Р. Якобсон Лингвистика и Поэтика


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Роман Якобсон (
Структурализм: «за» и «против»
.


М., 1975, сс.193


230)


ЛИНГВИСТИКА И ПОЭТИКА'


Между научными и политическими конференциями нет, к счастью,
ничего общего. Успех политического собрания зависит от согласия между
всеми его участниками ил
и, по крайней мере, между большинством из них. Что
же касается научной дискуссии, то здесь не используются ни вето, ни
голосование, а разногласия, по
-
видимому, оказываются здесь более
продуктивными, чем всеобщее согласие. Разногласия вскрывают антиноми
и и
точки наибольшего напряжения в пределах рассматриваемой области и тем
самым ведут к новым исследованиям. Подобного рода научные встречи можно
сравнить не с политическими конференциями, а с исследовательскими
работами в Антарктике, когда специалист
ы по различным наукам, собравшиеся
из разных стран, пытаются нанести на карты неизвестный район и выяснить,
где же лежат самые серьезные препятствия для исследователя


непреодолимые
пики и пропасти. Аналогичная цель была, по
-
видимому, главной задачей н
ашей
конференции, и в этом отношении ее работу следует признать вполне удачной.
Разве мы не осознали, какие проблемы являются наиболее важными и вместе с
тем наиболее спорными. Разве мы не научились переходить от одного кода к
другому, уточнять одни те
рмины и отказываться от употребления других,
чтобы избежать недоразумений при общении с людьми, пользующимися
другими научными жаргонами? Мне кажется, что эти вопросы

приобрели для
всех нас большую ясность, чем это было три дня назад.

Мне предложили вы
ступить и подытожить все сказанное здесь об
отношениях между поэтикой и лингвистикой. Основной вопрос поэтики таков:
“Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?”
Поскольку содержанием поэтики являются differentia specifica слов
есного
искусства по отношению к прочим искусствам и по отношению к прочим
типам речевого поведения, поэтика должна занимать ведущее место в
литературоведческих исследованиях.

Поэтика занимается проблемами речевых структур точно так же, как
искусствовед
ение занимается структурами живописи. Так как общей наукой о
речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как
составную часть лингвистики.

Следует подробно рассмотреть аргументы, выдвигаемые против такой
точки зрения.

Очевидно, мно
гие явления, изучаемые поэтикой, не ограничиваются
рамками словесного искусства. Так, известно, что “Wuthering Heights”
(“Гремящие высоты”) можно превратить в кинофильм, средневековые легенды


в фрески и миниатюры, а “L'apres
-
midi d'un faune” (“Послеп
олуденный отдых
фавна”)


в балет или графику. Сколь нелепой ни кажется мысль изложить
“Илиаду” и “Одиссею” в виде комиксов, некоторые структурные особенности
их сюжета сохраняются и в комиксах, несмотря на полное исчезновение
словесной формы. Сам вопр
ос о том, являются ли иллюстрации Блейка к
“Божественной комедии” адекватными или нет, доказывает, что различные
искусства сравнимы. Проблемы барокко или любого другого исторического
стиля выходят за рамки отдельных видов искусства. Анализируя
сюрреалис
тическую метафору, мы не сможем оставить в стороне картины
Макса Эрнста или фильмы Луиса Бунюеля “Андалузский пес” и “Золотой век”.
Короче говоря, многие поэтические особенности должны изучаться не только
лингвистикой, но и теорией знаков в целом, то е
сть общей семиотикой. Это
утверждение справедливо не только по отношению к словесному искусству, но
и по отношению ко всем разновидностям языка, поскольку язык имеет много
общих свойств с некоторыми другими знаковыми системами или даже со
всеми (пансем
иотические свойства).

Аналогично этому второе возражение
также не содержит ничего такого, что относилось бы исключительно к
литературе: вопрос о связях между словом и миром касается не только
словесного искусства, но и вообще всех видов речевой деятельн
ости. Ведению
лингвистики подлежат все возможные проблемы отношения между речью и
“универсумом (миром) речи”; лингвистика должна отвечать на вопрос, какие
элементы этого универсума словесно оформляются в данном речевом акте и
как именно это оформление
происходит. Однако значения истинности для тех
или иных высказываний, поскольку они, как говорят логики, являются
“внеязыковыми сущностями”, явно лежат за пределами поэтики и лингвистики
вообще.

Иногда говорят, что поэтика в отличие от лингвистики занима
ется
оценками. Такое противопоставление указанных областей основывается на
распространенном, но ошибочном толковании контраста между структурой
поэзии и других типов речевых структур: утверждают, что эти последние
противопоставляются своим “случайным”, н
епреднамеренным характером
“неслучайному”, целенаправленному поэтическому языку. Однако любое
речевое поведение является целенаправленным, хотя цели могут' быть весьма
различными; соответствие между используемыми средствами и желаемым
эффектом, то есть п
оставленной целью,


это проблема, которая все больше и
больше занимает ученых, исследующих различные типы речевой
коммуникации. Между распространением языковых явлений в пространстве и
времени, с одной стороны, и пространственно
-
временным распространени
ем
литературных моделей


с другой, имеется очное соответствие, гораздо более
точное, чем полагает критика. Даже такие дискретные скачки, как возрождение
малоизвестных или вовсе забытых поэтов, например, посмертное открытие и
последующая канонизация тво
рчества Джерарда Мэнли Гопкинса, поздняя
слава Лотреамона среди сюрреалистов и значительное влияние до
недавнего времени не признанного Циприана Норвида на современную
польскую поэзию, находят параллель в истории литературных языков, в
которых

иногда оживают архаичные, давно забытые модели, как, например, в
литературном чешском языке, где в начале XIX века стали распространяться
модели XVI века.

К сожалению, терминологическое смешение “литературоведения” и
“критики” нередко ведет к тому, что
исследователь литературы заменяет
описание внутренних значимостей (intrinsic values) литературного произведения
субъективным, оценочным приговором. Название “литературный критик столь
же мало подходит исследователю литературы, как название “грамматический

(или “лексический”) критик”


лингвисту. Синтаксические и морфологические
исследования нельзя заменить нормативной грамматикой; точно так же
никакой манифест, навязывающий литературе вкусы и мнения того или иного
критика, не заменит объективного на
учного анализа словесного искусства.
Не следует, однако, полагать, будто это утверждение означает проповедь
пассивного принципа laissez faire; в любых сферах речевой культуры
необходима организация, планирующая, нормативная деятельность. О
днако
почему же мы проводим четкое различие между теоретической и прикладной
лингвистикой или между фонетикой и орфоэпией, но не проводим его между
литературоведением и критикой?

Литературоведение, центральной частью которого является поэтика,
рассматр
ивает, как и лингвистика, два ряда проблем: синхронические и
диахронические. Синхроническое описание касается не только литературной
продукции данной эпохи, но и той части литературной традиции, которая в
данную эпоху сохраняет жизненность. Так, наприме
р, Шекспир, с одной
стороны, и Донн, Марвелл, Китс и Эмили Диккинсон


с другой, являются для
поэтического мира Англии наших дней живой поэзией; в то же время
творчество Джеймса Томпсона или Лонгфелло сегодня не принадлежит к
живым художественным ценно
стям. Отбор классиков и их реинтерпретация
современными течениями


это важнейшая проблема синхронического
литературоведения. Синхроническую поэтику, как и синхроническую
лингвистику, нельзя смешивать со статикой; в любом состоянии следует
различать бол
ее архаичные формы и инновации (неологизмы). Любое
современное состояние переживается в его временной динамике; с другой
стороны, как в Поэтике, так и в лингвистике при историческом подходе нужно
рассматривать не только изменения, но и постоянные, ста
тические элементы.
Полная, всеобъемлющая историческая поэтика или история языка


это
надстройка, возводимая на базе ряда последовательных синхронических
описаний.

