История зарубежной литературы ХIХ века (Под редакцией Н.А.Соловьевой)

Авторы: В. Н. Богословский, А. Ф. Головенченко, А. С. Дмитриев, Н. П. Козлова, Б. И. Колесников, В. А. Миловидов, Е. Г. Петраш, Е. А. Петрова, В. Г. Прозоров, Н. А. Соловьева, Л. В. Спицына, Б. Ф. Стахеев. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. ПРЕДИСЛОВИЕ Учебник «История зарубежной литературы XIX века», созданный коллективом авторов - преподавателей вузов Москвы, Твери, Саратова и Петрозаводска под общим руководством профессоров А. С. Дмитриева и Н. А. Соловьевой, написан на основе действующей программы соответствующего курса, разработанного сотрудниками кафедр Московского университета (1989) и Московского областного педагогического института им. Н. К. Крупской (М., 1985). Учебник предназначен для студентов филологических факультетов университетов и педагогических институтов и ставит перед собой задачу раскрыть наиболее важные общие закономерности развития зарубежных литератур XIX столетия, выявить национальную специфику культуры различных стран, подчеркнуть индивидуальное своеобразие художественного мастерства самых значительных писателей этой эпохи. Поставленная задача определяет и структуру учебника, в котором сначала дается общая характеристика XIX века - века гуманизма, а затем в семи разделах анализируются национальные литературы Германии, Англии, Франции, Польши и США. Вводные главы к разделам характеризуют наиболее существенные моменты литературного процесса, в котором выделены отдельные типологические явления, определены основные этапы развития. Анализ творчества самых выдающихся представителей литературы XIX века дается в отдельных главах. Для того чтобы учащиеся имели возможность расширить свои представления о роли романтизма и реализма в историко-литературном процессе Западной Европы и США, в конце учебника публикуется список критической литературы, посвященной общим проблемам романтизма, реализма, отдельным художникам слова. Введение и заключение к учебнику и раздел «Немецкая литература» (главы 1-9) написаны А. С. Дмитриевым. В разделе I «Английская литература» главы 10 и 11 написаны Н. А. Соловьевой, главы 12, 13 и 14 - Б. И. Колесниковым. В разделе III «Французская литература» главы 15-18 и 20 созданы Н. П. Козловой, главы 19 и 21 - Е. Г. Петраш. Раздел «Польская литература» написан Б. Ф. Стахеевым. В разделе VI «Французская литература» главы 31, 32, 34 и 35 принадлежат Е. А. Петровой, глава 33 - Е. Г. Петраш. В разделе VII «Английская литература» главы 36, 37, 38, 41, 42 созданы Н. А. Соловьевой, глава 40 написана В. А. Миловидовым, глава 39 - В. А. Миловидовым и Л. С. Спицыной. В разделе «Американская литература» главы 23 и 24 созданы В. Г. Прозоровым и В. Н. Богословским, главы 25, 26, 28, 29 написаны В. Г. Прозоровым, глава 30 - В. Н. Богословским, глава 27 - А. Ф. Головенченко. Время создания учебника совпало с коренными переменами в жизни нашего общества. Авторы по возможности старались отразить изменения, происшедшие в литературоведческой науке, например, отказаться от догматических формулировок, прямолинейных, [3] неоправданно социологизированных оценок. Однако многое еще предстоит пересмотреть в методологии литературоведческого исследования, сделать ее объективной, отвечающей требованиям жизни, уровню развития мировой науки. Учебник создавался при активной товарищеской помощи всех членов кафедры истории зарубежной литературы Московского университета, и авторы искренне благодарят их за ценные советы и замечания Коллектив авторов выражает признательность рецензентам учебника - сотрудникам кафедры Горьковского государственного университета (зав. кафедрой проф. И. В. Киреева), а также профессору Б. А. Гиленсону, которые своими отзывами и предложениями способствовали совершенствованию книги. Авторы А . С . Дмитриев ХІХ век - век гуманизма XIX век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Это был век величайших гуманистических и эстетических завоеваний в Европе, Америке и в особенности в России. Столь яркий и широкий расцвет литературы и искусства в эту пору во многом определяется теми глубокими и нередко бурными социальными и политическими сдвигами, которыми был так богат XIX век. Романтизм и Французская революция конца XVIII века Литературный XIX век не совпадает с календарным XIX веком, поскольку историко-литературный и исторический процессы определяются не датами как таковыми, а теми или иными событиями, оказавшими существенное влияние на поступательный ход развития общества. Такими событиями, определившими хронологические рамки исторического развития и соответственно литературного процесса несколько условного в данном случае XIX века, были Великая французская революция 1789- 1794 гг. и Парижская Коммуна 1871 г. Во Франции по сравнению с предшествующими буржуазными революциями (в Голландии XVI в. и в Англии XVII в.) эта революция вызвала наиболее глубокие социальные и политические преобразования. Наряду с революцией во Франции на идеологическую жизнь Европы рубежа XVIII-XIX столетий большое влияние оказали завершение промышленного переворота в Англии и Война за независимость в США. Со времени революции общественно-политические события во Франции оказывают существенное влияние на судьбы европейских государств. Что же касается литературы, то ни одно сколько-нибудь значительное явление европейского романтизма и позднего Просвещения в Германии не может быть [5]правильно понято без учета воздействия революции конца XVIII в. во Франции. Но не только творчество писателей - современников революции было органически с нею связано. Литературные течения XIX в., протекавшие главным образом под знаком позднего романтизма и критического реализма, продолжали осмыслять события Французской революции. «Весь XIX век,- писал В. И. Ленин,- тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии»*. [1 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 38. С. 367.] Не менее важное значение, чем сама революция с ее передовыми социально-политическими лозунгами, имели ее ближайшие последствия. После свержения 27 июля (9 термидора по революционному календарю) 1794 г. якобинской диктатуры (термидорианский переворот) поступательное развитие революции закончилось, а к власти пришла крупная контрреволюционная (термидорианская) буржуазия, расчистившая путь милитаристско-буржуазной диктатуре Наполеона. Термидорианцы, игнорируя стремления народных низов - основной движущей силы революции, закрепили только те революционные преобразования, которые соответствовали классовым интересам буржуазии. Новые буржуазные отношения, приобретавшие четкие контуры после термидорианского переворота, мало чем отвечали обещаниям подготовивших революцию просветителей, оказавшимся всего лишь утопической иллюзией. Французская революция и подготовившее ее Просвещение имели прямых политических противников, выступавших от имени тех классов, которые революция оттеснила с арены исторического развития. Но в последствиях этой революции были разочарованы и ее сторонники, верившие обещаниям просветителей. Характерной и определяющей чертой духовной идеологической атмосферы, сложившейся после революции, была антипросветительская, антибуржуазная реакция, имевшая, однако, различную социально-политическую устремленность. Литературные движения европейских [6] стран той поры - романтизм прежде всего - отражали именно эти настроения эпохи. Результатом осмысления итогов Французской революции в литературе было утверждение в творчестве многих крупных писателей того времени темы утраченных иллюзий. Эта тема, возникшая в конце XVIII в. в творчестве ряда писателей-романтиков, была позднее подхвачена и развита многими критическими реалистами, рассматривавшими ее в свете последующих событий общественно-политической борьбы XIX столетия. Одним из проявлений неудовлетворенности результатами Французской революции 1789-1794 гг., поисков внебуржуазного социального и этического идеала были возникшие в начале XIX в. теории утопического социализма. Утопический социализм начала XIX столетия был важнейшим идеологическим фактором, под воздействием которого находился литературный процесс того времени. Романтизм, являющийся своего рода антибуржуазной утопией, прямо или косвенно выражал те или иные стороны учения утопического социализма. Творчество Гюго и Ж. Санд во Франции, Годвина и Шелли в Англии, Гейне в Германии, Герцена и Чернышевского в России - вот те важнейшие моменты литературного процесса XIX в., которые тесно связаны с идеями утопического социализма. Периодизация историко-литературного процесса XIX века У истоков нового этапа историко-литературного процесса в Европе, открываемого революционными событиями конца XVIII в. во Франции, была литература периода Французской революции 1789-1794 гг. Французская литература этих лет органически связана с национальной традицией предшествующей классицистской и просветительской литературы. Вместе с тем французская литература 1789-1794 гг. содержала в себе предпосылки, открывавшие пути к последующему развитию романтизма и критического реализма во Франции. Ведущим направлением и художественным методом в литературных движениях первой трети XIX столетия в Европе был романтизм. Однако с начала 30-х годов в литературном процессе все в большей мере начинает преобладать критический реализм. Таким образом, основными [7]историко-литературными и теоретическими проблемами курса зарубежной литературы XIX в. являются романтизм и критический реализм. Европейская литература первых трех десятилетий XIX в., получив мощный стимул для своего развития в событиях Французской революции 1789-1794 гг., оказалась в дальнейшем тесно связанной с последующей классовой и политической борьбой, с наполеоновскими и антинаполеоновскими войнами. Личность Наполеона - выдающегося полководца и государственного деятеля - и в особенности те прогрессивные социальные сдвиги в Европе, которые были вызваны его походами, получили большой резонанс в литературе (Пушкин, Лермонтов, Байрон, Гейне, Беранже, Гюго, Мандзони и др.). Весьма существенной в европейской литературе оказалась и тема освободительного движения против наполеоновской оккупации. В особенности это относится к литературе немецкой. Ощутимый отпечаток на всю общественную жизнь Англии начала века наложили бурные выступления разрушителей машин - луддитов, на которые, в частности, откликнулся Байрон. Обострениями политических и классовых противоречий отмечено в европейской истории время с 1815 по 1830 г., получившее во Франции название периода Реставрации, открывшегося после битвы при Ватерлоо (1815) окончательным свержением Наполеона и закончившегося Июльской революцией 1830 г. Крушение наполеоновской империи привело к резкому изменению политического климата на Европейском континенте и способствовало реставрации дореволюционных порядков. Однако Европу, далеко продвинувшуюся по пути буржуазного развития, уже невозможно было вернуть к политическому и социальному уровню, существовавшему доЛ789 г. К концу 10-х годов XIX в. континент становится ареной бурных политических конфликтов и национально-освободительных движений во Франции, в Испании, Греции, Италии. Все эти события влияли на характер литературного процесса в целом, нашли отражение в творчестве Байрона, Шелли, Стендаля, Шамиссо. 1830 год, ознаменовавшийся во Франции свержением с трона Карла X и тем самым падением режима реставрированных Бурбонов, привел к власти крупную финансовую буржуазию, посадившую на трон своего [8] ставленника короля Луи Филиппа. В Англии в 1832 г. происходит важнейшая для страны политическая акция - парламентская реформа, которая по своему социальному значению близка Июльской революции во Франции. Июльская революция, парламентская реформа, закрепившие окончательную победу буржуазии, и их, ближайшие последствия стали рубежной вехой в историческом развитии Западной Европы. Но с укреплением власти буржуазии самостоятельной политической силой становится рабочий класс. Этим социальным изменениям сопутствовали и существенные сдвиги в литературном процессе. Во Франции в начале века Виньи, Ламартин, Гюго, Ж- Санд создают яркие страницы романтической литературы. В 20-30-е годы появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического отражения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х годов. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне. В связи с условиями национальной специфики критический реализм в литературном процессе Болгарии, Чехии, Италии, Испании формируется позже, но уже в 30-х годах намечаются его истоки в польской и венгерской литературах. Реализм в литературе США завоевывает господствующие позиции лишь к концу XIX в., хотя начало его формирования относится к середине столетия. Дальнейшее обострение противоречий буржуазно-капиталистического развития привело к новому революционному взрыву, начавшемуся во Франции и охватившему почти всю Европу. После поражения европейских революций середины XIX в. ход исторических событий в странах Центральной Европы вел к консолидации и укреплению сил пролетариата, к его самостоятельной борьбе против буржуазии. В 1871 г. эта борьба привела к провозглашению во Франции Парижской Коммуны - первого правительства рабочего класса, политика которого основывалась на принципах диктатуры пролетариата. Парижской Коммуной завершился в основном цикл буржуазно-демократических революций и открылся новый период в истории Европы - период империалистических войн и пролетарских революций. [9] Революции 1848-1849 гг. являются главным рубежом, который делит XIX век на две основные части, а также немаловажной вехой в развитии национальных литератур европейских стран. Но для литературного процесса в силу его специфики переломными следует считать события Июльской революции 1830 г. во Франции и ее последствия, равно как и общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в Англии после билля о реформе 1832 г. Наряду с непосредственными откликами на эти события в творчестве ряда революционных поэтов поражение революции оказало значительное воздействие и на дальнейшее развитие критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряд других явлений, в частности на формирование натурализма в литературах европейских стран. При том, что в первой трети XIX столетия во многих странах Европы основным литературным направлением является романтизм, а после 1830 г. - критический реализм, было бы заблуждением полагать, что до 1830 г. в европейских литературах существовало только романтическое направление. В некоторых национальных литературах в начале XIX в. в силу ряда условий были еще живы традиции литературы Просвещения (Германия, Польша). В других случаях следует говорить о некоторых ранних явлениях литературы критического реализма, соседствующей с характерными и типичными тенденциями романтизма (ранние романтики и Беранже во Франции). Сложной и пестрой с точки зрения творческих методов была картина борьбы литературных направлений во Франции 20-х годов. Позднее, после Июльской революции, литературный процесс в этой стране складывается в основном как синхронное разви-_тие критического реализма в его величайших достижениях в творчестве Мериме, Стендаля, Бальзака, Флобера и в не менее значительных завоеваниях романтической литературы в произведениях Ж. Санд и Гюго. Современником лейкистов, Байрона и Шелли был поэт Крабб - суровый бытописатель английской деревни, творчество которого носило определенные черты просветительского реализма. В эту же пору определяются и истоки романа критического реализма (М. Эджуорт и Дж. Остин). Исход романтизма в 30-е годы в Германии сопровождался одновременно в различной степени выраженными реалистическими тенденциями в творчестве [10] Бюхнера. Революционно-демократическая литература 40-х годов в Германии, отмеченная совершенно определенными реалистическими чертами, несла в себе вместе с тем в лирике Веерта, Гервега и Фрейлиграта ясно выраженное революционно-романтическое начало. В то же время творческий метод некоторых крупных писателей развивается в направлении от романтизма к реализму (Гейне, Байрон, Шелли). Следовательно, при преимущественном развитии романтизма в первой трети столетия и критического реализма после 1830 г. следует иметь в виду процесс более или менее постоянных контактов различных художественных методов и направлений, их взаимное обогащение, и в первую очередь здесь речь должна идти о романтизме и критическом реализме. Таким образом, периодизация историко-литературного процесса XIX в. в европейских странах представляется следующей: первый этап с 1789 по 1830 г., второй этап - с 1830 по 1871 г.; второй этап, в свою очередь, делится на два периода: 1830-1848 гг. и 1848- 1871 гг. Эта общая схема развития литературного процесса XIX в. в европейских странах отнюдь не является универсальной. Она существует с различными, порой значительными хронологическими отступлениями, определяющимися национальной спецификой общественно-политического развития той или иной страны, но в то же время отражает действительный ход литературного процесса, указывает на общие его закономерности. Философско-эстетические основы романтизма Исходной философской базой романтизма является идеалистическое мировоззрение, развивавшееся преимущественно в направлении от субъективного идеализма к объективному. Идеалистический порыв к бесконечному как одна из характеристик идейно-эстетических позиции романтиков является реакцией на скептицизм, рационализм, холодную рассудочность Просвещения. Романтики утверждали веру в господство духовного начала в жизни, подчинение материи духу. В концепции мировой литературы, разрабатывавшейся иенскими романтиками, в частности А. Шлегелем, романтики выражали стремление ко всеобщности явлений, к универсализму. Этот романтический универсализм сказался и в социальном утопизме романтиков, в их утопических мечтах о торжестве идеалов гармонии во всем человеческом обществе. «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»,- писал Белинский. И здесь он уловил один из коренных определяющих признаков романтизма, который отличает его от мировосприятия и художественного метода просветителей. В самом деле, герой в художественных произведениях романтиков получает принципиально иную трактовку, нежели у просветителей и классицистов. Из объекта приложения внешних сил он становится субъектом, формирующим окружающие обстоятельства. Проблема личности становится для романтиков центральной, вокруг нее группируются все остальные аспекты их идейно-эстетических позиций. В исходных положениях романтической эстетики познание мира - это прежде всего самопознание. Позднее в эстетике романтиков утверждается весьма существенный ее тезис о так называемом местном колорите, т. е. об описании внешней обстановки (Гюго, Нодье, отчасти Байрон). Но и у этих романтиков личности отводится главное место. Природа, любовь - разработка этих проблем была для романтиков путем познания и раскрытия сущности феномена человеческой личности. Она наделялась неограниченными творческими потенциями, и ход развития объективного бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Такой субъективистский антропоцентризм романтиков повлек за собой серьезное изменение акцентов в том гражданском общественном идеале, который характерен для мировоззрения классицистов и просветителей. В решении проблемы «личность и общество» романтики переносили акцент на первый компонент этого соотнесения, считая, что раскрытие и утверждение человеческой личности, ее всемерное совершенствование в конечном итоге приведет к утверждению высоких общественных и гражданских идеалов. Абсолютизируя творческие потенции личности, романтики, обращаясь к реальной действительности, сами сознавали иллюзорность подобных представлений. Как результат осознания этого противоречия, в эстетике [12] иенских романтиков возникла знаменитая теория романтической иронии. Индивидуализм как коренное положение философско-этических концепций романтизма получал различное выражение. У тех романтиков, которые, отрицая окружающую их. действительность, стремились к уходу от нее в мир иллюзий, мир искусства и фантазии, в мир своих собственных рефлексий, герой-индивидуалист в лучшем случае оставался чудаком, мечтателем, трагически одиноким в окружающем мире (герои Гофмана). В других случаях индивидуализм романтического героя приобретает эгоистическую окраску (Байрон, Б. Кон-стан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало и таких героев у романтиков, индивидуализм которых носит активную бунтарскую устремленность (герои Байрона, отчасти Виньи). В ряде же произведений романтиков самоценность человеческой личности выражается не столько в ее индивидуализме, сколько в том, что ее субъективные устремления направляются на службу общественному делу во имя блага народного. Таковы Каин Байрона, Лаон и Цитна Шелли, Конрад Валленрод Мицкевича. Абсолютизация духовного мира отдельной личности у романтиков была сопряжена с известными негативными моментами. Однако в гораздо большей степени это возвеличивание отдельной личности, принципиальная установка вести путь познания всего сущего через ее внутреннее «Я» привели романтиков к их самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. В этой области романтиками сделан тот существенный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Стихи Вордсворта и В. Мюллера, Гейне и Байрона, Виньи и Ламартина, психологические повести Шатобриана и де Сталь раскрывали современникам богатства духовного мира отдельной личности. Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не исчерпывает трактовку индивидуалистического начала у романтиков. В этой области в неменьшей мере сказался и их глубокий демократизм (Вордсворт, Гейне, В. Мюллер, Эйхендорф, Шуберт). В песенных циклах Шуберта, поднявшего бытовую австрийскую песню на уровень высокого вокального искусства («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» на слова В. Мюллера), отражена скромная Жизнь скромной личности. В традиционном для немецких романтиков мотиве странничества звучит тема трагического одиночества полунищего бездомного путника («Шарманщик», «Скиталец»), отражены мятущиеся порывы души романтика («Куда?»). [13] В творчестве романтиков берет свои истоки образ «лишнего человека», прошедший через всю литературу XIX столетия. Принципиальное новаторство романтиков в художественном познании действительности заключалось также и в том, что, решительно полемизируя с основополагающим тезисом просветительской эстетики - искусство есть подражание природе,- они выдвинули важнейшее положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея». Оба эти положения просветительской и романтической эстетики выступают в определенных диалектических соотношениях. Преследуя цель подражания природе в искусстве, просветители со свойственным им рационалистическим схематизмом очерчивали и в то же время ограничивали круг искусства реалистическим (в пределах просветительской эстетики) отображением действительности. Ставя перед искусством задачу преобразования действительности, романтики существенно расширяли возможности и задачи искусства, в частности и возможности его воздействия на действительность. Но в то же время они достаточно широко открывали путь и для чрезмерного привнесения в художественные произведения элементов фантастического и субъективного. Романтики расширили арсенал художественных средств искусства. Им принадлежит заслуга плодотворной разработки многих новых жанров, преимущественно субъективно-философской направленности: психологическая повесть (здесь особенно много сделано ранними французскими романтиками), лирическая поэма (лейкисты, Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. С романтизмом связан яркий расцвет лирических жанров, контрастно противостоящий рационалистическому непоэтическому XVIII веку. Многие поэты-романтики, решительно порывая с традициями классицистского стихосложения, осуществили принципиальную реформу стиха, расширившую и демократизировавшую просодические средства стиха, приблизившую его возможности к отображению внутреннего мира духовной жизни отдельной личности, порой к сфере ее реальных житейских интересов. Утверждение новых романтических норм в лирике, в самой ее метрической структуре в Англии связано с творчеством лейкистов и Байрона, отчасти Шелли и Китса. Во французской литературе смелыми реформаторами стиха были Виньи и Ламартин, Гюго; в немецкой поэзии - Брентано, а вслед за ним Гейне, Мюллер. [14] Ближайшие и относительно отдаленные последствия Французской революции, в условиях которых формировался и развивался романтизм, внесли бурный динамизм, острые конфликты в ход европейской истории. Таким образом, в творчестве романтиков, в их мировоззрении складывалось историческое восприятие общественного процесса. В их историзме сказалось присущее романтическому миросозерцанию стремление к новому. Но вместе с тем Французская революция побудила литературу первых десятилетий прошлого века осмыслить причины, закономерности, приведшие к такому бурному общественно-политическому взрыву. Этим объясняется столь активное вторжение в творчество романтиков исторических жанров. Именно в такой идеологической атмосфере возник и развивался исторический роман В. Скотта, Ж. Санд, имевший огромное воздействие на все европейские литературы. С утверждением в сознании романтиков понятия историзма, с восприятием ими мира в движении, в развитии связана и одна из основных идей их философского мировосприятия - идея бесконечного. Историзм романтиков и отмеченные элементы диалектики в их сознании в своем сочетании сосредоточивали внимание на отдельных нациях, на особенностях национальной истории, национального уклада, быта, одежды и прежде всего на национальном прошлом своей родины. В этом прошлом их как литераторов интересовали сокровища народного творчества. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой национальной старины, опираясь на которые они влили свежую струю не только в собственно художественную литературу, но в ряде случаев, особенно в Германии, дали новую жизнь литературному языку своего народа. В Англии особенно большую роль сыграло предромантическое движение («Поэмы Оссиана» Макферсона, «Памятники старинной английской поэзии» Перси). Оно оказало влияние на Гердера, теоретика штюрмеровского движения, крупнейшего представителя позднего немецкого Просвещения, предварившего [15] многими своими исканиями деятельность немецких романтиков. Страстной пропагандой народных песен Гердер личным примером собирателя давал толчок будущему расцвету отечественной немецкой фольклористики в эпоху романтизма - деятельности братьев Гримм, . собирателей немецких народных сказок, и гейдельбергских романтиков А. фон Арнима, К. Брентано, составителей сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-1808), сыгравшего большую роль для дальнейшего развития немецкой романтической поэзии и песенно-романсовой лирики в богатейшей музыкальной культуре немецкого романтизма. С эволюцией романтизма было связано дальнейшее вторжение действительности в круг художественного видения романтиков. Романтический герой не ограничивает себя только погруженностью в мир своих собственных душевных эмоций. Через их призму он все шире воспринимает окружающий мир. Социальная действительность с ее резкими диссонансами уже отчетливо врывалась в субъективный мир героя Ваккенродера Берглингера, определив глубокий безысходный драматизм его судьбы. И в этой связи композитор Берглингер является персонажем, который в ряду многих героев раннего европейского романтизма в значительной степени наделен типизированными чертами. В тем большей мере типичным является центральный и излюбленный герой позднего романтика Гофмана - музыкант и композитор Иоганнес Крейслер, alter ego автора, вынужденный продавать свой талант, чтобы обеспечить свое существование. А обстановка, в которой живет и терзается Крейслер, как и его литературный предшественник Берглингер,- это реальная феодально-раздробленная Германия начала прошлого столетия. Огромная роль романтизма в развитии художественного сознания человечества не ограничивается только его конкретно-историческими рамками, хотя и в их пределах он существеннейшим образом обогатил и обновил принципы и средства художественного осмысления действительности. Романтизм как художественное наследие жив и актуален для нашей современности. В последующем развитии романтической традиции весьма ощутима одна характерная закономерность - те или иные широкие попытки ее возрождения связаны, как правило, с ломкой общественных отношений и с обстановкой предвестия революционных потрясений. Периоды [16]стабилизации, периоды относительного общественного покоя не способствовали возникновению романтических движений. Неувядаемость романтических традиций вплоть до наших дней объясняется прежде всего природой нонконформизма, заложенной в самой философской основе романтического миропонимания, утверждением идеи прогресса в романтическом стремлении к идеалу, отрицанием статичного состояния бытия, принципиальным утверждением поисков нового. Основные закономерности литературного процесса после 1830 года К началу 30-х годов заметно изменилось соотношение сил в литературном развитии европейских стран. К концу XVIII в. Франция теряет роль былой законодательницы эстетических норм и вкусов в искусстве и литературе. На первое место выдвигается Германия, с которой в иных моментах успешно соперничает Англия. Так или иначе все европейские литературы той поры полны откликов на эстетические теории и литературную деятельность ранних немецких романтиков. К исходу же 20-х годов, когда романтизм становится перевернутой страницей немецкой литературы, когда с кончиной Гофмана временно угасает и его литературная слава, когда на литературном перепутье оказывается Гейне, к тому же вынужденный покинуть родину, немецкая литература надолго и прочно отходит на второй план, а внутри нее начинается процесс острой и активной антиромантической реакции. Во Франции же в эту пору, напротив, романтическое движение, хотя и достаточно значительное в своих истоках, но разрозненное и не оформленное организационно, именно в 20-х годах консолидирует силы, становится «школой», разрабатывает свою эстетическую программу, выдвигает новые имена крупнейших поэтов и писателей - Ламартина, Виньи, Гюго. Одновременно в тесной связи с мощным романтическим движением и параллельно ему, в борьбе с общим литературным противником - эпигонским классицизмом складывается и растет новое литературное направление - направление критического реализма, представленное ранним творчеством Стендаля, Бальзака, Мериме. Эта новая молодая литературная Франция, в которую вот-вот вступит Ж. Санд, а затем Флобер, быстро отвоевывает своей национальной литературе былой авторитет.[17] Правда, при всем возрожденном с 30-х годов величии своей литературы Франция теперь не диктует, как прежде, литературные нормы и моды Европе. И вместе с тем по многообразию творческих индивидуальностей, литературно-эстетических школ, а порой и по глубине художественных прозрений и теоретических позиций французской литературе того времени принадлежит роль лидера в Центрально-Европейском регионе. И, пожалуй, основными факторами, определявшими столь мощный расцвет литературы Франции с начала 30-х годов, явились глубокая органичная связь ее рождающейся реалистической эстетики с художественной практикой романтизма, а также то, что значительный и яркий поздний этап французского романтизма (Ж. Санд и зрелый Гюго преимущественно) приходится на пору расцвета критического реализма. Это последнее обстоятельство не могло не привести к взаимным плодотворным как прямым, так и косвенным контактам писателей обоих направлений. В других европейских странах в связи с национальным своеобразием каждой отдельной литературы процесс смены романтизма критическим реализмом проходил в различных хронологических рамках, и тем не менее рубеж начала 30-х годов в большей или меньшей степени определял себя почти в каждой национальной литературе. Литература Англии той поры среди других крупнейших национальных литератур Европы в своем общем развитии идет от романтизма к критическому реализму. После Озерной школы, Байрона и Шелли общественная жизнь Англии к началу 30-х годов выдвигает Диккенса и почти одновременно с ним Теккерея, писателей, по масштабу своего творчества, по степени таланта стоящих рядом со своими крупнейшими современниками в европейской литературе по ту сторону Ла-Манша. Творчество романтиков повсеместно подвергается порой весьма резкой и с точки зрения конкретно-исторического значения романтизма несправедливой критике. В то же время опять-таки в конкретно-историческом контексте процесса общего поступательного развития искусства это отрицание романтизма было неизбежно и плодотворно. Именно потому и могло получиться, что, например, такой выдающийся художник, человек глубоко эрудированный и образованный, как Теккерей, «не понял» ни Вальтера Скотта, ни поэтов Озерной школы, [18] ни Байрона. Еще парадоксальнее в этом смысле сложилась ситуация в Германии, где среди наиболее значительных ниспровергателей романтизма выступили такие крупнейшие авторитеты, как Гегель, Бюхнер, а также Гейне, раннее творчество которого вписало одну из самых ярких страниц в историю романтизма. Этот «романтик-расстрига», как очень метко назвал его Т. Готье, в своем блестящем литературно-критическом памфлете «Романтическая школа» (1833-1836) тоже «не понял значения творчества своих предшественников иенцев. Во Франции эта эстетическая конфронтация получила несколько приглушенное выражение, и обозначилась она значительно позже, нежели в Англии и Германии,- романтизм сохранил здесь свою эстетическую значимость по крайней мере на два ближайших за 1830 годом десятилетия. В целом же этот заметный и существенный перелом в духовной жизни Европы, отразившийся не только в литературе и искусстве, был связан с развитием нового этапа буржуазно-капиталистического уклада. Нужды бурно развивающейся промышленности требовали точных знаний материального мира и соответственно развития естественных наук. Напряженные философско-эстетические искания романтиков, их теоретические абстракции ни в какой мере не могли содействовать выполнению этих задач. Дух новой идеологической атмосферы начинает теперь определяться философией позитивизма, философией «положительных знаний», как тогда говорили. Концепции позитивизма отнюдь не исчерпывали философскую базу критического реализма. Причем диапазон их воздействия на эстетическую систему представителей этого литературного направления был различен, ибо и в философском плане, и в плане общего мировосприятия большинство критических реалистов порой вопреки своим собственным теоретическим декларациям оставались под плодотворным воздействием романтических концепций. Так, например, в цепочке Диккенс - Теккерей - Стендаль - Бальзак - Флобер мы без труда уловим различную степень воздействия позитивизма на этих писателей. В то же время следует подчеркнуть, что позитивизм был общим истоком философской базы как критического реализма, так и принявшего у него эстетическую эстафету натурализма. Причем натуралисты, в сущности, уже совершенно утратив связь с романтизмом, полностью опираются [19] на философскую систему позитивизма. Этот стык между позитивизмом критических реалистов и позитивизмом натуралистов особенно четко определяется при сопоставлении эстетической системы Флобера, с одной стороны, Шанфлёри и Дюранти (ближе стоявших к натурализму, чем к реализму) - с другой, а еще позже Мопассана и Золя, хотя совершенно очевидно, что оба последних в своем творчестве и преодолевали, и опровергали многие нормативно-догматические аспекты эстетики натурализма. В конечном итоге все эти заметные сдвиги в литературном процессе - смена романтизма критическим реализмом или по меньшей мере выдвижение критического реализма на роль направления, представляющего основную линию литературы,- определялись вступлением буржуазно-капиталистической Европы в новую фазу своего развития. Важнейшим новым моментом,» характеризующим теперь расстановку классовых сил, был выход рабочего класса на самостоятельную арену общественно-политической борьбы, освобождение пролетариата от организационной и идеологической опеки левого крыла буржуазии. Июльская революция, свергнувшая с трона Карла X - последнего короля старшей ветви Бурбонов,- положила конец режиму. Реставрации, сломила господство Священного союза в Европе и оказала существенное влияние на политический климат Европы (революция в Бельгии, восстание в Польше). Формирование критического реализма в Англии хронологически почти точно совпадает с тем острым переломом в социально-политической жизни страны, который определился парламентской реформой 1832 г. и началом чартистского движения. В начале 30-х годов вступает в литературу Теккерей, в 1833 г. начинает работу над «Очерками Боза», своим первым произведением, Диккенс - крупнейшие представители критического реализма в Англии. Сходные процессы, но имеющие свои национальные особенности, происходили в то время и во Франции. Именно в 20-е годы вступают в литературу Бальзак, Мериме, а несколько раньше и Стендаль. На рубеже 20-30-х годов Бальзак и Стендаль создают свои первые значительные произведения - романы «Шуаны» и «Красное и черное» и уже в ближайшие годы становятся [20] ведущими представителями европейского критического реализма. В это же время существенные изменения в своем плодотворном поступательном развитии претерпевает французский романтизм. В ранней лирике Гюго, в его первых опытах прозы отмечено становление романтического восприятия действительности в противоборстве с классицистскими традициями. Именно в эту пору Гюго прочно утверждается в принципах романтизма, избирая на целое десятилетие магистральным путем своего творчества романтическую драму с острым социальным звучанием, создавая одновременно один из шедевров всей романтической прозы - роман «Собор Парижской богоматери». По-новому складываются пути творческого развития Ламартина и Виньи - замечательных поэтов, которые уже в 20-е годы внесли, пожалуй, наибольший вклад в романтическую лирику (что касается Виньи, то и в разработку романтической теории). Наконец, именно с начала 30-х годов романтическая традиция камерно-психологической прозы, блестяще разработанная ранними французскими романтиками, трансформируется и обогащается социально-романтическим романом Ж. Санд. Новые мотивы, новые идейно-эстетические тенденции начинают звучать в творчестве Беранже, остросатирические и одновременно проникнутые жизнеутверждающим демократизмом песни которого принесли ему мировую славу уже в годы Реставрации. Характер режима Июльской монархии, его социально-политические противоречия становятся основным объектом художественного осмысления действительности во французской литературе 30-40-х годов. У реалистов это осмысление приобретает глубоко аналитический характер, о чем свидетельствуют роман Стендаля «Люсьен Левен» и многие шедевры «Человеческой комедии» Бальзака. Французский критический реализм (прежде всего в творчестве Бальзака) в процессе художественно-эстетического анализа социальной сущности режима Июльской монархии, опираясь на достижения романтиков, приходит к новому пониманию историзма и новым принципам типизации. Это было теоретически обосновано Бальзаком. Сквозь призму романтического историзма действительность представлялась или эстетической утопией (как у ранних немецких романтиков), или добросовестно выполненной реконструкцией колорита места и времени, реалий быта, обстановки, одежды, [21] обычаев (как в драматургии, поэзии и ранней прозе Гюго, поэзии раннего Виньи, отчасти в его романе «Сен-Мар»). Новые качества историзма намечаются уже в историческом романе В. Скотта, где колорит места и времени - внешняя деталь при всем ее огромном значении для творческой манеры писателя - не играет уже самодовлеющей роли. Свою основную задачу романист видит в художественном отображении и осмыслении острых переломных моментов национальной истории. И пожалуй, никакая другая литература Европы первой половины прошлого столетия, как французская, не была столь тесно связана с именем В. Скотта. 20-е - начало 30-х годов в литературной жизни Франции полны отзвуков его творчества. Это было время, когда наряду с новым этапом романтизма первые победные шаги делал критический реализм. «Наш отец, Вальтер Скотт»,- назвал великого романиста Бальзак. И действительно, нетрудно заметить, что автор «Шуанов» брал уроки у «шотландского чародея». Но это было не ученичеством эпигона или даже последователя. Новый почитатель шотландского романиста, с глубоким пиететом относясь к своему учителю, воспринял многое из его опыта, но, утверждая новое направление в литературе, он по-иному толковал и принципы историзма. В своем грандиозном творении «Человеческая комедия» Бальзак ставит задачу показать историю нравов современной Франции, т. е. понятие историзма им актуализируется. Чтобы понять сущность буржуазного уклада современной монархии банкиров во Франции, Бальзак вполне закономерно связывает ее возникновение с истоками власти буржуазии, которую она получила в результате революции конца XVIII в. В своих многочисленных повестях и романах, составляющих единое целое, Бальзак последовательно прослеживает грязные, преступные, а порой и кровавые истории обогащения буржуа, которые правят современной Францией. Актуально историчен в своих романах и Стендаль. Злободневнейшая современность в «Красном и черном», «Люсьене Левене» в иной манере, чем у Бальзака, но, может быть, даже еще более органично увязывается с предшествующими этапами развития послереволюционной Франции. Этот принцип историзма сохраняется в новом звучании и у Флобера, фигуры масштабной в европейском литературном процессе. В творчестве Флобера отмечен [22] глубокий драматизм общественного и эстетического сознания, порожденный негативными последствиями поражения революции 1848-1849 гг. Третья крупная европейская страна - Германия,- и к 30-м годам продолжая оставаться раздробленной, существенно отставала в своем экономическом развитии не только от Англии, но и от Франции. Тем не менее и для нее характерны отмеченные выше закономерности. И в Германии начала 30-х годов происходят заметные для страны общественные сдвиги. Самым значительным проявлением оппозиционного движения 30-х годов в Германии была деятельность тайного «Общества прав человека», одним из руководителей которого был Георг Бюхнер, и связанное с деятельностью этого общества восстание гессенских крестьян. В 40-е годы заметно возрастает роль Германии в классовой борьбе прогрессивных сил Европы. Свидетельством тому явилось мощное восстание силезских ткачей 1844 г. В Германию, которая только теперь, в условиях обострившихся классовых противоречий, подошла к своей буржуазной революции, перемещается центр революционного движения. Новые успехи немецкой литературы, отчасти связанные с дальнейшим развитием реалистических тенденций, явились откликом на события 40-х годов (так называемая предмартовская литература) и на мартовскую революцию 1848 г. и получили выражение в творчестве Веерта, Гервега и Фрейлиграта. Заметным явлением в русле развития немецкого реализма была драма выдающегося драматурга Ф. Геббеля «Мария Магдалина» (1844), но дальнейшее его творчество если и может быть соотнесено с реализмом, то лишь с его периферийными абстрактно-аллегорическими модификациями. И хотя в немецкой литературе до расцвета творчества братьев Манн и возникали отдельные явления реализма, однако ни произведения В. Раабе, А. Штифтера или высокоодаренного новеллиста Т. Шторма (своеобразный вид лирико-психологического реализма, очень близкого к романтизму) не дают основания говорить о направлении критического реализма, сколько-нибудь близкого по своему масштабу и художественно-эстетическому качеству реализму Англии и Франции этих же десятилетий. Заметную роль в развитии прогрессивной литературы 40-х годов играют Маркс и Энгельс. Блестящие [23] литературно-критические статьи Энгельса, пробовавшего свои силы в литературе, его глубоко аналитические суждения о современном мировом литературном процессе, совместные работы Маркса и Энгельса, в которых рассматриваются те или иные проблемы литературы, наконец, личные контакты основоположников научного коммунизма с литераторами, например с Гейне, в своей совокупности представляют немаловажную страницу " в немецкой и всей мировой литературе. Сколь бы ни были существенны национальные особенности литературного процесса Германии, они все же не противоречат тому факту, что с началом 30-х годов в литературе, как и в общественной жизни, наступает ощутимый перелом. Перелом этот, основной приметой которого было начало формирования и развития критического реализма, доминируя в литературах Англии, Франции, а несколько позже и в литературе России, определяет лицо литературного процесса. Совершенно иные закономерности общественно-политической жизни характерны для США, где наряду с промышленно развитыми северными штатами, имеющими относительно либеральный общественный уклад, существуют рабовладельческие южные штаты. Если в европейских литературах, английской и французской прежде всего, реалистическое направление начинает четко определяться с начала 30-х годов, в иных случаях существенно оттесняя романтизм как литературное направление, то в литературе США в эту пору романтизм достигает своего расцвета, определяя генеральную линию развития литературного процесса. В 1824 г. вступает в литературу выдающийся романтик, поэт и новеллист Э. По, известность которого вышла далеко за пределы США и влияние его творчества стало ощутимым в европейской новеллистике. Середина века, 60-е годы, получила название периода «американского возрождения», который связан с крупнейшими завоеваниями романтической литературы (Н. Готорн, Г. Мелвилл, Г. Д. Торо, У. Уитмен, Г. У. Лонгфелло). Идеи субъективно-романтической философии лежали в основе движения трансценденталистов (30-40-е годы). Вместе с тем в 50-е годы в литературе США заметно усиливаются социальные интонации. Они, например, особенно ощутимы в философско-лирической прозе романтика Торо, в его публицистике. В 40-е годы в творчестве ряда писателей формируются и истоки критического [24] реализма, который становится ведущим методом аболиционистской (от англ. abolition - упразднение, отмена) литературы в период Гражданской войны (1861 -1865). В русле этой литературы публикует свой ставший широко известным роман «Хижина дяди Тома» (1852) Г. Бичер-Стоу. С идеями аболиционизма связано творчество другого классика литературы США У. Уитмена, в сборнике которого «Листья травы» можно проследить развитие романтизма в направлении более объективного отражения действительности с ее социальными противоречиями. Творчество Уитмена представляет собой органическое сочетание романтического видения действительности с принципами критического реализма. Однако лишь к концу столетия в творчестве М. Твена, У. Д. Хоуэлса, Г. Джеймса он станет определять лицо литературного процесса США. Европейские революции 1848-1849 гг., охватившие почти все страны континента, стали важнейшей вехой общественно-политического процесса XIX в. События конца 40-х годов знаменовали окончательное размежевание классовых интересов буржуазии и пролетариата. Помимо непосредственных откликов на революции середины века в творчестве ряда революционных поэтов, общая идеологическая атмосфера после поражения революции отразилась и на дальнейшем развитии критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряде других явлений, в частности на формировании натурализма в европейских литературах. Особенно наглядно черты натуралистической эстетики проявились в творчестве французских писателей Эдмона и Жюля Гонкуров. Примечательно, что и Шанфлёри, и Дюранти, считавшие себя реалистами и подлинными продолжателями Бальзака, по существу, в своей эстетике и в творческой практике тоже были натуралистами. Эстетические принципы натурализма исповедовала на раннем этапе своей деятельности и талантливая английская писательница Джордж Элиот. Великолепное психологическое мастерство, острая наблюдательность дают ей возможность создать яркие выразительные характеры, иные из которых несут в себе черты социальной типизации, выражая тем самым, вопреки исходной теоретической платформе писательницы, ее отношение к изображаемой действительности. Однако легко заметить, что в романах Д. Элиот нет ни широты исторического размаха, ни глубины социальных [25] обобщений, присущих творчеству Диккенса и Теккерея. Примерно то же самое в общих чертах можно сказать и о другом английском реалисте этого периода - Э. Троллопе. Литературный процесс второй половины века при всех осложняющих обстоятельствах послереволюционного периода обогащается новыми достижениями. Закрепляются позиции критического реализма в славянских странах. Начинают свою творческую деятельность такие великие реалисты, как Толстой и Достоевский. Критический реализм формируется в литературах Бельгии, Голландии, Венгрии, Румынии. Национально-освободительная борьба против турецких поработителей, развернувшаяся в Болгарии, вызвала к жизни новые силы в литературе, переживающей в середине века «эпоху возрождения», гражданский революционно-освободительный пафос которой так ярко прозвучал в публицистике и поэзии Христо Ботева. Национально-освободительное движение на фоне новой фазы социальных противоречий сыграло определяющую роль в том ярком периоде, в который после 1848 г. вступили литературы северных народов. Этот резкий перелом и в молодой финской литературе, и в литературах Скандинавских стран был связан с неразрешенными конфликтами 1848 г. - обострением отношений между датско-немецким населением Шлезвиг-Гольштинии и Пруссией, между шведским правительством и норвежской общественностью, влиянием революционной ситуации в России на общественную жизнь в Финляндии, где крепло национальное самосознание. Под влиянием этих факторов здесь все более отходят на задний план романтические принципы и ведущую роль начинает играть реалистическое искусство. Критический реализм. Сущность метода В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности, социально-политических противоречий современной ей общественной системы - капиталистических отношений. Поэтому основным в специфике этого литературного направления и творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, а следовательно, и раскрытие социальной [26] детерминированности изображаемых событий и характеров. Когда же речь идет о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом широком значении этого термина.. Применительно же к литературе XIX в. реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи. Впервые характеристика критического реализма была сформулирована Энгельсом в апреле 1888 г. в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс в связи с ее романом «Городская девушка». Высказывая ряд дружеских пожеланий относительно этого произведения, Энгельс призывает свою корреспондентку к правдивому, реалистичному изображению жизни. Суждения Энгельса содержат в себе основополагающие положения теории реализма и поныне сохраняют свою научную актуальность. «На мой взгляд,- говорит Энгельс в письме писательнице,- реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах»*. Подразумевая под типичными характерами прежде всего те, в которых выражены основные социальные типы эпохи, из бесчисленного множества характеров в «Человеческой комедии» Энгельс выбирает характеры представителей поднимающейся буржуазии, все более усиливавшей свой" напор на дворянскую аристократию, и характеры аристократов. Как важнейшую черту мировоззрения Бальзака Энгельс отмечает, что он идеализировал милых его сердцу аристократов, противопоставив их буржуазному «вульгарному выскочке». Но силу реализма Бальзака, правдивость его социально-исторического анализа Энгельс видит в том, что сатира Бальзака становится особенно острой, ирония - особенно горькой, когда писатель описывает именно этих дорогих ему аристократов и аристократок. В том, что Бальзак показал [27] их как представителей класса, уходящего с исторической арены, безвозвратно утрачивающего свою былую мощь, заключалась их типичность. [* Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948. С. 405.] И наибольшей заслугой реалиста Бальзака Энгельс считает то, что подлинных людей будущего писатель увидел не в победившей буржуазии, а в республиканцах Сен-Мерри - там, где они в то время действительно были. Тем самым, выявляя основное направление социальных конфликтов Между дворянством, буржуазией и народной революционной демократией, автор «Человеческой комедии» представил в динамике исторического развития современную ему буржуазно-аристократическую Францию. Ближайшим историческим актом этого процесса стала революция 1848 г., в которой рабочий класс Франции выступил продолжателем дела героев Сен-Мерри, воспетых Бальзаком. Типизация в искусстве не была открытием критического реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм своего времени в соответствующих художественных формах дано было отразить характерные или, как иначе стали говорить, типичные черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали. Типизация же у критических реалистов представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, т. е. раскрытие сложного духовного мира - мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критических реалистов социально детерминирован. Такой принцип построения характеров и определил более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Однако характеры у критических реалистов менее всего походили на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа - портрет, костюм, сколько его психологический облик (здесь непревзойденным мастером был Стендаль) воссоздает образ глубоко индивидуализированный. Именно так строил Бальзак свое учение о художественной типизации, утверждая, что наряду с основными [28] чертами, присущими многим людям, представляющим Тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном. Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Пожалуй, первым и весьма ярким примером тому был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля - главного героя этого произведения - раскрывается по этапам его биографии. Искусство критического реализма ставило своей задачей объективное художественное воспроизведение действительности. Писатель-реалист основывал свои художественные открытия на глубоком научном изучении фактов и явлений жизни. Поэтому произведения критических реалистов являются богатейшим источником сведений об описываемой ими эпохе. Например, роман Стендаля «Люсьен Левен» дает представление об общественном укладе первых лет Июльской монархии во Франции во многом более точное и яркое, чем специальные научные работы об этом периоде. Эта сторона критического реализма отмечалась и основоположниками марксизма. Для Энгельса «Человеческая комедия» Бальзака имела значение не только как высокохудожественное произведение, в не меньшей мере он ценил ее как огромный труд познавательного характера. О том же познавательном значении литературы критического реализма говорит и Маркс в своей характеристике английского реалистического романа XIX в. Эстетические истоки критического реализма Каждое литературное направление и творческий метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных [29] явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления реализма. В этом процессе особое место принадлежит титанам Возрождения Рабле, Сервантесу, Шекспиру и др. Их опыт несомненно сказался в творчестве каждого сколько-нибудь значительного художника-реалиста независимо от того, обращался ли он непосредственно к этому опыту или нет. К. писателям критического реализма опыт художников Возрождения пришел отчасти и через трактовку его романтиками, среди которых немецкие, особенно ранние, были активными адептами и пропагандистами эпохи Возрождения. Не менее существенным компонентом эстетических истоков критического реализма была реалистическая литература эпохи Просвещения, в частности, здесь особо следует подчеркнуть значение английского романа XVIII в. Критические реалисты восприняли антифеодальную, а шире - социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство (Лоренс Стерн). От просветителей критические реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. С реалистами Просвещения критических реалистов сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства. Для Диккенса, например, было характерно явное преувеличение этой роли художественного творчества, силами которого (и только ими) он полагал возможным искоренить социальное зло. Это убеждение и привело его на исходе творческого пути к тяжелым разочарованиям. Отнюдь не отрицая этой миссии искусства, французские критические реалисты отводили ей значительно более реальную и важную роль. Как и у просветительских реалистов, типологическим художественным принципом у критических реалистов стало изображение действительности в формах самой действительности. Органическое воздействие художественно-эстетического опыта просветителей на дальнейшие судьбы реалистической литературы очень наглядно прослеживается в связи с романами Гёте о Вильгельме Мейстере («Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера»), являющимися одним из первых опытов романа воспитания. Все последующее развитие [30] романа в немецкой литературе вплоть до наших дней в той или иной мере трансформирует эту модель романа Гёте. Еще более фронтальными и глубокими оказываются связи критического реализма с романтизмом (не только хронологически, но и с точки зрения сущности творческого метода), подготовившие формирование критического реализма. Эти органические контакты характерны как для творческой эволюции отдельных писателей (Гейне, Байрон, Шелли, Бальзак, Флобер, отчасти Гюго, Ж- Санд), так и в общетипологическом плане. Социально-политическая проблематика, которая становится доминирующей в творчестве критических реалистов, в своем идейно-эстетическом генезисе и развитии от просветительского реализма (если брать наиболее близкую к реализму XIX в. эстетическую категорию) отнюдь не прерывалась и в романтизме, хотя, как правило, играла в нем периферийную роль. Опираясь на плодотворный опыт романтиков в раскрытии внутреннего мира персонажей, психологии действующих лиц, писатели - критические реалисты углубили возможности типизации характеров. В отличие от сентименталистов и романтиков психологизм как одно из средств типизации у критических реалистов не имеет самодовлеющего значения и связан с раскрытием обобщающего социального содержания того или иного характера. Психологизм романтиков был воспринят и вновь возрожден в творчестве критических реалистов. Особенно четко эта связь прослеживается в литературном процессе Франции. Вспомним, что одним из важнейших тезисов романтической эстетики, особенно отчетливо сформулированным Гюго в его предисловии к драме «Кромвель», было требование местного и исторического колорита, т. е. тщательного описания обстановки той эпохи, в которой происходит действие художественного произведения, конкретно-исторических, а нередко и бытовых реалий эпохи. Мастерством таких описаний отличаются романы В. Скотта, роман «Собор Парижской богоматери» Гюго. В разработке этой стороны своей художественной системы романтики подготовили и оплодотворили творческую практику критических реалистов. Достаточно в этой связи- вспомнить большинство романов и повестей Бальзака, отмеченных блестящим мастерством описания. [31] Романтическая теория контрастов, провозглашенная и последовательно воплощенная Гюго, в,, значительной степени предварила отражение диалектических противоречий действительности в творчестве критических реалистов. Одной из ведущих тем творчества критических реалистов является тема утраченных иллюзий. Она характерна для всей европейской литературы XIX в., и возникновение ее было связано с идеологическими последствиями Французской революции конца XVIII в. Творческая эволюция некоторых романтиков, как бы воспроизводя общую эволюцию романтизма, отмечена все большим обращением к изображению конкретной реальной действительности, ослаблением субъективного начала, отходом от нормативных абстракций и аллегорий. Такова, например, эволюция Байрона, Шелли, Гейне. В различной степени выражения мы имеем здесь дело с вызреванием реалистических тенденций в недрах романтизма. С другой стороны, существенное и плодотворное воздействие романтизма испытали и многие значительные представители критического реализма. Глубоко связанным с художественным сознанием романтизма был Диккенс, все творчество которого окрашено романтически-утопической мечтой о непременном торжестве добра, о всеобщей любви и братстве. Стендаль, также усвоивший уроки романтиков, в своей творческой манере был особенно близок им. Это сказалось не только в его глубоком и мастерском психологизме, но и в самой идейно-эстетической структуре его романов, в центре которых всегда стоит главный герой, противопоставленный действительности и возвышающийся над ней. Свой характер восприятия романтической традиции свойствен и некоторым, особенно ранним, произведениям Мериме, Бальзака. В критическом реализме как в литературном направлении заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий положительный идеал, положительной начало были не менее важными, нежели социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном устройстве, хотя мечта [32] и была утопической; разоблачаемому социальному злу противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И пожалуй, одно из самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных героев в произведениях критических реалистов. При этом следует подчеркнуть, что большая часть этих положительных героев принадлежала к социальным низам общества. Именно в представителях народных масс критические реалисты искали и видели подлинное воплощение своих нравственно-этических идеалов. В этой связи следует особо сказать о значении самого термина «критический реализм». Он весьма несовершенен, поскольку заведомо истолковывает определяемые им явления литературного процесса как нацеленные только на раскрытие отрицательных явлений действительности. Такой исходный тезис глубоко ошибочен не только потому, что он вступает в полное противоречие с фактами самого литературного процесса, но и потому, что всякое подлинное искусство не может существовать и развиваться вне положительных идеалов. Первенствующее значение имеют традиции реализма XIX в. для литературы нашего столетия. Хотя пути, которыми идет современная литература, различны, ведущая линия ее развития связана с восприятием и переосмыслением принципов реализма в искусстве XIX в. А. С. Дмитриев . Немецкая литература: Романтизм. ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА Развитие немецкой литературы XIX в. проходит в соответствии с закономерностями европейского литературного процесса. Основными факторами, определявшими характер литературного процесса конца XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние Французской революции, политическая раздробленность и экономическая отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической реакции периода Реставрации без предшествовавшей революции. В условиях феодального абсолютизма авторитет и общеэстетическая значимость Просвещения сохраняется и в XIX столетии. При всех различиях и противоречиях между романтиками и просветителями в Германии немецкие романтики не вступали в такие ожесточенные бои с просветителями, как это, например, имело место в 20-е годы во Франции. Напротив, именно ранние немецкие романтики создали в Германии подлинный культ Гёте, исходя при этом и в своей творческой практике из его эстетических позиций. Исторические принципы мышления Гердера, его исследования в области фольклора дали толчок будущему расцвету отечественной немецкой [34] фольклористике в деятельности романтиков. Многие существенные аспекты творческой практики и эстетики как Шиллера, так и Гёте свидетельствуют о том, что немецкий романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных синхронных взаимодействиях с ним. Чертами переходного периода от Просвещения к романтизму отмечено творчество двух ярких писателей той поры. Выдающийся немецкий поэт Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) - по сути своей романтик, но не связанный со школами немецкого романтизма из-за своей приверженности своеобразным идеям эллинистической утопии и некоторым художественным принципам классицизма. От романтиков и от многих других своих соотечественников-современников он отличался еще тем, что, однажды с восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда остался им верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону термидора не мог не внести в творчество поэта элегической интонации разочарования. Его произведения начала 30-х годов - торжественно-патетические гимны, вдохновленные идеями Французской революции. Как гимны, так и последующая лирика Гёльдерлина - пейзажная, любовная, эпическая и, конечно, собственно философская,- примечательны своим отчетливо философским звучанием, вобравшим в себя его серьезные увлечения различными философскими системами, античностью, Спинозой, Шиллером; сказалась здесь и дружба с Шеллингом и Гегелем, однокашниками по Тюбингенскому университету. Эта устремленность в сферу философии воплотилась у Гёльдерлина в его индивидуально-своеобразной романтической утопии - эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Он широко использует возможности свободного стиха, применяя нормы как античной просодии, так и современной немецкой. В русле широко утверждавшегося в немецкой литературе жанра «романа воспитания» значительное место принадлежало роману Гёльдерлина «Гиперион», в котором эллинистический нравственно-этический и социальный идеал, выраженный в еще большей степени, чем в его лирике, позволяет говорить о Гёльдерлине как о поэте и прозаике, с творчеством которого связано появление активного романтического героя. В этом же [35] ряду стоит и его драматический фрагмент «Смерть Эмпедокла». Другим значительным немецким писателем конца XVIII - начала XIX в., типологически связанным с романтизмом, был романист Жан Поль (наст, имя - Иоганн Пауль Фридрих Рихтер; 1763-1825). Осуждая якобинскую диктатуру, он, подобно Гёльдерлину, все же сохранил верность идеям Французской революции. Ряду романов Жан Поля присущи романтические черты фантастической утопии (роман «Титан»), сочетающиеся с сентименталистской линией немецкого и английского Просвещения (Л. Стерн). Тип героя многих его романов - чудаковатого персонажа, над которым иронизирует сам автор,- близок чудакам-энтузиастам Гофмана. Не разрабатывая теоретических основ романтической иронии, Жан Поль широко использовал ее в некоторых своих произведениях, предваряя обращение к ней романтиков. Острая сатира на общественный строй, звучащая в произведениях Жан Поля, считавшего, что литература должна быть тесно связана с действительностью, оптимистическое мировоззрение и некоторые другие стороны его идейно-эстетических позиций позволяют говорить о нем как о художнике, разделявшем идею общественной значимости искусства. В столь же значительной мере, как и на литературных движениях, влияние Французской революции сказалось и на развитии философской мысли Германии того времени. Примечательно, что почти все известные философские системы Германии конца XVIII - начала XIX в. своим важнейшим компонентом имели вопросы эстетики. И Кант, и Шеллинг, и Гегель в своем истолковании системы мироздания важное место отводили искусству. Крупнейшим представителем философии классического немецкого идеализма является И. Кант (1724- 1804), систему которого Маркс назвал «немецкой теорией французской революции»* Противоречивая в своей основе философская концепция Канта, признававшая существование вещного материального мира независимо от субъективного сознания человека, вместе с тем утверждала непознаваемость этого мира («вещь [36] в себе»), существование априорных, лежащих вне чувственного опыта, форм сознания. [* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 88.] Значительное влияние Французской революции испытал другой крупнейший философ Германии того времени И. Г. Фихте (1762-1814), представитель субъективно-идеалистического направления философской мысли. С идеями Фихте были связаны многие основные положения философско-эстетической системы ранних немецких романтиков. Как и у Канта, конкретные социально-политические принципы Французской революции трансформировались у Фихте -в связи со спецификой общественного развития Германии в отвлеченный философско-этический план вне конкретной общественной практики. Однако именно под влиянием Французской революции понятие свободы личности, абсолютной свободы воли становится одним из узловых положений в учении Фихте. В годы наполеоновской оккупации Фихте выступил страстным пропагандистом освободительных идей («Речи к немецкой нации»), хотя призывы и имели некоторый националистический оттенок. Эта позиция Фихте завоевала ему большую популярность в среде передовой интеллигенции и особенно у студенческой молодежи. В 1810 г. он стал первым ректором только что основанного университета в Берлине. Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т. е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание. В значительно меньшей мере влияние Французской революции коснулось другого выдающегося представителя немецкого классического идеализма - Шеллинга (1775-1854). В конце 90-х - начале 1800-х годов Шеллинг принимал участие в разработке эстетической программы иенского романтизма. В эту же пору Шеллинг создал свои основные работы: «Философия природы», «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства». Натурфилософия Шеллинга, возникшая как попытка обобщения новейших достижений естественных наук, [37] имела свои позитивные моменты, заключающиеся прежде всего в том, что природа рассматривается как всеобщее единство различных проявлений, как единство, развивающееся в результате столкновения противоположных сил. Представляя в классическом идеализме разновидность идеализма объективного, Шеллинг разработал в отличие от Фихте концепцию идеалистического монизма. Снимая фихтеанскую антитезу «Я» и «не-Я», субъекта и объекта, Шеллинг утверждал единство природы и создания. На ранней стадии развития, по Шеллингу, существовала лишь природа как воплощение бессознательного духовного начала, которое на последующих ступенях эволюционировало к своему высшему выражению - человеческому сознанию-Несколько позже философ сформулировал этот принцип иначе - как тождество природы и сознания. Поэтому систему Шеллинга называют нередко философией тождества. Эстетические взгляды Шеллинга были ярким выражением романтической концепции искусства и прекрасного. В «Философии искусства», где уже ощутимо намечается путь Шеллинга к религиозному мистицизму, суть искусства трактуется как наиболее совершенное выражение мирового духа, синтез субъекта и объекта, сознания и природы, т. е. искусство является «самосозерцанием абсолютного духа». А в «Системе трансцендентального идеализма» утверждается, что искусство - «извечный и подлинный органон философии». Иенская школа полностью разделяла эту концепцию искусства как некоего самоценного и всеобъемлющего изначального начала всех начал. Так, иенские романтики, как и Шеллинг, полагали, что наука возникла в лоне искусства и туда же она вернется в грядущем гармоническом универсуме. В отличие от просветителей, видевших задачи искусства в подражании природе, Шеллинг считает, что искусство есть выражение абсолютной идеи, заключающейся в природе. И только интуитивная сила гениального художественного прозрения, дарованная художнику, позволяет ему уловить в природе эту абсолютную идею. Поэтому в полном согласии с романтической философией творческого акта в искусстве Шеллинг утверждает бессознательность, чудесность творческого процесса. Своей вершины немецкий классический идеализм [38] достигает в философии Гегеля (1770-1831). Реакционно-идеалистические черты в социологических, исторических, правовых и политических концепциях философской системы Гегеля вступали в резкое противоречие с его диалектическим методом. Углубляя концепции Шеллинга, Гегель с позиций объективного идеализма рассматривает в качестве основы бытия, как материального, так и духовного, абсолютную идею, которая в своем развитии проходит три ступени: логику, философию природы и философию духа. Абсолютный дух, утверждает философ, является высшей ступенью развития абсолютной идеи, имеющей три стадии самопознания: в искусстве, религии и философии. Основные черты системы и диалектического метода Гегеля определены в его главных работах: «Феноменология духа» и «Наука логики». Его эстетическая концепция изложена преимущественно в «Лекциях по эстетике». Развитие искусства, по Гегелю, проходит три этапа (формы) как три разных воплощения идеала, т. е. чувственного, образного выражения абсолютной идеи в действительности. Из этих трех форм (первые две - символическая, которой соответствует искусство восточное, и классическая с искусством античным) последняя - романтическая - наиболее полно воплощает реализацию идеи. Но в отличие от искусства классического, в котором форма находится в полном соответствии с содержанием, искусство романтическое характеризуется преобладанием содержания (идеи) над формой. К романтической форме Гегель причислял как средневековое, так и современное искусство. Такая картина развития искусства, конечно, условна и построена по идеалистической схеме. Плодотворен, однако, в ней принцип историзма, в соответствии с которым Гегель рассматривает смену стилей и жанров как закономерный процесс. В многообразии литературных движений Германии 30-х годов прошлого столетия несомненно отразились существенные сдвиги в экономическом и общественно-политическом развитии страны тех лет. Известия о революционном взрыве в июле 1830 г. в Париже как освежающий живительный вихрь пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных [39] патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. С особенным восторгом эти события были восприняты немецкой молодежью, настроения которой очень ярко выразил Гейне. Узнав о революции во Франции, он писал в своем дневнике: «Лафайет, трехцветное знамя, „Марсельеза"... Я словно в опьянении. Страстно поднимаются смелые надежды, точно деревья с золотыми плодами, с бурно разросшимися ветвями, простирающими листву свою до самых облаков... Я весь радость и песнь, я весь - меч и пламя!» Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране. Эти события отражали рост классового самосознания немецкой буржуазии, ее стремление к ликвидации политической раздробленности страны, тормозившей развитие торговли и экономики. Оппозиционное движение породило волну репрессий со стороны правящих кругов Германии. Сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили сказаться и на различных формах общественного сознания, в частности философии и литературе. Философские движения 30-х годов в Германии отразились на формировании немецкого реализма. В 30-е годы определяются резкие противоречия в лагере последователей Гегеля - выделяется группа старо-, или правогегельянцев (Габлер, Гинрихс, Эрдманн) и левогегельянское крыло, или младогегельянцы (Бруно и Эдгар Бауэры, Д. Штраус, М. Штирнер). С позиции буржуазного радикализма левые гегельянцы отрицательно относились к пруссачеству, резко критиковали догматы христианской религии. Характер немецкой литературы этого десятилетия резко изменяется по сравнению с литературой 10-20-х годов. В своей знаменитой работе «Романтическая школа» Гейне подчеркивал: «Со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел к концу, начинается демократический век». И действительно, основные явления в немецкой литературе 30-х годов свидетельствуют о ее определенной демократизации по сравнению с предшествующим этапом развития. Причем эти новые тенденции [40] сказались прежде всего в идейно-эстетической эволюции Гейне. Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813-1837), и прежде всего в его драме «Смерть Дантона» (1835). Социально-политическая проблематика под влиянием Июльской революции и внутригерманских противоречий, активно насыщавшая немецкую литературу 30-х годов, наиболее радикально осмыслялась Бюхнером, который руководил деятельностью одной из тайных революционных организаций - «Обществом прав человека» в Гессене. Драматические события Французской революции конца XVIII в, позволили Бюхнеру художественно решить проблему революционного насилия, выявить роль вождя и народа в революции. Писатель, естественно, учитывал и опыт событий июля 1830 г. в Париже, ярко показав ограниченность буржуазной революции. Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе 30-х годов оказали активное воздействие и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796-1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и активному творческому содружеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах. Наиболее значительными его произведениями, сыгравшими свою роль и в последующем развитии немецкой литературы, стали романы «Эпигоны» (1836) и «Мюнхгаузен» (1835-1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии - постепенное вытеснение с исторической арены феодального дворянства новым нарождающимся классом - буржуазией. Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Кристиан Дитрих Граббе (1801 -1836), творчество которого сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов. Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально-эстетические принципы,- драма «Наполеон, или Сто дней» (1831). События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения. Не случайно эту пьесу одобрительно приняли младогерманцы. [41] Ведущее место в немецкой литературе 30-х годов наряду с Гейне занял последовательный в своих убеждениях и активный участник общественно-политической борьбы Людвиг Берне (1786-1837) - представитель радикального крыла немецкой мелкой буржуазии, талантливый публицист. Деятельность Берне, имевшая широкий резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Процесс экономического развития страны, усиливающийся в первой половине XIX столетия, повлек за собой все большее углубление классовой дифференциации третьего сословия. Берне как раз и явился идеологом наиболее левой части немецкой буржуазии, протестовавшей как против феодального режима, так и против власти нарождавшихся промышленных и финансовых воротил. Значительная часть статей Берне была посвящена театральной жизни. «Драматургические листы», составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего революционного публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии. После Июльской революции Берне, побуждаемый усиливающимися против него гонениями, переселяется в Париж. Из произведений Берне особенно большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии 30-х годов оказали «Парижские письма» (1830-1833), в которых была нарисована яркая и широкая картина жизни Франции первых лет Июльской монархии. Неподкупная честность и последовательная борьба против феодальной монархии и крупного капитала, незаурядный талант публициста сделали Берне одной из ведущих фигур прогрессивного лагеря в Германии. Молодой Энгельс назвал его «знаменосцем немецкой свободы, единственным мужем в Германии своего времени»*. [* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 479.] Однако положительная социально-политическая программа Берне была отмечена печатью утопии, [42] для многих представителей тогдашней немецкой демократии, основу которой составляли мелкая буржуазия и ремесленный пролетариат. Берне и его единомышленники стремились добиться установления республики мелких собственников, экономической базой которой было бы всеобщее материальное равенство. В своей страстной борьбе за быстрейшее решение злободневных политических вопросов (устранение сословных привилегий и свержение феодальных режимов в Германии) Берне не видел действительных перспектив исторического развития, иногда вульгарно трактовал и вопросы искусства. Перелом в развитии немецкой литературы нашел яркое выражение в творчестве литературной группы, которую уже в 30-х годах прошлого столетия называли «Молодой Германией» . Ядром этой группы были писатели Карл Гуцков, Людольф Винбарг, Генрих Лаубё, Теодор Мундт, Густав Кюне. Младогерманцы выступали против традиции романтизма, стремились приблизить литературу к действительности, к общественно-политической жизни. Как единая литературная группа или школа «Молодая Германия» существовала очень недолго. Если в начале 30-х годов было некоторое идейно-эстетическое единство в литературных выступлениях ряда молодых писателей, то после постановления Союзного сейма и развернувшихся цензурно-политических преследований младогерманцы, за исключением Винбарга и в какой-то мере Гуцкова, оказались, по существу, ренегатами по отношению к своим прежним идеалам, поспешив засвидетельствовать свою преданность прусской монархии. В целом, однако, воздействие «Молодой Германии» как общего направления на немецкую литературу продолжается примерно до рубежа 30-40-х годов XIX в. И, конечно, прусский король Фридрих-Вильгельм IV прекрасно понимал полнейшую безопасность бывших младогерманцев для прусского правительства, когда в 1842 г. отменил цензурные ограничения, направленные против этих писателей. Поражение революции 1848-1849 гг. резко изменило характер национальной литературы в Германии. Немецкая литература быстро утрачивает тот широкий международный авторитет, который она завоевала с конца XVIII и в первой половине XIX в., в особенности в эпоху Гёте и романтиков. Страшась активности социальных [43] низов, трусливая немецкая буржуазия не добилась в процессе осуществления революции ни устранения феодально-монархического режима, ни национального единства раздробленной Германии. Предавшая идеалы революции буржуазия избирает путь компромисса с феодально-юнкерской верхушкой, сохранившей в своих руках и упрочившей политическую власть. В то же время этот компромисс дал стимул быстрому развитию капиталистического способа производства, а национальное единство было достигнуто «железом и кровью» - бисмарковской «революцией» сверху под главенством Пруссии в 1871 г. В такой политической обстановке философская мысль теряет свою былую оптимистическую и гуманистическую направленность. В этой связи примечательна та огромная популярность, которую получает в среде немецкой интеллигенции второй половины XIX в. пессимистическое сочинение А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1819-1844). Часть представителей немецкой литературы принципиально отмежевывается от большого общественного и идейного содержания (мюнхенский литературный кружок - П. Гайзе, Э. Гейбель и др.). Широкое распространение получает так называемая тривиальная литература - развлекательно-приключенческие (К. Май), пошло-сентиментальные (Е. Марлит) романы, литература, утверждавшая имперские идеи великогерманского шовинизма (Ф. Дан, Э. Вильденбрух и др.). Немецкая литература оказывается в узких рамках провинциализма, так называемого областничества, разрабатывая круг тем, связанный лишь с условиями жизни той или иной провинции. Термин «критический реализм» (при всей своей неадекватности), которым мы обозначаем определяющее направление в литературах Франции и Англии после 1830 г., совершенно не применим к литературе этих десятилетий в Германии (и особенно после 1848 г.), где о подлинном реализме можно говорить лишь в связи с творчеством Т. Фонтане - романиста 70-х годов. И хотя ведущие немецкие прозаики 40-60-х годов считали себя (и с достаточным основанием) реалистами, но опять-таки с неменьшим основанием они и в теории, и в своем творчестве утверждали свое понимание реализма, обозначив его как «поэтический реализм» (термин О. Людвига), который ставил перед собой задачу не беспощадного анализа [44] действительности, а ее идеализации, смягчения ее противоречий. Именно в таком русле определяются многие черты творчества Т. Шторма, В. Раабе, О. Людвига. ГЛАВА 2. РАННИЙ (ИЕНСКИЙ) РОМАНТИЗМ Основателями школы иенского романтизма были поселившиеся в 1796 г. в Иене братья Шлегели - Фридрих и Август Вильгельм. В Иенском университете братья Шлегели, Фихте и другие молодые преподаватели ведут борьбу с рутинерской профессурой, а в доме Шлегелей образуется своеобразный центр идеологической оппозиции. Частые посетители этого дома - Новалис (псевдоним Ф. фон Харденберга), физик Риттер, естествоиспытатель Стеффенс, философы Шеллинг и Фихте; из Берлина сюда часто приезжает начинающий молодой литератор Людвиг Тик. С Тиком, в свою очередь, тесной личной дружбой и общностью взглядов на литературу и искусство был связан В. Г. Ваккенродер. Близок был к этому кругу берлинский пастор и теолог Ф. Д. Шлейхермахер. Гостем этого дома бывает и Гёте. На первых порах тесные личные и творческие контакты с братьями Шлегелями, особенно со старшим Августом, поддерживает Шиллер. Начало издания журнала «Атеней» в 1797 г. упрочило организационные основы иенской школы и вместе с тем в еще большей степени придало ее деятельности характер резко оппозиционный по отношению к современной действительности, однако не столько к ее общественно-политическим, сколько к некоторым идеологическим аспектам. Иенский романтизм складывался в атмосфере передовых общественно-политических идей, которые выдвинула и стремилась осуществить революция конца XVIII в. во Франции, и он не мог не испытывать их плодотворного влияния. Приветствовали революцию Новалис и Ф. Шлегель, мечтал стать волонтером французской республиканской армии и сражаться против европейской коалиции Л. Тик. В то же время, отвергая не только результаты Французской революции, но и пути буржуазного развития вообще, иенские романтики [45] в условиях феодальной отсталости Германии тем самым оставались за пределами сил общественного прогресса, неся в своем мировоззрении и общественных позициях потенциальные возможности сближения с лагерем реакции. Им чужда была вера в осуществление передовых идеалов Французской революции в будущем. Они не были ни реакционерами, ни реставраторами средневековых отношений, но их поиски справедливого внебуржуазного идеала становились ретроспективными и нередко выражались в идеализации далекого прошлого, как правило, средневековья, которое они все же стремились соотнести с современным общественным развитием (утопия Новалиса). При этом в утопическом идеале иенцев акцент ставился не на общественной, а на эстетической стороне. Но в новом художественном видении мира, которое утверждали иенские романтики, возникали и свои неизбежные потери по сравнению с классицизмом и Просвещением. Они заключались прежде всего в приверженности так называемому незаинтересованному искусству, не имеющему задач вне самого себя. Реализация этого принципа несла в себе не только отрицание плоского утилитаризма эпигонов Просвещения, но в конечном итоге и отказ от высокой гражданской воспитательной миссии искусства. Отрицая общественно-политическую практику развивающегося буржуазного общества, иенские романтики пришли к сознательному отрыву искусства от общественно-политической жизни вообще. Эстетическая система венских романтиков, взятая в своем полном объеме, характеризуется прежде всего субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Но если исследовать именно всю полноту содержания этой системы, принять во внимание все ее тенденции, то нельзя не заметить, что отмеченные только что ведущие моменты отнюдь не являются для нее исчерпывающими. Как показывает конкретный анализ эстетических позиций и братьев Шлегелей, и Ваккенродера, и Тика, и даже субъективнейшего из иенцев Новалиса, их теоретические искания содержат в себе определенные потенциальные перспективы к объективному отражению действительности. Не случайно именно иенские романтики первыми внесли весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических [46] позиций предугадали его бурный расцвет в литературе XIX. Но и сам субъективный психологизм иенских романтиков, их обращение к раскрытию богатств внутреннего мира человека в значительной степени подготовили последующую реалистическую разработку характеров. В каждой национальной литературе были свои предпосылки для возникновения и развития романтизма, но деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. Именно им принадлежит приоритет и наибольшая углубленность в разработке теории романтизма. Идеи иенской школы, в особенности благодаря деятельности А. Шлегеля, имели широкий резонанс за пределами Германии и оказали в ряде случаев огромное влияние на эстетику романтизма едва ли не во всех странах Европы и США; на деятельность иенцев откликнулась и эстетическая мысль России. В философских исканиях иенцы обратились прежде всего к Канту, поскольку тот в своей этике подчеркнул первенствующее значение личности. Как известно, основное противоречие кантовской философской концепции заключается в ее дуализме - в допущении существования «вещи в себе», материального мира, независимо от существования субъекта как носителя априорного мышления. Эта неполнота субъективизма кантовской системы не удовлетворяла романтиков, стремившихся к утверждению тотальной роли «Я» в мироздании. Поэтому их исканиям гораздо более соответствовали идеи Фихте, изложенные в его «Наукоучении» (1794). С этими идеями и оказались связанными многие основные положения философско-эстетической системы ранних иенских романтиков. По сравнению с философской концепцией Канта, Фихте углубляет и делает гораздо более последовательной субъективистскую концепцию мироздания, освобождая ее от кантовского дуализма. Отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т. е. объективного реального мира, Фихте утверждает, что деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание. «Я» Фихте есть «Я», взятое в высшей степени обобщения этого понятия, как некий изначальный философский принцип бытия всего сущего. [47] Восприняв общую модель фихтевского абсолютного «Я» и его созидающей роли в мироздании, иенские романтики внесли в эту модель определенные коррективы, стремясь снять противоречия фихтевского субъективизма в отношении идеалистического монизма. Поэтому они совершают сознательную подмену абсолютного философского «Я» Фихте конкретным эмпирическим «Я» отдельной личности. С этой подменой сочеталось убеждение иенцев в первостепенной роли искусства в бытии человека, в мироздании в целом. К концу существования иенского содружества у некоторых его членов наметился определенный отход от субъективистской концепции Фихте в сторону идей объективного идеализма в духе Шеллинга, который в начале своей деятельности находился в тесных личных и творческих контактах с литераторами этой группы. Многие идеи раннего Шеллинга формировались в атмосфере активного духовного общения и обмена мыслями с другими членами иенской группы. Обе стороны стремились к преодолению и кантовского дуализма, и дуалистических противоречий субъективизма Фихте. Вскоре после смерти Новалиса в 1801 г. и в результате некоторых других обстоятельств иенская группа прекращает свое существование, что не мешает бывшим ее членам сохранять свою творческую активность. Однако все наиболее значительное и конструктивное было создано ими в период существования иенской школы. Одним из наиболее талантливых теоретиков иенского романтизма был Фридрих Шлегель (1772- 1829), проделавший заметную эволюцию в своих эстетических и общественных позициях. Восприняв просветительскую идеологию и передовые идеи Французской революции (наиболее значительная работа этого плана - статья «Георг Форстер», 1797), он сосредоточивается на разработке романтической теории. После распада иенского кружка Шлегель проявляет интерес к мистике и религии. Он обращается в католичество, его общественно-политические взгляды становятся реакционными. В эту пору он создает ряд интересных работ. Концепция новой романтической литературы разработана Ф. Шлегелем в «Фрагментах» (в 1797 г. в журнале «Ликей» и в 1798 г. в журнале «Атеней»). Считая романтическую литературу новым этапом литературного процесса, Ф. Шлегель как одну из ее [48] характерных черт отмечает то, что она находится в постоянном развитии, и поэтому он называет ее прогрессивной. Другой отличительной приметой новой литературы Шлегель считает ее универсальность, что, по его мнению, означает создание некоего синкретического жанра литературы, который должен был бы включать в себя не только все существовавшие до сей поры литературные жанры, но также философию и риторику. Этот принцип универсализма не был характерен для последующего развития немецкой литературы, если не считать прозу Гейне. Попытки же создания подобных универсальных произведений самими иенцами несли на себе печать эксперимента. Диапазон противоречий романтической эстетики Шлегеля весьма широк-не теряя интереса к гражданским идеям, к идеалам Французской революции, признавая за универсальной поэзией функцию общественную, он все же делает акцент на факторе субъективном, с субъективных позиций осмысляя принцип свободы в этой литературе; опираясь на философскую систему Фихте, Шлегель центральной фигурой всего сущего ставит личность художника («Какая же философия выпадает на долю поэта? Созидающая философия, исходящая из понятия свободы и веры в самое себя, показывающая, как человеческий дух диктует законы всему сущему и что мир является произведением его искусства»). Ф. Шлегелю принадлежит и приоритет в разработке теории романтической. иронии, занимающей одно из важнейших мест в кругу вопросов, характеризующих программы иенцев. Роль этой теории в комплексе их философско-эстетических идей определяется двумя основными факторами: ее важнейшим значением для последующего развития романтизма и философско-эстетической мысли вообще и тем, что в ней наиболее ярко выражается романтическая трактовка личности в мироздании. Шлегель подчеркивает, что философские кори иронии прямо и непосредственно связаны с концепцией Фихте. Для Фихте, автора «Наукоучения», понятие свободы, равнозначное тому этическому идеалу, к которому, реализуя себя в постоянном действии, стремится абсолютное «Я», является основополагающим в его системе. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению этого процесса, так и личность [49] художника у Ф. Шлегеля, будучи ограниченной в своих возможностях, постоянно стремится к раскрытию себя в идеале, «ко всей полноте высказывания», сознавая в то же время невозможность достижения этой полноты. Сознание этого неразрешимого противоречия и порождает так называемый иронический акт, влекущий за собой самопародирование, шутовство и «подлинную трансцендентальную буффонаду» как сознание своего бессилия. В то же время иронический акт, противоречивый в своей сущности, демонстрирует не только понимание художником неразрешимости противоречия, но и силу этого художника, заключающуюся в полном проявлении свободы его личности, поскольку само осознание неразрешимости противоречия дает ему возможность подняться «над всем обусловленным», т. е. объективным, реальным миром, включающим в себя и личность художника, и его творчество, и убожество захолустной филистерской Германии. Сама ирония трактуется Ф. Шлегелем как категория преимущественно философско-эстетическая, как своего рода игра духа, свободная от выражения каких-либо общественных, гражданских функций литературы. Раскрывая свое понимание иронии в художественных произведениях, Шлегель проводит мысль, важную и для этой теории, и для мировоззренческих позиций иенцев вообще., Это - антитеза между искусством и всем «обусловленным», т. е. конкретным, реальным миром, реальными общественными отношениями. Яркий и оригинальный теоретик, Ф. Шлегель был мало одарен как художник. Из немногих написанных им художественных произведений заслуживает внимания повесть «Люцинда» (1799). Она является своего рода экспериментальным произведением, написанным по заданным рецептам романтической эстетики, так, как она представлялась Ф. Шлегелю. В повести утверждается романтический идеал независимой свободной личности. Причем эта личность выступает в ее основной для романтиков модификации: герои повести Юлий и Люцинда - художники по призванию, а не по своему социальному положению, не по профессии. Идея полной свободы художника доведена в этих персонажах до максимального выражения. Юлий и Люцинда живут только для себя, они вполне удовлетворяются только взаимным общением. У них нет никаких конфликтов [50] с действительностью. Реальные жизнеутверждающие интонации играют важнейшую роль в характеристиках героев повести, во всей ее философии бытия. «Мы живем в прекраснейшем из миров» - эта мысль в различных вариантах утверждается в «Люцинде». Но обращение к реальной жизни ограничено в «Люцинде» очень узкими рамками, ибо изображение отношений Юлия и Люцинды вне всякого социального контекста, конечно, является искусственной конструкцией. Повесть Ф. Шлегеля явилась своего рода евангелием новой романтической этики. В «Люцинде» прозвучал бурный романтический протест против официальных, филистерских, общепринятых норм морали и брака. Свободные отношения Юлия и Люцинды, не освященные ни церковью, ни другими официальными установлениями, противопоставлялись автором безнравственности большинства законных брачных союзов. В той же мере, в какой этическая концепция «Люцинды» противостояла общепринятым нормам, совершенно новы и необычны были ее художественно-эстетические принципы, являвшиеся демонстративной противоположностью эстетике классицизма и Просвещения,- в повести совершенно отвергаются завершенность художественной формы, логическая композиция и другие обычные формальные компоненты прозаического повествования. Самым одаренным в иенском кружке художником, оригинальным и глубоким мыслителем был Новалис (наст, имя Фридрих фон Харденберг) (1772-1801), который явился наиболее характерным и ярким выразителем всей эстетико-философской и мировоззренческой системы иенских романтиков. Разочарование во Французской революции привело его к идеализации институтов отжившего феодального строя, с которыми он связывает свое представление о совершенном общественном устройстве. Эти идеи и развиваются в его публицистических работах - фрагментах «Вера и любовь» (1798) и статье «Христианство и Европа» (1799). В утверждении принципа субъективизма Новалис пошел дальше Шлегеля. Он мечтал о столь полной свободе и столь совершенной силе человеческого духа, когда весь внешний мир будет соответствовать воле человека. Сознательно заменяя фихтевское абсолютное (философское) «Я» на эмпирическое «Я» конкретного индивидуума, Новалис в духе фихтевского субъективизма [51] развивает свою теорию «магического идеализма» как выражение веры в безграничные творческие потенции отдельной личности. При этом он выдвигает понятие «романтизация мира» - совмещение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с понятиями жизненной практики, возвышение обыденного до трансцендентального. Эстетика Новалиса находится в полном соответствии с его философскими позициями. Смысл поэзии он видит в пророчестве, абсолютизирует искусство, выводя его за рамки рационального, за пределы детерминированности реальной действительностью. Суть романтической поэтики он усматривает в «искусстве определенным образом достигать привлекательности таинственностью, делать предмет таинственным и в то же время знакомым и заманчивым». Новалис допускает возможность поэзии, лишенной содержания, стихов, состоящих только из «благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи». Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. «Роман не должен иметь никакой цели, он абсолютен в своей самоценности». Дух поэзии, по мысли Новалиса, может быть воплощен лишь в сказочно чудесном. Весь реальный мир он идентифицирует со сказкой. Поэт является центральной фигурой такого мироздания, лишь ему доступны сокровенные тайны сущего. Поэт - избранная личность, наделенная даром провидения и подлинной всепроникающей мудрости. «Поэт понимает природу лучше, чем ученый. Только художник может постигнуть смысл жизни». Поэт и жрец совмещаются для Новалиса в одном лице. Все эти идеи содержатся в фрагментах Новалиса «Цветочная пыль». Заметное место в развитии немецкой лирики Новалис занял как автор глубоко вдохновенного поэтического цикла «Гимны к ночи» (1800). В нем он разрабатывает свою монистическую, проникнутую большим оптимизмом концепцию бытия и смерти. Философское осмысление проблемы жизни и смерти имеет здесь определенную религиозно-церковную окраску и прямо связывается в пятом гимне с мифом о Христе. Этот поэтический цикл пронизан томлением по ночи-смерти. Автор тяготится земным существованием, стремится к единению со своей возлюбленной за порогом земного бытия. Но антитезу дня и ночи, жизни и смерти, точнее, того, что будет за смертью, следует понимать в «Гимнах» [52] совсем не как отрицание бытия земного, а как стремление утвердить беспредельность существования человека, не ограниченного лишь земной его ипостасью. Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только начата). Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Но было бы совершенно неверно полагать, что в романе он идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации. Германия начала XIII столетия в романе имеет мало общего с Германией того времени. Новалис ставит своей задачей в романе не столько показать в идеализированном свете картину феодальных отношений, сколько создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной идиллии, которой якобы было немецкое средневековье - «вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием». Роман Новалиса далек от сумбурно-фрагментарной композиции «Люцинды» Ф. Шлегеля. Построение его четко продумано и имеет стройный логический характер. «Генрих фон Офтердинген» является явной и намеренной антитезой к роману Гёте «Вильгельм Мейстер», Просветительскому пониманию задач искусства Новалис противопоставляет философско-эстетические принципы иенского романтизма. Однако авторитет Гёте как самого значительного писателя Германии тех лет остался непоколебимым в глазах Новалиса. Воссоздавая облик Гёте в образе Клингсора, автор изображает последнего как величайшего поэта. Генрих - его ученик. Роман Новалиса стал в известном смысле классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу, символизирующемуся в образе «голубого цветка». Этот символ, в свою очередь, сливается с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в Матильде, затем, потеряв ее, находит вновь в ее перевоплощении - в Циане. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более широкий смысл, нежели ассоциация [53] с возлюбленной. Идеал - это не только любовь. Это тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса. Возлюбленная - лишь часть этого идеала, лишь веха на этом грандиозном пути постижения истины и красоты. В отличие от большинства членов иенского содружества, Людвиг Тик (1773-1853) был мало расположен к теоретическим исканиям, но имел яркое творческое дарование, наиболее полно проявившееся именно в годы его «иенской» молодости. Лирика, романы, драмы, новеллы - роды и жанры, разрабатываемые молодым писателем. Как автор замечательных романтических новелл, романа о художнике «Странствования Франца Штернбальда» (1798), Тик и поныне сохранил своего читателя. Лучшим его драматургическим произведением, вошедшим в золотой фонд немецкой национальной драматургии, стала комедия «Кот в сапогах» (1797), в которой автор оригинально и остроумно иронизирует над пошлым рационализмом мещанских театралов Берлина, воспитанных на образцах эпигонско-просветительских пьес. Комедия Тика стала классическим. примером воплощения теории романтической иронии. ГЛАВА 3. ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ Те существенные изменения, которые повлекла за собой для Германии, как и для всей Европы, бурная эпоха наполеоновских и антинаполеоновских войн, внесли новые черты в характер немецкого романтизма. Наряду с дальнейшим развитием романтической традиции, заложенной в деятельности иенских романтиков, важнейшую роль здесь сыграла антинаполеоновская освободительная борьба 1806-1813 гг. Теоретические искания, философско-эстетические проблемы, столь насыщавшие поиски ранних романтиков, отходят теперь на задний план. Поздний романтизм вступает в этап более конкретного художественного мышления, отражая при этом общую тенденцию романтизма к охвату объективных явлений действительности. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе [54] с иноземной оккупацией. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру, черпая из сокровищницы национальных легенд, сказаний, песен. Опираясь на народную песенную традицию, полное обновление и необычайный расцвет в творчестве Брентано, Мюллера, Эйхендорфа, Гейне, Уланда, Шамиссо переживает немецкая лирика. Блестящее развитие в творчестве получает традиция немецкой новеллистики, восходящая к произведениям раннего Тика. Вместе с тем национальная ориентация нередко влекла за собой националистические тенденции, идеализацию феодальных пережитков, идею своеобразной феодально-патриархальной народности. Поздние романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили ядро кружка, получившего название Гейдельбергских романтиков . Близки к ним были братья Якоб и Вильгельм Гримм и Й. Эйхендорф. Яркую страницу в историю немецкого романтизма вписал своим творчеством Клеменс Брентано (1778-1842). Примечательно, что, будучи страстным приверженцем ранних романтиков и находясь с ними в тесных личных контактах, Брентано, как художник, вышел из лона иенского романтизма, заложив, однако, в дальнейшее развитие этого направления новые качества. Так, в его романе «Годви» (1801) явно ощутимо влияние романтиков иенской школы и вместе с тем здесь уже открывается начало новой модификации немецкого романтического романа, который у гейдельбергских романтиков заметно сближается с объективной действительностью. Еще более весомым был вклад Брентано в развитие немецкой лирики. Его заслуга в этой области заключается в том, что, подхватив начинания штюрмеров, он обогатил немецкую поэзию элементами фольклора. Романтическая реформа немецкого стиха, начало которой положил Брентано, конечно, в значительной мере лишила немецкую лирику широты общественного содержания, направленной философской насыщенности (со временем эти утраты будут восполнены уже в романтической поэзии Гейне). Но взамен этого немецкая поэзия станет проще, демократичнее, доступнее широкому кругу читателей, усилится ее национальная ориентация. Во многих чертах своей лирики Брентано - типично романтический поэт. В частности, он исключительно [55] субъективен, стихи его носят глубоко личностный характер, что ощущается порой даже там, где сильное звучание получает объективно-повествовательное народное балладное начало. Не случайно почти вся ранняя лирика его - лирика любовная. Но как дисгармоничны общественные отношения, так лишена гармонии и любовь. Вместе с радостью она неизбежно несет в себе и страдания, ласки возлюбленной изменчивы и непостоянны. В целом ряде любовных стихотворений Брентано возникает иррациональная трактовка любви. По мере того как в своем поэтическом видении мира Брентано все больше отходит от иенцев, он стремится активнее насыщать свою лирику народными мотивами, все шире использует приемы национального немецкого фольклора. Среди стихотворений Брентано, написанных в фольклорной традиции, следует особо отметить «Лорелею» - песню, которую в конце романа «Годви» поет главная героиня Виолетта. Не имея прямого источника в народной поэзии, являясь полностью плодом фантазии Брентано, песня эта тем не менее породила самостоятельную романтическую легенду, органически вписывающуюся в национальную немецкую культуру. Став неким символом романтической лирики, «Лорелея» Брентано создала даже определенную поэтическую традицию в немецком романтизме, но основе которой возник поэтический шедевр европейского романтизма - бессмертная «Лорелея» Гейне. Влияние Брентано на последующее развитие романтической лирики в Германии связано не только с его личной творческой деятельностью как поэта, но и с собиранием немецких народных песен, которому вместе со своим другом Арнимом он отдал много сил. В сборник народных стихов, песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806-1808) вошли материалы, относящиеся к XVI-XVIII столетиям, включающие кроме непосредственных источников и некоторые авторские стихотворения ряда известных немецких поэтов той поры, и целый ряд оригинальных стихотворений самого Брентано. Не будучи плодом строго научной фольклористики, «Волшебный рог мальчика» достиг своей основной цели: он дал читателю широкое представление о высоких эстетических достоинствах общественного сознания немецкого народа. И сделано это было в ту пору, когда вопрос о национальном единстве был для Германии [56] одним из самых актуальных общественно-политических вопросов. Однако следы определенной предвзятости в подборе песен «Волшебного рога» вполне ощутимы. В сборнике совершенно приглушен дух антифеодального протеста, лишь в очень немногих песнях можно обнаружить подобные интонации. Напротив, составители утверждают феодальную мораль и законность: всякого, кто отваживается на протест против вышестоящих и власть имущих, ожидает жестокая кара. При знакомстве со сборником явно бросается в глаза обилие духовных песен. Песни солдатские, песни с военной тематикой соперничают по своему количеству с духовными песнями, что в какой-то мере отражало и характер исторического положения Германии тех периодов и вместе с тем ее современную военно-политическую ситуацию. Особенно это касается военных песен, в которых явственно звучат патриотические интонации («Песня битвы»). Однако в иных военных песнях идеализируется откровенный военный разбой («Старый ландскнехт»). В начале своей деятельности к гейдельбергским романтикам были близки братья Гримм - Якоб (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859), внесшие крупнейший вклад в развитие немецкой филологической науки и фольклористики. Плодом их фольклористских изысканий стал сборник «Детские и семейные сказки» в трех томах, издававшийся в 1822 г. ГЛАВА 4. Г. ФОН КЛЕЙСТ Яркий и полный глубокого драматизма талант Генриха фон Клейста (1777-1811) демонстрирует глубокую трансформацию немецкого романтизма. Выходец из небогатой дворянской семьи потомственного прусского офицера, в 22 года Клейст смело порывает с семейными традициями, навсегда расставшись с офицерским мундиром. Он становится вечным бесприютным странником, часто без видимых причин меняя род занятий и временное пристанище, нигде не находя себе места. И всегда и везде - яркое творческое горение и честолюбивая мечта «сорвать лавровый венец с чела Гёте». Но вместо этого - лишь цепь горьких [57] разочарований. Не добившись ни славы, ни материального благополучия, мечтая лишь о том, чтобы каждое написанное произведение обеспечило ему самые скромные возможности для работы над следующим, встретив в своем искреннем и глубоком патриотизме холодное недоброжелательство со стороны короля Фридриха Вильгельма III и его двора, Клейст решается на самоубийство, мысль о котором не раз возникала у него и прежде. Наиболее яркие свершения творческого духа Клейста относятся к драматургии и новеллистике. Свое время, связанное с заменой рушащихся феодальных устоев новыми буржуазно-капиталистическими общественными отношениями, Клейст воспринимал как эпоху столкновения иррациональных сил, неподвластных контролю человеческой воли и разума. Нелепые недоразумения и житейские конфликты своей частной жизни он считает проявлением фатальной роковой бессмыслицы, господствующей в мире. Отсюда доминирующей идеей некоторых его драм становится идея рока. Именно в таком духе написан драматический первенец Клейста «Семейство Штроффенштейн» (1803), своего рода классический образец «драмы рока». Широта творческого диапазона Клейста и вместе с тем сложность его творческого метода проявились, в частности, в том, что с его опытами в области романтической драмы соседствуют две комедии «Разбитый кувшин» (1805) и «Амфитрион» (1807), первая из которых вошла в число шедевров немецкой классической драматургии и по сию пору с успехом ставится на сценах немецких театров. Вряд ли можно полагать, что Клейст задавался целью показать в этой комедии социальные контрасты немецкой деревни. Но нельзя не признать, что персонажи пьесы совершенно четко разделены на две группы по социальному признаку - судейские и крестьяне. Причем вся группа последних обрисована с несомненной авторской симпатией. Острое восприятие противоречивой немецкой действительности как бы переключает Клейста в совершенно иную нравственно-психологическую атмосферу, столь противоположную стихии веселого смеха в «Разбитом кувшине» и «Амфитрионе»: он отрешается от просветленных и чистых, гармоничных в цельности своего нравственного облика женских образов Евы и Алкмены [58] и создает, пожалуй, самое противоречивое из своих произведений - драму «Пентесилея» (1808), в которой использует один из вариантов античного мифа о царице амазонок, принявшей участие в Троянской войне на стороне троянцев, о чем имеется упоминание в «Илиаде». Столкновение бурных страстей, лежащее в основе драмы, дано не только в высшей степени напряжения, что само по себе вообще характерно для романтизма, но и в таком качественном выражении, которое присуще именно Клейсту. Гипертрофия романтической страсти получает выходящее за пределы нормы проявление. Иенская катастрофа 1806 г. вызвала резкий перелом в общественных позициях и творческой ориентации Клейста. Прежде он считал себя в традициях просветительского космополитизма гражданином мира, стремился отрешиться от всякой общественно-политической злободневности, свои искания направлял в сферу чистой науки, в область руссоистского отрицания современной цивилизации, как художник тяготел к абстрактной морально-этической проблематике («Семейство Штроффенштейн», в значительной степени «Разбитый кувшин», «Маркиза фон О»), к сказочно-мифологическим сюжетам «Амфитриона» и «Пентесилеи». Теперь же поэт чувствует себя неразрывно связанным с судьбой родины, тяжело переживает ее унижение, становится ненавистником французских оккупантов, прусско-немецким патриотом, патриотизм которого порой граничит с шовинистической ненавистью к французам. Это тяготение к «французоедству» очень ощутимо в драме «Битва Германа» (опубл. 1821). Национально-немецкая проблематика в драматургии, новеллистике и лирике выражает генеральную идейную ориентацию его художественного творчества. Не случайно именно теперь Клейст уделяет большое внимание публицистике. Эти новые тенденции сближают его с поздним немецким романтизмом. В этой связи довольно четко определяется и периодизация творческого пути писателя. Первый период (приблизительно) - с 1801 по 1807 г., второй - с 1808 по 1811 г. Романтическая идея всепоглощающей страсти получила иное воплощение в драме «Кетхен из Гейльбронна» (1810), произведении более значительном по сравнению с «Пентесилеей» и по охвату явлений действительности, и по степени художественной завершенности. Немецкое средневековье является органическим идейно-художествённым [59] компонентом в этой драме в отличие от той роли чисто условного реквизита, ничего не вносящего в раскрытие национальной проблематики, которая ему отведена в творческом первенце Клейста «Семействе Штроффенштейн». Дух времени и ведущие идейно-эстетические тенденции позднего романтизма сказались здесь в обращении писателя к традициям национального фольклора. Сюжетная основа драмы почерпнута автором в широко распространенном в сказках разных народов мотиве подлинной и ложной невесты, бытовавшем и в немецком сказочно-фольклорном наследии. Клейст воплощает этот мотив в жанре «рыцарской драмы», о чем свидетельствует и подзаголовок: «Большое историческое представление из рыцарских времен». Этот жанр имел богатую традицию в немецкой литературе, рожденную более чем за 30 лет до этого драмой Гёте «Гёц фон Берлихинген» и по-своему разрабатываемую поздними романтиками. Следуя некоторым принципам их мироощущения и эстетики и в какой-то мере отдавая дань модным литературным вкусам, Клейст вводит в разработку фольклорного мотива имеющий немалое значение и для сюжета драмы, и для образа главного персонажа мистический элемент. Клейст воплотил в Кетхен свой идеал женщины, беспредельно преданной мужчине, но намеренно сместил акценты в ее характеристике. Раздраженный рабской навязчивостью девушки, всюду следующей за ним, ночующей с его лошадьми, граф пинает ее, простершуюся у его ног, как собаку, что не делает мистически одержимую Кетхен менее преданной графу. Автор, возможно, сознавал несовместимость этой сцены с реальным планом повествования. Потому как Пентесилея, проявляющая себя совершенно несообразно логике женского характера, помещена Клейстом в атмосферу мифа, так и его Кетхен показана в широко представленном сказочном обрамлении. Не случайно ее антипод Кунигунда - персонаж, уже полностью сконструированный по канонам сказки. В социально-критической тенденции драмы Клейст явно тяготеет к реалистической манере, далеко не всегда органично и последовательно сочетая ее с романтической основой конфликта и центрального образа. В драме «Битва Германа» Клейст, тщательно воссоздавая исторический и национальный колорит, удачно рисуя приметы быта и нравов древнегерманских племен, [60] создает острый политический памфлет в драматургической форме, ставящий насущные вопросы современности. Легионы римского императора Августа, занимающие немецкие земли, ассоциируются у читателя с наполеоновской армией, покоряющей современную Германию. Воспевая в этой драме патриотический подвиг вождя херусков Германа, который, благодаря союзу с Марбодом, разбил наголову в Тевтобургском лесу римские легионы Вара, Клейст вместе с тем в образе Германа рисовал идеальную фигуру того прусского монарха, который, жертвуя всем своим личным достоянием, повел бы на решительную борьбу против Наполеона других немецких князей. Прусский король Фридрих Вильгельм III был, как известно, весьма далек от этого идеала. В борьбе против поработителей автор оправдывает любые средства - обман, предательство, провокацию, убийство беззащитного. Этим можно объяснить и наличие в пьесе натуралистических сцен жестокой, бесчеловечной расправы херусков над римлянами. Из немецкой истории почерпнут и сюжет последней драмы Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (опубл. 1821), талантливого и яркого произведения, имевшего после смерти автора немалый сценический успех и появляющегося в современных театральных репертуарах. Близкая по своему идейному звучанию к «Битве Германа» драма «Принц Фридрих Гомбургский» возникла в той же политической атмосфере поражений Австрии и Пруссии, страстно и настойчиво выражая надежду автора на активную борьбу за национальное освобождение. Если в первой драме эта надежда связывается с общенациональным объединением немцев под руководством одного вождя, то в «Принце Фридрихе Гомбургском» главная политическая идея концентрируется в образе идеального монарха. Клейст принадлежал к тем, кто в Германии и до иенского поражения, и после него ожидал от Фридриха Вильгельма III активных военных и политических действий. Отсюда резко критическое отношение писателя к прусскому королю, чему уже предшествовало его руссоистское отрицание дворянских привилегий, неприятие современного прусского военного и государственного аппарата. Было бы, однако, ошибочным толковать это произведение лишь как выражение художественными средствами определенной политической идеи. В этом смысле при [61] всей своей злободневной тенденциозности «Принц Фридрих Гомбургский» в еще меньшей степени чисто агитационная пьеса, чем «Битва Германа». Клейст значительно углубляет здесь психологическую мотивировку образа основного героя, целая группа основных персонажей более тонко и разносторонне индивидуализирована, основательнее и глубже разработана драматическая коллизия пьесы. «Принц Фридрих Гомбургский» по своей эстетической природе, по характеру идейно-художественного воплощения основного конфликта - драма романтическая, воспроизводящая характерную романтическую антитезу героя и общества. Юный принц - дальнейшее развитие клейстовского романтического характера, различные стороны которого уже воплощались писателем в образах Пентесилеи, Алкмены и Кетхен. Так же как и эти персонажа, руководствующиеся в своих поступках велениями страсти, своего сердца и в силу этого вступающие в противоречие с общепринятыми нормами, принц Гомбургский как бы погружен во внутренний мир своей души. Несмотря на предупреждение своих подчиненных, принц в ходе боя нарушает диспозицию и тем самым волю курфюрста, ставя над ними себя, свое желание, свой порыв. И автор целиком оправдывает своего героя, ибо, по его мнению, именно это своеволие приводит его к победе. Правда, стремясь не делать из своего героя бунтаря, Клейст допускает и совсем иное толкование поступка принца. Как и Кетхен, он подвержен сомнамбулическому трансу. И в то время, когда диктуется диспозиция, он ее почти не слышит, будучи погруженным в воспоминания о сладостном сне, о славе и возлюбленной, привидевшейся ему в этом трансе. Более того, рисуя образ идеального монарха и в соответствии с этим сталкивая в конфликте принца и курфюрста, Клейст всячески избегает принизить последнего. Характер принца тщательно разработан в драме, дан в эволюции (Клейст проводит его через глубокий кризис) и в острых нравственных и психологических противоречиях. Антипод принца курфюрст также раскрыт в эволюции его характера. Если не с заранее заданным авторским намерением, то во всяком случае объективно этот образ прозвучал как назидательный пример Фридриху Вильгельму III. Клейстовский «Великий курфюрст» не только отважно и энергично возглавляет вооруженную [62] борьбу за национальную самостоятельность и дальнейшее укрепление своего государства, но и, будучи в полной мере самодержавным властителем, он прислушивается к советам своих помощников, способен отступить от буквы закона, если это нужно для блага родины. Он отменяет смертный приговор принцу и торжественно награждает его, ожидающего казни, лавровым венком победителя с золотой цепью. Призыв к оружию на поле битвы, к уничтожению всех врагов Бранденбурга - заключительный мощный и остроактуальный для тогдашних исторических условий аккорд драмы (в русском переводе Б. Пастернака финал ослаблен снятием этого последнего призыва). При том, что творческое дарование Клейста наиболее ярко проявилось в драматургии, его новеллы внесли существенный вклад в развитие этого жанра в немецкой литературе. Не все новеллы (их у Клейста восемь) равноценны по своим художественным достоинствам. Среди них есть малозначительные и по характеру сюжета, и по глубине его разработки («Нищенка из Локарно»), с излишне усложненным, запутанным сюжетом («Поединок»). В этих и некоторых других новеллах факторы иррациональные, элемент чудесного играют значительную, а иногда и определяющую роль в развитии действия («Святая Цецилия, или Власть музыки»). Действие большинства новелл Клейста, как правило, происходит вне Германии и в более или менее отдаленном прошлом, начиная со средневековья. События, описываемые в новелле «Маркиза фон О», отнесены к концу XVIII в., а в новелле «Обручение в Санто-Доминго» - к началу XIX в. В этой связи следует заметить, что в своих новеллах Клейст в духе романтической эстетики уделяет существенное внимание исторической тематике. При этом, как и в традиционном немецком романтизме, его не привлекает здесь ни масштабный исторический фон, ни значительные события или социальные конфликты прошлого. Социальная проблематика почти везде играет чисто периферийную роль и не является для Клейста основной задачей художественного воплощения. Нравственно-этические конфликты, борьба добра со злом, столкновение руссоистского идеала естественных человеческих отношений, страстей с общественными условностями - развитию этих тем посвящены и новеллы, и многие драмы Клейста. [63] Одним из шедевров творчества Клейста и всей немецкой прозы малого жанра является его повесть «Михаэль Кольхаас». Философско-этическая проблематика, лежащая в основе всего творчества Клейста, разрабатывается и в этой повести, трактующей идею долга и справедливости. И хотя этот философско-этический замысел играет здесь существенную роль, он отодвигается на задний план, уступая место широко развернутому социальному его воплощению. Как и в романтических драмах писателя («Кетхен», «Амфитрион», «Пентесилея», «Принц Фридрих Гомбургский»), герой новеллы Михаэль Кольхаас представляет собой модификацию клейстовского романтического характера, конструируемого и раскрываемого опять же по руссоистскому принципу, суть которого состоит в столкновении естественных человеческих побуждений с общественными условностями. Изначальная возможность, скорее даже неизбежность этого конфликта заложена в первом же абзаце новеллы, дающем краткую характеристику нравственного облика Кольхааса. Из нее мы узнаем, что это честный и богобоязненный труженик, любящий свой дом и семью, готовый всегда помочь своему ближнему, образец верноподданного. И далее по ходу развития событий Кольхаас раскрывается как человек, духовный облик которого определяется одной доминирующей страстью - высокоразвитым чувством справедливости, определяющим все его поступки. Основной характер и конфликт, задуманные как романтические, получают в этой повести, как ни в каком другом произведении Клейста, столь глубокую социальную и конкретно-историческую детерминированность, что все произведение в целом воспринимается как реалистическое, несмотря на романтическую иррационально-таинственную историю с цыганкой, в которую перевоплощается убитая ландскнехтом жена Кольхааса Лисбет. Идея романтической страсти, раскрывающейся в конфликте, реализуется в повести как последовательная и бескомпромиссная борьба представителя третьего сословия за свои права против своих социальных антагонистов - феодальной знати. Когда Кольхаас исчерпывает все законные средства для достижения справедливости, он вступает в открытый вооруженный конфликт со своими противниками, становясь на какое-то время вождем и знаменем для угнетенных. И не так уж важно, что автор сам не только не разделяет, но и осуждает [64] эти методы. Можно считать, что рупором авторских позиций в этом вопросе в повести выступает Мартин Лютер (фигура эпизодическая, очерченная довольно схематически). Клейст объективным звучанием повести сумел показать, пусть в относительно узком историческом аспекте, непримиримую остроту классовых противоречий на определенном этапе исторического развития Германии. В этой связи особенно усиливается и роль клейстовского историзма. Первой же фразой повести он точно определяет место и время ее действия: «На берегах Хавеля в середине шестнадцатого столетия жил лошадиный барышник Михаэль Кольхаас». Основные персонажи четко делятся на социальные группы - феодальное рыцарство со своими прислужниками и третье сословие. И совсем не приходится гадать, на чьей стороне авторские симпатии. «Михаэль Кольхаас» - единственное из всех произведений Клейста, которое по своей политической актуальности перекликается с его поздними драмами. Именно с учетом этого аспекта в полной мере раскрывается и ее финал, и некоторые уже завуалированные для нынешнего читателя, но хорошо понятные современникам писателя политические нюансы повести. Это прежде всего антитеза Брандербурга и Саксонии, последовательно проходящая через всю повесть. Брандербуржец Кольхаас ущемлен в своих законных правах в Саксонии, где он не может найти справедливость. Хотя придворное окружение брандербургского курфюрста рисуется в отрицательном свете, последний помогает герою добиться правды. И хотя Кольхааса казнят по брандербургским юридическим установлениям за беззакония, допущенные им на саксонской земле, его иск к юнкеру Тронка полностью удовлетворен, обидчик наказан по всей строгости закона, а сыновей казненного курфюрст Брандербургский посвящает в рыцари. Именно он является высшим носителем справедливости, что полностью признает и Кольхаас. Так ретроспективно в разработке исторического сюжета из XVI столетия Клейст засвидетельствовал свое политическое осуждение союзнице Наполеона Саксонии и возвеличил в Брандербурге современную ему Пруссию, в которой он хотел видеть основную силу в борьбе с иноземной оккупацией. ГЛАВА 5. Э. Т. А. ГОФМАН Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Гофман - писатель европейского масштаба, творчество которого за пределами его родины получило особенно широкий отклик в России. Родился он в семье прусского королевского адвоката. Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений. Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Он прилежно и с большим успехом штудирует право. Став чиновником юридического ведомства, проявляет незаурядную профессиональную подготовку, заслужив репутацию исполнительного и способного юриста. После окончания в 1798 г. университета наступают томительные годы службы в качестве чиновника судебного ведомства в различных городах Пруссии, годы, наполненные страстной мечтой посвятить себя искусству и мучительным сознанием невозможности осуществить эту мечту. В 1806 г., после разгрома Пруссии, Гофман лишается служебного места, а вместе с ним и средств к существованию. После Берлина Бамберг, Лейпциг, Дрезден - вот вехи того тернистого пути, по которому, сопровождаемый различными житейскими несчастьями и редкими проблесками удачи, шел Гофман, работая театральным капельмейстером, декоратором, преподавателем пения и игры на фортепьяно. И только в 1814 г., когда Наполеон был изгнан из Германии, для Гофмана кончаются годы безрадостных [66] скитаний. Его надежды на получение в Берлине хорошо оплачиваемой должности, на которой он мог бы применить свои познания и талант в области музыки или живописи, не оправдались. Безвыходное материальное положение заставляет его принять выхлопотанное близким другом Гиппелем место по министерству юстиции в прусской столице, что было для Гофмана равносильно, как он сам об этом писал, «возвращению в тюрьму». Свои служебные обязанности он выполняет, однако, безукоризненно и в 1818 г. получает назначение на ответственный пост. Но не успехи по службе, а оживленная артистическая и литературная жизнь Берлина прежде всего интересуют Гофмана. В литературном и музыкальном Берлине Гофман - признанная величина. В эту пору происходят изменения и в его общественных позициях. В связи с оживлением оппозиционного движения, преимущественно в студенческой среде, Гофман в 1820 г. был назначен членом комиссии по расследованию политических преступлений. Весьма скептически и с насмешкой относясь к националистически настроенным студенческим союзам, Гофман, однако, как юрист и как гражданин проникается духом тех новых передовых норм буржуазного права и политических представлений, принесенных в Пруссию из-за Рейна, которые, преодолевая упорное сопротивление старых общественных и юридических институтов, понемногу теснили полицейский произвол и ограничивали личное королевское вмешательство в судебную процедур ру и решения суда. Будучи крайне недовольным своим новым назначением, с которым он связывал «омерзительный произвол, циничное неуважение ко всем законам», писатель продемонстрировал немалое гражданское мужество, открыто протестуя в своих апелляциях министру юстиции против беззаконий, чинимых комиссией. И его настойчивые демарши не были безуспешными. Но когда стало известно, что в своей фантастической новелле «Повелитель блох» под именем некоего крючкотвора Кнаррпанти Гофман высмеял председателя комиссии Кампца, против него под явно надуманным предлогом разглашения судебной тайны было возбуждено судебное преследование, грозившее подследственному тяжкой карой. И лишь взбудораженное общественное мнение и активные усилия друзей помогли прекратить дело против писателя при условии изъятия [67] им криминального места из новеллы. Между тем быстро развивавшееся тяжелое заболевание - прогрессивный паралич - лишило его возможности самостоятельно передвигаться. Скончался Гофман 25 января 1822 г. Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность. - художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. [68] Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава. В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана). [69] Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования. Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и, в сущности, единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 г. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно уловить конкретно-исторические приметы континентальной блокады: споры обывателей о войне, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах. И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по [70] бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного. Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера. Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «... искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками». Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим. Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- [71] осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания [72] отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), «Чужое дитя» (1817), «Повелитель блох» (1820), «Принцесса Брамбилла» (1821). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Эликсир дьявола» (1815-1816) и в «Ночных рассказах». Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Эликсир дьявола» религиозно-нравственной [73] проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги. Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819-1821 г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи. Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. Разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи. «Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений [74] Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), отмеченная вниманием К. Маркса. К концу 10-х годов в творчестве писателя наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни («Крошка Цахес». «Житейские воззрения Кота Мурра»), от которых он продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях, как мы видели на примере «Серапионовых братьев». Одновременно можно констатировать и более определенные выходы писателя в своем творческом методе к реализму («Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», 1817; «Мастер Иоганн Вахт», 1822; «Угловое окно», 1822). Вместе с тем вряд ли правильно было бы ставить вопрос о новом периоде в творчестве Гофмана, ибо одновременно с общественно-сатирическими произведениями в соответствии со своими прежними эстетическими позициями он пишет целый ряд новелл и сказок, далеких от общественных тенденций («Принцесса Брамбилла», 1821; «Маркиза де Ла Пивардиер», 1822; «Ошибки», 1822). Если говорить о творческом методе писателя, следует отметить, что, несмотря на значительное тяготение в отмеченных выше произведениях к реалистической манере, Гофман и в последние годы своего творчества продолжает творить в характерно романтическом плане («Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Королевская невеста» из Серапионова цикла; явно преобладает романтический план и в романе о Коте Мурре). В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников». Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки [75] «Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику. Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками. В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам. Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками». Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений [76] Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими. Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого [77] наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке. Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация. Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии. Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - [78] конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола». Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя. [79] Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни. Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины). Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам. Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; [80] своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку». В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь. Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии. Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт [81] подлинного художника с существующим общественным укладом. Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя. ГЛАВА 6. А. ШАМИССО Сложный глубинный процесс трансформаций в русле романтизма, ощутимо замедленный в немецких условиях, явственно сказался и в поэзии, и в прозе другого замечательного мастера слова Адельберта Шамиссо (1781 -1838). Обедневший французский аристократ-эмигрант, с трудом завоевавший себе место в обществе, начисто лишенный сословных предрассудков, он органически вписался и в духовную, и в общественную жизнь своей второй родины Германии. Творческим дебютом Шамиссо была его фантастическая повесть «Петер Шлемиль» (1814), переведенная почти на все европейские языки вскоре после выхода ее в свет и имевшая большой успех у читателей. Основу сюжета повести составляет фантастическая история молодого человека, продавшего дьяволу - «человеку в сером» - за неисчерпаемый кошелек свою тень, а также тех мытарств, которые он вследствие этого претерпел. Однако традиционная романтическая фантастика в этой повести Шамиссо наполняется совершенно новым для немецкого романтизма функциональным содержанием - центральный положительный герой теряет свою возвышенную исключительность, а невероятные происшествия, с ним происходящие, лишены мистически-таинственного истолкования. Так, например, сам дьявол в облике «человека в сером» предстает перед читателем как заурядный делец в своем буржуазно-торгашеском обличье, а все фантастические аксессуары воспринимаются в весьма будничном реально-бытовом контексте. Через мотив потери тени, которая оказывается чем-то куда более значимым, нежели могущественное золото, Шамиссо раскрывает в повести характерный для романтиков конфликт человека и окружающей его среды. Четко намечен и позитивный выход из этого конфликта, тоже не свойственный традиционному [82] романтическому сознанию,- не желая оставаться в зависимости у дьявола, Шлемиль бросает в пропасть зловещий кошелек и добровольно отказывается от всех материальных благ, которые он ему принес. Оказавшись без денег и без тени, отлученный тем самым от человеческого общества, он уходит в мир науки и становится естествоиспытателем. С поэзией Шамиссо (а также его современника В. Мюллера) в немецкий романтизм ощутимо вторгается реальный конкретно-исторический демократизм, сформировавшийся у него под заметным воздействием и впечатлением от кругосветного путешествия, которое в качестве естествоиспытателя поэт совершил на русском бриге «Рюрик» (1815-1818). В традиционный романтический строй его ранних стихотворений («Весна», «Вечер», «Мельничиха» и др.) входят совершенно новые темы, новые интонации, выводящие и романтика Шамиссо, и немецкую литературу на новые пути. Социально-политическое кредо Шамиссо четко выражено в его знаменитом стихотворении «Замок Бонкур». В воспоминаниях далекого детства поэта возникает картина величественного родового замка с его башнями, каменным мостом, дворянским гербом, могилами предков. Но замок давно уже уничтожен волной революции, и поэт без сожаления благословляет плуг крестьянина, вспахивающего землю, на которой некогда стоял этот замок. Характерная для европейского романтизма тема утраченных иллюзий четко прозвучала в одном из наиболее талантливых стихотворений Шамиссо «Инвалид в доме умалишенных». В мастерской поэтической форме в нем выражена горечь глубочайших разочарований передовой части немецкой нации. Сраженный тяжелым сабельным ударом в голову в знаменитом сражении под Лейпцигом - «битве народов» 1813 г. - немецкий солдат, веривший, что он сражался за свободу, приходит в себя в сумасшедшем доме. И когда он, связанный, в ярости кричит о свободе, смотритель начинает избивать его. Среди политических стихотворений Шамиссо немалое место занимает сатира - сатира на режим Реставрации («Песня ночных сторожей»), на трусливого немецкого бюргера («Французская песня»). И, конечно, Шамиссо-поэт не мог пройти мимо байронической темы - темы национально-освободительной борьбы в [83] Греции (цикл стихотворений «Хиос», «Последняя любовь лорда Байрона» и др.). Демократизация поэзии, утверждаемая романтиками, была вслед за Уландом углублена и конкретизирована Шамиссо, который стал широко вводить в немецкую литературу образ нового героя - представителя городских и сельских социальных низов, причем показал его в контексте темы острого социального неравенства. В цикле «Ссыльные», состоящем из двух поэм - «Войнаровский» (переложение думы Рылеева) и «Бестужев», поэт обращается к образам русских декабристов. Русская тема привлекала внимание Шамиссо не только в политическом аспекте. Он перевел на немецкий язык сатирическую повесть «Шемякин суд» и стихотворение Пушкина «Два ворона». При всей остроте ряда социально-политических стихотворений в своей положительной программе Шамиссо не шел дальше призывов к улучшению общественных нравов. Тем не менее его творчество во многом подготовило немецкую политическую революционную поэзию 40-х годов. ГЛАВА 7. Г. ГЕЙНЕ В творчестве Генриха Гейне (1797-1856) в большей степени, чем в произведениях Гофмана, Клейста, Шамиссо, отразился процесс эволюции немецкого романтизма. Со многими сложностями этого процесса связана и глубокая противоречивость творческого метода писателя, что, в частности, получило выражение в связях романтика Гейне с эстетическими принципами ранних немецких романтиков, по отношению к которым он был не только критиком и ниспровергателем, но и достойным воспреемником. Величие Гейне-художника определяется тем, что выдающуюся творческую одаренность он сочетал с широтой общественного кругозора. Объявляя себя приверженцем «вольной песни романтизма», он давал трезвую аналитическую оценку своему времени, в своем творчестве отражал важнейшие его закономерности. Раньше многих других постигнув революционный смысл диалектики Гегеля, он стал одним из передовых мыслителей Европы. Это привело Гейне к сближению [84] в 40-х годах с Марксом и сделало его крупнейшим политическим лириком Германии той поры. Именно тогда Энгельс с полным основанием называл его наиболее выдающимся «из всех современных немецких поэтов»*. [* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 521.] Гейне родился в Дюссельдорфе в небогатой еврейской семье. Соседство с Францией способствовало наиболее широкому распространению именно в этой провинции передовых революционных идей из-за Рейна. В профессии коммерсанта, к которой начали готовить мальчика родители, он не нашел для себя ничего привлекательного: все больше и больше он увлекался поэзией. Стремление надежно обеспечить будущее сына заставляет родителей обратиться за помощью к его дяде, богатому гамбургскому банкиру Соломону Гейне. В 1816 г. Гейне переезжает к нему. Положение бедного родственника в роскошном доме толстосума, торгашеская, расчетливо-деловая атмосфера купеческого города, нежелание заниматься коммерцией угнетали Гейне. Еще больше страданий доставило юноше неразделенное чувство к кузине Амалии. Бедному поэту она, как истая дочь своего отца, предпочла богатого прусского помещика. Эта любовь, горечь которой Гейне ощущал до конца своей жизни, стала основной темой его ранней лирики. В Гамбурге в местной периодической прессе начинают появляться первые публикации стихотворений Гейне. После долгих колебаний, убежденный наконец настойчивыми просьбами племянника, а также видя, что «глупый малый» не делает успехов в коммерции, гамбургский банкир соглашается выплачивать ему содержание для получения университетского образования, поставив непременным условием изучение юриспруденции как области знаний, которая, по его мнению, наиболее реально может обеспечить независимое материальное положение. В 1819 г. Гейне поступает в Боннский университет, затем продолжает свое образование в Гёттингенском и Берлинском университетах. Литература и история интересуют студента Гейне гораздо больше, чем юридические науки. С увлечением он слушает в Бонне блестящие лекции А. В. Шлегеля. В студенческие годы формируется поэтическое дарование Гейне, с этого времени он начинает активную творческую деятельность. [85] Общая периодизация творческого пути Гейне такова. Первый этап - 1816-1831 гг. - до эмиграции в Париж. Становление романтического метода преимущественно в лирике и отчасти в художественной прозе. Второй этап - 1831 -1839 гг. - до книги «Людвиг Берне». Развитие и углубление общественно-политической публицистики. Третий этап -1839-1848 гг. - расцвет политической лирики. Новые темы в публицистике («Лютеция»). Четвертый этап - 1848-1856 гг. - послереволюционное творчество, обусловившее новые мотивы и идейно-эстетические устремления в деятельности поэта. Будучи студентом в Бонне, где он пользовался благосклонным вниманием А. В. Шлегеля, который помог ему в овладении метрикой немецкого стиха, Гейне пишет небольшую статью «Романтика» (1820), ставшую эстетической программой начинающего поэта, в которой он раскрывает свое понимание романтизма. Оставаясь приверженцем романтизма, он не приемлет его туманность и расплывчатость и считает, что «образы, которым надлежит вызывать подлинные романтические чувства, должны быть столь же прозрачны и столь же четко очерчены, как и образы пластической поэзии». С неменьшей решительностью он отвергает и всякие попытки упрочить влияние средневековых христианско-рыцарских представлений на литературу. Свой эстетический идеал автор статьи тесно связывает с представлениями о гражданских свободах в Германии, которые больше существовали в его мечтах, чем в действительности. В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов - антитеза «Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане. [86] Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере. «Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов: «Юношеские страдания» (1816-1821; в этот цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»); «Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823- 1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824); «Северное море» (1825-1826). При существенных "-художественных различиях этих циклов они представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и развитие личности поэта. В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразделенной любви поэта к кузине Амалии. Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с действительностью, которая и воспринимается им преимущественно через призму своей сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный аспект приобретает порой довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик-вылощен, наряден...»), тема отвергнутой любви конкретизируется - любимая отдает предпочтение богатому. Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру романтиков Гейне обнаруживает в «Сновидениях». Он широко использует фантастику, через ее посредство выражая свое ощущение враждебной ему действительности. Но земная реальность ощутимо дает себя знать и в фантастических видениях Гейне, в которых постоянно проступает реальный поэтический образ любимой, конкретный земной идеал. ^ В более спокойных и светлых тонах выдержаны «Песни» и «Романсы». В «Романсах» Гейне активно разрабатывает новый для него жанр баллады. Тяготение поэта к балладе не было лишь проявлением индивидуальных особенностей его творческой манеры. Гораздо большая роль объективно-повествовательного момента как в лирике, так и в прозе для позднего немецкого романтизма вообще характернее, чем для раннего. Среди юношеских баллад Гейне следует прежде всего отметить стихотворения «Гренадеры» и «Валтасар».[87] В них ощущается поступь времени, поступь истории. Широко известная баллада «Гренадеры», написанная в 1816 г. и свидетельствующая о высокой поэтической одаренности начинающего поэта, отражала его увлечение Наполеоном. Публичная демонстрация таких чувств к поверженному императору, утверждавшему недавно на немецких землях буржуазные преобразования, была равносильна выступлению против реставрированных немецких князей и монархов. Основная идея баллады «Валтасар» - обреченность тиранов и неизбежность их гибели. Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах четко определяются принципы восприятия песенного фольклора в лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер новаторства его «Книги песен». В «Лирическом интермеццо» и «Опять на, родине» развивается та же тема неразделенной любви. Но сами сердечные страдания поэта раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов наполняется; просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства, нередко сменяющейся радостным колоритом. Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем...», в котором поэт непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В этих циклах Гейне наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя земную любовь во всем реальном жизненном обаянии. Вся сила поэтических грез бледнеет перед обликом реальной возлюбленной поэта, которому «мила земная услада» («Если спросишь, друг мой нежный...»). Естественно, что рассказ об отвергнутой любви порождает темы страданий, одиночества, разлуки (№ 39, 49, 51 и др. в «Интермеццо»), возникает трагический1 образ двойника (№ 20 «Опять на родине»). Явственно обозначаются конкретно-исторические черты того социального окружения, в котором развивается любовное чувство поэта. В этой связи в «Книге песен» намечается та линия общественно-политической сатиры, которая станет ведущей в творчестве поэта в 40-50-е годы XIX в. Здоровое, естественное чувство поэта противостоит ханжеской морали дворянско-бюргерского общества: [88] За столиком чайным в гостиной Спор о любви зашел. Изысканны были мужчины, Чувствителен нежный пол. «Любить платонически надо!» - Советник изрек приговор, И был ему тут же наградой Супруги насмешливый взор. Священник заметил: «Любовью, Пока ее пыл не иссяк, Мы вред причиняем здоровью». Девица спросила: «Как так?» «Любовь - это страсть роковая!» - Графиня произнесла И чашку горячего чая Барону, вздохнув, подала. Тебя за столом не хватало, А ты бы, мой милый друг, Верней о любви рассказала, Чем весь этот избранный круг. (Пер. С. Маршака) Как миниатюрные лирические сатиры звучат и стихотворения, в которых Гейне с насмешкой говорит о схоласте-профессоре, претендующем на познание единства мира (№ 58, 79 «Опять на родине»), о слащаво-сентиментальных обывателях, негодующих на грубость и низменность стихов поэта (№ 79 из «Интермеццо»), о воскресных развлечениях филистеров (№ 37 «Опять на родине»). В цикл «Опять на родине» входит и одно из лучших стихотворений раннего Гейне - его знаменитая баллада «Лорелея», популярность которой была настолько велика, что она стала народной песней. В балладе Гейне эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через поэтический образ, через поэтическое описание: златоволосая красавица на фоне вечернего неба, над величественно живописным Рейном, в закатном золоте солнца. Но содержание баллады, по существу, лирично - оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве Лодочника, который зачарован красотой Лорелеи и обречен на смерть. Если в ранних циклах «Книги песен» до «Лирического интермеццо» обращение к природе отсутствует, то теперь для автора природа становится важнейшим средством видения и познания мира, раскрытия собственной души. Для романтика Гейне природа - тот необходимый [89] аспект мироздания, роль которого определяется руссоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления естественной простоты природы растлевающей городской цивилизации. ; Для большинства стихотворений характерен, например, параллелизм настроения поэта и состояния природы. Органическое слияние природы с помыслами и душевным состоянием человека, столь часто возникающее в «Книге песен», имеет определенную пантеистическую окраску, которая будет характерна для лирики Гейне начала 30-х годов. Причем эта пантеистическая тенденция восходит у Гейне к гётевскому пантеизму и к пантеистическим элементам в мировоззрении иенских романтиков. По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимают два ее последних цикла под общим названием «Северное море» (1825-1826), представляющие собой своеобразный синтез возвышенно-патетических интонаций с повествовательно-разговорными, ироническими. Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению поэта передать глубокое ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в этих циклах теряет свою прежнюю драматическую напряженность, она уже и не определяет идейно-смысловой характер цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов. Нетрудно заметить, что в стихотворениях циклов «Северное море» («Ночь на берегу», «Морское видение», «Мир» и др.) патетическая приподнятость часто органически сочетается с иронической манерой, ставшей неотъемлемой чертой творческого почерка Гейне в «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине». Он пользуется этим приемом для осмеяния сентиментальных мечтаний немецкого филистера. Постепенно его ирония становится более резкой, направленной на самые характерные проявления немецкого убожества, немецкой реакции, трансформируясь в лирике 40-50-х годов в политическую сатиру. Свои иронические пассажи поэт обращает и против самого себя, против собственных иллюзий и увлечений. Его поэзии свойственны психологические нюансы, отражающие не только противоречия, но и их осознание, что вело к их преодолению в дальнейшем. [90] Для многих стихотворений «Интермеццо», «Опять на родине» и «Северного моря» характерна неожиданная ироническая концовка в финале, а иногда только в последней строке, что как бы одним диссонирующим аккордом снимает серьезное возвышенное лирическое настроение всего стихотворения. Непосредственность чувств, плавная напевность ритмов «Книги песен» привлекли многих композиторов. Шуберт, Шуман, Лист, а за ними Григ создавали музыку на слова Гейне. В России Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин, Рахманинов обращались к стихотворениям «Книги песен». Романсы на слова Гейне стали любимыми песнями немецкого народа. Художественная проза Гейне 20-х годов - «Путевые картины» (1824-1830) -отразила новые существенные моменты в развитии его мировоззрения и творческого таланта. Острее и шире, нежели в «Книге песен», ставятся здесь социально-политические проблемы. Гейне сознательно избирает прозу как жанр, дававший ему возможность шире охватить явления общественной жизни. «Путешествие по Гарцу» написано в форме путевых очерков, уже имевших свою традицию в немецкой литературе. Путешествуя по стране, Гейне видит то неприглядное, убожество, которое несет его родине раздробленность на карликовые государства. Книга проникнута страстным протестом против феодально-монархического режима и клерикального гнета, сковывающих свободные умы Германии. Рассказывая о городах и селениях, встречающихся на пути, он подметил некоторые черты отсталой, погрязшей в мещанстве и мелких страстях Германии. Сатирическое описание Гёттингена, которым открываются очерки, сразу создает у читателя представление о том филистерском захолустье, каким была современная поэту его родина. Рассказывая о гёттингенских профессорах, набрасывая сатирически-гротескный образ доктора Саула Ашера «с его абстрактными ногами, в тесном трансцендентально-сером сюртуке», Гейне смеется над бесплодной схоластической наукой. В традициях ранних романтиков он с издевкой высмеивает немецкого филистера за его самодовольные претензии на просвещенность, которые демонстрирует ему «упитанный обыватель из Гослара... с дурацки-умным лицом...». [91] С большим сочувствием наблюдает веселый и вдумчивый странник за жизнью рабочих, которых ему довелось встретить на пути. Документально точно описывает он серебряные рудники в Клаустале, обращает внимание на тяжелые условия труда шахтеров, с горечью говорит о покорности немецких рабочих своей судьбе, об их верноподданническом отношении к князьям. Неблагополучие общественно-политических установлений в стране не отнимает у автора «Путешествия» веры в социальный прогресс, не заслоняет перед ним красоты жизни. На фоне нового общественно-политического подъема в Европе, полной еще отзвуками революционных событий во Франции, Гейне осмысляет свое время как эпоху преобразований. Характерной особенностью «Путешествия по Гарцу» является светлый оптимистический колорит. Не случайно путевые впечатления автора даются на фоне прекрасных картин природы: солнце льет свои праздничные лучи, весело щебечут лесные птицы, ласково журчат ручьи, «непринужденно и грациозно низвергается Ильза с причудливых утесов... а внизу пробегает по мелким камням, как резвая девушка». Проза Гейне романтична по своему лиризму, по широкому использованию арсенала различных романтических изобразительных средств: сновидения, призраки, кошмары и фантастические приключения, народные легенды и сказания, руссоистское противопоставление природы и «естественного» человека городской цивилизации. Наконец, вслед за романтиками, оставаясь и в прозе поэтом, автор обращает большое внимание на ритмическое построение фразы. В частности, здесь автор использует сложившийся в его поэтической манере прием, когда мысль, содержащаяся в первой половине фразы, иронической концовкой подвергается резкому осмеянию. Прозе Гейне присуще широкое использование неожиданной метафоры. Внезапный сатирический эффект создается также сочетанием совершенно различных понятий: «... оба университета отличаются один от другого тем простым обстоятельством, что в Болонье самые маленькие собаки и самые большие ученые, а в Гёттингене, наоборот, самые маленькие ученые и самые большие собаки». Революционный характер романтизма молодого Гейне отчетливо проявился во второй части «Путевых картин» - «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), в которой [92] поставлен вопрос о революции. Автор призывал следовать примеру французов. Барабанщик Ле Гран, олицетворяющий собой героический французский народ, совершивший революцию, и тема «красного марша гильотины» стоят в центре всей книги. Романтическое возвеличивание Наполеона как носителя идей Французской революции было в Германии тех лет выражением оппозиционных и даже революционных настроений. Гейне отдавал себе отчет в ограниченности «революционности» Наполеона. Уже в «Путешествии от Мюнхена до Генуи» он говорит, что «любит» Наполеона до 18 брюмера, до того, как он предал свободу. Характерно, что и название книги «Ле Гран» (великий) относится не к Наполеону, а к рядовому солдату, представляющему демократические массы Франции. Заключительная часть «Путевых картин» - «Английские фрагменты» - примечательна тем, что Гейне стремится осмыслить противоречия буржуазного общества. Приехав в Англию в надежде увидеть свободу в стране парламентской демократии, поэт глубоко разочаровался. Он был поражен противоречием между роскошью и нищетой, столь характерным для этой конституционной буржуазной страны. «Английские фрагменты» уже в большей степени тяготеют к собственно публицистике, нежели к художественной прозе. Здесь складываются те стилевые черты очеркового репортажа, которые станут характерными для корреспонденции Гейне 30-40-х годов. В жаркие дни начала августа 1830 г., находясь на острове Гельголанд, Гейне получает первые известия об июльских событиях в Париже, по его собственному образному выражению,- «эти солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу». Поэт принимает окончательное решение покинуть родину, где его все настойчивее преследовала реакция. В Париже Гейне оказался в центре общественно-политической и культурной жизни Европы. Он быстро освоился в атмосфере шумного, прекрасного, героического города. В одном из своих писем на родину поэт шутливо замечал, что когда рыбу в воде спрашивают, как она себя чувствует, то она отвечает: как Гейне в Париже. - Выступления французского пролетариата, многочисленные заговоры и восстания в Париже, организованные различными тайными обществами, усиление [93] оппозиции в Германии, события 1830-1831 гг. в Польше, борьба чартистов в Англии - эти значительные сдвиги в общественно-политической жизни Европы оказали большое воздействие на идейно-эстетическую эволюцию поэта. К тому же и вся атмосфера общественной и культурной жизни Парижа способствовала расширению его кругозора. Среди его новых знакомых - вожди сенсимонистского движения Шевалье, Базар, Анфантен. С недоверием относясь к политической стороне их учения с его идеей примирения предпринимателей и рабочих и мирного переустройства общества на бесклассовой социалистической основе, Гейне испытывает большое воздействие философско-эстетических концепций сенсимонизма. Обожествление природы, культ здорового чувственного начала в жизни человека или, как говорили сенсимонисты, «эмансипация плоти» - эти идеи новых друзей нашли живой отклик у жизнелюбивого поэта. Немалую роль в дальнейшем духовном развитии Гейне сыграло и его общение с рядом выдающихся писателей, композиторов, художников, критиков. Среди них можно назвать Бальзака, Беранже, Жорж Санд, Мюссе, Шопена, Берлиоза, Листа. Рекомендательные письма гамбургского дядюшки открывают Гейне доступ в дома крупнейших банкиров Июльской монархии Ротшильда и Лафита. Он принят и у некоторых министров, знаком с героем либеральной французской буржуазии Лафайетом. 30-е годы в творчестве Гейне, отражая некоторые общие закономерности передовой немецкой литературы, почти исключительно связаны с прозой, преимущественно публицистической. В центре внимания поэта - вопросы эстетики, философии, истории, общественной мысли прошлого и современности. Вместе с тем, говоря об этом периоде идейно-эстетической эволюции Гейне, нельзя обойти молчанием и некоторые значительные его произведения в области поэзии и художественной прозы. Среди немногих произведений художественной прозы, написанных Гейне в эти годы, интересна новелла «Флорентийские ночи» (1836). По своему тонкому, изящному стилю, по романтически недосказанным характеристикам персонажей, таинственным недомолвкам сюжетных линий, по глубокой меланхолической тональности, нередко перерастающей в напряженный [94] эта романтическая новелла близка к «Книге Ле Гран» из второй части «Путевых картин». В центре внимания Гейне во всех его наиболее значительных произведениях этих лет была социально-политическая проблематика в различных ее аспектах. Свидетельством этого, в частности, являются «Французские дела» - парижские корреспонденции 1831 - 1832 гг. для аугсбургской «Всеобщей газеты». В них Гейне рассказывает о своих первых впечатлениях от Июльской монархии - того общественного строя, который установился во Франции после июльских событий. С горечью поэт убеждается в том, что трехцветное знамя и «Марсельеза», родившиеся в славной революционной битве конца прошлого столетия и еще недавно звавшие народ на борьбу против Реставрации, теперь стали официальными атрибутами власти денежного мешка. При всех противоречиях политических позиций автора очерков на первом плане здесь глубокие симпатии к народу и гнев против предавшей его после революции буржуазии и ее короля. Этими корреспонденциями, а также своими последующими произведениями «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836) Гейне стремился сблизить народы Франции и Германии. Рассказывая в книге об истории культуры своей родины, о состоянии современной немецкой литературы, Гейне трактует эти вопросы в остром общественно-политическом плане, постоянно выступает против идеологии реакционных правящих классов Германии. Тем самым эти работы были даже в большей степени обращены к немцам, нежели к французам. Выступление против философского идеализма в очерке «К истории религии и философии в Германии» перекликается с критической оценкой деятельности немецких романтиков в книге «Романтическая школа». Гейне критикует эстетические концепции и творческую практику многих немецких романтиков за их связь с идеологией абсолютизма и католической церкви, в сущности, преувеличивая их значение. Такая характеристика романтической школы, в целом лежит в основе оценки и отдельных писателей-романтиков, например, творчества Новалиса, Арнима. Однако Гейне показал и сложную противоречивость путей развития немецкого романтизма. Он по достоинству оценил немалые творческие дарования некоторых [95] талантливых писателей и поэтов-романтиков (в частности, Уланда), отметил большие заслуги поздних романтиков в изучении и пропаганде сокровищ немецкой народной поэзии, восторженно отозвавшись о сборнике народных песен Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика». В этой связи нельзя не упомянуть о проникнутой большой теплотой характеристике немецких народных песен, содержащейся в начале третьей книги «Романтической школы». С глубоким уважением и даже восхищением писал Гейне о Лессинге, потому что «во всех его произведениях живет великая социальная идея», потому что «политика захватывала Лессинга больше, чем предполагали,- свойство, которого мы совершенно не находим у его современников». Борьба за передовые общественно-политические идеалы является для Гейне одним из основных критериев в оценке писателя. Поэтому в творчестве Шиллера, так же как и в деятельности Лессинга, Гейне подчеркивает большой гуманистический, общественный пафос, тесную связь с насущными нуждами современности. Особенно много внимания Гейне уделяет Гёте - величайшему писателю и мыслителю Германии. «Король нашей литературы», гениальный автор «Фауста» (произведение, которому посвящено несколько страниц в «Романтической школе») заслуживает, однако, по мысли Гейне, осуждения за свой политический индифферентизм, за устранение от актуальных проблем общественно-политической жизни. С конца 30-х - начала 40-х годов Гейне вступает в новый, третий этап своего идейно-эстетического развития, продолжающийся до 1848 г. На задний план в его творчестве отходят вопросы философские и литературно-эстетические. Широко развертывается теперь дарование Гейне как политического поэта-сатирика. Первой работой Гейне, в которой отразились новые идейно-эстетические тенденции его творчества, была книга «Людвиг Берне» (1840). Характеристика Берне, по существу, послужила материалом для постановки целого круга больших социально-политических проблем. Познакомившись с Берне в 1819 г. во Франкфурте-на-Майне, когда тот был уже известным передовым публицистом, Гейне во Франции сблизился с этим талантливым журналистом, неподкупно честным борцом [96] за республиканские демократические идеалы. Однако социально-политический кругозор Берне не выходил за рамки идеолога мелкобуржуазной оппозиции. Уравнительная республика мелких собственников, за которую так страстно ратовал Берне, не устраивала Гейне, который, сблизившись с сенсимонистами, все более и более задумывался над формами социального переустройства общества. К тому же крайность вульгарного радикализма Берне нередко проявлялась в его оценке некоторых крупных явлений философской мысли, литературы и искусства. Началась полемика, которая уже не прекращалась до смерти Берне. Спустя три года после смерти Берне Гейне выступил против своего противника и его единомышленников. Опубликование книги вызвало скандал, раздутый буржуазными радикалами. Отнюдь не в пользу автора говорили и личные выпады против Берне, которые содержались в книге. Гейне впоследствии весьма об этом сожалел и собирался исключить эти страницы в готовящемся исправленном собрании своих сочинений. Возобновив свое сотрудничество в аугсбургской «Всеобщей газете», Гейне публикует на ее страницах новую серию корреспонденции об общественно-политической жизни Парижа, значительно позже, в 1854 г., издав их отдельной книгой под названием «Лютеция». (Так называлось в I в. до н. э. древнее селение на одном из островов Сены, положившее начало будущему Парижу.) Повторяя в жанровом отношении «Французские дела», «Лютеция» во многом была продолжением корреспонденции начала 30-х годов. Начав в «Лютеции» с критики, буржуазных отношений, которая принимает все более конкретный и широкий характер по сравнению с «Людвигом Берне», Гейне переходит к вопросу об общих перспективах развития буржуазного общества. На первый план выступает вопрос о неизбежном падении власти буржуазии, о победе пролетариата. И Гейне был прав, когда говорил, что истинный герой этой книги - социальное движение. Гейне верил в реальность коммунизма. Однако поэт испытывал явный страх перед ним. Коммунизм для Гейне - «страшный антагонист» буржуазного строя, «мрачный герой». В коммунизме он видел только разрушительную силу. Свои представления о будущем коммунистическом обществе Гейне основывал на имевших [97] тогда широкое хождение среди рабочих и демократических кругов Франции наивно-утопических учениях. В еще большей степени, нежели в «Лютеции», сложность и противоречивость идейно-эстетических воззрений Гейне отразились в другом его произведении, написанном в эту же пору,- поэме «Атта Тролль» (1843). Поэма создавалась в пору ожесточенных нападок на ее автора со стороны немецких либералов и радикалов. В авторском предисловии к ней сам Гейне упоминал о граде гнилых яблок, которые сыпались на него в то время. Эта длительная травля, конечно, ожесточила поэта и усилила его вражду к немецкой буржуазной оппозиции. Как художник Гейне вместе с тем особенно остро ощущал пустое фразерство значительной части литературы буржуазного радикализма, бездарность «политической поэзии», которую он зло высмеял в предисловии к поэме «Атта Тролль». Своей сатире на буржуазный радикализм он придал необычную поэтическую форму, выходящую за пределы новой «тенденциозной» поэзии. «Рейнская газета», выходившая в то время под редакцией Маркса, 17 марта 1843 г. перепечатала поэму Гейне, предпослав ей редакционную заметку, в которой подчеркивалось, что газета не видит в этой поэме измены передовым идеям. «Дерзость» нового юмора, одновременно и поэтического, и острополитического, заключалась в том, что в образе Атта Тролля нетрудно было узнать обобщенные черты немецкого буржуазного радикала - самодовольного, ограниченного, невежественного. С замечательной прозорливостью Гейне показал, что как немецкий филистер от буржуазного радикализма может быстро перейти к воинствующему национализму, так смешной и забавный Атта Тролль делается страшным, когда в нем проглядывает становящийся человеконенавистником взбесившийся немецкий мещанин. «Последней вольной песней романтизма» назвал Гейне свою поэму. Действительно, постановка актуальных общественно-политических вопросов в поэме, черты «современного юмора» своеобразно сочетаются в ней со «старой романтикой», с поэзией прекрасных возвышенных образов, с причудливыми взлетами сказочной поэтической фантазии, якобы не подвластной никаким правилам и требованиям, кроме воли самого художника. Все более заметная активизация общественного движения на родине Гейне и в других европейских странах [98] в 40-х годах способствовала быстрому творческому и политическому росту поэта. Задачи приближавшейся революции требовали от литературы выполнения агитационных функций. Поэтому на 40-е годы приходится период расцвета немецкой политической лирики. К середине 40-х годов Маркс и Энгельс обращают свое внимание на Гейне как на наиболее значительного из всех передовых немецких писателей того времени. Вся предшествующая борьба за демократические идеалы, стремление осмыслить ход исторического развития привели Гейне к сближению с Марксом. Они познакомились в Париже в конце 1843 г., но их тесное общение было недолгим, так как под давлением прусского правительства Маркс был выслан из столицы Франции по распоряжению тогдашнего премьера Гизо. Дошедшие до нас материалы переписки Гейне и Маркса свидетельствуют об исключительной теплоте и сердечности установившихся между ними отношений. Поэт бывал частым гостем в семье Маркса, читал ему свои стихи и внимательно выслушивал его замечания. Сближение с Марксом укрепляется еще и тем, что Гейне сотрудничает в тех же передовых немецких изданиях, в которых печатаются работы Маркса,- в «Немецко-французских ежегодниках», издаваемых Марксом и Руге, и в газете немецких эмигрантов в Париже «Форвертс». Сам характер общественно-политической обстановки в предреволюционной Германии и на Европейском континенте в целом обусловил обращение Гейне к жанру политической поэзии. Предшествующее десятилетие прошло для него под знаком разочарования в лирике, теперь же, в 40-е годы, Гейне твердо определяет свои новые творческие позиции. Жанр политической сатиры, возникновение которого наметилось еще в «Путевых картинах», приобрел свою наиболее четкую революционную направленность и высокую художественную форму именно в период 40-х годов в виде сатирической поэмы и политического стихотворения, посвященного актуальным проблемам немецкой современности. В 1844 г. Гейне опубликовал сборник «Современные стихотворения», по-новому раскрывающий его поэтический талант. Сборник был составлен из стихов, написанных главным образом в период 1842-1844 гг. Само название сборника подчеркивает его общественный смысл: понятие 2е11§есИс1е в немецкой литературной традиции не только имеет значение «современность», но [99] и указывает и на общественный характер оценки современных событий. В этих стихотворениях полнее, чем во всех предыдущих произведениях Гейне, полнее, чем во всей немецкой литературе 40-х годов, отразились общественно-политическая борьба в Германии, основные противоречия немецкой действительности. Стихотворения 40-х годов условно можно разделить на две группы: произведения, призывающие к революционному действию, и сатирические, высмеивающие старую феодальную Германию. К числу первых относятся такие стихотворения, как «Силезские ткачи», «Доктрина», «Тенденция», «Только подождите». Наиболее характерным в этой группе является политическое стихотворение «Силезские ткачи». В стихотворении Гейне восставшие ткачи - это не изголодавшиеся, требующие хлеба бунтовщики, а потенциальные борцы за новую жизнь. По словам Энгельса, это стихотворение «в немецком оригинале является одним из самых сильных поэтических произведений»*. [* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 522.] Программный смысл имело стихотворение «Доктрина», где звучат те барабаны революции, грохот которых слышался мальчику Гейне в рассказах барабанщика наполеоновской армии Ле Грана. Уподобляя поэта воину, Гейне видит в поэзии грозное оружие - она может звать вперед, как барабан, в час решительного натиска разить, как залп картечи, разрушать, как таран. Сатирой на монархическую Пруссию и ее правителя Фридриха Вильгельма IV являются стихотворения «Китайский император» и «Новый Александр». Против Баварии как основной опоры монархо-католической реакции в Германии и реакционера Людвига I Баварского, сбросившего с себя после Июльской революции 1830 г. маску либерала, направлены «Хвалебные песни королю Людвигу». Значительное место в цикле уделено критике либеральных иллюзий некоторых политических поэтов, в частности Гервега и Дингельштедта («Георгу Гервегу», «На прибытие ночного сторожа в Париж», «Ночному сторожу», «Политическому поэту»). Правда, Гейне не освободился от мысли о том, что в Германии нет сил, способных действительно совершить [100] революцию. В стихотворении «Успокоение» поэт сомневается, что в Германии мог бы найтись Брут, который решится вонзить кинжал в грудь тирана Цезаря Из этих сомнении рождались стихотворения, полные тоски и мрачных предчувствий («Жизненный путь», «Ночные мысли»), мучительных воспоминаний о друзьях, которых автор - политический изгнанник не видел много лет; многих из них уже нет в живых, и как реквием по этим безвременно ушедшим сынам Германии звучат строки «Ночных мыслей». Новое содержание лирики 40-х годов, ее большие политические задачи повлекли за собой и изменение стилистической манеры Гейне. Творческие достижения поэта этих лет наиболее ярко отразились в его замечательном произведении - поэме «Германия. Зимняя сказка» (1844). В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-художественного развития Гейне - прозаика, публициста, политического лирика. «Зимняя сказка», более чем любое другое произведение Гейне - плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. Здесь наиболее полно выразилось его стремление видеть родину единым демократическим государством. В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя художественная проза, путевой дневник, автор рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины. В системе художественных средств поэмы эта тема выражена в резко альтернативной форме: либо гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), либо тот страшный вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии. Главный объект политической сатиры поэмы - столпы политической реакции в Германии: прусская монархия, дворянство и военщина. Подъезжая холодным ноябрьским днем к пограничному рубежу, поэт с волнением слышит звуки родной речи. Это девочка-нищенка поет фальшивым голосом под аккомпанемент арфы старую песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки говорит та старая убогая Германия, которую ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы народ не просил хлеба здесь, на земле. [101] Политические круги, против которых направлены острейшие строфы поэмы,- юнкерство и трусливая немецкая буржуазия, поддерживавшая стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии «сверху», т. е. посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции «Священной Римской империи германской нации». Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы (гл. XIV-XVI), где Гейне повествует о Барбароссе, «кайзере Ротбарте»*. Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и любезного сердцу консервативных романтиков, является в поэме одним из острейших приемов сатиры на сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строк своей поэмы выступает сторонником иного пути воссоединения Германии - пути революционного, ведущего к созданию Германской республики. [* Барбаросса (ит.), Ротбарт (ср. -в. -нем.) «рыжебородый» - прозвище императора.] Отвергая феодально-монархический принцип воссоединения Германии, поэт не приемлет и буржуазный строй. Дважды говорит он (V и VIII гл. поэмы) о своем разочаровании результатами буржуазной революции во Франции. Через многие главы поэмы проходит образ поэта-гражданина - активного участника революционной борьбы. В кёльнском эпизоде (VI и VII гл.) поэт выступает как карающий судья, который обрекает на физическое истребление представителей старой, реакционной Германии, а в XII главе в иносказательной форме автор говорит о своей верности революционным убеждениям. Там, где поэт активно зовет на борьбу с реакцией, возникает глубоко двойственная трактовка образа революционного борца. С одной стороны, Гейне подчеркивает необходимость действенного участия поэта в революционной борьбе. Но как только обрушивается карающий меч, он просыпается от страшной боли в груди: удар по старому миру ранит и самого поэта. Художественный метод поэмы характеризуется удачно найденным единством революционно-романтического и реалистического начал. Поэме присуще органическое сочетание острой публицистичности, памфлетного [102] сарказма с поэтическим пафосом, с лирической непосредственностью и искренностью. Творчество Гейне последнего этапа (1848-1856) определяется обстановкой, сложившейся в результате неблагоприятного исхода революции 1848-1849 гг. Реакция, наступившая в Европе после поражения революционных движений во Франции, Германии, Австрии и других европейских странах, наложила сильнейший отпечаток на характер произведений Гейне последних лет. В мае 1848 г. Гейне последний раз выходит из дома. С этого времени для него начались годы «матрацной могилы», как он сам назвал эту страшную, длившуюся 8 лет агонию. Почти слепой, Гейне продолжает напряженную творческую работу. Тяжелые сомнения и серьезные противоречия, мучившие поэта в последние годы его жизни, нашли отражение в его публицистических произведениях. Стихи этого периода хотя и содержат мотивы скорби и разочарования, все же сохраняют активную антифеодальную направленность, враждебность политической и духовной реакции. Опыт революции 1848 г., горечь поражения, отразившаяся в этих стихах, не сломили боевого духа поэта - он призывает к продолжению революционной борьбы. Противоречивость мировоззрения Гейне этих лет отразилась, в частности, в его религиозных настроениях. Речь идет о послесловии к «Романсеро» (1851) и значительной части книги-исповеди «Признания» (1854). В послесловии к «Романсеро» поэт говорит, что он «возвратился к Богу, подобно блудному сыну, после того как пас свиней у гегельянцев». Однако тут же он категорически опровергает слух о том, что он якобы вошел в лоно какой-либо церкви. «Признания» и предисловие к «Лютеции» (1855) показывают, что проблема отношения к пролетариату стала для Гейне в 50-х годах еще более острой, чем в предшествующий период. При всех своих противоречиях публицистика Гейне на этом этапе сохраняет свой боевой дух. Он и здесь беспощаден к своим врагам - прусским националистам, клерикалам, реакционным романтикам и филистерам. Замечательным образцом поэзии Гейне последнего этапа является сборник стихов «Романсеро», составленный [103] преимущественно из стихотворений 1848- 1851 гг. Наряду с «Книгой песен» и поэмой «Германия» этот сборник занимает заметное место в творческом наследии поэта. В ряде поэм этого сборника («Испанские Атриды», «Фицлипуцли», «Диспут», «Иегуда бен Галеви», «Биминии», «Поэт Фирдоуси» и др.) поэт выступил в новом жанре - в жанре исторической реалистической повести в стихах, своеобразной исторической стихотворной новеллистики. Основное (направление и характер всего цикла определяются решительным стремлением Гейне противопоставить послереволюционной политической реакции в Европе традиции революционной борьбы. Лучшие стихотворения цикла направлены против монархии, дворянства и духовенства. В «Романсеро» большое внимание уделено композиционному построению сборника. По общности тематики и тональности все стихи в нем разбиты на три книги. К числу лучших стихотворений первой книги относятся «Карл I» и «Мария Антуанетта». Оба стихотворения актуальны. Идея стихотворения «Мария Антуанетта» в том, что монархический принцип давно изжил себя. Как реакция на неудачный исход революции 1848 г. в первой книге резко звучит мотив гибели истинных героев и торжества всякого рода проходимцев («Валькирии», «Поле битвы при Гастингсе», «Мавританский король»). Эта тема приобретает характер трагического пессимизма. Поражение революции вызывает у Гейне временные сомнения в возможности победы прогрессивных сил. Вторая книга «Романсеро» - «Ламентации» - ценна прежде всего стихотворениями, являющимися непосредственным откликом на ход революционных событий. Поистине драматически звучит стихотворение «В октябре 1849 года». Оно проникнуто глубокой душевной скорбью по поводу поражения революции в Венгрии, гибели ее героев, страстной ненавистью против реакции. Несмотря на мотивы скорби, преобладающие в книге, они, однако, далеко не главные здесь. Не случайно завершает книгу стихотворение «Enfant perdu» - одно из лучших и сильнейших по своему боевому оптимистическому духу произведений Гейне. Поэт, страдающий и физически и духовно, сохранил волю к борьбе, веру в победу над реакцией. [104] В «Ламентациях» есть ряд стихотворений, представляющих собой блестящие образцы общественно-политической сатиры Гейне. Есть здесь и интимно-бытовая лирика, в которой мрачно звучат мотивы скорби и пессимизма. Однако в этих стихах вырисовывается трагический образ больного и старого поэта, неустанно боровшегося за идеи революции и оставшегося совершенно одиноким перед лицом реакции. В третьей книге - «Еврейские мелодии» - поэт обращается к мотивам еврейского фольклора, к темам из истории еврейского народа. Среди поздних стихотворений Гейне немало, конечно, печальных, наполненных думами о смерти, мотивами тоски и одиночества.) В некоторых как бы слышны стоны больного поэта, испытывающего физическую боль («Ах, как медлительно ползет...», «Три пряхи сидят у распутья» и др.). Гейне-поэт оказал мощное и непреходящее воздействие на немецкую литературу, увлекая и задушевностью своей поэзии, и разящей силой своей сатиры, и искусством иронии, и боевым пафосом революционных стихов. Не менее значительно влияние Гейне на немецкую реалистическую прозу. ГЛАВА 8. Ф. ГЕББЕЛЬ Выходец из социальных низов (сын каменщика и прачки) Кристиан Фридрих Геббель (1813-1863), благодаря своему незаурядному дарованию и упорному труду, ценой многих лишений, едва перешагнув порог третьего десятилетия своей жизни, становится одной из самых значительных фигур в немецкой литературе. Уроки романтиков (в частности, Уланда) органично вошли в идейно-эстетическое сознание Геббеля, творчество которого, как и многих его собратьев по перу, стало одним из звеньев на пути развития литературного процесса Германии. Там, где у Геббеля явственно складываются принципы реализма, они, как правило, соседствуют с романтической поэтикой или вырастают из нее. Но в целом Геббель - художник второй половины века - заметно менее связан с традициями [105] романтизма, нежели большинство его ближайших предшественников. Геббель вступает в литературу как одаренный самобытный драматург в начале 40-х годов, в годы общественного подъема, предшествовавшего революции. К этому времени стала очевидной полная несостоятельность основных позиций идейно-эстетической и философской программы романтиков - надежда на переустройство мира силами одной гениальной личности или по меньшей мере преобразование отвергаемой ими действительности (тоже неизвестно какими путями) в некую эстетическую утопию (ранние романтики); столь же призрачной утопией оказалась и патриархально-общинная народность гейдельбержцев. И тогда стало казаться, что романтический идеал полностью себя исчерпал, а с ним исчерпало себя и «изящное искусство», основной составной частью которого полагали поэзию. Теперь ей противопоставляется проза, преимущественно публицистическая, а от литературы требуется не художественность, а актуальность и злободневность. Публицистическая злободневность равно была чужда и Геббелю-поэту, и Геббелю-драматургу, что, однако, совсем не означает, что он творил в полном отрыве от жизни, от современной действительности. Напротив, и для Геббеля революция 1848 г., как и для большинства немецких писателей того времени, явилась важным рубежом в его идейно-эстетическом развитии. В творчестве Геббеля сказалось как дыхание «предмарта», так и атмосфера послереволюционного торжества феодально-юнкерской реакции. Соответственно этому и творчество его делится на два периода. В первый, до 1848 г., были созданы пьесы «Юдифь», «Геновева», «Алмаз» (комедия), «Мария Магдалина», «Трагедия в Сицилии» и «Юлия»; во второй - «Ирод и Мариамна», «Рубин» (комедия), «Микеланджело», «Агнеса Бернауэр», «Гиг и его кольцо», трилогия «Нибелунги» и «Деметриус» (не закончена). Первая оригинальная трагедия Геббеля «Юдифь» (1840) на известный библейский сюжет, отмеченная ярким блеском самобытного дарования, принесла ее автору заслуженный успех. Влияние предреволюционного подъема отчетливо звучит в драме «Мария Магдалина» (1844), единственной пьесе Геббеля, обращенной к конкретной реальной современности. В этой трагедии, которую сам Геббель назвал «первым знамением новой [106] весны», выражен бунтарский протест против косной, отживающей свой век мещанско-бюргерской морали, выразителями которой являются в пьесе столяр Антон и жертва этой морали, его дочь Клара, кончающая самоубийством. Как и в «Юдифи», Геббель демонстрирует здесь выдающееся мастерство глубокого психологического анализа, которое станет характерной чертой художественной манеры драматурга во всех его последующих драмах, в чем он выступает как воспреемник романтиков. Однако уже в этой драме - характерном произведении немецкого критического реализма - сказалась склонность Геббеля (пока еще только склонность) переносить реальные общественные конфликты современности в область нравственно-этических абстракций, в сферу мифологии. Именно этой тенденцией следует объяснить замену первоначального названия трагедии «Клара» (явная традиция реалистической мещанской драмы Шиллера «Луиза Миллер») на название библейско-аллегорическое «Мария Магдалина». Но и в этой конкретно-исторической социальной драме Геббель весьма далек от последовательных выводов о коренном переустройстве общественной системы. Большинство драм Геббеля разрабатывают исторические и историко-мифологические сюжеты. Поэтому многие раздумья Геббеля-теоретика направлены на постижение сути исторического процесса и исторической драмы. Трагедия, полагает Геббель, является не только вершиной искусства, но и вершиной историографии, поскольку она призвана изображать жизнь в высшем напряжении, раскрывающем ее противоречия и глубинные процессы, которые, в свою очередь, и определяют рельефность и значимость характеров персонажей. Историю Геббель изображал в драме в ее двух основных аспектах - в статике, как «бытие», и в исторической перспективе, как «становление-долженствование». Геббель-художник великолепен и ярок в изображении конкретно-исторического реального фона в своих драмах, в раскрытии сиюминутной взаимосвязи ситуаций и характеров. Но он метафизичен в истолковании истории как процесса, ибо развитие истории для него лишь смена идей, а общественный процесс он уподобляет законам развития природы. Принимая революцию как историческую необходимость в разрешении противоречий исторического развития, Геббель вместе с тем отрицал возможность и целесообразность новых форм [107] общественных отношений, возможность социального прогресса вообще. Убежденность в благотворности твердых незыблемых устоев для индивидуума и общества приводит Геббеля к принятию идеи объединения Германии сверху, под эгидой послереволюционной бисмарковской Пруссии, что, впрочем, отнюдь не делало из него апологета буржуазно-юнкерского общественного уклада, многие частные стороны которого он подвергал резкой критике, хотя и выраженной в иносказательной форме. В историко-мифологических драмах Геббеля раскрываются широкие исторические и жизненные горизонты, речь в них идет о столкновении цивилизаций («Гиг и его кольцо»), («Ирод и Мариамна»), об антитезе язычества и христианства, о гибели патриархального родового строя («Нибелунги»). И здесь, как и в дореволюционных драмах, с различными интонациями и акцентами Геббель утверждает гуманистическую идею суверенных прав отдельной человеческой личности. Филигранный психологический рисунок в раскрытии характеров, психологическая острота конфликтных ситуаций соседствует с тщательно выписанным конкретно-историческим фоном. Противоречия общественных позиций Геббеля после революции наиболее ярко отразились в его исторической трагедии «Агнеса Бернауэр» (1851), которую он сам не без оснований считал своей лучшей драмой. В пьесе разрабатывается реальный сюжет, почерпнутый Геббелем из истории Баварии XV столетия. Наследный принц юный Альбрехт полюбил дочь аугсбургского аптекаря и хирурга красавицу Агнесу. Поправ все сословные предрассудки и феодально-монархические установления, он женится на ней. Так завязывается узел острых социальных и нравственно-этических противоречий. Интересы Агнесы и Альбрехта, отстаивающих свое право на личное счастье, сталкиваются с высшим государственным интересом, носителем которого выступает отец Альбрехта суровый герцог Эрнст. Во имя любви к Агнесе Альбрехт не только готов забыть свое высокое сословное положение и права на престол, но даже поднимает горожан и крестьян против своего отца. Тогда во имя интересов династии и государства герцог Эрнст и его канцлер Прейзинг выносят Агнесе смертный приговор - ее насильно увозят из замка и топят в Дунае. [108] Противоречия общественного и философского сознания Геббеля ощущаются в этой драме наиболее резко. Совершенно очевидна не только гуманистическая идея драмы, связанная прежде всего с великолепно разработанным полнокровным психологически и исторически детерминированным характером Агнесы и целым рядом других персонажей, представляющих низы средневековой сословной иерархии, но и резкий социально-критический план трагедии, раскрывающий мрачную картину немецкого феодального средневековья с рыцарским разбоем, произволом феодалов и полным бесправием бюргерства и крестьянства. В то же время, с другой стороны, носителем «высшей правды» в трагедии оказывается все-таки герцог Эрнст как блюститель государственных интересов: через него Геббель утверждает свою идею об отказе индивидуума от личных интересов во имя консервативных государственных установлений. В трилогии «Нибелунги» (1861) - «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида», «Месть Кримгильды» - Геббель, как и многие его предшественники, обращается к древнегерманскому эпосу. В выборе этого материала сказалось характерное для идеологической атмосферы Германии 50-х годов увлечение национальным прошлым. Но неизбежные в подобном случае элементы модернизации, равно как и конкретно-исторические проблемы средневековья, осмысляются Геббелем в больших философско-психологических обобщениях. Так или иначе уже современники видели в трилогии призыв к объединению Германии на основах христианской религии и общегерманской государственности, т. е. по сути своей бисмарковскую идею. Во всяком случае, торжество христианства в столкновении с отживающими институтами и представлениями родоплеменного строя является генеральной идеей трилогии, воплощенной с большой художественной убедительностью. Однако в композиционной стройности, в глубине и полноте разработки основных образов, в динамике развития сюжета и ситуаций эта трилогия заметно уступает большинству предшествующих драм Геббеля. Яркая одаренность и высокий гуманистический пафос драматургии и поэзии Геббеля выдвигают его в авангард немецкой национальной литературы, а в своей философско-психологической драме он явился предшественником философской драматургии конца XIX -начала XX в. (Ибсен, Шоу). [109] ГЛАВА 9. Р. ВАГНЕР Феномен творческого гения Рихарда Вагнера (1813-1883) - одно из многих убедительных опровержений прямолинейных негибких схем, налагаемых нами порой на процесс развития искусства, ибо и его творения, и его эстетика свидетельствуют о том, что романтизм, в частности в немецкой литературе и музыке (несмотря на отмеченную выше антиромантическую реакцию), в своих поздних модификациях через ряд явлений литературы 30-40-х годов пришел к своему новому мощному взлету. Свидетельство тому - творчество Вагнера. Следует подчеркнуть, что, в отличие от связей с традициями романтизма у младогерманцев, осмысление их у Вагнера не имело ни малейшего оттенка эпигонства. В самом деле, многие, если не все основные принципы его эстетики, последовательно воплощенные в его практике, разработаны на основе эстетики ранних романтиков, плодотворно развивают ее положения. Прогрессивно-романтическое мировоззрение Вагнера, связанное с идеями революционного республиканизма, порой осложнялось различными философско-эстетическими и социально-политическими влияниями - левых гегельянцев, Фейербаха, мистики и пессимизма (Шопенгауэр), идеями национализма и монархическими идеями, но основа его всегда оставалась исходной. Своим примером творческой личности гениального драматурга и композитора одновременно он как бы демонстрировал раннеромантическую идею синтеза искусств. В своей программе реформы оперного искусства - теории музыкальной драмы («Опера и драма», 1851) -он обосновывал этот синтез. Наиболее сильным философским влиянием, которое испытал на себе Вагнер, было учение Фейербаха. И социальная, и нравственно-этическая утопия Вагнера опирается на антропологизм Фейербаха. Искусство будущего во имя человека прекрасного и сильного придет, по Вагнеру, только через революцию («Искусство и революция», 1849). И хотя эти бунтарские идеи Вагнера на протяжении его творчества претерпели известную трансформацию, он никогда не отрекался от них совсем. Гуманистический пафос его утопии, его эстетики и творческой [110] практики более конкретно и убедительно, нежели у романтиков, раскрывает свою антибуржуазную направленность. Рихард Вагнер родился в Лейпциге. Уже в юношеские годы у него возник большой интерес к театру. Занятия философией и эстетикой в Лейпцигском университете, хотя и не прошли бесследно для Вагнера, были все же оттеснены на задний план пробудившимся в нем влечением к музыке, и уже в начале 30-х годов некоторые его ранние композиции получили одобрительные отзывы критики. Он выступает в качестве оперного дирижера в ряде городов, но его преследуют тяжелые материальные невзгоды. Ярким и отнюдь не случайным эпизодом в жизни молодого Вагнера было участие в майском восстании 1849 г. в Дрездене. В эту пору он находится под воздействием анархистских идей одного из руководителей восстания Михаила Бакунина. После разгрома восстания последовали годы эмиграции в Швейцарии. Хотя сам Вагнер в своих «Мемуарах» считает 1842 год началом второго, зрелого этапа своего творчества, в сущности, его замечательная музыкальная романтическая драма «Летучий голландец» (1840) закладывает прочные основы последовательно осуществляемой им реформы оперного искусства. 