследие, вытравлявших из его поэзии ее революционную душу.
Белинский, Герцен, Чернышевский и Добролюбов вслед за Пушкиным дали глубокую оценку Байрону. Белинский считал Байрона поэтом «необъятно колоссальным» по значению и для его времени, и для будущего.
Чернышевский и Добролюбов тоже высоко ценили страстную, огненную, исполненную духа борьбы поэзию Байрона.
Они особенно подчеркивали, что его героическая жизнь (борьба за свободу Италии и Греции) неразрывно связана со свободолюбивым пафосом его поэзии. М. Горький ценил в Байроне его страстный протест против всякого гнета, против тупой мещанской покорности, с которой великий русский писатель сам никогда не уставал бороться. Горький называл Байрона одним из «безукоризненно правдивых и суровых обличителей пороков командующих классов» и подчеркивал, что именно Байрон проложил дорогу для бурного развития критического реализма XIX века.
Примечания.
1. Замок Ньюстед являлся монастырем, пока его не приобрел один из предков Байрона во время распродажи конфискованных церковных земель.
2. Вильгельм Телль - герой щвейцарского нарожа; убил наместника австрийского тирана Гесслера и поднял народ на востание. Подвиг Телля лег в основу народной драмы Шиллера "Вильгельм телль".
3. Герцог Бургундский (УКарл Смелый) - один из самых могущественных феодалов Франции. В 1477 году его войска были наголову разбиты щвейцарцами в сражении про Морате.
4. Историю своей любви к Мэри Чаворт Байрон описал впоследствии во всемирно известном стихотвореннии "Сон" (1816), которое произвело большое впечатление на Лермонтова.
5. Байрон усиленно занимался спортом, чтобы сгладить врожденную хромоту, заставлявшую страдать его гордость. Он стал впоследствии одним из лучших спортсменов своего времени.
6. Тайное политическое общество карбонариев ("угольщиков") было создано в самом начале XIX века в Неаполе. ОРбщество организовало ряд восстаний против власти австрийского императора и пап. В 30-х годах было ликвидировано усилиями реакционных кругов Италии и Австрии.
7. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 462-463.
8. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Голитиздат, 1948, стр. 109.
9. В качестве образца для своей сатиры Байрон взял поэму Попа, одного из самых видных поэтов-классицистов, которая называется "Дунсиада" (дунс по-английски - дурак). В этой поэме Поп тоже высмеивал современных ему писателей. "Барды" написана "героическим пятистопником" - тем же разиером, что и "Дунсиада".
10. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. III, М., Гослитиздат, 1948, стр. 444.
11. Хапактерно, что и Шелли в своей лиро=эпической революционно-романтической поэме "Восстание ислама" изображает битву между Свободой и Тиранией в виде схватки исполинского змея и чудовищного орла. Орел - герб самодержцев многих стран - служил романтикам символом угнетения и деспотии.
12. Искандер - герой албанского народа, возглавивший национально-освободительное движение против иноземных завоевателей - турок.
13. Гверильясы - испанские партизаны. Гверилья (исп.) - народная война.
14. Гармодий - тираноборец в древней Греции, участник убийства тирана Гиппарха в Афинах в 514 г. до н. э.
15. Habeas corpus act - закон о неприкосновенности личности, по которому аресту подлежали только лица, виновность которых была жоказана.
16. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 713.
17. Отрывки из поэмы "Корсар" в переводе Г. Шпета.
18. Загадочный образ Конрада пробудил глубинный интерес во всей Европе того времени. Как отмечает Пушкин, современники увидели в этом образе романтическое изображение "мужа судьбы", Наполеона, с которым Конрада роднит беспредельная власть над войсками и постоянное боевое счастье. Однако сам байрон не ставил перед собой цели изобразить судьбц Наполеона в романтической форме.
19. А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в одном томе. М., Гослитиздат, 1949, стр. 1300.
20. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 683.
21. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. III. М., Гослитиздат, стр. 280.
22. Слово аватара в индийской мифологии означает воплощение богов в человеческом облике, в поэме Байрона имеет иронический смысл: Георг IV являет "божескую милость" и появляется перед ирландскими либералами.
23. Так называл Людовика XVIII К. Маркс.
24. Отрывки из "Дон-Жуана" даются в переводе Г. Шенгели.
25. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 713.
26. "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I. М., 1957, стр. 11.

П. Б. Шелли (1792-1822)
Вместе с Байроном выступил второй великий английский революционный романтик Перси Биши Шелли. Подобно Байрону, Шелли был величайшим поэтом-лириком. Он тоже был сыном французской революции и наследником демократов 80-90-х годов XVIII века. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона прежде всего величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День завтрашний придет» - эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям.
Среди писателей начала XIX века Шелли выделяется не только своей последовательной критикой политического гнета, но и обличением экономической эксплуатации народных масс. Благодаря этому критика современного ему буржуазного строя в произведениях Шелли была значительно глубже, чем у других романтиков. По существу Шелли является первым поэтом-социалистом. Он решительно выступил с осуждением индивидуализма; его романтические герои не противопоставляют себя народу, а, наоборот, неразрывно связаны с ним.
Годы ученичества. Ранние произведения. Перси Биши Шелли родился в графстве Сассекс 4 августа 1792 г. Отец его принадлежал к английской аристократии. Детские годы мальчик провел в поместье родителей. Когда Перси исполнилось двенадцать лет, он поступил в Итонский колледж, где обучались дети аристократов. По воле отца и деда он должен был подготовиться в колледже к политической деятельности.
В колледже Шелли много читает и пишет первые стихи, в которых подражает знаменитому в те годы Саути. Настоящего друга и покровителя Шелли встретил в лице доктора Линда, преподававшего в колледже естественные науки.
Тайный демократ и республиканец, Линд помог юноше разобраться в окружающей его действительности. Учитель рассказывал ученику о том, что всего лет восемь назад смелые люди, воодушевленные героическими делами французских революционеров, отрубивших голову королю Людовику XVI и разрушивших Бастилию, объединились в демократическую партию, создали так называемое «корреспондентское общество» для переписки с восставшим Парижем и публично объявили о своем желании добиться «свободы и всеобщего равенства». Эти отважные люди пользовались огромной любовью и авторитетом среди народа, они приглашали на свои заседания простых ремесленников и рабочих. На этих заседаниях выступал Томас Пейн - великий защитник всех угнетенных, враг лордов и короля. А лорды и король трепетали в ужасе, когда газета демократов «Якобинец» требовала не мешкая поступить с ними так же, как «французские братья» поступили со своими феодалами.
Линд познакомил позднее Шелли с сочинением Вильяма Годвина «Политическая справедливость». По словам Линда, Годвин обнаружил корень всякого социального зла, заявив, что неравенство и гнет происходят оттого, что «богатые монополисты присваивают себе труд бедняков».
Тогда же Шелли впервые познакомился с идеями народоправства, которые проповедовал Жан-Жак Руссо, и с атеистическими воззрениями Гельвеция, Гольбаха, Дидро; его любимым чтением стали произведения Вольтера.
Под влиянием идей французских просветителей Шелли написал и напечатал ряд стихотворений, поэму «Агасфер» (1809) и два романа. Герои этих произведений - атеисты, отрицающие религию и бога.
В 1810 году Шелли, по окончании колледжа, поступил в Оксфордский университет. Он мечтал о практической деятельности, направленной на то, чтобы «всемерно способствовать делу свободы». Шелли издает сборник политических стихов «Записки цареубийцы» (1810). Авторство этого сборника Шелли решил приписать прачке Маргарет Никольсон, которая в 1797 году покушалась на жизнь короля Георга III и была заключена в дом умалишенных.
Сборник этот был, конечно, еще незрелым, но в нем заключались весьма знаменательные мысли. Шелли выступил здесь с проповедью мира. В атмосфере военной лихорадки, когда лондонские газеты изображали полусумасшедшего английского короля Георга III наподобие свифтовского великана - короля Бробдингнега, который держит на ладони лилипута Наполеона, требовалось определенное мужество, чтобы обвинять в преступлениях перед человечеством всесильную коалицию европейских монархов и страстно мечтать о мире:
Придет ли светлый день, когда народ
Бессмысленность кровавых войн поймет,
Богатство, гордость, ложь и честолюбье
Исчезнут, словно сон, и братья-люди
Под ярким солнцем счастья заживут,-
И там, где смерть царит, сады взойдут!
Сборник прочитали все студенты и профессора Оксфорда, его даже переслали в Лондон. Университетское начальство встревожилось. Стали искать автора столь крамольных стихов.
Но Шелли не успокаивался, он поставил перед собой дерзкую цель: изгнать из университетской науки богословие. На этот раз он анонимно отпечатал и разослал членам ученого совета брошюру «Исповедь атеизма». Многие узнали стиль Шелли. Его исключили из университета.
Между тем родственники Шелли уже давно с большой тревогой следили за ростом вольнодумных и бунтарских настроений поэта. Отец Шелли, почтенный мистер Тимоти, ясно увидел, что все его мечты о блестящей парламентской карьере сына рухнули, как карточный домик. После нескольких бурных ссор мистер Тимоти проклял сына и навсегда запретил ему являться на порог родительского дома. Так, девятнадцати лет от роду Шелли оказался предоставленным самому себе. Он поселился в Лондоне и занялся изучением политэкономии и социально-утопических идей Вильяма Годвина. Изредка его тайно навещала сестра Елизавета, приходившая с подругой, шестнадцатилетней девушкой Гарриэт Вестбрук. Гарриэт была несчастна: она страдала от тиранства и побоев отца, старого трактирщика. Из сострадания, без глубокого чувства Шелли женился на Гарриэт и увез ее в Шотландию, в Эдинбург. Родители Шелли, взбешенные неравным браком поэта, потребовали, чтобы он отказался от права наследства на огромные владения, принадлежавшие роду Шелли. Они лишили его даже той скудной помощи (200 фунтов стерлингов в год), которую давали ему до сих пор. От голода молодоженов спас дядя Шелли, предоставивший в его распоряжение небольшую сумму денег.
«Королева Маб». Жизнь Шелли складывалась трудно. Во времена контрреволюционного террора, в 1814-1816 годы, он вынужден был отказаться от активных политических выступлений.
В 1813 году он издал свое первое крупное произведение - поэму «Королева Маб», в которой выступил не только с призывом уничтожить монархию и привилегии лордизма, но и проклинал дух торгашества, уродующий человеческие отношения. Подобно другому великому английскому революционному романтику - Байрону, Шелли отразил в этой поэме первые могучие выступления пролетариата:
Рабочий люд не верит больше лордам...
Он богачам готовит втайне мщенье
За муки и страданья нищеты...
Следуя по пути, проложенному гением Байрона, Шелли обращается к жанру лиро-эпической поэмы.
«Королева Маб» является первым его опытом в этом жанре. Правда, сам Шелли - взыскательный художник - впоследствии сурово осудил это свое первое большое произведение за имеющиеся в нем элементы дидактики, унаследованные от литературы XVIII века. Однако «Королева Маб» - высокохудожественное произведение, ответившее на самые боевые вопросы современности. На революционно-гуманистических идеях этой поэмы воспитывалось не одно поколение английских рабочих. С 1814 по 1848 год поэма выдержала более шестнадцати отдельных изданий общим тиражом до миллиона экземпляров. Для того времени это весьма внушительная цифра. Довольно скоро «Королева Маб» получила распространение и признание и за пределами Англии. Юноша Энгельс в 30-х годах XIX века пишет в подражание поэме Шелли ряд стихотворений, к одному из которых берет в качестве эпиграфа слова поэмы «День завтрашний придет!». Известно, что на французский и немецкий языки «Королева Маб» была переведена в 1816-1819 годах.
«Королева Маб» является романтическим произведением, Шелли впоследствии писал, что он старался в своей поэме «подражать лирическому пылу «Талабы» Саути и «Чайльд Гарольду» Байрона». Вместе с тем Шелли выступает в поэме не как ученик, а как вполне сложившийся мастер. «Маб» - произведение глубоко оригинальное.
Образ главной героини поэмы - молодой девушки Ианте - является, как и в «Гарольде», организующим и связующим звеном в композиции поэмы. Во сне к Ианте является королева фей Маб, которая хочет удовлетворить любопытство Ианте и показать ей путь к счастью. Фея вызывает силой волшебства душу спящей девушки и затем на волшебной колеснице, сотканной из цветов радуги, устремляется с ней вверх, навстречу солнцу. Ианте и Маб прибывают в волшебный дворец, находящийся в центре вселенной, посреди «гирлянд бесчисленных светил». Маб показывает Ианте на волшебном экране грандиозные картины всей прошлой, настоящей и будущей истории человечества.
В первой - третьей песнях Шелли как бы полемизирует с реакционными романтиками, стремясь доказать, что в прошлом не было «никаких счастливых Аркадий», что
Цари и узурпаторы лихие
Топтали сапогами миллионы...
И строили на их костях дворцы,
Хоромы, храмы...
В четвертой песне поэмы Шелли выступает против монарха и аристократии, которых величает «дураками» и «золотистыми навозными мухами, паразитирующими на теле народном». Как и Байрон в «Чайльд Гарольде», Шелли забывает в полемическом пылу о своей героине; он бурно реагирует на все события современности, подкрепляет свои доводы ссылками на историю; взволнованные, страстные монологи сменяются в поэме глубоко лирическими прекрасными описаниями природы и психологическим анализом характеров действующих лиц.
На первый план Шелли выдвигает в поэме собирательный образ народа, страдающего от социального угнетения:
Бедняк - совсем другое дело,
Тяжко гнетет его забота с нищетой.
Он целый день свершает труд бесплодный,
А дома ждет голодная семья...
Критика социальной несправедливости у Шелли отличается значительно большей глубиной, чем у других романтиков его времени. Ученик Годвина и английских экономистов-классиков, он сумел показать, что политический гнет является порождением экономической эксплуатации, которая, по его мнению, есть корень социального зла:
Принц, поп и лорд-богач
В карман бедняцкий лезут...
Шелли отмечает в пятой песне поэмы теневые стороны капиталистического прогресса. Поэт показывает, что дух торгашества приводит к обесцениванию всех лучших человеческих качеств - гордости, стремления к знанию, честности, благородства, красоты:
Торгашество! Под сенью ядовитой
Твоей добро и доблесть погибает...
........
Все на публичном рынке продается -
Честь, совесть, добродетели, талант...
.........
Продажна и любовь - услада скорби
В мученья агонии превратилась...
В поэме говорится о подлинных героях той эпохи - отважных республиканцах, которые самоотверженно боролись за демократические права народа. Отличительной чертой поэмы «Королева Маб» является пронизывающий ее дух жизнерадостного оптимизма. Оптимизм Шелли имеет своим источником глубокую веру в грядущую освободительную миссию трудящихся, веру в то, что мир неизбежно освободится не только от власти королей, лордов, но и от всех угнетателей вообще. Оценивая опыт истории, Шелли делает из него непреложный вывод:
Пускай топор под корень срубит
То дерево монархии гнилое
И тем избавит мир от адской скверны.
Но в поэме имеется также немало противоречий. Так, например, в противоположность собственным выводам о необходимости свергнуть классовый гнет революционным путем (третья - пятая песни) Шелли в восьмой песне неожиданно приходит к признанию необходимости разрешить все классовые противоречия путем «улучшения... и искоренения природной свирепости человека путем вегетарианской диеты». Противоречия Шелли ослабляли, конечно, общее впечатление от поэмы, однако не сводили на нет ее величайшего прогрессивного значения.
В последней, девятой, песне поэмы рисуются лучезарные картины бесклассового общества будущего. Человечество при помощи могучих машин превращает пустыни в сады; люди стали совершенно иными существами, они не имеют даже понятия об алчности, стяжательстве, ненависти, злобе, кровожадности, лицемерии, фальши и других пороках и преступлениях. В этой песне Шелли выступает как гуманист, великий человеколюбец, осуждающий все виды морального, социального и экономического гнета. Он выступает против рабства негров в Америке, против ограбления рабочих в Европе, против захватнических авантюр колониализма.
В самом начале поэмы перед читателем появляется романтический образ-символ: у ног жалкого человека, закованного в тяжелые цепи, лежит неисчислимое богатство, природа предлагает ему свои щедрые дары, но человек-раб не в состоянии даже шевельнуть рукой или ногой, чтобы заставить служить себе природу. В девятой песне этому образу угнетенного труженика противопоставлен образ «свободного и мудрого» человека будущего, у ног которого «лежит послушная в своем многообразии материя». «Есть перлы совершенства в каждом сердце», - читаем в четвертой песне. Любой батрак мог бы быть, по мнению поэта, «мудрецом великим». Однако необъятные силы и возможности богато одаренного простого народа погибают в ярме экономической эксплуатации, которую утверждает политическая тирания. И все же, признавая, что народ в «ярме раба», поэт не приходит в отчаяние, общий вывод поэмы глубоко оптимистичен. Шелли уверен в торжестве «добродетели» (этим символом революционные романтики обозначали возможность счастья и равенства для трудящегося большинства наций): «Но мерзкий эгоизм неверным шагом к гробу устремился», - читаем в конце пятой песни. Под «эгоизмом» Шелли подразумевает весь эксплуататорский буржуазно-аристократический строй.
После того как Ианте познакомилась со всей прошедшей, настоящей и будущей историей человечества, после того как она научилась отличать «добро от зла» (т. е. научилась различать врагов и друзей народа), фея переносит ее душу на землю, и спящая девушка просыпается, к радости своего жениха Генри.
Поэма проникнута духом воинствующего атеизма, который Шелли, подобно Байрону, унаследовал от просветителей XVIII века. Особенно суровому осуждению подвергает Шелли религию за то, что она благословляет кровавые захватнические авантюры британского правительства. В период написания «Королевы Маб» Шелли еще стоит на позиции пантеизма - мировоззрения, занимающего промежуточное положение между христианством и свободным материалистическим мировоззрением. В поэме говорится о некоем «духе природы», который движет мирами. Однако в эту эпоху мрачной реакции даже пантеизм является передовым и революционным мировоззрением.
Несмотря на то что «Королева Маб» даже не была пущена в продажу (было отпечатано всего около 200 экземпляров, и поэма распространялась главным образом в переписанном от руки виде), она мгновенно получила всеобщую известность. Демократы ликовали. Консервативные круги делали все от них зависящее, чтобы опорочить, унизить, уничтожить писателя, сорвавшего покров «святости» со всех авторитетов церкви, парламента, биржи. Церковь напустила на него «табунную часть английского общества и журнальной сволочи... - писал русский исследователь Лев Мечников в 1880 году. - Имя его сделалось пугалом для взрослых детей академии, прилавка и парламента».
Вскоре Шелли покидает Англию, правда, на этот раз еще ненадолго.
После поездки в Ирландию жена поэта Гарриэт и ее родственники, алчные мещане, решили вмешаться в дела Шелли и «наставить вольнодумца на путь истинный». Начались бесконечные домашние скандалы. С горечью увидел поэт, что «тихое семейное счастье», которое казалось ему столь полным в Эдинбурге и в Дублине, рассеялось, как дым.
Вскоре Шелли разошелся с женой и вступил во второй брак - с дочерью Годвина Мэри. Мэри впоследствии стала писательницей1 и первым и весьма талантливым критиком и издателем Шелли.
Жизнь в Швейцарии. Поэма «Аластор». В 1816 году Шелли с молодой женой уезжает в Швейцарию, не выдержав преследований со стороны общества. В Женеве произошло его знакомство с Байроном. После нескольких месяцев, исполненных счастья, проведенных в беседах, во время которых строились планы на будущее и обсуждались величайшие проблемы философии, политики и литературы, поэты расстались. Байрон помчался в Италию навстречу славе и битвам, а Мэри и Шелли вернулись в Англию, в которой, однако, прожили недолго.
В Швейцарии и Англии Шелли создал ряд произведений. В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного - высшее достижение человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны:
... бессмертно
........
Одно сиянье красоты,
Как снег нагорной высоты,
Как ветер ночи, сладко спящей,
Что будит чуткую струну...
Однако стиль этого произведения усложнен и по-романтически «темен», сложные метафоры и сравнения чрезвычайно затрудняют чтение. Лучшим произведением Шелли 1816 года является поэма «Аластор, или Дух одиночества». Это лирическое произведение повествует о судьбе юноши-поэта, влюбленного в природу, в ее красоту. В странствиях, в общении с природой он стремится обрести счастье. В поэме даются прекрасные картины моря, рек, снеговых гор; то рисуется великолепный солнечный полдень, то грозное величие бури. Герой поэмы бежит от людского общества, которое он презирает, считая прозаическим и грубым. Однако тщетно ищет он свой идеал любви и красоты среди пустынных скал и живописных лужаек. Терзаемый «демоном страсти», одинокий юноша погибает. Природа наказывает его за то, что он удалился от себе подобных, что он хотел стать выше горестей и радостей простых людей. Шелли осуждает бесплодный индивидуализм, получивший в те годы распространение среди молодежи благодаря апатии и застою, царившим в общественной жизни. Сам Шелли в предисловии к поэме следующим образом сформулировал идеи, положенные в основу его поэмы: «Эта картина содержит в себе наставление современным людям. Сосредоточенность поэта в себе была отомщена фуриями всесильной страсти, приведшей его к быстрой гибели».
«Восстание Ислама». В 1816 году рабочее движение в Англии испытывает новый мощный подъем: возобновляет свою деятельность демократическая партия, которая теперь называется радикальной, появляются многочисленные газеты радикалов с невиданными до того тиражами, возникают тайные рабочие союзы. Шелли принимает активное участие в надвигающихся больших событиях; общественный подъем нашел отражение и в его творчестве: он создает вторую свою лиро-эпическую поэму «Восстание Ислама» (1818), в предисловии к которой с огромным воодушевлением приветствует пробуждение демократических сил к активной деятельности: «Как мне кажется, человечество начинает пробуждаться от своего оцепенения». «Теперь уже больше не верят, что целые поколения людей должны примириться со злополучным наследием невежества и нищеты». Народные страдания и народный гнев побудили поэта взяться за перо.