Отрыв поэтики от лингвистики представляется оправданным лишь в
том случае, если сфера л
ингвистики незаконно ограничивается


например, если
считать, как это делают некоторые лингвисты, что предложение есть
максимальная подлежащая анализу конструкция, или если сводить лингвистику
либо к одной грамматике, либо исключительно к вопросам внешн
ей формы без
связи с семантикой, либо к инвентарю значащих средств без учета их
свободного варьирования. Вегелин четко сформулировал две важнейшие
связанные между собой проблемы, стоящие перед структурной лингвистикой:
пересмотр гипотезы о языке как о м
онолитном целом и исследование
взаимозависимости различных структур внутри одного языка. Несомненно, что
-
для любого языкового коллектива, для любого говорящего, единство языка
существует; однако этот всеобщий код (over
-
all code) представляет собой
систе
му взаимосвязанных субкодов. В каждом языке сосуществуют
конкурирующие модели, наделенные разными функциями.

Мы, безусловно, должны согласиться с Сепиром в том, что, вообще
говоря, “выражение мыслей полностью господствует в языке...” [1], но это не
означ
ает, что лингвистика должна пренебрегать “вторичными факторами”.
Эмоциональные элементы речи, которые, как склонен полагать Джоос, не
могут быть описаны “конечным числом абсолютных категорий”,
рассматриваются им как “внеязыковые элементы реального мира”
; Поэтому
“они оказываются для нас слишком смутными, неуловимыми, переменчивыми
явлениями,


заключает Джоос,


и мы отказываемся терпеть их в нашей
науке” [2]. Джоос


большой мастер редукции, исключения избыточных
элементов; однако его настойчивое тр
ебование “изгнать” эмоциональные
элементы из лингвистики ведет к радикальной редукции


к reductio ad
absurdum.

Язык следует изучать во всем разнообразии его функций. Прежде чем
перейти к рассмотрению поэтической функции языка, мы должны определить
ее ме
сто среди других его функций. Чтобы описать эти функции; следует
указать, из каких основных компонентов состоит любое речевое событие,
любой акт речевого общения'.

Адресант (addresser) посылает сообщение адресату (addressee). Чтобы
сообщение могло выпо
лнять свои функции, необходимы: контекст (context), о
котором идет речь (в другой, не вполне однозначной терминологии,
“референт”= referent); контекст должен восприниматься адресатом, и либо быть
вербальным, либо допускать вербализацию; код (code), п
олностью или хотя бы
частично общий для адресанта и адресата (или, другими словами, для
кодирующего и декодирующего); и, наконец, контакт (contact)


физический
канал и психологическая связь между адресантом и адресатом,
обусловливающие возможность уст
ановить и поддерживать коммуникацию.
Все эти факторы, которые являются необходимыми элементами речевой
коммуникации, могут быть представлены в виде следующей схемы:


Контекст



Сообщение



Адресат Адресат


Контакт


Код

Каждому из этих шести факторов соответству
ет особая функция языка.
Однако вряд ли можно найти речевые сообщения, выполняющие только одну
из этих функций. Различия между сообщениями заключаются не в
монопольном проявлении какой
-
либо одной функции, а в их различной
иерархии. Словесная структура
сообщения зависит прежде всего от
преобладающей функции. Тем не менее, хотя установка на референт,
ориентация на контекст


короче, так называемая референтивная (денотативная,
или когнитивная) функция


является центральной задачей многих сообщений,
линг
вист
-
исследователь должен учитывать и побочные проявления прочих
функций.

Так называемая эмотивная, или экспрессивная, функция,
сосредоточенная на адресанте, имеет своей целью прямое выражение
отношения говорящего к тому, чем он говорит. Она связана со
стремлением
произвести впечатление наличия определенных эмоций, подлинных или
притворных; поэтому термин “эмотивная” (функция), который ввел и отстаивал
А. Марти [3], представляется более удачным, чем “эмоциональная”. Чисто
эмотивный слой языка представ
лен междометиями.

Они отличаются от средств референтивного языка как своим звуковым
обликом (особые звукосочетания или даже звуки, не встречающиеся в других
словах), так и синтаксической ролью (они являются не членами, а
эквивалентами предложений)


Тц тц тц!


сказал МакГинти”; полное высказывание конандойлевского
героя состоит из повторений щелкающего звука. Эмотивная функция,
проявляющаяся в междометиях в чистом виде, окрашивает в известной степени
все наши высказывания


на звуковом, грамматиче
ском и лексическом уровнях.
Анализируя язык с точки зрения передаваемой им информации, мы не должны
ограничивать понятие информации когнитивным (познавательно
-
логическим)
аспектом языка. Когда человек пользуется экспрессивными элементами, чтобы
выразит
ь гнев или иронию, он, безусловно, передает информацию. Очевидно,
что подобное речевое поведение нельзя сопоставлять с такой
несемиотической деятельностью, как, например, процесс поглощения пищи


“съедание грейпфрута” (вопреки смелому сравнению Ч
атмена). Различие
между fbig] (англ. “большой”) и [bi:g] с эмфатически растянутым гласным
является условным кодовым языковым признаком, точно так же как различие
между кратким и долгим гласными в чешском языке: [vi] “вы” и [vi:] “знает”;
однако различие

между [vi] и [vi:] является фонемным, а между [big] и fbi:g]


эмотивным. Если нас интересуют фонемные инварианты, то английские [i] и
[i:] оказываются просто вариантами одной и той же фонемы, однако, если мы
переходим к эмотивным единицам, инвариант и

варианты меняются местами:
долгота и краткость становятся инвариантами и реализуются переменными
фонемами. Тезис С. Сапорты о том, что эмотивные различия являются
внеязыковыми и “характеризуют способ передачи сообщения, а не само
сообщение”, произвольн
о уменьшает информационную емкость сообщения.

Один актер Московского Художественного театра рассказывал мне, как
на прослушивании Станиславский предложил ему сделать из слов “сегодня
вечером”, меняя их экспрессивную окраску, сорок разных сообщений. Этот

артист перечислил около сорока эмоциональных ситуаций, а затем произнес
указанные слова в соответствии с каждой из этих ситуаций, причем аудитория
должна была узнать, о какой ситуации идет речь,

только о звуковому облику
этих двух слов. Для нашей работ
ы по описанию и анализу современного
русского литературного языка мы попросили актера повторить опыт
Станиславского. Он составил список приблизительно пятидесяти ситуаций,
соотносящихся с указанным эллиптическим предложением, и прочитал для
записи на м
агнитофонную пленку пятьдесят соответствующих сообщений.
Большинство из них было правильно и достаточно полно понято носителями
московского говора.

Таким образом, ясно, что все эмотивные признаки, безусловно,
подлежат лингвистическому анализу.

Ориентация

на адресата


конативная функция


находит свое чисто
грамматическое выражение в звательной форме и повелительном наклонении,
которые синтаксически, морфологически, а часто и фонологически
отклоняются от прочих именных и глагольных категорий. Повелит
ельные
предложения коренным образом отличаются от повествовательных: эти
последние могут быть истинными или ложными, а первые


нет. Когда в пьесе
О'Нила “Фонтан”,Нано (резким, повелительным тоном) говорит “Пей!”, мы не
можем задать вопрос: “Это истинно

или нет?”, хотя такой вопрос вполне
возможен по поводу предложений “Он пил”, “Он будет пить”, “Он пил бы”. В
отличие от повелительных предложений повествовательные предложения
можно превращать в вопросительные: “Пил ли он?”, “Будет ли он пить?”, “Пил

ли бы он?”.

В традиционной модели языка, особенно четко описанной К. Бюлером
[4], различались только эти три функции


эмотивная', конативная и
референтивная. Соответственно в модели выделялись три “вершины”: первое
'лицо


говорящий, второе лицо


слуша
ющий и “третье лицо”


собственно
некто или нечто, о чем идет речь. Из этой триады функций можно легко
вывести некоторые добавочные функции. Так, магическая, заклинательная
функция


это, по сути дела, как бы превращение отсутствующего или
неодушевленног
о “третьего лица” в адресата конативного сообщения. “Пусть
скорее сойдет этот ячмень, тьфу, тьфу, тьфу, тьфу! (литовское заклинание, [5],
стр. 69). “Вода
-
водица, река царица, заря
-
зорица! Унесите тоску
-
кручину за
сине море в морскую пучину... Как в морск
ой пучине сер камень не вставает,
так бы у раба божия имярека тоска кручина к ретивому сердцу не приступала и
не приваливалась, отшатилась бы и отвалилась” (севернорусские заговоры, [6],
стр. 217


218). “Стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною
Аи
алонскою! И остановилось солнце, и луна стояла...” (“Книга Иисуса Навина”,
10.12


13). Мы, однако, выделяем в акте речевой коммуникации еще три
конститутивных элемента и различаем еще три соответствующие функции
языка. Существуют сообщения, основное наз
начение которых


установить,
продолжить или прервать коммуникацию, проверить, работает ли канал связи
(“Алло, вы меня слышите?”), привлечь внимание собеседника или убедиться,
что он слушает внимательно (“Ты слушаешь?” или, говоря словами Шекспира,
“Пред
оставь мне свои уши!”, а на другом конце провода: “Да
-
да!”). Эта
направленность на контакт, или, в терминах Малиновского [7], фатическая
функция, осуществляется посредством обмена ритуальными формулами или
даже целыми диалогами, единственная цель которы
х


поддержание
коммуникации. У Дороти Паркер можно найти замечательные примеры: “


Ладно!