1842 год, когда он получает должность придворного дирижера Дрезденской оперы, был началом весьма плодотворного «дрезденского периода» в творчестве Вагнера. В эту пору (до 1848 г.) им созданы две крупные романтические оперы «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (1845) и «Лоэнгрин» (1848). В работе над ними четко определился и основной принцип творческой лаборатории драматурга и композитора - сначала создавался текст, а затем музыка. Осуществляя реформу в области оперного искусства, Вагнер меняет коренным образом жанровые принципы оперы: вокальные партии, арии становятся монологом-рассказом, исповедью, доминирующую же роль играет оркестрово-симфоническое начало, которое в традиционной опере выполняло лишь второстепенную роль аккомпанемента, вводных и связующих звеньев между вокальными партиями, что, например, характерно для опер Верди. В драме-опере «Лоэнгрин» романтическое начало выступает в сочетании высокого светлого гуманизма, воплощенного в образе заглавного героя, и фольклорно-мифологической [111] легендарной основы предания о таинственном рыцаре, одном из хранителей священной чаши Грааля с кровью Иисуса Христа в волшебном замке Монсальват. Монументальным творческим свершением Вагнера была его грандиозная романтическая тетралогия «Кольцо нибелунга»: «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871), «Гибель богов» (1874). Обращение к древним легендам, мифу, народным книгам, национальному героическому эпосу, конечно, было выражением романтического неприятия буржуазно-юнкерского пути Германии, уходом от современности, но в то же время эта апелляция к героическому национальному прошлому, к богатейшим сокровищам фольклора явилась и откликом на новую волну национального подъема, связанного с революционными событиями 1848 г. Работа над тетралогией, длившаяся более 20 лет (от ее замысла, формировавшегося в канун революции, до ее завершения уже в пору Германской империи), не могла не отразить и изменения общественных позиций самого Вагнера, разочаровавшегося в возможностях революции, шедшего порой на компромиссы, что, в частности, сказалось в тетралогии в противоборстве светлого оптимистического начала с мотивами безысходности и трагического пессимизма. При этом, однако, антибуржуазный протест, идеалы гуманизма оставались в ней неизменными. Заколдованное золото и охраняющие его в мрачных глубинах Рейна коварные и злобные карлики нибелунги, придавшие этому золоту силу денег, воплощают злое стяжательское начало, под власть которого попадают и боги - обитатели облачного чертога Валгаллы. Но ни золоту, ни нибелунгам не подвластен смертный человек Зигфрид - носитель светлого гуманистического начала, лучших нравственных качеств, позволяющих ему совершить немало подвигов в борьбе против сил зла. Сами боги и их глава Вотан хотят, жертвуя своим бессмертием, обрести человеческие права на свободу выбора, на любовь. Так гибнет Валгалла. Но гибнет и Зигфрид, сраженный происками тех людей, которые связаны с силами зла. Сочетанием сходных противоречивых начал отмечены и такие выдающиеся творения Вагнера, как музыкальные драмы «Тристан и Изольда» (1859), и в особенности «Парцифаль» (1882), где материал древнего [112] мифа о волшебной чаше Грааля (мотив, уже прозвучавший в «Лоэнгрине»), интерпретируемый в духе христианских догм и абстрактных философских доктрин, в сущности, начисто вытесняет связи с реальной действительностью. В то же время хронологически находящаяся между «Тристаном» и «Парцифалем» реалистическая в своей основе опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1862) воспроизводит конкретно-исторический мир бюргеров и ремесленников Нюрнберга XV в., среди которых выступает яркая фигура сапожника Ганса Сакса. Вагнер, несомненно, явление уникальное и как драматург, и в особенности как оперный композитор по масштабности, по силе своего дарования, по оригинальности его. Отзвуки эстетических концепций Вагнера нетрудно уловить у Брехта, Сартра, в музыке Чайковского, Рихарда Штрауса. Н. А. Соловьева, Б. И. Колесников Английская литература: Романтизм. ГЛАВА 10. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА В Англии, как и в других странах Западной Европы, календарный XIX век не совпадал с историко-литературным и общекультурным. И так же как на континенте, здесь были свои исторические ориентиры, свои события, определявшие характер развития культуры и литературы. Война за независимость в Америке, годовщина «Славной революции», столетие которой торжественно отмечалось в Англии, аграрно-промышленный переворот середины XVIII в., Французская революция предшествовали не менее важным событиям в истории страны - массовой расправе с рабочими (названной Питерлоо по аналогии с Ватерлоо), упорной борьбе за реформу, закончившейся победой буржуазии в 1832 г., мощному чартистскому движению, проявившемуся в создании конкретной политической программы и объединении рабочего класса и всех трудящихся. Эти события в Англии конца 30-40-х годов имели огромное значение, так как продемонстрировали достаточно высокий уровень социальной и политической зрелости трудящихся, готовых добиваться избирательной реформы и власти в стране. Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Романтические тенденции долгое время существовали подспудно, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые [114] употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами, в том числе и теми, которые обычно ассоциируются в нашем сознании с понятием «классицизм». Например, А. Поуп называет свое состояние романтическим, связывая его с неопределенностью, зыбкостью чувств. Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму. Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман, представленный именами У. Годвина, Т. Холкрофта, Э. Инчболд и Р. Бейджа. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности, а также закрепленный в художественных шедеврах Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус. Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Колриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, [115] появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». У английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, скажем, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. Примером того является роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. «Дон Жуан» Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А «Видение суда» и «Поездка дьявола», заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и радостные утопические пророчества Шелли с мифологической образностью и необычной человечностью и естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим предсказаниям Т. Грея. Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма - воображению. Теоретическое осмысление воображения у Колриджа связано с важнейшей страницей в истории английской культуры - проникновением немецкой философии и эстетики в английскую духовную жизнь. «Литературная биография» Колриджа содержит интересную полемику автора с Шеллингом. Первые переводы немецких поэтов делаются Скоттом и Колриджем. Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная [116] С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т. Перси, Д. Макферсона и сентименталистов, но она и в высшей степени философична («Ода Осени» Китса, сонеты Вордсворта и Колриджа). Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - [117] шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен). Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление королевы Виктории (1837-1901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении всего XIX столетия. ГЛАВА 11. ОЗЕРНАЯ ШКОЛА Первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.) наиболее полно представлен так называемой Озерной школой. Сам термин возник в 1800 г., когда в одном из английских литературных журналов Вордсворт был объявлен главой Озерной школы, а в 1802 г. Колридж и Саути были названы ее членами. Жизнь и творчество этих трех поэтов связаны с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Поэты-лейкисты (от англ. lake - озеро) великолепно воспели этот край в своих стихах. В произведениях Вордсворта, родившегося в Озерном крае, навсегда запечатлены некоторые живописные виды Кэмберленда - река Деруэнт, Красное озеро на Хелвелине, желтые нарциссы на берегу озера Алсуотер, зимний вечер на озере Эстуэйт. Первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа - сборник «Лирические баллады» (1798) - [118] явился программным, наметив отказ от старых классицистских образцов и провозгласив демократизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения. Предисловие (1800) к балладам можно рассматривать как манифест раннего английского романтизма. Оно было написано Вордсвортом, большая часть произведений сборника также принадлежала ему, но присутствие в нем Колриджа заметно хотя бы по тому, что его произведения продемонстрировали богатейшие возможности новой школы, которые содержались в теоретической декларации Вордсворта. В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт) . Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории литературы велика; они впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре. Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора. Изображение народного быта, повседневного труда, расширение тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту, Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия действительности. [119] Выступая против законов буржуазного общества, увеличившего, по их мнению, страдания и бедствия народа, ломавшего веками установившиеся порядки и обычаи, лейкисты обращались к изображению английского средневековья и Англии до промышленно-аграрного переворота, как эпох, отличающихся кажущейся стабильностью, устойчивостью общественных связей и крепкими религиозными верованиями, твердым нравственным кодексом. Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Колридж и Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением современности. Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. При известном политическом консерватизме и страхе перед возможной революцией в Англии поэты Озерной школы сыграли положительную роль в истории английской поэзии. Сформулировав эстетические принципы нового романтического искусства, введя новые категории возвышенного, чувствительного, оригинального, они решительно выступили против изжившей себя классицистской поэтики, наметили пути сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы языка и использования богатейшей национальной поэтической традиции. Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем они использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического видения в целом. Лейкисты ратовали за замену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику, подсказанную поэтическим воображением, отказывались от традиционных поэтических образов. И Вордсворта и Колриджа в период создания баллад (1798) объединяло стремление следовать правде природы (но не просто копировать ее, а дополнять красками воображения), а также способность вызвать сострадание и сочувствие у читателя. Задачей поэзии, по мнению Вордсворта и Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых людей, изображение обыденного. «Быт самого необразованного класса общества обилен теми же страданиями и радостями, что и быт всех других классов. У них основные страсти сердца находят лучшую питательную почву. У этих людей элементарные чувства проявляются с большей простотой и примитивностью». Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как проявление абсолютного духа. Задача поэта - уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их внутреннего смысла, расширяет границы познания вообще. Поэт должен поддерживать связи между человеком и Творцом, показывая видимый, чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком, виднейшим теоретиком предромантизма («Размышление о красоте»), Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувство страха и сострадания, посредством которых усиливается вера в возвышенное. Торжество интуиции над разумом становится символическим воплощением раскованных человеческих страстей. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум». Оба поэта пытались использовать воображение как особое свойство разума, стимулирующее в человеке творческое активное начало. Но уже с «Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами. Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира». Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На [121] его поэтике обыденного есть отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он ставит своей задачей отождествить язык поэзии и прозы, переложить размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии возбуждения, эмоционального подъема. А. С. Пушкин высоко оценил вклад поэтов Озерной школы не только в английскую, но и мировую поэзию. Обобщая наблюдения над развитием поэзии в разных странах, поэт писал: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так некогда во Франции светские люди восхищались музою Ваде, так ныне Вордсворт и Колридж увлекли за собой мнение многих. Но Ваде не имел воображения, ни поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью, выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина». Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт, трансформировали этот жанр, поставив рассказчика в новые условия очевидца и участника событий. Они также сделали самостоятельными жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное - настойчиво искали пути восстановления разрушенных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души. Первые поэтические произведения Уильяма Вордсворта (1770-1850) создавались в начале 90-х годов XVIII в. Мировоззрение поэта складывалось в период подъема радикально-демократического движения в Англии, революционных событий на континенте. Вордсворт был во Франции во время революции. Однако первые восторженные впечатления от событий сменились холодным разочарованием в эпоху якобинского террора. Вордсворт родился в Кэмберленде в семье провинциального юриста, большую часть жизни провел в Озерном крае, где сейчас в Грасмире находится музей поэта. [122] Учился в Кембридже, много путешествовал по Франции, Швейцарии, Германии. Поэтическое дарование пробудилось у Вордсворта очень рано, когда в четырнадцатилетнем возрасте он увидел силуэт деревьев на фоне чистого вечернего неба - картину весьма обыденную, но навсегда запечатленную в его сознании. «Вина и скорбь» (1793-1794) -первое известное произведение Вордсворта, в котором он отразил трагический для крестьян и всего народа ход промышленного и аграрного переворота. Самое страшное последствие этих событий для поэта - духовное обнищание человека, озлобленного нищетой и бесправием. Мрачный колорит поэмы усиливает драматизм повествования, в центре которого злодейское убийство беглым матросом человека, по существу, такого же нищего и бесправного, как он сам. В поэзии Вордсворта часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Несомненно, этот образ подсказан поэту суровой действительностью, когда кардинально менялась вся социальная структура: исчез класс йоменри, свободного крестьянства, множество сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покинуть родные места. Отсюда образ «покинутой деревни», уже не раз возникавший в произведениях предшественников Вордсворта - Голдсмита, Каупера. Иногда образ нищего, бродяги у Вордсворта явно романтизирован, Вордсворт живописует каждую деталь портрета, считает, что странник настолько слился с природой, что уже является ее частью и вызывает восхищение. Иногда же образ нищего наполнен у Вордсворта особым философским смыслом. Уже в самом начале своего творческого пути поэт интересовался проблемой человеческого самосознания, которое создает искусственный барьер между человеком и природой. Странник, бродяга, нищий, вместо того чтобы восстановить утраченную гармонию, еще больше способствует ее разрушению. В трактовке деревенской тематики проявилось незаурядное мастерство поэта, обеспокоенного судьбами крестьянства. Об ужасающей бедности и разорении крестьян свидетельствуют стихотворения «Алиса Фелл, или Бедность», «Последний из стада», «Мать моряка», «Старый Кэмберлендский нищий» (повествовательная поэма), «Мечты бедной Сюзанны». Поэт восхищается житейской мудростью своих героев, их достоинством, [123] жизненной стойкостью перед лицом многих невзгод, утратой близких и любимых. Его умиляет высшая мудрость, заключенная в неиспорченном жизненном опытом детском сознании («Юродивый мальчик», «Нас семеро»). В балладе «Нас семеро» поэт встречает девочку, которая рассказывает ему о смерти брата и сестры, но на вопрос, сколько же всего детей осталось в семье, отвечает, что семеро, как бы считая их живыми. Детскому сознанию недоступно понимание смерти, и поскольку девочка часто играет на могиле умерших, она полагает, что они где-то рядом. Среди стихов на деревенскую тему особо нужно отметить «Разоренную хижину» (1797- 1798). Среди литературных источников этого произведения - «Странник» Гёте и «Покинутая деревня» Голдсмита. В центре повествования - история солдатской вдовы Маргариты, на руках которой умирают один за другим дети. Исповедь Маргариты находит отклик в душе одинокого странника, ищущего пристанища, жаждущего разделить с кем-нибудь одиночество и грусть. В произведении «Мечты бедной Сюзанны» отчетливо выступает другая тема, характерная для стихотворений Вордсворта о судьбе деревни. Лишившись общения с природой, разорвав с ней естественные узы, человек как бы утрачивает и большую часть жизненной энергии. Его начинают мучить ностальгические воспоминания о прошлом счастье на лоне природы, а попав в городские условия, он не находит себе места, как бедная Сюзанна, вспоминающая о родных холмах и доме, похожем на голубиное гнездо, где ей было не так одиноко и страшно. Великолепное владение балладной формой, поэтическая лексика, передающая смысл обычных явлений в высоких художественных образах, позволяет поэту сохранять верность принципам, провозглашенным в «Предисловии к „Лирическим балладам"». Так, в «Старом Кэмберлендском нищем» Вордсворт поэтизирует странника, ибо он свободен, находится посреди «могучего одиночества» природы, которое существует только для него, он не принадлежит дому, ошибочно называемому индустрией. Разоренная хижина - это обобщенный образ всех покинутых жителями, сметенных промышленным переворотом сел и деревень. Трагедию нации Вордсворт видит не столько в изменении привычного векового уклада, сколько в психологической несовместимости его с новыми порядками. [124] Среди поэтических женских образов, созданных Вордсвортом и связанных и с деревенской проблематикой, и с его патриотическими настроениями, необходимо выделить образ Люси Грей, простой крестьянской девушки, жившей «среди солнца и ливня», рядом с маленькой лиловой фиалкой, среди живописных ручейков и зеленых холмов. Образ Люси проходит через многие стихотворения поэта («Люси Грей», «Она обитала среди нехоженных путей», «Странные вспышки страсти, когда-либо мне известные») и др. Чаще всего облик Люси ассоциируется у Вордсворта с домом, с родиной, домашним очагом. В характере Люси подчеркивается красота, одухотворенность, поэтичность - черты, свойственные любимой сестре поэта Дороти. Может быть, поэтому стихи, навеянные образом Люси, отличаются теплотой, проникновенным лиризмом, убедительностью. Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания. «Строки, написанные близ Тинтернского аббатства», «кукушка», «Как тучи одинокой тень», «Сердце мое ликует», «Тисовое дерево»,- это стихи, в которых навсегда запечатлены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края. Тисовое дерево, одиноко возвышающееся среди зеленых лугов,- символ истории родных мест. Из его ветвей в средние века воины изготавливали луки для борьбы с готами и галлами. Поэт великолепно передает ритм движения ветра, колыханья головок золотых нарциссов, тот эмоциональный настрой, который вызывает в душе автора ответное чувство радости и сопричастности к тайнам и могуществу природы: Как тучи одинокой тень Блуждал я сумрачен и тих, И вспомнил в тот счастливый день Толпу нарциссов золотых, В тени ветвей у синих вод Они водили хоровод. (Пер. А. Покидова) В «Сонете, написанном на Вестминстерском мосту» (1803) перед читателем предстает утренняя величавая панорама города, где «утро - будто в ризы - все кругом одело в Красоту», «все утопает в блеске голубом», а в «сердце мощном царствует покой». [125] Философской лирике Вордсворта (стихотворения «Утраченная любовь», «Далекому другу», «Венеция, Англия и Швейцария», «Лондон, 1802») свойственны элегические настроения, вызванные образами безвозвратно ушедшего прошлого, юности, с которой расстался поэт, утратив все иллюзии и надежды, веру в будущее, безоблачное счастье. В «Описательных набросках» (1791-1793) и политических сонетах Вордсворт приветствует свободу, раскрепощение человеческого духа, воспевает борцов за революцию. В описательной поэме «Прелюдия» (1805), носящей подзаголовок «автобиографическая поэма», рассматривается эволюция творческого сознания, оцениваются многие заблуждения и восторги по поводу революционных преобразований, не принесших, как кажется поэту, никаких ощутимых результатов. В «Сонетах, посвященных свободе» (1802-1816) наметился переход Вордсворта в лагерь тех, кто разочаровался во Французской революции и не верил в ее созидательные возможности. Однако в них он воспел негритянского вождя, предводителя восстания на Гаити Туссена л'Увертюра, осудил наполеоновские войны, восславил Венецианскую республику. В 1843 г. после смерти Саути Вордсворт занял место придворного поэта-лауреата. В то время в его творчестве усилились примиренческие тенденции, свидетельствующие об изменении его политической и гражданской позиции. Вордсворт мечтал о мирном разрешении социальных конфликтов в духе демократических преобразований общества. В «Прогулке», описательной поэме, написанной в форме беседы четырех героев - поэта, странника, отшельника и пастора, встретившихся в сельской местности, Вордсворт хотел подвести итог своим долгим и мучительным поискам путей обновления поэзии, сущности художественного познания, специфики романтической образности. В поэме сильны философские мотивы, связанные с проблемами человеческого бытия, положением человека в мире и Вселенной. Поэт относится с большим уважением к человеку, вникающему в тайны природы и пытающемуся обрести с ней гармоничные контакты. Особое место отведено в этом произведении категории воображения, материализовавшейся, например, в античной мифологии, которая имеет для Вордсворта особый смысл как антитеза буржуазному предпринимательству и практицизму. [126] Поэзия Вордсворта - целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой лирической поэзии. Он был первым крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтоженного промышленным переворотом. Расширяя тематический диапазон поэзии, Вордсворт провозгласил конец господству хорошего вкуса, вводя в свое творчество самые непоэтические сюжеты из деревенской жизни, утверждая тем самым ее особую высокую нравственность и поэтическую значимость, сделав ее самим предметом поэзии. Он использовал в поэзии просторечие, обороты из живого разговорного языка сельского труженика, доказав естественность поэтического выражения прозаических по своему характеру мыслей. Поэзия стала естественным и безыскусным выражением мира чувств, окружающей действительности. Поэт трансформировал и некоторые поэтические жанры, например послания, элегии, сонет, придав им легкость и простоту благодаря введенным бытовым живописным деталям. Другим представителем Озерной школы был Самюэл Тейлор Колридж (1772-1834), которого В. Скотт назвал «создателем гармонии». Колридж родился в Оттери (Девоншире), в семье провинциального священника. В школьные годы (1782-1791) Колридж увлекался изучением философии, читал Вольтера, Э. Дарвина, Платона, Плотина, Прокла, Ямвлиха. Необычайно впечатлительный и нервный по натуре, он жил богатой внутренней духовной жизнью. На события Французской революции он откликнулся стихотворением «Разрушение Бастилии» (1789), которое полностью не сохранилось. Семнадцатилетний поэт восторженно пишет о «радостной свободе» и мечтает о соединении всех людей под ее знаменем. В 1793 г. Колридж познакомился с Р. Саути и увлек его своими дерзновенными планами. Вместе они мечтали уехать в Америку, создать там общину свободных людей, тружеников и интеллектуалов-гуманистов, не подчиняющихся никакой власти. Увлечение поэта социально-утопическими идеями отразилось в стихотворениях «Пантисократия» (1794) и «О перспективе установления пантисократии в Америке» (1794). Поскольку денежных средств для поездки в Америку у друзей оказалось недостаточно, план создания пантисократии провалился [127] о чем Колридж глубоко сожалел, так как слишком сильно был увлечен своей идеей. Совместно с Саути Колридж пишет драму «Падение Робеспьера» (1794). Следующее драматическое произведение Колриджа, трагедия «Осорио» (1797), была навеяна ему шиллеровскими «Разбойниками». В этой трагедии автор во многом заимствовал театральную стилистику модной в период раннего романтизма «драмы страсти» Д. Бейли. В 1796 г. Колридж познакомился с Вордсвортом, поэтическое сотрудничество с которым вылилось в создание в 1798 г. совместного сборника «Лирические баллады». После успеха «Лирических баллад» Колридж уехал в Германию, где провел год, серьезно изучая философию и литературу. Вернувшись на родину, он поселился в Кезуике, по соседству с Вордсвортами, где и познакомился с Сарой Хатчисон, сыгравшей значительную роль в его дальнейшей судьбе. Ощущая трагическую невозможность счастья, он, полюбив Сару, воспевает ее в изумительных по глубине, красоте и отточенности формы стихах. Азра - поэтическое имя Сары Хатчисон - будет постоянно сопровождать Колриджа в дальнейших его скитаниях и мучительных поисках истины и красоты. Этот образ преследовал поэта во время его двухлетнего пребывания на Мальте, где он служил секретарем английского губернатора Александра Болла. В 1816 г. Колридж переезжает в Лондон, где занимается главным образом литературно-критической и просветительской деятельностью. Здесь он публикует «Литературную биографию» (1817), «Светскую проповедь: обращение к высшим и средним классам по поводу насущных бед и недовольств», «Листки Сивиллы», выступает с лекциями по философии, истории английской поэзии. Из ранних стихотворений Колриджа необходимо отметить «Монодию на смерть Чаттертона» (1790). Характерно обращение Колриджа к жанру монодии*, . позволившему в своеобразной поэтической трактовке [128] трагической судьбы английского поэта XVIII в. обнаружить незаурядное мастерство психолога. Колридж с особой горечью воспроизводит последние минуты жизни Чаттертона, которого погубили не столько нужда, сколько холодное пренебрежение света. [* Монодия, или ария, песня для сольного исполнения, восходит к греческой трагедии или комедии. Романтики часто использовали этот жанр, связывая его с особенностями своего индивидуалистического видения мира с исповедальным характером обращения к читателю.] В «Сонете к реке Оттер» (1793) преобладают радостные и одновременно грустные настроения при прощании с детством, в «Женевьеве» (1790) отчетливо видны шекспировские черты портрета смуглой дамы и сочная палитра чувственной неги будущих «Еврейских мелодий» Байрона (ср., например, «Она идет во всей красе» и «Женевьева»). Любовная лирика молодого Колриджа представлена стихами* посвященными его невесте Саре Фрикер («Поцелуй», 1793; «Вздох», 1794). Здесь радостное ожидание счастья, данное в барочной причудливой форме, омрачено смутным ощущением его невозможности. Особая эмоциональная атмосфера ранней юношеской поэзии Колриджа создается удивительным умением поэта на какое-то время погрузиться в свой собственный мир, увидеть сложный, причудливый, изменчивый и загадочный облик художника, наделенного тонкой и ранимой душой («Боль», 1789; «Сонет о прощании со школой», 1791). Наиболее привлекательной стихотворной формой для Колриджа в юности был сонет. В 1794-1795 гг. он создает целый цикл «Сонетов, посвященных видным деятелям» (Пристли, Шеридану, Годвину, Костюшко). В период наиболее активной деятельности корреспондентских обществ Колридж сближается с видными представителями демократического движения в Англии - Телуолом, Холкрофтом. Взгляды английских якобинцев несомненно отразились на политических воззрениях Колриджа, все еще занятого идеями исправления общественных пороков и зла, несмотря на первые горькие разочарования в реальности и осуществимости радикальных изменений. Демократические симпатии поэта были достаточно заметны, о чем свидетельствует тот факт, что стихотворение «Джону Телуолу» (1795), в котором он прославлял гражданское мужество, стойкость и патриотизм поэта и журналиста, участника корреспондентских обществ, было опубликовано только в 1912 г. Некоторое время Колридж находился под надзором полиции, ему угрожал арест. [129] Однако настроения и эмоциональное состояние самого Колриджа в это время были крайне сложными и противоречивыми. В письмах к брату (1794-1798) он сообщает о своих разочарованиях, смятении, боли. Пессимистическое звучание ряда произведений этих лет («Ода к уходящему году», 1796; «Религиозные размышления», 1794; «Судьба народов», 1796) объясняется не столько пессимизмом поэта, сколько необыкновенной требовательностью к себе, желанием как можно скорее и полнее осуществить свои творческие намерения и планы, а также невозможностью их полного осуществления. Стиль этих произведений торжественный, эпитеты красочны, поэтические образы сложны, подчеркнуто философичны, пронизаны библейской символикой. О дух, гремящий арфою времен! Чей смелый дух, не дрогнув, переймет, Твоих гармоний чернотканный ход! Но взор вперяя в вечный небосклон, Я долго слушал, сбросив смертный гнет, В тиши душевной, ум смирив земной, И в вихре пышных риз передо мной Пронесся мимо Уходящий год! (Пер. В. Брюсова) Чувство личной причастности к несчастьям людей у романтического поэта-пророка оттеняется желанием сосредоточиться на самом себе, сконцентрировать свою волю и энергию сильной личности для преодоления суеты мирской жизни. Однако жизнь, полная тревог и переживаний, вторгается в светлый, радужный мир поэта-фантазера и мечтателя. Карательные действия английских войск в Ирландии вызвали возмущение многих мыслящих людей того времени. Колридж, особенно болезненно реагировавший на жестокость и любые формы деспотии, откликнулся на эти события великолепной военной эклогой «Огонь, Голод и Резня» (1798). В отличие от античных эклог, воссоздающих мирные пастушеские беседы, в драматической поэме Колриджа участвуют три сестры-ведьмы: Огонь, Голод и Резня, которые объявляют Питта вдохновителем всех несчастий, зверств и мучений, выпавших на долю простого ирландца. «Все он! все он! Четверкой букв он заклеймен»,- повторяют ведьмы свой рефрен-заклинание, повествуя о том, как они расправляются с людьми и наслаждаются при виде их мучений. Не случайно, что адские, дьявольские силы тьмы и нечеловеческой жестокости [130] выступают в этом произведении Колриджа в пластически убедительных образах трех ведьм, являющихся исполнителями воли Питта. Натуралистические детали и подробности в рассказах трех ведьм полностью уничтожают поэтическую оболочку античной идиллии. Показательно, что уже в 1797 г. Колридж обращался к теме возмездия за содеянное зло, правда, в фольклорно-символических образах сказки (рождественская сказка «Ворон» имеет подзаголовок - «Сказка, рассказанная школьником его братьям и сестрам»). Однако рождественскому характеру этого стихотворения совершенно не соответствует мрачный колорит повествования и образ главного героя - черного ворона, состоявшего при «ведьме печали слугой». Фантастически-гротескная ситуация - постройка корабля из могучего дуба, служащего воронятам домом, радость ворона, увидевшего гибель судна,- драматически подчеркивают мысль Колриджа о том, что за содеянное против природы зло обязательно последует грозное возмездие. Правда, разрешение конфликтной ситуации Колридж видит лишь в сказочном варианте. Да и грозное возмездие - не дело рук человеческих, а слепого рока, неожиданно проявившего себя в действии. Несомненно, что в этом произведении Колридж выступает в своем новом качестве - сатирика. Размер популярного народного доггерела (русского раёшника) в другом произведении поэта «Мысли дьявола» (1799) дает возможность Колриджу еще больше углубить сатиру, придать ей социальную, реалистическую направленность. В отличие от сказочной аллегоричности «Ворона», в этом произведении поэт дает развернутые бытовые зарисовки. Натуралистические подробности, гротескный образ самого дьявола, франтовато, по-воскресному одетого («в сюртуке из алого сукна, а в штанах дыра для хвоста видна») подчеркивают антиклерикальные и оппозиционно-критические настроения Колриджа, высмеивающего английских тюремщиков, адвокатов, аптекарей, святош и ханжей, общение с которыми приносит дьяволу явное удовлетворение. По остроте критики и злости сатиры это произведение предвосхищает раннюю балладу Шелли «Прогулка дьявола» (1812), а также «Поездку дьявола» Байрона (1813). В 1797-1802 гг., время, наиболее плодотворное в творчестве Колриджа, были созданы самые известные и значительные произведения поэта: «Баллада о Старом [131] Мореходе» (1797), «Кристабель» (1797), «Кубла Хан» (1798), «Франция» (1798), «Уныние» (1802), «Любовь и старость» (1802) и др. Лирика и прозаические произведения поэта этих лет отражают необыкновенную творческую активность Колриджа, вместе с тем являются своеобразным итогом его теоретических поисков, сочетавших в себе разнообразные и многокрасочные традиции предромантизма, метафизические веяния барочной лирики с наметившимися возможностями романтического искусства. При общем нарастании элегических настроений и углублении социального скептицизма талантливого поэта-романтика четче определяется философская направленность лирической поэзии Колриджа, смелее и яснее выступает эксперимент в поэтической структуре, полнее обозначается сложная, наполненная таинственной неразгаданной прелестью творческая лаборатория поэта и мыслителя. Весной - меланхолия надежды, осенью - меланхолия покорности, смирения - таковы главные, характерные для поэзии Колриджа тех лет мотивы его лирики, обусловленные эмоциональным настроем поэта. Природа для поэта имеет особый смысл, особое значение. Ее вечная мудрость и сила подавляют минутную слабость и отчаяние человека, направляют его на путь истины и добра. Но и они изменчивы, находятся в состоянии творчества, становления. Нетленна и вечна одна лишь мысль поэта, его идеал. На них поэт сосредоточивает свое внимание, он как бы освобождает мысль от ее оболочки, обнажает и показывает ее миру («Постоянство идеального объекта», «Гимн земле»). В эти годы Колридж пересматривает и переоценивает свои прежние политические идеалы. Обращение к событиям Французской революции означало в новых исторических условиях разочарование в идеалах свободы, дискредитированных Наполеоном, которого поэт называл «безумным мечтателем безумного мира». Такая позиция была характерна для многих современников Колриджа, увидевших в Наполеоне-императоре властителя, развязавшего захватнические войны. Само понятие свободы для Колриджа ассоциировалось теперь только со стихиями природы, человеческие же деяния уничтожили само содержание этого понятия. Внутренний пафос оды «Франция» направлен на разоблачение бесперспективности индивидуалистического отношения [132] к миру. В этом большая заслуга поэта, впервые в литературе английского романтизма подвергшего критике культ индивидуализма, показавшего безвыходность индивидуалистического бунтарства. Достаточно вспомнить лирическое стихотворение «В беседке», дающее ясное представление о тех чувствах, которые переживает поэт, расставшись со своими друзьями. Воображение не разлучает его с ними, а вечерняя природа вносит в его уединение умиротворение и ту внутреннюю гармонию, которая объединяет, по мысли Колриджа, искусственное и естественное, природу и человека, мысли и чувства. Продолжая традиции медитативной лирики XVIII в., Колридж широко использует в своей поэзии эмоционально окрашенные эпитеты (тень от листа, обрызганного лучами), настраивая читателя на тонкую игру настроений и чувств. Для всякого романтика критика урбанистической жизни и цивилизации означала одновременно и противопоставление вечно изменяющейся жизни природы, прекрасной и заманчивой, несвободе человека в городской суете. Но вместе с тем люди часто обрекают себя на осуждение природой, которая мстит человеку за его преступление перед миром гармонии и красоты. «Сказание о старом мореходе», посвященное этой теме, в течение ряда лет претерпело значительные изменения: оно называлось поэмой, фантазией; совершенствовался его стиль, уменьшалось число архаизмов, язык становился гибче, проще, понятнее, отчетливее проступали предромантические традиции в изображении призраков смерти, тления, гниения. История старого морехода, совершившего преступление против природы, убив альбатроса, проецируется на поэтическую структуру гимна стихиям природы, тем живым силам, которые властвуют над человеком. Это произведение явилось результатом тщательного изучения поэтом многочисленных источников, давших ему возможность воссоздать яркие картины северной и южной природы. Еще в 1799 г. Колридж писал о поразившей его «гармонической системе движений в природе», о гармонии, связывающей искусственное и естественное в искусстве посредством изменчивых красок воображения. Природа воспринимается поэтом как чрезвычайно подвижное, вечно меняющееся, таинственное и прекрасное целое. Показательно, что герой произведения - [133] бывалый и много видевший во время своих путешествий мореход - не перестает удивляться красоте природы, каждый раз открывая ее заново. Отличительной особенностью «Сказания о старом мореходе» является органическое сочетание реальных образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими образами готических романов. Именно поэтому произведение производит чрезвычайно сильное впечатление. «Жизнь-и-в-смерти» - великолепно найденный Колриджем пластический образ, символизирующий кару, возмездие за совершенное против природы преступление. «Смерть» и «Жизнь-и-в-смерти» появляются вместе, но второй призрак страшнее. Одно из ярких романтических обобщений в «Сказании», подчеркивающих всеобщий упадок, гибель и разложение,- гниющее море с мертвым кораблем, где находятся и призраки, и трупы, иногда кажущиеся старому моряку ожившими. Старый моряк - это персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения. Используя приемы балладной формы, Колридж для придания драматизма повествованию часто употребляет повторы (одни и те же глаголы, прилагательные). Муки и страдания моряка приобретают в балладе вселенский характер, а сам он превращается в романтического титана, призванного страдать за всех и гордо нести это бремя одиночества. Экономно использованная лексика развивает воображение читателя, заставляет его домысливать за поэта, дорисовывать только что начатую картину. Фантастическое и надуманное в мелодике и ритмике стиха переплетается с живыми, разговорными интонациями, создавая поэтически прихотливую и разнообразную романтическую атмосферу. В финале «Сказания о старом мореходе» настойчиво и определенно звучит тема прощения тех, кто сумеет осознать свою вину перед природой, кто «возлюбит всякую тварь живую и всякий люд» и восстановит тем самым нарушенное в мире равновесие. Обращение к средневековому сюжету для Колриджа не было простой данью моде. Средневековая тематика служила ему поводом для более смелого поиска и эксперимента в области формы, системы стихосложения. Атмосфера средневековья привлекала Колриджа еще и потому, что давала возможность обратиться к народной мудрости, верованиям, преданиям прошлого. [134] В поэме «Кристабель» (1797) средневековый уклад жизни старинного феодального замка, расположенного в глухом, непроходимом лесу, суров и неприветлив, люди там молчаливы. Героиня произведения - Кристабель, молящаяся ночью в лесу о своем женихе, встречает поразившую ее своей красотой незнакомую девушку Джеральдину, назвавшуюся дочерью Роланда де Во. Кристабель вначале не замечает дьявольских черт в облике новой знакомой. Она представляет ее отцу и сама нежно к ней привязывается. Правда, иногда в глазах Джеральдины светится змеиный огонь, а сама она напоминает маленькую змейку. Сплетая реальное и фантастическое, Колридж почти убеждает читателя в возможности существования оборотней. Джеральдина выполняет в поэме определенную миссию - она должна совратить с пути благочестия Кристабель (отсюда образ змеи-искусительницы), отомстить ее отцу сэру Леолайну, поссорившемуся с отцом Джеральдины много лет назад. Поэма осталась незаконченной, но даже и в этом незавершенном варианте, по словам Колриджа, она отличалась оригинальностью, вызывая различные толкования. Видимо, по замыслу поэта, она должна была выразить торжество христианской морали. Сверхъестественное, темное, непонятное, злое есть в душе каждого человека. Важно сделать усилие и не дать силам зла одержать над собой победу. Ключевой сценой для понимания идейного замысла поэмы является рассказ барда Браси о своем вещем сне, в котором он видел горлицу Кристабель, обвитую зеленой змеей. Фантастические сновидения включены во многие произведения Колриджа, и это далеко не случайно. Они составляли главный объект исследования в следующей незаконченной поэме Колриджа «Кубла Хан, или Видение во сне». Фрагмент поэмы был опубликован в 1816 г., а создан значительно раньше, в 1798. Поэта всегда волновала проблема одиночества. По-разному эта тема звучит в «Сказании о старом мореходе», «Муках сна», в «Кристабели». В поэме «Кубла Хан» Колридж создал большое число сложных романтических образов, самым ярким из которых является образ поэта-мага. Сам поэт назвал эту поэму разговорной, описательной. Здесь дается подробное описание экзотического пейзажа, великолепных дворцов. Нега и роскошь, окружающие [135] восточного деспота, воссозданы в поэме с помощью изощренного стиха, изобилующего специально подобранными звуковыми сочетаниями, экзотическими названиями. Поэт как бы во сне, интуитивно создает себе особый мир, в котором, в отличие от «Старого морехода» и «Кристабели», одиночество человека явно героизировано. Фантастические видения, очевидно возникавшие в сознании Колриджа под влиянием наркотиков, которые он принимал, чтобы уменьшить невралгические боли, мучившие его с детства, существенно отличаются от страшных в своей натуралистичности сцен «Сказания о старом мореходе». Известная искусственность и надуманность поэтических нагромождений подчеркивают сложность и прихотливость поэтического видения мира. В 20-е годы Колридж отходит от художественного творчества, больше занимается размышлениями о религии, ценности религиозной этики. В «Философских лекциях» 1818-1819 гг., прочитанных в Лондоне на Стрэнде для большой и разнообразной аудитории, поэт, пытаясь создать собственную философию, причудливо сочетает английскую философскую традицию с неоплатонизмом. В «Литературной биографии» (1815-1817) Колридж аргументированно, увлекательно сформулировал свои литературные вкусы, объяснил интерес романтиков к Шекспиру и поэтам английского Возрождения, систематизировал эстетические воззрения английского романтизма на разных его этапах. «Литературную биографию» можно считать блестящим образцом английской романтической эссеистики, где поставлены теоретические проблемы воображения, поэтического творчества, назначения поэта и характера современной поэзии, отличия научного и художественного познания. Определенное место во взглядах Колриджа занимала философия Хартли, Беркли, Берка, Гоббса и Локка. Поскольку теоретические высказывания Колриджа основываются на его богатейшем поэтическом опыте и фактически завершают его, в известной степени объясняют его успехи и неудачи как поэта, они имеют большое значение для выявления его творческой эволюции. Первые наброски его самостоятельных, достаточно зрелых философских размышлений относятся к последнему десятилетию XVIII в., когда он после путешествия в Германию становится ревностным поклонником немецкой философии. Придерживаясь кантовских понятий [136] «рассудок» (это способность суждения согласно ощущению) и «разум» (способность принципов), Колридж особо выделяет практический разум (влияние английской эмпирической философии), который, по его словам, является разумом в полном смысле слова. В отличие от Канта он принижает роль теоретического разума, который называет лишь «проблеском разума в рассудке». В философских лекциях 1818-1819 гг. Колридж квалифицирует разум как орган сверхчувственного. Значительное место в философской и эстетической системе Колриджа принадлежит воображению. В разработке этого вопроса также ощущается связь взглядов Колриджа с философией Канта, а одновременно и полемика с ней. Вслед за немецким философом-идеалистом Колридж полагал, что воображение обогащает знания. Колриджевская теория воображения стала основой литературной критики эпохи раннего романтизма. Так, например, В. Скотт в своих статьях, посвященных творчеству М. Шелли, в частности, ее «Франкенштейну», использует почти всю терминологию Колриджа. В теории воображения у Колриджа содержится много оригинального, но есть и заимствованное, особенно у Канта и Шеллинга. Различия между абсолютной реальностью и практическим разумом заставили Колриджа признать за индивидом внутреннюю мудрость, духовное видение и осудить неограниченные пользу и возможности интеллекта. Однако система Колриджа была сложной и противоречивой. Поэт и философ, Колридж отличался большой широтой кругозора, завидной эрудицией, глубокими познаниями в области современной ему поэзии и культуры. Поездка в Германию имела для него особый смысл. Он познакомился с немецкими философами, учениями которых серьезно занимался и в последующие годы. Колридж был увлечен идеей перевода «Фауста» и в течение ряда лет работал над ним. Но эта поездка вызвала у Колриджа обострение национального самосознания, способствовала концентрации интересов на английской средневековой поэзии, явлениях предромантизма с его готическими элементами и насмешливо-скептическими интонациями в отношении иррационального. Та строгая почтительность, которую проявлял Колридж к религии, религиозной этике и морали, несомненно была навеяна немецкими впечатлениями. Колридж утверждал себя [137] истинным защитником церкви и предлагал кардинальное средство для борьбы с общественным злом, заключающееся в духовном братстве людей, придерживающихся одних религиозных верований. В последние годы своей жизни Колридж считал религию основой человеческого существования. «Я хотел бы,- писал Колридж,- соединить моральной связью естественную историю с политической или, другими словами,- сделать историю научной, а науку исторической,- взять у истории ее сущность, а у науки - фатализм». Поэзия Колриджа синкретична в своей основе, ибо она объединяет музыкальные, словесные и живописные возможности передачи чувств, настроения, состояния души человека. Она материальна в самом широком смысле этого слова, ибо способствовала пробуждению ощущений, эмоций, «приводила в движение всю душу человека, взаимоподчиняя все способности в соответствии с их относительными преимуществами и достоинствами». Разнообразна метрика стихов Колриджа: здесь встречаются четверостишия, пяти- и шестистрочные строфы, белый стих, гекзаметр и частая смена слогов в строке, перебои метра и ритма, размеры классической древности, метрика песенной баллады, доггерела (раёшника). Богатство и яркость красок, удивительная верность в выборе цветовой гаммы, необходимой музыкальной фразировки, смелый эксперимент в смешении старинных классицистских образцов с песенно-балладными формами свидетельствуют об оригинальности и дерзости таланта Колриджа, о его одаренности стихотворца, осуществившего реформу поэтического языка и стихосложения. Поэтическое мастерство Колриджа было высоко оценено его современниками. В. Скотт, часто цитировавший Колриджа, особенно его «Кристабель», назвал его «великим поэтом». «Его стихи о любви,- отмечал В. Скотт,- среди самых прекрасных, написанных на английском языке». Третьим представителем Озерной школы был Роберт Саути (1774-1843), разделявший многие эстетические искания Вордсворта и Колриджа. Саути с самого начала своего творческого пути был тесно связан сначала с Колриджем, потом с Вордсвортом. Первое произведение поэта - драма «Падение Робеспьера»[138] (1794) -было издано под именем Колриджа, хотя два акта из трех написаны Саути. Политические взгляды Саути, радикальные по своей сути, в начале 40-х годов сменились реакционными, что вызвало не только резкую критику со стороны его врагов, но и насмешки его единомышленников. Байрон отмечал совершенный стиль прозы Саути, но осудил ренегатство поэта: Боб Саути! Ты - поэт, лауреат И представитель бардов,- превосходно! Ты ныне, как отменный тори, ат- тестован: это модно и доходно. Ну как живешь, почтенный ренегат! (Пер. Т. Гнедич) В 1812 г. Шелли писал в письме Годвину: «Саути, поэт, чьи принципы когда-то были чисты и возвышенны, теперь стал угодливым защитником всякого абсурда и мракобесия». Шелли имел в виду политическую программу Саути 1811 -1812 гг., его выступления против предоставления католикам гражданских свобод, парламентских реформ и борьбы ирландцев за независимость. Роберт Саути родился в семье торговца в Бристоле, учился в Оксфордском университете. После краткого пребывания в Испании (1795-1796), оказавшего на него сильное впечатление и послужившего импульсом для серьезного изучения культуры и истории этой страны, он поселился в Кезвике, поблизости от Вордсворта. Сблизившись с Вордсвортом и Колриджем, он знакомится с основными положениями их эстетической программы, изложенной в предисловии к сборнику баллад, и почти полностью их принимает. В отличие от Вордсворта и Колриджа Саути не проявлял особого интереса к теории романтизма. В 1813 г. он получил звание поэта-лауреата, от которого отказался В. Скотт. Творчество Саути можно разделить на два периода: первый-1794-1813 гг., для которого характерно преобладание поэзии и драматических произведений; второй - после 1813 до 1843 г., когда были созданы в основном прозаические произведения. Свою творческую деятельность Саути начал в конце 90-х годов, обратившись к жанру народной баллады. Его первые произведения пронизаны сочувствием к беднякам и нищим бродягам. В ряде произведений - «Жена солдата», «Жалобы бедняков», «Похороны нищего» - поэт выступает против бесправия и угнетения [139] народа, хотя прямых осуждений буржуазных отношений и современного ему миропорядка у него нет. Он больше констатирует факты, нежели негодует, показывая картины нищеты, но не делая из увиденного никаких выводов. Так, в балладе «Жалобы бедняков» в форме развернутого ответа на вопрос богача - собеседника поэта о том, на что ропщет бедный люд, автор выводит целую галерею бедняков, вынужденных в морозную холодную ночь просить милостыню у случайных прохожих. Седой старик, сгорбленный и хилый, просящий на вязанку дров, мальчик в лохмотьях, у которого отец при смерти, а дома нет хлеба; женщина с двумя малютками, чей муж - солдат, а она должна добывать хлеб подаянием, голодная уличная красавица. Каждый портрет в балладе строго индивидуализирован, бытовые зарисовки правдивы, но картина нищеты и бесправия народа смягчена морализаторской концовкой. Более сильные критические интонации, направленные против войн, всю тяжесть которых несет простой народ, звучат в стихотворении «Бленхеймский бой». Как и в балладе «Жалобы бедняков», повествование от лица главного героя обрамлено здесь вопросительной конструкцией. Дети просят деда рассказать о войне, почему она началась, во имя чего велась. В отличие от первой баллады, в ответе старика, который и для себя не нашел ответа на этот вопрос, скрыта ирония: Добиться этого и сам Я с малых лет не мог, Но говорили все, что свет Таких не видывал побед. (Пер. А. Плещеева) Рассказывая о войне, старик не скрывает от внуков ужасных подробностей, связанных с ней. Саути постоянно сталкивает в балладе реальность и версию официальной историографии, причем иронический балладный рефрен «Мир не видал побед славней» контрастнее подчеркивает антинародный характер войны, которую вела Англия совместно с Австрией против Франции за испанское наследство (в стихотворении речь идет о подлинном историческом событии 1704 г.). В отличие от Вордсворта, обращавшегося к острой социальной проблематике современности, Саути в балладах использует преимущественно средневековые сюжеты. Причем характерно, что от народной баллады [140] Саути воспринял только форму. Таковы «Суд божий над епископом» (1799), «Талаба-разрушитель» (1801), «Проклятие Кехамы» (1810), «Родерик, последний из готов» (1814) и др. В балладе о жадном епископе, который во время голода не только не поделился зерном с голодающими, но созвал всех просителей в амбар и поджег их, поэт подчеркивает прежде всего нравственно-этическое содержание поступка. За жестокость епископ поплатился смертью - возмездие настигло его в неприступной рейнской башне. Как и Колридж, Саути акцентирует внимание на чудесном, сверхъестественном. В балладе «Варвик» («Сэр Уильям и Эвин») показан мрачный убийца, утопивший в реке младенца. Совесть персонифицируется у поэта в виде Страшилища, которое всюду бродит за преступником и не дает ему нигде покоя. В балладе «О том, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» автор говорит о суевериях, глубоко укоренившихся в патриархальном крестьянском сознании, но пытается увлечь читателя искусственным нагнетанием драматизма. Используя народный сказочный мотив борьбы дьявола за душу умершей, поэт трактует это в мистическом плане, рисуя натуралистические подробности торжества дьявольской затеи. Показательно отношение Вордсворта и Колриджа к Саути в ранний период его творчества. Когда в 1797 г. были опубликованы первые стихотворения Саути, Колридж отметил явную тенденцию поэта к острому занимательному сюжету ради сюжета. Вордсворт оценил живописные детали поэмы «Мэдок» (1805), но критиковал автора за полное незнание человеческой природы и человеческого сердца. Поэмы Саути, написанные во время наполеоновских войн - «Мэдок», «Талаба-разрушитель», «Проклятье Кехамы», «Родерик, последний из готов»,- объединены общностью восточной проблематики и сходством в характере главных героев, исполненных веры, которая наставляет их на путь истинный или помогает победить врагов. Таков арабский витязь Талаба, поборник справедливости, выступающий против злых волшебников, символизирующих мировое зло; таков кельтский князь Мэдок, отправляющийся в Мексику создавать новое государство ацтеков; таков Ладурлад, побеждающий Кехаму, или Родерик, искупающий свою вину перед вассалами отречением от королевской власти. Байрон [141] назвал Саути «продавцом баллад», высмеивая антихудожественность, иррационализм и нелепость фантазии в его балладах. Став поэтом-лауреатом, Саути вынужден был писать о всех придворных празднествах, а также о важных политических событиях. «Видение суда» - поэма, созданная в 1821 г., свидетельствует о верноподданнических чувствах поэта, посвятившего памяти умершего короля Георга III хвалебные строки оды. В предисловии к поэме Саути бросил вызов Байрону и поэтам «сатанинской школы». Так он назвал литераторов, настроенных оппозиционно по отношению к правительству и подрывающих устои законности и порядка, сеющих смуту и бунт среди жителей Британских островов. Во второй период творчества, характеризующийся ослаблением интереса Саути к поэзии, он написал прозаические произведения («Жизнь Нельсона», 1813; «Смерть Артура», 1817; «Жизнь Уэсли», 1818 и др.), в которых сказалось мастерство Саути-прозаика. Обращение к крупным фигурам, оказавшим существенное влияние на английскую историю (Нельсон, король Артур, Уэсли) было обусловлено не только его положением поэта-лауреата, но и интересом Саути к исторической проблематике. В этот период особенно усиливаются нападки на Саути со стороны либеральной буржуазной прессы (Хэзлит, Джеффри) и критикуются его политические взгляды (Байрон, Шелли). Творчество Саути даже в лучших его образцах сконцентрировало наиболее противоречивые и слабые стороны поэзии лейкистов. Объяснялось это прежде всего политической неустойчивостью взглядов художника, быстро изменившего своим поэтическим замыслам и, по существу, после 1810 г. не создавшего ни одного сколько-нибудь значительного произведения. Разделяя эстетические воззрения Колриджа и Вордсворта и обратившись к народному творчеству, Саути сразу же увлекся занимательностью и сказочностью фольклора, сделав главный акцент на отдельных понравившихся ему суевериях, преданиях, легендах и придав им сугубо дидактический смысл. Вместе с тем, как и другие лейкисты, Саути продолжил реформу языка, сделав его более гибким и простым, внеся некоторые изменения в литературный стиль своей эпохи. Например, в произведениях «Талаба-разрушитель» и «Проклятие Кехамы» использовался [142] в сочетании с другими размерами, а также с различными по длине рифмующимися строками. Живописный фон в стихотворениях Саути был несколько надуманным; его больше привлекало изображение мельчайших подробностей в духе фламандской школы, чем выделение главного, существенного. Деятельность поэтов Озерной школы и других английских романтиков той поры протекала во время завершавшегося промышленного переворота в стране и выработки новой системы взглядов на мир, на искусство, в период, который подводил итог исканиям просветителей и открывал качественно новую страницу в истории лирической поэзии, связанную с эпохой романтизма. ГЛАВА 12. Д. Г. БАЙРОН Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788- 1824) родился в Лондоне 22 января 1788 г. Он принадлежал к старинному аристократическому роду. Окончив университет и достигнув совершеннолетия, Байрон решил предпринять длительное путешествие по странам Средиземноморского бассейна (Португалия* Испания, Греция, Албания и Турция). Богатые впечатления, полученные во время путешествия, Байрон записывал в поэтический дневник, который послужил основой для его поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». После возвращения на родину Байрон начал принимать активное участие в политической жизни своей страны. Он выступил в палате лордов с двумя речами, в которых осуждал антинародную политику правящей торийской партии. В первой речи он протестовал против смертной казни для луддитов, угрожая правящему классу карой за бесчеловечную жестокость по отношению к людям, «вся вина которых заключается в том, что они хотят работы и хлеба для своих семей». Во второй речи Байрон защищал ирландских крестьян-католиков, доведенных до ужасающей нищеты вековым колониальным гнетом. Байрон требовал предоставления Ирландии независимости. Обе речи Байрона произвели сильное впечатление в парламенте, однако не имели практического результата. [143] В 1815 г. Байрон женился на Аннабелле Мильбэнк, которая казалась ему воплощением женской красоты, обаяния и высоких душевных качеств. Вскоре, однако, оказалось, что Аннабелла не способна понять стремлений своего мужа. Поверив клевете о якобы аморальном поведении Байрона, распускаемой про него светскими сплетниками, через год после венчания она потребовала развода. Правящие круги использовали этот случай для того, чтобы обвинить Байрона в «безнравственности», в «осквернении святости семейного очага» и т. д.; против поэта была организована злобная кампания клеветы. Скоро травля приняла столь невыносимый характер, что Байрон был вынужден навсегда покинуть Англию. 1816 год Байрон провел в Швейцарии, у Женевского озера. Здесь он встретился с другим гением английской поэзии - Шелли. В октябре 1816 г. поэт покинул Женеву и через несколько дней приехал в Венецию. В Италии начинается самый плодотворный период его творчества. В апреле 1819 г. Байрон познакомился с графиней Терезой Гвиччьоли, брат и отец которой (графы Гамба) были членами тайного политического общества карбонариев. Через них Байрон проникает в секретные организации этого общества, готовившегося тогда к вооруженной борьбе за свободу Италии, страдавшей под игом австрийских оккупантов. Дом Байрона в г. Равенне стал тайным складом оружия и подпольным штабом заговорщиков. Поэт систематически передавал организации карбонариев немалые суммы, заработанные литературным трудом. Расцвет творчества Байрона совпадает с годами наивысшей активности движения карбонариев. Поэт вдохновлялся победами неаполитанских революционеров, свергнувших в 1820 г. своего короля и провозгласивших демократическую республику; он возлагал большие надежды на восстания в папской области (1820) и на революцию в Пьемонте (1821). Однако эти революции закончились поражением. Последовали репрессии со стороны австрийских оккупационных властей и папской администрации. Байрону пришлось покинуть Равенну. После разгрома движения карбонариев Байрон совместно с Шелли и журналистом Ли Хантом готовит издание журнала радикального направления. Этот журнал увидел свет лишь после гибели Шелли. В нем были [144] помещены наиболее острые сатирические произведения Байрона - «Видение суда» и «Бронзовый век». В 1823 г. Байрон прибыл в Миссолунги. Начинается кипучая деятельность Байрона - военного вождя, дипломата, трибуна. В последние месяцы жизни поэт, за недостатком времени, пишет мало, но те немногие строки, которые были созданы им, проникнуты высоким гражданским пафосом. Внезапно поэта сразила болезнь: он простудился во время поездки в горы. 19 апреля 1824 г. его не стало. Сердце Байрона было похоронено в Греции, а его прах перевезен на родину и предан погребению близ любимого им Ньюстедского аббатства. Греция почтила память Байрона национальным трауром; все передовые люди в Англии и во всем мире откликнулись на эту тяжелую утрату. Гёте посвятил ему прекрасные стихи во второй части «Фауста»; Рылеев, Кюхельбекер и Пушкин написали по случаю его кончины проникновенные строки. Творчество Байрона по характеру созданных им в разные годы жизни произведений можно условно подразделить на два периода: 1807-1816 гг. и 1817- 1824 гг. В первый период творчества Байрон еще находится под влиянием английской классицистской поэзии. Во второй период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. Однако черты классицизма в творчестве Байрона сохраняются в течение всей его жизни. Байрон является одним из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Национально-освободительные движения народов Ирландии, Испании, Италии, Греции и Албании, а также первые массовые выступления английских рабочих являются той почвой, на которой вырастает его бунтарское искусство. Вместе с тем в мировоззрении и творчестве Байрона имеются парадоксальные противоречия. Наряду с гневными сатирическими обличениями пороков господствующих классов и призывами к революционной борьбе в поэзии Байрона звучат мотивы разочарования, «мировой скорби». Сочетание столь противоречивых моментов в творчестве великого поэта следует объяснять, исходя из конкретных исторических условий, в которых он жил и творил. Глубоко оценил значение творчества Байрона В. Г. Белинский, указав на сложность и неоднозначность [145] позиции Байрона-романтика и Байрона-мыслителя, ставшего символом всего романтического искусства. Сборник стихотворений «Часы досуга» (1807) является первым литературным опытом Байрона. В этом сборнике молодой поэт еще находится под влиянием любимых образов английской поэзии XVIII в. То он подражает элегиям Грея (стихотворение «Строки, написанные под вязом на кладбище в Гарроу»), то поэзии Бернса («Хочу ребенком быть я вольным...»), но особенно сильно чувствуется в ранних произведениях Байрона воздействие дидактической поэзии классицистов (стихотворение «На смерть мистера Фокса» и др.). Вместе с тем в некоторых других ранних стихотворениях уже начинает сказываться поэтическая индивидуальность будущего творца «Каина» и «Прометея». Об этом свидетельствует проявляющаяся иногда страстность, глубокий лиризм некоторых строк. Автор «Часов досуга» презрительно отзывается о «светской черни», о «чванливой знатности» и богатстве. Стихи Байрона были замечены публикой. Однако литературный критик из «Эдинбургского обозрения», влиятельного либерального журнала, дал на них отрицательную рецензию. Поэт ответил на нее сатирой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), которую принято считать первым зрелым произведением Байрона, правда, не вполне свободным от подражания классицистской поэтике. Эта сатира явилась также литературным манифестом английского романтизма. Байрон подверг в ней острой критике все признанные литературные авторитеты. Он высмеял старших романтиков - Саути, Вордсворта, Колриджа, автора готических романов Льюиса и др. Однако Байрон выступал не только с оценкой современной ему английской литературы; он с похвалой отзывался о Шеридане (создателе замечательной сатирико-бытовой комедии) , о поэтах-демократах Роджерсе и Кемпбелле (за их верность гражданским идеалам Просвещения XVIII в.), а также о поэте-реалисте Краббе. Байрон полагал, что литератор должен быть «ближе к жизни», должен преодолеть антиобщественные, религиозно-мистические настроения, которые прикрывают , лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном простым людям. [146] В 1812 г. появились первые две песни лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда», которая создавалась в течение нескольких лет. Однако мы рассмотрим сразу все ее четыре песни, написанные в разное время, поскольку и тематически, и по своим жанровым признакам они составляют одно неразрывное целое. Поэма «Чайльд Гарольд» произвела огромное впечатление не только на английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы. За один лишь 1812 год она выдержала пять изданий, что было в то время исключительным явлением. Секрет огромного успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», в высокопоэтической форме отразил настроения разочарования, которые широко распространились после крушения свободолюбивых идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит,- читаем в третьей песне поэмы по поводу поражения Наполеона при Ватерлоо,- если мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги «Свободы, Равенства и Братства», начертанные на знаменах Великой французской революции, на практике обернулись подавлением личности, эпохой политической реакции и наполеоновскими войнами. «Чайльд Гарольд» отразил целую эпоху в духовной жизни английского и европейского общества. В первой песне поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о человеческой природе, приближается к той же точке зрения, на которой стояли и сами французские просветители: единственную причину неразумности и несправедливости общественных отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности. Подобно просветителям, Байрон в первой песне утверждает, что люди могут на разумных началах преобразовать устаревшие общественные учреждения. Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей песне поэмы) он приходит к выводу о том, что нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших классов европейских наций. В конце концов поэт приходит к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что [147] судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности, которую он называет «рок суровый»*. [* См.: Кургинян М. С. Джордж Байрон. М., 1958.] Будучи не в силах объяснить или предугадать закономерность, с которой проявляется этот рок, Байрон объявляет в третьей песне о его враждебности человеческому роду: в поэме появляются мрачные и трагические нотки обреченности. Однако поэт и не думает проповедовать покорность, апатию, непротивление. Вновь преодолевая уныние и отчаяние, он призывает к борьбе со всеми проявлениями политической тирании и социального гнета. В четвертой песне поэт высказывает оптимистическую уверенность в том, что законы истории работают на благо народов. Вдохновляемый революционными настроениями, господствовавшими в начале 20-х годов в итальянском обществе, Байрон выражает надежду, что скоро в мире произойдут «благие перемены», что неизбежно крушение блока полицейских государств - Священного союза. С первых строк перед читателем предстает образ юноши, который изверился в жизни и людях. Его характеризуют душевная опустошенность, разочарование, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей». Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и покидает родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с огромной лирической силой раскрывается глубокая душевная драма героя: Вверяюсь ветру и волне, Я в мире одинок. Кто может вспомнить обо мне, Кого б я вспомнить мог? (Пер. В. Левика) Обыденная прозаическая действительность не удовлетворяла героя, но, столкнувшись с новым опытом [148] - событиями развертывающейся перед его глазами освободительной войны в Испании, Гарольд может воспринимать ее лишь в качестве наблюдателя. Гордое одиночество, тоска - вот Чего горький удел. Иногда лишь намечается перелом в сознании Гарольда: Но в сердце Чайльд глухую боль унес, И наслаждений жажда в нем остыла, И часто блеск его внезапных слез Лишь гордость возмущенная гасила. (Пер. Левика) И все же индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда, что особенно подчеркивается Байроном в третьей песне поэмы, написанной в тот период творчества, когда поэт уже определенно ставил под сомнение «героичность» своего романтического персонажа. Положительное в образе Гарольда - его непримиримый протест против всякого гнета, глубокое разочарование в уготованных для него идеалах, постоянный дух поиска и желание устремиться навстречу неизведанному, желание познать себя и окружающий мир. Это натура мрачная. Смятенная душа его еще только начинает открываться миру. В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», герой мыслящий и страдающий. Гарольд стал родоначальником многих романтических героев начала XIX в., он вызвал много подражаний. Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается раскрытием духовного мира главного героя, в поэме отразились основные события европейской жизни первой трети XIX в. - национально-освободительная борьба народов против захватнических устремлений Наполеона I,гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании, сопоставить национальные типы и характеры. Забывая о своем герое, поэт постоянно делает отступления, он оценивает события политической жизни и деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, осуждает или одобряет, советует или порицает, радуется или скорбит. Таким образом, на первый план часто выдвигается еще один персонаж [149] поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, дающий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда он через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д. Действие романтических поэм и лирических драм английских романтиков развертывается либо на фоне целого мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные потрясения, смысл которых романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при помощи символов и метафорических образов титанов, вступающих в единоборство друг с другом. Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного человечества Прометея у Байрона. Таково же изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде», которые олицетворяет Кровавый гигант, исполинский образ смерти. Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное величие простых людей героической Испании и Албании противопоставляются лицемерию и бездуховности английского буржуазно-аристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Разителен также контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества, вторые - ее спасителями. Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял возможности художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более углубленном показе духовного мира людей, в изображении могучих страстей и переживаний героев, в лирических размышлениях о судьбах человечества и народов. В первой песне поэмы рассказывается о том, как Чайльд Гарольд путешествует по Португалии и Испании. Описание этого путешествия строится на типично романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием прекрасных морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. [150] Но он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Испании бушует война; армия французских захватчиков вторглась в нее с севера, английское правительство под тем «благовидным» предлогом, что оно желает восстановить «законную» феодальную монархию, свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует захватнические войны в их истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики. Давая в первой песне зарисовки быта, нравов, черт характера жителей Сарагоссы, Севильи, Мадрида и т. д., Байрон вместе с тем показывает массовый героизм народа Испании, поднимавшегося на борьбу за свою независимость: девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты, бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а когда ее любимый погибает, она сама ведет в бой соотечественников: Любимый ранен - слез она не льет, Пал капитан - она ведет дружину, Свои бегут - она кричит: «Вперед!» И натиск новый смел врагов лавину! Кто облегчит сраженному кончину? Кто отомстит, коль лучший воин пал? Кто мужеством одушевит мужчину? Все, все она!.. (Пер. В. Леечка) Простой крестьянин оставил мирный труд, чтобы сменить серп на меч; горожане обучаются военному делу, чтобы дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа, призывает его вспомнить героический дух предков, стать грозой для иноземных захватчиков. Байрон одним из первых европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои права. Во второй песне «Чайльд Гарольда» Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда еще не имел возможности выступить с оружием в руках против своих поработителей - турок. Байрон проницательно предсказывал народу Греции, что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов, что никакой иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не возьмутся за оружие. [151] Во время своего путешествия Гарольд посетил также и Албанию. Описывая суровую природу этой страны, Байрон создал волнующий образ албанского патриота, в котором жив «героический дух Искандера» - героя албанского народа, возглавившего национально-освободительное движение против турок. Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что образ Гарольда как бы постоянно заслоняется и отодвигается на задний план другим героем поэмы - собирательным образом народа тех стран, по которым путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских партизан (гверильясов), албанских патриотов, свободолюбивых греков. Создание Байроном этих образов явилось идейным и художественным новаторством для того времени; английский поэт сумел подчеркнуть огромное значение народно-освободительных движений для судеб европейского общества начала 10-х годов XIX в. В этом сказалось художественное и философское обобщение опыта народных движений за целую историческую эпоху, начиная с Войны за независимость в Северной Америке (1775-1783) и Французской революции 1789-1794 гг. вплоть да начала 10-х годов XIX в. Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее сказывается неудовлетворенность Байрона своим героем; ему не нравится его роль пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в четвертой песне, уступая место лирическому герою поэмы. Кроме того, личный опыт Гарольда слишком узок. Он не может постичь смысл и масштабность происходящих событий. Третья песнь была завершена уже после изгнания Байрона из Англии (1817). В ней нашла свое выражение духовная драма великого английского поэта Кроме того, в ней отразились и его личные жизненные неудачи. Третья песнь начинается и кончается обращением к маленькой дочери Байрона Аде, которую ему уже не суждено было увидеть. Полные глубокого трагизма строки как бы вводят нас в обшую минорную тональность произведения. Описывая путешествия Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем человечества. Вопреки официальной точке зрения, он расценивает победу союзников над Наполеоном при Ватерлоо в 1815 г. как одну из трагедий мировой истории. Жертвы, принесенные нациями для того, [152]чтобы сокрушить деспотию Наполеона, были, по его мнению, напрасны: Ватерлоо не только не облегчило положение народов Европы, но привело к восстановлению Бурбонов во Франции. Огромные социальные бедствия, которые породила эпоха многолетних войр, окончившихся реставрацией реакционных режимов во всей Европе, рождают мотивы мрачной разочарованности в творчестве поэта; Байрон скорбит о «страдающих миллионах»; он проклинает мучителей народа - монархов и жандармов. Однако пессимизм у поэта сменяется уверенностью в неизбежность перемен. Он славит великого вольнолюбца Жан Жака Руссо, проповедовавшего народовластие; он вспоминает убийственную иронию Вольтера, о котором пишет так: Прямой, коварный, добрый, злой, лукавый, Бичующий глупцов, колеблющий державы. (Пер. Левшах) Не видя никакого проблеска свободы в настоящем, Байрон обращается к героическим делам прошлых дней. В его воображении возникают увитый лаврами меч древнегреческого героя - цареубийцы Гармодия, поле битвы при Марафоне (490 до н. э.), где немногочисленное греческое войско разгромило огромные полчища персов и отстояло независимость Афин. Написанная в Венеции четвертая песнь поэмы посвящена Италии, ее великому искусству, ее вольнолюбивому, талантливому народу. Всю эту часть поэмы пронизывает радостное предчувствие грядущих событий. Положение Италии в то время было тяжелым. Страна была унижена и истерзана, двойной гнет - австрийских и собственных феодалов - тяготел- над итальянским народом. Однако назревали решающие события в истории Италии. Чутьем гениального художника Байрон уже давно улавливал еще не ясные вольнолюбивые веяния. В это время он выступает как пламенный пророк грядущих событий. Он напоминает итальянцам о славе их великих предков - о бессмертном Данте, о великих национальных поэтах Петрарке и Тассо, о Кола ди Риенца - народном трибуне, возглавившем в XIV в. восстание, целью которого было создание Римской республики. [153] В условиях полицейского террора, когда в городах Италии австрийские жандармы хватали людей за произнесенное вслух слово «тиран», четвертая песнь поэмы прозвучала призывом к борьбе за свободу. Мужай, Свобода! Ядрами пробитый Твой поднят стяг наперекор ветрам; Печальный звук твоей трубы разбитой Сквозь ураган доселе слышен нам. (Пер. С. Ильина) Недаром реакционное австрийское правительство запретило издавать эту песнь на территории Италии. О Байроне много написано как на родине поэта, так и у нас в стране. Советской наукой больше внимания уделялось содержательной стороне поэм Байрона, менее всего они анализировались в теоретическом аспекте, в контексте развития поэта и эпохи, которой он принадлежал. Поэма «Чайльд Гарольд» создавалась в течение ряда лет и отразила не только поиски Байроном героя, наиболее ярко воплотившего время, но и эволюцию повествовательной, описательной поэмы в английской литературе, с традициями которой не порывал ни один крупный поэт-лирик. Лиро-эпическая поэма Байрона, стоявшая у истоков не только английского романтизма, но и мировой литературы романтической поры, отталкиваясь от просветительской описательной поэмы Поупа, существенно от нее отличалась. Опыт в жанре сатирической и дидактической поэмы был весьма разнообразен у Байрона. Именно в 1811-1813 гг. он создал «Проклятие Минервы», «Поездку дьявола», «Вальс», где пытался освободиться от сдерживающей разоблачительный пафос дидактики и разнообразить функциональность исповедально-лирической интонации. Интересны в этом отношении суждения И. Г. Неупокоевой о специфике созданного Байроном жанра лиро-эпической поэмы. Спенсерова строфа, которой написана поэма, дает возможность выявить дистанцию между героем и автором, опровергнуть мнение критиков - современников Байрона о том, что Байрон и Чайльд Гарольд - одно лицо. По замыслу поэта, Гарольд объединяет разрозненные эпизоды поэмы. Фигура эта условная и воплощает в себе некоторые черты современного Байрону молодого человека. Другой советский критик М. Кургинян указывает на связь поэм Байрона с английской балладной традицией. [154] Подчеркнуто старая форма стиха содержит элементы - иронии, тем более что несколько архаичный герой попадает в Европу периода наполеоновских войн. Оба критика отмечают сложные отношения между героем и автором. М. Кургинян пишет, что «... в процессе создания „Паломничества Чайльд Гарольда" поэт перерастает ту ступень жизненного и духовного опыта, на которой остается ее герой»*. У героя и автора есть общие черты - неудовлетворенность окружающей действительностью, стремление узнать мир, испытать собственные «духовные возможности и силы». Но в отличие от Чайльд Гарольда, Байрон лучше знает жизнь и людей («я изучил наречия чужие, к чужим входил не чужестранцем я»), его жизненный опыт глубже и шире, поэтому его герой вынужден покинуть страницы поэмы, когда нужно осмыслить и оценить вселенские проблемы н события - истоки европейского свободомыслия, битву при Ватерлоо. М. Кургинян видит специфичность образа Гарольда в его незавершенности: «Чайльд Гарольд призван запечатлеть сам момент пробуждения самосознания человека нового времени, когда он начинает ощущать на самом себе и в окружающем его мире последствия глубокой исторической ломки и осознавать вызванные ею непримиримо трагические противоречия как характерную черту своей современности»**. [* Кургинян М. Путь Байрона-художннка // Байрон Д. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1974. С. 10.] [* Там же.] Другой советский критик И. Г. Неупокоева рассматривает своеобразие личности Гарольда в контексте развития жанра лиро-эпической поэмы, а также в контексте творчества самого Байрона. Ученый выделяет внутренние доминанты произведения, определяющие сочетание лирического и эпического начал. По ее мнению, финальная строфа песни «Прости» как бы завершает «лирическую поэму» о юном Гарольде. Возможности замкнутой лирической поэмы были, таким образом, исчерпаны для Байрона. Расширение кругозора поэта, вырвавшегося к стольким волнующим впечатлениям, его выход в большой мир современной гражданской истории требовали для него более ёмкой поэтической формы. И хотя Байрон и далее не расстается со своим героем, нужным ему, как писал он, «для того, чтобы [155] придать поэме определенную связность», глубокие внутренние сдвиги содержания поэмы обусловили и сдвиги в образе героя. Место юного Гарольда в дальнейшем занимает в поэме человек другого, «глубокого общественного ума и темперамента, способный эпически воспринять значительные события и картины современности, почувствовать величие подвига народа Испании, принять ужасающую нищету португальских городов и трагедию Греции. Структура лирической поэмы, таким образом, как бы разрывается. В поэму, задуманную как дневник странствий, все более властно входил эпос нового времени»*. И. Г. Неупокоева полагает, что третья и четвертая песни «Чайльд Гарольда» типологически интересны «как ступень яркой зрелости жанра»**. [* Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой трети XIX века. М., 1971. С. 61.] [* Там же. ] Интересна мысль критика о том, что дальнейшее развитие полифонического звучания поэмы (включение философских проблем времени, судеб народов) более органично и естественно связана с крупнейшими событиями эпохи, в которых сам поэт принимал деятельное участие. Добавим к сказанному, что английский романтизм, так мирно сосуществовавший вместе с классицизмом и просветительством, именно к 1816-1817 гг. все решительнее стал порывать с дидактической описательностью. Лиро-эпическая поэма была важным звеном в развитии романтизма. В марте 1812 г. в газете «Монинг кроникл» появилось анонимное сатирическое стихотворение Байрона «Ода авторам Билля против разрушителей станков». По стилю многие безошибочно узнали автора «Чайльд Гарольда». «Ода» является одним из первых произведений английской литературы, где с огромной правдивостью и художественной силой звучит мысль о несправедливости, существующей в современном английском обществе, обрекшем бедняков на недостойную жизнь. Байрон разоблачает антинародный характер английского буржуазно-монархического строя, цель которого заключается, по мнению сатирика, в том, чтобы эксплуатировать народ. [156] В заключительных строках «Оды» звучит грозная. тема народного возмездия, которое должно покарать «толпу палачей», стоящую у власти. «Ода является продолжением и дальнейшим творческим развитием лучших традиций стихотворной сатирической литературы конца) XVIII в., имевшей хождение среди сторонников республиканской партии в Англии и среди ирландских патриотов в Дублине. Главным жанром литературы этого вида является стихотворный памфлет, остроумный и очень краткий по форме, отпечатанный на листе небольшого формата и снабженный карикатурой. Борьба луддитов за свои права вновь приняла общенациональные масштабы в 1816 г., и снова Байрон живо откликнулся на эту героическую борьбу рабочих Англии страстной «Одой для луддитов», в которой открыто призывал к борьбе: Как когда-то за вольность в заморском краю Кровью выкуп вносил бедный люд, Так и мы купим волю свою, Жить свободными будем иль ляжем в бою. (Пер. М. Донского) 1811 -1812 годы были годами подъема радикально-демократического движения в самой Англии и национально-освободительных движений в Европе. Но этот период был также одним из мрачных и тяжелых в английской истории. Правящая верхушка Великобритании спешила воспользоваться победой в войне на континенте для того, чтобы задушить все проявления свободолюбия и запретить рабочие союзы. Наступление внутренней и международной реакции произвело тягостное впечатление на Байрона. Он переживает глубокий душевный кризис. В его произведениях появляются мотивы мрачного отчаяния. Однако тема борьбы с политическим и любым другим гнетом не только не пропадает, но еще более усиливается в его произведениях этого периода, которые принято называть «восточными поэмами». К этому циклу относятся следующие поэмы: «Гяур», 1813; «Абидосская невеста», 1813; «Корсар», 1814; «Лара», 1814; «Осада Коринфа», 1816; «Паризина», 1816. Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-индивидуалист, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это типичный романтический [157] герой, его характеризуют исключительность личной судьбы, сильные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Этих героев лучше всего охарактеризовать словами Белинского, сказанными им о самом Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя»*. Восхваление индивидуалистического бунтарства было выражением духовной драмы Байрона, причину которой следует искать в самой эпохе, породившей культ индивидуализма. [* Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3. т. М., 1948. Т. 2. С. 713.] Однако ко времени появления «восточных поэм» это их противоречие не столь резко бросалось в глаза. Гораздо более важным тогда (1813-1816) было другое: страстный призыв к действию, к борьбе, которую Байрон устами своих неистовых героев провозглашал главным смыслом бытия. Людей того времени глубоко волновали содержащиеся в «восточных поэмах» мысли о загубленных человеческих возможностях и талантах в современном обществе. Так, один из героев «восточных поэм» сожалеет о своих «нерастраченных исполинских силах», другой герой, Конрад, был рожден с Сердцем, способным на «великое добро», но это добро ему не дано было сотворить. Селим мучительно тяготится бездействием. Герои поэм Байрона выступают как судьи и мстители за поруганное человеческое достоинство: они стремятся к сокрушению оков, насильственно наложенных на человека другими людьми. Композиция и стиль «восточных поэм» характерны для искусства романтизма. Где конкретно происходит действие этих поэм - неизвестно. Оно развертывается на фоне пышной, экзотической природы: даются описания бескрайнего синего моря, диких прибрежных скал, сказочно прекрасных горных долин. Однако тщетно было бы искать в них изображение ландшафтов какой-либо определенной страны, как это имело место, например, в «Чайльд Гарольде». «Действие в „Ларе" происходит на Луне»,- писал по этому случаю Байрон своему издателю Муррею, советуя воздержаться от каких-либо комментариев по поводу рельефа описываемой местности в этой поэме. Каждая из «восточных поэм» является небольшой стихотворной повестью, в центре сюжета [158] которой стоит судьба какого-либо одного романтического героя. Все внимание автора направлено на то, чтобы раскрыть внутренний мир этого героя, показать глубину его могучих страстей. По сравнению с «Чайльд Гарольдом» поэмы 1813-1816 гг. отличаются сюжетной завершенностью; главный герой не является лишь связующим звеном между отдельными частями поэмы, но представляет собой главный предмет ее. Поэт не описывает здесь больших народных сцен, не дает политических оценок текущих событий, собирательного образа простых людей из народа. Протест, звучащий в этих поэмах, романтически абстрактен. Построение сюжета характеризуется отрывочностью, нагромождением случайных деталей; повсюду много недомолвок, многозначительных намеков. Можно догадаться о мотивах, движущих поступками героя, но часто нельзя понять, кто он, откуда пришел, что ждет его в будущем. Действие обычно начинается с какого-либо момента, выхваченного из середины или даже конца повествования, и лишь постепенно становится ясно то, что происходило ранее. Сюжет поэмы «Гяур» (1813) сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ - это бред умирающего, какие-то обрывки фраз. Лишь с большим трудом можно уловить ход его мыслей. Гяур страстно любил Лейлу, она отвечала ему взаимностью и влюбленные были счастливы. Но ревнивый и коварный муж Лейлы Гассан выследил ее. и злодейски убил. Гяур отомстил тирану и палачу Лейлы. Гяур терзается мыслью о том, что его «богатые чувства» попусту растрачены. В его монологе звучит обвинение обществу, которое унизило его, сделало несчастным отщепенцем. Герой поэмы «Корсар» является вождем пиратов - бесстрашных людей, отвергающих деспотические законы общества, в котором они вынуждены жить и которому предпочитают вольную жизнь на необитаемом острове. Корсар, их смелый предводитель,- такой же бунтарь, как и Гяур. На острове пиратов все подчиняются ему и боятся его. Он суров и властен. Враги трепещут при одном упоминании его имени. Но он одинок, у него нет друзей, роковая тайна тяготеет над ним, никто не знает ничего о его прошлом. Лишь по двум-трем намекам,[159] брошенным вскользь, можно заключить, что и Конрад в юности, подобно другим героям «восточных поэм», страстно «жаждал творить добро»: Он для добра был сотворен, но зло К себе, его коверкая, влекло... (Пер. Ю. Петрова) Как и в судьбе Гяура, любовь играет в жизни Конрада роковую роль. Полюбив Медору, он навсегда сохраняет верность ей одной. Со смертью Медоры смысл жизни для Конрада утрачен, он таинственно исчезает. Герой «Корсара» все время погружен в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает свое одиночество. В этом сказывается индивидуализм героя, как бы стоящего над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа. Так, он не в состоянии оценить жертвенной любви красавицы Гюльнары, спасшей его с риском для жизни из темницы. Образ Гюльнары тоже овеян мрачной романтикой. Узнав истинную любовь, она уже не может мириться с постылой жизнью наложницы и рабы Сеида; ее бунт активен; она убивает своего тирана Сеида и навсегда отказывается от родины, куда больше ей нет возврата. Поэма «Корсар» - шедевр английской поэзии. Страстная сила романтической мечты сочетается в ней с сравнительной простотой художественной разработки темы; героическая энергия стиха в «Корсаре» совмещается с тончайшей его музыкальностью; поэтичность пейзажей - с глубиной в обрисовке психологии героя. В «восточных поэмах» Байрон продолжал развивать жанр романтической поэмы. Использовав для большинства «восточных поэм» английский рифмованный пятистопный стих, Байрон насытил его новыми стилистическими приемами, позволяющими ему добиться наибольшей выразительности для изображения действия, настроений героя, описаний природы, оттенков душевных переживаний людей. Он свободно обращается к читателю с вопросами, широко применяет восклицательные предложения, строит свои сюжеты не в строгом логическом порядке (как это было принято у поэтов-классицистов), а в соответствии с характером и настроением героя. Следует также отметить и эволюцию героя Байрона: если Чайльд Гарольд - первый романтический персонаж[160] английского поэта - не идет дальше пассивного протеста против мира несправедливости и зла, то для бунтарей «восточных поэм» весь смысл жизни заключается в действии, в борьбе. На несправедливости, совершаемые «беззаконным законом» «цивилизованного» общества, они отвечают бесстрашным противоборством, однако бесперспективность их одинокой борьбы порождает их «гордое и яростное отчаяние». Около 1815 г. Байрон создал замечательный лирический цикл, который носит название «Еврейские мелодии». В стихотворениях этого цикла, как и в «восточных поэмах», ощутимы настроения мрачного отчаяния. Таково стихотворение «Душа моя мрачна», переведенное на русский язык Лермонтовым. По поводу этого стихотворения Белинский писал: «„Еврейская мелодия" и „В альбом" тоже выражают внутренний мир души поэта. Это боль сердца, тяжкие вздохи груди, это надгробные надписи на памятниках погибших радостей»*. [* Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 683.] Необыкновенным богатством и разнообразием отличается любовная лирика Байрона 1813-1817гг.: благородство, нежность, глубокая гуманность составляют отличительные ее черты. Это - лирика, лишенная какого бы то ни было мистицизма, ложной фантазии, аскетизма, религиозности. По словам Белинского, в лирике Байрона «есть небо, но им всегда проникнута земля». В сборнике «Еврейские мелодии» Байрон создает свой идеал любви: Она идет во всей красе - Светла, как ночь ее страны. Вся глубь небес и звезды все В ее очах заключены. Как солнце в утренней росе. Но только мраком смягчены... (Пер. С. Маршака) Говоря о гуманизме лирических стихотворений Байрона, нужно прежде всего иметь в виду тот дух вольнолюбия и борьбы, которым они исполнены. В таких жемчужинах своей поэзии, как «Подражание Катуллу», «В альбом», «Афинянке», «К Тирзе», «Решусь», «На вопрос о начале любви», «Подражание португальскому», «Разлука», «О, если там, за небесами», «Ты плакала», «Стансы к Августе» и др.,- он выражал [161] освободительные идеалы нового времени. Глубокая искренность, чистота и свежесть чувства, жажда свободы, высокая и подлинная человечность лирических стихотворений будили сознание общества, настраивали его против обычаев и нравов, насаждаемых церковью в период реакции. Библейские сюжеты, разрабатываемые автором цикла, служат условной формой, данью национально-революционным традициям, идущим от Мильтона, Блейка и др. Интересно, по-новому намечено решение темы индивидуального героизма в этом цикле. В стихотворении «Ты кончил жизни путь» рассказывается о герое, который сознательно пожертвовал жизнью для блага отечества. Поэт подчеркивает, что имя героя бессмертно в сознании народа. Живя в Женеве, Байрон посетил Шильонский замок, в котором в XVI в. томился борец за дело республики, патриот Женевы Бонивар. Подвиг Бонивара вдохновил Байрона на создание поэмы «Шильонский узник» (1810). Поэме был предпослан «Сонет к Шильону». В этом сонете провозглашалась мысль о том, что «солнце свободы освещает темницу узникам, брошенным в тюрьму за ее светлые идеалы». В поэме перед читателем предстает уже не образ романтического бунтаря, а реальный портрет политического деятеля, пламенного патриота своей родины. Бонивар по приказу герцога Савойского был брошен вместе с семью сыновьями в темные, сырые подвалы замка, расположенные под дном Женевского озера. Байрон воспроизводит страшную картину душевных мук узников, заживо погребенных в сырой и темной подводной могиле. Несмотря на многочисленные лишения, герой поэмы не утратил стойкости и силы духа. Тема яростного отпора угнетателям, тема непримиримости, впервые зазвучавшая в «восточных поэмах», вновь с большой художественной силой возникает в стихотворении «Прометей». Прометеевская тема бесстрашной борьбы за свободу угнетенных становится одной из основных тем третьего (и последнего) периода творчества Байрона. Герои философских драм Байрона выступают как представители всех угнетенных на земле. Глубокий душевный разлад, страшные муки совести, свойственные этим героям, являются их главной отличительной чертой.[162] Но их гордое страдание проистекает не только из трагического сознания того, что для них «личное счастье» невозможно. Разочарование и уныние - это удел всего поколения, пережившего крушение гуманистических идей Французской революции. «Манфред» (1817) - самая мрачная драматическая поэма Байрона. В ней нашли свое отражение глубокие душевные Переживания поэта в 1816-1817 гг. (после изгнания его из Англии). Однако мотивы безнадежного отчаяния сочетаются в этом произведении с решимостью его героя до конца защищать свое человеческое достоинство и свободу духа. Поэма «Манфред» принадлежит к могучей поэзии символов, трактующей коренные вопросы бытия. Манфред достиг своей огромной власти над природой не сделкой с властителями преисподней, а исключительно силой своего ума, с помощью разнообразных знаний, приобретенных изнурительным трудом в течение многих лет жизни. Трагедия Манфреда, точно так же как и трагедия Гарольда и других ранних героев Байрона,- это трагедия незаурядных личностей. Однако протест Манфреда гораздо глубже и значительнее, ибо его несбывшиеся мечты и планы были гораздо обширнее и многообразнее: ... и я лелеял грезы, И я мечтал на утре юных дней: Мечтал быть просветителем народов. Достичь небес - зачем? Бог весть! (Пер. И. Бунина) Крушение надежд, связанных с просветительством,- вот что лежит в основе того безысходного отчаяния, которое овладело душой Манфреда: ... перед ничтожеством смиряться, Повсюду проникать и поспевать, И быть ходячей ложью... (Пер. И. Бунина) Прокляв общество людей, Манфред бежит от него, уединяется в своем заброшенном родовом замке в пустынных Альпах. Одинокий и гордый, он противостоит всему свету - природе и людям. Он осуждает не только порядки в обществе, но и законы мироздания, не только разгул всеобщего эгоизма, но и собственное несовершенство, из-за которого он погубил горячо любимую Астарту, ибо Манфред не только жертва несправедливых общественных порядков, но и герой своего времени, наделенный такими чертами, как себялюбие, надменность, властолюбие, жажда успеха, злорадство,- словом, теми чертами, которые оказались оборотной стороной медали «раскрепощения личности» в ходе Французской буржуазной революции. Астарта погибла потому, что ее убила эгоистическая любовь Манфреда. На судьбе Манфреда Байрон показывает, насколько губительны для окружающих честолюбие и эгоизм. Манфред прекрасно сознает свой эгоизм и терзается оттого, что его дикий, неукротимый нрав несет страшные опустошения в мир людей: Я не жесток, но я - как жгучий вихрь, Как пламенный самум... Он никого не ищет, но погибель Грозит всему, что встретит он в пути. (Пер. И. Бунина) Измученный своими страданиями и сомнениями, Манфред решился наконец предстать перед лицом самого верховного духа зла - Аримана, чтобы вызвать дух Астарты, еще раз услышать ее голос. Перед лицом этой неумолимой силы он проявляет стойкость и мужество. Прислужники Аримана не могут сломить его волю. Напротив, Манфред добивается исполнения своего требования: духи вызывают тень Астарты, которая сообщает Манфреду, что скоро он найдет желанный покой в смерти. Верховный дух Ариман, его служанка Немезида, духи и парки, которые истребляют целые города и «восстанавливают падшие престолы... укрепляют близкие к падению троны», составляют зловещий фон драмы. Это - символическое изображение мрачного мира зла. Для Манфреда немыслимо покориться этому жестокому миру, точно так же как немыслимо для него покориться и религии, стремящейся подчинить себе его могучий, гордый дух. В последней сцене драмы Манфред гордо отвергает предложение аббата покаяться и умирает таким же свободным и безмятежным, как и жил. Однако поистине всеобъемлющий характер богоборчество Байрона принимает в мистерии «Каин» (1821). На основе библейского сюжета о первых людях на земле Байрон создал оригинальное произведение. Байроновский Каин - это не преступный братоубийца, каким его представляет библейская легенда, а первый [164] бунтарь на земле, восстающий против деспотии Бога, обрекшего род людской на рабство и неисчислимые страдания. Каин с недоумением и негодованием смотрит на своих родителей - Адама и Еву, которые изгнаны из рая, но тем не менее воспитывают сыновей в духе рабской покорности Богу. Иегова в мистерии Байрона честолюбив, подозрителен, мстителен, жаден, падок на лесть, словом, наделен всеми чертами земного деспота. Каин, обладающий острым умом и наблюдательностью, ставит под сомнение авторитет Бога. Он стремится к познанию мира и его законов и достигает этого с помощью падшего ангела Люцифера - гордого мятежника, который, подобно мильтоновскому Сатане, был свергнут Богом с неба за вольнолюбие. Люцифер открывает Каину глаза на то, что все бедствия ниспосланы людям Богом,- это он изгнал их из рая, это он обрек людей на смерть. Как и Манфреду, знание не приносит Каину счастья. Оно лишь наполняет его сознанием несправедливости тех законов, по которым устроено мироздание. Каин не может примириться с велениями верховного божества «жить, словно червь», «трудиться, чтобы умереть». Он не только протестует против тех условий, в которых осуждены жить люди на земле, но и против самих законов природы, бросая этим гордый вызов Богу. Желая найти поддержку своему протесту, Каин ищет сочувствия у своего брата Авеля, но Авель слепо верит в благость повелителя миров. Он приносит на алтарь Бога ягненка - небесный огонь поглощает кровавую жертву Авеля. В то же время вихрь опрокидывает алтарь Каина с плодами - его жертва неугодна Иегове. В пылу спора, поддавшись чувству гнева, Каин ударяет Авеля в висок головней, которую хватает с жертвенника. Авель умирает. Вид первой в мире смерти потрясает Каина. Родители предают его проклятию. Преследуемый Иеговой, вместе со своей женой Адой и двумя детьми он удаляется в изгнание в «необозримые просторы земли». В мистерии «Каин» мало действия: секрет ее художественности заключается в великолепной лирической поэзии, которой она насыщена. Здесь «мировая скорбь» Байрона достигает космических размеров. Вместе с Люцифером Каин посещает в космосе царство смерти, где видит тени давно погибших существ. «Такая же участь [165] ждет и человечество»,- говорит ему Люцифер. История развивается по замкнутому кругу, прогресс невозможен - к этому мрачному выводу Байрон приходит под влиянием философии Кювье о регрессе человечества. Однако «Каин» является вместе с тем и свидетельством того, что Байрон отчасти решил расстаться с героем-индивидуалистом, что очень заметно, если сравнить образ Манфреда и образ Каина. Каин - не одинокий бунтарь, равнодушный к судьбе других людей (как Манфред). Он гуманист, восставший против власти и авторитета Бога во имя счастья людей, его глубоко печалит судьба грядущих поколений человечества. Манфред страдал от сознания своего трагического одиночества. Каин не одинок: он нежно любим Адой и отвечает ей взаимностью; Люцифер - «дух сомнения и дерзания» - его советчик и союзник. Каин - борец за справедливость для тех, кто вступил в спор с Богом. Образ любящей жены Каина Ады - один из самых очаровательных женских образов Байрона. Она не только возлюбленная Каина, но и его друг и утешительница. В ней сочетаются женственность и мужество, любящее сердце и сила характера. Она без колебания идет за мужем в изгнание, навстречу грядущим бедам и испытаниям. Смелые атеистические и гуманистические идеи «Каина» произвели огромное впечатление на передовых людей - современников Байрона. В. Скотт назвал «Каина» «величественной и потрясающей драмой». Гете заметил, что «красота произведения такова, что подобной миру не увидеть во второй раз». Поэма «Беппо» (1818) открывает итальянский период творчества Байрона (1817-1823). Эта поэма является первым произведением, в котором отчетливо обозначилось стремление английского поэта к реализму. В поэме Байрон комически снижает «героику» романтического образа. В основу поэмы положен забавный рассказ о богатой венецианке Лауре, муж которой Беппо, уехав по делам в заморские страны, пропал без вести. Эта ситуация напоминает сходные коллизии в «восточных поэмах» (например, в «Корсаре»). Однако, в отличие от романтических героинь, Лаура быстро утешается, у нее появляется другой возлюбленный. Герои поэмы чужды мрачной разочарованности, свойственной персонажам произведений Байрона до 1817 г. Напротив, им свойствен дух беззаботного веселья,[166] они ценят шутку, искрящееся остроумие. Во время венецианского карнавала Лауру преследует какой-то турок. Выясняется, что это пропавший без вести ее муж Беппо. Происходит объяснение. Однако вместо «роковых страстей», смертоносной дуэли между соперниками читателя ждет вполне мирный конец. Описывая жизнерадостные нравы Венеции, Байрон высмеивает английских пуритан-обывателей, издевается над лицемерной английской знатью. Он славит радости жизни, любовь, наслаждение. Для поэмы характерно точное воспроизведение деталей венецианского быта, шутливое описание нравов, комизм ситуаций. В 1819 г. Италия готовилась сбросить иго оккупации и обрести свою национальную свободу. Байрон пишет поэму «Пророчество Данте», в которой славит поэта-гражданина, гениального создателя итальянского языка и поэзии. Перекликаясь с Данте, Байрон осуждает тех, кто «равнодушен к страданиям отчизны», поэт призывает не медлить, «сплотившись выступить», спасти свою родину. В это время он мечтает создать «суровую республиканскую трагедию», которая звала бы народ на борьбу с монархией и иностранной оккупацией. Драма «Марино Фальеро, дож Венеции», написанная в Равенне в 1819 г., является политической трагедией, насыщенной большим революционным пафосом. В основе ее сюжета лежит историческое событие - демократический заговор венецианского дожа Марино Фальеро в 1355 г. против феодальной олигархии и цеха богатых купцов - «Совета сорока» в Венеции. Байрон приветствовал неаполитанскую революцию 1820 г., предлагая повстанцам помощь деньгами, а себя «хотя бы в качестве простого волонтера». В своем дневнике он записал, что «народ здесь хороший, пламенный, свободолюбивый, но некому направить его энергию». Однако это не заставило Байрона забыть про свою родину. Эта тревога о судьбе родины с наибольшей силой выразилась в «Ирландской аватаре»*(1821) - небольшом сатирическом стихотворении, поразившем Гёте как [167] «верх ненависти». «Аватара» была написана по случаю посещения новым английским королем Георгом IV верноподданиически настроенных ирландских либералов. Вспоминая о голоде, рабстве в Ирландии, о грабеже народа, совершаемом английским правительством, поэт осуждает ирландцев, польстившихся на подачки «четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами». Байрон иронически высмеивает затеянную либералами кампанию по сбору средств на сооружение дворца Георгу IV. Этот дворец, считает он, хотят построить «в обмен на работный дом и тюрьму» для ирландцев. Скорбя о поверженной, униженной, истекающей кровью Ирландии, Байрон призывает ирландский народ помнить о том, что свободу можно обрести только в бою. [* Слово «аватара» в индийской мифологии означает воплощение богов в человеческом облике; в поэме Байрона оно имеет иронический смысл: Георг IV являет «божескую милость» и предстает перед ирландскими либералами.] Другим значительным произведением, написанным в Италии и посвященным событиям, происходящим в далекой Англии, является «Видение суда» (1821) - сатирическая поэма, помещенная в первом номере журнала «Либерал» за 1822 г. Она звучит суровым приговором торийской правящей клике и задумана как пародия на одноименную хвалебную поэму Саути, в которой этот поэт-ренегат воспевал мудрость и семейные добродетели недавно скончавшегося короля Георга III, помещая его за это в рай. Как и в поэме Саути, у Байрона изображается суд над Георгом III на том свете. В «Видении суда» Байрон создает титанический образ Люцифера, обвиняющего Георга от имени «замученных миллионов» на небесном суде. В самый разгар спора на небесах неожиданно появляется поэт-лауреат Саути, которого привёз на спине черт Асмодей. Саути вмешивается в пререкания между святыми и чертями. Выступая в защиту Георга III, он начинает читать вслух свою поэму «Видение суда», в которой восхваляется умерший король. Однако с первых же строк всеми слушающими овладевает такая тоска и скука, что черти и ангелы разбегаются кто куда. Даже сам райский страж св. Петр не выдерживает «мелодии гнусавой» и ударом ключа от ворот рая сбивает Саути обратно на землю. Между тем, воспользовавшись поднявшейся суматохой, Георг III проскальзывает в райскую обитель и приобщается к «сонму блаженных». В 1822 г. в Вероне собрался конгресс реакционного Священного союза. Поражение движения карбонариев означало новое усиление реакции в Европе. Монархи России, Австрии, Пруссии вступили в реакционный союз [168] для того, . чтобы задушить освободительное движение в Европе. Конгресс принял решение поручить французскому правительству подавить революцию в Испании и признал борьбу греков против турецкого ига «преступной революцией». Среди немногочисленных голосов, поднявшихся в Европе против установления полицейского деспотизма Священного союза, был и голос Байрона. В третьем номере журнала «Либерал» была напечатана его сатира «Бронзовый век» (1823), в которой поэт вновь встал на путь борьбы с силами реакции. «Бронзовый век» Байрона наряду с горькой иронией заключает в себе и лирическую страстность. Героическое воодушевление великого поборника справедливости звучит в сатирических стихах поэмы. Язвительным презрением и ненавистью дышат строки, направленные против Людовика XVIII и министров Священного союза. Байрон развивает и усиливает в поэме антивоенную тему (выраженную в «Гарольде» еще очень слабо, в зашифрованных романтических символах). С подлинно реалистическим проникновением в противоречия действительности Байрон показывает, что реакционную политику монархов Европы направляют грабители-банкиры. Они восстанавливают в правах «обанкротившихся тиранов», «контролируют все страны и государства», наживаются на организации мятежей или на их подавлении: Тень Шейлока витает здесь опять, «Фунт мяса» свой от сердца наций взять! (Пер. В. Луговского) Собирательный образ народа, впервые появившийся в «Чайльд Гарольде», вновь возникает на страницах «Бронзового века». Вот, например, народ героической Испании, борющийся за свободу: Взметнулся клич «Испания, сплотись! Стеною встань! Твоя стальная грудь Наполеону преградила путь! (Пер. В. Луговского) Затем мы видим стены Московского Кремля: Москва! Для всех захватчиков предел... Москва, Москва, пред пламенем твоим Померк вулканов озаренный дым... Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней, Что истребит престолы всех царей! Москва! Был грозен, и суров, и строг Тобой врагам преподанный урок! (Пер. В. Луговского) [169] Воссоздавая картины освободительной борьбы народов, Байрон выражает оптимистическую уверенность, что справедливость должна восторжествовать. Он призывает французские войска переходить на сторону восставших мадридцев: Восстань, француз, свободу возлюбя, Ты вызволишь испанцев и себя! (Пер. В. Луговского) «Бронзовый век» отличается от ранней сатиры Байрона огромным охватом явлений европейской жизни периода Реставрации. Критика капиталистических порядков, начатая в «Бронзовом веке», находит свое дальнейшее развитие в поэме в стихах «Дон-Жуан» (1818-1823), являющейся венцом всего творчества Байрона. Главный труд своей жизни поэму «Дон-Жуан» Байрон начал писать в Италии. По первоначальному замыслу автора в «Дон-Жуане» должно было быть «песен двадцать пять». Однако поэт успел написать целиком лишь шестнадцать песен и только четырнадцать строф семнадцатой. В «Дон-Жуане» отражена современная Байрону эпоха, глубоко и правдиво показана жизнь общества. Вместе с тем в этом произведении он раскрыл глубину человеческой души. Если в романтических произведениях преобладала «одна извечная тоска», «одна, но пламенная страсть», то в байроновской поэме раскрываются многие черты характера героя и жизни европейского общества начала XIX в. Байрон повествует о комических происшествиях и веселых любовных историях, рисует грозные картины сражений и бури на море. Это художественное и эмоциональное богатство определялось чрезвычайно широким идейно-тематическим содержанием жанра поэмы, который Байрон - поэт-новатор, беспрестанно ищущий новые формы для наилучшего отражения жизни в искусстве, создал в последний период своего творчества. А. С. Пушкин говорил о «подлинно шекспировском разнообразии» «Дон-Жуана». В. Скотт также считал, что в этом последнем своем крупном творении Байрон «разнообразен, как сам Шекспир». И действительно, жанр поэмы отличается огромным богатством своих компонентов: его характеризуют глубокий лиризм, наличие эпического начала и страстная публицистичность. [170] Полемизируя с лейкистами (в посвящении к поэме), Байрон иронически называет свою собственную музу «пешей», давая этим понять, что отныне он относится критически к манере письма романтиков, что он осуждает их за идеализацию жизни. Участие в современных ему национально-освободительных движениях, близкий контакт с патриотами-итальянцами и греками (в Венеции, Равенне и Пизе) убеждают Байрона в нежизненности его прежнего романтического героя, заставляют обратиться к «поэзии действительности». Это стремление к объективной передаче реальной действительности сочетается у английского поэта с непременным желанием осудить узость, претенциозность и, при известных условиях, комизм поступков и действий романтического героя. Байрон, высмеивая романтические порывы действующих лиц своего романа - Жуана, Джулии и других,- создает, по существу, в первых песнях поэмы пародию на романтическое произведение. Самый способ создания характера главного героя поэмы, Жуана, коренным образом отличается от подачи образа романтического героя в «Гарольде», «восточных поэмах» и в «Манфреде». В этих произведениях перед нами предстает гордый разочаровавшийся в жизни и замкнувшийся в себе одиночка; о его прошлом можно догадаться лишь по случайным намекам. В противоположность этому в поэме дается обстоятельный рассказ о детстве и воспитании Жуана. Его образ лишен какого-либо ореола романтической «героики». Он - живой человек со всеми человеческими слабостями и пороками. Автор подчеркивает, что его герой и он сам не имеют ничего общего, тогда как героя ранних поэм Байрон почти всегда наделял некоторыми автобиографическими чертами. Жуан родился в XVIII в. в Испании, в Севилье, в дворянской семье, в которой царил религиозно-ханжеский дух. В детстве он не слишком утруждал себя ученьем, ибо преподавали ему скучные и невежественные схоласты, а в юности он, вопреки поучениям ханжей, целиком отдался сердечному влечению - полюбил жену соседа прекрасную Джулию, у которой был старый и ревнивый муж - любовник матери Жуана. Чтобы избежать скандала, его мать поспешила отправить Жуана в далекое путешествие по Европе. В сатирических описаниях жизни дворянских кругов Севильи нетрудно узнать ханжеские нравы и лицемерную мораль высшего общества Англии. Перенесение действия в Испанию обусловливается лишь желанием сохранить фабулу испанской легенды о Дон-Жуане. Отправившись путешествовать, Жуан попал в кораблекрушение и был спасен дочерью пирата Ламбро - очаровательной девушкой Гайде. Любовь Жуана к Гай-де - одно из наиболее поэтических мест поэмы. В четвертой - шестой песнях Байрон воспевает их прекрасный союз, не запятнанный никакими гнусными материальными расчетами. Однако счастье с Гайде оказалось недолговечным. Разгневанный пират, отец Гайде, продает Жуана в рабство туркам, а Гайде, не вынеся этого, умирает. С невольничьего рынка Жуан попадает в сераль Султана, затем бежит оттуда под Измаил, где присоединяется к войскам Суворова, участвует во взятии Измаила, удостаивается награды за доблесть, после чего прибывает в Петербург, во дворец Екатерины II, куда его послал с депешей Суворов. Он становится фаворитом Екатерины и едет к Англию в качестве русского посла. На этом роман обрывается. Байрон собирался довести биографию своего героя до революции 1789 г. в Париже, где он должен был погибнуть на баррикадах. Реалистическая направленность произведения ощущается в стремлении автора описать судьбу обыкновенного, рядового человека, раскрыть тайны его ума и сердца и, нисколько не умалчивая о недостатках, показать положительные черты его характера: честность, моральную стойкость, отвращение к лицемерию, любовь к свободе. Жуан невоздержан, непостоянен в своих привязанностях, подчас эгоистичен, но он с отвращением отвергает холодный разврат, отказываясь от любви султанши в серале; он мужественно и стойко борется за свою независимость. Жуан чуток, человечен, способен к состраданию: так, во время жестокого боя в Измаиле он спасает маленькую девочку, потерявшую родителей, и затем берет ее на воспитание. В Англии он с иронией наблюдает лицемерие, ханжество, снобизм правящих классов. Характер Жуана дан в развитии. Взгляды и чувства его меняются в зависимости от обстоятельств, в которые его ставит жизнь. Поэма написана пятистопной октавой. Этот размер, требующий обязательной так называемой третьей рифмы в пятой и шестой строках, давал автору возможность [172] наилучшим образом осуществить задачу, поставленную им: не нарушая хода повествования. о судьбе героя, рассказать мимоходом о политических событиях, дать свою оценку происходящему. «Дон-Жуан» содержит огромное обобщение социально-политической жизни эпохи. По мере того как мужает Жуан, сатирическая напряженность байроновской критики различных деспотических режимов все возрастает. Байрон предсказывает скорую и бесславную гибель Священного союза - чудовищного «Союза душителей»; он говорит о том, что буржуазные порядки не принесут «высшей свободы»: Власть всех собственников-эксплуататоров Байрон изображает как паутину, опутавшую народы, которым надо лишь проснуться, чтобы навсегда сбросить роковой гнет. Бескомпромиссный враг захватнических войн, мальтузианства, восточного деспотизма, банкиров и феодальных лордов, Байрон сатирически рисует целую галерею таких персонажей. Среди них и Георг IV, и Кэстльри, и султан. Мысль поэта обращена к будущему. Байрон как бы завещал грядущим поколениям довести до конца ту борьбу за «высшую свободу» людей, которую он и его поколение начали. Протест Байрона в «Дон-Жуане» против всякого гнета и политической тирании значительно глубже, чем во всех его предшествующих творениях. Поэт обрушивается на феодально-церковную реакцию, клеймит позором английских банкиров и «продажное правительство» Англии. Отец Гайде - пират Ламбро сравнивается им с премьер-министром. Банкир и политический деятель - это тот же мошенник, только в гораздо-большем масштабе, однако никто и не подумает возмутиться в «цивилизованном обществе» их грабежом. Этот узаконенный грабеж «называют налогом!» - горько восклицает Байрон. Временами сознание несправедливости и уродливости социальной жизни Англии и Европы порождает у поэта мрачные настроения. С негодованием он утверждает, что мир - это тесная темница, где Англия - «тюремный часовой». В X-XVI песнях «Дон-Жуана» поэт разоблачает антинародную политику английского правительства, лицемерие и ничтожество высшего света, комедию парламентской борьбы, своекорыстие и узость взглядов твердолобых[173] английских буржуа, владык Сити - банкиров, являющихся истинными хозяевами в государстве. Пародируя и высмеивая высокопарные заверения политиканов и отцов церкви о том, что они пекутся о «благе нации», и показывая, что эти заверения не более чем обман, которым ловко маскируются своекорыстный расчет и голый эгоизм - желание удержать в узде наемных рабов, Байрон блистательно и остроумно разоблачал пустоту, паразитизм, порочность, развращенность аристократии. Последние песни «Дон-Жуана» - убедительное доказательство правильности мнения Белинского, писавшего, что творчество Байрона есть «... отрицание современной ему английской действительности». Это особенно чувствуется в тех строках X песни «Дон-Жуана», где Байрон дает общую характеристику торийской Британии. И в последних песнях «Дон-Жуана» Байрон представляет длинную галерею «светских негодяев» - политиканов, заправил Сити, вельможных завсегдатаев светских гостиных - «модных львов и львиц». Вот перед нами могущественный советник короля - лорд Генри Амондевилл со своей супругой леди Аделиной. Знакомя читателя с леди Аделиной, поэт расточает похвалы ее уму, красоте, однако можно заметить легкую иронию, которая примешивается к этой похвале. Леди Аделина на своих домашних раутах одинаково приветливо улыбается и «последнему подлецу», и «порядочному человеку». Эгоистический расчет, холодная бесчувственность - вот что прячется за патрицианским лоском и показным радушием светской дамы. На противоречии между видимостью и сущностью строится и психологический портрет сэра Генри - важный пост и внушительная внешность находятся в вопиющем противоречии с полным духовным убожеством этого человека. Это беспринципный карьерист и ловкий демагог, меньше всего думающий о «благе нации». Пестрый фон для четы Амондевиллей - типичных представителей правящих кругов Англии - составляют гораздо менее детально выписанные, но многочисленные портреты других «светских негодяев»: тут и «бездарный граф, маркиз, барон», бесцельно прожигающие жизнь, делящие все свое время между охотой, кутежами, балами и балетом; эти «светские львы» «ложатся утром, вечером встают и больше ничего не признают». А [174] мимоходом зарисованный портрет генерала, «весьма отважного на паркете», но «скромного воина на поле брани»; тут же и «законник лживый», трактующий законы вкривь и вкось в интересах богатых и сильных. Во многих случаях четкая эпиграммная характеристика отрицательных персонажей завершается комической фамилией, выражающей самую суть этих персонажей. Вот, например, священник Пустослов, философ Дик-Скептиус, пустенькие великосветские дамы Мак-Пустоблеск, Мак-Ханжис, Бом-Азей о'Шлейф и т. д. Нередко сатирик добивается снижения образа, поместив его в комическую ситуацию или соединив с комическим персонажем. Так, например, говоря о речистом философе-радикале, Байрон помещает его рядом с известным пьяницей: Сэр Джон Пьювиски, пьяница известный; Там лорд Пиррон, философ-радикал... (Пер. Т. Гнедич) Разоблачая пустоту, эгоизм, аморальность высшего света, Байрон развивает национальную сатирическую традицию. Поэма «Дон-Жуан» осталась незаконченной, но незавершенность ее не мешает рассматривать это произведение как целостную художественную систему, в которой с наибольшей полнотой проявились достижения Байрона-романтика. Этой поэме предшествовал целый ряд сатирических произведений («Видение суда», «Ирландская аватара», «Бронзовый век»), построенных по принципу свободной ассоциации. Использование мифологических, фольклорных образов, традиций средневековой и ренессансной литературы удивительным образом дополнялось политическими намеками на обстоятельства, события и лица современной действительности. Творческие поиски героя должны были привести Байрона к открытию обыкновенного заурядного человека на эту роль, к дегероизации личности, становящейся то субъектом, то объектом истории и обстоятельств. Традиционный Дон-Жуан - обольститель и циник - был активным участником конфликтов и столкновений с жизненными обстоятельствами. Байроновский герой вначале развивается по законам романтического персонажа. Он даже отправляется в путешествие, как его предшественник Гарольд, и оказывается в самых непредсказуемых ситуациях - на разбойничьем острове, [175] на невольничьем рынке, в турецком гареме, под стенами Измаила, при дворе Екатерины II и, наконец, в Англии. В отличие от Гарольда, Дон-Жуан имеет наставников в лице матери доньи Инее и англичанина Джонсона. Ему пытаются привить ханжество и лицемерие, холодную расчетливость и цинизм. Из паломника и наблюдателя рождается участник и бесстрастный аналитик. Он не исчезает из поэмы, подобно Гарольду. Приобретение жизненного опыта и познание мира и людей идет у Дон-Жуана активно и последовательно. Октава, которой написана поэма, отвечает замыслу автора отразить многообразие и сложность картин мира, различных эмоциональных состояний. Ирония и сатира обогащают романтическую палитру, внося очевидное разнообразие в отношения между героем и автором. Из комментатора событий, которых не понимал Гарольд, Байрон превращается в насмешливого критика, наблюдающего своего героя как бы со стороны. Он вступает в более близкие, почти равные отношения с Жуаном, подчеркивая тем самым близость их жизненного опыта и социальной позиции. М. Кургинян совершенно справедливо отметила особенность лиро-эпического повествования в этой поэме: «Рассказ ведется как бы от двух лиц - от самого поэта, стоящего на позиции непримиримой критики, и некоего условного рассказчика, принимающего мир „как он есть" и не верящего в его улучшение. Такое разделение позиций создает неограниченные возможности и для разностороннего комментирования заключений героя, и для в разной тональности подаваемых рассуждений о важных сторонах общественной жизни, острых политических вопросах, о состоянии литературы, о нравах, вкусах, быте,- словом, о жизни в самом широком смысле этого слова» '. [* Кургинян М. Путь Байрона-художника. С. 20.] Дон-Жуан непосредственно соотносится с предшествующими героями байроновских произведений, то полемизируя с ними, то в чем-то продолжая намеченные пути развития характера. Столкновение с окружающей действительностью дает огромные преимущества байроновскому герою. Его пассивность, эгоизм и безотчетная жажда наслаждений совершенно пропадают, уступая место нравственной стойкости (каннибализм среди матросов во время плавания по морю), самоотверженности [176] и доброте (спасение девочки-турчанки), критическому освоению чужого опыта (Джонсона, Екатерины, матери). Герой Байрона то приближается к автору, то удаляется от него, когда речь идет об эпической линии поэмы. Возможности лиро-эпической поэмы, как доказал Байрон своим «Дон-Жуаном», далеко не исчерпаны. Многообразие тем, тональностей, эпизодов и характеров подчинены внутренней логике развития характера героя, формирования его внутреннего мира, наполненного впечатлениями от виденного и подвергающегося систематизации и анализу, критическому усвоению. Лирическое начало расширяется и обогащается, пройдя через различные внешние обстоятельства и проверку эпическим видением жизни. «Удивительное шекспировское разнообразие» последней поэмы Байрона, отмеченное Пушкиным, объясняется и глубокой связью с английской традицией описательной поэмы, и новаторским осмыслением закономерностей романтического произведения. Творчество Байрона оказало могучее воздействие на развитие многих национальных литератур. «Поэзия Байрона»,- пишет В. Г. Белинский,- страница из истории человечества: вырвите ее, и целость истории исчезла, остается пробел, ничем не заменимый» *. [* Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 713.] Огромное идейно-художественное богатство произведений Байрона благотворно повлияло на развитие английской, американской, французской, немецкой и русской демократической и революционно-демократической поэзии. А. С. Пушкин, переживший целый период увлечения Байроном, навеки запечатлел его образ( в своем бессмертном стихотворении «К морю». Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Достоевский вслед за Пушкиным дали глубокую оценку творчества Байрона. Белинский считал Байрона поэтом «необъятно колоссальным», «Прометеем нового времени». Чернышевский, Добролюбов и Достоевский также высоко ценили страстную, огненную, исполненную духа борьбы поэзию Байрона. Они отмечали, что его героическая жизнь (борьба за свободу Италии и Греции) неразрывно связана со свободолюбивым гуманистическим пафосом его поэзии. [177] ГЛАВА 13. П. Б. ШЕЛЛИ Как и Байрон, Перси Биши Шелли (1792- 1822) был представителем английского романтизма и замечательным поэтом-лириком. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона прежде всего величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День завтрашний придет» - эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям. Перси Биши Шелли родился в графстве Сассекс 4 августа 1792 г. Отец его принадлежал к английской аристократии. Детские годы мальчик провел в поместье родителей. Когда Перси исполнилось двенадцать лет, он поступил в Итонский колледж, где обучались дети аристократов. В колледже Шелли много читает и пишет первые стихи, в которых подражает знаменитому в те годы Саути. Настоящего друга и покровителя Шелли встретил в лице доктора Линда, преподававшего в колледже естественные науки. Тайный демократ и республиканец, Линд помог юноше разобраться в окружающей действительности. Линд познакомил Шелли с сочинением Уильяма Годвина «Политическая справедливость». По словам Линда, Годвин обнаружил корень социального зла, заявив, что неравенство и гнет происходят от того, что «богатые монополисты присваивают себе труд бедняков». Тогда же Шелли впервые узнал об идеях народовластия, которые проповедовал Жан Жак Руссо, и познакомился с атеистическими воззрениями Гельвеция, Гольбаха, Дидро; его любимым чтением стали произведения Вольтера. Под влиянием идей французских просветителей Шелли написал и напечатал ряд стихотворений, поэму «Агасфер» (1809) и два романа. Герои этих произведений - атеисты, отрицающие религию и Бога. В 1810 г. Шелли по окончании колледжа поступил в Оксфордский университет. Он мечтал о практической деятельности, направленной на то, чтобы «всемерно способствовать делу свободы». Шелли издает сборник политических стихов «Записки цареубийцы» (1810). [178] Авторство этого сборника Шелли решил приписать прачке Маргарет Никольсон, которая в 1797 г. покушалась на жизнь короля Георга III и была заключена в дом умалишенных. Сборник этот был, конечно, еще незрелым произведением, но содержал много интересных мыслей. Шелли выступил в нем с призывом к миру. В атмосфере военной лихорадки, когда лондонские газеты изображали полусумасшедшего английского короля Георга III похожим на свифтовского великана - короля Бробдингнега, который держит на ладони лилипута Наполеона, требовалось мужество, чтобы обвинять в преступлениях перед человечеством всесильную коалицию европейских монархов и страстно мечтать о мире. Труды французских материалистов XVII в. помогли Шелли прийти к атеизму. В университете он анонимно отпечатал и разослал членам ученого совета брошюру «О необходимости атеизма». Многие узнали в авторе брошюры Шелли. Его исключили из университета. Отец Шелли понял, что все его мечты о блестящей парламентской карьере для сына рухнули, как карточный домик. Он проклял сына и навсегда запретил ему появляться на пороге родительского дома. Шелли поселился в Лондоне и занялся изучением политэкономии и социально-утопических идей Уильяма Годвина. Изредка его тайно навещала сестра Елизавета, приходившая с подругой, шестнадцатилетней девушкой Гарриэт Вестбрук. Гарриэт была несчастна: она страдала от тирании отца. Из сострадания Шелли женился на Гарриэт и увез ее в Шотландию, в Эдинбург. Родители Шелли, взбешенные неравным браком поэта, потребовали, чтобы он отказался от права наследства на огромные владения, принадлежавшие роду Шелли. Они лишили его даже той скудной помощи (200 фунтов стерлингов в год), которую давали ему до сих пор. Жизнь Шелли складывалась трудно. В 1813 г. поэт издал свое первое крупное произведение - лиро-эпическую поэму «Королева Маб», в которой выступил не только с призывом уничтожить монархию и привилегии аристократии, но и проклинал дух торгашества, уродующий человеческие отношения. Правда, сам Шелли, взыскательный художник, впоследствии подверг суровой критике это свое первое большое произведение за имеющиеся в нем элементы дидактики, унаследованные от литературы XVIII в. Однако [179] «Королева Маб» - высокохудожественное произведение, ответившее на самые насущные вопросы современности. Довольно скоро оно получило распространение и признание и за пределами Англии. Юноша Энгельс в 30-х годах XIX в. пишет в подражание поэме Шелли ряд стихотворений, к одному из которых берет в качестве эпиграфа слова поэмы «День завтрашний придет!» «Королева Маб» является романтическим произведением. Шелли впоследствии писал, что он старался в своей поэме, «подражать лирическому пылу „Талабы" Саути и „Чайльд Гарольда" Байрона». Вместе с тем Шелли выступает в поэме не как ученик, а как вполне сложившийся мастер. «Маб» - произведение глубоко оригинальное. Образ главной героини поэмы - молодой девушки Ианте является, как и в «Гарольде», организующим и связующим звеном в композиции поэмы. Во сне к Ианте является королева фей Маб, которая хочет показать ей путь к счастью. Фея силой волшебства вызывает душу спящей девушки и затем на волшебной колеснице, сотканной из цветов радуги, устремляется с ней вверх, навстречу солнцу. Ианте и Маб прибывают в волшебный дворец, находящийся в центре Вселенной, посреди «гирлянд бесчисленных светил». На волшебном экране Маб показывает Ианте грандиозные картины всей прошлой, настоящей и будущей истории человечества. В первой - третьей песнях Шелли как бы полемизирует с некоторыми романтиками, стремясь доказать, что в прошлом не было «никаких счастливых Аркадий». В четвертой песне поэмы Шелли выступает против монарха и аристократии, которых величает «дураками» и «золотистыми навозными мухами, паразитирующими на теле народном». Как и Байрон в «Чайльд Гарольде», он бурно реагирует на все события современности, подкрепляет свои доводы ссылками на историю; взволнованные, страстные монологи сменяются в поэме глубоко лирическими прекрасными описаниями природы и психологическим анализом характеров действующих лиц. На первый план Шелли выдвигает в поэме собирательный образ народа, страдающего от угнетения. Критика социальной несправедливости у Шелли отличается значительно большей глубиной, чем у других романтиков его времени. Ученик Годвина и английских [180] экономистов, он сумел показать, что политический гнет является порождением экономической эксплуатации. В пятой песне поэмы Шелли показывает, что дух торгашества приводит к бездуховности, уничтожению лучших человеческих качеств - гордости, стремления к знанию, честности, благородства, красоты. В поэме говорится о подлинных героях этой эпохи - отважных республиканцах, которые самоотверженно боролись за демократические права народа. Отличительной чертой поэмы «Королева Маб» является пронизывающий ее дух оптимизма. Оптимизм Шелли имеет своим источником глубокую веру в то, что мир освободится от власти угнетателей. Оценивая опыт истории, Шелли делает из него непреложный вывод: Войну развязывают короли, Священники и знать - но их величье Является позором для народа, А безопасность - худшею из бед. Срубая дерево, рубите корень. (Пер. К. Чемена) В последней, девятой песне поэмы рисуются светлые картины бесклассового общества будущего. Люди стали совершенно иными, они даже не имеют понятия об алчности, стяжательстве, ненависти, злобе, кровожадности, лицемерии, фальши и других пороках и преступлениях. В этой песне Шелли выступает как гуманист, великий человеколюбец, осуждающий все виды морального, социального и экономического гнета. В период написания «Королевы Маб» Шелл» еще стоит на позиции пантеизма - мировоззрения, занимающего промежуточное положение между христианством и свободным материалистическим мировоззрением. В поэме говорится о некоем «духе природы», который движет мирами. Несмотря на то что «Королева Маб» даже не была пущена в продажу (было отпечатано всего около 200 экземпляров, и поэма распространялась главным образом в переписанном от руки виде), она мгновенно получила всеобщую известность. Демократы ликовали. Консервативные круги делали все от них зависящее, чтобы опорочить, унизить, уничтожить писателя, сорвавшего покров «святости» со всех авторитетов церкви, парламента, биржи. [181] Что касается художественных достоинств поэмы, то она еще несовершенна, во многом риторична и перегружена романтической символикой. Вскоре Шелли покидает Англию и уезжает в Ирландию, правда, на этот раз ненадолго. После поездки в Ирландию жена поэта Гарриэт и ее родственники решили вмешаться в личные дела Шелли и «наставить вольнодумца на путь истинный». Начались бесконечные домашние скандалы. С горечью увидел поэт, что тихое «семейное счастье», которое казалось ему столь полным в Эдинбурге и Дублине, рассеялось, как дым. Вскоре Шелли разошелся с женой и вступил во второй брак - с дочерью Годвина Мэри. Мэри впоследствии стала писательницей и первым талантливым критиком и издателем Шелли. В 1816 г. Шелли с молодой женой уезжает в Швейцарию, где знакомится с Байроном. В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» (1816) Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного - высшее проявление человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны. Однако стиль этой поэмы осложнен и по-романтически «затемнен», сложные метафоры и сравнения чрезвычайно затрудняют чтение. Лучшим произведением Шелли 1816 г. является поэма «Аластор, или Дух одиночества». Это лирическое произведение повествует о юноше-поэте, стремящемся уйти от людского общества, которое он презирает, в прекрасный мир природы и обрести в этом мире счастье. Однако тщетно ищет он свой идеал любви и красоты среди пустынных скал и живописных долин. «Терзаемый демоном страсти», одинокий юноша погибает. Природа наказывает его за то, что он удалился от людей, что он захотел стать выше их горестей и радостей. Шелли осуждает индивидуализм, получивший в те годы распространение из-за апатии и застоя, царивших в общественной жизни. В 1816 г. рабочее движение в Англии испытывает новый мощный подъем: возобновляет свою деятельность демократическая партия, которая теперь называется радикальной, появляются многочисленные газеты радикалов с невиданными до того тиражами, возникают тайные рабочие союзы. Шелли принимает активное [182] участие в надвигающихся событиях. Общественный подъем нашел отражение в его творчестве: он создает свою вторую лиро-эпическую поэму «Восстание Ислама» (1818), в предисловии к которой приветствует пробуждение демократических сил к активной деятельности: «Как мне кажется, человечество начинает пробуждаться от своего оцепенения. Теперь уже больше не верят, что целые поколения людей должны примириться со злополучным наследием невежества и нищеты». Народные страдания и народный гнев побудили поэта взяться за перо. Во введении Шелли выступает с оценкой Французской революции: он убежден, что она знаменует собой великий прогресс на пути к «будущему свободному обществу». Значение Французской революции Шелли видел в уничтожении «феодальной дикости», «колоссальной тирании». Герои поэмы - революционер Лаон и его подруга Цитна - поднимают народ на восстание и свергают власть самодержавия. Конечная цель революционеров состояла в том, «чтобы золото свою утратило силу, троны - позорную славу!» Лаон и Цитна были схвачены и преданы казни. Однако семена истины, посеянные революционерами, не пропали даром. Их дело было продолжено новым поколением «британских Катонов». Герои «Восстания Ислама» не знают той мучительной раздвоенности души, которая свойственна персонажам других писателей-романтиков, современников Шелли. Поэма пронизана оптимизмом, ее стихи дышат энергией. Правда, временами язык поэмы отличается излишней сложностью, местами он насыщен малопонятными символами и аллегориями. В поэме чувствуются противоречия во взглядах Шелли. Однако к этому времени совершается переход Шелли от пантеизма к материализму, что не могло не отразиться на общем характере его произведения. Поэма «Восстание Ислама» сыграла значительную роль в общественной жизни Англии 30-40-х годов. Чартисты, ценившие ее так же высоко, как и «Королеву Маб», многократно перепечатывали отдельные места из поэмы в своей периодике. Их привлекали идеи свободы и справедливости, которыми пронизана поэма, и глубокий лиризм ее прекрасных песен. Английский писатель-реалист Теккерей в молодости зачитывался «Восстанием Ислама», американский поэт-демократ Уолт Уитмен [183] считал, что поэма принадлежит к лучшим образцам английской лирической поэзии. За открытое выступление против монархии и церкви правящие круги Англии в 1817 г. вновь затеяли травлю поэта. Поэма «Восстание Ислама», а также ряд антиправительственных памфлетов Шелли углубили конфликт с обществом. Воспользовавшись смертью первой жены Шелли, святоши и ханжи отнимают у поэта двоих детей. Жестокое решение суда о лишении Шелли права отцовства только за то, что он атеист, скрепляет сам государственный канцлер лорд Эльдон. Опасаясь, что у него отнимут сына и от второго брака, Шелли навсегда покидает Англию и переезжает со своей женой Мэри Годвин в Италию. Здесь он, вторично в своей жизни, встречается с Байроном, тоже изгнанным из своей страны. Их старые дружеские отношения еще более крепнут. Шелли посещает Венецию, Рим, Неаполь, Флоренцию, Пизу, наблюдая бурные революционные события в Италии, Греции, Испании. Лишь тяжелая болезнь (туберкулез) лишает его возможности принимать непосредственное участие в политической борьбе. Шелли погиб в расцвете творческих сил, тридцати лет, во время неожиданной бури на море близ Ливорно 8 июля 1822 г. Только через десять дней его тело было выброшено на берег и предано сожжению в присутствии Байрона и других близких друзей поэта. Урна с прахом Шелли была захоронена на протестантском кладбище в Риме. На памятнике сделана надпись: «Перси Биши Шелли - сердце сердец». Живя в Италии (1817-1822), Шелли написал самые гениальные свои произведения. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Именно в Италии создал он главные шедевры своей прекрасной лирики. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу. В лирических стихотворениях поэт рисует картины безмятежного синего моря, смыкающегося с лазурью небес, он передает впечатления, которые родились в его душе при виде красот Италии. Повсюду зеленеют ароматные лимонные рощи, блещут золотом осенние листья, журчат серебристые прохладные ручьи, под камнями прячутся [184] пятнистые ящерицы. Иногда мысли поэта устремляются к далекой родине, где синие льды, серебристый иней и колючий холодный ветер так много говорят сердцу изгнанника: Я люблю мороз и снег, Шторм и непогоду, Волны, бьющие о брег, И саму Природу. (Пер. К. Чемена) Описания природы у Шелли глубоко философичны. Таков ряд стихотворений, известных под общим названием «Изменчивость», стихотворение «Облако» и некоторые другие. В них утверждается идея бессмертия природы, вечного ее развития. Поэт как бы проводит параллель между «изменчивостью» в жизни общества и в жизни природы. Общая тональность поэзии Шелли глубоко оптимистична: как вслед за зимой идет весна, так и век социальных бедствий и войн неизбежно сменяется веком мира и процветания. Тема непобедимости и бессмертия сил жизни и свободы выражена, например, в «Оде западному ветру». Тема «западного ветра», ветра-разрушителя - традиционная в английской поэзии тема. До Шелли ее разрабатывали многие поэты. Однако у Шелли эта тема получает совершенно иную интерпретацию. У него осенний западный ветер не столько разрушительная сила, губящая своим дыханием все живое, всю красоту лета, сколько хранитель сил новой жизни, заботливо укладывающий ее семена в теплую подснеженную постель: «Пришла зима - зато весна в пути!» Замечательна по искренности и правдивости чувства и любовная лирика Шелли. Пленительны в его поэзии женские образы, которые кажутся сотканными из света и музыки («К Джен с гитарой», «Ариетта для музыки»). Немало стихотворений посвящено Мэри Годвин, жене и другу поэта: Смотри в глаза мои, смотри и пей Сокрытое в них тайное желанье, Как отраженное в душе моей Волшебной красоты твоей сиянье... (Пер. К. Чемена) Шелли увлекается искусством и литературой древней Эллады, ему близки пластические образы древнегреческого искусства и атеистическое учение греческих философов-материалистов. Любимым образом Шелли [185] с детских лет стал образ великого человеколюбца - титана Прометея, похитившего для людей огонь на небесах, открыто выступившего против тирании Зевса, пытавшегося «истребить людей». Шелли считал, что современные греки унаследовали всю доблесть, ум и талант своих предков. Когда Шелли узнал о подготовке в Греции восстания против ига турок, то радости и ликованию его не было предела. Под впечатлением этого известия Шелли создает свою лирическую драму «Освобожденный Прометей» (1820). Жена поэта, Мэри Шелли, в Примечании к посмертному изданию собрания сочинений Шелли писала, что «„Прометей" - душа поэзии Шелли». И действительно, по страстности и искренности стиля, по лирическому богатству монологов «Прометей» является одной из вершин английской поэзии. Это объясняется не только той зрелостью, которой достигает к этому периоду дарование Шелли, но и поистине огромными поэтическими возможностями, заключенными в древнейшем мифе о Прометее. Основным пафосом этого произведения (в отличие от одноименной драмы Эсхила и стихотворения Гете) является пафос борьбы, завершающейся грандиозной победой сил света, разума и прогресса над миром зла и тирании. Для Шелли была неприемлема традиционная концовка мифа - примирение повелителя Олимпа и гордого Титана - защитника и освободителя народов. Образ Прометея у Шелли несет в себе ту идею, что только борьба с политической тиранией и гнетом всех видов может спасти народ от одичания и гибели. Мужественный характер Прометея заключает в себе реальные героические черты, присущие самым передовым людям эпохи - черты революционеров-республиканцев, которых Шелли прославлял в своей юношеской поэме «Королева Маб». Подобно этим лучшим и единственным тогда представителям народа, в одиночку боровшимся с гнетом реакции, герой драмы Шелли один на один бесстрашно Вступил в борьбу И встал лицом к лицу с коварной силой Властителя заоблачных высот, Насмешливо глядевшего на землю, Где стонами измученных рабов Наполнены безбрежные пустыни... (Пер. К. Чемена) [186] Юпитер подвергает мятежного Титана лютым мукам: его тело дробит молния и терзает хищный орел; Прометея мучают дикие фурии с железными крыльями, но он остается непоколебим в своем отпоре небесному деспоту. Его неистощимое мужество питается сознанием того, что он своей борьбой дает народу возможность собраться с силами и сбросить Зевсово иго. Несгибаемая воля к борьбе, проявленная бессмертным Титаном-огненосцем, отравляет смертельным страхом жизнь тирана-Зевса. Он не может спокойно наслаждаться властью: пророчество Прометея о том, что скоро пробьет и его час, не дает покоя царю богов. Он не знает, откуда ему следует ожидать опасность. Он посылает своего крылатого вестника Гермеса к кавказской скале, на которой висит прикованный цепями Прометей, чтобы посулами и угрозами выведать у Прометея тайну грядущей гибели отца богов. Титан отвечает лишь язвительной усмешкой. Зевс насильно принуждает к любви богиню моря Фетиду, он не знает, что у нее по велению судьбы должен родиться сын Демогоргон, более могущественный, чем его отец. Этот образ - порождение поэтической фантазии Шелли. В нем воплотилась философская идея Шелли о том, что эпоха более совершенных отношений в обществе рождается и крепнет в недрах старого мира, что ее исподволь подготовляет насилие, творимое кликой «бездушных богачей» над массой тружеников. Свергая Зевса с трона, Демогоргон произносит замечательные слова, выражающие самые заветные думы лучших умов того времени: «На небесах тебе преемника не будет». Эта фраза имеет иносказательный смысл. В условиях суровой цензуры того времени поэт не мог писать о том, что и на земле исчезнет насилие, но именно такой смысл он вложил в эту фразу и именно так его и понимали современники. Недаром в предисловии к драме Шелли писал: «... свои мысли автор мог бы выразить фразой: „Надо изменить весь мир"». Мечты о будущем поэт воплощает в чудесные поэтические образы: ... отныне Увидел я, что больше нет насилья, Повсюду будет вольным человек, Брат будет равен брату, все преграды Исчезли меж людьми; племен, народов, Сословий больше нет, в одно все слились, И каждый полновластен над собой... (Пер. К. Бальмонта) [187] Свобода, равенство и братство соединили нации в единую семью. Небывалый расцвет наук и искусства позволил превратить пустыни в сады, подчинить воле человеческого разума и реки, и моря, избавить народы от болезней, труд стал приятной и почетной обязанностью прекрасных и мудрых людей будущего. Несомненно, оптимистические идеи Шелли были тесно связаны с романтическими устремлениями поэта. В лирической драме «Освобожденный Прометей» вновь была разрешена важная для демократии 20-х годов XIX в. проблема восстания и свержения реакционных властей с помощью физической силы: Геркулес, олицетворение мощи революционного народа, освобождает узника Юпитера - Прометея, разбивая его цепи. Грозные события 1819 г. в Испании, Италии и далекой Англии, крайнее обострение классовой борьбы, выразившееся в ряде кровавых конфликтов (Питерлоо, Тайн и Уир),- все это заставляло художника взглянуть на природу общественных отношений более трезво, более реально изобразить борьбу сил прогресса с силами деспотии, стоящими на страже «феодальной дикости». Осмысляя обострение социальной борьбы эпохи, Шелли создает трагедию для сцены «Ченчи» (1819), в которой он стремился придать своим образам конкретно-жизненное содержание и отказывался от того общественно-романтического и аллегорического изображения борьбы за свободу, которое имело место в «Прометее». В качестве основы для сюжета своей первой сценической трагедии «Ченчи» (1820) поэт взял итальянскую хронику 200-летней давности, которая была очень популярна в итальянском обществе 10-20-х годов XIX в. Это была небольшая повесть о лютых, изуверских делах одного из римских феодалов - графа Франческо Ченчи, совершившего многочисленные кровавые преступления, умертвившего своих сыновей, обесчестившего единственную дочь Беатриче, которая тщетно искала защиты и заступничества у папского правительства: граф покупал молчание папы и его кардиналов огромными взятками. Тогда Беатриче наняла двух профессиональных убийц и с их помощью умертвила тирана и насильника. Однако папа, который закрывал глаза на преступления старого графа Ченчи, приказал предать казни Беатриче, ее брата и мачеху, помогавших ей [188] уничтожить палача. Папа увидел в поступке мужественной Беатриче дурной пример для молодежи. В центре пьесы Шелли - трагический конфликт между прекрасной, чистой Беатриче, с одной стороны, и чудовищным злодеем Франческо Ченчи, ее отцом,- с другой. Одинокая героиня, скорее протестующая, чем активно борющаяся со своим тираном, стремление драматурга вызвать жалость и сочувствие у зрителей - все это было типично для романтической драмы первой половины XIX в. Главная цель такой драмы заключалась в том, чтобы изумлять, поражать зрителя необыкновенностью, исключительностью образов и необычайностью сюжета. Однако без особого труда можно заметить, что Шелли, использовав традиции романтической драмы, внес много принципиально нового в каноны романтической драматургии, и это новое прокладывало путь подлинно народной драме, которая могла бы оживить английский национальный театр, переживавший глубокий идейный кризис в начале XIX в. (после смерти Шеридана). В отличие от своих ранних откровенно тенденциозных поэм Шелли нигде не подчеркивает атеистических и революционных идей, которыми насыщена пьеса. Духовное перерождение нерешительной молчаливо страдающей героини обосновано всей логикой событий, превращающих ее в сурового и беспощадного судью и мстителя. В первых явлениях Беатриче предстает перед нами как нежная и любящая сестра своих несчастных братьев, скромная девушка, глубоко сочувствующая страданиям своей мачехи. Она религиозна, поэтому уповает на милосердие Бога и надеется на помощь папы. Вместе с тем поэтом подчеркивается исключительная цельность ее натуры; она ненавидит лицемерие и ложь, столь характерные для высшего римского общества той эпохи. Презрев старинный обычай, запрещающий девушке первой говорить о своих чувствах, Беатриче открыто признается Орсино в любви. Более того, убедившись, что ее выбор был большой ошибкой, она находит в себе силы отказаться от любви к Орсино, сосредоточить все помыслы на освобождении себя и близких из-под гнусной власти Франческо Ченчи. Нелегко далось ей решение пойти против воли преступного отца. Вначале рушится ее вера в Бога. Тщетно ждет Беатриче чуда от неба. «Не может быть, ведь есть же [189] Бог на небе?» - в отчаянии восклицает она, видя злодеяния старого графа. После трагической гибели своих братьев Беатриче приходит к выводу, что Бог не защитит страдальцев, что «свод небес запачкан кровью». Шелли беспощадно разоблачает коррупцию церкви, бюрократического государственного аппарата, потакающих всем преступлениям богачей, показывает зловещую власть золота, растлевающего души, уничтожающего в человеке все человеческое, разрушающего освященные веками семейные и общественные связи. Передовые демократические круги Англии, Франции, Германии восприняли трагедию Шелли как революционное произведение, направленное против основных устоев собственнического мира. Если «Ченчи» следует отнести к жанру революционно-романтической драмы, то «Карл I» (1822) - историческая драма. В этом произведении Шелли начинает говорить суровым языком реалиста. Если иногда лирическая стихия своим безудержным потоком задерживает развитие действия в «Ченчи», то в «Карле I» драматург, следуя традициям исторических хроник Шекспира, все подчиняет задачам развития действия и обрисовки характеров. Здесь Шелли рисует не душевное величие и страдания одинокого романтического героя, а показывает судьбу целой нации накануне решающего и грозного события английской истории - буржуазной революции 1649 г. В центре этого произведения Шелли стоят коренные проблемы власти и народа, проблемы государственности. В «Карле I» Шелли намеревался показать крушение абсолютистско-феодального гнета в Англии XVII в. и воцарение народной власти, обеспечивающей «простор для подлинной демократии». Композиция драмы изобилует шекспировскими контрастами: пышный придворный маскарад, блестящие дамы и кавалеры противопоставляются в начале пьесы оборванным и голодным нищим; праздничное веселье и ликование беспечного юноши нарушается появлением человека с обезображенным лицом - это патриот Лейтон, которого заклеймил королевский палач; скромные и суровые, но глубоко человечные пуритане противопоставляются королеве Генриетте, роскошно одетой, ослепительно красивой, но коварной и развращенной. Король словно загипнотизирован обманчивой тишиной, которая лишь изредка нарушается сообщениями о «дерзких [190] преступлениях шотландских бунтовщиков». Он не замечает глухого ропота толпы, осуждающей безумную расточительность и роскошь двора. Он не придает никакого значения пророческим предсказаниям шута Арчи, который предрекает в недалеком будущем возмездие за насилие над «нищей страной», он не слышит угрожающих реплик патриотов - Баствика, Лейтона, Сент-Джона. Шелли предполагал окончить свою драму, противопоставив два совершенно противоположных друг другу образа: пигмея Карла I и титана - факелоносца народной революции Кромвеля, каким он ему рисовался на первом этапе английской буржуазной революции. Карл, абсолютно не чувствующий духа времени, мнящий себя вершителем судеб истории, на самом деле подобен карлику, замахнувшемуся карточным мечом на исполина, на английский народ, который не может и не желает больше идти по указанному Карлом и феодалами пути, ибо он вырос из «узких детских одежд монархии» и жаждет демократических свобод. Народ в драме «Карл I» не декоративный фон, на котором развивается действие, напротив, он является главным персонажем пьесы. Поэт смело вводит десятки действующих лиц, создает множество мастерски и правдиво выписанных характеров, которые едины в своем стремлении сокрушить ненавистный гнет католицизма и феодального самоуправства. Массовые народные сцены, отличающиеся большой силой художественного воздействия, занимающие важное место в композиции драмы, призваны подчеркнуть ту глубокую истину, что судьба британской нации определяется не личной волей того или иного высокопоставленного лица, а участием самого народа в исторических событиях, его энергией, его героической, самоотверженной борьбой за демократию, за прогресс. Однако это реалистическое произведение Шелли осталось неоконченным из-за внезапной гибели поэта. В лирике Шелли нашли отражение события, происходящие На его далекой родине. Он создает новый для английской поэзии жанр массовой песни, по силе и грозной красоте стиха, по всей простоте близкой подлинным народным песням. Вершиной политической лирики Шелли является поэма «Маскарад Анархии» и «Мужам Англии», в которых поэт показывает, что капиталисты «присвоили труд рабочих»: [191] Англичане, почему Покорились вы ярму? Отчего простой народ Ткет и пашет на господ? (Пер. С. Маршака) В гневных, крепких, как сталь, строках этих произведений звучит призыв раз и навсегда сбросить власть немногих - причину всех страданий народных: Встаньте от сна, как львы, Вас столько ж, как стеблей травы; Развейте чары темных снов. Стряхните гнет своих оков, Вас много - скуден счет врагов! (Пер. К. Бальмонта) Как и в больших драматических произведениях, написанных в Италии («Прометей», «Эллада», «Карл I»), в политических стихах звучит та же великая прометеевская тема борьбы за «мир прекрасный, где не будет рас, племен и классов» и где труд из проклятия превратится в «источник радости и вечной молодости мира». Малейший успех демократических слоев общества вызывал бурную радость Шелли. Так, написанная под впечатлением неаполитанской революции ода «Свобода» поражает колоссальным историческим оптимизмом. Шелли оказал влияние на последующее развитие английского искусства и как выдающийся теоретик литературы. Его замечательный публицистический труд «Защита поэзии», несмотря на известную дань идеализму, до сих пор не потерял своей значимости как серьезный теоретический труд. Главные требования Шелли к поэзии - публицистичность, злободневность, воинственная непримиримость к социальному злу - были восприняты и всесторонне разработаны чартистами и позднее английскими критиками. Пламенный поборник прав английских рабочих и ирландских крестьян Шелли революционному содержанию своей поэзии нашел новую прекрасную форму. Он создал новые, своеобразные приемы стихосложения, передающие взволнованную речь оратора, говорящего перед многочисленной аудиторией. Необычайно широкий диапазон строфики вместил в себя огромное богатство современной поэту речи - политической, научной, разговорной. [192] Шелли вводил в поэзию новые слова и обороты, порожденные той бурной, переломной эпохой; героический тон, маршеобразные ритмы сочетаются у него с задушевной лирикой. Красочные сравнения и яркие образы как нельзя лучше соответствуют сочной красочности поэзии Шелли, рельефно отражают его миросозерцание, мечты о справедливом обществе и равноправии для всех. В России имя Шелли становится известным еще при его жизни. В «Обозрении английской литературы», помещенном в «Московских ведомостях» в мае 1822 г., наряду с именами Байрона» Вордсворта и В. Скотта упоминается имя некоего Шеллея. С глубоким сочувствием отзываются о творчестве Шелли русские революционеры-демократы. Герцен сравнивает Шелли с Вольтером и Белинским,, имея в виду всестороннее влияние, которое оказало его творчество и его личность на умы его современников. Писарев отмечал, что это был один из тех писателей, которые пробудили «... в людях ощущение и сознание настоятельных потребностей современной гражданской жизни». В советской критике о Шелли, к сожалению, написано мало. Однако необходимо отметить, что заслуживает внимания концепция творчества Шелли, предложенная И. Г. Неупокоевой. Отталкиваясь от общеизвестной мысли о том, что «целостность и новаторство „Освобожденного Прометея", внутренний смысл которого был „глубоко революционен" (Луначарский), определялись историческим оптимизмом представления поэта о будущем обществе» *, исследователь полагает, что именно в «Освобожденном Прометее» наиболее полно и поэтично преломились идеи утопического социализма и радикально-демократические мысли о возможности социальной борьбы. [* Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой трети XIX века. С. 341.] Специфика художественного познания мира обусловлена у Шелли единством его поэтического замысла и лирико-эпическим характером его воплощения, а также установлением прямых связей идеи произведения с виднейшими философскими системами эпохи. В данном случае совершенно очевидна связь поэзии Шелли с учениями Ш. Фурье, Р. Оуэна, У. Годвина, Мальтуса, Гиббона, составлявшими сущность философской мысли [193] всего XIX в., о котором так настойчиво и последовательно размышлял Шелли в предисловии к «Лаону и Цитне», «Освобожденному Прометею». ГЛАВА 14. В. СКОТТ Вальтер Скотт (1771 -1832) - создатель исторического романа. В конце 1790-1800-х годах Вальтер Скотт выступил как переводчик, журналист, собиратель фольклора, автор романтических поэм и баллад. Примечателен был выбор произведения для перевода: он перевел историческую драму «Гёте «Гёц фон Берлихинген». С юных лет В. Скотт много путешествовал по родному краю - горной Шотландии, посетил места ее' «древней славы». Встреча с великим шотландским поэтом - Робертом Бернсом - в доме профессора Фергюссона (1786 г., Эдинбург) произвела на юного В. Скотта огромное впечатление. Поэзия Бернса была спутницей всей жизни Скотта. Проникнутая гуманизмом, пафосом жизнеутверждения, она была дорога писателю как проявление одаренности шотландского народа. Скотт шел по пути своего предшественника, прославляя богатство души людей труда и выражая презрение к стяжателям и поработителям. Вальтер Скотт приобрел известность в своей стране, когда в 1802 г. опубликовал два тома «Песен шотландской границы» (третий том увидел свет в 1803 г.). Затем стали появляться поэтические произведения В. Скотта, написанные им самим,- «Песнь последнего менестреля» (1805), «Мармион» (1808), «Дева Озера» (1810). Поэмы были благожелательно встречены публикой. , Автор переживал период ученичества, но читатели считали, что они имеют дело с уже опытным писателем. Действительно, образ шотландского короля Якова IV, павшего в битве при Флоддине в 1513 г. («Мармион»),- яркий и сильный образ. Борьба короля Якова V с феодалами («Дева Озера»), события английской революции XVII в. («Рокби») описаны автором с большой достоверностью. [194] Поэтическое творчество В. Скотта оказалось важным этапом в становлении его как писателя-романиста. Б. Г. Реизов, посвятивший В. Скотту свою монографию, указал на основные достижения Скотта в жанре баллады и поэмы. Поэма, благодаря своему эпическому характеру, стоит ближе к роману. Но для того чтобы полностью перейти к роману, будущий «шотландский волшебник» должен был осмыслить новую роль повествователя-рассказчика, посредника между стариной и современностью, а также изменить отношение к лирическому элементу. Не случайно лиризм, столь заметный в «Деве Озера», исчезает в последних романтических поэмах; интерес к характеру и событию возрастает, а увлеченность Скотта историей не отвечает жанру поэмы. Далее критик пишет: «Скотт предпочел отказаться от этого жанра и перейти к роману. То, что он ощущал как результат своего возраста и вывод практической мудрости, было эволюцией мысли и творчества, которая вела его от баллады, едва пробивавшейся сквозь классические формы стиля, к антикварной эпической поэме и затем к роману о недавней шотландской действительности»*. [* Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., 1965. С. 125.] Однако дух баллады, занимавший Скотта в течение нескольких десятилетий, не оказался чуждым и историческому роману. Напротив, поэтические вставки, эпиграфы, поэтические образы, даже балладное осмысление исторических персонажей (Робин Гуд, Ричард Львиное Сердце в «Айвенго») стали органической частью романной структуры, существенно обогатив ее, позволив роману занять достойное место среди других жанров. После выхода в свет первого романа «Уэверли» (1814) Вальтер Скотт стал всемирно известным писателем. За этим произведением последовали еще двадцать пять романов, несколько сборников рассказов, пьес, поэм, двухтомник «История Шотландии», многотомная «Жизнь Наполеона Бонапарта» и другие сочинения, написанные В. Скоттом в течение семнадцати лет (с 1814 по 1831 г.). Громадное количество художественных образов было создано за это время «шотландским чародеем», который поразил своих читателей поэтичностью и живостью нарисованных им картин народной жизни и невиданной еще (даже по сравнению с Филдингом) широтой охвата действительности. [195]. Каждое новое произведение Скотта тотчас же переводилось на иностранные языки, «... влияние его на европейскую историческую мысль, литературу и искусство было необычайно»*. Новаторство Скотта, так глубоко поразившее людей его поколения, заключалось в том, что он, как отметил В. Г. Белинский, создал жанр исторического романа, «до него не существовавший». В основу мировоззрения и творчества Скотта лег громадный политический, социальный и нравственный опыт народа Шотландии, в течение четырех с половиной столетий боровшегося за свою национальную независимость против экономически гораздо более развитой Англии. При жизни Скотта в Шотландии, наряду с быстро развивающимся капитализмом, еще сохранились остатки феодального и даже патриархального укладов. Художники, писатели, историки, философы Англии и Франции в 10-20-х годах XIX в. много размышляли о путях и законах исторического развития: на это их постоянно наталкивало зрелище громадных экономических и социальных сдвигов, политических бурь и революций, пережитых народами за двадцать пять лет (с 1789 по 1814 г.). «XIX век - по преимуществу исторический век, в это время историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собой все сферы современного сознания»**. К этим же мыслям обращался и В. Скотт, сумевший, по словам А. С. Пушкина, указать своим современникам на «... источники совершенно новые, неподозреваемые прежде, несмотря на существование исторической драмы, созданной Шекспиром и Гёте»***. [* Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. С. 3.] [** Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. С. 277- 278.] [*** Пушкин - критик. М., 1950. С. 209. ] Исторический роман Скотта стал не просто продолжением литературных традиций, завещанных предшествующим периодом, а неизвестным до этого художественным синтезом искусства и исторической науки, открывшим новый этап в развитии английской и мировой литературы. [196] В. Скотт пришел к историческому роману, тщательно обдумав его эстетику, отталкиваясь от хорошо известных и популярных в его время готического и антикварного романов. Готический роман воспитывал у читателя интерес к месту действия, а значит, учил его соотносить события с конкретной исторической и национальной почвой, на которой эти события развивались. В готическом романе усилен драматизм повествования, даже в пейзаж внесены элементы сюжета, но самое главное то, что характер получил право на самостоятельность поведения и рассуждения, поскольку он тоже заключал в себе частицу драматизма исторического времени. Антикварный роман научил Скотта внимательно относиться к местному колориту, реконструировать прошлое профессионально и без ошибок, воссоздавая не только подлинность материального мира эпохи, но главным образом своеобразие ее духовного облика. Полностью солидаризируясь с Б. Г. Реизовым, хотелось бы подчеркнуть, что «синтетический роман» (термин критика) взял на себя функции драмы. Описание, повествование, диалог - три компонента романа - должны были в определенном соотношении сочетаться друг с другом и составлять единое целое. «Задача романиста,- писал В. Скотт,- заключается в том, чтобы дать читателю полное и точное представление о событиях, какое возможно при помощи одного только воображения, без материальных предметов. В его распоряжении только мир образов и идей, и в этом его сила и его слабость, его бедность и его богатство... У автора романа нет ни сцены, ни декоратора, ни труппы актеров, ни художника, ни гардероба; слова, которыми он пользуется в меру своих способностей, должны заменить все то, что помогает драматургу. Действие, тон, жест, улыбка влюбленного, насупленные брови тирана, гримаса шута - все это должно быть рассказано, так как ничто не может быть показано»*. [* Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. С. 457.] Описания Скотта, кажущиеся несколько пространными современному читателю, выполняют роль не только экспозиции, но и исторического комментария к событиям и персонажам, но если приглядеться внимательнее, то можно отметить, что в романах Скотта нет ненужных деталей и излишних подробностей. Задачей автора является [197] возбудить интерес у читателя, вот почему общая характеристика места действия (шотландский замок, цыганский табор, монастырь, хижина отшельника, шатер полководца) должна сильно действовать на воображение и создавать определенный настрой. Б. Г. Реизов назвал описания Скотта «суммарными». «Детали вырисовываются по мере того, как развивается действие, и вместе с действием, ради надобностей данного момента. Сцена характеризуется так же, как и герои, когда она активно вступает в сюжет. Внимание сосредоточивается на ней только тогда, когда развитие сюжета дает ей право на это внимание. Такое суммарное описание создает впечатление необычайной точности»*. Повествовательная линия в романах Скотта заслуживает специального анализа. Создавая историческую перспективу развития событий, Скотт приобщает своего читателя к новой роли - не только участника событий, но и остраненного человека, взирающего на все со стороны. Вот почему, не желая играть роль всезнающего автора, Скотт выбирает героя неискушенного и неопытного, открывающего для себя жизнь и новый опыт. Включение в повествование пейзажа дает В. Скотту повод пофилософствовать и поразмышлять, а вскоре появляется и герой, сопоставляющий увиденное с хорошо известным. Контекст романа, таким образом, расширяется, повествовательная линия лишается ритмического однообразия. Б. Г. Реизов называет возникающие по ходу размышлений ассоциации героя «окнами», которые «неожиданно раскрываются в большие закономерности истории или души, примиряющие с тем, что есть, во имя того, что должно быть**». [* Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. С. 460.] [** Там же. С. 475. ] Третьим компонентом романа после описания и повествования является диалог. Для В. Скотта диалог имел первостепенное значение. Диалоги у него определяются историзмом, особенностями поэтики. Устранение автора от повествования дает возможность персонажу самостоятельно передвигаться, мыслить и говорить. Современное мышление может исказить представление о характере персонажа, поэтому нужно, чтобы читатель сам перешел в другую эпоху, столкнулся с историей с глазу на глаз. [198] Диалог в романе ставил заслон субъективизму автора, облегчал процесс перевоплощения в героя определенной эпохи. С помощью диалога легче всего можно было представить стиль и облик эпохи, обстановку, в которой находился герой. В шотландских романах («Уэверли», «Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пертская красавица») особую роль играет включение в диалог местного диалекта. Он подчеркивает национальность героев, характеризует их образ жизни, мыслей, их обычаи, нравы. Речь персонажей в романах отличается от речи автора, что несомненно свидетельствует о том, что Скотт не отождествлял себя с персонажами, напротив, авторскими ремарками и комментариями он хотел подчеркнуть временную дистанцию между собой и своими героями, стимулировать интерес читателя к изображаемому, нарушить размеренность ритма произведения. Творчески осваивая критерии художественности, выдвинутые Бернсом, Вордсвортом, Байроном, Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частной* и этим, по свидетельству В. Г. Белинского, «... дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству»**. Отвергая рационализм просветителей XVIII в. и их представления о человеческой природе, Скотт нарисовал в своих исторических романах картины жизни, нравов различных классов английского и европейского общества прошлых эпох. При этом он сумел затронуть также и многие проблемы современной ему социологии, нравственности, политической справедливости, призывая установить прочный мир между государствами, осуждая виновников несправедливых войн***. Говоря о Скотте как о художнике-новаторе, О. Бальзак писал: «Вальтер Скотт возвысил до степени философии истории роман... Он внес в него дух прошлого, ееединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; включил туда и чудесное и повседневное, эти элементы эпоса, и подкрепил поэзию непринужденностью самых простых говоров»****. [199] [* См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 41-42.] [** Там же. Т. 6. С. 258.] [*** См.: Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., Л., 1985. С. 164.] [**** Бальзак О. Об искусстве. М.; Л., 1941. С. 7.] Скотт смело развивал глубоко новаторскую по тем временам мысль о роли народных масс и народных движений в переломные моменты истории, когда решались судьбы целой нации; он ввел в романы образы людей из народа - народных заступников и народных мстителей (Роб Рой, Меррилиз, Робин Гуд). Композиция исторического романа Скотта отражает понимание исторического процесса писателем: обычно судьбы его героев тесно связаны с тем крупным историческим событием (с революцией, мятежом, бунтом), изображение которого занимает центральное место в произведении. Вопреки своим личным планам и намерениям, каждый персонаж Скотта неизбежно оказывается втянутым в водоворот событий, исход которых определяется характером борьбы социальных сил, волей великих исторических личностей (Кромвель, Людовик XI, Карл Смелый, Роберт Брюс, Елизавета I, Ричард I), а также вмешательством вождей и народных заступников, образы которых Скотт создавал, черпая материал из хроник, легенд и преданий. Позаимствовав у реалистов XVIII в. их юмор и их любимого героя, среднего англичанина, писатель чаще всего вводит в свои романы в качестве главного персонажа юношу-дворянина - человека небогатого, честного, доброго. Этот герой и его возлюбленная или невеста исполняют в произведении, как правило, служебную роль: рассказывая об их романтических приключениях, Скотт получает возможность нарисовать коллективный образ народа, поднимающегося на борьбу против произвола монарха, феодалов, чужеземных захватчиков. Неприметность, ординарность главного героя и героини не позволяют им затмить яркие, колоритные характеры и портреты народных вождей и исторических лиц, которые появляются в романе Скотта на короткое время, чтобы в нужный момент сыграть свою определяющую роль в судьбе того социального движения, которое они представляют, и заодно решить судьбы обыкновенных персонажей, втянутых в исторический конфликт. Творческий метод и стиль Скотта - явление сложное, порожденное переходной эпохой промышленного переворота и борьбы за парламентскую реформу (1780-1832). Основу художественного метода Скотта составляет романтизм. Как и все романтики, он не принял утверждения капиталистических отношений. Скотт-романист обратился к изучению истории народных [200] движений и социальной борьбы прошлых эпох. При этом он полагал, что все конфликты в средние века, в эпоху Возрождения, в XVII и XVIII в. в Британии разрешались разумным примирением антагонистических сил (таким образом, считал Скотт, завершилась рознь между англосаксами и норманнами, борьба между феодалами и буржуазией в 1688 г.). Однако новое обострение общественных противоречий в Англии в 1819-1820 гг. лишило писателя веры в перспективность компромисса: он понял, что деятели этого компромисса отнюдь не «разумные и добрые люди», а заурядные буржуазные хищники. В романе «Ламмермурская невеста» (1819) Скотт нарисовал образ одного из жестоких и корыстных деятелей 1688 г. - сэра Уильяма Аштона. Романтизм в мировоззрении В. Скотта определил художественную структуру его произведений. Скотт строит сложные авантюрно-романтические сюжеты, в которых отводит место многочисленным случайностям, изменяющим (вопреки логике развития характеров) ход событий; встречается у него и фантастика (правда, преподносимая как народные суеверия); идеализированные, «байронические» характеры действуют наряду с реалистическими образами. Скотт постоянно повторял, что художник не может ограничиться лишь фактами истории, он обязан сочетать правду истории с вымыслом, с фантазией, цель которой увлекать и волновать читателя, заставить его сопереживать персонажам романа, разделить с ними все их радости и надежды. В то же время нельзя не заметить, что вымысел сочетается с исторической правдой, и творчество Скотта доказывает, что роман XIX в. является более совершенным по сравнению с романом предыдущего столетия. Правдивые описания быта, нравов, математически точные анализы экономических, социальных и политических причин конфликтов, возникающих между различными классами, конкретные, имущественные и практические мотивы поведения персонажей, их классовая типичность, стремление автора к «шекспиризации» образов - все это свидетельствует о наличии мощной реалистической струи в творчестве писателя. Скотт неизменно требовал, чтобы писатели обязательно следовали правде жизни, умели подчеркнуть связь, существующую между прошлым и настоящим, убедительно показав [201] развитие, эволюцию исторических событий, борьбу антагонистических сил, доказав неизбежность победы нового, более высоко и совершенно организованного социального устройства над примитивными, патриархальными, отмирающими отношениями. По своей тематике и проблематике все прозаические произведения Скотта можно разделить на две группы: романы шотландского цикла, написанные в основном до 1820 г., и романы о средних веках в Англии и Европе. Один лишь раз Скотт обращается к описанию современной ему жизни - в романе «Сент-Ронанские воды» (1824). В шотландском цикле воспроизводится история той ломки, в результате которой погибла старая патриархальная Каледония и сформировалась современная буржуазная Шотландия. Это был мучительный и трудный процесс: роялисты и буржуазные деятели в своей политической игре использовали темную, неграмотную массу горцев, вовлекая ее в вооруженную борьбу, используя как ударную силу, нередко обманывая и предавая ее. В романе «Роб Рой» Скотт обращается к истории так называемых якобитских мятежей XVIII в. Он повествует о событиях первого крупного восстания горцев, подготовленного и осуществленного сторонниками Стюартов еще в 1715 г., т. е. за 30 лет до окончательного уничтожения кланов. Писатель подробно объясняет, что якобиты (сторонники короля Якова II) потерпели жестокое поражение, потому что лондонское буржуазно-аристократическое правительство обладало громадным экономическим, политическим и военным превосходством, кроме того,- и это Скотт считает чуть ли не еще более важной причиной,- трудовые массы равнинной Каледонии и Англии не только не сочувствовали феодальной реакции в ее попытках восстановить Стюартов на троне империи, но и открыто проявляли свою недоброжелательность и враждебность по отношению к ней. Миру роялистов-заговорщиков противопоставлен в романе яркий и самобытный образ Роб Роя. Роб Рой - подлинный шотландский Робин Гуд. Он грабит богачей, чтобы помочь беднякам. В его образе сочетаются романтические и реалистические черты; он благороден, предан друзьям, наделен богатырской силой, исполинским ростом. Роб Рой прекрасно ориентируется в положении дел в стране и вместе с восставшими горцами [202] представляет собой грозную силу, с которой не могут не считаться чиновники и финансисты из такого крупного промышленного центра, каким был Глазго в начале XVIII столетия. Английская администрация бессильна перед вездесущим и неуловимым Робом и его вольницей - грозой «джентльменов из коммерческих фирм» и самодуров-помещиков. Писатель объясняет тайну всемогущества Роба той постоянной и самоотверженной поддержкой, которую простой народ оказывает своему герою, доставляя ему информацию о передвижении воинских отрядов, помогая ему и его людям выйти из-под удара, разоблачая замыслы жандармов и тюремщиков. Заслуживает внимания история Роб Роя. Честный прасол, он скромно жил со своим семейством, занимаясь продажей скота. Но в тяжелый год прасол не сумел свести концы с концами. Однажды в его отсутствие люди шотландского вельможи - герцога Монтроза разграбили дом и хозяйство Роб Роя, ибо он был должен большую сумму денег, обесчестили его жену. Вернувшись домой, он обнаружил развалины своего очага. Роб Рой ушел в горы, стал разбойником. Роман «Пуритане» (1816) К. Маркс считал «образцовым произведением» шотландского романиста. Автор повествует здесь о вооруженной борьбе крестьянских масс, выступивших в 1679 г. под руководством пуритан против династии Стюартов, «... чтобы добиться давно уже отнятой у них свободы... и сбросить с себя тиранию, давящую одновременно и тело и душу». Суть революционных движений в XVII в. в Англии и Шотландии сводилась к требованию немедленного ниспровержения феодального строя. При этом левые пуритане, выражавшие интересы беднейших слоев крестьянства, ратовали за установление демократической республики, за резкое ограничение размеров частного капитала, за созыв всенародного парламента и беспощадное истребление класса крепостников-помещиков (т. е. кавалеров). В противоположность им правое крыло пуритан всегда было склонно к компромиссу с феодалами-землевладельцами. Правдиво воспроизведя дух и нравы эпохи, в первых главах романа Скотт повествует о жестоких религиозных распрях, под видом которых велась классовая борьба; группа пуритан лишила жизни главу шотландской католической церкви - архиепископа Шарпа. Главный герой романа Мортон, [203] надеявшийся избежать участия в конфликте между пуританами и роялистами, убедился в несостоятельности своих иллюзий. Избежав смерти лишь случайно, убедившись в жестокости королевских властей, увидев воочию произвол и бесчинства разнузданной солдатни, Мортон отказывается от своей пассивной позиции и принимает предложение Бальфура Бёрли (возглавлявшего восстание) примкнуть к пуританам. И вождь роялистов, член тайного совета, придворный политик Клеверхауз, и руководитель левых пуритан Бёрли осуждаются автором за фанатизм и готовность отстаивать интересы своего класса (в одном случае феодалов, в другом - буржуазии) кровавыми методами. Однако Скотт, несмотря на противоречия в оценке деятельности Бёрли, не может не подчеркнуть его бескорыстия и беззаветной преданности «делу народного парламента» и народной демократии. Бёрли ратует за то, чтобы «издать такие законы, которые пресекли бы... возможность проливать кровь; пытать и бросать в тюрьмы инакомыслящих, отнимать их имущество, надругаться над человеческой совестью по нечестному произволу исполнительных властей!». Образ жестокого и своекорыстного Клеверхауза, защитника мертвых устоев старины, меркнет перед сильным образом фанатика Бур-лея, революционера-пуританина, отдавшего жизнь за республику. Вслед за Байроном Вальтер Скотт одним из первых в западноевропейской литературе создает собирательный образ народа, взявшего оружие в свои руки. Скотт показывает, что массы верят левым пуританам и идут за ними. Армия пуритан потерпела поражение в силу своей неорганизованности, отсутствия строгой дисциплины, многоначалия. Скотт показывает инициативу народных масс, являющихся творцами истории, ибо, хотя восстание 1679 г. и было подавлено, а многие его участники подвергнуты жестокой казни, все же судьба антинародного реакционного режима Стюартов была предопределена; через десять лет король Яков II отрекся от престола и эмигрировал за границу. На трон был призван Вильгельм Оранский. При нем установился компромисс между буржуазией и аристократией. Будучи консерватором по своим политическим взглядам, сторонником постепенного, мирного пути улучшения социальной структуры общества, Скотт изображает эпоху компромисса при Оранском как золотой век Англии. [204] При нем герой романа Генри Мортон, эмигрировавший за границу после подавления восстания 1679 г., возвращается на родину, получает чин генерала и женится на избраннице своего сердца. Однако не эти события были главными для писателя. В анонимной авторецензии на роман «Пуритане» Скотт писал, что «главной заслугой автора является то, что он сумел раскрыть... положение шотландского крестьянина, который дошел до пределов отчаяния и гибнет на поле сражения или на эшафоте, пытаясь отстоять свои первейшие и священнейшие права». «Эдинбургская темница» (1818) относится к так называемым шотландским романам В. Скотта, которые в целом представляют собой гигантскую эпопею, повествующую о длительном историческом процессе слияния Англии и Шотландии в одно объединенное королевство (со времен английской буржуазной революции 1640-1660 гг. и вплоть до конца XVIII в.). Социальные потрясения, выпавшие на долю Шотландии, давали художнику обильный материал для его исторических романов, позволяли заглянуть в «заветные тайники истории». Недаром К. Маркс называл Шотландию «обетованной землей современных романов». Однако, в отличие от ранее написанных романов шотландского цикла («Уэверли», «Роб Рой» и др.), «Эдинбургская темница» - роман не столько исторический, сколько социальный. Действие романа относится к 30-м годам XVIII в. В древней шотландской столице Эдинбурге зреет и выливается в бунт народное возмущение (1736), известное в официальной историографии под названием «бунт против Портеуса». Но после казни Портеуса, запятнавшего свои руки кровью многих невинных граждан Эдинбурга, наступает успокоение: Шотландия стала неотъемлемой частью Англии, и этот бунт - лишь слабое проявление былой независимости ее народных масс. Особый интерес в романе «Эдинбургская темница» представляет образ простой крестьянской девушки Джини Дине, олицетворяющей лучшие черты своего народа - его совесть, живой ум, неподкупную честность, находчивость, непоколебимую волю и природную энергию. Признавая огромную роль народных движений в истории своей родины, В. Скотт сумел еще и до Джини Дине создать замечательные образы людей из народа. Однако несмотря на яркость и жизненность [205] этих персонажей, им отведено лишь второстепенное место в общей системе образов того или иного романа. Джини Дине - главная героиня, занимающая центральное место в композиции «Эдинбургской темницы». Благодаря этому оказалось возможным глубоко и всесторонне показать характер героини из народа, а совершаемый ею нравственный подвиг объяснить особенностями ее воспитания и влиянием социальной среды, из которой она вышла. Джини родилась в семье фанатика-пресвитерианина (сторонника независимой шотландской церкви), участника всех социальных и религиозных конфликтов, которыми так изобиловала общественная жизнь Шотландии в XVII в. Она воспитывалась в духе строгой революционно-пуританской морали. Характер Джини постепенно раскрывается в главах, описывающих приготовления к суду, в самой сцене суда и в последующих главах, где мы видим ее самоотверженную борьбу за отмену несправедливого и жестокого приговора. Эпиграф к XX главе свидетельствует о том, что сцена свидания сестер в тюрьме перед судом была создана по аналогии с подобной же сценой из шекспировской «Меры за меру». У Шекспира сходная коллизия - борьба противоречивых чувств, чувств любви и жалости к брату и отвращения к его глубокой аморальности. Тщетно умоляет порочный и себялюбивый Клавдио кроткую Изабеллу пожертвовать своей честью для спасения его жизни. Так же и Эффи, избалованная любимица семьи Динсов, напрасно молит свою сестру сохранить ей жизнь ценой «одной лишь маленькой лжи». Эта жертва, которая представляется «сущей безделицей» беспринципному тюремщику Рэтклифу, совершенно неприемлема для Джини. На суде она произносит роковое «нет». Непреклонность и верность принципам безупречной правдивости сочетаются у Джини с неукротимой энергией, огромной выдержкой, находчивостью. Девушка пешком отправляется из Эдинбурга в Лондон. Она преодолевает многочисленные препятствия, стоящие на ее пути, и своей убежденностью покоряет даже такую интриганку, как королева Каролина, которая обещает ей помилование для Эффи. Совершив свой подвиг, Джини Дине возвращается к своим будничным крестьянским занятиям. В. Скотт подчеркивает, что его героиня не принадлежит к тем ярким, выдающимся талантам и характерам, из которых формируются народные вожди (Роб Рой, Робин Гуд). Джини лишена романтического [206] ореола ранних положительных героев В. Скотта. Автор не наделяет свою героиню ни ослепительной красотой, ни очарованием юности. А совершаемый ею моральный подвиг были бы в состоянии совершить многие ее соотечественницы. Тем самым писатель утверждает, что в народе дремлют огромные силы и нужен лишь случай, чтобы дать им возможность проявиться. Новаторство Скотта-художника заключалось в том, что в своих исторических романах он показал, как великие революционные перевороты прошлого сопровождались проявлением способностей и талантов людей из народа, творящих историю. Образ Джини Дине, реалистический образ простой девушки из крестьянской среды, имел огромный успех у современников Скотта. Его соотечественники объявили Джини национальной шотландской героиней. Бальзак, глубокий знаток В. Скотта, называл Джини Дине лучшим женским образом шотландского реалиста. Правдиво изображая характер и высокие моральные качества простой крестьянки, Скотт немало способствовал тому, по выражению Энгельса, «революционному перевороту» в европейском искусстве, когда короли, принцы и представители имущих классов были оттеснены в европейском романе выходцами из трудовых низов, которых великие критические реалисты середины XIX в. представили как подлинных героев времени, определяющих судьбы наций. Главный психологический интерес романа «Эдинбургская темница» заключается в показе трагического душевного разлада героев, глубокой внутренней борьбы между стремлением исполнить долг и желанием сохранить жизнь близкому человеку, а также в описании нравственного подвига Джини. После получения помилования для Эффи интерес читателя полностью удовлетворен, и тут можно было бы поставить точку. Но Скотт продолжил свой роман, ибо он еще не исчерпал до конца его проблематики. Вторая часть кажется несколько растянутой. Однако для выяснения идейного замысла романа анализ этой части имеет большое значение. Повесть о подвиге простой крестьянки, семья которой попала в большую беду, превращается в гимн духовной красоте и героизму незаметного труженика. Эта тема с 30-х годов XIX в. приобретает могучее звучание в творчестве Стендаля и Бальзака, Диккенса и Теккерея. [207] Растлевающее влияние богатства показано в романе Скотта на судьбе другого главного героя - Стонтона, сына богатой плантаторши из Вест-Индии и английского аристократа. Характер Стонтона выписан Скоттом многогранно, ему присущи глубокие внутренние противоречия: он не лишен чувства сострадания, своеобразно понимаемого долга, товарищества, он даже способен искренне и горячо полюбить. Однако глубокий эгоизм, а впоследствии и тщеславие, соединенные со страхом разоблачения, заглушают в его душе благие порывы и стремления. Образом Стонтона В. Скотт положил начало той критике великосветского общества, которую столь глубоко и всесторонне развили в своих романах Диккенс и Бальзак. В отличие от некоторых английских романтиков (поэтов «Озерной школы»), Скотт не был поборником средних веков, он и не думал сожалеть о прошлом. Писатель оценивал перспективы социального прогресса с позиций народных масс, ожидал в будущем благих перемен, верил в великие созидательные силы народа. Своими произведениями В. Скотт нанес, по словам В. Г. ^Белинского, «страшный удар» тем романтикам, которые сожалели об уходящем в прошлое старом мире. Проповеди покорности, религиозной мистики, отрешенности от борьбы за демократические свободы Скотт противопоставил энергию, трезвый ум, героизм трудового народа. Скотт обращается к глубокому оптимизму народа, его здравому смыслу, его неиссякаемому юмору. Именно поэтому так многочисленны комические и сатирические образы в «Эдинбургской темнице». Они обогащают роман, придают ему подлинно шекспировское многообразие. После трагической сцены суда следует комическая сцена объяснения Джини с чудаковатым и глуповатым Дамбидайксом; после свидания с королевой, решившего судьбу ее сестры, Джини попадает в общество хозяйки табачной лавки - гротескного, комического персонажа, которая надоедает ей своими смешными и праздными вопросами. Комическое и трагическое, высокое и низкое, прекрасное и безобразное постоянно чередуются в романе, и этот прием расширяет возможности жанра романа, позволяет более полно охватить различные явления жизни. Глубокой верой в человека, из какого бы общественного слоя он ни происходил, пронизан весь роман Вальтера Скотта, и это придает «Эдинбургской темнице» [208] ярко выраженный гуманистический и антифеодальный характер. Роман «Айвенго» (1820) занимает особое место в творческой биографии В. Скотта. К этому времени романист написал несколько шотландских романов и решил обратиться к английскому и европейскому материалу. «Айвенго» также открывает цикл романов о средневековье и о крестовых походах («Талисман», «Граф Роберт Парижский», «Квентин Дорвард»). «Айвенго» был создан в течение трех месяцев, хотя в отличие от предшествующих романов время действия его было отнесено в далекое прошлое Англии, спустя сто лет после норманнского завоевания. Более того, события относятся к 1194 г., когда король Ричард Львиное Сердце возвратился в Англию из австрийского плена. В «Айвенго» сосредоточены различные противоборствующие интересы: политические, национальные и социальные. Ричард ведет борьбу за престол, отнятый у него его братом принцем Джоном. Саксы, завоеванные норманнами, не могут примириться с участью покоренного народа, и война против норманнов обусловлена не только национальными, но и социальными противоречиями. Норманны находятся на более высоком уровне социального развития, но саксонская знать не может простить им потери своих владений и жестокого истребления соотечественников. В стране не сложилась единая нация, государственная система, национальный язык и культура. Судьба вымышленного персонажа доблестного рыцаря Айвенго зависит от участи английского короля Ричарда, который под именем Черного рыцаря появляется среди своих подчиненных и стремится узнать об их настроениях. Главную привлекательность романа составляют динамика действия, колорит средневековья, выраженный не только в реалиях быта, в речи героев, описании обычаев и нравов, но и в мощной балладной эпической традиции, воспевающей благородство, смелость и справедливость демократического короля, находящегося на равных то в обществе монаха, то среди разбойников во главе с Робин Гудом, то на рыцарском поединке. Разнообразие сцен и эпизодов, быстрая смена событий свидетельствуют о верности шекспировской традиции в изображении эпохи и характеров. Главный пафос романа заключается в утверждении места личности в историческом процессе. Жизнь частная неотделима от судьбы [209] государства, монарха. Сочетание любовной и авантюрно-приключенческой линий придают убедительность и динамику сюжету исторического повествования. Повествователь, не вмешивающийся в происходящее, но комментирующий его, на какое-то время приостанавливает ход событий, но потом как бы наверстывает упущенное, быстро приближаясь к счастливой развязке. Король в романе идеализирован, приближен к балладному образу мудрого и справедливого правителя, а образ Айвенго - типично романтический, вполне соответствующий трактовке монарха, который ему покровительствует. Верный своему поэтическому кредо, Скотт уважает право каждого народа на свою историю, культуру, обычаи. Поэтому в романе с такой достоверностью и убедительностью одинаково полно и многосторонне показаны норманн Буагильбер и еврей Исаак, сакс Седрик и король Ричард, гонимые и угнетенные, угнетатели и завоеватели. Одно из главных достоинств романа в том, что каждый персонаж от знатного рыцаря или храмовника до свинопаса или шута строго индивидуализирован, каждый по-своему говорит, носит одежду, общается с другими героями. Проблема становления сильного государства всегда интересовала В. Скотта. XV век во Франции - это период зрелого феодализма, когда силы феодальной анархии могли оказать пагубное влияние на формирование централизованного государства. Главный политический конфликт эпохи, как всегда у В. Скотта, верно обозначен в романе «Квентин Дорвард» (1823). Это конфликт между Людовиком XI, которого поддерживают города, торговцы и ремесленники, и Карлом Смелым герцогом Бургундским, опирающимся на старые феодальные привилегии. Частная жизнь здесь еще в большей степени, чем в «Айвенго», подчинена общественной. На первый план выступают исторические персонажи. Среди них Людовик XI, характер которого очень динамично раскрывается на протяжении всего романа. Главный акцент в этом произведении падает на характеры, а не на события. Последние играют вспомогательную роль, высвечивая отдельные стороны натуры того или иного персонажа. Особый интерес представляет стиль романа. Использование архаизмов подчеркивает колорит средневековья; различные социальные группы и народности, изображенные писателем, также создают живую, многоликую картину эпохи. Полно и богато [210] представлен внутренний мир персонажа, оттеняя и подчеркивая определенные черты характера, натуры, темперамента. Например, коварство, лицемерие, хитрость и политический опыт Людовика противопоставлены рыцарской отваге, прямолинейности, неосторожности и политической недальновидности Карла Смелого. Их окружают люди, соответственно разделяющие их вкусы и привычки и также принадлежащие к различным политическим группировкам. Реалии быта, например приметы большого торгового города Льежа, детали костюма дядюшки Пьера (переодетого короля), полнее, чем в предыдущих романах, раскрывают события, связанные с доминирующими политическими силами эпохи. Эти нраво- и бытописательские эпизоды функциональны и подчеркивают динамику сюжета произведения. Влияние В. Скотта-романиста на английскую и мировую литературу трудно переоценить. Он не только открыл исторический жанр, но и создал новый тип повествования, основанный на реалистическом изображении сельской жизни, воспроизведении местного колорита и особенностей речи жителей различных уголков Великобритании, положив начало традиции, которой воспользовались как его современники (Булвер-Литтон, У. Г. Эйнсуорт), так и последующие поколения писателей (Э. Гаскелл, сестры Бронте, Д. Элиот и др.). Н. П. Козлова, Е. Г. Петраш Французская литература: Романтизм. ГЛАВА 15. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА Судьбы французской культуры, и в частности литературы, складываются под знаком приятия или отрицания великого социально-политического переворота - Французской революции 1789-1794 гг. Эта проблема остается важнейшей и в XIX в., усиливая остроту восприятия писателями последующих революций - 1830 г., 1848 г. и Парижской Коммуны. Даже недруги говорили о ее исторической закономерности. Находившийся в эмиграции после поражения коалиции феодальных государств Франсуа Рене де Шатобриан (1768- 1848), озаглавив свое первое произведение «Опыт исторический, политический, моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в связи с французской революцией» (1797), показывал неизбежность краха старого режима и тщетность надежд на его восстановление. Многозначительно рассуждение о революции, вложенное Шарлем Нодье (1780-1844) в уста героя повести «Изгнанники» (1802): «Нет, это всеобщее потрясение основ вовсе не следствие злодейского замысла, который вынашивала под покровом нескольких ночей кучка фанатиков и мятежников, это дело всех предшествующих столетий»... Нодье утверждал, что благодаря революции «история становится школой для потомства». Таким образом, он зафиксировал существенную сторону мировосприятия своих соотечественников, развившегося в условиях общественных потрясений. Прямо или косвенно это выразилось в литературе Франции XIX столетия, ее философии, искусстве. [212] Менялось восприятие исторического процесса и роли человека в истории. Шатобриан, например, отрицал прогрессивность общественного развития и трактовал историю как бессмысленный круговорот событий. Противоположной точки зрения придерживался Беранже. «Слава Франции,- писал он,- в том, что она совершила большую политическую, но и гигантскую социальную революцию. 89-й год породил новые элементы цивилизации». Беранже несомненно причислял к элементам новой цивилизации прогрессивные социально-политические системы, распространенные в радикально настроенных кругах французского общества, в том числе и в среде пролетариев, приверженность которых учениям утопического социализма в «Манифесте Коммунистической партии» были обоснованы К. Марксом и Ф. Энгельсом тем, что они, эти учения, «защищают главным образом интересы рабочего класса как наиболее страдающего класса». Обнажение утопическими учениями социальных противоречий безусловно повлияло на формирование прославленной французской исторической школы, выдвинувшей в качестве решающего фактора общественного прогресса борьбу классов. В этой связи важно отметить, что один из самых влиятельных среди французских историков начала века О. Тьерри начинал как ученик и соратник Сен-Симона, их содружество выразилось даже в написании нескольких совместных работ. И хотя Тьерри и другие представители исторической школы (Гизо, Минье, Барант и др.) не распространяли закон классовой борьбы на буржуазное общество, их подход к прошлому означал утверждение историзма и оказывал влияние на общественную мысль, обращенную к современности. Заметим, что литературоведение как наука, представленное Сент-Бевом, Сен-Марк Жирарденом и рядом других теоретиков литературы, развилось под влиянием новой исторической школы. Она бесспорно оказала влияние и на художественную литературу. Все французские писатели начала века независимо от своих политических привязанностей и симпатий почувствовали необратимость перемен, историческую связь частной судьбы с историей, неизменную потребность человека заглянуть в глубь собственной души, объяснив ее противоречия и сложности. Рождение в 20-х годах исторического романа на французской почве было инспирировано историографической наукой, выработкой [213] научной концепции историзма XIX в., утверждавшего не только нравственный смысл всего происходящего в истории, но и активную роль личности в прогрессивном движении человечества. Литературная жизнь Франции отчетливо демонстрировала свою зависимость от общественной борьбы. Классицизм, существовавший в течение двух веков, воспринимался и как живое, развивающееся явление в эпоху революции XVIII в., служил пропаганде ее идей, ее деяний, ее героев. После 9 Термидора, особенно в период Консульства и Империи, традиции классицизма XVII в., противопоставляемые классицистским традициям XVIII в., превозносятся как искусство, будто бы поддерживавшее неограниченную власть самодержцев в гармонических художественных формах. Лагарпу и Баттё, авторитетным в начале века, была чужда гибкость определений, присущих «Поэтическому искусству» Буало, хотя ссылки на знаменитый трактат служили основой для их рассуждений. Таким образом, как в области эстетики, так и в художественном творчестве образовался достаточно крепкий барьер на пути к обновлению искусства. А между тем еще в пору Великой французской революции наряду с классицизмом возникали предпосылки для возникновения тех тенденций, которые дали о себе знать в конце 20-х - начале 30-х годов. Конечно, надо принять во внимание и силу традиции - двухвековой приоритет классицизма в области теории и практики поэзии. Французским писателям трудно было перешагнуть через авторитет привычного и признанного, утверждая новый метод. И все же переворот в мироотношении французов давал о себе знать в изменении концепции мира и человека, а с нею и художественного видения. Наиболее остро стоял вопрос о романтизме, широко развивавшемся в странах Европы. Противники нового направления объявляли романтизм явлением иноземным, имеющим во Франции право существовать разве только в виде жанровой разновидности. Однако уже в 1796 г. появляется книга Жермены де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей и народов», в которой писательница размышляет о духовном мире, о вынужденной свободе человека, утверждая, что изучение человека в отдельности может подготовить «рассмотрение последствий их объединения в общество». И в этой связи она превозносит любовь - [214] «страсть, где меньше всего эгоизма». В этой ранней работе Жермены де Сталь очевидно внимание к индивиду, столь характерное для романтизма. Писательница развивает и усложняет свои идеи в следующей книге «О литературе в ее связи с общественными установлениями» (1800), где отчетливо просматривается стремление писательницы связать рассуждения о свободной личности с нравственными устоями общества в целом. Однако, размышляя о добродетели, де Сталь по-новому характеризует средневековье как период, когда были сделаны «гигантские шаги и в распространении просвещения, и в развитии нашего интеллекта». В этой связи она придает первостепенное значение христианству как стимулу для «усовершенствования человеческого духа». Близкую этому идею развивает Рене де Шатобриан, хотя в отличие от Жермены де Сталь его отношение к Французской революции и связанному с ней Просвещению была иным. ГЛАВА 16. РАННИЙ ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ Франсуа Рене де Шатобриан (1768- 1848) - младший сын из знатной, хотя и обедневшей бретонской дворянской семьи, был тесно связан с аристократической средой, считал своим долгом служить ее интересам. Вместе с тем он испытал влияние просветительской мысли и, прибыв в Париж с намерением сделать военную карьеру, довольно критически отнесся к коррупции двора и церкви, увлекся книгами Жан Жака Руссо, вознамерился написать произведение во славу патриархальной простоты и «естественного», не тронутого порочной цивилизацией человека. Революцию Шатобриан, однако, не принял. Сначала он покинул Францию, отправившись с географической экспедицией в Америку; после возвращения на родину в 1792 г. примкнул к контрреволюции, вступил в армию Конде, а затем эмигрировал в Англию, где провел около восьми лет. Там он написал прославивший его в среде эмиграции «Опыт о революциях» (1797) - произведение, проникнутое глубокой враждебностью к недавним великим событиям во Франции. Вскоре Шатобриан начинает [215] работать над самым известным своим философским сочинением - «Гений христианства» (закончен еще в эмиграции, но издан после возвращения во Францию в 1802 г.). В этом огромном трактате Шатобриан надеялся вернуть престиж католицизму, дискредитированному просветителями. В этой связи он уделяет большое внимание эстетической ценности христианской религии, обращающей взор художника к сложности внутреннего мира человека и подтверждающей всемогущество Бога величием своих обрядов, великолепием архитектуры, торжественностью картин природы. С возвращением Шатобриана на родину начинается его политическая карьера, перипетии которой - наглядное свидетельство его эгоцентризма, порою близкого к авантюризму. К. Маркс, знакомясь с архивами Веронского конгресса Священного союза (1823), возмутился поведением Шатобриана, который, будучи посланником Франции на конгрессе, заигрывал с Александром I и объявил от имени своей страны готовность участвовать в разгроме испанской революции. Бурбоны медлили с подобным решением, их останавливал дух свободолюбия, царивший в армии. Опасения Бурбонов оказались напрасными: изрядно «очищенное» от ветеранов войско не воспротивилось интервенции. Но Шатобриану не простили самоуправства - он был лишен своего поста, что способствовало его переходу в стан оппозиции Бурбонам. Не складывались его отношения и с церковью: слишком субъективно с точки зрения блюстителей веры истолковывались в «Гении христианства» ее догматы, чрезмерно много внимания в трактате уделялось эмоциям, вызванным торжественностью богослужения, архитектурой храмов и прочими чисто внешними аксессуарами. Одним из важных положений трактата, обосновывающих преимущество христианства перед политеизмом, является сопоставление произведений поэтов-язычников и творений писателей-христиан. Шатобриан приводит множество примеров в подтверждение своей правоты, показывая, что христианство означало новый подход к изображению человека, поскольку обратило внимание на внутренний мир личности - сложный, противоречивый. Выдвигая идею «смутности страстей», автор «Гения христианства», по сути дела, формулирует основополагающий принцип романтизма - субъективность. По ходу рассуждений дают о себе знать и другие, тоже присущие романтизму особенности, например восхваление [216] величия природы и пробуждаемых ею эмоций. Правда, в трактате эта тема трактуется как наглядное проявление всемогущества Творца. Той же цели подчинена хвала великолепию старинных соборов, построенных людьми во славу своего небесного господина. Наибольший интерес представляет второй раздел книги «Гений христианства», связанный с рассмотрением поэтики христианства. Анализируя эпические поэмы, сравнивая их сюжеты с сюжетами мифологическими, Шатобриан полагает, что христианское чудесное сменяет языческую фантастику и что возвращение к человеку делает поэзию богаче, интереснее, значительнее. Категория страстей анализируется писателем в полном соответствии с теми изменениями, которые произошли в человеческом обществе после принятия христианства. Необходимо отметить две важные мысли, которые формулирует Шатобриан: мысль о нравственном содержании страсти в новое время (гордость была в языческие времена достоинством, теперь это недостаток), а также положение о «смутности страстей», которое является основополагающим при характеристике романтического героя. Мысли о причинах глубокой меланхолии, беспредельной горечи и скрытого беспокойства человека подкрепляются многочисленными примерами из литературы, что не мешает Шатобриану создать собственные иллюстрации к тезису о «смутности страстей» в жанре повести-исповеди («Рене» и «Атала»). Все эти положения, изложенные логично, эмоционально и поэтично, позволяют говорить о романтическом мировосприятии автора. А между тем Шатобриан не считал себя новатором в области поэтики. Десятилетием позже, в пояснениях к роману «Мученики» (1809) он писал: «Я не хочу ничего менять, не желаю что-либо обновлять в литературе... я обожаю древних, считаю их своими учителями и преклоняюсь перед принципами, установленными Аристотелем, Горацием и Буало». Нет слов, намерения ниспровергать эти авторитеты не постулировалось, но несомненно тот тип подражания античности, который имел цель укрепление идеологических основ режима Консульства, а позже и Империи, явно претил Шатобриану, воспитанному на неоклассическом преклонении перед древней Элладой. Он явно имел в виду возрождение эстетики классицизма конца XVIII в., когда в предисловии к первому изданию [217]повести «Атала» (1801) отмечал как свою заслугу попытку вернуть французской литературе вкус к античности, в значительной мере уже забытый. Там же сказано, что для «Атала» избрана форма, принятая у древнегреческих рапсодов, а именно деление текста на пролог, рассказ и эпилог и дробление рассказа на части. Преклонение перед «Илиадой» не означает тождества шатобриановской прозы с древней эпопеей. Начнем с сюжета «Атала», который автор определяет как «любовь двух влюбленных, шествующих по пустынным местам и беседующих друг с другом». «Атала» названа автором «своего рода поэмой, наполовину описанием, наполовину драмой», что свидетельствует о сознательном нарушении классицистского принципа единообразия стиля. Идея синтеза поэтических форм уточнена в последующем рассуждении об отношении искусства к действительности. Трактовка Шатобрианом аристотелевского тезиса о подражании природе подчеркнуто полемична. Она направлена против Вольтера, Руссо, т. е. против того понимания правды в искусстве, которое бытовало в просветительских теориях и художественной практике. В предисловии осуждается обилие «нудных деталей» (вплоть до описания спальных халатов или ночных колпаков), а главное - противопоставляются мыслящая личность и «прекрасная природа», вызывающая не просто слезы (как, по утверждению Шатобриана, требовал Вольтер), а чувство восхищения. Таким образом, автор «Атала» защищает творчество, подчиненное законам красоты, полагая, что предшественники подобный подход недооценивали. Прав ли и последователен был он сам? Начнем с того, что два прославивших его произведения - «Атала» и «Рене» были включены в «Гений христианства» в качестве примеров, наглядно демонстрирующих общие положения трактата. И хотя «Атала» была опубликована месяцем раньше, чем «Гений христианства», не следует игнорировать дидактический замысел художественного текста. Шатобриан писал в предуведомлении к изданию 1801 г., что задумал «Атала» еще до отъезда в Америку, но смог осуществить свое намерение только после знакомства с природой и нравами коренных обитателей этого континента. Результаты наблюдений - «детали» - налицо, но они романтически переосмыслены и предстоят «как нечто неведомое, странное, экзотическое». «Естественные люди» в «Атала» свирепы и преображаются [218]в мирных поселян, лишь соприкоснувшись с европейской цивилизацией, прежде всего с христианством. Христианство, проповедником которого является «добрый священник» отец Обри, трактуется здесь в духе, не чуждом просветительскому, ибо отрицается фанатическое истолкование героиней буквы священного писания, но не эта идейная тенденция определила сюжет «Атала». Главное в повести - рассказ о любви, побеждающей родственные привязанности, усвоенные с детства обычаи, страх перед наказанием. В коротком счастье девушки и Шактаса как «третий персонаж» участвует природа, то покровительствующая, то равнодушно величавая, то грозная и смертоносная. Ее проявления отвечают состоянию души молодых людей и подчеркивают значительность драматизма происходящего. И все это выражено в необычных для читателя языковых формах - от стилизации речи индейцев до лаконизма и точности, отличающих французскую словесность времен классицизма. Фантазии вообще имеют большое значение в художественном мире «Атала». Чего стоит, например, история главного героя Шактаса, попадающего то в общество благородного испанца Лопеса, то в плен к враждебному племени индейцев, то в поселение обращаемых в христианство дикарей, то во Францию времени Людовика XIV. Эти «авантюры», как и экстремальные ситуации, в которых оказываются Шактас и Атала, подчинены главной задаче - обнажить драматические коллизии во взаимоотношениях героев и желание понять их внутренний мир. По воле автора их разделяет тайна, неведомая Шактасу. Правда, в финале становится известным, что Атала связана обетом безбрачия, т. е. тайне дано логическое объяснение. Но по ходу действия эта тайна постоянно тяготеет над героями. Загадочность, как известно, один из компонентов романтического творчества. Почти одновременно с «Атала» написана повесть «Рене», тоже служащая иллюстрацией тезисов «Гения христианства». «Рене» (вместе с «Атала») был издан в 1805 г. и первоначально не произвел особого впечатления на современников. Зато вскоре его слава оттеснила все, что было написано Шатобрианом ранее, и затмила собой более поздние его творения. В 1809 г. была закончена эпопея в прозе «Мученики», в 1810 г. - повесть «История последнего из Абенсеррахов» (опубл. 1826), [219] в 1811 г. - «Путешествие из Парижа в Иерусалим»., Переехав после революции 1830 г. в Англию, Шатобриан продолжал писать. Посмертно были изданы мемуары (журнальная публикация 1849-1850), где Шатобриан стремился запечатлеть свой сложный жизненный путь. В этой связи надо отметить совпадение биографических подробностей в мемуарах и в «Рене». И там и тут главный персонаж - младший сын в аристократической семье, рано осиротевший, а затем потерявший и любимую сестру. Отъезд из Франции, пребывание в Америке... Сходство жизненных фактов не определило, однако, тождества характеров и судеб. В облике Рене главное - «потерянность» в этом мире, чувство одиночества, вновь и вновь подтверждающееся открытие им бренности жизни, бессмысленности ее круговорота. Как и в «Атала», писатель обращается к традиционным формам повествования, с тем чтобы в корне трансформировать их. На этот раз судьба героя воспроизводится согласно распространенной в XVIII в. схеме: детство, юность, путешествия, соприкосновение с обществом сильных мира сего, личная драма. Это не означает, однако, тенденций к более глубокому освоению действительности. Эпизоды из жизни героя лишены динамичности, напоминают картины, сменяющие друг друга, чтобы подтвердить и углубить изначальное восприятие мира героем. Но выбор обстоятельств меняет масштабы трагизма судьбы героя. Рене, обычный человек, вершит суд над явлениями крупноплановыми, будь то творения античной древности, исторические события, встречи с людьми, мнящими себя «сливками общества», природа. Такого типа конфликт с окружающим миром поднимает меланхолию героя до уровня «мировой скорби». Самому писателю была близка и понятна подобная трансформация внутреннего мира героя повести, что очевидно из эпизода пребывания его на вершине сицилийского вулкана Этны: «Юноша, полный страстей, сидящий у кратера вулкана и оплакивающий смертных, жилища которых он едва различает, достоин лишь вашего сожаления, о старцы; но что бы вы ни думали о Рене, эта картина дает вам изображение его характера и его жизни; точно так в течение всей моей жизни я имел перед глазами создание необъятное и вместе неощутимое, а рядом с собой зияющую пропасть...» Не только внутренний мир героя находится в смятении и в постоянном конфликте с внешними обстоятельствами, [220] но и весь окружающий мир далек от гармонии и покоя. Динамика движения, скрытая в развернутой поэтической метафоре, относится также и к обществу, и к природе, и ко всей вселенной. Звон колоколов, пострижение Амели, сам институт монастырей представлен автором как напоминание о возможности обрести желанную гармонию. Но ведь сам Рене не пытался ею воспользоваться! А сестра, . отказавшись от радостей жизни во имя верности «жениху небесному», вскоре умерла. Как и в «Атала», следование христианскому выбору оборачивается жертвой, гибелью... Таково коренное противоречие христианской проповеди Шатобриана, которой он оставался верен. О сложности своего мировоззрения он сказал в 1826 г., когда была издана часть его мемуаров: «Дворянин и писатель, я был роялистом по велению разума, бурбонистом по долгу чести и республиканцем по вкусам». В этом заявлении сказалась, конечно, характерная для Шатобриана склонность к эффектной фразе. И вместе с тем ее можно считать подтверждением того бесспорного факта, что автор «Рене» и «Атала» одним из первых раскрыл внутренний облик человека, пережившего исторические катаклизмы бурной эпохи конца XVIII - начала XIX в. Анна Луиза Жермена де Сталь (1766- 1817) - представительница раннего романтизма во Франции. Отец ее, выходец из Швейцарии, знаменитый банкир Неккер, накануне революции был министром финансов Людовика XVI и тщетно пытался путем реформ предотвратить роковой для феодальной Франции кризис. Неккер ценил просвещенных людей, в его доме бывали Д'Аламбер и Дидро, Бюффон и Мармонтель, Гримм и Гиббон. Жермена беседовала с ними, размышляла о сочинениях философов XVIII в., пробовала писать. В 1788 г. было опубликовано ее «Письмо о сочинениях Жан Жака Руссо». Революцию она встретила восторженно, однако после падения монархии покинула Париж. Якобинскую диктатуру Жермена де Сталь не приняла, но и не присоединилась к контрреволюционной эмиграции, а вернувшись на родину после падения правительства Робеспьера, была на подозрении у термидорианских властей. Своим идеалом она считала конституционную монархию. Жермена де Сталь резко отрицательно отнеслась к цезаризму, монархическим устремлениям Бонапарта, [221] а он, в свою очередь, распорядился отправить писательницу в изгнание. Но она не смирилась (как того ожидали в Париже), а продолжала выступать против произвола наполеоновской администрации и удушения даже тех немногих свобод, которые народу удалось завоевать в первые годы революции. Перед всем миром Жермена де Сталь разоблачала лицемерные заверения Бонапарта в том, что он стоит «на страже справедливости и добродетели». Для нее Наполеон был «маленьким капралом» - «хищным честолюбцем». Многие выдающиеся люди той эпохи восхищались героизмом «маленькой женщины, вступившей в единоборство с самодержавным исполином» (Байрон). Белинский называл Шатобриана «крестным отцом», а Жермену де Сталь «повивального бабкою юного романтизма во Франции». И действительно, они вступили в литературу почти одновременно - в конце 90-х годов XVIII в., причем сразу же очень четко определилось коренное расхождение в решении каждым из них важнейшей для всякого художника проблемы - человек и его отношение к миру. Если Шатобриан утверждал необходимость смирения перед волей Бога, отнимая у человека надежду на возможность самостоятельно достичь счастья, то Жермена де Сталь говорила об активности и независимости личности. В трактате «О влиянии страстей на счастье людей и народов» (1796) страсть трактуется как страшная, порою гибельная, но благодатная сила, побуждающая человека к деятельности, к изменению своей судьбы. Этот взгляд на человека пронизывает все последующие произведения Жермены де Сталь: книгу «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» (1800), романы «Дельфина» (1802), «Коринна, или Италия» (1807), критическое исследование «О Германии» (1813). Формулируя цель своей работы «О литературе», Жермена де Сталь писала, что, по ее мнению, «еще недостаточно проанализированы моральные и политические причины, меняющие дух литературы». Свойственная романтизму в целом и содержащаяся в этой ранней работе Жермены де Сталь идея исторического развития связывается с эволюцией политической и религиозной. Книге «О литературе» присущ подчеркнутый интерес к частному бытию, однако в центре внимания оказывается субъективный мир людей, непохожих на «посредственные умы, удовлетворенные обыденностью». [222] Писательницу занимает «героическая мораль, красноречивый энтузиазм, своим происхождением обязанные потребности выйти за пределы, которые ставятся воображению». Людей выдающихся Сталь сделала героями двух своих прославленных романов - «Дельфина» и «Коринна, или Италия». В первом романе - «Дельфина» - Жермена де Сталь выступает как зачинательница одной из основных тем литературы всего XIX столетия - темы женской, эмансипации. Во втором романе («Коринна, или Италия») писательница значительно углубляет и расширяет эту тему: теперь она отстаивает права женщины на почетное положение в обществе, обусловленное личными заслугами. Ее героиня - гениальная поэтесса-импровизатор, актриса и певица - добивается всенародного признания: ее торжественно венчают в Риме золотым лавровым венком Петрарки. Однако Коринна, героиня романтическая, погибает, очутившись в полном одиночестве. Ее не понимают самые близкие ей люди: сестра Люсиль, жених Освальд Нельвиль, отказавшийся от брака с артисткой и поэтессой во имя семейных традиций, национальных и аристократических предрассудков, а прежде всего - из-за пассивности, готовности удовлетвориться существующим. Верность традициям Просвещения и их творческое переосмысление является характерной приметой художественности романа «Коринна». Сюжет развивается логично, повествование насыщено деталями - бытовыми, историческими, нравоописательными. Критическое отношение автора к аристократической среде не только декларировано и подтверждено многими персонажами романа, в них легко разглядеть типичные, социально обусловленные черты. Продолжая традиции французского просветительского романа XVIII в., Ж. де Сталь передает индивидуальность каждого героя, отмечает не только его пороки, но и достоинства. Пусть высокомерна, горда английская родня Коринны, но в ее среде мог вырасти такой нежный цветок, как Люсиль. Старомодно-наивны итальянские друзья Коринны, но за ними стоят традиции галантности, почитания красоты, искусства. Наиболее полно типичное и индивидуальное воплощено в возлюбленном Коринны лорде Нельвиле. Он тоже - настоящий романтический герой, способный на смелый поступок, на сильную любовь. Но именно в сравнении [223] с Коринной очевидна его пассивность перед жизнью и неспособность стать духовно свободным. Есть сходство между ним и Рене, но в отличие от шатобрианского героя сложность характера Нельвиля обоснована не только присущей человеку «смутностью страстей», но и жизненными обстоятельствами, воспитанием, формирующимся под воздействием среды. Сочетание традиций с новым мироощущением запечатлено в эпизодах романа, где Нельвиль знакомится с памятниками древности. Жермена де Сталь идет за XVIII веком в его преклонении перед гармонией античного мира. Но для нее это также напоминание об истории человеческого гения, о его поступательном движении. И вновь возникает сравнение (вернее, противопоставление) де Сталь и Шатобриана. Рене, созерцая памятники древности, видит неумолимость разрушающего действия времени. Для Коринны же они - подтверждение силы и несокрушимости человеческого гения, пусть даже его творения не вечны. Сочинения Жермены де Сталь оказали существенное влияние на творчество А. С. Пушкина. Он не только цитировал ее мысли в своих произведениях, но и нарисовал в неоконченной повести «Рославлев» ее портрет. Когда в «Сыне Отечества» в 1825 г. появилась критическая заметка о Жермене де Сталь, Пушкин написал в защиту писательницы статью в «Московский телеграф», где с похвалой отзывался о ее вышедшей посмертно книге «Десять лет в изгнании» (1820), особо обращая внимание на ту часть книги, где описывается Россия: «Г-жа Сталь оставила Россию как священное убежище, как семейство, в которое она была принята с доверенностию и радушием. Исполняя долг благородного сердца, она говорит об нас с уважением и скромностию, с полнотою душевною хвалит, порицает осторожно, не выносит сора из избы! Будем же и мы благодарны знаменитой гостье нашей: почтим ее славную память, как она почтила гостеприимство наше...»*. [* Пушкин А. С. Собр. соч. В 10 т. Л., 1978. Т. VII. С. 17-18.] В начале века появились произведения, сыгравшие заметную роль в становлении и утверждении романтизма. Например, «Живописец из Зальцбурга» (1803) и «Жан Сбогар» (1812) Шарля Нодье, «Оберман» (1804) Этьена де Сенанкура, «Адольф» (1806) Бенжамена [224] Констана. В центре всех этих произведений романтический герой, рефлектирующий, внутренне чуждый миру, его окружающему. У каждого из героев этих романов свой конфликт с обществом. Оберман обнаруживает несоответствие своих идеалов и современной жизни, испытывая в этой связи глубокое отвращение к людям. У Жана Сбогара «смутность страстей» проявляется в своеобразном раздвоении личности: он предстает то таинственным богачом, боготворимым толпой, то жестоким предводителем шайки разбойников - мстителем за социальную несправедливость. Особо следует выделить роман «Адольф» Бенжамена Констана (1767-1830). В нем органично и последовательно сочетаются преемственность с романом XVIII в. и новый взгляд на душевный мир человека, уже свойственный романтизму. Сюжет романа лишен сложных внешних авантюр: Адольф, сын высокого чиновного лица в одном из карликовых государств Германии, встречает на своем пути женщину незаурядную, готовую ради любви к нему презреть общественные предрассудки. Она открыто становится возлюбленной Адольфа. Он любит ее, но восхищению душевным совершенством Элленоры противостоит влияние «высшего света», честолюбие юноши, недовольство его отца. Адольфу начинает казаться, что он разлюбил Элленору. Его равнодушие разбивает ей сердце и становится причиной ее ранней смерти. В посмертном письме она упрекает возлюбленного в малодушии: разлюбив, он не решился покинуть ее и тем обрек на мучительные страдания. Смерть Элленоры не освободила Адольфа от вечных терзаний. Роман «Адольф» был издан в 1816 г., так как автор имел основания опасаться, что современники проведут параллель между любовной драмой героя и его сложными отношениями с Жерменой де Сталь, которая долгое время (с 1794 по 1811) была его гражданской женой. Роман действительно в какой-то мере автобиографичен, что характерно для французской прозы первого десятилетия XIX в. Однако, отталкиваясь от реальности, Констан поднялся до подлинно художественного обобщения. В его герое «смутность страстей» проявляется в обстановке обыденной, вполне конкретной, снимающей с его чувств всякий драматический флёр. Пушкин писал: «„Адольф" принадлежит к числу двух или трех романов, [226] В которых отразился век И современный человек Изображен довольно верно, С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой, Мечтаньям преданной безмерно, С его озлобленным умом, Кипящим в действии пустом. Бенжамен Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона»*. [* Пушкин А. С. Собр. соч. Т. VII. С. 68-69.] Подмеченная Пушкиным трезвость проявилась и в эстетических суждениях Констана. В предисловии к первому изданию своего перевода трилогии Шиллера «Валленштейн» Констан очень тонко анализирует художественные достоинства шекспировского и шиллеровского театра, продолжающего во многом его традицию. И однако он считает принципы английского и немецкого драматургов неприемлемыми для французского зрителя, воспитанного на произведениях Корнеля, Расина и Вольтера. Классицистская эстетика для него священна. Герой Констана, как и герой Шатобриана, не может жить в гармонии с самим собой. Оба любуются собой, признают свое превосходство над окружающим миром, страдают от своего одиночества. Но Адольф более аналитик, чем Рене, он более холодный и беспристрастный наблюдатель всего происходящего. Оба воплощают в себе характерные черты героя раннего романтизма во Франции. ГЛАВА 17. ТВОРЧЕСТВО А. ДЕ ЛАМАРТИНА И А. ДЕ ВИНЬИ Альфонсу де Ламартину (1790-1869) на протяжении его долгой жизни выпала на долю громкая слава и довелось изведать горечь от сознания ее непрочности. Он родился в семье небогатого дворянина, укрывшегося в далеком поместье от бурь революции и суровости наполеоновского режима. Будущего поэта воспитывали в почтении к «законной династии» и католической церкви. Естественно поэтому, что во время первой Реставрации он примкнул к армии Бурбонов. Военным он, правда, не стал, а выбрал дипломатическую карьеру, сочетая службу и занятия литературой. Первый опубликованный Ламартином сборник «Поэтические размышления» (1820) объединяет лишь небольшую часть написанных им ранее стихотворений. [226] «Поэтические размышления» прославили Ламартина. Следующий сборник «Новые поэтические размышления» (1823), поэмы «Смерть Сократа» (1823) и «Последняя песня паломничества Чайльд Гарольда» (1825) также стали событиями литературной жизни 20-х годов, а новая книга стихотворений «Поэтические и религиозные созвучия», вышедшая в июне 1830 г., закрепила за Ламартином место одного из самых значительных поэтов. После Июльской революции Ламартин выставляет свою кандидатуру на выборах в палату депутатов, а будучи избранным сближается с буржуазно-республиканской оппозицией, приобретает популярность настолько громкую, что после Февральской революции 1848 г. получает портфель министра во Временном правительстве. Ограниченность радикализма Ламартина наглядно проявилась во время июньского восстания пролетариата в 1848 г. Ламартин относился к повстанцам с ненавистью. Народ отшатнулся от него. Политическая карьера Ламартина на этом закончилась. Однако и творческая судьба поэта после 1848 г. сложилась неблагоприятно. После 1849 г. появилось несколько его романов и ряд обширных исторических компиляций, в художественном отношении сильно уступающих его прозе дореволюционных лет - романам «Грациелла» (1844) и «Рафаэль» (1849), историческому труду «История жирондистов» (1847). Правда, в 1856- 1857 гг. было написано несколько стихотворений и поэм для «Общедоступного курса литературы», ежемесячно (с 1856 по 1869) печатавшихся и рассылавшихся по подписке пространных критических эссе. Среди этих поэм выделяется «Виноградник и дом». Появление тоненькой книжечки стихов «Поэтические размышления» (написанных главным образом во второй половине 1810-х годов) было встречено читающей публикой с энтузиазмом. В 1820-1823 гг. она переиздавалась девять раз. Шарль Нодье связывал успех «Поэтических размышлений» с возрождением религиозного чувства, а Ламартина назвал «продолжателем одного из самых красноречивых интерпретаторов христианства». 10-е годы для Ламартина - период, когда его неотступно занимают мысли о Боге, о бессмертии души, определяя его художественные искания. «Да, душе моей любо сотрясать ее цепи: отбрасывая груз человеческих [227] страданий, позволяя моим чувствам блуждать в телесном мире, я без усилия возношусь в мир духов. Там, попирая ногами эту видимую вселенную, я свободно парю на просторах вероятного. Моей душе тесно в ее обширной тюрьме, мне нужно обиталище в беспредельности». Такими строками начинается поэма «Бог» (XXVIII). : В этом произведении изложены существеннейшие моменты философско-эстетического кредо автора «Поэтических размышлений». Поэт отступает от догматов католической церкви, прославляя единого Бога, справедливого и доброго, «о котором мечтал Пифагор, которого возвестил Сократ и провидел Платон», образ которого «исказили руки лжесвященников». Поэма «Человек» посвящена Байрону. Для Ламартина, как и для всего поколения 20-х годов, Байрон - властитель дум, олицетворение стержневой для романтической эстетики идеи величия и божественного предназначения художника. Поэма начинается обращением: «Кто бы ты ни был, Байрон, добрый или роковой дух, я люблю дикую гармонию твоих симфоний, подобно тому, как я люблю шум грома и порывов ветра, переплетающихся во время бури с голосом потоков воды». Байрон Ламартина - это титан, но титан, как подчеркивается далее, ограниченный в своих возможностях, ибо «бунт мятежного разума» бесплоден, люди совершают преступления, стремясь к познанию, тогда как их удел «не ведать и исполнять». Более того, утверждает поэт, надо «почитать это божественное рабство» и соединять с намерениями Творца свою свободную волю. Ламартин, как и Шатобриан, знает, что его современники усомнились в благости «божественного рабства». В унисон с шатобриановской идеей «смутности страстей» в поэме «Человек» звучит рассуждение о свойственном людям «мечтательном беспокойстве, уносящем из узкой сферы реальности на широкие просторы вероятного». Поэт признается, что ему самому тоже привелось «вопрошать, опережать время, спускаться в глубь веков». Он тоже хотел когда-то проникнуть в тайны природы, истории человеческой жизни и смерти. Теперь он знает, что тогда он лицезрел только Творца, не постигая его. Но, наконец, он прозрел. И уже сознательно возносит хвалу Богу. Вспоминая смутное время блужданий и заблуждений, поэт кается, что проклинал и богохульствовал, когда медленно умирала его возлюбленная, [228] чья жизнь была его жизнью, чья душа была его душою. Он хотел удержать ее своей любовью. С ней ушла надежда. Он просит Творца простить его за исступление отчаянья. Ибо отныне он знает, что все в мире имеет свое предназначение: «вода должна течь, ветер нестись, солнце жечь, а человек - страдать». В поэме противопоставлены байронический титанизм и христианская идея ограниченности человеческих возможностей. Но это противопоставление возникает как драматическое столкновение разных начал души лирического героя. В духовной лирике Ламартина картины моря, гор, долин утопают в потоках солнечного света и утрачивают свою телесность, подобно зыбким облачным миражам. «Энтузиазм» уносит поэта в царство «небесной сферы», где «вместе с тенью земли исчезает время и пространство». Этот образ повторяется вновь и вновь с небольшими вариациями, обычно сопровождаясь монологами, где поэт признается в своем ничтожестве, изъявляет готовность раствориться в лоне божества, призывая смерть-избавительницу. Хотя поэт меньше ценит «голоса земные», именно они передают драматизм отношений человека с миром и сложную гамму его чувств. Это особенно очевидно в стихотворениях, где на первом плане оказывается живое впечатление, состояние души, драматический эпизод личной жизни. Конечно, и они несут печать философского кредо автора. Так, знаменитое «Озеро» (XIII), где запечатлены трагические переживания - утрата возлюбленной, мысли о собственной близкой смерти,- можно тоже рассматривать как звено в цепи размышлений поэта о безбрежности «океана веков» и ограниченности человеческой жизни. О время, не лети! Куда, куда стремится Часов твоих побег? О дай, о дай ты нам подоле насладиться Днем счастья, днем утех! (Пер. А. Фета) И пусть время неодолимо, любовь может соперничать с ним. Таков пафос заключительных строф элегии, где, обращаясь к озеру, скалам, звездам, ветру, воздуху - ко всему тому, «что можно слышать, видеть, вдыхать», поэт просит повторять: «Они любили». [229] Элегию «Одиночество», так же как и «Озеро», связывают с именем возлюбленной поэта. Она написана через несколько месяцев после ее кончины. Стихотворение начинается описанием пейзажа, типичного для романтизма: бурная река, дремлющая гладь озера в долине, . а поэт стоит на вершине горы, под сенью старого дуба. Ухо его чутко улавливает рокот реки, звон колокола, умирающие шумы дня, взор охватывает детали пейзажа, скользит по ним, воспринимает переменчивость их облика в приближающихся сумерках. Кругом все находится в движении, а сам он неподвижен, внутренне мертв. Мысли, чувства поэта постепенно как бы отрываются от пейзажа, устремляются вслед за солнцем в иные выси: Но, может быть ступив за грани нашей сферы, Оставив истлевать в земле мой бренный прах, Иное солнце - то, о ком я здесь без меры Мечтаю,- я в иных узрел бы небесах. (Пер. Б. Лифшица) Он хочет покинуть эту землю: «Что общего еще между землей и мной?» Но он остается здесь, на земле, беспомощный, опустошенный. Продуманная строгость композиции его поэм, стремление дать логическое пояснение к образу, риторические фигуры, приверженность александрийскому стиху - свидетельство влияния классицистской поэтики. Но эта близость к традиции не помешала, например, «Одиночеству» или «Озеру» не только означить своим появлением новый этап развития французской поэзии, но и остаться в числе ее шедевров. Эти стихотворения воссоздают внутренний мир человека, пораженного жестокой утратой, смятенного, ищущего опоры не только в вере, но и в воспоминаниях о земном счастье, где есть место впечатлениям-картинам, близким скорее к живописи, чем к рисунку, исполненным трепета, передающим ощущение движения как внешнего мира, так и мира чувств. Важно отметить музыкальность «Поэтических размышлений». Они написаны по преимуществу александрийским стихом. Музыкальность как бы усиливала художественный эффект. Ламартин и сам сознавал, видимо, сколь важна оркестровка и мелодика для его поэм. Порой он сравнивал свои лирические произведения с музыкальными, [230] называя их, исходя из этих соответствий, прелюдиями, сонатами. А сборник стихотворений, завершающий творчество 20-х годов, назван им «Поэтические и религиозные созвучия». Июльская революция 1830 г. открывает новый этап творчества Ламартина. Совершенно очевидны перемены в его политической позиции. Через год после Июльской революции он объявил себя «роялистом-конституционалистом», призывал к моральному обновлению верхов и низов общества, выступал за «приложение евангельской истины к политической организации общества», ибо «христианские идеи могут помочь демократии организоваться». В поэме «Революции» звучит отклик Ламартина на Лионское восстание 1831 г., очевидцем которого он был. Видимо, поэт инстинктивно почувствовал, что стал свидетелем события эпохального значения. Во всяком случае оно побудило его к размышлениям о ходе истории, о ее законах, перспективах. История предстает в поэме как серия громоздящихся друг на друга катастрофических, трагических эпизодов, над хаосом которых раздается неумолчный крик «свобода». Поэт не скрывает смятения - «все тает, рушится, колеблется», и сам он чувствует, что «земля дрожит под домом его предков». И все же он не хочет, чтобы мир погиб с ним. В «Революциях» есть образ человечества - Помолодевшего орла, меняющего оперение, который поднимается от облака к облаку -навстречу солнечному свету. Обрстренное чувство современности, выраженное туманно, но впечатляюще, и достаточно трезвый практицизм политического деятеля реформистского толка - сочетание, характерное для общественного лица Ламартина в 30-40-х годах, косвенным образом отражается и в его творчестве. В начале 30-х годов он разделяет взгляды тех литераторов, которые требуют, чтобы поэзия служила людям. Об этом сказано в статье «Судьбы поэзии» (1834). Ламартин провозглашает в ней рождение новой поэзии, которая из «лирической, драматической и эпической», какой она была в прошлом, должна стать «философской, политической, социальной», отвечая духу перемен и в области общественных установлений, сообразуясь с прессой, становясь «народной и принятой народом, подобно религии, разуму и философии». Ламартин осуждает свой собственный стиль «неопределенной и смутной символики» и превозносит поэзию-песню, [231] которая «на крыльях рефрена устремится на поля и в хижины». Легко увидеть сходство этой эстетической программы с требованиями, которые предъявляли литературе социалисты-утописты. Ламартин тяготеет теперь к ним. Он ищет дружбы Беранже, стремится также наладить. связи с поэтами-рабочими. На две его большие поэмы «Жослен» (1836) и «Падение ангела» (1838) наложен по их выходе в свет папский запрет. В этих произведениях, являющихся, согласно авторскому замыслу, фрагментами грандиозного «эпоса человеческого духа», постоянно возникают вопросы религии и решаются отнюдь не в духе ортодоксии. Жослен - герой одноименной поэмы, человек подлинной доброты и самоотверженности, становится жертвой своих суровых пастырей: его силой вынуждают принять сан священника, обрекающий на безбрачие, хотя он молит сановника церкви избавить его от обета ради горячо любимой женщины. В «Падении ангела» поэт позволяет себе весьма вольно интерпретировать библейские мотивы и христианскую символику. В этой поэме еще отчетливее, чем в «Жослене», вырисовывается интерес автора к страданию, понимаемому прежде всего как попрание достоинства личности, причем герои не противопоставляют фанатизму и деспотии, вырождающейся в садизм, ничего, кроме желания жить естественной человеческой жизнью. Идеал Ламартина в этот период неотделим от защиты взаимной здоровой любви мужчины и женщины, их преданности друг другу и своему потомству, их готовности жертвовать собою ради близких. Слияние душ, дополненное слиянием с благодатной природой, отдающей свои плоды тому, кто трудится на ее лоне, поэт противопоставляет миру эгоизма, корысти, властолюбия, порождающего чудовищные пороки. Но об активной защите человеком своих естественных прав если и говорится, то лишь в плане отчаянного протеста одиночки, бессильного изменить ход вещей и зависимого от воли божества. В произведениях 30-40-х годов сказывается стремление писателя отказаться от прежнего стиля «неопределенной символики» в пользу ясности, внятности. Подлинную поэтичность его поэзия сохраняет прежде всего внутри темы отчего дома, родной природы, любви к близким, воспоминаний о них. От поэмы «Милли, или Родная земля», написанной еще в 1827 г. и опубликованной [232] в сборнике «Поэтические и религиозные созвучия» (1830), через искреннее выражение подлинной человеческой скорби стихотворение «Гефсиманский сад, или Смерть Юлии» (1834) тянутся нити к позднему шедевру Ламартина «Виноградник и дом» (1856). Но хотя поэмы эти и хороши сами по себе, в контексте всего творчества подобный итог свидетельствует о том, что поэт как бы замкнулся в себе, вернувшись из широт вселенной в патриархальный мир прошлого, в свою очередь шаг за шагом отступающий в небытие. Это одно из свидетельств того, что он уже сказал свое слово, исчерпал себя, хотя продолжал жить и творить. Альфред де Виньи (1797-1863) родился в аристократической семье, гордившейся традициями рода, приверженной «законной» династии и дореволюционным порядкам. Будущий поэт закончил лицей и готовился к поступлению в Политехническую школу, когда Бурбоны вернулись к власти. Подчиняясь требованию семьи и обычаям предков, он становится офицером и до 1827 г. с некоторыми перерывами служит в армии. Будни гарнизонной жизни тяготили, служебные обязанности отрывали от литературных занятий, но соприкосновение с людьми из разных слоев общества, приобщение к тяготам военного быта, впоследствии описанным в романе «Неволя и величие солдата» (1835), все же выводили Виньи за пределы интересов и предрассудков его среды. Это важно отметить, потому что дух кастовости, царивший в доме родителей поэта, не миновал и его творчество. Мать поэта комментировала его произведения, строго следя, чтобы сын не отступал от сословных взглядов и классицистских принципов. Под ее влиянием была исключена из переизданий поэма «Елена» (1816), в которой был воссоздан образ восставшей, борющейся Греции и гневно говорилось о творимых турками зверствах. Елена - красавица гречанка, ставшая жертвой насилия,- превращается в неумолимую мстительницу, чей пример вдохновляет патриотов и помогает им победить. Но сама героиня погибает в пламени горящего собора, куда бросается, чтобы огнем очистить позорное клеймо, нанесенное ее чести. Как и многие поэты его поколения, Виньи восхищался Байроном, видел в нем поэта-титана, бросающего вызов небу и аду. Байроническая маска бесстрастия и холодности, согласно Виньи, вовсе не проявление [233] некоего сатанинского начала, а своеобразный барьер, поставленный «несчастливым гениальным человеком», дабы избавиться от «леденящего жалостливого любопытства» людей посредственных. Одновременно это и реакция на мир, лицемерный, эгоистический. Виньи превозносит «страстность, гармоничность и богатство» поэзии Байрона, «горячность и чистоту» ее стиля, «изящество и правдивость описаний». Эти раздумья Виньи позволяют лучше понять его творческие поиски начала 20-х годов. Его поэзии присуща широта - географическая (страны Востока и Европа, дикая природа и шумный Париж), временная (библейские времена, античность, средневековье, современность), эмоциональная (наслаждение и мука, печаль и веселье, любовь и ревность, мимолетные движения души и повесть о многолетних страданиях). Виньи не грешил многословием. Небольшая книга стихотворений «Поэмы» (1822) легла в основу сборника «Поэмы на новые и античные сюжеты» (1826), подвергавшегося пересмотру при каждом переиздании. Поэт мало добавлял и без сожаления вычеркивал написанное. Окончательный вариант, сложившийся в 1837 г., составлен из двадцати одной поэмы. Принцип отбора, по-видимому, был основан на том, что поэт стремился выбрать лишь те стихотворения, где «на сцену выступает в форме эпической и драматической философская мысль». Форма философского размышления не всегда превалирует у Виньи. Есть у него идеи, четко выраженные и прошедшие лейтмотивом через все творчество. Главная из них - защита простых человеческих чувств, скромных радостей бытия. Писателя занимают неумолимость надличных законов и судьба человека в сфере их влияния. Такова проблематика поэм «Неверная жена» (1819), «Дочь Иеффая» (1820), «Беда» (1820), «Моисей» (1822), «Элоа, или Сестра ангелов» (1824), «Потоп» (1826). В поэме «Дочь Иеффая» впервые в творчестве Виньи звучит обвинение жестокосердому Богу и жалоба жертвы, жаждущей простых человеческих радостей. Эти же мотивы характерны и для поэм «Моисей», «Элоа» и «Потоп», объединенных в триптих под названием «Мистическая книга». Действие каждой из частей триптиха - трагедия, развертывающаяся на фоне противоборства космических сил. Виньи дает ответ на вопрос, волновавший многих его современников, ибо [234] в этом триптихе речь идет о небе и о земле, об истинном или мнимом бытии человека. Заглавная поэма триптиха «Моисей» написана по библейским и байроническим мотивам, составляя новый сюжетный и идейный сплав. Из отдельных частей Библии (Исход, Второзаконие, Числа) Виньи выбирает опорные моменты для сюжета о смерти Моисея. Но библейский Моисей «сияет лучами», после того как Бог говорил с ним, а герой Виньи властно, требовательно корит Бога, чувствуя себя вождем и пророком, а не «рабом Господа» (Числа, 11, 11 -15). Но власть и могущество тяготят его, ибо, обладая ими, он увидел, как «гаснет любовь и иссякает дружба», и «шел впереди всех гордый и одинокий посреди своей славы». Моисей, избранник Божий, пророк, чье имя записано на скрижали, признанный вождь и глава своего народа, жалеет о днях невинности и безвестности, жаждет хотя бы в смерти уравняться с людьми. В поэме есть также политические акценты, понятные современникам, ибо 1826 год означал собою новый этап в борьбе демократического лагеря Франции с режимом Реставрации. Осуждая правителя, облеченного огромной властью, Виньи давал понять, что абсолютизм, даже если он претендует на выполнение благородной миссии, несостоятелен. В условиях, когда после восшествия на престол Карла X усилились авторитарные претензии короны, подобный вывод звучал политически оппозиционно. Однако очевидной была метафизичность гуманистической и философско-исторической концепции писателя, утверждавшего, что всякая власть иссушает личность ее носителя, отделяет ее от себе подобных. Героиня поэмы «Элоа», женщина-ангел, родившаяся из слезы Христа, осмелилась пожалеть Люцифера, хотя ее предупреждали, что обитатели неба отвернулись от него. Трагическая судьба Элоа, порабощенной коварным гением зла, изображена без тени назидательности. Напротив, решаясь подать руку помощи падшему, добрый ангел слышит голоса братьев, поющих вечную славу тому, «кто навеки жертвует собой ради спасения другого». Поступок Элоа прекрасен, хотя итог его вызывает чувство горькой иронии. В следующей за «Элоа» поэме «Потоп» Виньи как бы поправляет сам себя, рассказывая о гибели Эммануила и Сарры. Наивные и безгрешные обитатели священной горы Арар ждали ангела-спасителя, воздающего [235] за добро, чтобы пережить потоп, ниспосланный на землю Богом. Небо молчало, а Эммануил, поглощаемый волнами, все еще поддерживал на поверхности Сарру, моля Бога принять ее. «Но, когда вместе с жизнью иссякли его силы, мир заполнился морем и солнцем, заблестела радуга, все было кончено». Таков мрачный финал триптиха «Мистическая книга», куда вошли «Элоа» и «Потоп». 1826 год ознаменовался во Франции резким обострением социально-политических противоречий, горячо воспринятых людьми искусства. Именно теперь романтики начинают упорно говорить о литературной революции как о продолжении революции социальной. Виньи, не будучи главой движения и не принадлежа к самому радикальному его крылу, вовлечен в общий поток. Причем он, как никогда, упорно ищет оригинального пути. Обратившись к национальной истории (роман «Сен-Мар», 1826), писатель был верен уже ранее наметившимся творческим поискам. Еще в начале 20-х годов он внимательно читал исторические сочинения современников и порой вслед за ними склонялся к легендарной и сказочной интерпретации прошлого (как, например, в поэмах о временах Карла Великого - «Снег», 1823; «Рог», 1825). В освоении писателем исторической темы превалировал следующий принцип: основанное на тщательном изучении документов прошлого установление закона истории, затем поэтическое пересоздание образов известных лиц и событий отдаленной эпохи, что было характерно для французской романтической историографии. Для романа «Сен-Мар» Виньи выбрал переломный период истории своей родины - первую треть XVII в., когда всесильный министр Людовика XIII кардинал Ришелье железной рукой утверждал внешнее могущество Франции «закреплял ее внутреннюю структуру как единого, подчиненного самодержавному монарху государства. В основу сюжета лег действительный факт - заговор против Ришелье, организованный братом короля Гастоном Орлеанским и крупным феодалом герцогом Бульонским, к которым примкнул фаворит короля, ставленник Ришелье, молодой аристократ Сен-Мар. Именно Сен-Мар, а не вельможные его сподвижники, был обвинен в государственной измене и сложил голову на плахе одновременно со своим другом де Ту. [236] Виньи тщательно изучил мемуары, литературные памятники, письма, документы - все, что было доступно читателю парижских библиотек начала XIX в. По примеру Скотта он создал динамические и масштабные картины французской действительности XVII в., вывел на страницы своего романа множество лиц, нарисовал массовые сцены и создал эпизоды, где с глазу на глаз беседуют сильные мира сего, решая судьбы страны и народа. Но в отличие от Вальтера Скотта, Виньи хотел создать исторический роман, главными персонажами которого были бы не безвестные вымышленные лица, а крупные государственные деятели, чьи характеры и страсти в их столкновении определили бы собой трагический конфликт романа и представили бы сущность изображаемого исторического события. Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повестования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе. Завязкой «Сен-Мара» как трагедии является отъезд молодого Анри д'Эффиа - маркиза Сен-Мара в Париж, где ждет его «успех», быть может, восхождение по сословной лестнице, на вершине которой находится его возлюбленная - принцесса крови Мария Гонзага. И в разговорах за столом, и в последующих эпизодах возникает ощущение опасности, зыбкости мира, пока еще неведомого молодого герою, но чреватого для него гибелью. Различные предзнаменования, сны, приметы, связанные с его отъездом, усиливают предчувствие будущей трагедии. Дальнейшие события развертываются два года спустя, когда Сен-Мар - фаворит короля, одержимый страстью к Марии и ненавистью к кардиналу, решается принять участие в заговоре: случайно он выдает свою тайну и, оставленный вельможными союзниками, изверившийся в любви, вместе со своим другом де Ту идет на казнь. Крупным планом в романе нарисована фигура кардинала Ришелье. Уже современники Виньи отмечали односторонность изображения им этого выдающегося государственного деятеля. Нередко говорили о классовой позиции Виньи - о его симпатиях к старому дворянству и ненависти к тому, кто, как сказал Пушкин, «унизил во Франции феодализм». Эти соображения не [237] лишены оснований, хотя и дневниковая запись (1837), и прежде всего сам роман позволяют утверждать, что Виньи считал упадок дворянства проявлением закономерностей истории. Роман «Сен-Мар» является итогом раннего творчества Виньи и прологом к новому периоду его литературной деятельности (1826-1835). Во второй половине 20-х годов укрепляются связи писателя с литературными кругами Парижа, усиливается его внимание к общественно-политической борьбе, наиболее полным выражением которой станет Июльская революция 1830 г. В предреволюционные годы Виньи дружен с Гюго, входит в литературное содружество «Сенакль», принимает участие в борьбе за обновление театра, переводит пьесы Шекспира. В 1829 г. на сцене французского театра с большим успехом идет «Венецианский мавр» - близкий к оригиналу, точный для того времени перевод «Отелло», сделанный Виньи. Одновременно он сам начал писать драму. В 1829-1830 гг. им была создана «Жена маршала д'Анкра». Сюжет для пьесы Виньи нашел в досье, составленном для «Сен-Мара». Это была кровавая история падения и гибели в апреле 1617 г. фаворитов регентши Марии Медичи - маршала д'Анкра (Кончини) и его жены Леоноры Галиган. В пьесе сказывается знакомство Виньи с Шекспиром, особенно с его хрониками: нравы эпохи предстают наглядно, в живых сценах, великолепно передана атмосфера смуты, заговоров, борьбы корыстных интересов; можно отметить обилие эпизодов с участием народа, слышен голос народа, делающего выбор между мужем и женой Кончини. В конечном итоге народное мнение и высшая справедливость близки. Но Виньи не настаивает на подобном выводе. Кончини ждет смерть, когда он находится на вершине могущества. Его постигает кара за причастность к убийству Генриха IV. Но одновременно с ним гибнет и его жена Леонора - человек сильный и чистый. Ее смерть нужна корыстному де Люину, фавориту Людовика XIII, который хочет получить не только место у кормила власти, но и несметные богатства семьи Кончини. Есть, однако, и другая причина: Леонора когда-то уступила королевским настояниям, стала женой презренного Кончини и тем самым вошла в трагический круг обреченных. [238] Такова фаталистическая философия драмы, окончившейся недоуменным вопросом «А мы?» обращенным к толпе парижских мастеровых одним из ее главарей. Подобный вопрос не раз задавал Виньи и себе. Сам Виньи в этот период, подобно многим романтикам, увлечен проповедью сенсимонистов. Не без ее влияния написана в 1830 г. «Песня рабочих», при жизни, правда, не изданная и не законченная: в ней всего две строфы. Она поразительна как по теме, так и по ее воплощению. Поэт прославляет в этой песне новый тип организации общества - вселенскую мастерскую, где все трудятся, помогая друг другу. Будущее представлено в символической фигуре рабочего, чья гигантская рука лежит на молоте, а наковальня - его колени. Связь с сенсимонизмом ощутима и на том этапе творчества Виньи (1830-1835), который своеобразно отразил его сложное отношение к Июльской революции. Поэт не принял в ней участия, а в апреле 1831 г. присоединился к правительственной прессе, стремившейся преуменьшить значение «Трех славных дней». Политической борьбе и социальным преобразованиям он противопоставил величие духа поэта, спокойно взирающего на мир из тиши своего уединения. Примечательно, что тогда же, в апреле 1831 г., отдельной брошюрой им была опубликована поэма «Париж». Париж - гигантская машина, живое существо, устремленное в будущее пламенное колесо, под которым поддерживают огонь великие работники-мыслители, а следом за ними «сильная семья» - «сенсимонисты, несущие миру «великое всеобщее равенство». И притом мечта о мирном пути для «семьи человечества» не закрывала от него реальности. Движение жизни представало ему как торжество огня, кипение лавы, бой гигантских молотков. Он предвидел катастрофы и сражения. Но самого Виньи вздыбленная история возвращала к навязчивой идее о всесилии рока и беспомощности людей. В финале поэмы появляются реминисценции из Апокалипсиса - предсказание гибели Парижа. Двойственность реакции Виньи на современность присуща и другим его произведениям этих лет. В романе «Стелло» (1831 -1832) -триптихе о трагической судьбе творческой личности, раздавленной обществом, Виньи еще настойчивее, чем прежде, говорит о враждебности государства поэту, будь то монархическая Франция, либеральная Англия или якобинская республика. [239] И все же правота автора «Стелло» парадоксально дискредитирована его фатализмом. Канонир Блеро, превозносимый писателем,- всего лишь орудие в рука»: судьбы, пожелавшей, чтобы «революция отступила и была бы смертельно ранена Республика». В драме «Чаттертон» (1835) Виньи проводит параллель между участью поэта-бедняка и уделом эксплуатируемых рабочих. Сюжет взят им из триптиха «Стелло», но значительно изменен. События драмы чрезвычайно просты: Чаттертон ждет ответа на письмо, посланное им богачу Бекфорду. Богач делает поэту оскорбительное предложение стать лакеем, после чего тот кончает жизнь самоубийством. Пьеса отличается напряженностью психологических коллизий и смелостью социальной критики: В отличие от первоисточника («История Китти Белл» в триптихе, «Стелло») персонажи здесь романтически-идеальные, лишенные какой-либо приподнятости над действительностью. Они обычные молодые люди, с чувствительной душой и уязвимым для зла сердцем. Само же «зло» предстает как нечто вполне обыденное и прозаическое. Виньи в комментарии к пьесе пишет: «Есть такая причина крайнего отчаяния, которая сначала убивает идеи, а затем человека. Голод, например». Это первое зло, обрушившееся на героя пьесы и становящееся все очевидней зрителю по мере развития действия. Логика пьесы с неумолимостью говорит о враждебности мира чистогана как подлинному искусству, так и человеческим чувствам. Последний период литературной деятельности Виньи (1836-1863) малопродуктивен. В области драмы им не было создано ни одного произведения, в прозе написан лишь незавершенный отрывок романа «Вторая консультация Черного доктора» («Дафнэ»), ряд статей, по большей части не опубликованных при жизни. Изредка он писал стихи, печатал их в журнале «Ревю де ля Монд», затем замыслил объединить эти разрозненные произведения в поэтический сборник под заглавием «Философские поэмы». Этот сборник стихотворений Виньи под названием «Судьбы, философские поэмы» был опубликован уже после смерти поэта в 1864 г. Содержание сборника свидетельствует о приверженности поэта эстетическому идеалу, сформулированному, им в его речи по случаю вступления во французскую Академию (1846). Сборник открывается поэмой «Судьбы» [240] (1849), которую сам автор хотел видеть заглавной. В ней ведущим философским началом является идея всесилия рока, противостоять которому не может даже проповедь Христа. Мысль о бессилии религии перед лицом страдания и смерти пронизывает поэму «Гефсиманский сад» (1844) и тематически с нею связанное стихотворение «Молчание» (1862). В лучших поэмах сборника «Судьбы» жизненная конкретность образов и четко означенная идея - едины. Таковы поэмы «Смерть волка» (1843), «Хижина пастуха» (1844), «Бутылка в море» (1847, опубл. 