Во введении Шелли выступает с оценкой французской революции; он убежден, что она знаменует собой великий прогресс на пути «к будущему свободному обществу». «Смертоносной печали» литературы реакционного романтизма Шелли противопоставляет свои светлые идеалы свободы. Он призывает в конечном счете к революционному пути улучшения общества: «Добро, совершенное революционерами, живет после них; зло, созданное ими, погребено с их прахом». Поэма является великим революционным произведением английской литературы. В ней нашли свое отражение и события французской буржуазной революции 1789 года, и более чем полувековая борьба английского рабочего класса за свои права. Значение французской революции Шелли видел в уничтожении «феодальной дикости», «колоссальной тирании, которую больше нельзя воссоздать». Шелли в поэме показывает, что и в недрах современного ему эксплуататорского общества зреют семена еще более великой революции, которая принесет миру «высшую свободу». Герои поэмы - революционер Лаон и его подруга Цитна - поднимают народ на восстание и свергают власть самодержавия: «И выковали люди из цепей оружье, чтоб лишить тирана власти».
Конечная цель революционеров состояла в том, «чтоб золото свою утратило силу, троны - позорную славу!» Поэт призывает борцов за народное дело быть беспощадными по отношению к классовому врагу: Лаон вернул свободу побежденному тирану, тот бежал за границу и возвратился с полчищами интервентов, потопивших революцию в реках крови. Лаон и Цитна были схвачены и преданы казни. Однако семена истины, посеянные революционерами, не пропали даром. Их дело было продолжено новым поколением «британских Катонов». Тирания пала, над обновленной землей засияло бессмертное солнце свободы. Герои «Восстания Ислама» не знают той мучительной раздвоенности души, которая свойственна персонажам других писателей-романтиков, современников Шелли. По существу Шелли первым из английских художников XIX века в лице вожаков восстания Лаона и Цитны создал положительные образы борцов за народное счастье, а такими героями в реальной действительности в начале XIX века были республиканцы, которые явились прообразами героев Шелли.
Поэма пронизана оптимизмом, ее стихи дышат огненной энергией. Правда, временами язык поэмы отличается большой сложностью, стиль ее местами насыщен малопонятными символами и аллегориями, что объясняется невозможностью дать исчерпывающий ответ на многие вопросы классовой борьбы в эпоху политической незрелости пролетариата. И, в этой поэме имеются противоречия во взглядах Шелли на революцию. Однако к этому времени совершается переход Шелли от пантеизма к материализму, что не могло не отразиться на общем характере его произведения.
Поэма «Восстание Ислама» сыграла видную роль в общественной жизни Англии 30-40-х годов. Чартисты, ценившие ее так же высоко, как и «Королеву Маб», многократно перепечатывали отдельные места из поэмы в своей периодике. Их привлекали страстная революционная мечта и глубокий лиризм прекрасных песен поэмы. Английский писатель-реалист Теккерей в молодости зачитывался «Восстанием Ислама»; американский поэт-демократ Уолт Уитмен считал, что поэма принадлежит к лучшим образцам английской лирической поэзии.
Годы жизни в Италии. За открытое выступление против монархии и церкви правящие круги Англии снова объявили в 1817 году поход против поэта. Поэма «Восстание Ислама» (1818), а также ряд антиправительственных памфлетов Шелли вконец разъярили его врагов. Воспользовавшись смертью первой жены Шелли, святоши и ханжи отнимают у поэта двух детей. Жестокое решение суда о лишении Шелли права отцовства только за то, что он атеист, скрепляет сам государственный канцлер лорд Эльдон.
Опечаленный Шелли, опасаясь, что у него отнимут сына и от второго брака, навсегда покидает Англию и переезжает со своей женой Мэри Годвин в Италию. Здесь он, вторично в своей жизни, встречается с Байроном, тоже изгнанным с родины, и их старые дружеские отношения еще более крепнут. Нередко они работают буквально рука об руку, задумывают совместно издавать радикальный журнал. Шелли посещает Венецию, Рим, Неаполь, Флоренцию, Пизу, пристально следя за бурными революционными событиями в Италии, Греции, Испании.
Лишь тяжелая болезнь (туберкулез) лишает его возможности принимать непосредственное участие в политической борьбе.
Шелли погиб в расцвете творческих сил, тридцати лет, во время неожиданной бури на море близ Ливорно 8 июля 1822 года. Только через десять дней его тело было выброшено на берег и предано сожжению в присутствии Байрона, Ли-Гента и Трелони - друга Байрона. Урна с прахом Шелли была похоронена на протестантском кладбище в Риме. На памятнике была сделана надпись: «Перси Биши Шелли - сердце сердец».
Живя в Италии (1817-1822), Шелли создал самые гениальные свои произведения.
Лирика Шелли. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Именно в Италии создал он главные шедевры своей изумительной лирики. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу. В лирических стихотворениях поэт рисует картины безмятежного синего моря, смыкающегося с лазурью небес, он передает впечатления, которые зародились в его душе при виде красот Италии. Кажется, что повсюду виднеются ароматные лимонные рощи, блещут золотом осенние листья, журчат серебристые прохладные ручьи, под камнями прячутся пятнистые ящерицы. Иногда мысль поэта улетает к далекой родине, чьи синие льды, серебристый иней и колючий холодный ветер так много говорят сердцу изгнанника:
Я люблю мороз и снег,
Шторм и непогоду,
Волны, бьющие о брег,
И саму Природу.
Описания природы часто у Шелли глубоко философичны. Таков ряд стихотворений, известных под общим названием «Изменчивость», стихотворение «Облако» и некоторые другие. В них утверждается идея бессмертия природы, вечного ее развития и изменения. Поэт как бы проводит параллель между «изменчивостью» в жизни общества и в жизни природы. Общая тональность поэзии Шелли глубоко оптимистична: как вслед за зимой идет весна, так и век социальных бедствий и войн неизбежно сменится веком мира и процветания. Тема непобедимости и бессмертия сил жизни и свободы выражена, например, в «Оде западному ветру». Тема «западного ветра», ветра-разрушителя - традиционная в английской поэзии тема. Ее разрабатывали до Шелли многие поэты. Однако у Шелли эта тема получает совершенно иную интерпретацию. У него осенний западный ветер не только и не столько разрушительная сила, губящая своим холодным дыханием все живое, всю красоту лета, сколько хранитель сил новой жизни, заботливо укладывающий ее семена в теплую подснежную постель: «Пришла зима - зато весна в пути!»
Замечательна по искренности и правдивости чувства и любовная лирика Шелли. Пленительны у него женские образы, которые кажутся сотканными из света и музыки («К Джен с гитарой», «Ариетта для музыки»).
Немало стихотворений посвящено Мэри Годвин, жене и другу поэта:
Смотри в глаза мои, смотри и пей
Сокрытое в них тайное желанье,
Как отраженное в душе моей
Волшебной красоты твоей сиянье.
Любовь, по мысли Шелли,- это великая сила, вдохновляющая людей на борьбу за светлое будущее. У Шелли постоянно звучит тема торжества любви над тиранией, над самой смертью («Восстание Ислама»). В поэме «Эпипсихидион»2 Шелли оплакал участь прекрасной молодой итальянки Эмилии Вивиани, пожизненно заключенной в монастырь по указанию Ватикана. Шелли проклинает фанатизм и нетерпимость, которые изуродовали прекрасную молодую жизнь и опошлили благороднейшее в мире чувство. Однако общее звучание поэмы оптимистично. Любовь, по мнению поэта, «сильней, чем смерть», ибо «она всему дает блаженство нового рождения». Радость бытия и радость любви до краев наполняет все существо поэта; его веселье подобно искрометному вину, пенящемуся в хрустальном бокале.
В начале 20-х годов XIX века Байрон и Шелли увлекались искусством и литературой античной Эллады. В своей борьбе с реакционной религиозной идеологией они пытались противопоставить тезисам Ветхого и Нового завета светлые, пластические образы древнегреческого искусства и атеистическое учение греческих философов-материалистов. Как уже говорилось, любимым образом Байрона и Шелли с детских лет стал образ великого человеколюбца - титана Прометея, похитившего для людей огонь на небесах, открыто выступившего против тирании Зевса, пытавшегося «истребить людей» (Байрон). Шелли считал, что современные греки унаследовали всю доблесть, ум и талант своих предков. Он с волнением ожидает, что греки поднимутся против ига турок. И когда Шелли узнал о подготовке восстания против ига турок, то радости и ликованию его не было предела.
«Освобожденный Прометей» (1819). Под впечатлением этого известия Шелли создает свою лирическую драму «Освобожденный Прометей». Жена поэта, Мэри Шелли - известная писательница своего времени и первый критик и комментатор поэта,- в примечании к посмертному изданию собрания сочинений Шелли писала, что «Прометей» - душа поэзии Шелли».
И действительно, по великолепию стиха, по лирическому богатству монологов, по страстности и искренности стиля «Прометей» является одной из вершин английской поэзии. Это объясняется не только той зрелостью, которой достигает к этому периоду дарование Шелли, но и теми поистине огромными поэтическими возможностями, которые таит в себе древнейший народный миф о Прометее. Поэтому еще античные художники и писатели обратили на него внимание. «Прометей Эсхила, - писал Белинский, - прикованный к горе, терзаемый коршуном и с горделивым презрением отвечающий на упреки Зевса, есть форма чисто греческая, но идея непоколебимой человеческой воли и энергии души, гордой и в страдании, которая выражается в этой форме, понятна и теперь: в Прометее я вижу человека, в коршуне - страдание, в ответах Зевсу - мощь духа, силу воли, твердость характера».
В мифе о Прометее Шелли превозносит опыт социальной борьбы его эпохи и в соответствии со своими революционными взглядами существенно перерабатывает сюжет легенды. Основным пафосом его произведения (в отличие от одноименной драмы Эсхила и стихотворения Гете) является пафос борьбы, завершающийся грандиозной победой сил света и прогресса над миром зла и тирании.
Для Шелли была неприемлема традиционная концовка мифа - примирение повелителя Олимпа и гордого Титана - защитника и учителя людей. «По правде говоря, я испытывал отвращение к такой слабой развязке - примирение между Защитником и Угнетателем человечества, - писал Шелли, - моральный интерес мифа, столь мощно поддерживаемый страданиями и непреклонностью Прометея, исчез бы, если бы мы могли себе представить, что он отказался от своей гордой речи и испугался своего удачливого и вероломного противника».
Образ Прометея у Шелли заключает в себе ту идею, что только беззаветная борьба с политической тиранией и духовным гнетом всех видов может спасти народ от пучины одичания и гибели. Мужественный характер Прометея заключает в себе реальные героические черты, присущие самым передовым людям эпохи - черты революционеров-республиканцев, которых Шелли прославлял еще в своей юношеской поэме «Королева Маб». Подобно этим лучшим и единственным тогда представителям народа, в одиночку боровшимся с гнетом реакции, герой драмы Шелли один на один бесстрашно
... вступил в борьбу
И встал лицом к лицу с коварной силой
Властителя заоблачных высот,
Насмешливо глядящего на землю,
Где стонами измученных рабов
Наполнены безбрежные пустыни...
Зевс подвергает мятежного Титана лютым мукам; его тело дробит молния и терзает хищный орел; Прометея несказанно мучают дикие фурии с железными крыльями, но он остается непоколебим в своем отпоре небесному деспоту. Его неистощимое мужество питается сознанием того, что он своей борьбой дает народу возможность собраться с силами и сбросить зевсово иго:
Вот обманутый народ
От отчаянья восстал,
Полднем ярким заблистал,
Правды хочет, правды ждет,
Воля дух его ведет...
Несгибаемая воля к борьбе, проявленная бессмертным Титаном-огненосцем, отравляет смертным страхом все дни Тирана-Зевса. Он не может спокойно наслаждаться властью: пророчество Прометея о том, что скоро пробьет и его час, неотступно преследует царя богов. Он не знает, откуда ему следует ожидать опасность. Тщетно он посылает своего крылатого вестника Гермеса к кавказской скале, на которой висит прикованный цепями Прометей, чтобы посулами и угрозами выведать у Прометея тайну грядущей гибели отца богов - Титан отвечает лишь язвительной насмешкой.
Зевс насильно принуждает к любви богиню моря Фетиду, он не знает, что у нее, по велению судьбы, должен родиться сын> более могущественный, чем его отец. Его зовут Демогоргон. Этот образ - порождение поэтической фантазии Шелли. В нем воплотилась философская идея Шелли о том, что эпоха более высоких и совершенных отношений в обществе рождается и крепнет в недрах старого мира, что ее подготовляет исподволь насилие, творимое кликой «бездушных богачей» (Шелли) над массой тружеников. Демогоргон - это предвестник будущей великой «народной революции». Свергая Зевса с трона, Демогоргон произносит замечательные слова, выражающие самые заветные думы лучших умов того времени: «На небесах тебе преемника не будет». Эта фраза имеет иносказательный смысл. В условиях суровой цензуры того времени поэт не мог писать о том, что и на Земле исчезнут троны, но именно такой смысл он вложил в эту фразу и именно так его и понимали современники. Недаром в предисловии к драме Шелли писал: «... свои мысли автор мог бы выразить фразой: «надо изменить весь мир». Мечты о светлом будущем мира поэт воплощает в чудесные поэтические образы в конце III и в IV акте:
Увидел я, что больше нет насилья,
Тиранов нет и нет их тронов больше,
Как духи люди были меж собой свободны!
Природа и люди неузнаваемо изменились. Исчезла гнусная порода эксплуататоров,
... гонящих раба,
Покуда не падает он,
Как загнанная лошадь.
Свобода, равенство и братство соединили нации в единую семью. Небывалый расцвет наук и искусства позволил превратить пустыни в сады, подчинить воле разума реки и моря, избавить народы от болезней, труд стал почетной и приятной обязанностью прекрасных и мудрых людей будущего:
Никто не думал никогда,
Чтоб скорбь и радости труда
Когда-нибудь так легки стали...
Огненными строками выражает Шелли свой восторг перед великим будущим мира. Чтобы подчеркнуть огромность и всеобъемлющий характер перемен, которые произойдут после социального раскрепощения народа, он заставляет Небо и Землю, Луну и Звезды, хоры духов и хоры богов прославлять величие Прометея и лучезарное будущее раскрепощенного человечества.
В лирической драме «Освобожденный Прометей» вновь была разрешена важная для демократии 20-х годов XIX века проблема восстания и свержения реакционных властей с помощью физической силы: Геркулес - олицетворение мощи революционного народа - освобождает узника Зевса, Прометея, разбивая его цепи.
Грозные события 1819 года в Испании, Италии и далекой Англии, крайнее обострение классовой борьбы, выразившееся в ряде кровавых конфликтов (Питерлоо, Тайн и Уир),- все это заставляло художника взглянуть на природу общественных отношений более трезво, более реально изобразить борьбу сил прогресса с силами деспотии, стоящими на страже «феодальной дикости» (Шелли).
Осмысляя обострение социальной борьбы эпохи, Шелли создает трагедию для сцены «Ченчи» (1820), в которой стремился придать своим образам конкретно-жизненное содержание и отказывался от того обобщенно-романтического и аллегорического изображения борьбы за свободу, которое имело место в «Прометее».
Таким образом, более зрелой стадии борьбы между трудом и капиталом в Англии (после 1818 года) соответствует появление реалистических тенденций в творчестве Байрона и Шелли. Сам Шелли следующим образом говорит о появлении этих новых тенденций в своем творчестве: «Произведения, которые были мною прежде опубликованы, все еще являлись представлениями о прекрасном и справедливом. Я могу теперь видеть в них литературные недостатки, присущие молодости и нетерпеливости, они были мечтами о том, чем им нужно было быть или чем они могли бы быть».3
В соответствии с этими воззрениями Шелли приходит к выводу, что «высшим видом» поэзии является не романтическая поэма, а драма и трагедия, ибо трагедия, по, его мнению, является «истинно народным зрелищем», потому что в ней народ может «видеть самого себя» («В защиту поэзии»).
«Ченчи» (1820). В качестве основы для сюжета своей первой сценической трагедии поэт взял итальянскую хронику 200-летней давности, которая была очень популярна в итальянском обществе 10-20-х годов XIX века. Это была небольшая повесть о лютых, изуверских делах одного римского феодала - графа Франческо Ченчи, совершившего многочисленные кровавые преступления, умертвившего своих сыновей, обесчестившего единственную дочь Беатриче, которая тщетно искала защиты и заступничества у папского правительства: граф покупал молчание папы и его кардиналов огромными взятками. Тогда Беатриче наняла двух профессиональных убийц и с их помощью умертвила тирана и насильника. Однако папа, который закрывал глаза на преступления старого графа Ченчи, приказал предать казни Беатриче, ее брата и мачеху, помогавших ей уничтожить палача семьи. Папа увидел в поступке мужественной Беатриче «дурной пример для молодежи».
Этот трагический эпизод из далекого прошлого Италии таил в себе большие возможности для драматурга, творящего по канонам романтического искусства (от эстетики которого Шелли не мог сразу отойти): тут имелись необходимые романтику мрачные, кровавые события, создающие атмосферу ужасов, резкое разделение всех персонажей на две антагонистические группы -на угнетенных и на угнетателей, на злодеев и их жертвы - сцены убийства, пытки в застенках инквизиции и т. д. - все это давало возможность воспроизвести фантастический, зловещий колорит эпохи барокко.
В центре пьесы Шелли - трагический конфликт между прекрасной и чистой девушкой Беатриче, с одной стороны, и чудовищным тираном Франческо Ченчи, ее отцом, - с другой. Одинокая героиня, скорее протестующая, чем активно борющаяся со своим тираном, стремление драматурга вызвать жалость и сочувствие у зрителей - все это было типично для романтической драмы первой половины XIX века. Главная цель такой драмы заключалась в том, чтобы изумлять, поражать необыкновенностью, исключительностью системы образов и необычайностью сюжета. Однако без особого труда можно заметить, что Шелли, использовав традиции романтической драмы, вместе с тем внес много принципиально нового в каноны романтической драматургии, и это новое прокладывало путь подлинно народной драме, которая могла бы оживить английский национальный театр, переживавший глубокий идейный кризис в начале XIX века (после смерти Шеридана).
В отличие от своих ранних, откровенно-тенденциозных поэм, Шелли нигде не подчеркивает атеистических и революционных идей, которыми насыщена пьеса. Духовное перерождение нерешительной, молчаливо страдающей героини обосновано неопровержимой логикой событий, превращающих ее в сурового и беспощадного судью и мстителя. В первых явлениях Беатриче предстает перед нами как нежная и любящая сестра своих несчастных братьев, скромная девушка, глубоко сочувствующая страданиям своей мачехи. Она религиозна, поэтому уповает на милосердие бога и надеется на помощь со стороны папы. Вместе с тем в ее характере заметна большая цельность чувств, она ненавидит лицемерие и ложь, столь характерные для высшего римского общества той эпохи. Презрев старинный обычай, запрещающий девушке первой заговорить о своих чувствах, Беатриче открыто признается Орсино в любви. Более того, убедившись, что ее выбор был большой ошибкой, она находит в себе силы отказаться от своей любви, сосредоточить все помыслы на освобождении себя и своих близких из-под гнусной власти Франческо Ченчи. Нелегко далось ей решение пойти против воли преступного отца.
Вначале рушится ее вера в бога. Тщетно ждет Беатриче чуда от неба. «Не может быть, ведь есть же бог на небе?» - в отчаянии восклицает она, видя злодеяния старого графа. После трагической гибели своих братьев Беатриче приходит к выводу, что бог не защитит страдальцев, что «свод небес запачкан кровью». Освобождение этой сильной, волевой натуры от власти религии позволило ей перейти к энергичной борьбе с насильником.
Образ старого Ченчи также имеет символическое значение - это в одно и то же время олицетворение «дикости феодальной» и воплощение «ужасной и позорной власти золота». В течение нескольких десятилетий Ченчи безнаказанно притесняет своих сограждан, творит разбой и насилие. Однако все ему сходит с рук, так как он дает папской казне огромные взятки. Привыкнув видеть в нем верный источник своих доходов, папа сквозь пальцы смотрит на его многочисленные и кровавые преступления. Благодаря огромной силе, которую ему дают деньги, граф Ченчи «... как палач смеется над обществом, над властью, над законом, найдя закон в кармане у себя...». Вместе с тем золото превратило старого графа в скрягу. Его скупость достигла столь чудовищных размеров, что он утратил всякое человеческое подобие. Он отказывается выдавать скудные гроши на содержание своих младших сыновей, призывая на их головы проклятие за то, что они обратились с жалобой к папе, а когда они трагически погибли при обвале церковного свода, он устраивает пышный бал, на который приглашает знатнейших людей Рима, и открыто выражает свою шумную радость по поводу того, что сыновьям больше «не нужно ни одежды, ни пищи». Ченчи разорил и своего старшего сына Джакомо, незаконно присвоив богатое приданое его жены. Распад и гибель семьи под влиянием «голого чистогана» осмысляется Шелли как величайшая трагедия его времени.
Как всякий скряга, Ченчи смертельно ненавидит своих наследников. Подобно пушкинскому скупому рыцарю, он желал бы скорее унести свои богатства с собой в могилу, чем оставить их «расточителям и мотам». Он клянется предать перед смертью огню все свое достояние - картины, ткани, убранство, дорогие одежды, утварь, золото.
Шелли беспощадно разоблачает коррупцию церкви, бюрократического государственного аппарата, потакающих всем преступлениям богачей, показывает зловещую власть золота, растлевающего души, уничтожающего в человеке все человеческое, разрушающего освященные веками семейные и общественные связи. Передовые демократические круги Англии, Франции, Германии восприняли трагедию Шелли как революционнейшее произведение, направленное против основных устоев собственнического мира, а реакционные правительства Англии и США и по сей день запрещают постановку его трагедии в театрах. В России до Октябрьской революции исполнение трагедии Шелли на сцене тоже было запрещено.4
Если «Ченчи» следует отнести к жанру революционно-романтической драмы, то «Карл I» (1822) - историческая драма.