сказал юноша.


Ладно!


сказала она.


Ладно, стало быть, так,


сказал он.


Стало быть, так,


сказала она,


почему же нет?


Я думаю, стало
быть, так,


сказал он,


то
-
то! Так, стало быть.


Ладно,


сказала она.


Ладно,


сказал он,


ладно”.

Стремление начать и поддерживать коммуникацию характерно для
говорящих птиц; именно фатическая функция языка является единственной
функцией, общей для них и

для людей. Эту функцию первой усваивают дети;
стремление вступать в коммуникацию появляется у них гораздо раньше
способности передавать или принимать информативные сообщения.

В современной логике проводится различие между двумя уровнями
языка: объектны
м языком”, на котором говорят .о внешнем мире, и
“метаязыком”, на котором говорят о языке. Однако метаязык


это е только
необходимый инструмент исследования, применяемый логиками и
лингвистами; он играет важную роль и в нашем повседневном языке.
Наподо
бие мольеровского Журдена, который говорил прозой, не зная этого, мы
пользуемся метаязыком, не осознавая метаязыкового

характера наших
операций. Если говорящему или слушающему необходимо проверить,
пользуются ли они одним и тем же кодом, то предметом реч
и становится сам
код: речь выполняет здесь метаязыковую функцию (то есть функцию
толкования). “Я вас не совсем понимаю, что вы имеете в виду?”


спрашивает
слушающий, или, словами Шекспира: “What is't thou say'st?” (“Что ты такое
говоришь?”). А говоря
щий, предвосхищая подобные вопросы, спрашивает сам:
“Вы понимаете, что я имею в виду?” Вообразим такой восхитительный диалог:



Софомора завалили.


А что такое завалили?


Завалили


это то же самое,
что засыпали.


А засыпали?


Засыпаться


это

значит не сдать экзамен”.


And what is sophomore? (“А что такое софомор?”)


настаивает собеседник, не
знакомый со студенческим жаргоном.


А

sophomore is (or means)
а

second
-
year
student (“
Софомор



значит

второкурсник
”) .

Все эти предложения, устана
вливающие тождество высказываний, несут
информацию лишь о лексическом коде английского языка; их функция
является строго метаязыковой. В процессе изучения языка, в особенности при
усвоении родного языка ребенком, широко используются подобные
метаязык
овые операции; афазия часто заключается в утрате способности к
метаязыковым операциям.

Мы рассмотрели все шесть факторов, участвующих в .речевой
коммуникации, за исключением самого сооощения. Направленность
(Finstellung) на сообщение, как таковое, сосре
доточение внимания на
сообщении ради него самого


это поэтическая функция~ языка. Эту
функцию нельзя успешно изучать в отрыве от общих проблем языка, и, с
другой стороны, анализ языка требует тщательного рассмотрения его
поэтической функции. Любая

попытка ограничить сферу поэтической функции
только поэзией или свести поэзию только к поэтической функции представляет
собой опасное упрощенчество. Поэтическая функция является не единственной
функцией словесного искусства, а лишь его центральной опреде
ляющей
функцией, тогда как во всех прочих видах речевой деятельности она выступает
как вторичный, дополнительный компонент. Эта функция,усиливая
о
ся
заемость знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и
предметами. Поэтому, занимаясь поэти
ческой функцией, лингвисты не могут
ограничиться областью поэзии.


Почему ты всегда говоришь Джоан и
Марджори, а не Марджори и Джоан? Ты что, больше любишь Джоан?


Вовсе
нет, просто так звучит лучше.

Если два собственных имени связаны сочинительной

связью, то
адресант, хотя и бессознательно, ставит более короткое имя первым
(разумеется, если не вмешиваются соображения иерархии): это обеспечивает
сообщению лучшую форму.
-

(...] Как мы говорили выше, с одной стороны,
лингвистическое изучение поэтичес
кой функции должно выходить за пределы
поэзии, а с другой стороны, лингвистический анализ поэзии не может
ограничиваться только поэтической функцией. Наряду с поэтической
функцией, которая является доминирующей, в поэзии используются и другие
речевые фун
кции, причем особенности различных жанров поэзии
обусловливают различную степень использования этих других функций.
Эпическая поэзия, сосредоточенная на третьем лице, в большой степени
опирается на коммуникативную функцию языка; лирическая поэзия,
напра
вленная на первое лицо, тесно связана с экспрессивной функцией;
“поэзия второго лица” пропитана апеллятивной функцией: она либо умоляет,
либо поучает,


в зависимости от того, кто кому подчинен


первое лицо
второму или наоборот.

После того как беглое о
писание шести основных функций речевой
коммуникации более или менее закончено, мы можем дополнить нашу схему
основных компонентов акта коммуникации соответствующей схемой этих
функций:


Коммуиикативная (референтивная)

Апеллятивиая

Поэтическая

Экспрессивн
ая

Фатическая

Метаязыковая


Каков же эмпирический лингвистический критерий поэтической
функции? Точнее, каков необходимый признак, внутренне присущий любому
поэтическому произведению? Чтобы ответить на этот вопрос, мы напомним о
)двух основных операциях,
используемых в речевом поведении: это селекция и
комбинация. Если тема (to
-
pic) сообщения


“ребенок”, то говорящий выбирает
одно из имеющихся в его распоряжении более или менее сходных
существительных, таких, как ребенок, дитя, подросток, малыш и т. д.
, которые
все в определенном отношении эквивалентны друг другу. Затем, чтобы
высказаться об этой теме, говорящий может выбрать один из семантически
родственных глаголов, например спать, дремать, клевать носом и т. д. Оба
выбранных слова комбинируются в

речевой цепи. Селекция (выбор)
производится на основе эквивалентности, подобия и различия, синонимии и
антонимии; комбинация


построение предложения


основывается на
смежности. Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси
селекции на ос
ь комбинации. Эквивалентность становится конституирующим
моментом в последовательности. В поэзии один слог приравнивается к любому

'слогу той же самой последовательности; словесное ударение
приравнивается к словесному ударению, а отсутствие ударения


к от
сутствию
ударения; просодическая долгота сопоставляется с долготой, а краткость


с
краткостью; словесные границы приравниваются к словесным границам, а
отсутствие границ


к отсутствию границ; синтаксическая пауза
приравнивается к синтаксической п
аузе, а отсутствие паузы


к отсутствию
паузы. Слоги превращаются в единицы меры, точно так же как моры и
ударения.

Могут возразить, что метаязык также использует эквивалентные
единицы при образовании последовательностей, когда синонимичные
выражения ком
бинируются в предложения, утверждающие равенство: А = А
(“Кобыла


это самка лошади”). Однако поэзия и метаязык диаметрально
противоположны друг другу: в метаязыке последовательность используется для
построения равенств, тогда как в поэзии равенство исп
ользуется для
построения последовательностей.

В поэзии, а также до известной степени и в скрытых проявлениях
поэтической функции различные последовательности, ограниченные границами
слов, становятся соизмеримыми, когда они воспринимаются как изохронные
и
ли иерархически упорядоченные. Словосочетание Джоан и Марджори
иллюстрирует поэтический принцип слоговой градации, ставший обязательным
в клаузулах сербского народного эпоса (см. ~8]). Если бы в сочетании innocent
bystander (“простодушный зритель”) оба
слова не были дактилическими, оно
вряд ли стало бы шаблоном. Симметрия трех двусложных глаголов с
одинаковым начальным согласным и одинаковым конечным гласным придала
блеск лаконичному сообщению Цезаря о победе: “Veni, vidi, vici”.