1854), «Чистый дух» (1862). В «Смерти волка» воссоздана, сцена травли и убийства волка. Однако достоверность эпизода только усиливает ее философско-символический смысл: восхищение стоической гордостью гонимой, но не сломленной личности. В поэме «Бутылка в море» прославлен подвиг моряка, в последние мгновения жизни думающего о живых, котором он шлет драгоценную бутылку с записями, чтобы помочь им спастись. Последний сборник стихов Виньи свидетельствует о том, что герой поэзии Виньи меняется. Меняется и его отношение к собственной роли поэта-созерцателя, высоко стоящего над толпой. В поэме «Чистый дух» он прослеживает генеалогию своей семьи и говорит о том, что с былыми аристократическими предрассудками покончено. Но гордости дворянина поэт противопоставляет аристократию духа - идеал столь же иллюзорный, как и тот, что вдохновлял его прежде. Время не изменило тот романтический принцип, которому он был верен всю свою жизнь. ГЛАВА 18. РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПОЭЗИЯ ФРАНЦИИ 30-40-х годов. Исторические судьбы Франции после 1830-х годов сказались не только на особенностях развития романтизма, на блистательно-стремительном развитии реалистической прозы, но и на специфике формирования структуры литературного процесса Франции в целом, когда на «левом» его фланге отчетливо выделилось течение, непосредственно связанное с революционным движением, воссоздающее его политический, социальный, [241] нравственный опыт. Это течение настойчивее всего давало о себе знать в периоды общественного подъема (революции 1830 и 1848 гг.). Особая роль внутри этого течения принадлежит поэзии как очень оперативному роду литературного творчества, способному немедленно откликнуться на потребности и события дня и к тому же, благодаря своей форме, легко войти в устную традицию, что было немаловажным, ибо революционная литература не имела ни большой прессы, ни влиятельных издателей и жива была созвучностью своего идейно-эмоционального содержания настроениям массы, ее сочувствием, признанием. Революционной поэзии Франции первой половины века свойственно внимание к факту, непосредственность его эмоциональной оценки, порой не чуждой иллюзий. Такой иллюзией, например, была вера в то, что «Три славных дня», как называли современники Июльскую революцию 1830 г., открывают эру благоденствия. Многие поэты слагали востороженные приветствия во славу будущего, которое будто бы утвердится под эгидой нового правителя - «короля-гражданина» Луи Филиппа Орлеанского, возведенного на трон после свержения династии Бурбонов. Правда, так думали не все. Беранже, например, в частных письмах критически отзывался о новом правительстве. Однако не он, а безвестный дотоле молодой поэт Огюст Барбье (1805-1882) первым выступил с обличением новых хозяев Франции. 19 сентября 1830 г. в журнале «Ла Ревю де Пари» была опубликована сатира «Раздел добычи», написанная еще в августе, т. е. менее чем через месяц после «Трех славных дней». Поэт противопоставляет героизм революционного народа, его патриотический пыл, его подвиг своекорыстию стяжателей, которым достались плоды победы. Возмущение, охватившее тех, кто отдавал свою кровь во имя свержения Бурбонов и был обманут новыми правителями Франции, кипит в обличениях этой великой поэмы. Сатирический пафос неотделим от прославления «святой голытьбы», той, что свергла троны, шла победным -шагом по всей Европе, а теперь, пусть даже обманутая, оттесненная, по-прежнему полна отваги. Поэт ощущает свою близость к этой массе, ее глазами смотрит на прошлое и в грядущее, укреплен ее силой, ее правотой. Великолепен образ Свободы, музы революции, рожденной в час штурма Бастилии, а в дни [242]Июля представшей в трехцветной косынке у иссеченных картечью стен, чтобы вдохновить повстанцев на победу. Так в зримом, многими нитями связанном с действительностью символе предстает преемственность революционных традиций - важная тема демократической поэзии Франции XIX в. Вскоре после публикации «Раздела добычи», отражая растущее недовольство итогами Июльской революции и откликаясь на возникавшие в начале 30-х годов народные волнения и восстания, появляется довольно большое число поэтов-сатириков. Среди них особой популярностью пользовался участник баррикадных боев Июля, республиканец Огюст Бартелеми (1796- 1867). Начиная с марта 1831 г. Бартелеми стал выпускать «еженедельную сатиру» (брошюру на восьми листах каждую неделю) «Немезида». В ней он касался фактов и конкретных лиц и одновременно поднимался до создания широких социально-поэтических обличений. Автор «Немезиды» сочувствует рабочим, говорит об их нищете, лишениях, протестует против того, что буржуа называют повстанцев-пролетариев «каторжниками» (сатира «Поэт и восстание», «Всеобщее восстание»). Примечателен отклик Бартелеми на восстание лионских ткачей в ноябре 1831 г. В сатире «Лион» о восстании говорится как о «войне рабов, этих новых Спартаков», сила которых столь велика, что даже расстрелы, поражения - залог их будущих побед. Правда, поэт не без опасения относится к восставшим, но главным художественным итогом его произведения является образ грозной рати - «рекрутов голода, тысячами выходящих из мастерских». В этом образе революционной массы, как и в сатирах Бартелеми, звучит гнев сатирика, недавнего бойца парижских баррикад. Но Бартелеми недолго выражал такие настроения. В начале 1832 г. «Немезида» прекратила свое существование. Однако ее традиция сохранилась. В 1833 г. два молодых поэта - Луи Агат Берто (1810-1844) и Жан Пьер Вейра (1812-1843) - в течение нескольких месяцев, пока правительственные преследования не обрушились на них, издавали в Лионе еженедельную сатиру «Красный человек», само название которой, по ассоциации со знаменитой песней Беранже, говорило о ее тираноборческом пафосе. Такие же цели ставил перед собой молодой поэт из Провена, участник Июльской революции и парижского [243] восстания 1832 г. Эжезипп Моро (1810-1838). Вернувшись в 1833 г. в родной город, он приступил к изданию периодической стихотворной сатиры «Диоген». Тихий Провен не был похож на бурлящий, готовый к новому восстанию Лион, но сам Моро ощущал себя народным писателем, хотел соединить поэзию и активное революционное действие. Издание «Диогена» было, конечно, лишь наивной попыткой воплотить в жизнь эти мечты: провенские буржуа запретили сатирический листок. Моро возвратился в Париж. Изнуренный лишениями, он умер в больнице «на койке для бедных». Однако мечта Моро обрести широкого читателя и своим стихом служить свободе не пропала втуне. Уже при жизни поэта у него была своя аудитория: его знали простые люди в парижских предместьях. Им были близки не только тираноборческий и антибуржуазный пафос поэзии Моро, героические ее мотивы, устремленные в будущее, но и сам облик поэта-бедняка. Как и Барбье, Моро продолжал традиции революционной литературы XVIII в., пересоздавая их в свете романтических веяний. Важен был для него и опыт Беранже, песни которого он ценил, опыт которого стремился воспринять. В 30-40-х годах появилось немало сборников брошюр, листовок, в которых поэты стремились популяризировать идеи Сен-Симона, Фурье, а позднее - социалистов-утопистов Кабэ, Дезами, Бабёфа и др. В поисках формы, предельно обнажавшей идею, они обращались не только к песням Беранже, но и к такому проверенному многовековой традицией жанру, как басня. Уже в начале 30-х годов привлек к себе внимание молодой поэт-баснописец Пьер Лашамбоди (1806-1872). Его басня иногда представляет собой лаконичную, четко очерченную сатиру-уподобление, порой живописный образ-символ, овеянный мечтой о светлом будущем человечества. Связи с басенной традицией очевидны в творчестве других французских поэтов - Шарля Жилля (1820- 1856), Постава Леруа (1818-1880), Алексиса Далеса (1815-1893), Эжена Потье (1816-1887). И все же эти поэты, принадлежащие уже к представителям революционной литературы 40-х годов, не баснописцы, а песенники. Песня стала в этот период ведущим жанром революционной поэзии. Продолжая традиции литературы эпохи Великой французской революции и вдохновляясь [244] опытом своего учителя Беранже, поэты-песенники, в подавляющем большинстве представители народа, часто простые рабочие и ремесленники, ставили перед собой цель прежде всего увлечь благородными идеями своих слушателей. Яркий тому пример - деятельность поэта Шарля Жилля, рабочего, революционера, сторонника идей утопического социализма. В 1841 г. он организовал гогетту (народно-певческое общество) «Ла менажери», подвергавшуюся постоянным полицейским преследованиям. В 1846 г. после ареста Жилля и ряда его товарищей гогетту запретили. Но Жилль, выйдя через полгода из тюрьмы, написал ряд новых песен. Революционная поэзия 1848-1851 гг. часто брала на себя пропагандистскую миссию, т. е. она обращала внимание на злободневные факты, комментируя их, призывая патриотов быть на страже народных интересов. Так возникала своеобразная летопись важнейших политических событий тех лет, основные вехи которых просматривались с народных позиций. Конечно, заслуги отдельных поэтов в этой области не равнозначны. Среди них были песенники-памфлетисты, подобные Жиллю и Леруа, поэты-философы, такие, как Лашамбоди. В их произведениях главным героем является сам автор - борец, мыслитель. Некоторые поэты, подобно Алексису Далесу, сумели с необыкновенной непосредственностью и ощущением драматизма откликнуться на революционные события, ярко и убедительно выразив чувства рядового участника революции. В 1846 г. Пьером Дюпоном (1821 - 1870) была написана знаменитая «Песня рабочих», образно воссоздавшая будни пролетариев, их нищету, тяжкий труд, рождающий не только страдания, но и гордость созидания, уверенность в своем праве требовать справедливости. После февраля 1848 г. Дюпоном как бы от имени коллективного героя написаны «Песня студентов», «Песня солдат», «Песня ссыльных», «Песня крестьян», также проникнутые революционным настроением. Но полнее всего новаторство и особенности реализма революционной литературы проявились в поэзии Эжена Потье (1816-1887), автора «Интернационала» (1871). В статье В. И. Ленина «Евгений Потье» (1913) четко определено реальное историческое содержание творчества поэта: «С 1840 года он откликался на все крупные события в жизни Франции своей боевой песней, будя сознание отсталых, зовя рабочих к единству, бичуя [245] буржуазию и буржуазные правительства Франции»*. В 40-х годах Потье разделил с рабочим классом Франции увлечение идеями утопического социализма, ожидание социальных реформ, революционную решимость, окрашенную буржуазно-демократическими иллюзиями, разбившимися о кровавую расправу июня 1848 г. Накануне Февральской революции и в феврале - июне 1848 г. он много писал. Его песни («Пропаганда песнями», «Навоз», «Старый дом на слом!», «Пасхальные яйца» и др.) выходили отдельным» листовками, печатались в брошюрах и газетах. В них привлекает не только благородство и смелость идей, но и атмосфера радостного ожидания, молодой отваги. Поэт не говорит о себе, но песни его лиричны, ибо идеи, пропагандистом которых он выступает, близки ему. [* Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 22. С. 273-274.] Среди песен, написанных после Февральской революции 1848 г., есть одна под названием «Дудочка». «Я переживаю в этот момент странную метаморфозу. Я меньше человек, чем вещь, меньше поэт, чем инструмент»,- пишет Потье. Он скромен, сравнивает свое искусство с незатейливым звуком дудочки. И вместе с тем поэт уверен, что она лучше арфы или трубы найдет путь к сердцам «обездоленных, людей полей и мастерских». Среди поэтов-песенников бесспорно крупнейший - Пьер Жан Беранже (1780-1857). Одним из самых сильных детских впечатлений будущего великого песенника было взятие Бастилии. Позднее, отправленный родителями в маленький захолустный городок Перонну, он воспитывался там учителями-республиканцами. Особое значение имели для Беранже республиканские песни. Его дарование развивалось «почти незаметно», вырастая из импровизаций во время дружеских застолий в Перонне, куда он часто приезжал. (В 1795 г. по требованию родителей он переехал в столицу) Жизнь в Париже складывалась для Беранже трудно. В семье не было мира, а роялистские симпатии отца отталкивали юного патриота. Он рано покинул отчий дом, узнал нищету, но был счастлив, что обрел независимость. [246] «Жить одному, писать стихи, когда только вздумается, казалось мне блаженством»,- вспоминал он. Начались годы упорной работы, заключавшейся не только в творческих начинаниях, но и в заполнении пробелов достаточно беспорядочного образования, полученного в Перонне. Из «Моей биографии», написанной Беранже в 1840 г., очевидно, что поэт весьма избирательно подходил и к наследию древних, и к национальной литературной традиции, и к современным поэтическим веяниям. Вернувшись в Париж, он начал писать в подражание знаменитому римскому сатирику Ювеналу, избрав мишенью реакционное правительство Директории, а древнегреческий жанр эпиграммы, столь свободно и талантливо воспринятый французскими поэтами XVI-XVIII вв., послужил молодому Беранже для насмешек над сообщниками отца по роялистскому заговору. Так во всяком случае охарактеризованы в «Моей биографии» эти поэтические опыты, вошедшие, по-видимому, в «объемистый томик», уничтоженный автором в 1813 г. Песни Беранже начал создавать довольно рано, не помышляя, правда, об их публикации. Среди импровизаций, исполненных для узкого круга пероннских друзей, была знаменитая песня «Беднота». Перефразируя понятие «порядочный человек», означавшее при «старом режиме» представителей «хорошего» общества, поэт в первой же строфе песни заявляет о том, что настала пора восхвалять «порядочность» обездоленных, среди которых много подлинно достойных людей. Очень важен для общего тона песни «Беднота» ее рефрен: «Бедняки - счастливые люди, они любят друг друга. Да здравствуют бедняки!» Выход Беранже на арену общественной борьбы был успешен. В 1813 г. написан «Король Ивето» - песня-сказ о веселом короле, который не помышляет о величии, не держит войска, не угнетает подданных, не заботится о расширении границ государства. Куплет за куплетом вносит новые штрихи в портрет славного Ивето, живущего в мире с собой и с другими людьми. Он словно бы вышел из мира народных сказок. Но повествование о его простой незлобивой жизни вызывало ассоциации отнюдь не идиллические: у весельчака появилась зловещая тень - возникавший в сознании слушателей образ их правителя Наполеона Бонапарта! Добрый Ивето все делает «наоборот», словно передразнивая важную [247] а рефрен, организованный по принципу звукового повтора типичных для парижской толпы насмешливый восклицаний, закрепляет эту балаганную ситуацию. Беранже писал в «Моей биографии», что его песни усваивались на слух, почему он стал «быть может, единственным из писателей нового времени, кто мог обрести известность, не прибегая к печатному станку». Подобная судьба уже ожидала «Короля Ивето». Песенку распевал весь Париж. Ей, как считал Беранже, «выпала на долю удача: полиция преследовала ее по пятам». Сатиру можно было счесть за простую дань увлечении фольклором, что характерно для поэзии романтизма. Он отдал дань увлечению романтизмом и пережил долгую и мучительную борьбу «воображения, возбужденного чувствами, с разумом, озаренным первым опытом жизни». Затем «рассудок восторжествовал», определяй выбор эстетических принципов. Совершенно очевидно, что эстетическое кредо, к которому пришел молодой Беранже, тесно связано с такими основополагающими принципами классицистской поэтики, как примат разума над воображением, как требование того, чтобы общая идея была центром, подчиняющим себе и организующим все средства изобразительности. Притом он отнюдь не намеревался следовать рецептам строгих блюстителей классицистской догмы. В пору обретения зрелости особенно плодотворными стали для Беранже уроки великих классицистов XVII-XVIII вв., знакомых и близких с детства: ребенка Беранже учили грамоте по книгам Расина, Фенелона и Вольтера, а любовь к Корнелю, Мольеру и Лафонтену поэт пронес через всю жизнь,; вдохновляясь нравственным пафосом их жизни и творчества - независимостью, стойкостью в испытаниях, внутренним непоколебимым достоинством. Их наследие стало для песенника школой мастерства. В «Моей биографии» указаны как предтечи не только великие классицисты, но и «писатели школы Рабле», а наряду с ними поэты XVIII в., развивавшие анакреонтические темы. Однако над всем доминировала традиция паи родной песни - давней и близкой по времени. К народным истокам восходит и жанр многих ранних песен Беранже, напоминающий народный водевиль - песню, аналогичную русской частушке с нанизывающей композицией. «Король Ивето» в жанровом отношении близок к водевилю, ибо здесь можно было вставить: новые куплеты с намеками на злободневные события. [248] К тому же в подражание народным певцам Беранже выбрал заранее знакомую аудитории мелодию, что способствовало запоминанию песни и облегчало ее восприятие. Той же цели был подчинен и рефрен. Рефрену Беранже придавал особое значение, он всегда - лирический центр песни, хотя художественное его оформление различно. В таких песнях, как «Король Ивето» или «Беднота», предполагается присутствие автора-запевалы. Но у Беранже есть немало песен, определяемых им как «маленькая драма или картина». Отношение поэта к героям и событиям фиксируется здесь определенной темой, закрепленной рефреном. В ранней песне «Знатный приятель» (1812) каждый куплет - саморазоблачение ничтожного человека, добровольно позволяющего попирать себя. Повторящееся в рефрене восклицание: «Какое счастье! Честь какая!»- отражает нарастающий гнев, сарказм, возбуждаемые в сердце автора подобным поведением героя. Поэт пока еще не воссоздает образа жизни людей недавнего «четвертого сословия». Сюжет многих песен - происшествия, речи, чувства, поступки, подлежащие осуждению со стороны строгих моралистов, но обыденные и как бы демонстрирующие непоследовательность и несовершенство человеческой природы. Взгляд поэта, изначально добрый, чуть насмешливый, озаряет улыбкой образы какой-нибудь шалуньи-бабушки, веселой тетки Грегуар, задорной Лизетты и их возлюбленных - любителей застольных удовольствий и ценителей женской красоты. Все эти герои далеки от совершенства, однако далеки они и от ханжества, злословия, зависти, низкопоклонства, а главное - им чуждо стремление к обогащению. Их оружие - смех над всем и вся, даже над угрозами священника, поминающего дьявола (песня «Как яблочко румян»). Беранже и в дальнейшем на протяжении своего творческого пути будет говорить о тяге к простым бедным людям, к мирной жизни на лоне природы, вдали от политических бурь и городской суеты. Но мог ли он отказаться от общественной активности, когда решались судьбы его родины, а шире - судьбы Европы, центром революционного движения которой стала Франция? Новый этап идейно-художественной эволюции беранжеровской песни теснейшим образом связан с возвращением к власти династии Бурбонов. К концу [249] 1815 г. либеральная пресса начала печатать песни-памфлеты Беранже, а парижане пели антидворянские и антиклерикальные куплеты из только что опубликованного им первого сборника. Песни отвечали народным чувствам. Программной является песня «Простолюдин». Упомянув об издевательствах аристократов относительно сомнительности дворянской частицы «де» перед его фамилией, поэт с гордостью называет себя простолюдином, провозгласив свою ненависть к тирании царедворцев, объявив церковь виновницей многих междоусобных войн, напомнив чванливым дворянам о низостях, в которых повинны и сами они, и их предки. «Благородству в бутоньерке» поэт противопоставил демократическое достоинство тех, кто столетиями был «зерном под жерновом» абсолютизма. В песнях Беранже 1815-1830 гг. есть отклики на важнейшие факты политической жизни. Песни-сатиры этого периода объединяет негодование патриота, на глазах которого «законная династия», приведенная к власти с помощью иноземных штыков и поддерживаемая оккупационными войсками, повела наступления на права и свободы народа. Духовенство, аристократия, продажные политиканы, полиция, судьи, весь чиновничий аппарат попадают в поле зрения сатирика, рисующего гротескные портреты-типы, а через них - общую картину состояния дел Франции эпохи Реставрации. Способность создавать типы, вписывая их в политическую действительность, откликаясь на новые ее факты, делает песню 1815-1830 гг. чрезвычайно актуальной, передающей сложность взаимоотношений различных групп общества. Антиклерикальные песни всегда, касаются, не только церкви, но и ее связи с правительством. Намеки на этот счет многочисленны, а иной раз поэт высказывается прямо («Капуцины», «Приходские певчие»). Особенно ненавистны ему иезуиты -«помесь лисицы и волка», как сказано в песне «Святые отцы» (1819). О кознях иезуитов говорится в песнях второй половины 20-х годов, когда их влияние ощутимо возросло. О великой исторической миссии народа прямо сказано в песне «Священный союз народов» (1818). Пафос этой песни неотделим от исторического опыта минувших десятилетий. Как итог горьких испытаний периода Империи в песне прозвучало осуждение войны. А противопоставление войны и созидания - свидетельство нового уровня народного самосознания, побуждающего поэта-патриота [250] в день окончания оккупации Франции войсками коалиции обратиться к «равным по доблести французам», «англичанам, бельгийцам, русским и немцам» как к труженикам, прежде всего заинтересованным в мире. Поэт клеймит самодержцев Европы и предлагает установить новые формы человеческого общежития, основанного на принципах свободы, миролюбия, дружбы. Обычно народный голос, народная оценка происходящего тесно привязаны у Беранже к конкретному событию, к явлениям жизни, требующим немедленного разрешения. Такова, например, песня «Новый приказ», написанная в 1823 г., когда Франция готовилась к интервенции против революционной Испании. В песне вполне определенно сказано, что стотысячная французская армия идет сражаться за неправое дело. Притом эта интервенция опасна и для Франции: наступление на свободу чужой страны укрепит позиции сторонников короны, наложит цепи на самих французов. Беранже неоднократно обращается к образу человека, созданному революцией и оставшемуся верным ей через десятилетия. «Старый сержант» (1823), «Новый приказ» (1823), «Четырнадцатое июля» (1829), «Старый капрал» (1829) - песни, прославляющие Великую революцию, ее значение не только для Франции, но и для всего мира, пусть даже реакция стремится очернить память о народном подвиге, преследует мертвых и живых солдат свободы, хочет физически уничтожить их. Образ старого капрала - одна из вершин реалистического мастерства Беранже. Старый капрал нравственно выше палачей, приговоривших ветерана революционных войн и наполеоновских походов к расстрелу из-за нарушения армейской субординации; песня «Четырнадцатое июля», написанная в тюрьме, куда Беранже был заключен на десять месяцев «за оскорбление трона и церкви», обличает деспотию, напоминает о непрочности, основанной на репрессиях власти. Говоря об особенностях художественного мира песен Беранже, необходимо помнить об их органической связи с музыкой, жестом, актерскими данными исполнителя. Эти средства могли подчеркнуть характерное, высветлить типическое. Наряду с достоверными деталями и бытовыми элементами, которые Беранже весьма искусно вводил в свои песни, поэтом широко привлекаются фантастика, гротеск, гипербола. Они служат заострению [251] типичного или являются способом воплотит злободневный намек, который невозможно высказать: в прямой форме. Подобный прием блистательно осуществлен в известной песне «Красный человечек» (1829), содержащей предсказание о близком падении династии Бурбонов. Быстрая реакция на конкретное событие и одновременно осмысление его в широком аспекте судеб Фракции, Европы, мира, острое ощущение движения жизни и способность зафиксировать ее типичные явления - характерные особенности творчества Беранже 1815-1830 гг. - пробуждали его к открытию все новых художествённых форм и к обновлению существовавших ранее. Если обратиться к сатире, то нельзя не вспомнить о жанре водевиля. Беранже сохраняет ему верность, соединяя нанизывающую композицию с принципом «маленькой драмы или картины». Беранже был не склонен к идеализации народа. Преклоняясь перед огромной и благородной по своим устремлениям массой, поэт не терял из виду отдельных ее представителей, с их слабостями и изъянами, по поводу которых можно пошутить, а порой и разгневаться. Достаточно вспомнить песенку «Нет, ты не Лизетта», где любимая героиня ранних песен Беранже вдруг превращается в «графиню», продавшую себя старику ради дорогих нарядов и положения в «свете». Но в теме народа акценты делаются на социальной несправедливости. В этой связи особо выделим песню «Старый капрал». Беранже уместил в шести строфах, сопровождаемых рефреном, важнейшие вехи судьбы героя, показав крупным планом сильную человеческую личность, вписав ее судьбу _в эпоху. Поэт выбирает эпизод, когда близка развязка драматического конфликта: должна свершиться казнь, и осужденный, обращаясь к солдатам-новобранцам, которым велено расстрелять его, берет последнее слово. Песни Беранже конца 20-х годов были проникнуты ожиданием революции. О них говорили позднее, что они стали «пулями», которыми народ стрелял, когда вспыхнула Июльская революция 1830 г. Правда, позиция поэта в период «Трех славных дней» была не лишена противоречий. Будучи в штабе восстания и принадлежа к числу тех, кто решал вопрос о новой форме правления, он поддержал сторонников конституционной монархии, хотя тут же постарался отмежеваться и от министров-либералов, [252] и от их ставленника Луи Филиппа Орлеанского. Подобная позиция объяснима, если представить себе, что в ходе революции Беранже мог воочию убедиться в том, что народ, о судьбах которого он заботился прежде всего, представляет собой разделенные и разобщенные массы, связанные лишь общим чувством страдания. Революция - подтверждение героизма народа, продемонстрировала и его незрелость; из чего поэт сделал вывод о преждевременности для Франции республиканского режима. В личном поведении Беранже проявилась неясность его ближайшей программы, неопределенность представлений о путях к желанному царству всеобщего благоденствия. Сохранилась, однако, уверенность в необходимости писать о народе и для народа. В 1831 -1832 гг. появляется несколько песен-памфлетов Беранже, направленных против французской и европейской реакции («Реставрация песни», «Совет бельгийцам», «Отказ», «Моим друзьям, которые стали министрами» и др.). Их острая злободневность и боевой дух напоминает о песнях кануна революции, в них даже резче противопоставление правящей верхушки и народа, чьи судьбы - постоянный критерий, которым поэт меряет и свои творческие задачи. «... Отныне работа над художественным словом должна вестись для народа. Если еще есть в мире поэзия, то я не сомневаюсь, что ее надо искать в народе»,- сказано в предисловии к сборнику песен 1833 г. Подобное утверждение приобретает особый смысл в 30-40-х годах, открывших эпоху, когда буржуазная революционность уже обнаружила границы своих возможностей, а новая демократия только складывалась. В песнях 1833 г. «Старик-бродяга» и «Жак» о народной нищете сказано открыто, резко. Участь обездоленных обнажает преступный антигуманизм эгоистического общества. Все это близко к обличениям, прозвучавшим в выступлениях социалистов-утопистов. Современники говорили о проникающем в эти песни гневе, о жажде возмездия, угрозах. Революционно-демократическое настроение определяло характер поэзии Беранже 30-х годов. Подобный же поворот к близким утопическому социализму идеям есть и в замечательной песне «Июльские могилы» (1832). Это произведение написано в период потрясавших Францию народных волнений, сопровождавшихся репрессиями со стороны властей и враждебной кампанией буржуазной прессы. Одной из [253] клеветнических акций было объявление Июльской революции бунтом взбесившейся черни. «Июльские могилы»- ответ фальсификаторам. Поэт вступает с ними в прямую полемику, предварив ее величавыми лирическими строфами во славу июльских повстанцев. В заключительной части явственно ощутима сенсимонистская концепция будущей судьбы человечества. В сборник 1833 г. включена песня «Безумцы», прославляющая Сен-Симона, Фурье, Анфантена. Они - яркое подтверждение творческих возможностей человека, создатели великих социальных систем. Беранже стремится донести суть учения каждого из утопистов. Не все песни сборника художественно равноценны. Не чужды иллюстративности песни «Четыре эпохи» и «Предсказание Нострадама на 2000 год». Эти песни открывают дорогу жанрам песни-размышления, песни-утопии, которые будут играть существенную роль среди поэтических форм, последующих десятилетий. С 1834 по 1847 г. Беранже ничего не публикует, хотя и создает новые стихотворения. Собранные в хронологическом порядке, они вышли в посмертном издании 1858 г., позволяющем судить об идейных и художественных исканиях поэта в пору реакции 30-х годов и в переломное время 40-х годов. 30-е годы отмечены печатью религиозно-философских блужданий, подведением итогов, мыслями о старости, об исчерпанности своего таланта. Это не мешает поэту внимательно следить за ходом событий, развитием социально-философской мысли, за судьбами родной словесности. В 1847 г. поэтом был опубликован последний прижизненный сборник песен. Примечательна открывающая этот сборник песня «Наш петух», полная намеков на современность, в частности на жестокую алжирскую войну, развязанную в бесславную эпоху правления Луи Филиппа. Песня «Потоп», вошедшая в сборник, возвещает о падении тиранов Европы, об их безуспешных попытках спасти власть ценой жестокости, насилия или вероломства. Беранже называл «высокой наградой», полученной от народа Руже де Лиллем, то, что «Марсельезу» пели «миллионы людей, шедшие под ружьем через всю Европу». Ему самому такое счастье испытать не привелось. Но Беранже поставил свою веху на трудной стезе революционной поэзии, создав «Священный союз народов», «Июльские могилы», «Идею», «Потоп», т. е. песни, в которых запечатлелась вера народа в [254] свободы, равенства и справедливости. Эти песни не имеют себе равных во французской литературе первой половины XIX столетия. Они оказали огромное влияние на формирование революционно-демократической поэзии, на формирование песни, которая была ее ведущим жанром. Молодые поэты из рабочей среды обязаны Беранже искусством рефрена, раскованностью стиха, разнообразием интонаций, свободно передающих разговорную речь. И дело не только в форме. Беранже открыл им огромные художественные возможности жанра. Большую роль сыграл Беранже как поэт, обратившийся к песне-утопии, к песне-размышлению, к песне-басне. Эти жанры получили распространение в революционно-демократической поэзии. Песни Пьера Дюпона, Шарля Жилля, Гюстава Леруа, Эжена Потье и многих других французских поэтов - подтверждение плодотворности опыта Беранже. ГЛАВА 19. ПОЗДНИЙ ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ Жорж Санд (1804-1876) (наст, имя Люсиль Аврора Дюпен; в замужестве Дюдеван) считала, что «невозможно стать поэтом или художником без того, чтобы не быть эхом человечества». И она стала этим «звонким эхом», зачастую опережавшим свой век. В биографии этой замечательной женщины много необычного: к ее происхождению имеют отношение два различных класса (она была дочерью дворянина, офицера наполеоновской армии и парижской мещанки); получив аристократическое воспитание, основу которого составляли как рационализм XVIII в., так и романтизм XIX, Ж. Санд возмущалась испорченностью господствующего класса, возлагая надежды на добродетели, присущие народу. Себя Ж. Санд считала демократкой и любила напоминать об этом: «Я принадлежу к народу как по крови, так и по сердцу». Владелица замка в Беррийской провинции, она считала своим долгом помогать пролетарским поэтам (Магю, Ребулю, Жасмену, Шарлю Понси). Со свойственной романтическим натурам страстью Ж. Санд любила свободу: ее вдохновляли идеи 1789 г., [255] 1830 год сформировал ее как писательницу и политического деятеля. В 40-е годы она издавала журнал социалистического направления «Независимое обозрение», затем оппозиционную газету «Эндрский просветитель», играя важную роль в революционном правительстве 1848 г., Ж. Санд была редактором «Бюллетеня революции», охотно называла себя социалисткой и коммунисткой. Идеалом Ж. Санд был социализм, который, по ее мнению, должен наступить в результате мирной революции. Она была против насильственного захвата власти, господства одной партии, террора, но когда речь заходила о том, по какую сторону баррикад она должна находиться, Ж. Санд, не колеблясь, присоединялась к народу. Писательница была глубоко убеждена, что общественный идеал достижим только в союзе с простым -народом. Ж. Санд боролась и за освобождение женщины, за ее право распоряжаться своей судьбой. Всей своей жизнью она доказала возможность женского раскрепощения через самостоятельный труд и, следовательно, материальную независимость. Таким образом, многие идеи, которые отстаивали современники Ж. Санд: всеобщее избирательное право, просвещение народа, гражданское равенство женщин,- принадлежали именно ей, писательнице, трибуну, проповеднику, просветителю. Ж. Санд жила насыщенной литературной жизнью с тех пор, как стала профессиональным литератором: с 1830 г. она сотрудник газеты «Фигаро». Ничто не могло помешать ей ежедневно сочинять обязательные двадцать страниц текста. Оттого так огромно ее литературное наследие: она создала более 100 романов и повестей, 18 драм, множество публицистических статей, многотомную автобиографию, оставила более 18 тыс. писем. Уже в первом самостоятельном романе «Индиана» (1832) Ж. Санд выступила против института буржуазного брака, основанного на корысти и угнетении, за эмансипацию женщин. Писательница мечтала о счастье женщин в браке. В центре повествования «Индианы»- личная драма молодой женщины, романтический бунт которой направлен против подавления личности: «Она не любила своего мужа, потому что ее заставляли его любить, и её сознательная борьба против любого морального [256] стала ее второй природой, принципом поведения, законом счастья...» Ее трагедия возрастает по мере того, как крепнет ее чувство к Раймону де Рамьеру, человеку скорее чувствительному и тщеславному, чем влюбленному. Любовь Индианы терпит крах, так как. возлюбленный отворачивается от нее, узнав, что она покинула дом мужа. Спасение приходит от благородного Ральфа Брауна, уже давно и самоотверженно любящего ее. «Индиана»- роман романтический. Романтическое начало воплощено в нескольких образах - Индиане, ее служанке и наперснице Нун, Ральфе. Лишь романтические герои способны проявить искренние чувства, они ревнивы, горды, чувствительны и легко ранимы, обуреваемы «роковой» страстью. В Ральфе можно обнаружить черты «лишнего человека». Он разочарован, жизнь его окружена ореолом таинственности, «роковой» тайной. И рядом с такими романтическими натурами - полковник Дельмар, муж Индианы, консерватор и враг всего нового; Раймон де Рамьер, блистательный, но эгоистичный, легко меняющий свои принципы и убеждения. Таким образом, миру романтическому противопоставлен мир корысти, пошлости, ханжества, т. е. та реальная действительность, та социальная среда, которая была характерна для Франции конца 20-х годов. На эту особенность романа обратил внимание один из первых его читателей - Анри де Латуш, покровитель и учитель Ж. Санд, обвинив писательницу в подражании Бальзаку. Такая реакция читателя-современника, да еще и профессионального литератора, понятна: ведь эстетические убеждения Ж. Санд только начинали складываться. Она и сама не отрицала влияния на свое творчество произведений Бальзака, как, впрочем, Шатобриана и Байрона, а также любимых ею писателей XVIII в. - Руссо и Гёте. Но она упорно искала свой стиль, отказываясь лишь от реалистического видения мира, в котором, по ее мнению, недостаточно фантазии, вымысла и идеальности. Постепенно Ж. Санд пришла к выводу, что помимо отрицания, критики нужны еще и утверждения, ибо движущим стимулом художественного мастерства должны быть «идеалы, выросшие из убеждений». Свои убеждения Ж. Санд не скрывала, высказывала их как в художественных, так и эстетических произведениях. Как писатель-романтик, Ж- Санд всегда стремилась к идеалу. Под этим она подразумевала [257] свое право «изображать людей такими, какими они должны «быть», а не такими, каковы они есть. Эта эстетические принципы сказались на всех последующих романах Ж. Санд. Валентина, героиня второго романа («Валентина», 1832), также была светской женщиной, как и Индиана, неудачно вышедшей замуж за человека своего круга, но посредственного, и полюбившей сына фермера, Бенедикта. Роман понравился читателю, так как перенос действия в народную среду показался таким же романтичным, как и в прошлое. В романе много поэтических описаний природы Берри, знакомой Ж. Санд с детства. Что же касается социальной темы, то не всем читателям пришелся по душе призыв писательницы к классовой гармонии. В этом усмотрели симпатии Ж. Санд к сенсимонизму. Мировую славу принес Ж. Санд роман «Лелия» (1833), в котором отразились настроения отчаяния и пессимизма, охватившие всех прогрессивных людей после 1830 г. Над этим романом Ж. Санд работала долго, пытаясь осмыслить судьбу своего поколения: «Книга была написана под бременем почти смертельного страдания, чисто духовного, философского и религиозного, вызывавшего тоску, необъяснимую для тех, кто живет, не заботясь о причине и цели жизни». Лелия, главный персонаж романа, не похожа на скромных героинь из предшествующих романов Ж. Санд, например Индиану, Валентину, разрешающих свои сугубо личные проблемы. Лелия скорее ближе героям Шатобриана. Разочарованная в людях, любви, религии, она ищет применение своим силам и способностям в жизни, но тщетно. Стремясь к собственному совершенству, противопоставляя себя окружающим, Лелия, в сущности, не свободна от своей непомерной гордыни. Отсюда и ее полное одиночество с единственно возможным выходом - самоубийством. Такова Лелия в первой редакции романа. Под стать героине романа и другие действующие лица - Стенио, Магнус и даже Тренмор, напоминающие романтические типы начала века с ярко выраженным эгоцентрическим мироощущением. Композицию романа можно назвать «разорванной», так как персонажи появляются неожиданно, сцены и пейзажи сменяются лишь затем, чтобы повергнуть описываемые события в некий хаос, который не предвещает героям счастливого будущего. [258] В 1842 г. Ж. Санд, перечитав «Лелию», осталась недовольна формой романа, «развязкой, многочисленными деталями стиля, множествами длиннот и декламацией». В предисловии ко второму варианту романа (1842) говорится, что писательница «употребила право на изменение формы произведения, но не идей». И тем не менее писательница переделывает роман «Лелия», подвергая сомнению эгоцентрическую позицию героев. В 40-х годах Ж. Санд сопрягает судьбы своих персонажей с событиями, происходящими в это время во Франции. Вероятно, поэтому главными персонажами ее произведений становятся общественные деятели и сенсимонисты, республиканцы и социалисты: столяр П. Гюгенен из «Странствующего подмастерья» (1840); пролетарий П. Арсен и студент Ж. Ларавиньер из «Ораса» (1841); граф Рудольштадт из «Графини Рудольштадт» (1843) ; сын капиталиста Эмиль Кардонне, не желающий жить по законам буржуазной морали, из романа «Грех господина Антуана» (1845). В 40-е годы Ж. Санд создала свои лучшие произведения - роман «Орас» (1841), а также дилогию «Консуэло» (1842-1843) и «Графиня Рудольштадт» (1843- 1844). Эти произведения создаются в то время, когда Ж. Санд перестает противопоставлять людей мысли и людей действия, отвергает величие непонятных страданий. «Не к чему возноситься над окружающими и презирать обыденные условия жизни. Не к чему искать одиночества, бежать в пустыни и жаждать освежающих грез. Наши жалобы - пустословие и богохульство. Что великого мы совершили, чтобы считать окружающих нас людей столь ничтожными и избегать даже следов их ног?.. Вместо того, чтобы искать вокруг себя простые души и честные умы, мы начинаем ненавидеть род человеческий, мы становимся гордецами»,- восклицала Ж. Санд, ученица Пьера Леру, французского философа и социалиста-утописта (1797-1871), поверившая в его отождествление материи и духа. Это идеи Леру помогли Ж. Санд углубить психологизм ее романов, укрепить общественно-политические взгляды. С этих новых позиций писательницей был обличен Орас, герой одноименного романа. Черты этого героя узнаваемы: Раймон («Индиана»), Бенедикт («Валентина»), Стенио («Лелия»), Жак и Октав («Жак») похожи на Ораса. И тем не менее это герой нового типа, так как [259] он порожден буржуазной средой. Орас честолюбив, мечтает о политической карьере и хочет сделать ее любой ценой. Однако он не умеет трудиться, презирает труд. Достаточно вспомнить занятия Ораса литературным трудом: далее одной страницы или просто названия дело у него не двигалось. Но при этом он любил красиво одеваться, посещать театры и рестораны. Помимо того что Ораса содержали родители, его снабжали деньгами: Теофиль, Ларавиньер, наконец, Марта. Впоследствии Орас стал жить за счет своего «друга» де Мерана, богатого дворянина, который «просто так» дал ему крупную сумму денег для поездки в Италию. Лишенный принципов и морали, Орас следовал тезису: «Все средства хороши, если они приводят к цели». И в дружбе, и в личной жизни Орас больше всего занят собой. Завоевав любовь простой женщины, прекрасной Марты, он бросает ее, как только узнает о ее беременности. Проникнув с помощью Теофиля в высшее общество, Орас играет «в любовь» с виконтессой де Шайи. Наделенный умом и красноречием, Орас увлекает, по словам Герцена, только для того, «чтобы предать». А предает он всех, кто встречается на его пути: Марту, Теофиля, республиканцев-демократов, своих же родителей, наконец. Чтобы наиболее полно раскрыть образ Ораса, Ж. Санд включила в роман его прямых антиподов - Поля Арсена и Жана Ларавиньера. В сознании писательницы Поль Арсен - символ народа. «Это был как бы сам народ, воплощенный в одном человеке», народ самоотверженный в своей республиканской страстности, народ трудолюбивый, бодрый, талантливый. Политическая позиция Арсена в романе четко определена: он - участник революции 1830 г., республиканского восстания 1832 г., для него с самого начала ясно, с кем бороться и против кого. Совершенны его человеческие качества: он жертвует всем, даже делом своей жизни во имя любви к Марте. Образ Жана Ларавиньера, друга Арсена, предводителя бузенготов (студентов-республиканцев), также символичен. Его «горячая голова вмещала единственную идею - идею революции». И в этом весь Ларавиньер. Оба героя связаны с революцией, а значит, и с будущим Франции. Вспомним пламенные слова Ларавиньера: «Народ страдает, и долг чести всякого, кто ему предан», способствовать «свержению существующего порядка». [260] Пафос романа направлен на защиту простых тружеников, а также против собственников (их символом в романе стал г-н Пуассон), развращенных дворян (виконтесса де Шайи и маркиз де Верн). Симпатии писательницы на стороне Марты, Эжени. Если в Марте еще можно узнать романтических героинь типа Индианы, с той лишь разницей, что Марта не благородного происхождения, то сенсимонистка Эжени - новый тип женщины в творчестве Ж. Санд. Это проявляется в ее отношении к браку, к труду. Эжени играет особую роль в романе, она как бы иллюстрирует новую форму брака и труда (ей принадлежит идея организовать швейную мастерскую). «Орас» - удача писательницы в плане воссоздания атмосферы жизни Парижа начала 30-х годов: это и разговоры о только что отгремевших революционных боях июльских дней, и споры героев о недавно вышедшем романе В. Гюго «Собор Парижской богоматери», о постановке в «Одеон» драм А. Дюма-отца, и участие героев в деятельности тайного общества «Друзья народа», в сражении у монастыря Сен-Мерри. Интересны топографические зарисовки Парижа, описания интерьеров, внимание к костюмам того времени; достоверность событий подтверждает хронологическая точность времени действия романа, введение многих реальных событий и даже исторических лиц того времени. Обилие точных и правдивых деталей говорит об эволюции творческого метода Ж. Санд в сторону реалистического восприятия действительности. Не меньшую популярность, чем «Орас», имел роман «Консуэло». Роман писался в кругу друзей Ж. Санд: утонченного и лиричного Шопена, романтика Берлиоза, вдохновенного Листа, преданной искусству, блестящей певицы Полины Виардо. Это определило одну из основных задач романа: показать социальное лицо искусства, в данном случае музыки. И не случайно героиней романа стала певица, актриса, а основной темой произведения - искусство и отношение к нему общества. С музыкой связаны многие герои романа, но носителями подлинного искусства являются Консуэло, Гайдн, Альберт фон Рудольштадт. Консуэло - талантливый самородок, представительница народа, впитавшая в себя богатство народной музыки. Она знакома как с классической, так и церковной музыкой, которую ей преподавал известный итальянский композитор и педагог Порпора. [261] Впоследствии героиня становится певицей различных оперных театров. Прекрасное знание музыки дает возможность Консуэло ценить в ней основное - простоту, поэтому она так тронута чешскими народными мелодиями в исполнении графа Альберта, считая их «плодом не науки и размышлений, а вдохновения». Ж. Санд, знавшая многих актрис своего времени и дружившая с некоторыми из них, смогла объяснить и показать в романе, что значит жреческое отношение к искусству. В этом смысле образ Консуэло символичен: она -«это олицетворенная музыка». Консуэло самоотверженна в своем служении искусству, ее не привлекают ни слава, ни деньги, ни драгоценности, ни аплодисменты публики. На своем тернистом пути к высоким идеалам искусства она преодолевает множество соблазнов: отказывается быть фавориткой графа Дзустиньяни, Годица и даже короля Фридриха II, не соглашается на брак с богатым и знатным графом Альберти. Консуэло жертвует ради искусства и своей первой любовью к Андзолетто. Другие персонажи относятся к искусству иначе: граф Дзустиньяни в своем театре «подает музыку совершенно так же, как фазанов за своим столом», Андзолетто ищет лишь славы и денег. Не менее беспринципна в стремлении к славе Корилла, тщеславие которой не знает границ. Поэтому из них только Консуэло смогла достичь высшей цели в своем искусстве: утешать слушателей, возбуждать у них высокие чувства. Роман воссоздает сложный и противоречивый образ Альберта фон Рудольштадта, персонаж, характерный для творчества Ж. Санд (например, Теофиль из «Ораса»). Граф Альберт порывает со своей средой, отказывается от всех титулов и богатства и уходит к простым людям. С этим героем связана и политическая тема дилогии. Тема борьбы народных масс против монархической власти раскрывается в описании борьбы гуситов и их продолжателей - «невидимых» и завершается преддверием революции 1789 г. Писательница выступает здесь с антимонархических позиций, «срывая ореол с монархов», обличает католическую церковь, прославляет республику, видя в гуситах борцов за свободу родины, «предшественников Французской революции». Писательница не могла не мечтать о лучшем будущем для своего народа, и ее пророческие мечты нашли отражение в социально-утопических романах 40-х годов: «Мельник из Анжибо» (1844) и «Грех г-на Антуана» [262] (1845). Сюжеты романов были взяты Ж. Санд из современной действительности. С одной стороны, это зарисовка нравов средней буржуазии современной Франции, а с другой - утопическая программа переустройства общества, достигаемого путем союза народа с лучшими представителями высших сословий, добровольно отказывающихся от своих привилегий и богатств. Ж. Санд идеализирует положительных героев романов, а заодно и ту действительность, где процветают буржуазное предпринимательство, власть денег и порождаемая ими безнравственность. Чтобы утопические планы соответствовали реальной действительности, необходимо было создать для них практическую основу, и Ж- Санд предлагает читателю образ благородного маркиза, который награждает бескорыстно любящих героев романа наследством в четыре миллиона, завещая им организацию коммуны будущего. Романы заканчиваются поистине как в сказке: собственники добровольно отказываются от собственности и сословных привилегий, между классами "устанавливаются союз и согласие. Ж. Санд призывает верить в свою мечту и накануне революции 1848 г., когда особенно обострились социальные противоречия. Хотя результаты революции свидетельствовали о невозможности достижения идеалов Ж. Санд, она по-прежнему оставалась убежденной в том, что будущее принадлежит народу. Это сказалось при создании писательницей произведений, идеализирующих патриархальную крестьянскую жизнь, рисующих деревенскую идиллию в «сельских» повестях («Чертова лужа», 1846; «Франсуа-найденыш», 1847; «Маленькая Фадетта», 1848). После 1848 г. Ж. Санд отошла от социального романа, а в 50-70-е годы она создала ряд романов, которые уводят читателя в узкий мир семейной жизни, где звучат мотивы примирения с действительностью. Но и в эти годы Ж. Санд остается верной своим романтическим идеалам, демократическим убеждениям. Творчество писательницы принадлежит к прогрессивному наследию французской культуры, любимому народом. Поэтический сборник «Испанские и итальянские повести» Альфреда де Мюссе (1810-1857), увидевший свет в 1830 г., красноречиво свидетельствовал о том, что в стане романтизма появился еще один боец. К 1830 г. романтики как представители нового [263] течения значительно окрепли, продолжая подвергать критике классицизм, эстетические каноны которого отождествлялись ими с уходящими, реакционными формами политической жизни. Присоединясь к романтическому движению, Мюссе видел в его эстетике новаторскую литературную доктрину, с которой он подробно познакомился в «Сенакле» - кружке, возглавляемом Виктором Гюго. Мюссе принял живое участие в деятельности поэтов «Сенакля»: он также выступил против классицистской рутины в литературе периода Реставрации, ему был чужд религиозный аскетизм и мистицизм (Мюссе не создал ни одного стихотворения, которое говорило бы о его приверженности католической церкви); поэт свободно обращался с единствами места и времени, осуществлял на практике выдвинутый романтиками принцип сочетания элементов трагического с комическим. Но уже первый стихотворный сборник поэта знаменовал собой возникновение собственной поэтической манеры Мюссе: им были отвергнуты не только чопорность эпигонов классицизма, но и многие романтические штампы. Первый сборник Мюссе «Испанские и итальянские повести» состоял из поэм: «Дон Паэс», «Каштаны из огня», «Порция», «Мардош»- и ряда небольших стихотворений. Стихи поэта грациозны, задорно лукавы, шутливы и уже достаточно ироничны. Если в драматической поэме «Дон Паэс» (1828) всерьез описываются безумные страсти, жесточайшие разочарования, страшная месть, то в стихотворной драме «Каштаны из огня» (1829) эти же мотивы значительно приземлены, и даже Страшная месть не так страшна. В поэме «Мардош» (1829) герой и его возлюбленная от начала до конца запечатлены в сценах, снабженных многочисленными деталями быта, что невольно снижает представление об их чувстве-страсти. В «Испанских и итальянских повестях» Мюссе, несомненно, романтик. Обратимся, например, к поэме «Порция» (1829), в которой поэт предлагает читателю любовный «треугольник»: немолодой, но нежно любящий свою жену, Порцию, граф Онорио, и юные влюбленные Дальти и Порция. О сцене ночного свидания писал в своей заметке, посвященной творчеству Мюссе, А. С. Пушкин в 1830 г.: «... картина ревнивца, поседевшего вдруг, разговор двух любовников на море - все это прелесть». Социальная проблематика романтически вторгается в поэму: юный Дальти [264] оказывается бедным рыбаком, но чувство любви к нему у графини Порции велико: Двух любящих навеки Соединяет Бог; сомкнем мы вместе веки. Восхитит и меня с тобою ангел твой. (Пер. А. Курошевой) В «Порции» уже появляется та ироническая нота, тот насмешливый задор, которые впоследствии разовьются у Мюссе в скептическое восприятие окружающей действительности. Дальти презирает вельмож Венеции, их роскошь, богатство, порождающие порок и нищету: Я ночью у дворцов, бедняк, бродил босой. Я на вельмож смотрел, являющих собой - Средь челяди своей - подобье параличных; На знать надменную, сановников различных, Чью тень поклоном чтят и что весь век свой спят Под кровлей мраморных и золотых палат. (Пер. А. Курошевой) Но герой бросает вызов не только всему окружающему миру, защищая свои чувства, свое попранное человеческое достоинство. В целом поэзия первого сборника Мюссе красочна и эмоциональна, поэт упивается радостью бытия, воспевает всепобеждающую любовь, молодость. Становление поэта происходило стремительно, как и подобает «сыну века». После Июльской революции в поэме «Бесплодные желания» (1830), написанной после июльских дней, лирического героя Мюссе трудно узнать: ... как быстро время мчится! Ребенок вышел в путь без горя и забот. Хоть путь его далек, беспечно он идет. Вдруг на пути ручей. Склоняясь, он глядится В него, и отражен в воде старик седой! (Пер. В. Рождественского) Пытаясь осознать все происходящее в современной действительности, поэт мужественно и искренне, но в мрачных, пессимистических тонах оценил свой век, не находя в нем ничего значительного и возвышенного. И все же поэт не отворачивается от жизни, не замыкается «в башне из слоновой кости», будучи уверенным в гражданском предназначении поэзии: [265] Поэт, мечтатель страстный, Кто б ни был ты - дитя иль муж,- коль ты живой. Решайся! Лиру брось - и в бой, скорее в бой! (Пер. В. Рождественского) Молодых поэтов Мюссе призывает воспевать свободу: Соблазн пустых прикрас развей без сожаленья. Свободы воздух пусть без страха Муза пьет И обнаженная, как Истина, идет! (Пер. В. Рождественского) Призывы к свободе и ощущение того, что свободы нет ни во Франции, ни в других странах Европы, порой вызывают у Мюссе чувство глубокой безысходности. В первые годы Июльской монархии в творчестве поэта утверждается романтическая тема разлада между гордой, свободолюбивой личностью и буржуазным обществом, не способным понять ее возвышенные устремления и идеалы. Об этом повествует романтическая поэма «Уста и чаша» (1832), где главный герой - бунтарь (близкий байроновским героям Гяуру, Манфреду, Ларе), гордый юноша Франк бросает вызов не только устоям общества, но и Богу. Франк приходит к выводу, что миром правят не мистически-неведомые силы, а вполне земные, реальные. Например, золото, развращающую силу которого он обличает. Ни патриархальная жизнь горцев, ни, тем более, жизнь в буржуазном обществе не приносит счастья Франку. Критическое отношение к нравам, морали современного общества, к самому буржуазному веку высказывал Мюссе и в «Посвящении» к поэме «Уста и чаша». Поэт - далеко не бесстрастный наблюдатель всего происходящего - горько размышляет («Посвящение» задумано в форме свободной беседы с читателем) о противоречиях в жизни современной Франции. С негодованием он говорит о «стяжателях нечистых», о «тупицах, сановных и речистых», осуждает и политическое хамелеонство, особенно среди поэтов, равно прославляющих как режим Реставрации, так и буржуазную монархию Луи Филиппа; не приемлет поэт и религиозную ортодоксию, все более утверждаясь в религиозном свободомыслии. В «Посвящении» Мюссе открыто выразил не только свои социальные, но и литературно-эстетические взгляды. [266]Уже в 1831 г. в поэме «Тайные мысли Рафаэля, французского дворянина» Мюссе критиковал как последователей классицизма, так и бывших своих единомышленников - романтиков, признаваясь, что на его рабочем столе находятся «Расин с Шекспиром вместе, и с ними Буало, простивший их во всем». Тем самым он указал на символическое содружество гениев разных веков и выступил против схоластических споров романтиков и классицистов. Это означало, что поэт отдавал предпочтение проблемам современной жизни. В «Посвящении» Мюссе продолжал выступать против поэтов-романтиков за их тягу к историческим сюжетам, заимствованным из средневековья; против поэтов - слезливых мечтателей, которые, что «ни шаг, роняют море слез на ворохи бумаг». (Это был прямой выпад против Ламартина.) С многими романтиками Мюссе разошелся во взглядах на изображение природы в поэзии (поэт выступал против созерцательного культа природы, ее мистического обожествления). От поэтического творчества Мюссе требовал «истинного выражения жизни», считая, что поэт должен отражать жизнь не в искаженном свете, но в том виде, в каком она предстает его взорам. Отстаивая свое право художника на создание живых характеров, Мюссе ниспровергал литературных кумиров романтиков: он и за Расина, и за Шекспира, ему близко творчество Мериме' и Кальдерона. А вместе с тем в «Посвящении» звучат романтические мысли и о праве художника на свободное творчество, и о презрении к посредственности, подражательству. Критикам, обвинявшим его в подражании Байрону, он отвечал: «Заимствовать стихи меня не приневолишь»; «... не грабил я могил». Мюссе развивает здесь и романтическое представление о поэте как о вожде, идущем впереди своих современников. Мысли о том, каково должно быть современное искусство, занимали Мюссе и в последующие годы: в 1833 г. он написал статью «О современном искусстве», где вновь выступил за связь с общественно-политическими событиями эпохи; в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836) поэт стремился к осмыслению романтизма опять-таки для того, чтобы отстоять и обосновать свои литературные принципы. В «Письмах» обнаруживается та черта в творчестве Мюссе, которая выделяет его среди писателей-романтиков [267] Гюго, Ламартина, Виньи, Ж. Санд, а именно ирония как своеобразный творческий прием. Мюссе ироничен и самоироничен во всех разрабатываемых им жанрах (лирика, драма, проза), во все годы его творческой деятельности. Различна только степень иронии. В 30-е годы Мюссе искал свой путь только в творчестве, но нелегок был этот путь. Поэт мог сам себе противоречить в одном и том же произведении. Вновь возвращаясь к «Посвящению», можно найти строки, в которых, говоря о роли поэта, Мюссе высказывается аполитично: «Коль ошибается мой век - мне дела мало...» «Не верьте ни во что,- но веруйте в любовь» - заключает Мюссе то ли серьезно, то ли с иронией. Эти мысли содержат разочарования, сомнения, отрицания, чувство одиночества, испытываемые, по-видимому, Мюссе - поэтом и просто человеком, чьи мечты о решительных переменах в общественной жизни Франции не осуществлялись. Трагическое мироощущение было свойственно поэту, оно сказалось в его лучших произведениях 30-х годов. В «Лоренцаччо» (1834), исторической пьесе, рассказывающей об убийстве в 1537 г. флорентийского герцога Алессандро Медичи, несомненно отразилась политическая обстановка Франции начала 30-х годов. Флорентийские республиканцы выглядят в пьесе демагогами, пассивными наблюдателями. Вместо того чтобы принять участие в борьбе за республику, о которой они мечтали, аристократы-республиканцы покорно ожидают прихода нового герцога. Мюссе проницателен, когда от имени главного героя Лоренцо предрекает иной исход флорентийской революции лишь в том случае, если в ней примет участие народ. Но сам герой, готовясь к убийству тирана, будучи крайним индивидуалистом, ничего не предпринимает для привлечения народа к осуществлению своих идеалов. Его подвиг, за который он поплатился жизнью, оказывается бесцельным, социально бесполезным: свобода не восторжествовала, на смену Алессандро Медичи пришел другой тиран, Козимо Медичи. Лоренцо, романтический герой драмы, нарисован поэтом с известной долей скептицизма. Жизнь при дворе развратила его, поколебала цельность его политических взглядов, его нравственную чистоту, поэтому-то и убийство герцога он совершает с отчаянием и безверием в душе. [268] Романтический герой драмы «Лоренцаччо», как и герой романа «Исповедь сына века» (1836), сам заражен «болезнью века», т. е. разочарованием, неверием. С еще большим лиризмом и страстностью Мюссе рассказал историю представителей «погибшего» молодого поколения, выходцев из среды буржуазной интеллигенции, которые родились в годы Французской революции, а выросли в годы наполеоновской империи. Рисуя историческую эпоху конца XVIII - начала XIX в., Мюссе видит лишь негативные последствия революционных сдвигов: свобода, завоеванная XIX веком, для Мюссе оказывается прежде всего свободой от идеалов. «Болезнь нашего века происходит от двух причин,- констатирует автор романа,- народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». Для героя романа, юноши Октава, настоящее не имеет, смысла, оно как бы ассоциируется с «пустотой». Это значит - жизнь без смысла, без надежды на будущее. Раз настоящее - пустота, то и герой не занят никаким практическим делом. Октав сосредоточен исключительно на себе и на своих чувствах, на отношениях с возлюбленными. В романе опровергается тезис, совсем недавно провозглашенный поэтом: «... веруйте в любовь». «Исповедь сына века» начинается с того, что Октав познает разочарование в любви и в дружбе. И тогда для него рушится весь мир, так как основой его мира была любовь. Мюссе сосредоточивает свое внимание на душевных, переживаниях Октава. Это - глубокое разочарование, затем безумное отчаяние и, наконец, ярость. Все состояния Октава рисуются болезненными, герой крайне эмоционален. Это существо слабое, неприспособленное к жизни. Ведомый по жизни другом Деженэ, завзятым циником, Октав проходит своеобразную школу воспитания. Изведав все удовольствия, "все радости бытия, превратив свою жизнь в череду наслаждений, он приходит к выводу, что его душевные силы растрачены попусту, и он пытается найти пути к нравственному возрождению. Так начинается «вторая жизнь» героя. Удалившись из Парижа в деревню, полюбив честную и способную на глубокие чувства молодую женщину Бригитту Пирсон, Октав стремится избавиться от своих недугов. Но тщетно. Идиллия превращается в трагедию, [269] и герои расстаются навсегда. Таким образом, руссоистский мотив спасения личности под воздействием благотворного влияния природы не оправдывает себя в романе Мюссе. Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во Франции Шатобрианом, Сенанкуром, Констаном. Но страдания романтической личности у Мюссе прямо связаны с трагедией века. Само название романа обнаруживает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях «сына века» не только несчастье одного героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень «личный» роман обрел значительное идейное и общественное содержание благодаря своему историко-публицистическому вступлению. И все же читая «Исповедь» и сравнивая ее с произведениями 30-х годов, например, таких писателей, как Виньи, Бальзак, Гюго, Ж. Санд, Стендаль, убеждаешься в односторонности подхода Мюссе к событиям века. Причиной тому был, по всей видимости, социальный пессимизм поэта, его неверие в торжество прогресса. Глубокое личное разочарование Мюссе в современной действительности сказалось и на эволюции его романтического героя. Это уже не необыкновенная личность, резко выделяющаяся на фоне других людей: свершение великих подвигов прошло, повседневность поглотила возвышенные души, осудив их на безысходное прозябание. Жизненная философия героев Мюссе ярко выражена в пьесе «Фантазио» (1834): героя ничто не радует, не вдохновляет, мир кажется однообразным, наскучившим и унылым. Единственное желание Фантазио - это «усесться на парапет, глядя на течение реки, начать считать - один, два, три, четыре - и так дальше, до самой смерти», на что его друг Спарк отвечает: «Тв