«Карл I» (1822). В этом произведении Шелли начинает говорить суровым языком реалиста. Если иногда лирическая стихия своим безудержным потоком задерживает развитие действия в «Ченчи», то в «Карле I» драматург, следуя традициям исторических хроник Шекспира, все подчиняет задачам развития действия и обрисовки характеров. Здесь Шелли рисует не душевное величие и страдания одинокого романтического героя, а показывает судьбу целой нации накануне решающего и грозного события английской истории - буржуазной революции 1649 года. В центре этого произведения Шелли стоят коренные проблемы власти и народа, проблемы государственности. Шелли намеревался показать в «Карле I» крушение абсолютистско-феодальнего гнета в Англии XVII века и воцарение народной власти, обеспечивающей «простор для подлинной демократии».
Он рисует первый этап революции, когда активность английского трудового люда достигла своего апогея, когда рухнули все прогнившие столпы церкви и светской феодальной власти, а власть богатства на время утратила «свою позорную силу». Шелли хотел воскресить боевые традиции старой английской демократии. Он как бы проводил параллель между революционными методами, с помощью которых Кромвель и его соратники победили короля и придворную клику в XVII веке, и борьбой современной ему английской радикальной демократии против торизма. Шелли был убежден в неизбежности гражданской войны в Англии. В конечном счете он всегда приходил к тому выводу, что противоречия между собственниками и неимущими, между трудом и капиталом никак не разрешить мирным путем; своим художественным творчеством, и в особенности исторической драмой «Карл I», он стремился показать, что уроки английской истории подсказывали неизбежность вооруженной борьбы народа против всех деспотов и тунеядцев.
Композиция драмы изобилует шекспировскими контрастами: пышный придворный маскарад, блестящие дамы и кавалеры противопоставляются в начале пьесы оборванным и голодным нищим; праздничное веселье и ликование беспечного юноши нарушается появлением человека с обезображенным лицом - это патриот Лейтон, которого заклеймил королевский палач; скромные и суровые, но глубоко человечные пуритане (первый и второй гражданин) противопоставляются королеве Генриетте, роскошно разодетой, ослепительно красивой, но коварной, развращенной, вызывающей своими оргиями ужас в простом народе. Король словно зачарован обманчивой тишиной, которая лишь изредка нарушается сообщениями о «дерзких преступлениях шотландских бунтовщиков». Он не замечает глухого ропота толпы, осуждающей безумную расточительность и роскошь двора. Он не придает никакого значения пророческим предсказаниям шута Арчи, который предрекает в недалеком будущем возмездие за насилие над «нищей страной», он не слышит угрожающих реплик патриотов - Баствика, Лейтона, Сент-Джона.
Шелли предполагал окончить свою драму, противопоставив два резко противоположных друг другу образа - пигмея Карла I и титана - факелоносца народной революции Кромвеля, каким он ему рисовался на первом этапе английской буржуазной революции. Карл, абсолютно не ощущающий духа времени, мнящий себя вершителем судеб истории, на самом деле подобен карлику, замахнувшемуся картонным мечом на исполина, на английский народ, который не может и не желает больше идти по указанному Карлом и феодалами пути, ибо он вырос из «узких детских одежд. монархии» (Шелли) и жаждет демократических свобод.
Народ в драме «Карл I» не декоративный фон, на котором развивается действие, напротив, он является главным персонажем пьесы. Поэт смело вводит десятки действующих лиц, создает Множество мастерски и правдиво выписанных характеров, которые едины в своем стремлении сокрушить ненавистный гнет католицизма и феодального самоуправства. Массовые народные сцены, отличающиеся большой силой художественного воздействия, занимающие важное место в композиции драмы, призваны подчеркнуть ту глубокую истину, что судьба британской нации определяется не личной волей того или иного высокопоставленного лица, а участием самого народа в исторических событиях, его волей и энергией, его героической, самоотверженной борьбой за демократию, за прогресс.
Однако это реалистическое произведение Шелли осталось неоконченным из-за внезапной гибели поэта.
Политическая поэзия. Шелли стремился влиять в революционном духе на все события, совершающиеся на его далекой родине. Он создает новый для английской поэзии жанр массовой песни, по силе и грозной красоте стиха, по своей простоте близкой подлинным народным песням. Шелли поднимает также на небывалую высоту жанр революционной оды. Важнейшей вершиной политической лирики Шелли является поэма «Маскарад Анархии» и «Песня англичан», в которых поэт показывает, что капиталисты «присвоили труд рабочих»:
Ты сеешь,- а другой пожнет.
Одежды ткешь - другой возьмет.
(«Песня англичан».)
В гневных, крепких, как сталь, строках этих произведений звучит революционный призыв раз и навсегда сбросить власть немногих - причину всех страданий народных:
Встаньте от сна, как львы,
Цепь порвите, как былинку...
(Маскарад Анархии»)
Как и в больших драматических произведениях, написанных в Италии («Прометей», «Эллада», «Карл I»), в политических стихах звучит та же великая прометеевская тема беззаветной борьбы за светлое будущее людей, за «мир прекрасный, где не будет рас, племен и классов» и где труд из проклятия превратится в «источник радости и вечной молодости мира».
Шелли с нетерпением ждал революционных действий от английского народа. Медлительность соотечественников вызывала в нем раздражение; он осыпал их упреками и горькими насмешками за излишнюю осторожность:
На улице камни остыли,
И холодны трупы в могиле...
Сыны Альбиона мертвей
Холодных дорожных камней!
Их топчут, как глину,- недвижны они год от года...
Зато малейший успех республиканцев вызывал бурную радость Шелли, Так, написанная под впечатлением неаполитанской революции ода «Свобода» поражает колоссальным историческим оптимизмом:
Как зиждительный ливень могучей весны,
На незримых крылах ты над миром летишь,
От народа к народу, в страну из страны,
От толпы городской в деревенскую глушь,
И горит за тобой, тени рабства гоня,
Яркий луч небывалого дня!
Так Шелли восславил свободу. Революция в Неаполе казалась поэту началом «переустройства мира на новых основаниях».
Героическая борьба рабочих вдохновила Шелли на творческий подвиг. В своей политической лирике 1819-1821 годов и в философских произведениях он поднимается до конкретного предвидения всемирно-исторической освободительной роли пролетариата («Философский взгляд на реформу», «Песня англичан», 1819). Он пророчески предсказывает, что главным социальным конфликтом XIX века станет классовая борьба между трудом и капиталом и что в этой борьбе победит рабочий класс. Он призывает народ осознать, что он - единственный законный хозяин жизни, что ему не хватает лишь организованности, чтобы свергнуть власть лордов и тунеядцев. Однако Шелли не сумел все же подняться до последовательно-материалистического понимания исторического процесса. Противоречия в его мировоззрении, неизбежные для революционера домарксистского периода, особенно ярко проявляются в поэме «Маскарад Анархии», где он то призывает «стряхнуть цепи рабства, словно солому», то «не запятнать себя кровопролитием» и «со скрещенными руками спокойно стоять», «испепеляя врага презрением». Эти противоречия, свойственные всему творчеству Шелли, являются не столько противоречиями его собственной мысли, сколько отражением определенной стадии борьбы английского пролетариата. И все же Шелли был «подлинным революционером и всегда относился бы к авангарду социализма». 5 Он постоянно боролся против всяких иллюзий о классовом мире и успешно преодолевал их. Уже в «Оде борцам за свободу» (1819), написанной в том же году, что и «Маскарад Анархии», Шелли без колебаний принимает путь революционной борьбы, безоговорочно зовет на «священную битву» и «месть за замученных братьев»:
Вы слышите ль вопль миллионов,
Замученных тяжким законом?
То братьев и жен наших стоны!
Восстаньте, восстаньте, восстаньте,
Полки безответных рабов...
Тот же призыв находим и в «Песне англичан», ставшей впоследствии гимном чартистов:
Нет, раз посеял - сам и жни,
Соткал одежду - сам носи,
Добро копи не трутням злым,
Куй меч, чтоб защищаться им.
Поэтическое новаторство Шелли. Таким образом, Шелли повлиял на последующее развитие английского искусства и как выдающийся теоретик литературы. Его замечательный труд «Защита поэзии», несмотря на известную дань идеализму, до сих пор не потерял теоретического интереса. Главные требования Шелли к поэзии - публицистичность, злободневность, воинственная непримиримость к социальному злу - были восприняты и всесторонне разработаны чартистами и позднее английскими критиками-коммунистами Фоксом, Силлэном, Линдсеем и другими.
Пламенный поборник прав английских рабочих и ирландских крестьян, Шелли революционному содержанию своей поэзии нашел и новую прекрасную форму. Поэт-новатор, он вместе с Байроном открыл новую эру в развитии английской поэзии. У Шелли учились поэты-чартисты, немецкие и французские поэты революции 1848 года и Парижской коммуны 1871 года. Шелли создал новые, своеобразные приемы стихосложения,, передающие взволнованную речь оратора, говорящего перед многочисленной аудиторией. Необычайно расширенный диапазон строфики, применение лучших лексических ресурсов языка позволили поэту свободно насыщать свои произведения боевыми призывами, восторженными приветствиями в честь восставших народных масс, гневными обличениями врагов этих масс - лордов и твердолобых, консервативных буржуа. Его стих впитал в себя огромное богатство современной поэту речи - политической, научной, разговорной. Шелли вводил в поэзию новые слова и обороты, порожденные той бурной, переломной эпохой; героический тон, маршеобразные ритмы сочетаются у него с задушевной лирикой.
Сила, нежность и яркость лучших строк политической лирики Шелли передавали художественными средствами поступь пришедших в движение многомиллионных масс - творцов истории, боровшихся с гнетом британской монархии и всеевропейской реакцией.
Шелли - народный поэт. Его традиции и по сей день обогащают прогрессивную англо-американскую, канадскую, южноафриканскую, австралийскую поэзию.
В России имя Шелли становится известным еще при его жизни. В «Обозрении английской литературы», помещенном в «Московских ведомостях» в мае 1822 года, наряду с именами Байрона, Вордсворта и В. Скотта упоминается имя некоего Шеллея. С глубоким сочувствием отзываются о творчестве Шелли русские революционеры-демократы. Белинский, например, указывал на то, что Байрон и Шелли - явления одного порядка, в равной степени «отрицающие английскую действительность».6 Герцен сравнивает Шелли с Вольтером и Белинским по тому всестороннему влиянию, которое оказало его творчество и его личность на умы его современников. Писарев отмечал, что это был один из тех писателей, которые пробудили «... в людях ощущение и сознание настоятельных потребностей современной гражданской жизни».
Не менее высоко ставил П. Б. Шелли и гениальный русский писатель Л. Н. Толстой, который писал, что «у него (то есть у Шелли. - Б. К.) были самые возвышенные стремления, всегда искренние и смелые».7 Великий пролетарский писатель А. М. Горький определил место Шелли среди величайших классиков мировой литературы: «Та художественная литература, которой присвоено имя «великой», никогда не пела хвалебных песен явлениям социальной жизни. Боккаччо, Рабле, Свифт, Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Вольтер, Байрон, Гете, Шелли, Пушкин, Лев Толстой, Флобер и другие люди этого роста и значения - вот создатели великой литературы...»8.
Примечания.
1. Энгельс высоко оценил ум и писательский талант Мэри Уолстонкрафт-Шелли. Он писал, что "когда все женщины будут такими, как Мэри Шелли, на земле будет социализм".
2. Слово эпипсихидион изобрел (по аналогии с греческим) сам Шелли. Оно обозначает: поэма о страдании, о чистоте души.
3. П. Б. Шелли. Ченчи. Посвящение Ли-Генту.
4. В России трагедия была поставлена на сцене уже после Октябрьской революции, в 1920 г. (в театре Корша). Как сообщают очевидцы, пьеса имела большой успех у советского зрителя.
5. К Маркс. Высказывание о Байроне и Шелли, приводимое Элеонорой Маркс-Эвелинг и Эд. Эвелингом в статье "Шелли-социалист".
6. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III. М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 37.
7. Сб. "Государственный Толстовский музей". М., Гослитиздат, 1937, стр. 242.
8. А. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 25. М., Гослитиздат, 1953, стр. 94.

Джон Китс (1795-1821)
Джон Китс является третьим (после Байрона и Шелли) великим поэтом английского романтизма.
Жизненный путь. Китс был сыном содержателя извозчичьего двора в Лондоне. Подобно Шелли, он очень рано, еще в школе, пристрастился к чтению классической литературы, пытался сочинять стихи.
Китс рано лишился отца, а его опекун - чаеторговец Эбби, человек довольно ограниченный, - заставил его покинуть школу и поступить учеником к лекарю. Будущий поэт стал проводить время в лондонских больницах, где изучал различные отрасли медицины, а в 1816 году ему было присвоено звание лекарского помощника.
Но не к медицине были обращены сокровенные думы юноши. Он мечтал о литературе; в кармане его куртки постоянно была спрятана заветная тетрадь, которая немедленно извлекалась оттуда, лишь только выдавалась свободная от занятий в госпитале минута. В этой тетради были стихи, написанные Китсом в подражание Спенсеру и другим поэтам эпохи Возрождения.
Вскоре Китс познакомился с журналистом Ли-Гентом, который ввел его в кружок либерально и демократически настроенной интеллигенции. Гент одобрил первые стихотворные опыты молодого поэта и поддержал его в намерении бросить врачебную практику и всецело отдаться литературной деятельности. В мае 1816 года Гент впервые напечатал (в своем журнале «Исследователь») сонет Китса «Одиночество». Вслед за этим появляется первый сборник стихотворений Китса, а в 1818 году он издает поэму «Эндимион»; затем следует поэма «Гиперион», «Изабелла», «Робин Гуд» и другие произведения. Китс также уделяет внимание и театру, выступая как критик и драматург. В 1819 году им была написана трагедия «Оттон Великий» и часть драматической поэмы «Король Стефан», которые свидетельствуют о большом драматургическом таланте. Однако реакционная критика приняла сочинения Китса в штыки. Прогрессивная направленность его творчества, близость поэта к Ли-Генту и Шелли - все это вызвало ожесточение реакционных журналов вроде «Куорторли ревью» и «Блэквудс мэгззин». Называя Китса представителем «кокнейской школы поэтов»1, авторы многочисленных рецензий обливали его ядовитой клеветой и насмешками, что очень болезненно переживалось чувствительным поэтом и в значительной мере подорвало его здоровье. В 1820 году он тяжело заболел и, по настоянию друзей, уехал в Италию. Однако уже было поздно, болезнь (туберкулез) перешла в последнюю стадию, и в 1821 году этот гениально одаренный поэт скончался. Байрон, с большим интересом следивший за развитием таланта Китса, писал в «Дон-Жуане»:
Джон Китс был критиком убит как раз в ту пору,
Когда великое он обещал создать...
Шелли, питавший глубокие дружеские чувства к «этому необыкновенно светлому и прекрасному человеку», как он писал впоследствии, оплакал безвременную кончину Китса в поэме «Адонаис», в которой скорбел о том, что «мир утратил гения», не успевшего ему «поведать истины великие». Одновременно Шелли заклеймил позором реакционных критиков, которые «трусливо бежали» от грозной сатиры Байрона, но безжалостно набросились на скромного Китса. Китс занимался профессиональной литературной деятельностью всего лишь в течение пяти лет. Большинству его замыслов не суждено было воплотиться в строки стихов и поэм. Но созданного им оказалось вполне достаточно для того, чтобы полвека спустя все народы стран английского языка признали его великим поэтом.
Ранние произведения. «Эндимион». Уже первые стихотворения Китса поражают своей жизнерадостностью и глубоким чувством гуманности. Яркие краски, красота материального мира у него всегда выступают на первый план. Тут нет места «божественному» и «потустороннему»; поэзия Китса может быть лучше всего охарактеризована его же собственными словами, как «поэзия земли». Именно стихийный материализм и радикализм воззрений Китса, отчетливо выразившиеся уже в первых произведениях поэта, вызвали бешеную ненависть со стороны реакционной печати, ибо жизнеутверждающие мотивы поэзии Китса, его призыв наслаждаться красотами природы, радостями бытия имеют глубоко прогрессивное значение, если принять во внимание, что это было время, когда реакционные романтики поднимали на щит мистику, иррационализм, проповедовали религиозно-ханжескую, пуританскую мораль. В условиях торжества идеологической реакции не только такие стихотворения, как сонет «Памяти Костюшко», сонет «На выход Ли-Гента из тюрьмы» или сонет «О мире», где осуждаются кровопролитные и жестокие войны, но даже и такие невинные на первый взгляд произведения, как сонет «Кузнечик и Сверчок», звучали прямым вызовом церкви, ее проповеди смирения, осуждения земных радостей:
Вовеки не замрет, не прекратится
Поэзия земли, когда в листве,
От зноя ослабев, умолкнут птицы,
Мы слышим голос в скошенной траве
Кузнечика. Спешит он насладиться
Своим участьем в летнем торжестве,
Поэзия земли не знает смерти...
Светом и искрящимся оптимизмом исполнено и первое крупное произведение Китса - поэма «Эндимион».
В основе сюжета этой поэмы лежит миф о любви богини Дианы к прекрасному юноше Эндимиону. Китс обращается в своей поэме к пластическим, прекрасным формам и образам древнегреческого искусства. Следует заметить, что, противопоставляя мистицизму и культу средневековья, насаждаемому реакционными романтиками, великое греческое искусство, Китс и Шелли продолжали традиции революционного классицизма времен французской революции. Это противопоставление имело для той эпохи глубоко прогрессивный смысл, так как лучшие образцы греческого искусства, к которым обращались великие английские поэты, исполнены жизнеутверждающей силы и света.
На первых порах Китс смог противопоставить искусству реакционного романтизма лишь идею наслаждения бытием и красотой (вспомним, что Томас Мур начал с того же):
То, что прекрасно, есть навеки радость.
Впоследствии Китс приходит к изображению борьбы за свободу человечества (поэма «Гиперион»).
Главной темой «Эндимиона» является прославление великой силы любви - любви «истинной, чистой и высокой». Богиня Диана готова покинуть жилище бессмертных богов, Олимп, и стать простой смертной девушкой, для того чтобы не разлучаться со своим возлюбленным. В целом поэма «Эндимион» является протестом против пуританского ханжества английской буржуазии.
«Эндимион» - это мечта о золотом веке. В поэме дается идеализированная картина древней Греции, мастерски описываются ее пейзажи, празднества. В поэме чувствуется влияние Спенсера и других поэтов елизаветинской поры.
В 1819 году под влиянием радикального и рабочего движения во взглядах Китса происходит коренной перелом. Он теряет веру в либеральные, реформистские идеи Ли-Гента и все больше сближается с революционными романтиками (Шелли). От увлечения античностью и творчеством поэтов Ренессанса Китс приходит к признанию приоритета глубоко народной «поэзии действительности» гениального Бернса. Фантастику первых стихов Китса сменяют реальные картины шотландской и английской природы и деревенского быта. Особенно характерно для новой поэтической манеры письма Китса его стихотворение «Осень»:
Пора туманов, зрелости полей,
Ты с поздним солнцем шепчешься тайком,
Как наши лозы сделать тяжелей
На скатах кровли, крытой тростником,
Как переполнить сладостью плоды,
Чтобы они, созрев, сгибали ствол,
Распарить тыкву в ширину гряды,
Заставить вновь и вновь цвести сады,
Где носятся рои бессчетных пчел,-
Пускай им кажется, что целый год
Продлится лето, не иссякнет мед!..
В этом произведении поражает подлинно бернсовская простота, глубокая человечность чувства. Китс чувствует себя скромным учеником гениального поэта Шотландии, он преклоняется перед его величественным образом. Особенно привлекает Китса неисчерпаемый оптимизм Бернса, бунтарский дух его поэзии, направленной против ханжества пуританской морали и аскетизма, против «фаланг накопителей и наживателей» (Китс).
«Гиперион». Под впечатлением борьбы английских рабочих и шотландских крестьян Китс создал поэму «Гиперион», в которой в аллегорической форме изобразил ожесточенные классовые битвы своей эпохи.
Подобно «Потерянному раю» Мильтона - эпосу английской буржуазной революции, «Гиперион» имеет иносказательное значение. В битве титанов и богов-олимпийцев отразилось реальное историческое содержание той эпохи - беспощадные преобразования, крутая ломка всех социально-политических основ Англии, окончательная гибель всех устоев феодализма, на смену которым пришло буржуазное общество.
Мир отживших порядков и идей представлен в «Гиперионе» поколением титанов, одряхлевших под тяжестью лет. Вот как Китс рисует образ вождя титанов Сатурна:
Его рука - бледна, дряхла, мертва,
Без скипетра - лежала неподвижно,
Закрылись потускневшие глаза.
Описывая победу олимпийцев, Китс прославляет ликующую силу победоносной юности, несущей обновление, новые чувства и новое жизнерадостное восприятие мира, которое резко отличается от мрачного скепсиса пресыщенных жизнью титанов.
Однако, сочувственно описывая победу молодого поколения богов над титанами, утверждая идею неизбежности победы нового над старым, Китс вместе с тем проводит глубокую мысль о том, что и власть олимпийцев будет не вечной, что и она со временем должна пасть перед силами более могучей и светлой эпохи. Эта мысль весьма знаменательна.
Рисуя в поэме портреты богов-победителей, Китс наделяет их подлинно человеческой «земной» красотой. Особенно запоминается образ юного бога Аполлона - созидателя прекрасного и свободного искусства нового. Аполлон - вдохновенный художник. Английский критик-коммунист Ральф Фокс следующим образом комментирует эпизод поэмы, в котором дано описание творческих мук, переживаемых Аполлоном: «Весь процесс творчества, все муки художника заключены в этом яростном столкновении с действительностью, направленном на создание правдивой картины мира». Дальше Фокс приводит следующее место из монолога Аполлона:
Я в бога превращен громадой знанья.