Измерение последовател
ьностей


это прием, который, кроме как в
поэтической функции, в языке не используется. Только в поэзии, где регулярно
повторяются

эквивалентные единицы, время потока речи ощущается ,', (is
experienced)


аналогично тому, как обстоит дело с музыкальным
временем,
если обратиться к другой семиотической модели. Джерард Мэнли Гопкинс,
выдающийся исследователь поэтического языка, определял стих как “речь, в
которой полностью или частично повторяется одна и та же звуковая фигура”
[9]. На вопрос Гопкинса, “явл
яется ли любой стих поэзией”, можно дать вполне
определенный ответ, как только мы перестанем произвольно ограничивать
поэтическую функцию областью поэзии. Мнемонические строчки, цитируемые
Гопкинсом (такие, как Thirty days ha
th

September “В сентябре тр
идцать дней”);
современные рекламные стишки; версифицированные средневековые законы,
упоминаемые Лотцем; санскритские научные трактаты в стихах, которые в
индийской традиции строго отличались от настоящей поэзии (kavya),


все эти
метрические тексты испол
ьзуют поэтическую функцию, хотя она и не получает
здесь той господствующей, определяющей роли, какой она обладает в поэзии.
Таким образом, стих выходит в действительности за рамки поэзии, но в то же
самое время он обязательно предполагает поэтическую ф
ункцию. Несомненно,
что ни одна человеческая культура не обходится без стихосложения, тогда как
многим культурам “прикладной” стих неизвестен; и даже в тех культурах,
где существует как чистый, так и прикладной стих, последний оказывается
вторичным
, несомненно производным явлением. Использование поэтических
средств для какой
-
либо инородной цели не отнимает у них их первичной
сущности


точно так же, как элементы экспрессивного языка, используемые в
поэзии, сохраняют свою эмоциональную окраску. О
бструкционист в
парламенте может декламировать

“Песнь о Гайавате”, потому что эта поэма
достаточно длинна; тем не менее поэтичность все
-
таки остается первичной
сущностью текста, первичным замыслом автора. Очевидно, что существование
рекламных радио
-

и те
лепередач в стихах, с музыкой и с художественным
оформлением не заставляет нас рассматривать вопросы стиха или музыкальной
и живописной формы в отрыве от изучения поэзии, музыки и живописи.

Подведем итог. Анализ стиха находится полностью в компетенции
п
оэтики, и эту последнюю можно определить как ту часть лингвистики, которая
рассматривает поэтическую функцию в ее соотношении с другими функциями
языка. Поэтика в более широком смысле слова занимается поэтической
функцией не только в поэзии, где поэтиче
ская функция выдвигается на первый
план по сравнению с другими языковыми функциями, но и вне поэзии, где на
первый план могут выдвигаться какие
-
либо другие функции.

Понятие повторяющейся “звуковой фигуры”, использование которой, как
отметил Гопкинс, явля
ется конституирующим признаком стиха, может быть
уточнено. Подобные фигуры всегда используют, по крайней мере, один (или
более) бинарный контраст между более и менее “выдвинутыми” сегментами
речи, реализуемый различными отрезками последовательности фоне
м.

В слоге более выдвинутая, ядерная, слоговая часть, образующая
вершину слога, противопоставлена менее выдвинутым, периферийным,
неслоговым фонемам. Любой слог содержит слоговую фонему, и интервал
между двумя последовательными слоговыми фонемами заполн
яется


в одних
языках всегда, а в других в большинстве случаев


периферийными,
неслоговыми фонемами. В так называемом силлабическом (слоговом)
стихосложении число слогов в метрически ограниченной цепи (временном
отрезке) является постоянным, тогда как

наличие неслоговой фонемы или
группы таких фонем между каждыми двумя слоговыми в метрической цепи
необходимо только в тех языках, где между слоговыми фонемами всегда имеют
место неслоговые, и, кроме того, в тех системах стихосложения, где не
допускает
ся зияния. Другим проявлением тенденции к единообразной слоговой
модели является отсутствие закрытых слогов в конце строки, наблюдаемое,
например, в сербских эпических песнях. В итальянском силлабическом
стихосложении проявляется тенденция трактовать пос
ледовательность гласных,
не разделенных согласными, как один метрический слог (ср. [10], разд. VIII


IX).

В некоторых типах стихосложения слог представляет собой постоянную
единицу меры стиха и грамматическая граница является единственной
демаркационно
й линией между метрическими последовательностями, тогда как
в других типах стихосложения слоги в свою очередь делятся на более или
менее выделяющиеся и различаются с точки зрения их метрической функции
два уровня грамматических границ


границы слов и
синтаксические паузы.

За исключением тех разновидностей так называемого свободного стиха
(vers libre), которые основаны лишь на интонациях и сопряженных с ними
паузах, в любом метре слог используется как единица измерения, по крайней
мере, в определенн
ых отрезках стиха. Так, в чисто тоническом стихе (sprun
g

rhyth
m

в терминологии

Гопкинса) число слогов в слабом времени (slack букв. “долина”, как его
называет Гопкинс) может варьироваться, но сильное время (иктус) обязательно
содержит один
-
единственный
слог.

В любом тоническом стихе контраст между большей и меньшей
выдвинутостью реализуется путем противопоставления ударных и безударных
слогов. Большинство тонических систем основано на контрасте между слогами,
несущими словесное ударение, и слогами, не
несущими такового; однако
некоторые разновидности тонического стиха оперируют синтаксическими,
фразовыми ударениями, которые Уимзетт и Бэрдсли называют “главными
ударениями главных слов”, причем слоги с такими ударениями
противопоставляются слогам без г
лавного, синтаксического ударения.

В количественном (“хронемном”) стихе долгие и краткие слоги взаимно
противопоставляются как более выдвинутые и менее выдвинутые. Этот
контраст обычно реализуется в слоговых ядрах, которые бывают
фонологически долгими и

краткими. Однако в таких метрических системах, как
древнегреческая или арабская, где долгота “по положению” приравнивается
долготе “по природе”, минимальные слоги, состоящие из согласной фонемы и
одноморной гласной, противопоставляются слогам с добаво
чным элементом
(со второй морой или согласной, закрывающей слог) как более простые и

менее
выдвинутые слоги, противопоставленные слогам более сложным и более
выдвинутым [...].

В классической китайской поэзии [12] слоги с модуляцией тона (кит. tse,
цзе “л
оманый тон”) противопоставляются слогам без тоновой модуляции (ping,
пин “ровный тон”); однако несомненно, что в основе этого
противопоставления лежит количественный принцип, о чем догадывался
Поливанов (13] и что более точно истолковал Ван Ли [14]. В
китайской
метрической традиции ровные тоны оказались противопоставленными ломаным
тонам как долгие тоновые пики


вершины слогов


кратким, так что по
существу китайский стих основывается на противопоставлении долготы и
краткости.

Джозеф Гринберг привлек м
ое внимание к другой разновидности
тонового стихосложения


стиху загадок народа эфик, основанному на уровне
тона. В примерах, приводимых Симмонсом {15] (стр. 228), вопрос и ответ
образуют два восьмисложника с одинаковым распределением слогов с высоким

[в] и низким (н~ тоном; более того, в каждом полустишии последние три из
четырех слогов имеют одинаковое распределение тонов: нввн]вввн)нввн.
Тогда как китайское стихосложение является особой разновидностью
количественного стиха, стих загадо
к эфик связан с обычным тоническим
стихом противопоставлением двух степеней выделения


силой и высотой
голосового тона. Таким образом, метрическая система стихосложения может
основываться только на противопоставлении слоговых вершин и склонов
(силлабиче
ский стих), на сравнительном уровне слоговых вершин (тонический
стих) и на относительной длительности слоговых вершин или целых слогов
(количественный стих) .

В учебниках по литературоведению м иногда встречаемся с
традиционным предрассудком


противопост
авлением силлабизма как просто
механического отсчета слогов живой пульсации тонического стиха. Однако,
если мы одновременно рассмотрим бинарные размеры строго силлабического
и строго тонического стихосложения, мы увидим две однородные
волнообразные пос
ледовательности вершин и долин. Из этих двух
волнообразных кривых силлабическая имеет ядерные фонемы на гребнях и
обычно периферийные во впадинах. Как правило, и в тонической кривой,
накладываемой на силлабическую

чередуются ударные и безударные слоги на

гребнях и во впадинах соответственно.