Поток имен и дел, легенд, злодейств,
Величеств и восстаний, смертных мук,
Творений, гибели, в пустоты мозга
Вливаясь вдруг, меня обожествляет,
Как если б я чудесного вкусил
Вина или волшебного напитка
И стал бессмертным.
«Китс, - читаем дальше в книге Фокса «Роман и народ», - ненавидимый и травимый реакционными критиками с подлым ожесточением, даже еще более свирепым, чем то, с каким обрушивались на явственнее революционных Байрона и Шелли, попытался в своей величайшей поэме - поэме, которую ему не удалось закончить, - выразить самую сущность революционной борьбы великого художника-борца. Ибо подлинно великому писателю, независимо от его политических взглядов, всегда приходится вступать в жестокую и революционную борьбу с действительностью».2
Произведения последних лет жизни поэта. Подобно Байрону и Шелли, Китс эволюционировал к реализму. Если в «Гиперионе»- этом оставшемся неоконченным великом героическом эпосе - острые конфликты современной ему действительности поэт изображал в мифологических образах, то в трех небольших поэмах - «Изабелла», «Канун дня св. Агнессы» и «Ламия» - Китс реалистически изображает трагическую гибель всякого чистого человеческого чувства в условиях собственнического общества.
С особенной силой этот мотив звучит в «Изабелле». Позаимствовав ее сюжет из «Декамерона» Боккаччо, Китс, однако, насытил его описаниями капиталистической эксплуатации, что особенно сближает это произведение с «Королевой Маб» Шелли. Поэт разоблачает братьев Изабеллы, «ворующих чужой труд», он описывает «шахты, озаренные факелами», и «шумные фабрики», где гибнут от непосильной работы тысячи тружеников,, отдающих свою кровь и пот для обогащения «ничтожных торгашей».
В соответствии с буржуазной моралью братья героини поэмы, Изабеллы, рассматривают брак своей сестры как выгодную торговую сделку: они зверски убивают ее возлюбленного Лоренцо - бедняка-плебея, поскольку он для них слишком невыгодная партия: он не может заплатить им золотом за сестру.
В произведениях 1819 года вместо абстрактного культа радости и красоты мы встречаемся уже с реальным изображением темных сил, уродующих человеческие жизни, сил, враждебных счастью людей. Китс не пришел к признанию закономерности революционного преобразования мира - в этом отношении он не поднялся до Байрона и Шелли. Однако он был весьма близок к тому. Объективно его творчество сыграло революционизирующую роль в общественной жизни Англии XIX века. Основной темой его произведений 1819-1820 годов становится идея служения человечеству, идея беззаветного служения народу, и недаром Китс обращается к Бернсу.
В оде «Барды страсти и веселья» Китс сформулировал свой идеал поэта, который должен писать
О делах земных людей,
Об огне простых страстей.
Знаменательно обращение Китса к образу героя народных баллад, предводителя народной вольницы Робина Гуда. В стихотворении «Робин Гуд» поэт говорит, что Робин, если бы он жил в Англии XIX века, непременно осудил бы ее порядки, которые все подчиняют чистогану. Стихотворение заканчивается здравицей в честь народного вождя:
Грянем ныне в свой черед:
Луку старому - почет.
Слава звонкому рожку,
Слава Робину-стрелку!
Тема осуждения английской действительности усиливается в стихах последних лет. В стихотворении «Строки к Фанни», обращенном к его невесте, Китс пишет о своей родине, как о «ненавистнейшей земле, тюремщице всех друзей, береге, где разбиваются в прах все надежды»; он называет ее «чудовищной страной», «мрачным адом». Китс создает остро сатирическое произведение «Колпак и бубенцы», в котором высмеивает лордов и королевский двор. Таким образом, обращение к образу народного героя Робина Гуда сочеталось у Китса с усилением гражданских мотивов.
От первых романтических стихотворений поэт пришел к жизнеутверждающей, простой и ясной манере письма, правдивому показу жизни общества, человеческих характеров и изображению природы в духе гениального народного поэта Бернса. Смерть помешала Китсу развернуть свой талант во всю мощь и ширь.
Примечания.
1. Кокни - жаргон лондонских трущоб, весьма далекий от норм английского литературного языка.
2. Ральф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 58-59.

Вальтер Скотт (1771-1832)
Общий характер и проблематика творчества. В истории английской литературы XIX века Вальтер Скотт занимает особое место. Его творчество, относящееся к периоду расцвета английского романтизма, знаменует собой начало перехода от романтизма к реализму. В историю литературы Скотт вошел как создатель исторического романа с ярко выраженными чертами реализма. Создавая свои произведения в период обостренной борьбы между революционным и консервативным романтизмом, В. Скотт не примыкал непосредственно ни к одному из этих двух борющихся лагерей.
Историзм Скотта, его народность и гуманизм, стремление к объективному изображению исторических процессов и раскрытию закономерности их возникновения — все это определяет значение его творчества.
По своим политическим взглядам В. Скотт был консерватором, тори, сторонником «справедливой монархии», писателем, который при всем своем сочувствии к страданиям простого народа был убежденным противником революции.
Постоянное обращение Скотта к историческому прошлому не объясняется только его интересом к истории. Нельзя отрицать, что при всей своей правдивости в изображении различных исторических эпох, при всем своем понимании закономерностей движения истории Скотт с большой симпатией говорит об уходящей старине. Являясь убежденным противником развития капитализма в Англии, Скотт склонен идеализировать монархический способ управления и его приверженцев.
Велика заслуга Скотта как создателя исторического романа в зарубежной литературе XIX века. В то же время романы Скотта являются важным этапом в развитии жанра социального романа XIX века; они знаменуют новую ступень в его развитии сравнительно с просветительским романом XVIII века.
В. Г. Белинский, высоко ценивший Скотта, писал о том, что «этот человек дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству»1. По меткому и очень точному выражению В. Г. Белинского, В. Скотт вскрывает в своих романах «пружины истории». Это означает прежде всего то, что В. Скотт сумел показать в своем творчестве историю как борьбу социальных сил; он сумел раскрыть неизбежность, историческую закономерность победы новых общественных форм над отживающими, старыми.
Обращаясь к истории, В. Скотт всегда очень большое внимание уделяет народным движениям; его интересуют судьбы народа, и он делает народ и отдельных его представителей героями своих романов. В. Скотт глубоко осознал историческую роль народных движений.
Эти особенности творчества В. Скотта и дают основание говорить о нем как о создателе жанра исторического романа.
В. Скотт родился в Шотландии, в Эдинбурге. По своему происхождению он принадлежал к шотландскому дворянству. Отец писателя был адвокатом. Юридическое образование получил и сам будущий писатель. Знакомство с шотландским и английским законодательством, в котором отразились общественные отношения различных эпох, помогло Скотту не только в его последующей адвокатской практике, в работе секретаря эдинбургского суда и шерифа одной из округ Шотландии, но и в его деятельности романиста.
Очень рано пробудился у будущего писателя интерес к истории. Культ старины, интерес к прошлому Шотландии был свойствен всем представителям семейства Скоттов. Еще в раннем детстве В. Скотт познакомился с многочисленными семейными преданиями и с историей своих далеких предков по книге, имевшей крикливое и претенциозное название «Истинная история нескольких почтенных семейств, носителей почтеннейшей фамилии Скоттов». Но если родственников Скотта интересовало прежде всего блестящее прошлое их знатных предков, то будущий писатель горячо увлекался историей своей родины, своего народа. Он собирает памятники шотландского фольклора (баллады и песни), знакомится с местами исторических событий, мастерски делает макеты старинных замков и древних крепостей, которыми столь богаты окрестности Эдинбурга. Детское увлечение старинной романтикой рыцарских походов и сражений перерастает в систематическое, глубокое, поистине научное изучение истории Шотландии, Англии и других европейских стран.
С 1800 года В. Скотт полностью отдается литературной деятельности.
В 1802 году В. Скотт опубликовал два тома шотландских народных песен, которые он собрал в течение нескольких лет странствий по глухим районам Шотландии. Сборник озаглавлен «Песни шотландской границы» (третий том вышел в 1803 году). Включенные сюда подлинные памятники народной поэзии содержали богатейший материал по истории Шотландии. За сборником песен последовал ряд романтических поэм («Песнь последнего менестреля», «Мармион», «Дева озера», «Рокби»). Особой популярностью пользовалась «Песнь последнего менестреля» (1805), принесшая широкую известность автору своим блестящим воспроизведением шотландской старины. Историческая тематика поэм, их связь с фольклором, интерес к средневековью, воспроизведение в них значительных исторических событий (борьба Шотландии против Англии — «Мармион», борьба короля с феодалами — «Дева озера», события английской революции XVII века — «Рокби») — все это позволяет говорить о поэмах Скотта как о важном подготовительном этапе, предшествовавшем созданию широких полотен его исторических романов.
Первый роман В. Скотта, «Уэверли», был издан в 1814 году. Всего В. Скоттом было написано 28 романов, несколько повестей и рассказов.
По своей тематике романы В. Скотта могут быть разделены на несколько групп. Многие романы В. Скотта посвящены историческому прошлому его родины — Шотландии. Они составляют группу так называемых шотландских романов. Сюда относятся: «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» (1814), «Гай Маннеринг» (1815), «Антикварий» (1816), «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1817) и некоторые другие.
Ряд романов В. Скотта воспроизводит историческое прошлое Англии: «Айвенго» (1819), «Монастырь» (1820), «Аббат» (1820), «Кенильворт» (1820), «Вудсток» (1826).
В своих романах В. Скотт обращался также и к истории других европейских стран. Действие одного из его романов, «Квентин Дорвард» (1823), происходит во Франции в период правления Людовика XI.
Кроме романов, перу В. Скотта принадлежит несколько работ по истории, среди которых особенно известны «История Шотландии» (1829) и «Жизнь Наполеона Бонапарта» (1827). Однако эти работы ни в какой мере не могут сравниваться с замечательными историческими романами, так как консерватизм и тенденциозность, которым в романах Скотта противостоит живое ощущение жизни и поступательного движения истории, в этих работах преобладают над всем остальным.
В своих романах В. Скотт охватывает почти всю многовековую историю Шотландии и Англии в ее основных моментах, начиная от далекого средневековья (действие романа «Айвенго» относится к XII веку) и кончая событиями XVIII века («Роб Рой»). Обращаясь к различным эпохам, В. Скотт на историческом материале каждой из них подчеркивает неизбежность исторического развития, постоянное движение истории. Вопреки своим консервативным политическим взглядам, писатель, объективно подходя к изображению событий, доказывает закономерность смены старого новым.
Так, например, рассказывая в «Айвенго» о борьбе англосаксов и нормандцев, Скотт убедительно показывает историческую правомерность победы нормандцев, несущих с собой более развитые формы феодализма; в романе «Квентин Дорвард», действие которого происходит в XV веке, подчеркивается неизбежность централизации королевской власти в процессе борьбы с отдельными крупными феодалами, необходимость утверждения абсолютизма. В романах «Вудсток» и «Пуритане», отражающих события английской буржуазной революции XVII века, В. Скотт, несмотря на свой консерватизм и якобитские симпатии (якобиты — сторонники низложенной династии Стюартов), показал закономерность победы буржуазного строя над феодальным. Обращаясь в «Роб Рое» к событиям XVIII века, Скотт раскрывает неизбежность народных восстаний и выступлений в условиях складывающегося буржуазного общества.
Создавая свои романы, Скотт исходил из вполне определенных требований. Необходимыми условиями подлинно исторического романа Скотт считал историческую точность и серьезную историческую проблематику. Скотт стремился к предельной правдивости и точности в воспроизведении исторических событий и лиц, в передаче характера изображаемой эпохи. Очень тщательно и добросовестно изучал писатель исторические памятники, детали быта, костюмы, обычаи людей различных эпох. Все имеющиеся в романах Скотта описания, зарисовки, каждая мельчайшая деталь вполне соответствуют исторической правде той или иной эпохи. И в этом смысле романы Скотта имеют огромную познавательную ценность. Белинский писал: «Когда мы читаем исторический роман Вальтера Скотта, то как бы делаемся сами современниками эпохи, гражданами страны, в которой совершается событие романа, и получаем о них, в форме живого созерцания, более верное понятие, нежели какое могла бы нам дать о них какая угодно история».2 Но, разумеется, В. Скотт не был собирателем фактов, исторических подробностей и бесстрастным комментатором событий. В. Скотт сумел встать на путь философского обобщения и осмысления событий и фактов, и именно это и дало ему возможность стать создателем исторического романа.
Сам В. Скотт отмечал, что главное в его романах — не внешнее изображение быта и нравов, а изображение истории, ее движения и развития. В предисловии к роману «Айвенго» он писал, что для воспроизведения исторического прошлого вовсе не следует пользоваться архаизированным языком или огрублять, делать более примитивными человеческие чувства. Он подчеркивал, что не следует перегружать романы историей. Тем самым Скотт вполне справедливо утверждал, что романист должен рассматривать историческую эпоху с позиций человека своего времени.
Своим предшественником и учителем Скотт считает Генри Фильдинга; его роман «Том Джонс» является, по мнению В. Скотта, образцом романа, потому что в нем история частного лица дана на широком фоне общественной жизни, а также и потому, что в нем четко разработанный сюжет (роман отличается единством действия) и ясная, завершенная композиция.
Вальтер Скотт опирался в своем творчестве на достижения просветителей XVIII века. Однако во многом, как подлинный представитель XIX столетия, он пошел дальше своих предшественников. Не уступая им в художественном мастерстве, Вальтер Скотт превосходит их как глубиной своей исторической концепции, так и более совершенным методом раскрытия характеров героев. Причина этого кроется в тех социально-исторических сдвигах, которые произошли в результате Великой французской буржуазной революции конца XVIII века.
На глазах современников этих событий (одним из них был и Вальтер Скотт) изменился политический и экономический уклад жизни, изменились взгляды, суждения и нравы людей. Своеобразие эпохи буржуазных отношений, пришедшей на смену феодальным порядкам, наложило свой отпечаток буквально на все стороны жизни общества и психологии людей. Романист новой эпохи, эпохи XIX века, уже не мог не раскрывать в своих произведениях историческую обусловленность характеров своих героев, их зависимость от окружающей среды. И в этом отношении он стоял много выше как писателей XVII века, так и просветителей XVIII века, не обладающих подлинно историческим взглядом на прошлое. Глубокий смысл имеют слова Белинского: «Век наш — по преимуществу — исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собой все сферы современного сознания»3.
После событий французской буржуазной революции перед, писателями встала задача, выдвинутая самой эпохой: проследить сложный процесс смены государственных и общественных форм, попытаться раскрыть законы исторического развития.
К истории прошлых веков, к истории развития общества и смены формаций обратился в своем творчестве и В. Скотт — один из крупнейших мастеров исторического романа XIX века.
«Айвенго». «Айвенго» (1819) — один из наиболее интересных и значительных романов В. Скотта. Действие романа относится к концу XII века, то есть к периоду утверждения феодальных отношений в средневековой Англии. К этому же времени относится борьба между англосаксами, жившими на территории Англии уже несколько веков, и завоевателями — нормандцами, завладевшими Англией в конце XI века. Это была борьба между англосаксонскими и нормандскими феодалами. Она осложнялась социальными противоречиями между крепостным крестьянством и феодалами (как нормандцами, так и англосаксами). Национальный конфликт тесно переплетался с социальным. В то же время в этот период происходила борьба за централизацию королевской власти, борьба короля Ричарда против феодалов. Процесс централизации Англии был исторически прогрессивным явлением, ибо он подготовлял почву для возникновения английской нации.
В своем романе Скотт правдиво отразил эту сложную эпоху переустройства Англии, процесс превращения разрозненных феодальных владений в единое королевство.
Основные конфликты романа вытекают как из национальных, так и из социальных противоречий, имевших место в стране. Раскрывая противоречия между представителями старой англосаксонской знати (Седрик, Ательстан) и нормандскими феодалами (нормандские рыцари Фрон де Беф, де Мальвуазен, де Браси), В. Скотт показывает неизбежность крушения всех притязаний саксонской знати и саксонской династии на восстановление старых порядков. Не случайно Ательстан — последний потомок саксонских королей — показан в романе ленивым и бездеятельным человеком, тучным обжорой, потерявшим способность активно действовать. И даже Седрик — воплощение добродетелей старой англосаксонской знати, выступившей на защиту своей национальной чести и исконных владений, даже он, несмотря на всю свою смелость, решительность, твердость, не способен ничем воспрепятствовать происходящему. Побеждают нормандцы, и эта победа исторически закономерна; она означает победу нового общественного порядка с усложненными формами феодализма, с законченной феодальной эксплуатацией, с сословной иерархией и т. п. Патриархальные отношения побеждены феодализмом, жестокость которого убедительно раскрыта писателем.
Большое внимание В. Скотт уделяет также борьбе крестьян с нормандскими завоевателями. Крестьяне ненавидят их как притеснителей.
В песенке, которую напевает крестьянин-раб Вамба, выраже» но отношение крестьян к нормандским феодалам:
Нормандские пилы на наших дубах,
Нормандское иго на наших плечах,
Нормандская ложка в английской каше,
Нормандцы правят родиной нашей.
В своем романе Скотт дает очень острые социальные характеристики феодалов-угнетателей, причем не только нормандских, но и англосаксонских. В. Скотт рисует реалистическую картину жестокости феодальных порядков и нравов.
Средневековье изображено в романе, как кровавый и мрачный период. Роман Скотта дает представление о безграничном произволе феодалов, о превращении рыцарских замков в разбойничьи притоны, о бесправии и нищете крестьян, о жестокости рыцарских турниров и бесчеловечных процессах ведьм. Эпоха предстает во всей ее суровости. Демократические симпатии автора проявились в резко отрицательных характеристиках дворянства и духовенства. Вероломный принц Джон, развращенное и хищное рыцарство — свирепый Фрон де Беф, коварный Вольдемар Фитц Урс, беспринципный де Браси — вот галерея феодалов-разбойников, грабящих страну и ее народ, разжигающих междоусобицы. Даже в образе Седрика, находящегося в ином, чем все эти завоеватели, лагере, Скотт подчеркивает непомерное тщеславие, безграничный деспотизм и упрямство.
Феодалы и представители рыцарского ордена тамплиеров крепкими узами связаны с церковью. Она представлена в рома-не образами хищника и насильника Буагильбера, аббата Эймера — корыстолюбивого и развратного, а также рядом образов монахов-преступников, проводящих свое время в грабежах и попойках. Жестокость феодальной церкви как бы синтезирована в образе великого магистра Луки Боманоара — жестокого фанатика, без всякого колебания выносящего приговор о казни Ребекки.
Правдиво, без всяких прикрас изображает Скотт лагерь феодальной реакции.
В недрах побеждающего феодализма назревает новый конфликт — конфликт между феодалами и королем, королевской властью. Это противоречие раскрывается в романе при описании деятельности и борьбы короля Ричарда Львиное Сердце, направленной против действия феодальной клики, возглавляемой принцем Джоном, братом Ричарда.
Образ короля Ричарда занимает важное место в романе. С ним связано представление Скотта о справедливой королевской власти как той силе, которая может и- должна установить справедливый порядок в стране. В трактовке этого образа проявилась ограниченность Скотта, его консерватизм. Король показан мудрым и обаятельным человеком, отважным воином. Он явно идеализирован, и его образ не соответствует подлинному Ричарду, у которого, по словам Маркса, предусмотрительность и проницательность сочетались с грубой жестокостью и полным безразличием к вопросам чести. И если, правдиво изображая феодалов, рыцарей и духовенство, Скотт стоял на реалистических позициях, создал реалистические образы, то идеализация образа короля Ричарда повлекла за собой и его романтизацию. Ричард появляется в романе в роли странствующего Черного Рыцаря, окруженного таинственностью и интригующего окружающих. Его инкогнито раскрывается лишь постепенно. Мало правдоподобия в сценах, долженствующих изображать любовь и безграничную преданность народа «своему королю». В данном случае Скотт остается опять-таки верен своему утопическому идеалу «справедливой монархии», в условиях которой народ может быть удовлетворен и счастлив.
Особый интерес представляет в романе изображение народа и его вожаков, в первую очередь - изображение Робина Гуда, выступающего в романе под именем Локсли.
Образы Робина Гуда и его смелых стрелков — лучшие в романе. В них выражена сила и непобедимость народа, его уперство и отвага в борьбе, его решительность и смелость, его свободолюбие и нежелание подчиняться власти жестоких феодалов.
Кульминационным моментом становится в ррмане описание турнира и взятие дружиной Робина Гуда старинного замка Фрон де Бефа, этой крепости феодальной реакции. Силами простых людей захвачена эта феодальная твердыня. Ликуют в связи с этим событием не только стрелки Робина Гуда, но и крестьяне окрестных деревень, рабы Гурт и Вамба, впервые почувствовавшие себя людьми.
В народных сценах, а также в народных характерах, созданных в романе (Гурт, Вамба, монах Тук, близкий к демократическим слоям духовенства, и другие), отчетливо проявилась связь творчества Скотта с народной фольклорной традицией. И прежде всего это ясно чувствуется в образе Робина Гуда, созданном на основе использования многочисленных народных преданий, английских баллад, в которых, воспевая своего любимого героя, народ отразил и свою ненависть к угнетателям.
Образу Робина Гуда Скотт придал ярко выраженный демократический характер. В полном соответствии с народными балладами и песнями Скотт описал Робина Гуда как подлинно народного героя, борца с несправедливостью. Робин Гуд и его отважные стрелки грабят только богатых, награждают бедняков, помогают женщинам и детям.