Для сравнения с размерами английского стиха я обращу ваше внимание
на аналогичные русские бинарные размеры (за последние 50 лет эти размеры
были изучены самым тщательным образом; в особенности см. работу К.
Таранов
ского [16]) . Структуру стиха можно полностью описать и
интерпретировать в терминах условных вероятностей. Обязательным правилом
для всех русских размеров является совпадение конца строки с границей слова;
наряду с этим законом в классических образцах
русского силлабо
-
тонического
стиха наблюдаются еще следующие закономерности: 1) число слогов в строке
(от начала до последнего иктуса) является постоянным; 2) этот последний иктус
в строке совпадает со словесным ударением; 3) ударный слог не может
заним
ать слабую позицию (upbeat), если на иктус приходится безударный слог
того же самого слова (таким образом, словесное ударение может совпадать со
слабой позицией только в случае односложного слова).

Помимо всех этих характеристик, которые обязательны для

любой
строки, написанной в данном размере, можно выделить еще ряд свойств,
проявляющихся довольно часто, хотя и не всегда. Эти свойства, появление

которых вероятно (“вероятность меньше единицы”), наряду со
свойствами, появление которых обязательно (“вер
оятность


единица”), также
входят в понятие размера. Используя термины, в которых Черри описывает
коммуникацию между людьми [17), мы могли бы сказать, что читатель стихов,
безусловно, “может быть неспособен приписать числовые значения частоты”
отдел
ьным компонентам размера, однако, поскольку он воспринимает форму
стиха, он подсознательно ощущает “частотную иерархию” этих элементов.

В русских двусложных размерах все нечетные слоговые позиции, считая
назад от последнего иктуса, короче говоря, все сла
бые позиции,. обычно
заполняются ' безударными слогами; исключение составляет очень небольшой
процент ударных односложных. Все четные слоговые позиции (считая назад от
последнего иктуса) явно тяготеют к слогам, несущим словесное ударение,

." однако веро
ятности появления таких слогов распределены
неравномерно среди последовательных иктусов

строки. Чем выше
относительная частота словесных ударений в данном иктусе, тем ниже эта
частота в предшествующем иктусе. Поскольку последний иктус в строке
всегд
а ударный, предпоследний характеризуется самым низким процентом
словесных ударений; во втором иктусе от конца их количество снова
увеличивается, хотя и не достигает максимума, который мы видим в
последнем иктусе; в следующем иктусе (ближе к началу строк
и) число
ударений еще раз понижается, но не до минимума предпоследнего иктуса и так
далее. Таким образом, распределение словесных ударений среди иктусов в
строке (разделение иктусов на сильные и слабые) создает регрессивную
волнообразную кривую,

которая накладывается на волнообразное чередование
иктусов и слабых позиций. Попутно здесь возникает интересная проблема:
отношение между сильными иктусами и фразовыми ударениями.

В русских двусложных размерах обнаруживаются три волнообразных
кривых, н
акладывающихся друг на друга: (I) чередование слоговых ядер и
периферийных частей слога; (II) разделение слоговых ядер на чередующиеся
иктусы и слабые позиции; (III) чередование сильных и слабых иктусов (...].

В ямбической строке Шелли “Laugh with an in
extin
-
guishable laughter” три
из пяти иктусов лишены оловесного ударения. Безударны семь из шестнадцати
иктусов в следующем четверостишии (Б. П а с т е р н а к, “Земля”,
четырехстопный ямб):

И улица запанибрата

С оконницей подслеповатой,

И белой ночи и з
акату

Не разминуться у реки.

Поскольку подавляющее большинство иктусов совпадает со словесными
ударениями, слушатель или читатель русских стихов ожидает


с высокой
степенью вероятности


словесное ударение на каждом четном слоге
ямбической строки. Однако

уже в самом начале пастернаковского
четверостишия четвертый и шестой слоги и в первой, и во второй строках
обманывают его ожидания. Степень такой “обманутости” повышается, когда
пропущено ударение в сильном иктусе, и становится особенно ощутимой, если

безударные слоги оказываются в двух соседних иктусах. Безударность
соседних иктусов менее вероятна и поэтому еще более заметна, если она
характерна для целого полустишия, как в одной из последующих строк того же
самого стихотворения: “Чтобы за городскою

гранью” [stabyzegara
-
ckoju gran'ju].
Ожидание зависит от того, как трактуется данный иктус в рассматриваемом
стихотворении и вообще в существующей метрической традиции. Однако в
предпоследнем иктусе безударность может “перевешивать” ударение. Так, в
стих
отворении “Земля” из 41 строки только 17 имеют словесное ударение на
шестом слоге. Тем не менее инерция ударных четных слогов, чередующихся с
безударными нечетными слогами, заставляет ожидать ударение и на шестом
слоге четырехстопного ямба.

Вполне есте
ственно, что именно Эдгар Аллен По, поэт и теоретик
“обманутых ожиданий”, правильно оценил


и в плане метрики, и в плане
психологии


ощущение вознаграждения за неожиданное, возникающее у
читателя на базе “ожиданности”; неожиданное и ожиданное немыслимы

друг
без друга, “как зло не существует без добра” [18]. Здесь вполне применима
формула Р. Фроста из “The Figure А Poem Makes”: “Прием здесь тот же самый,
что и в любви” [19].

Так называемые сдвиги словесного ударения в многосложных словах с
иктуса на слаб
ую позицию (rever
-
sed feet, букв. “опрокинутые стопы”), которые
не встречаются в стандартных формах русского стиха, вполне обычны в
английской поэзии


после метрической и/или синтаксической паузы. Ярким
примером является ритмическое варьирование одного
и того же
прилагательного в мильтоновской строке “Infinite wrath and infi
-
nite despair”. В
другой строке


“Nearer, my God, to Thee, пеагег to Thee”


ударный слог
одного и того же слова дважды оказывается в слабой позиции: первый раз


в
начале строки,

а второй раз


в начале словосочетания. Эта вольность,
рассматриваемая О. Есперсеном (20] и допустимая во многих языках, легко
объясняется особой важностью отношения между слабой позицией и
непосредственно предшествующим ей иктусом. Там, где это непосре
дственное
предшествование нарушается паузой, слабая позиция становится своего рода
безразличным слогом (syllaba anceps).

Помимо правил, задающих обязательные свойства стиха, к размеру
относятся также и правила, управляющие его факультативными особенност
ями.
Мы склонны называть такие явления, как отсутствие ударения в иктусе и
наличие ударения в слабой позиции, отклонениями, однако следует помнить,
что все это


допустимые колебания, отклонения в пределах закона. В
британской парламентской терминологии э
то не оппозиция его величеству
размеру, а оппозиция его величества [...]. Если нарушения размера
укореняются, они сами становятся метрическими правилами.

Размер отнюдь не является абстрактной, теоретической схемой. Размер


или, в более эксплицитных терм
инах, схема стиха (verse design)


лежит в
основе структуры каждой отдельной строки или, пользуясь логической
терминологией, каждого отдельного образца стиха (verse instance). Схема и
образец


соотносительные понятия. Схема стиха определяет и
нвариантные
признаки образцов стиха и ставит пределы варьированию. Сербский
крестьянин
-
сказитель помнит, декламирует и в значительной степени
импровизирует тысячи, а иногда десятки тысяч строк эпической поэзии, и их
размер живет в его мышлении. Он несп
особен сформулировать правила этого
размера, однако заметит и отвергнет самое незначительное их нарушение.

В сербской эпике любая строка насчитывает точно десять слогов, и за
ней следует синтаксическая пауза. Далее, перед пятым слогом обязательно
проход
ит граница слова, а перед четвертым и перед десятым слогами граница
слова недопустима. Кроме того, стих имеет важные количественные и
акцентуационные характеристики; ср. [21], [22].