Робин Гуд — крестьянский вождь, по зову которого на борьбу с феодалами поднимаются крестьяне (йомены) со всей округи. Он замечательный организатор и умелый руководитель. Его организаторские способности, смекалка и горячий темперамент особенно ярко проявляются во время осады Торкильстонского замка. Фольклорными мотивами пронизана вся линия Робина Гуда — Локсли в романе. В традициях английского народного творчества даны сцены стрельбы из луков, сцена поединка на дубинках в лесу. Образ Робина — одна из больших творческих удач Скотта в романе «Айвенго».
В традициях народной поэзии даны образы отважных стрелков Робина Гуда, образы его верных помощников и соратников. Среди них — веселый шутник и балагур, бесшабашный монах Тук, борющийся на стороне крестьян. Любитель выпить и обильно поесть, Тук заставляет нас вспомнить шекспировского Фальстафа.
Не менее важное место занимают в романе образы слуг-рабов — Гурта и Вамбы. Каждому из них свойственны гордость, человеческое достоинство, благородство. Униженный и оскорбленный своим хозяином Седриком, Гурт говорит: «Он (Седрик) может снять с меня голову, может отстегать плетьми, но я ему не слуга». Вместе с Вамбой Гурт вступает в отважную дружину Локсли, принимает участие в оеаде и взятии замка.
В общей системе образов романа совсем особое место принадлежит образам Айвенго и Ровены. И не случайно о центральном герое, по имени которого назван весь роман, мы говорим в последнюю очередь. В романах Вальтера Скотта весьма чаето (но, разумеется, не всегда) образы главного героя и героини, судьбы и взаимоотношения которых лежат в оенове фабулы романа, являются наиболее бесцветными и однотипными.
И в этом романе В. Скотта, на мастерски воссозданном историческом фоне, при сравнении с галереей оригинальных и блестящих в своей художественной завершенности образов, фигура Айвенго явно проигрывает. И это можно сказать не только об Айвенго, но и о многих других образах центральных героев (Квентин Дорвард, женские образы — Ровена, Изабелла и другие). Они скучны в своей живописной и бездеятельной добродетели; их политические взгляды и симпатии неопределенны; их положительные качества сочетаются с непреодолимой пассивностью; они являются зрителями происходящих событий, но отнюдь не их активными участниками. Конечно, такой трактовке образов главных героев можно найти известное объяснение. Они являются как бы предлогом для изображения того или иного явления. Попадая в самые неожиданные ситуации, переходя из одного политического лагеря в другой, эти герои помогают писателю быстро менять место действия, помогают в построении увлекательной авантюрной фабулы, которой Скотт придавал очень большое значение. По словам самого Скотта, каждый из центральных героев его романов является «пушинкой, летящей по воле ветра».
Именно в таком плане и создан образ Айвенго. Его линия в романе (как и линия Ровены) как бы выпадает из всего реалистического характера произведения, определяя собой своеобразие фабулы романа, имеющей порой ярко выраженный мелодраматический оттенок.
«Айвенго» является блестящим образцом исторического романа Скотта как по значительности поставленных в нем проблем, так и по мастерству и глубине их разработки.
«Пуритане». Если в «Айвенго», обращаясь к далекому средневековью, Вальтер Скотт рассказывает о победе феодальных отношений над патриархальными, то в ряде своих романов, посвященных событиям английской буржуазной революции XVII века («Вудсток», «Пуритане», «Антикварий»), он обращается к изображению борьбы буржуазии с феодальными порядками.
Оставаясь верным исторической правде, В. Скотт убедительно показал историческую закономерность крушения феодального строя и утверждения буржуазного.
Большая заслуга писателя состоит в том, что он сумел в данном случае изобразить события в полном согласии с историче-ской правдой. Об этом свидетельствует и образ принца Карла Стюарта (роман «Вудсток») — пустого и легкомысленного человека, неспособного к управлению государством, но претендующего на королевский престол; в этом же убеждает и образ монархиста, верного феодала Стюартов сэра Генри Ли, который, хотя и осуждает казнь короля, встает в конечном итоге на сторону Кромвеля («Вудсток»).
С особой силой и убедительностью эта мысль раскрывается в романе «Пуритане». В романе повествуется о событиях, происходящих в 1679 году. В этом году в Шотландии вспыхнуло восстание пуритан, направленное против реставрированной в 1660 году династии Стюартов.
Известно, что в XVII веке классовая борьба проходила в Англии под религиозными лозунгами. Религиозная оболочка была удобна для борьбы с феодализмом, опиравшимся на официальную церковь. Выступая под знаком религиозной реформации, сторонники буржуазного строя преследовали две цели: привлечь на свою сторону как можно большее количество сторонников и скрыть буржуазно-ограниченные цели и содержание революции. Буржуазное религиозное движение XVII века получило название пуританства. Пуританство не было единым движением. Его правое крыло составляла крупная буржуазия, выступавшая против феодализма, но боявшаяся революции; а левое крыло составляли представители народа, требовавшие коренных социальных преобразований в стране путем революции.
В «Пуританах» в центре внимания В. Скотта — образ молодого шотландца Генри Мортона. Его судьба показана на широком фоне происходящей в стране борьбы между республиканцами и роялистами. Первоначально умеренный пуританин, Генри Мортон становится одним из вождей восставших пуритан. Жизненный опыт помогает Генри побороть присущую ему на первых порах политическую инертность. Жестокость королевской власти, бесчинства солдат королевской армии заставляют его принять активное участие в борьбе. Но как это обычно бывает у Скотта, фигура героя, история его любви затмеваются бурным потоком развертывающихся событий, в данном случае борьбой между буржуазным и феодальным лагерями. Эти две социальные силы представлены в романе образами генерала-монархиста Клеверхауза и одного из вождей пуританского восстания — Берли. В образе жестокого, высокомерного аристократа Клеверхауза в самом отталкивающем виде представлен фанатизм роялистов, стремящихся любыми средствами расправиться с народным движением, со своими классовыми врагами ради утверждения своей власти и прежнего могущества.
Клеверхаузу противопоставлен Берли как образ, отражающий историческую закономерность выступления пуритан. Но опять-таки основная сила, основной пафос романа обусловлен включением в него замечательно написанных народных образов. Для Скотта очевидно, что без народа никакие исторические сдвиги невозможны, и потому народу в романе «Пуритане» принадлежит центральное место. В самой постановке вопроса — народное движение есть ответ на многовековые притеснения феодалов — уже большая заслуга Скотта. Эта мысль, безусловно, имела политический резонанс и в эпоху, когда был создан роман, т. е. в начале XIX века. Но правильно подчеркнув историческую значительность пуританской революции, отражая стремление народа к социальной справедливости, видя в революции грандиозное народное движение, Скотт оставался прочно стоять на позициях своего консервативного мировоззрения.
В чем это проявилось конкретно в романе «Пуритане»?
Прежде всего в проповеди компромисса между враждующими лагерями — аристократией и буржуазией, компромисса, в котором Скотт видел наиболее приемлемую форму разрешения острого социального конфликта. Именно поэтому Скотт приветствует «славную революцию» и осуждает «фанатизм» пуритан, который представлялся ему весьма опасным. Этот религиозный и политический фанатизм Скотт воплощает в образах слепой Бетси Маклюр, безумного Аввакума Многогневного, в образе Берли.
Осуждая доходящих до крайности фанатиков, В. Скотт изображает в романе трагическую гибель как Клеверхауза, так и Берли, как бы иллюстрируя этим самым мысль о том, что подобная гибель неизбежна для людей самых различных политических партий, если они не «образумятся» на определенном этапе своей деятельности и не сочтут нужным и полезным для обеих сторон заключить хотя бы вынужденное перемирие. (Клеверхауз говорит о себе и Берли: «Мы оба фанатики».)
Живым и невредимым из борьбы выходит лишь Генри Мортон. Он делает блестящую карьеру, становясь генералом принца Вильгельма Оранского и принимая программу компромисса и умеренности.
Чем объясняется тот факт, что В. Скотт, столь глубоко и во многом принципиально разбиравшийся в характере исторических событий, правильно показавший историческую закономерность возникновения пуританского движения, в конечном итоге пришел в своем романе к восхвалению идеи компромисса?
В. Скотт создавал свой роман в эпоху нарастающего освободительного движения в Англии, в зависимых от нее странах, на европейском континенте. В. Скотт опасался революции. И это, разумеется, не могло не проявиться в его трактовке пуританского движения.
Значение творчества В. Скотта. Основные черты его художественного метода. Исторический роман Скотта является большим достижением английской литературы XIX века. Значение творчества В. Скотта и своеобразие его исторических романов прекрасно раскрыто в словах Белинского: «Вальтер Скотт, можно сказать, создал исторический роман, до него не существовавший. Люди, лишенные от природы эстетического чувства и понимающие поэзию рассудком, а не сердцем и духом, восстают против исторических романов, почитая в них незаконным соединение исторических событий с частными происшествиями. Но разве в самой действительности исторические события не переплетаются с судьбою частного человека; и, наоборот, разве частный человек не принимает иногда участия в исторических событиях?.. Колорит страны и века, их обычаи и нравы высказываются в каждой черте исторического романа, хотя и не составляют его цели. И потому исторический роман есть как бы точка, в которой история как наука сливается с искусством, есть дополнение истории, ее другая сторона». 4
Творческий метод Вальтера Скотта — явление сложное. Романтизм, являясь преобладающим началом в творчестве Скотта, своеобразно сочетается с ярко выраженными реалистическими тенденциями.
В. Скотт был писателем первой четверти XIX века. Подобно остальным романтикам, он прекрасно чувствовал антигуманный характер современного ему буржуазного общества. Но он еще не мог противопоставить ему те социальные силы, которые в первые десятилетия XIX века только выходили на историческую арену.
Романтические картины феодального средневековья и далекого прошлого родной ему Шотландии определяют колорит его романов. В романтическом плане построены образы главных героев романов Скотта. Романтической является фабула его романов, имеющая, как правило, авантюрно-мелодраматический характер и рассчитанная на непрерывное возбуждение интересов читателя к внешнему ходу событий. Скотт любит распутывать сложные сюжетные узлы, обращаясь к помощи случая, вводя в роман элемент случайности, неожиданности, а иногда и фантастики. Причем фантастика в романах В. Скотта теснейшим образом связана с поверьями народа и особенностями его мировоззрения в каждую из описываемых эпох.
Весьма значительное место занимают в творчестве В. Скотта реалистические черты. Они проявились в объективном подходе к разрешению исторической проблематики его романов, в правдивом раскрытии преобладающей роли народных движений, в создании реалистических образов людей из народа и правдивом изображении исторических деятелей (за некоторыми исключениями). Они проявились в умении подать характер каждого действующего лица как характер, определяемый вполне конкретной исторической эпохой. Об этом же свидетельствуют замечательные массовые батальные и жанровые сцены в романах Скотта; реалистическое мастерство писателя проявилось и при описании портрета героя, обстановки, в которой он действует.
Велика заслуга Скотта как писателя, сумевшего показать народное движение, создать значительные народные характеры. Большим достоинством исторического романа Скотта является художественно завершенный прием соединения описания частной жизни с историческими событиями. Причем следует отметить, что Скотт никогда не ставил личность над обществом, но всегда всей логикой развертывающихся в его романах событий подчеркивал зависимость судьбы отдельного человека от хода развития истории.
Творчество Вальтера Скотта — важный этап в развитии английской и всей зарубежной литературы. Историзм Скотта имел большое значение для развития реалистического романа XIX века. Именно поэтому все крупнейшие писатели и критики очень высоко оценили романы В. Скотта. Пушкин сравнивал Скотта с Шекспиром; Бальзак считал его своим учителем; Белинский назвал его «Колумбом в сфере искусства».
Примечания.
1. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 300.
2. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 40.
3. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 225.
4. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 40.

Французский романтизм
Во Франции, как и в Англии, романтизм не был единым направлением: в самом начале XIX века выступили реакционные романтики, объявившие поход против революции и просветителей; несколько позже, перед Июльской революцией, в литературную борьбу вступили представители прогрессивного романтизма, нанесшие в эти годы сокрушительный удар реакционному искусству эпохи Реставрации.
Исторические события во Франции этих лет были очень бурными и напряженными. Только что закончилась первая французская буржуазная революция. Новый общественно-политический строй в основном уже сложился, но яростное сопротивление вра-гов революции далеко еще не было сломлено.
Борьба передовых и консервативных сил французского общества нашла яркое отражение в литературной жизни страны.
В первые же годы XIX века во Франции начинает свою деятельность ряд публицистов, философов, писателей, задача которых сводилась к ниспровержению идей революции и Просвещения. Эти философы и писатели последовательно отрицали все идеи просветителей. Они считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости и свободы совести, за которые боролись просветители, требовали восстановления единой католической церкви с ее главой — папой. Наконец, они отвергли принцип народовластия, призывая к возвращению феодальной монархии.
Бональд и Жозеф де Местр. С такими идеями выступил теоретик и публицист Бональд (1753—1840). В работе «Теория политической и религиозной власти» Бональд утверждает положения о том, что философы XVIII века принесли большой вред: они возбудили умы, вызвали недовольство существующим порядком. Разум — источник зла: он научил человека сомневаться. Нужно уничтожить всякие следы влияния философии XVIII века, восстановить в правах веру, которая не знает сомнений. Бональд призывает к отмене свободы слова, свободы совести; он требует восстановления монархии, потому что единовластие, утверждает Бональд, вытекает из природы человека, как тяжесть — из природы тел. Этот принцип единовластия должен быть проведен всюду: и в государстве, и в церкви, и в семье.
Еще далее Бональда пошел другой реакционный теоретик и публицист этого же периода Жозеф де Местр (1754—1821), известный своей работой «О папе». Как видно из заглавия, вопрос здесь ставится о главе католической церкви. Передовые деятели революции и эпохи Просвещения боролись с католической церковью. Реакция ищет в ней опоры, стремится возродить все ее принципы, в частности власть папы как главы католичества.
Жозеф де Местр высказывается за восстановление смертной казни, рассуждая следующим образом: смертная казнь необходима, так как она есть наказание человека за грехи. Могущество власти зиждется на палаче: «Отнимите у мира эту непостижимую силу, и в тот же самый момент порядок уступит место хаосу, троны рухнут, и общество исчезнет», — пишет де Местр.
Шатобриан (1768—1848). К философам и реакционным публицистам французского романтизма примкнул целый ряд писателей. Одним из наиболее типичных представителей реакционного романтизма во Франции является Ф. Р. Шатобриан.
Перед французской революцией Шатобриан, отпрыск родовитой дворянской семьи, приехал ко двору Людовика XVI. Возмущенный распущенностью нравов, царившей там, Шатобриан высказывает мысль о необходимости принять меры, которые улучшили бы существующее положение вещей. Но начавшиеся революционные события 1789 года очень быстро отбрасывают его далеко на правый фланг. Революция его ужасает, и он сразу же становится ее врагом, эмигрирует из Франции и присоединяется к армии принца Конде, которая боролась против революции. Но армия эта была разгромлена, и в конце 90-х годов Шатобриан попадает в Лондон, где он пишет свою первую работу «Опыт о революциях». В ней отразился его пессимизм, вся его растерянность перед совершающимися событиями. «Опыт о революциях» ставит вопрос о том, что такое революция, нужна ли она. На этот вопрос автор отвечает отрицательно; он утверждает, что революция ничего не изменяет в мире и не улучшает положения человека. Вся история человечества есть история бедствий, считает Шатобриан, а революция приводит только к тому, что одни деспоты сменяются другими, еще более худшими. Идеи Руссо, может быть, и хороши сами по себе, но неосуществимы, а если осуществимы, то лишь в самом далеком будущем. Человеку остается только одно: своеволие, анархическая свобода личности.
Попав в Америку, Шатобриан изучает быт американских дикарей и пытается написать о них произведение, названное им «Начезы» (название племени американских дикарей), но из «Начезов» не получилось ничего стройного и законченного; это были отдельные записи, отрывки, описание путешествий, очень сумбурные, длинные (более двух тысяч страниц) и бессистемные; они не вышли в свет. Позднее Шатобриан обработал отдельные части этого произведения, создав «Дух христианства» (1802) — большую работу в пяти частях. Цель ее, как показывает само название, раскрыть сущность христианства, восстановить религию, поколебленную революцией.
Приведенные в этой работе доказательства существования бога И вреда атеизма весьма наивны,, неубедительны. Счастливый человек, по мысли автора, не. ззхочет, чтобы жизнь его кончилась на земле, ибо он будет желать, чтобы его счастье продолжалось и после смерти. Следовательно, атеизм ему чужд. Красивая женщина захочет, чтобы ее красота была вечной. Значит, и она не будет сторонницей атеизма, утверждающего, что все кончается здесь, на земле.
Такого рода рассуждения составляют содержание первой, богословской части «Духа христианства». Остальные четыре части посвящены реабилитации христианства с позиций эстетических. Шатобриан старается доказать, что христианство есть источник поэзии, источник вдохновления поэтов и художников; оно давало и дает материал для искусства. Величайшие художники мира, например эпохи Возрождения, брали сюжеты и образы из евангелия и библии. Подобные положения и являются у Шатобриана аргументом в защиту христианства.
«Дух христианства» стал необычайно популярным произведением, знаменем, около которого объединялись все, кто призывал назад, кто нуждался в теоретическом обосновании борьбы с идеями революции.
В «Дух христианства» Шатобриан включил два художественных отрывка, две повести, из которых одна является продолжением другой: «Атала» и «Ренэ». В них действие развертывается в Америке, среди американских дикарей. Героями, которые объединяют эти две повести, являются старик дикарь Шактас и молодой француз Ренэ. Старый слепой Шактас рассказывает Ренэ о своей молодости. Он, побывав в Европе, снова вернулся на родину, где попал в плен; ему грозила казнь; спасла его белая девушка Атала, с которой они вместе бежали в леса. Атала и Шактас полюбили друг друга, но их счастье продолжалось недолго; Атала кончила жизнь самоубийством: ее мать дала когда-то за нее обет безбрачия, Атала не захотела нарушить его и предпочла умереть.
Во второй повести в качестве рассказчика выступает Ренэ; он передает Шактасу трагическую историю любви к нему его сестры, единственно близкого ему человека. Сестра, полюбив брата недозволенной любовью, уходит в монастырь. Ренэ покидает Европу. Как все романтические герои, он предпочитает жить среди нецивилизованных, диких племен, потому что в цивилизованных странах он видит только испорченность, страдания, эгоизм.
В лице Ренэ выступает типичный герой реакционного романтизма с его пессимизмом и «мировой скорбью». Жизнь ему кажется бессмысленной. Драма Ренэ не только в событиях его личной жизни; она глубже и шире. Это драма человека, принадлежащего старому миру, для которого революция закрыла всякие перспективы. Призыв Шатобриана уйти как можно дальше от мира и презирать его суету в сущности был очень лицемерным и фальшивым. В действительности герой Шатобриана вовсе не порывает с миром, как старается это показать автор. Под мотивами «мировой скорби» скрывалась у него ненависть к революции, желание вернуть прошлое.
Герой Шатобриана — это человек, считающий, что ему предназначено в жизни особое место, что все его страдания и чувства имеют какой-то особый, высший смысл. Отсюда крайняя напыщенность, высокопарность стиля произведений Шатобриана. Язык его необычайно усложненный, манерный, искусственный. Творчество Шатобриана нашло резкую критику у Маркса. Вот что писал он в одном из писем Энгельсу (30 ноября 1873 года): «... я читал книгу Сент-Бева о Шатобриане, писателе, который всегда мне был противен. Если этот человек сделался так знаменит во Франции, то только потому, что он во всех отношениях являет собою самое классическое воплощение французского тщеславия, притом тщеславия не в легком, фривольном одеянии XVIII века, а переодетого в романтические одежды и важничающего новоиспеченными выражениями; фальшивая глубина, византийское преувеличение, кокетничание чувством, пестрая игра красок, чрезмерная образность, театральность, напыщенность — одним словом — лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию»1.
Альфред де Виньи (1797—1863). Третьим представителем французского реакционного романтизма является Альфред де Виньи. Альфред де Виньи оставил ряд поэм, главным образом на библейские сюжеты: «Моисей», «Самсон», «Элоа», исторический роман «Сен-Map», записки «Дневник поэта», мемуары из военной жизни под названием «Рабство и величие военной жизни», драму «Чаттертон».
Альфред де Виньи, аристократ по происхождению, в родной семье, проникнутой аристократическими предрассудками, очень рано воспринял ненависть к революции. Мотив полной отчужденности и гордого одиночества становится главным в его поэзии, проникнутой настроениями скорби, пессимизма, отчаяния; в ней всюду проводится мысль о том, что страдания — это вечный удел человека, что от них избавиться нельзя. В «Дневнике» он записывает такие изречения: «Лишь два несомненных начала я знаю в этом хаосе судьбы — страдание и смерть»; или: «Без примеси бывает только зло; добро всегда смешано со злом. Высшее благо дает зло, высшее зло не дает блага». В другом месте он пишет: «Зачем нужен еще ад? Не достаточно ли того, что у нас есть в жизни?»
Незаурядный поэтический талант помог Виньи создать ряд ярких и сильных образов, хотя они и пронизаны духом глубокой безысходности. Его герои переживают трагедию одиночек, обреченных на страдание, ибо страдание — неизбежный удел «избранных натур». Так своеобразно истолкован образ библейского пророка Моисея в поэме «Моисей». Бог наделил его особой мудростью, но именно эта мудрость делает Моисея несчастным. Он одинок среди людей, потому что он выше их.
В 1827 году Виньи пишет свой исторический роман «Сен-Map».