Сечение в сербском эпическом стихе наряду со многими аналогичными
пример
ами, которые можно найти в сравнительной метрике, еще раз
предостерегает нас от ошибочного отождествления границы слова с
синтаксической паузой. Обязательный словораздел вовсе не должен сочетаться
с паузой и даже не обязан ощущаться ухом. Анализ сербск
их эпических песен,
записанных на фонограф, показывает, что слышимые признаки словоразделов
вполне могут отсутствовать; однако любая попытка устранить словораздел
перед пятым слогом с помощью самого незначительного изменения в порядке
слов немедленно о
твергается сказителем. Для стиха необходим чисто
грамматический факт: четвертый и пятый слоги должны принадлежать к
разным лексическим единицам. Таким образом, схема стиха касается отнюдь не
только его звуковой формы; она оказывается гораздо более широ
ким языковым
явлением и не поддается изолированной фонетической характеристике. Я
говорю о “языковом явлении”, хотя Чатмен указывает, что “ритм как система
существует и вне языка”. Да, ритм встречается и в других видах искусства, где
играет важную ро
ль временная последовательность. Имеется много других
лингвистических проблем


например, синтаксис,


которые точно так же
выходят за рамки языка и относятся к различным семиотическим системам.
Мы можем даже говорить о грамматике сигналов уличного дви
жения.
Существуют такие системы сигналов, где желтый свет в сочетании с зеленым
означает, что свободный проход (проезд) сейчас будет перекрыт, а желтый в
сочетании с красным означает приближающееся возобновление свободного
прохода (проезда); в таких сист
емах желтый свет аналогичен глагольному
совершенному виду. Тем не менее поэтический ритм имеет так много
внутриязыковых особенностей, что его наиболее выгодно рассматривать с
чисто лингвистической точки зрения.

Прибавим, что в ходе исследования нельзя п
ренебрегать никакими
языковыми свойствами схемы стиха. Так, например, было бы непростительной
ошибкой отрицать конституирующую роль интонации в английских размерах.
Не говоря уже о ее фундаментальном значении в размерах такого мастера
английского свободн
ого стиха, как Уитмен, невозможно игнорировать
метрическую функцию паузной интонации (“final juncture”


концевой стык) в
“кадансе” или в “антикадансе” [23], например в таких стихах, как “The Каре of
The Lock”, где намеренно избегаются enjambements. И
даже нагромождение
enjambements ничего не изменяет в их статусе: они остаются отклонениями,
они всегда лишь подчеркивают нормальное совпадение синтаксической
паузы и паузной интонации с метрической границей. При любом способе
декламации интонационн
ые ограничения стихотворения остаются в силе.
Интонационный рисунок, присущий стихотворению, поэту или поэтической
школе,


это одна из наиболее важных тем, привлеченных к обсуждению
русскими формалистами [24], [25].

Схема стиха воплощается в образцах стих
а. Обычно свободное
варьирование этих образцов обозначается

Несколько двусмысленным термином “ритм”. Варьирование образцов
стиха в рамках одного стихотворения следует строго отличать от варьирования
образцов исполнения. Стремление “описывать стихотворную

строку так, как
она действительно исполняется”, менее полезно для синхронного и
исторического анализа поэзии, чем для изучения декламации в настоящем и в
прошлом. Между тем истина проста и очевидна: “Для одного стихотворения
имеется много разных спосо
бов исполнения, различающихся между собой во
многих отношениях. Исполнение


это событие, тогда как само стихотворение,
если вообще мы имеем перед собой стихотворение, должно быть неким
постоянным объектом”. Это мудрое напоминание Уимзетта и Бердсли явля
ется
одним из существенных принципов современной метрики.

В стихах Шекспира второй ударный слог слова ab
-
surd обычно попадает
в иктус, но один раз


в третьем акте “Гамлета”


он приходится на слабую
позицию: “No, let the candied tongue lick absurd pomp”
.

Декламатор может произнести слово absurd в первой строке с ударением
на первом слоге или


в соответствии с нормальной акцентуацией


с ударением
на втором слоге. Он может также ослабить словесное ударение на
прилагательном, подчинив его сильному синт
аксическому ударению на
следующем, определяемом слове, как это предлагает Хилл: “No, let thе candied
tongue lick absurd pomp” [26) и в соответствии с тем, как Гопкинс трактует
английские антиспасты


regre~ never [9]. Остается, наконец, возможность
эмф
атического варьирования либо за счет “колеблющейся акцентуации”
(schwebende Betonung), охватывающей оба слога, либо за счет экспрессивного
выделения (exclamational reinforcement) первого слога [ab
-
surd]. Однако какое
бы решение ни принял декламатор, сд
виг словесного ударения от иктуса к
слабой позиции при отсутствии предшествующей паузы привлекает внимание и
фактор обманутого ожидания остается в силе. Где бы декламатор ни поставил
ударение, расхождение между нормальным для английского языка словесным
ударением на втором слоге слова absurd и иктусом, привязанным к первому
слогу, сохраняется как существенный признак данного стиха. Противоречие
между иктусом и обычным словесным ударением внутренне присуще этому
стиху независимо от того, как его исполняю
т различные актеры или чтецы. Как
пишет Джерард Мэнли Гопкинс в предисловии к книге своих стихов, ((два
ритма разворачиваются как бы одновременно” [27].

Теперь мы можем по
-
новому интерпретировать данную им
характеристику подобного контрапункта. Распростра
нение принципа
эквивалентности на последовательность слов, или, иначе говоря, наложение
метрической формы на обычную речевую форму, обязательно создает
ощущение двойственности, многоплановости у любого, кто знает данный язык
и знаком с поэзией.

Это ощущ
ение обусловлено совпадениями и расхождениями указанных
двух форм, сбывшимися и обманутыми ожиданиями.

Как именно данный образец стиха воплощается в данный образец
исполнения, зависит от схемы исполнения, которой следует чтец; он может
придерживаться де
кламационного стиля, или, наоборот, склоняться к
"прозообразной” манере чтения, или же свободно колебаться между этими
двумя полюсами. Следует остерегаться упрощенческого бинаризма, то есть
сведения двух указанных противопоставлений к одному
-
единственном
у либо за
счет отказа от кардинального различия между схемой стиха и образцом стиха
(равно как и между схемой исполнения и образцом исполнения), либо за счет
ошибочного отождествления схемы исполнения и образца исполнения со
схемой и образцом стиха.

But

tell
те
, child, your choice; what shall 1 buy

You?


Father, what you buy
те

1 like best.

Скажи, дитя, чего бы мне купить

Тебе?


Отец, что купишь, буду рад.

В этих двух строчках из “The Handsome Heart” Гопкинса мы находим
тяжелый enjambement (“анжамбеман
”): граница стиха проходит перед
односложным уои, завершающим словосочетание, предложение, высказывание.
Можно декламировать эти пятистопники, строго соблюдая метрику, то есть с
отчетливой паузой между buy и уои, но без паузы после местоимения. Или,
нао
борот, их можно читать наподобие прозы, не разделяя слова Ьиу и уои и
делая паузу в конце вопроса. Однако при любом способе декламации останется
явным намеренное противоречие между метрическим и синтаксическим
членением. Стихотворная форма того или иного

: стихотворения совершенно независима от переменных

способов его
исполнения; этим, однако, я отнюдь не пытаюсь преуменьшить значение
увлекательного вопроса относительно Autorenleser и Selbstleser, поставленного
Сиверсом [28].

Несомненно, что стих


это п
режде всего повторяющаяся “звуковая
фигура”. Звуковая в первую очередь, но отнюдь не единственно звуковая.
Любые попытки свести такие поэтические уклады, как метр, аллитерация или
рифма, исключительно звуку оказываются спекулятивными построениями,
лишен
ными эмпирического обоснования. Проецирование принципа
эквивалентности на последовательность имеет более глубокое и широкое
значение. Валери говорил о поэзии как о “колебании между звуком и смыслом”
[29]; этот взгляд более реалистичен и научен, чем любо
й уклон в фонетический
изоляционизм.

Хотя рифма определяется как регулярное повторение эквивалентных
фонем или групп фонем, было бы опасным упрощенчеством рассматривать
рифму только с точки зрения звука. Рифма обязательно влечет за собой
семантическое сб
лижение рифмующихся единиц (“сотоварищей по рифме”, как
их называет Гопкинс). Рассматривая рифму, мы сталкиваемся с целым рядом
вопросов, например, участвуют ли в рифме сходные словообразовательные
и/или словоизменительные суффиксы (congratulations


d
ecorations
“поздравления


украшения”), принадлежат ли рифмующиеся слова к одному и
тому же или к разным грамматическим классам? Так, например, у Гопкинса
есть четырехкратная рифма, основанная на созвучии двух существительных


kind “род, вид” и mind “ра
зум”, контрастирующих с прилагательным blind
“слепой” и глаголом find “найти”. Есть ли семантическая близость,
сопоставление по смыслу между такими рифмующимися словами, как dove


love “голубь


любовь”, light


bright “свет


яркий”, place


space “ме
сто


пространство,
name


fame “имя


слава”? Выполняют ли рифмующиеся
элементы одну и ту же синтаксическую функцию? В рифме может отчетливо
проявиться различие между морфологическим классом и его синтаксическим
использованием. Так, в следующих стихах Э.

По:


While 1 nodded, nearly napping,

Suddenly there
сате

а

tapping,

As of someone gently rapplng.


“Я очнулся вдруг от звука, будто кто
-
то вдруг застукал, будто глухо так
застукал” (перевод М. Зенкевича)


все три рифмующиеся слова имеют
одинаковое морф
ологическое строение, но выступают в разных синтаксических
ролях. Каково отношение к полностью или частично омонимичным рифмам?
Запрещены ли они, допустимы или даже особо ценятся? Как обстоит дело с
такими полными омонимами, как son


sun “сын


солнце”,

1


еуе “я


глаз”,
е
v
е


еаvе “канун


карниз”, и с “эхо
-
рифмами” вроде December


ember
“декабрь


(тлеющие) угли”, infinite


night “бесконечный


ночь”, swarm


warm
“кишеть


теплый”, smi
-
les


miles “улыбки


мили”? А что можно сказать о
сложных (c
ompound) рифмах (как у Гопкинса: enjoy
-
ment


toy meant
“наслаждение


подразумеваемая игрушка”, began some


ransom “начал что
-
то


выкуп”), когда слово рифмуется со словосочетанием?

Поэт или даже целая поэтическая школа могут тяготеть к
грамматической р
ифме или, напротив, избегать ее; рифмы должны быть либо
грамматическими, либо антиграмматическими; просто аграмматическая
рифма, индифферентная по отношению к связи между звуком и
грамматической структурой, оказалась бы как и любой аграмматизм, в сфере

речевой патологии. Если поэт стремится избегать грамматических рифм, то для
него, как указывает Гопкинс, “красота рифмы заключена в двух элементах


сходстве или тождестве звучания и несходстве или различии значения” [9].
Каковы бы ни были отношения ме
жду звуком и смыслом при различных
подходах к рифме, оба плана обязательно участвуют в игре. После ярких
замечаний Уимзетта о семантической значимости рифмы [30] и тщательного
исследования рифмы в славянских языках, проводившегося в последнее время,
уч
еный, который занимается поэтикой, вряд ли может утверждать, будто
рифмы связаны со значением лишь очень смутным и неопределенным образом.

Рифма


это всего лишь частное, хотя и наиболее концентрированное
проявление гораздо более общей, мы бы сказали
даже фундаментальной,
особенности поэзии, а именно параллелизма. И здесь Гопкинс в своей
студенческой работе 1865 года демонстрирует удивительное проникновение в
сущность поэзии;

“Что касается искусственных приемов в поэзии (возможно, мы не
ошибемся, е
сли скажем


всех приемов), то они сводятся к принципу
параллелизма. Структура поэзии основана на непрерывном параллелизме,
начиная от так называемых “параллелизмов” еврейской поэзии и антифонов
церковной музыки и до сложных построений греческого, итальян
ского или
английского стиха. При этом параллелизм обязательно бывает двух типов:
такой, где противопоставление отчетливо выражено, и такой, где оно
оказывается скорее переходным, так сказать хроматическим. Со структурой
стиха связан лишь первый тип, то е
сть отчетлив
о
выраженный параллелизм,
проявляющийся в ритме (повторяемость определенных последовательностей
слогов), размере (повторяемость определенных последовательностей ритма),
аллитерациях, ассонансах и рифмах. В силу этой повторяемости порождается
с
оответствующая повторяемость, или параллелизм, в словах или мыслях. Грубо
говоря, можно утверждать (имея в виду скорее тенденцию, нежели результат),
что чем отчетливее выражен параллелизм в формальной структуре или в
выразительных средствах, тем отчетли
вее будет проявляться параллелизм в
словах и в смысле... К параллелизмам отчетливого, или “резкого”, типа
принадлежат метафоры, сравнения, иносказания и т. д., где эффект достигается
за счет сходства вещей, а также антитеза, контраст и т. д., где паралле
лизм
достигается за счет их несходства” [9].

Короче говоря, эквивалентность в области звучания, спроецированная на
последовательность в качестве конституирующего принципа, неизбежно влечет
за собой семантическую эквивалентность, а на любом уровне языка

любой
компонент такой последовательности обязательно приводит к одному из двух
коррелятивных сопоставлений, которые Гопкинс удачно определил как
“сравнение на базе сходства” и “сравнение на базе несходства”.

В фольклоре можно найти наиболее четкие и сте
реотипные формы
поэзии, особенно пригодные для структурного анализа (как показал Сибеок на
марийском материале). Образцы устной традиции, использующей
грамматический параллелизм для связывания последовательных строк, как,
например, в финно
-
угорской [31],

[32], а также в значительной степени и в
русской народной поэзии, можно успешно исследовать на всех языковых
уровнях: фонологическом, морфологическом, синтаксическом и лексическом.
При этом мы узнаем, какие элементы трактуются как эквивалентные и как
им
енно сходство на одних уровнях оттеняется нарочитым различием на других.
Такие формы заставляют нас согласиться с тонким замечанием Рэнсома о том,
что “соотнесение размера и значения (meter
-
and
-
meaning process)


это
органический поэтический акт, в которо
м

проявляются все существенные
свойства поэзии” [33]. Подобные отчетливые традиционные структуры
позволяют отвергнуть сомнения Уимзетта в возможности написать грамматику
взаимодействия размера и смысла, а также грамматику размещения метафор.
Как только
параллелизм становится каноном, так взаимодействие размера со
значением и размещение тропов перестают быть “свободными,
индивидуальными, непредсказуемыми компонентами поэзии”.

Приведем типичный пример


несколько строк из русской свадебной
песни, где оп
исывается появление жениха:


Доброй молодец к сеничкам приворачивал.

Василий к терему прихаживал.


Обе строчки полностью соответствуют друг другу как синтаксически,
так и морфологически. Оба глагола сказуемых имеют одинаковые префиксы и
суффиксы и одинак
овое чередование гласных в основе; они совпадают по виду,
времени, числу и роду; более того, они синонимичны. Оба подлежащих


имя
нарицательное и имя собственное


обозначают одно и то же лицо, и одно
служит другому приложением. Оба обстоятельства мес
та выражены
одинаковыми предложными конструкциями, и первая является синекдохой по
отношению ко второй.

Этим стихам может предшествовать еще одна строка, имеющая сходное
грамматическое (синтаксическое и морфологическое) строение: “Не ясен сокол
за горы
залетывал” или “Не ретив конь ко двору прискакивал”. “Ясен сокол” и
“ретив конь” в этих вариантах являются метафорами по отношению к “доброму
молодцу”.

Это традиционный отрицательный параллелизм славянской народной
поэзии


отрицание метафорического обр
аза в пользу фактического положения
вещей. Однако отрицание “не” может быть опущено: “Ясен сокол за горы
залетывал” или “Ретив конь ко двору прискакивал”. В первом случае
метафорическое отношение сохранится: добрый молодец появляется (“к
сеничкам привора
чивает”), как ясен сокол из
-
за гор. Однако во втором случае
семантическое соотношение теряет неоднозначность. Сравнение появившегося
жениха с мчащимся конем напрашивается само собой, однако в то же самое
время конь, “прискакивающий ко двору”, как бы

предв
осхищает приближение
героя к терему. Таким образом, еще до упоминания всадника и терема его
невесты в песне вводятся смежные, то есть метонимические, образы коня и
двора: обладаемое вместо обладателя, двор вместо дома. Появление жениха
может быть разбит
о на два последовательных момента даже и без субституции
коня на место всадника: “Доброй молодец ко

"двору прискакивал, // Василий к сеничкам приворачивал”. Таким
образом, “ретив конь”, появляющийся в предыдущей строке в той же самой
метрической и синтакси
ческой позиции, что и “добрый молодец”, выступает
одновременно как нечто сходное с молодцем как представляющая его
принадлежность; точнее говоря, конь


это часть вместо целого для
обозначения всадника.