Сен-Map — аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор вызывался следующими причинами: Ришелье был одним из тех политических деятелей, которые, проводя в жизнь принцип абсолютизма, особенно энергично вели борьбу против феодальной знати, стремясь ограничить ее права. Эта антифеодальная политика абсолютистского правительства вызвала ряд аристократических заговоров. Одно из таких восстаний и изображено Виньи в его романе. Причины, побудившие Сен-Мара выступить против Ришелье, чисто личные. Граф Сен-Map влюблен в одну знатную принцессу, любви которой он недостоин, потому что она выше его по происхождению. Для того чтобы заслужить эту любовь, он должен отличиться и прославиться. Он и решает это сделать в качестве заговорщика. Но когда Сен-Map узнает, что его возлюбленная выходит замуж за польского короля, у него не остается никакого стимула для дальнейшей борьбы, — он выдает себя Ришелье. Все сведено, таким образом, к личным переживаниям героя. Сен-Map вступает в заговор и предает себя из личных соображений. Роман заканчивается казнью героя. Он гордо умирает. Мотив гордой смерти — один из доминирующих мотивов творчества Виньи.
Те же мотивы «мировой скорби» и глубокого эгоцентризма развивает Виньи и в более поздний период своего творчества (30—40-е годы). Он убежден, что страдания — вечный удел человека, от них нельзя избавиться. Но особенно несчастен в жизни поэт, которому суждено говорить и петь свои песни, оставаясь всегда непонятым. «Как грустно говорить тем, которые не умеют слышать, писать для тех, кто не умеет читать!» — восклицает Виньи. Отсюда он делает такой вывод: «Воздержись, только молчание истинно величественно. Молчание есть истинная поэзия для меня».
Рассказ «Стелло» (1832), а также драма «Чаттертон» (1833) посвящены вопросу о трагической судьбе поэта.
Чаттертон — английский поэт XVIII века, умерший в нищете. Создавая драму о жизни Чаттертона, Виньи делает широкие обобщения о неизбежном одиночестве и обреченности поэта вообще. Чаттертон уходит из мира, кончая самоубийством, как разочарованный романтический герой, который, любя справедливость и красоту, встречает кругом себя лишь неправду и безобразие.
И хотя Виньи не заботится о точном соответствии своей драмы фактам биографии английского поэта, перед читателем раскрывается страшная судьба затравленного талантливого поэта, погибшего из-за всеобщего равнодушия.
Драма «Чаттертон» была воспринята как пропаганда самоубийства, подобно гетевскому Вертеру.
Книга мемуаров Виньи «Рабство и величие военной жизни» (1835) говорит о полном разочаровании поэта во французской армии, лишившейся после революции своего былого аристократического духа. Теперь солдат, особенно солдат наполеоновской армии, — раб и в то же время палач. Все лучшие человеческие чувства солдата находятся в вечном и непримиримом противоречии с тем, чего от него требуют его поработители, та жестокая машина, служащая для убийства, которая называется армией.
Одним из последних произведений Виньи была поэма «Смерть волка», снова развивающая излюбленный мотив его поэзии. Он прославляет в ней волка, гордо умирающего в засаде без единого стона или жалобы. «Когда приходит смерть,— говорит поэт,— нам трудно перенять величие зверей — умение молчать...»
Альфред де Мюссе (1810—1857). Среди французских романтиков видное место принадлежит Альфреду де Мюссе. Мюссе в первый период своего творчества примыкает к реакционному романтизму.
В его лирике звучат те же мотивы роковой неизбежности страдания. Человек напрасно стремится избавиться от страдания. Оно вечно следует за ним, как тень («Декабрьская ночь»).
В поэме «Ролла» (1833) мотивы пессимизма у Мюссе достигают апогея. Ролла — разочарованный юноша, отрицающий всякую ценность жизни. Он ищет забвения в разврате и кончает самоубийством в комнате проститутки, оставив записку, из которой ясно, что причины, побудившие его покончить с собой, — полное духовное банкротство и разочарование в жизни. Но, пытаясь объяснить происхождение этих настроений, Ролла приходит к выводу, что виновниками их являются просветители, в частности Вольтер.
Великий рационалист убил своим сарказмом и скептицизмом в человеке все святое, всякую веру и надежду, оставив ему одни сомнения. Поэма «Ролла» превращается в проклятие по адресу Вольтера и просветителей. Ролла пишет перед смертью:
Пускай теперь свободны мысль с умом,
И предрассудков нет, и мало лицемерья,
Но под дыханием холодного неверья
Свет добродетели тускнеет; предков кровь
Уже не ценится их развращенным внуком,
И вожделением зовут уже любовь,
А все прекрасное — пустым, бесплодным звуком.
Надо отметить, однако, что у Мюссе, поэта очень противоречивого, в дальнейшем появляются иные мотивы и образы. Он пытается по-новому осмыслить и критически переоценить своего романтического героя и причины его глубоких разочарований. В лучшем своем произведении, романе «Исповедь сына века» (1836), Мюссе, в отличие от Виньи и других романтиков, отказывается от субъективной точки зрения на исторический ход вещей и пытается более объективно в нем разобраться.
Он хочет дать историческое объяснение пессимизму, разочарованию, безверию, которые характеризовали молодого человека той эпохи. Этот вопрос он ставит во второй главе своего романа. Франция, говорит Мюссе, недавно пережила большой исторический перелом. Во время революции люди умирали на баррикадах, сражались на войне, героическая молодежь жертвовала собой — у людей было чем жить. Кончилась революция. Наступили будни, как говорит поэт — «сумерки истории». Молодежь теряет свой героический идеал эпохи революции. Ей нечем больше жить; вчерашний день ушел, завтрашний еще не наступил. Именно здесь, утверждает Мюссе, и нужно искать причину страданий молодежи.
В своем романе он рассказывает историю юноши Октава, переживающего разочарование в любви. Измена любовницы лишает его веры не только в любовь, но и вообще в жизнь. Его друг Деженэ, цинично проповедующий разврат, оргии и кутежи как средство забвения, увлекает его за собой. Но Октава спасает большое горе — смерть отца. Октав порывает с компанией золотой молодежи, где он прожигал жизнь, и уезжает к себе на родину, встречается там с другой девушкой, любовь к которой возрождает его. В отличие от героев целого ряда романтических произведений, которые или кончали самоубийством, или впадали в полное отчаяние, Октав преодолевает свой эгоизм и свою скорбь, убеждается, что смысл жизни не в удовлетворении эгоистических страстей. Октав устраивает счастье своей возлюбленной с другим человеком, которого она полюбила, а сам уезжает. Он счастлив от сознания, что из трех человек страдает только он один.
Мотив жертвенности не случайно появляется в творчестве Мюссе середины 30-х годов. В этом своеобразно проявляется решительный протест автора против циничной буржуазной морали, остроумно охарактеризованной им в следующих словах: «Есть, пить и спать — значит жить. Что касается связей, которые существуют между людьми, то дружба состоит в том, чтобы занимать деньги, родство служит для наследства, любовь — это упражнение тела. Единственное интеллектуальное наслаждение — это тщеславие».
Ценность романа Мюссе в попытке выступить с критикой современной ему буржуазной эпохи, ее своекорыстия и стяжательства, эгоистического стремления лишь к устроению собственного благополучия, так полно проявившихся после Июльской революции 1830 года.
Жермена де Сталь (1766—1817). Выступление прогрессивных романтиков во Франции относится к середине 20-х годов — к периоду, предшествовавшему июльским событиям 1830 года. Но предшественницей прогрессивного романтизма в 10-х годах XIX века можно считать Жермену Сталь.
Мадам де Сталь своеобразно отразила в своем творчестве сложность и противоречия переходного периода начала XIX века. Ее учителями были просветители, она высоко ценила Монтескье и Руссо, считая, однако, республиканские взгляды последнего безумием.
Развивая основные положения учения Монтескье, Жермена де Сталь защищала идею разума как основу всей жизни; вслед за Монтескье утверждала, что «разум состоит в познании сходства между различными предметами и различия между предметами подобными».
Разум, по мнению Сталь, помогает постигать и объяснять исторические закономерности. С этой точки зрения пытается она осмыслить и французскую революцию. Она была первой в ряду французских романтиков, кто признал огромное историческое значение революционных событий конца XVIII века в истории человеческого прогресса. Этому вопросу она посвящает свой трактат «Размышления о французской революции».
«Революция во Франции,— писала Сталь,— одна из великих эпох социального порядка. Те, кто рассматривает ее как случайное событие, неспособны заглянуть ни в прошлое, ни в будущее».
В философских и политических взглядах Сталь было много противоречий. Она отвергала республиканские идеи Руссо, верная монархическим, легитимистским традициям. С этих именно позиций ополчилась она против политических выскочек и захватчиков престола, каким считала императора Наполеона. Но в ее борьбе с Наполеоном было много исторической прозорливости; она справедливо разоблачала его тиранию и захватническую политику.
Во время правления Наполеона она была в изгнании (этому периоду она посвятила свою работу «Десять лет в изгнании»), в 1812 году посетила Россию. Позднее, в 1825 году, Пушкин в «Московском телеграфе», защищая Сталь от нападок реакционной критики, писал, что ее «удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон своей дружбы, Европа своего уважения»2.
Литературные взгляды де Сталь изложены ею в работе «О литературе, рассмотренной в связи с социальными учреждениями» (1800). Эта работа многими своими положениями предвосхищала теоретические выступления прогрессивных романтиков 20-х годов, в частности предисловие к «Кромвелю» Гюго.
Задача этой работы, как ее формулирует автор, — рассмотрение «связей, которые существуют между политическим состоянием страны и доминирующим духом литературы». «Самый редкий гений, — утверждает Сталь, — всегда находится в связи с просвещением его современников, и следовало бы рассчитать приблизительно, насколько мысль человека может превзойти сознание его времени».
Два романа Сталь «Дельфина» (1802) и «Коринна» (1807) пользовались огромной популярностью у современников, не менее, чем «Новая Элоиза» Руссо, а позднее — романы Ж. Санд. Роман в письмах «Дельфина», утверждающий идею свободы человеческого чувства, был написан под большим влиянием романа Руссо.
Ту же идею развивает Сталь и в «Коринне». Героиня его, итальянская артистка-импровизаторша, — богато одаренная, свободолюбивая натура. Любовь Коринны к английскому лорду Нельвилю кончается трагически.
Условием ее брака с лордом должен быть полный отказ от свободы и призвания артистки. Но Коринна не может пожертвовать тем, что для нее дороже всего; она умирает.
Руссоистский образ получает в романах Сталь романтическую трактовку; в центре ее произведений стоит человек яркой индивидуальности, не укладывающейся в рамки семейных и общественно-бытовых традиций и условностей. В трактовке этого образа, являясь защитницей прав женщины на признание ее личности, г-жа де Сталь — прямая предшественница Жорж Санд.
Движение прогрессивных романтиков. Во второй половине 20-х годов во Франции подготовляется Июльская революция. Политика Карла X Бурбона, становившаяся все более реакционной, вызывала недовольство не только в широких народных массах, но даже и в кругах либеральной буржуазии. Все передовое решительно поднимается на борьбу с реакцией. Эта борьба находит отклик и на идеологическом фронте. Именно к этому времени относятся первые выступления передовых романтиков Франции, теснейшим образом связанные с политической борьбой в стране.
Оплотом реакции в области искусства в эти годы являлся, с одной стороны, реакционный романтизм, а с другой — искусство классицизма, которое в эпоху Реставрации, несомненно, укрепилось. Опорой классицизма по-прежнему была Французская академия. Прогрессивные романтики и выступили прежде всего против классицизма, против рутины и реакции, которые господствовали в литературе, в живописи, в драме, против обязательных, давно устаревших норм в искусстве, которые пытались сохранить неприкосновенными классицисты.
В 20-х годах во Франции возникло множество кружков, где молодые романтики с увлечением выступали в защиту новой литературы, читали свои произведения, написанные в стиле, свободном от устаревших традиций и общеобязательных канонов. В этих выступлениях было порой немало крайностей, излишних претензий и злоупотреблений «новизной» во что бы то ни стало, было немало искусственности и высокопарности. Однако развернувшаяся на литературном фронте борьба имела большой и теоретический, и политический смысл, далеко выходя за пределы узко литературной борьбы. Требуя свободы искусства, смело бросая вызов классицизму, романтики тем самым боролись с феодально-католической реакцией Реставрации.
В этих боях прогрессивные романтики вырабатывали свою эстетику; они требовали приближения искусства к жизни, правдивости изображения. И хотя понятие «правдивости» было у них очень субъективным, тем не менее они решительно отвергли те стеснения, которые устанавливал классицизм для художника. Классицисты утверждали, что далеко не все имеющееся в жизни и природе может быть предметом искусства, что в самой жизни есть предметы, достойные изображения, и есть то, что недостойно его; художник обязан производить строгий отбор. Романтики отвергали это положение.
Борьба прогрессивных романтиков связана с журналом «Globe» («Глобус»). Он стал в эти годы боевым центром, около которого собиралось все передовое в искусстве. Первый номер «Globe» вышел в 1824 году; в программной статье этого номера было выдвинуто правильное положение о том, что в искусстве можно изображать все, что есть в жизни. Вот что гласила эта статья: «Искусство должно быть свободным, свободным без всяких ограничений. Все, составляющее часть вселенной, начиная от предмета самого возвышенного до самого низкого, от Сикстинской мадонны до фламандских пьяниц, — все это достойно фигурировать в наших произведениях, ибо сама природа сочла их достойными фигурировать среди своих созданий».
Молодые романтики, полные боевого задора, понимали, что их борьба носит серьезный характер. Примкнувший на первых порах к романтикам Стендаль очень хорошо сказал в одной из своих работ, что дело писателя требует такой же смелости, как служба солдата.
«В искусстве,— говорит другой представитель романтизма, Дешан,— так же как и в политике, горе тому, кто остается позади».
Передовые романтики решительно отрицали ограниченность и схематизм классицистического искусства, рутину его правил.
Борясь с классицизмом, они требовали полной свободы и раскрепощения человеческого чувства. Выступая против ограниченности классицизма, романтики выдвинули требование эмо-циональности искусства; его предметом должны быть прежде всего человеческие страсти.
И, наконец, важно отметить еще одно нововведение романтиков — требование национальности искусства. Классики отрицали национальность искусства; они допускали полное безразличие к национальным темам и образам; их идеалом были древние Греция и Рим. Романтики выдвинули важное требование: брать сюжеты из национальной жизни, из истории своего народа.
Прогрессивные романтики проявили себя не только в области литературы. Не меньшее значение имела их борьба в живописи, где они выдвинули также целый ряд крупных имен. В начале 20-х годов на парижских выставках (салоны) появился целый ряд новых картин. Внимание публики еще в 1819 году привлекла картина Жерико «Плот Медузы».
Сторонники классицизма старались всячески опорочить эту картину, созданную в новой романтической манере. Но романтики взяли ее под защиту. С этого и начинается ожесточенная борьба в области живописи между романтиками и сторонниками старого искусства.
В эти же годы выступает другой крупный художник французского романтизма — Делакруа, известный своими картинами «Резня в Хиосе», «Тассо в темнице», а позднее (во время Июльской революции) картиной «Революция 30-го года».
Крупнейшие представители французского передового романтизма в литературе — Виктор Гюго и Жорж Санд — заслужили мировое признание. Их замечательные образы большого демократического пафоса и высокого художественного мастерства утверждали человека из народа, простого труженика; они смело выступали на его защиту, порой прямо призывали к революционному выступлению против тирании и деспотизма. Гюго и Жорж Санд принадлежит наиболее активная роль в формировании теоретических положений прогрессивного романтизма и в борьбе с реакционными направлениями в искусстве XIX века.
Примечания.
1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 33, стр. 84.
2. А. С. Пушкин. Сочинения в одном томе. М., Гослитиздат, 1949, стр. 1156.

Виктор Гюго (1802-1885)
Жизненный путь. Виктор Гюго родился в Безансоне, в семье наполеоновского полковника, позднее генерала. Вместе с отцом, который участвовал в наполеоновских походах, Гюго в детстве побывал в Италии и Испании. Вернувшись в Париж, он поступил в пансион, а затем в коллеж. Уже в раннем возрасте проявилось его поэтическое дарование. Восемнадцати лет Гюго получил титул «магистра поэзии». В первые годы Реставрации он стоял на позициях реакционного романтизма.
Разрыв Гюго с реакционным романтизмом происходит в середине 20-х годов.
В 1827 году он создает свою первую историческую драму из времен английской буржуазной революции — «Кромвель», которая и явилась переходом Гюго на новые позиции,— на позиции прогрессивного романтизма.
Приближалась Июльская революция, прогрессивные слои общества мобилизовали силы на борьбу с реакцией. Гюго пересматривает свои политические и литературные взгляды, убеждается в ошибочности своих прежних позиций. Он приветствует Июльскую революцию 1830 года. Откликом на нее явился первый крупный исторический роман Гюго «Собор Парижской богоматери» (1831). Политические взгляды и симпатии Гюго были противоречивы и неустойчивы на протяжении всего его творчества. Защищая «отверженных» не только в тот период, когда был написан роман под этим названием (60-е годы), но и гораздо раньше, уже во второй половине 20-х, а затем в 30-х годах, Гюго, однако, считал возможным принимать милостивое внимание короля Луи Филиппа.
Проблема социальной несправедливости начала волновать писателя с первых же шагов его творчества. В 30-х годах эта тема зазвучала с большой силой в повести о рабочем, осужденном на смерть за бунт («Клод Ге», 1834), и в драмах, в которых выступают герои-демократы и простые труженики, всегда более благородные, более честные, чем короли и аристократы («Мария Тюдор», «Король забавляется», «Рюи Блаз»).
Противоречива была политическая позиция Гюго и в период революции 1848 года. Как депутат Учредительного собрания, Гюго выдвигает вначале очень умеренную программу. Революционной роли восставших в июне 1848 года рабочих он не понял. Но, верный своим демократическим симпатиям, Гюго активно выступал в защиту участников июньского восстания, и ему удалось спасти некоторых осужденных на казнь.
Во время политического переворота 2 декабря 1851 года, когда власть во Франции захватил президент второй республики Луи Бонапарт, Гюго, демократ и республиканец, решительно выступил против узурпатора. А когда через год новый правитель объявил себя императором Наполеоном III, Гюго оказался в числе немногих, кто не пошел ни на какие соглашения с императором. Эта вражда Гюго к узурпатору не прекращалась до самого падения Наполеона в 1870 году.
Когда император предложил Гюго вернуться во Францию, обещая ему «прощение», Гюго отказался, сказав: «Вернусь во Францию тогда, когда туда вернется свобода».
Гюго вернулся во Францию во время франко-прусской войны. Разгром Франции поразил его. Он пытается обратиться к пруссакам с воззванием, рассчитывая на свою популярность; разумеется, на эти воззвания пруссаки не обратили никакого внимания, и война, явившаяся страшным бедствием для его родины, продолжалась.
Отношение Гюго к Парижской коммуне также было весьма противоречиво. Ненавидя деспотизм, он восхищался героизмом коммунаров, ценой жизни отстаивающих свободу, но их метод революционного террора он осудил, в то же время смело защищая осужденных на смерть коммунаров после разгрома Коммуны.
В 1881 году, когда Гюго исполнилось 79 лет, был отпразднован его юбилей. Это был настоящий национальный праздник во Франции. Поэта чествовали, его дом был завален цветами, на сцене парижского театра давался в сотый раз спектакль «Эрнани» с участием знаменитой французской актрисы Сары Бернар.
Гюго умер, когда ему было 83 года.
Перед смертью, подводя итоги своему творчеству, Гюго сам о себе говорил следующее: «Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых; я восстановил в правах человека: шута, лакея, каторжника и проститутку».
Один французский критик сказал о Гюго: «Когда Гюго родился, XIX веку было всего два года. Когда поэт умер, веку оставалось жить еще 15 лет, и все-таки век состарился раньше, чем Виктор Гюго».
Гюго писал более 60 лет. Его литературное наследство огромно. Он оставил 26 томов стихотворений, 20 томов романов, 12 томов драм и 21 том философских и теоретических работ — всего 79 томов.
Ранние произведения Гюго. Гюго прошел долгий жизненный и творческий путь. Изучая его, необходимо учитывать сложную эволюцию писателя, обусловленную объективным ходом исторического развития Франции на протяжении 20—80-х годов XIX в.
Раннее творчество Гюго было связано с реакционным романтизмом. В первом томе «Од и баллад» (1822) он резко осуждает революцию. Ненависть к тирании и защита угнетенных («Ган Исландец», 1821; «Бюг Жаргаль», 1823) противоречиво соединяются у него с монархическими и аристократическими симпатиями.
Ранние романы Гюго, особенно «Ган Исландец», выдержаны в стиле так называемого «неистового романтизма». «Ган Исландец» изобилует ужасами, казнями, пытками и т. п. В характерах героев преобладает одна какая-либо черта: злодеи способны на любые преступления, жестокость, предательства; благородные превращаются в идеал добродетели без единого темного пятна (Орденер). Добро и зло — две силы, находящиеся в вечной борьбе; добро всегда торжествует и побеждает.
Переход на позиции прогрессивного романтизма. Предисловие к драме «Кромвель». Второй этап творчества Гюго связан с его переходом на позиции прогрессивного романтизма. Усиление реакции, которое наблюдается к концу Реставрации, заставляет его пересмотреть свои прежние политические и эстетические взгляды. Приближалась революция 1830 года. Широкая волна народного протеста против Реставрации и ее правителей нарастала в страйе. Гюго понял, что шел до сих пор неправильным путем, защищая старый порядок.
С присущим ему пылом Гюго включается в борьбу против реакции и становится во второй половине 20-х годов главой школы прогрессивных романтиков. Активность была яркой чертой характера и творчества Гюго. Он говорил о себе: «Я пишу одной рукой, а борюсь двумя».
К этому периоду творчества Гюго относится интересный теоретический документ — предисловие к драме «Кромвель» (1827), которое справедливо считается «манифестом» прогрессивного романтизма.
Одним из главных вопросов, поставленных Гюго в «Предисловии», был вопрос о происхождении жанров. Он берет основные, установленные еще Аристотелем жанры — лирику, эпос и драму,— и хочет проследить их возникновение. В отличие от классиков, имея своим предшественником в разработке теоретических проблем Жермену де Сталь, Гюго вводит исторический принцип в свое исследование. Он считает, что история жанров должна рассматриваться в строгой связи с историей человеческого общества. Историю развития человечества и его культуры он понимает ошибочно; у него своя собственная историческая концепция, далекая от подлинной научности, но важно то, что Гюго, направляя свою работу против классицизма, исторический подход к литературе считает обязательным. По его мнению, человечество прошло три эпохи, и каждой из них соответствовал определенный жанр.
Первый этап — это первобытная эпоха, когда человек впервые стал отделять себя от вселенной, стал противопоставлять свое «я» миру; первое чувство, которое в нем вызвало созерцание вселенной, был восторг перед творением бога, создавшего мир таким прекрасным. Поэзия первобытной эпохи — это лирика, а величайшее произведение ее — Библия.
Второй период в истории человечества Гюго называет античной эпохой. В это время человек переходит к созданию об« щества. Широкая деятельность общественного человека находит отражение в эпосе, величайшим представителем которого является Гомер.
Третий (новый) период в истории человечества, утверждает Гюго, наступает с принятием христианства. Христианство заставило человека понять свою двойственную природу, божественное и звериное начала, заложенные в нем. Данная эпоха создала третий жанр — драму, а самым ярким представителем ее явился Шекспир.
Развивая далее свою мысль, Гюго так определяет эти три жанра: «Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь. Характер первобытной поэзии — наивность, античной — простота, новой — истина».
Отнюдь не случайно, что новые положения об искусстве изложены в предисловии к драме «Кромвель» — к первой драме, написанной Гюго в новой манере.
Утверждая, что «герои драмы — это люди», Гюго и избирает одну из характерных фигур английской истории XVII века — Оливера Кромвеля.
Кромвель привлекает Гюго своими кричащими противоречиями, а таковые — неизбежный удел всякого живого человека, по мнению автора.
Гюго задался целью «рядом с полководцем и государственным деятелем... обрисовать теолога, педанта, плохого поэта, духовидца, шута, отца, мужа, человека Протея,— одним словом, двойного Кромвеля».
Итак, Гюго защищает очень важное положение о необходимости правдивого изображения жизни в искусстве. Но его понимание «истины» в искусстве все же своеобразно. Драма, говорит Гюго, должна быть зеркалом жизни, но не обычным, не с плоской поверхностью, а зеркалом сосредоточивающим, которое не ослабляло, а собирало бы и сгущало световые лучи, «из отблеска делало бы свет, из света пламя».
Отсюда яркая особенность творческого метода Гюго. Искусство должно изображать предметы не в их обычных масштабах, а сгущая, усиливая основные черты; поэт изображает прежде всего явления исключительные; он должен подчеркивать крайности, полюсы: добро и зло, уродство и красоту, смешное и трагическое. Контраст и гротеск становятся одним из эстетических требований Гюго. Само слово гротеск было введено в обращение Гюго, под ним он понимал крайнее усиление каких-нибудь качеств, предельное их сгущение. Контраст и гротеск — два основных приема, которыми он особенно часто пользуется при создании своих образов.
«Романтический манифест» Гюго был направлен против классицистов. Под удар попадали знаменитые классицистические единства. Гюго считал необходимым сохранить только единство действия, без которого невозможна композиция художественного произведения. Но он требовал отмены единства места и времени.
Непревзойденным образцом искусства, за которое он боролся, Гюго считает Шекспира. Позднее, в 60-х годах, Гюго выпускает книгу, посвященную Шекспиру («В. Шекспир»).
«Эрнани» и «Марион де Лорм». Теоретические положения, которые Изложены в предисловии к «Кромвелю», Гюго стремится реализовать в своем творчестве. Первыми произведениями, построенными по этим новым принципам, явились его драмы, вокруг которых началась ожесточенная борьба в театре,— «Эрнани» и «Марион де Лорм». Обе драмы были написаны в 1829 году, перед самой революцией. «Эрнани», поставленная впервые на сцене в 1830 году, в самый год революции, сыграла очень серьезную роль в борьбе с классицизмом.
В «Эрнани» немало условного, искусственных романтических ситуаций, и все же в эпоху Гюго драма «Эрнани» действительно была большим новаторством: она отвергла полную условностей и натяжек высокопарную драму классицистов.
Действие драмы происходит в Испании. Главным героем ее является Эрнани, разбойник, влюбленный в донью Соль — знатную девушку, которая находится на воспитании у испанского вельможи де Сильва. Де Сильва также влюблен в донью Соль. Третий соперник, претендент на руку доньи Соль,— испанский король Дон Карлос.
Из трех соперников самым благородным оказывается разбойник. Он, давший слово де Сильва по первому его требованию пожертвовать жизнью в благодарность за спасение, сдерживает это слово в ту минуту, когда жизнь ему особенно дорога,— на свадьбе Эрнани и доньи Соль.
Героиней второй драмы Гюго является знаменитая куртизанка времен Людовика XIII и кардинала Ришелье, Марион де Лорм. Драма не могла быть поставлена на сцене. В ней слишком отрицательно изображены и безвольный король Людовик XIII, и Ришелье, деспот-кардинал, фактически правивший Францией. Как и в «Эрнани», носителями подлинного благородства и нравственной красоты в этой драме являются простые люди — куртизанка Марион де Лорм, отвергнутая обществом, и ее возлюбленный Дидье. Обе драмы появились в напряженной обстановке предреволюционного периода. Дни бурбоновской монархии были сочтены.
Идейное новаторство, с которым выступил в драмах Гюго, не было случайным и являлось прямым откликом на предреволюционную ситуацию.
В обеих драмах, особенно в «Марион де Лорм», крайне отрицательно выведены представители монархической власти. В жалком, безвольном и бесцветном Людовике XIII явно подчеркнута ограниченность и признаки вырождения. Современникам Гюго нетрудно было заметить сходство этого образа с правящим королем Карлом X.
В обеих драмах Гюго действуют или преследуемые отщепенцы, или люди незнатного происхождения, и они оказываются более благородными, чем аристократы: Марион де Лорм, презираемая обществом, способна к сильной страсти и самопожертвованию; Эрнани — простой разбойник — благороднее испанского вельможи де Сильва, ибо де Сильва все же не устоял против искушения отомстить Эрнани, Эрнани же остался верен своему слову и отдал жизнь.
Гюго ввел в свои драмы ряд художественных новшеств. Решительно были отменены единства. Действие развертывается очень живо, переносится из одного места в другое. Все прежние требования «высокого стиля» отменялись. Гюго не считается с поэтикой классицизма, смело отвергает все то, что было обязательным до сих пор для поэта. Он решительно отказывается от напыщенного, манерного и чопорного языка, характерного для литературы классицизма.
Этот поход Гюго против аристократического искусства классицизма сразу же поставил его во враждебные отношения с официальным искусством. Около «Эрнани» завязывается борьба. Во время представлений пьесы дело чуть не доходит до драки.
Но победителями все же оказались романтики. Постановка «Эрнани» была торжеством романтической драмы.
«Собор Парижской богоматери». Первый большой роман Гюго, «Собор Парижской богоматери», относится к 1831 году. Роман писался во время Июльской революции. Совершающиеся исторические события не могли не оказать важного влияния на художника. Жена Гюго, оставившая о нем свои воспоминания, писала следующее: «Великие политические события не могут не оставить глубокого следа в чуткой душе поэта. Гюго, только что поднявший восстание и воздвигший баррикады в театре, понял теперь яснее, чем когда-либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой и что, оставаясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добивался в литературе».
С этой именно стороны, как смелое идейное и художественное новаторство, и интересен роман «Собор Парижской богоматери», явившийся откликом на современные Гюго политические события, хотя он и обращается в своем произведении к средним векам, к концу XV века.
Одной из причин обращения романтиков к средневековью была также борьба с классицизмом. Классики ориентировались на античность; романтиков привлекала родная история, национальные сюжеты.
Интерес Гюго (как и многих других романтиков демократического лагеря) к средним векам был в то же время и протестом против торжествовавшего буржуазного порядка с его буднями и мертвящей прозой, против порядка, в котором не было места героическому, возвышенному. Средние века влекли романтиков героическими характерами, острыми драматическими конфликтами.
В том, как понимал Гюго историю, отчетливо сказались особенности его романтического мировоззрения.
Гюго, обращаясь к истории, не ставил перед собой цели изучить исторические процессы, их закономерность, проследить историческое развитие характеров. В своем романе Гюго проводит ид е ал ист и ческу ю точку зрения на историю, убежденный, что историческое прошлое дает прежде всего возможность проверить проявление извечных общечеловеческих законов — борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти и т. д.
Обращаясь в своем романе к далекому прошлому, он не случайно остановил свой выбор на том периоде средних веков, когда в жизни общества уже отчетливо намечались черты нового — эпохи Возрождения, когда средневековое мировоззрение вступило в полосу кризиса.
Главным идейно-композиционным стержнем романа «Собор Парижской богоматери» является любовь к цыганке Эсме-ральде двух героев: архидиакона собора Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо.
Эта любовь выявляет два совершенно противоположных характера.
Клод, ученый-аскет, отказался от всех радостей жизни, от всех потребностей сердца и человеческих стремлений. Холодный разум аскета давно победил в нем человека; его сердце оказалось неспособным к любви. Вот почему, когда это чувство пробудилось в нем, оно приняло такую уродливую форму, стало источником зла, а не добра.
Иначе переживает любовь всеми гонимый Квазимодо. В озлобленном всеобщим презрением уроде любовь пробуждает Человека в лучшем смысле слова. Это чувство вызвала в нем Эсмеральда своим добрым поступком, напоив его, когда он, стоя у позорного столба, изнемогал от жажды. Эсмеральда, которой он сделал много зла, пожалела его; Клод, которого Квазимодо так любил и которому готов был отдать жизнь, отвернулся от него... Весь мир с этой минуты по-новому предстал в сознании Квазимодо. Он увидел в нем не только жестокость и коварство, но также добро, человеколюбие, бескорыстие. Все это предстало для него в прекрасном образе Эсмеральды, которую он и полюбил с тех пор безграничной любовью, лишенной всякого эгоистического начала.
Тяготея в своей философской концепции к идеалистическим обобщениям, Гюго, однако, сумел в своем романе замечательно передать колорит той эпохи, к которой он обратился.
В предисловии к «Собору Парижской богоматери» (а позднее в предисловии к роману «Труженики моря») Гюго рассказывает о том, как возник замысел этого романа.
«Обшаривая», как выражается Гюго, Собор Парижской богоматери, автор в темном закоулке одной из башен обнаружил начертание греческого слова «Ананке», что значит рок, судьба.
Слово это глубоко поразило автора, он много раздумывал над ним.
«Вот это слово,— заключает автор свое предисловие к «Собору Парижской богоматери»,— и породило настоящую книгу».
В предисловии к другому роману, «Труженики моря» (1866), Гюго объяснил, какое толкование дал он этому таинственной рукой начертанному слову: «Религия, общество, природа — таковы три вида борьбы, которую ведет человек. Тройное «ананке» тяготеет над ним: ананке догмы, ананке законов, ананке вещей. В «Соборе Парижской богоматери» автор раскрыл первое, в «Отверженных» — второе, в этой книге он указывает третье».
Итак, в «Соборе Парижской богоматери» Гюго задумал раскрыть «ананке догмы», показать зависимость человека средних веков от религии, власть над ним догматики, порабощавшей его сознание. Собор становится символом этой силы; он так или иначе направляет судьбу каждого действующего лица.
Но этим показом роли религиозного мировоззрения в средние века не исчерпывается историческая проблематика романа. Как уже говорилось выше, Гюго отнюдь не случайно обратился к концу XV века, к концу средневековья. Уже приближалась новая эпоха, эпоха Возрождения. Гюго прекрасно сумел дать почувствовать это веяние нового.
В лице одного из главных персонажей романа, ученого-схоласта Клода Фролло, он показал крах догматизма и аскетизма.
Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силы Фауста, она ничего не создает. Отпечаток смерти и запустения чувствуется в его келье, где он ведет свою работу: «... на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных... Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах... На полу, без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц, были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов. Словом, тут был собран весь сор науки. И на всем этом хаосе — пыль и паутина».
Трагизм Клода в том, что он, аскет и догматик, сознательно отрекшийся от всех человеческих радостей во имя религиозной догмы, вынужден признать несостоятельность аскетизма; он не в силах подавить в себе греховного чувства любви. Аскет приходит в столкновение с человеком; в этой борьбе терпит поражение аскет, но не побеждает и человек, задавленный грузом аскетического фанатизма.
Приговор аскетизму, протест против религиозной догмы, ярко выраженные ренессансные мотивы романа, но в особенности его демократические и бунтарские настроения — все это являлось ответом Гюго на его современность, на события революции 30-го года, которые и определили основную идейную направленность и художественное своеобразие романа.
Гюго вводит в роман бунтующий народ. Правда, под народом Гюго понимает прежде всего деклассированные элементы — бродяг, воров, бездомный люд «Двора чудес», но они наделены у него мощной силой возмущения и протеста.
Жители «Двора чудес» большой толпой идут освобождать из собора Эсмеральду, спрятавшуюся там от преследования. Но дело тут не только в Эсмеральде. Народ идет на пристуг собора, а собор есть оплот старого мира, оплот тирании и деспотизма. В то время как толпа народа бесшумно пробирается пс ночным улицам Парижа, король Людовик XI прячется в Бастилии. Народ, идущий на собор, есть прямая угроза его власти. Он пробует стены своей крепости — смогут ли они устоять против восставших? Жестокий король, деспот, не знающий предела своевластию, чувствует, что нет силы, которая была бы способна устоять против народного гнева.
Ясно, что это был не столько суд писателя над Людовиком XI, сколько приговор Карлу X, правлению Бурбонов, феодально-католической реакции — всему тому строю, с которым в то время, когда Гюго писал свой роман, революционный народ сводил свои последние счеты.
Этот роман в то же время был крупной победой большого художника, победой, не признать которую не могли даже враги Гюго; художественные образы романа были более неоспоримыми и более убедительными доводами художника-новатора, чем все теоретические аргументы предисловия к «Кромвелю».
Роман поражает богатством и динамичностью действия. Гюго как бы переносит читателя из одного мира в совершенно другой: гулкая тишина собора вдруг сменяется шумом Гревской площади, которая кипит народом, где столько жизни и движения, где так странно и прихотливо соединяется трагическое и смешное, жестокость и веселье. Но вот читатель уже под мрачными сводами Бастилии, где зловещая тишина нарушается стонами жертв, томящихся в каменных мешках.
Однако при этом богатстве действия роман поражает необычайной концентрированностью; в этом и проявляется мастерство его построения. Автор неприметно, но настойчиво стягивает все нити действия к собору, который становится как бы одним из главных героев, незримо управляет судьбой каждого, даже второстепенного персонажа.
Широко использует Гюго в этом романе приемы гротеска и контраста. Изображение характеров дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо оттеняется красотой Эсмеральды, но, с другой стороны, безобразная внешность Квазимодо контрастирует с его прекрасной душой и т. д.
Наконец, нужно отметить необычайное мастерство Гюго в изображении массовых народных сцен: представление мистерии, жизнь «Двора чудес», события на Гревской площади и еще целый ряд сцен романа замечательны тем, что в них действующим лицом является народ, масса. Эти мастерски данные сцены свидетельствуют о крупном реалистическом завоевании Гюго.
Драмы 30-х годов. К 30-м годам относятся драмы Гюго «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1834) и «Рюи Блаз» (1838).
Демократические симпатии Гюго в этих драмах все более укрепляются. В эти годы писатель уже мог подытожить свои наблюдения над жизнью буржуазного общества. Полное, разнузданное торжество «чистогана», с одной стороны, все нарастающая волна народного движения, с другой,— такой представала перед Гюго Франция 30-х годов.
Продолжая идейную линию «Собора Парижской богоматери», Гюго в драмах 30-х годов делает народ активной силой борьбы с деспотизмом. В «Марии Тюдор» под влиянием восставшего народа, требующего казни ненавистного временщика Фабиани, совершается эта казнь вопреки воле королевы, пытающейся спасти своего возлюбленного.
Положительным героем драмы выступает рабочий-чеканщик Жильбер, героизм и благородство которого предельно оттенены бесчестностью и коварством знати.
Рюи Блаз, герой одноименной трагедии,— простой лакей. Но он честен и благороден. Здесь, как и всюду у Гюго, знатные и коронованные особы посрамлены перед представителями простого народа.
Деятельность Гюго после революции 1848 года. Переход к третьему периоду в творчестве Гюго происходит под прямым влиянием событий революции 1848 года. Резко усилившиеся противоречия капиталистического общества сильно поколебали иллюзии, очень распространенные до этого, о том, что социальные противоречия буржуазного общества могут быть изжиты мирным путем; революция 1848 года подорвала также веру в буржуазную демократию. Внутри капиталистического общества обнаружилась новая сила, которая угрожала теперь этому обществу: в июне 1848 года выступил рабочий класс.
Маркс в одной из своих статей писал: «Так называемые революции 1848 года были лишь мелкими эпизодами, незначительными трещинами и щелями в твердой коре европейского общества. Но они вскрыли под ней бездну. Под поверхностью, казавшейся твердой, обнаружили необъятный океан, которому достаточно прийти в движение, чтобы разбить на части целые материки из твердых скал»1.
После революции 1848 года даже радикально настроенная мелкая буржуазия пересматривает свои политические взгляды; значительная ее часть, испугавшись той бездны, которая «открылась под твердой корой европейского общества», отказалась от своего радикализма и пошла на компромисс с буржуазным обществом.
Во время революционных событий 1848 года Гюго поддерживает буржуазную республику.
Но и эта республика, носившая весьма умеренный характер, просуществовала только три года. В 1851 году власть захватил Луи Бонапарт. В водовороте этих событий Гюго резко выделяется из числа тех, кто сразу же пошел на соглашение с новым правителем Франции. Гюго становится врагом императора. Наполеону III он посвящает три произведения: «Историю одного преступления», сборник стихов «Возмездие» и книгу памфлетов «Наполеон Малый». Сравнивая Наполеона III с деятелями первой французской революции, Гюго говорит:
Да, Мирабо, Дантон, Сен-Жюст — сыны вселенной,—
Теперь же выкидыш плюгавый и презренный
Над нами вознесен...
В сборнике «Возмездие» встречаются порой стихотворения, призывающие к прямому восстанию против нового порядка. Особенно интересно стихотворение «К спящим»:
Проснитесь же! Стыда довольно!
Презрите вражескую рать.
Пусть море встанет бурей вольной!
Сограждане! Довольно спать!
Наденьте ваши блузы, дети,
Припомнив девяносто третий!
Несите свет во все концы!
Иль цепи свергнуть невозможно?
Иль страшен вам ваш враг ничтожный?
Ведь на титанов шли отцы!
Гюго до конца правления Наполеона остался в оппозиции к императору.
Но Маркс указывает на серьезную ошибку Гюго в оценке Наполеона III. В предисловии ко второму изданию «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркс говорит следующее: «Виктор Гюго ограничивается едкими и остроумными выпадами против ответственного издателя государственного переворота. Самое событие изображается у него, как гром среди ясного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы... Я, напротив, показываю, каким образом классовая борьба во Франции создала условия и обстоятельства, давшие возможность дюжинной и смешной личности сыграть роль героя»2.
Маркс в своих работах «Классовая борьба во Франции» и, в особенности, «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» дает историческое объяснение перевороту 2 декабря, показывая, каковы были условия клаееовой борьбы во франции, которые привели к тому, что темная личность, опирающаяся на подонки общества, могла захватить французский престол. «Наполеон,— говорит Маркс,— был нарицательным именем для всех партий, соединившихся против буржуазной республики». Буржуазная республика, даже того ограниченного характера, какой она получила 4 мая 1848 года, пугала буржуазию вечной угрозой новых июньских дней, Чтобы уничтожить эту опасность, французская буржуазия пошла на все, возведя на престол такое ничтожество, как Наполеон III. Гюго же совершает здесь типичную для романтика ошибку: ненавидя Наполеона, стараясь его всячески унизить, он на деле превращает Наполеона в героя с большой буквы, способного исключительно по личной инициативе совершить исторический переворот.
Но выступления Гюго против Наполеона, его возмущение разгулом реакции, стремление поднять народ против нее составляет лучшие страницы в творческой биографии писателя.
Сборник «Возмездие» не является только антинаполеоновским циклом. Его проблематика много шире.
В нем Гюго рисует картины жизни буржуазной Европы, давая широкие обобщения.
В одном из замечательных стихотворений, «Карта Европы», как бы с высоты птичьего полета смотрит поэт на Европу и видит повсюду одно и то же:
Солдаты днем, при всех бьют беззащитных женщин.
Свобода? Нет ее! Закон? Давно развенчан!
Судьба их — смрад галер и тяжкое весло.
Где лучшие сыны? Отправлены в изгнанье.
Бомб недостаточно, чтобы громить восстанье —
И головы детей Гайнау клал в жерло!
................
Европа старая, иссохшая от муки,
Знай: лучшие твои пошли на плаху внуки.
Везде - в Италии, в Германии — торчат
То эшафот, то столб позорный. Пеленою
Печальною луна одета гробовою,
И солнечный в крови купается закат.
Однако чем далее, тем все более усиливаются и противоречия писателя. После 1848 года в обстановке растущего рабочего движения, в условиях все более широкого распространения научного социализма Маркса и Энгельса, Гюго по-прежнему стоит на точке зрения идеалистической философии и отвлеченного гуманизма. Враг тирании, насилия и произвола, демократ, защитник свободы и якобинских принципов, он убежден, что эти последние могут быть вполне примирены с принципами христианского милосердия.
Именно эти противоречия находят свое отражение в произведениях 60-х годов, и прежде всего в романе «Отверженные» (1862).
«Отверженные». «Собор Парижской богоматери», написанный Гюго в момент Июльской революции, а затем драмы 30-х годов отражали в себе революционные настроения писателя, его возмущение реакцией периода Реставрации и Июльской монархии. В этих произведениях большую роль играли народная масса, ее движение. В романах 60-х годов на первый план выступает романтическая титаническая личность.
В основе сюжета романов 60-х годов — «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется» — борьба одной личности против какой-то внешней силы. Так, Жан Вальжан один выступает против буржуазного закона; один выступает Жилиат в «Тружениках моря» против стихии моря; один выступает и Гуинплен против английской знати.
В романе «Отверженные» Жан Вальжан, проститутка Фантина, беспризорные дети — Козетта, Гаврош — представляют собой мир «отверженных», мир людей, которых буржуазное общество выбрасывает за борт и по отношению к которым оно особенно жестоко. Но, рисуя этот мир, Гюго не ставит перед собой цели раскрыть социальные противоречия во всем их многообразии. У него цель другая. Он исходит из морального принципа. Не случайно он противопоставляет в романе епископа Мириэля и полицейского инспектора Жавера. Правда, они даже не встречаются в романе; но, сталкивая в их образах различные принципы, которые они исповедуют, Гюго как бы проверяет эти принципы на судьбе главного героя Жана Вальжана.
Жан Вальжан попадает на каторгу за кражу хлеба для голодных детей своей сестры. Придя на каторгу честным человеком, он через 19 лет возвращается оттуда законченным преступником. Он в полном смысле слова отверженный; его никто не хочет пустить к себе ночевать, даже собака выгоняет его из своей конуры. Его приютил епископ Мириэль, считающий, что его дом принадлежит каждому, кто в нем нуждается, поэтому он никогда не запирает дверей этого дома. Жан Вальжан проводит у него ночь и на другое утро исчезает из дома, унеся с собой серебро. Пойманный полицией, он не собирается отрицать своего преступления, ибо все улики против него. Но епископ заявляет полицейским, что Жан Вальжан не украл серебро, а получил в подарок от него. При этом епископ говорит Жану Вальжану: «Сегодня я купил вашу душу у зла и отдаю ее добру». Этот поступок производит на каторжника потрясающее впечатление; с этого момента он перерождается и становится таким же святым, как епископ Мириэль.
Большую роль в судьбе Жана Вальжана играет полицейский инспектор Жавер. Это по-своему честный человек. Он представитель закона и власти, его дело — карать преступление. Он считает Жана Вальжана преступником и преследует его. Но вот однажды Вальжану представляется возможность убить Жавера, который захвачен в качестве пленника во время баррикадных боев в 1832 г. Однако Жан Вальжан не убивает своего врага, а отпускает его. Он поступает так, как в свое время поступил с ним епископ Мириэль.
В душе Жавера это производит полный переворот. Жавер преследовал Жана Вальжана из чувства долга, но теперь, после его благородного поступка, нарушились все представления полицейского о долге. Жавер не выдерживает противоречия, возникшего в его душе, и кончает самоубийством.
В этом романе Гюго, как и всюду, остается на идеалистической точке зрения в оценке мира; есть, по его мнению, две справедливости: справедливость высшего порядка и справедливость низшая. Последняя выражена в законе, на котором построена жизнь общества. Закон за совершенное преступление наказывает человека. Носителем этого принципа справедливости является в романе Жавер. Но есть справедливость иная. Носителем ее оказывается епископ Мириэль. С точки зрения епископа Мириэля зло и преступление должны не наказываться, а прощаться, и тогда само преступление пресекается. Закон не уничтожает зла, а усугубляет его. Так было с Жаном Вальжаном. Пока его держали на каторге, он оставался преступником. Когда епископ Мириэль простил совершенное им преступление, он переделал Жана Вальжана. Жавер гибнет в романе и своей гибелью демонстрирует несостоятельность той справедливости, которая выражена в человеческом законе и которая, по мнению Гюго, должна уступить принципу высшей христианской справедливости, воплощенной в образе епископа Мириэля.
Итак, по Гюго моральные законы в конечном счете регулируют отношения людей; социальные же законы выполняют лишь второстепенную служебную роль. В своем романе Гюго пытается конкретизировать это положение. Он заставляет Жана Вальжана, получившего значительное состояние, приняться за чисто буржуазное предприятие, проводя принцип милосердия в жизнь: он не жестокий, бесчеловечный эксплуататор, а милосердный человек, любящий ближних, помогающий им. Эта попытка притянуть идею милосердия к буржуазному предпринимательству остается неубедительной и слабой.
Гюго не стремится в своем романе глубоко раскрыть законы социальной жизни. В этом смысле он вовсе не похож на «доктора социальных наук» Бальзака. Социальные процессы у Гюго на втором плане. Он стремится доказать, что сама социальная проблема будет разрешена только тогда, когда разрешится проблема моральная.
В предисловии к роману Гюго объясняет, что им руководило, когда он писал свой роман: «Общество, которое допускает бедность и несчастье, человечество, которое допускает войну, мне кажутся обществом и человечеством низшего рода, а я стремлюсь к обществу и человечеству высшему». С этой целью, говорит он, и был написан роман «Отверженные».
И далее он продолжал: «До тех пор... пока не будут разрешены три вопроса нашего времени: унижение пролетариата, падение женщины вследствие голода, поглощение детей мраком ночи, до тех пор, пока будут существовать невежество и нищета, книги, подобные этой, не бесполезны».
Глубокие демократические симпатии продиктовали Гюго лучшие страницы в романе «Отверженные», посвященные народному восстанию и баррикадным боям 1832 года, где выступают мужественные народные герои — Анжольрас, Мариус, Гаврош и другие.
Оставаясь на идеалистических позициях, утверждая, что изменить общественный строй может только милосердие, Гюго тем не менее никогда не перестает быть защитником отверженных, врагом деспотизма и рабства. При всех противоречиях Гюго в этом романе, как и в других, остается верен своим демократическим симпатиям. Трибун угнетенных и отверженных, он приветствует революционных борцов народа, ставит его представителей на голову выше буржуазного мира.
«Человек, который смеется». В годы изгнания Гюго вышел другой его роман, посвященный отверженным, «Человек, который смеется» (1869). По приказу короля лорд, пэр Англии Кленчарли в раннем детстве изуродован компрачикосами. Если бы не бедняк Урс, приютивший Гуинплена в своем балагане, нищий лорд умер бы от голода и холода. В мире простых людей он нашел любовь и человечность. Он, полюбивший всей душой Урса и слепую Дею, никогда не ушел бы от них, если бы не обнаружилось вдруг его знатное происхождение.
Вчерашний гаер с вечно смеющимся лицом, он занимает по праву принадлежащее ему место в палате лордов. Но лорды встречают его враждебно, хохот и возмущенные крики раздаются при его появлении: аристократы шокированы — клоун, еще вчера потешавший в балагане чернь, не может быть терпим в их среде.
Единственное выступление лорда Кленчарли в английском парламенте звучит как грозное обвинение и предостережение аристократам, а вместе с тем и всей социальной системе, построенной на страшной несправедливости и угнетении народа.
Гуинплен говорит в палате лордов:
«Я ваш, бедняки. Король меня продал, бедняк меня приютил. Кто изувечил меня? Монарх. Кто меня исцелил и вскормил? Нищий, сам умирающий с голоду. Я — лорд Кленчарли, но я остаюсь Гуинпленом. Я из стана знатных, но принадлежу к стану обездоленных. Я могу пользоваться всеми наслаждениями жизни, но вся душа моя, все мои помыслы обращены к страждущим. Ах, все общество утверждено на ложной основе! Однако наступит день, когда возникнет иное общество. Тогда уже не будет вельмож, но одни лишь свободные люди. Не будет господ — одни лишь отцы. Таково неизбежное грядущее. Исчезнут низкопоклонство, подлость, невежество, люди, низведенные до уровня вьючных животных, придворные лакеи, короли. Засияет свет». Взбешенные этой речью лорды изгоняют Гуинплена из своей среды.
Особенности стиля Гюго. Художественный метод Гюго как крупнейшего представителя романтизма очень своеобразен. В своем предисловии к «Кромвелю» Гюго выдвинул положение о том, что изображать нужно не обыденное, не среднее, не то, что всегда бывает, что ежедневно происходит, — нужно изображать исключительное. Гюго убежден, что в мире вечно сталкиваются две силы — добро и зло, которые и направляют все развитие общества, его прогресс. Но эти две силы, правящие миром, уясняются только в их полярной противоположности. Поэтому не середина, а крайности должны изображаться художником. Это требование и определило всю манеру повествования писателя. Гюго стремится в своих романах нарисовать огромную панораму. Его герои всегда выступают как необыкновенные, гигантские личности. Они совершают или героические подвиги, или злодеяния, но и в том и в другом случае они величественны, это герои с большой буквы. Даже уроды (Габибра, Квазимодо, Гуинплен) по-своему прекрасны. «Ты настолько безобразен, что можешь казаться чудом,— говорит герцогиня Джозиана, влюбленная в безобразие Гуинплена. — В твоем уродстве есть нечто грозное. Любить тебя значит постигнуть великое».
Широко использует Гюго в своих романах прием контраста. На палитре Гюго обычно две краски — белая и черная; он любит резкие светотени. Этим путем достигается предельное выделение крайности и полюсов. Этим же стремлением определяется и композиция его романов. Фабула у Гюго всегда очень остра, захватывающа. Авантюрность его романов отнюдь не является только средством усиления занимательности романа. В этом огромное отличие Гюго от эпигонов романтической литературы, которые все сводили к авантюризму, спекулируя на острых моментах интриги. У Гюго это стремление сделать свой сюжет как можно более острым и напряженным неразрывно связано с его идейными положениями.
Ощущение мира в динамике, в движении, как вечное столкновение противоречивых сил, как неуклонное движение к победе добра составляет существенную сторону мировоззрения Гюго; она находит отражение в композиции его романов как стремление к драматизации сюжета, ибо, утверждает Гюго в «романтическом манифесте», судьба человека новой эпохи драматична.
Еще одна очень яркая черта стиля Гюго — это стремление к дидактизму, к тому, чтобы превратить свои романы в трибуну, с которой поэт обращается к читателю. Гюго совершенно не Свойственно устраняться как автору повествования. Наоборот, он стремится эмоционально воздействовать на читателя, подчинить его себе.
Язык Гюго нарочито приподнят, всегда многозначителен, афористичен; зачастую это торжественный язык эпического повествования. Например: «Еще минута, и все будет объято хаосом. Ветер, разгоняя туман и нагромождая на заднем плане тучи, устанавливал декорации ужасной драмы, действующими лицами которой являются морские волны и зима, которая называется снежной бурей...
Душа человека страшится грозной встречи с душою вселенной» («Человек, который смеется»). В «Отверженных» описание ужасов войны дано огромным эмоционально нарастающим периодом:
«Если существует на свете что-либо ужасное, если есть действительность, превосходящая самый страшный сон, то это: жить, видеть солнце, быть в расцвете сил, быть здоровым и радостным, бодро смеяться, стремиться к ослепительной славе... ощущать, как дышат легкие, как бьется сердце, как послушна разуму воля, говорить, думать, надеяться, любить... — и вдруг, не вскрикнув, в мгновение ока рухнуть в бездну, свалиться, скатиться, раздавить кого-то, быть раздавленным... ощущать под собой людей, над собой лошадей... Яростно хватать зубами лошадиные подковы, задыхаться, реветь, корчиться, лежать так и думать: «Ведь только что я еще жил!»
Лирика Гюго. На протяжении всего почти 70-летнего творческого пути Гюго был одновременно не только драматургом и романистом, но и крупнейшим поэтом-лириком.
Мотивы лирики Гюго очень многообразны. Каждый его поэтический сборник («Восточные мотивы», 1829; «Осенние листья», 1834; «Внутренние голоса», 1837; «Возмездие», 1853; «Созерцание», 1856; «Страшный год», 1871; наконец, четырехтомная «Легенда веков», созданная в период с 1859 по 1876 год, и другие) имеет свое лицо, свою тематику и проблематику, свои неповторимые образы.
В своем поэтическом творчестве Гюго — трибун и обличитель («Возмездие», «Страшный год»), мудрец, созерцающий природу («Осенние листья», «Созерцание»), нежный влюбленный, веселый дедушка, поющий детскую песенку («Искусство быть дедом»). Один из ранних сборников Гюго — «Восточные мотивы» — был создан в разгар его борьбы с отживающим искусством классицизма. В противовес классицистам, строго регламентировавшим поэзию обязательными правилами, Гюго выдвигает прямо противоположное к ней требование. «Поэт свободен, — объявляет он в предисловии, — пусть он сам выбирает свой путь, никто не вправе ограничивать его фантазию».
Сборник «Восточные мотивы» поразил читателей своим смелым новаторством в области стиля, размера, ритмики стиха.
Стихотворение «Джинны» — один из наиболее ярких примеров этого новаторства:
Порт сонный,
Ночной.
Плененный
Стеной;
Безмолвны,
Спят волны,—
И полный
Покой.
Странный ропот
Взвился вдруг.
Ночи шепот,
Мрака звук,
Точно пенье
И моленье
Душ, в кипенье
Вечных мук.
В сборниках «Осенние листья», позднее — «Созерцание» и других Гюго часто обращается к образу поэта. Поэт, как его представляет Гюго, — мечтатель, созерцатель, в то же время пламенный апостол и учитель людей. Только полемический задор 20-х годов мог продиктовать Гюго слова о том, что поэт может верить «во что он хочет или не верить ни во что». На самом деле Гюго не мыслит себе поэта вне его миссии учителя и глашатая истины; поэта Гюго сравнивает с вихрем, который прав тогда, когда он страшен. Поэзия Гюго дидактична не менее, чем его проза. Стилистически его стремление эмоционально подчинить себе читателя выражается как тяготение к подчеркнутым эффектам, торжественности стиха. Гюго часто обращается к образу природы, которую воспроизводит в ее космическом величии и царственном великолепии.
Гюго постоянно прибегает к контрастным сравнениям и образам. Звезды, лучи, яркий свет, золото, сверкание, сияние, блеск — и рядом тьма, ночь, тень, мрак, сумрак, мрачные бездны, смутные дали, «пропасти без просвета» и т. д.
На события франко-прусской войны и Парижской коммуны Гюго отозвался рядом стихотворных произведений в сборнике «Грозный год». Разгром Парижа пруссаками в 1870 году вызывает у поэта глубокое возмущение. Скорбью и безграничной любовью к своей героической родине полны лучшие стихи сборника «Грозный год». С гордостью восклицает поэт, обращаясь к Парижу и к своему народу, выдержавшему атаку врагов:
О мой народ! О блеск безмерной доброты!
Париж прекрасный мой! Весь окровавлен ты.
Напрасно победить тебя старались орды!
Я вижу день, когда опять, державно-гордый
И с молнийным челом, ты явишься, как вождь!
(«Погребение».)
Теме Парижской коммуны 1871 года Гюго посвящает ряд стихов этого сборника («Концерт кошачий был...», «За баррикадою на мостовой старинной...», «Суд над революцией» и другие).
Сочувствие Гюго к разгромленным коммунарам было искренне и глубоко. Он преклоняется перед героями Коммуны, которые мужественно умирали без тени трепета перед лицом врагов. Однако идеи, за которые умирали коммунары, для Гюго остаются недоступными. Вот почему стихотворения, где он пытается поставить проблему революции, получаются у него крайне абстрактными и расплывчатыми. «Революция» — это свет, который «пожирает мглу», это «пришествие зари» и т. п.; конкретного же исторического образа революции 1871 года в стихах Гюго нет. Метод борьбы коммунаров — революционный террор, к которому прибегали они, — вызывает у Гюго решительное осуждение.
«Девяносто третий год». Это противоречивое отношение Гюго к революции и нашло яркое отражение в его последнем романе «Девяносто третий год».
Тема революции 1793 года появляется у Гюго не случайно именно в это время: она подсказана исторической обстановкой Франции, только что пережившей войну с Пруссией и Парижскую коммуну. Историческая аналогия Гюго имеет свое основание.
Против французской революции в 1793 году ополчаются все контрреволюционные силы страны. Борьба сосредоточивается на севере, в Вандее. Один из ее эпизодов и берет Гюго в основу сюжета романа. В романе три главных героя: маркиз де Ланте-нак — глава контрреволюции, его внучатный племянник Говен, стоящий во главе революционных войск, и представитель Конвента Симурден, наблюдающий по поручению Конвента за деятельностью Говена. Лантенак жесток, беспощаден: он сжигает целые села, расстреливает женщин. Причиной его жестокости является ненависть к народной революции.
Во главе революционных войск стоит Говен, человек иного типа. Говен — герой, энтузиаст революции, но он резко отличается от другого представителя революции, Симурдена. Говен считает, что с врагом можно бороться открыто, лицом к лицу, но если враг повержен, надо прийти к нему на помощь.
Симурден — фанатик революции, террорист, считающий, что все средства для достижения победы хороши, любой ценой можно идти к революционной цели.
Раскрыв эти три характера, показав в их лице различные силы, боровшиеся во Франции в 1793 году, Гюго эту борьбу сводит к моральной проблеме. По его мнению, есть нечто, что выше революции и классовой розни между людьми. Это — милосердие и любовь к человеку.
В романе три совершенно различных человека, каждый по-своему приходит к этому общечеловеческому, вечному, надысто-рическому, стоящему выше революции.
Лантенак, после того как его замок был взят врагами, а сам он уже спасся из него через подземный ход, вернулся назад, так как в замке остались запертые в библиотеке дети, спасти которых мог только он. Лантенак схвачен, его ждет казнь. Но Говен не может казнить врага, который оказался таким благородным. Он освобождает Лантенака, а себя отдает в руки правосудия. Когда Симурден приходит совершить суд над врагом революции, маркизом Лантенаком, он находит там вместо маркиза Говена, своего воспитанника и любимца.
Говен спас врага. С точки зрения революционных законов он заслуживает беспощадного приговора: он должен быть осужден трибуналом и казнен. Несмотря на то что революционные войска, обожающие Говена, требуют его освобождения, Симурден до конца остается неумолимым. Он казнит на гильотине Говена. Но в тот момент, когда нож гильотины падает на голову Говена, Симурден убивает себя.
Итак, каждый из героев приходит к вечному и неизменному началу человеколюбия и милосердия: Лантенак тем, что освобождает детей; Говен тем, что отпускает Лантенака; Симурден своим самоубийством: он до конца остается верен предписаниям Конвента, но его самоубийство свидетельствует о кризисе его революционного миросозерцания.
Так показывает Гюго противоречие между революцией и тем нравственным человеческим законом, который, по его мнению, носит в себе каждый человек. Человеческое, вечное торжествует над временным, над преходящим, примиряет и уравнивает людей, принадлежащих к разным классам. Республика «милосердия» торжествует над республикой «террора».
Роман «Девяносто третий год» — одно из самых противоречивых произведений Гюго. Как и все исторические его произведения, он обращен к современности. Роман написан в 1874 году под непосредственным влиянием событий 1870 — 1871 годов.
Революционную борьбу Коммуны, ее террористические акты Гюго осуждал. Вот почему противником Говена — сторонника «республики милосердия» — он делает не только врага революции Лантенака, но и представителя революционного Конвента Симурдена. Отдавая должное его прямоте, силе характера, убежденности, его верности революционному долгу, Гюго в то же время отрицательно характеризует его революционный фанатизм, заставляя почувствовать превосходство над ним Говена, в образе которого автор подчеркивает обаяние его гуманистического идеала, мужество и героизм.
Но в то же время в этом романе Гюго острее, чем где-либо, ставит социальный вопрос. Ни в одном другом его произведении не получает такого звучания проблема революции, как здесь, но решается она им двойственно.
Гюго признает историческое значение французской революции. Отрицая террористические действия Конвента, Гюго высоко ставит его прогрессивную, созидательную функцию. Он говорит о том, что Конвент сделал огромное дело — установил гуманные законы, проделал большую культурную работу — и это в то время, когда за его плечами стояла гидра контрреволюции. Конвент был «пылающим очагом, но и кузницей. В этом котле, где кипел террор, бродил прогресс».
Однако, по Гюго, это всего лишь временные меры. Они необходимы, но это только средство, а не цель. Революция способна решить временные вопросы, но вечные, общечеловеческие вопросы ей не решить. Говен, выражая мысль автора, говорит Симурдену: «Вы хотите заводить обязательную казарму, а я — школу; вы мечтаете сделать из каждого человека солдата, а я — гражданина; вы желаете воспитать его грозным, а я — мыслящим; вы основываете республику обнаженных мечей, а я... я бы основал республику духа».
Однако, несмотря на все политические колебания, Гюго до конца дней оставался искренним, неутомимым и беспощадным обличителем лжи, лицемерия, бездушия буржуазного общества, которому он вынес самое безоговорочное осуждение.
Крупнейший французский поэт, романист и драматург, пламенный демократ и гуманист, защитник угнетенных и отверженных, страстный противник войны, Гюго справедливо считался славой и гордостью французской литературы. Вот почему в годы фашистской оккупации Франции деятели Сопротивления так высоко ценили Гюго, всячески подчеркивая его непримиримость по отношению к насилию, его проклятия по адресу палачей прогрессивного человечества, его симпатии к простому человеку.
Один из современных писателей Франции Жан Лаффит назвал свое произведение, разоблачающее ужасы фашизма, «Живые борются». Он взял эти строки из стихотворения Гюго:
Живые борются... А живы только те,
Чье сердце предано возвышенной мечте...
Гюго, сказавший однажды: «Каково бы ни было наше сегодня, мир —это наше завтра», — дорог и близок современному передовому читателю.
«Трибун и поэт, — сказал о нем Горький, — он гремел над миром, подобно урагану, возбуждая к жизни все, что есть прекрасного в душе человека... Он учил всех людей любить жизнь, красоту, правду и Францию»3.
Пр