Образ коня занимает промежуточное положение между
метонимией и
синекдохой. Из коннотаций словосочетания “ретив конь” . естественно вытекает
метафорическая синекдоха: в свадебных песнях и в других разновидностях
русского фольклора “ретив конь” становится скрытым или даже явным
фаллическим символом.

Еще в
80
-
х годах прошлого века замечательный исследователь
славянской поэтики Потебня указывал, что в народной поэзии символ может
быть овеществлен, превращаясь в аксессуары окружающей действительности.
((Символ, однако, ставится в связь с действием.

Так, с
равнение представляется в форме временной последовательности”
[34]. В приводимых Потебней примерах из славянского фольклора ива, рядом с
которой, проходит девушка, служит в то же время ее образом; дерево и
девушка как бы соприсутствуют в одном и том же
словесном представлении
ивы. Совершенно аналогично конь в любовных песнях остается символом
мужественности не только тогда, когда молодец просит девицу покормить его
скакуна, но и тогда, когда коня седлают, отводят в' конюшню или привязывают
к дереву.

В п
оэзии существует тенденция к приравниванию компонентов не
только фонологических последовательностей, но точно так же и любых
последовательностей семантических единиц. Сходство, наложенное на
смежность, придает поэзии ее насквозь символичный характер, ее
многообразие, ее полисемантичность, что так глубоко выразил Гёте: “Все
преходящее


это лишь сходство”. Или, в более технических терминах, любое
А, следующее за В,


это сравнение с В. В поэзии, где

сходство накладывается
на смежность, всякая метонимия
отчасти метафорична, а всякая метафора носит
метонимическую окраску.

Неоднозначность (ambiguity)


это внутренне присущее, неотчуждаемое
свойство любого направленного на самого себя сообщения, короче


естественная и существенная особенность поэзии. Мы го
товы повторить вслед
за Эмпсоном: “Игра на неоднозначности коренится в самом существе поэзии”
[35]. Не только сообщение, но и его адресант и адресат становятся
неоднозначными. Наряду с автором и читателем в поэзии выступает “я”
лирического героя или фикти
вного рассказчика, а также “вы” или “ты”
предполагаемого адресата драматических монологов, мольбы или посланий.
Так, например, поэма “Wrestling Jacob” (“Борющийся Иаков”) обращена от
лица ее героя к Спасителю; однако в то же время она выступает как
субъ
ективное послание поэта Чарлза Уэсли (Wesley) к читателям. В потенции
любое поэтическое сообщение


это как бы квазикосвенная речь, и ему
присущи все те специфические и сложные проблемы, которые ставит перед
лингвистом “речь в речи”.

Главенствование п
оэтической функции над референтивной не
уничтожает саму референцию, но делает ее неоднозначной. Двойному смыслу
сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата и, кроме того,
расщепленность референции, что отчетливо выражается в преамбулах к
сказкам
различных народов, например в обычных зачинах сказок острова Майорка:
Aixo era у
no

ега (“Это было и не было”) [36]. Повторяемость, обусловленная
применением принципа эквивалентности к последовательности, настолько
характерна для поэзии, что мог
ут повторяться не только компоненты
поэтического сообщения, но и целое сообщение. Эта возможность
немедленного или отсроченного повторения, это “возобновление” поэтического
сообщения и его компонентов, это превращение сообщения в нечто длящееся,
возобно
вляющееся


все это является неотъемлимым и существенным
свойством поэзии.

В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две
'сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют
тенденцию к при
-

обретению парономастическ
ой функции. Слова, сходные по звучанию,
сближаются и по значению. Верно, что

в первой строке заключительной строфы
“Ворона” Эдгара По широко используются повторяющиеся аллитерации, что
отметил Валери [29], однако “преобладающий эффект” этой строки и вооб
ще
всей строфы объясняется прежде всего силой поэтических этимологий.


And the Raven, never flitting, still is sitting, sti11
is

sitting

On the pallid bust of Pallas just abov
е

my

chamber door;

And his eyes have all the seeming of
а

demon's tkat is dreamin
g,

And the lamp
-
light
о
'
ег

his streaming throws his shadow on

the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floo
г

~ Shall be 1ifted


nevermore.


И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,

С бюста бледного Паллады не слетает
с этих пор;

Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,

И под люстрой в позолоте на полу он тень простер,

И душой из этой тени не взлечу я с этих пор.

Никогда, о nevermore!

(Перевод М. Зенкевича.)


“Бледный бюст Паллады”


The pallid bust of

Pal
-
las


в силу “звуковой”
парономасии /рж1эй/


/pmlas/ превращается в одно органическое целое
(аналогично чеканной строке Шелли


Sculptured on alabaster obelisk /sk.lp/


/1.b.st./


/b.l.sk/ “Изваянный на алебастровом обелиске”). Оба сопоставляемых

слова были уже как бы сплавлены раньше


в другом эпитете того же самого
бюста


placid /plmsrd/ “спокойный, безмятежный”, который выступает как
своеобразная поэтическая контаминация. Связь между сидящим Вороном и
местом, на котором он сидит, также зак
репляется посредством парономасии bird
or beast upon the... bust “птица или зверь на... бюсте”. Птица “с бюста бледного
Паллады не слетает с этих пор”: несмотря на,заклинания влюбленного


take thу
form from off
my


door! “Прочь лети в ночной простор!”


Ворон прикован к
месту словами just above lзлМ abnv/, которые сливаются в bust /bast/.

Зловещий гость поселился навечно, и это выражено цепью остроумных
парономасий, частично инверсивных, чего и следует ожидать от такого
сознательного экспериментатора
в области регрессивного, предвосхищающего
modus operandi, такого мастера “писать назад”, как Эдгар Аллен По. В первой
строке рассматриваемой строфы слово raven “ворон”, смежное с мрачным
словом
-
рефреном never “никогда”, выступает как зеркальный образ это
го
последнего: /n.v.r/


/г.ч.п/. Яркие парономасии связывают оба символа
бесконечного отчаяния: с одной стороны, the Raven, пever flitting в начале
последней строфы, с другой


shadoї that lies floating on the floor и shall be lifted


hevermore в посл
едних строках этой строфы: /nevar flitig/


/flotig/ ... /flor/ ...
... /lifted ncvarmor/. Аллитерации, которые поразили Валери, образуют
парономастическую цепочку: /sti.../


/S1t.../


/Stl.../


/яй.../.Инвариантность
этой группы особенно подчеркива
ется варьированием ее порядка. Оба
световых эффекта chiaroscuro


“горящие глаза” черной птицы и свет лампы,
отбрасывающий “тени на полу”, усиливающие мрачный характер всей
картины, также связаны яркими парономасиями: /э1бэ simig/ .../dimanz/ ... /в
с
1гйпщ/


/orlm strimrg /“Тень, лежащая [на полу”) /layz/ и “глаза Ворона” /ayz/
образуют впечатляющую эхо
-
рифму (хотя и оказавшуюся на неожиданном
месте).

В поэзии любое явное сходство звучания рассматривается с точки зрения
сходства и/или несходства знач
ения. Однако обращенный к поэтам призыв
Попа: “Звук должен казаться эхом смысла”


имеет более широкое
применение. В референтивном (коммуникативном) языке связь между
означающим и означаемым основывается главным образом на их
кодифицированной смежности
, что часто обозначают сбивающим с толку
выражением “произвольность словесного знака”. Важность связи “звучание


значение” вытекает из наложения сходства на смежность. Звуковой символизм


это, несомненно, объективное отношение, опирающееся на реальн
ую связь
между различными внешними чувствами, в частности между зрением и слухом.
Если результаты, полученные в этой области, бывали иногда путаными или
спорными, то это объясняется прежде всего недостаточным вниманием к
методам психологического и/или л
ингвистического исследования. Что касается
лингвистической стороны дела, то картина нередко искажалась тем, что
игнорировался фонологический аспект звуков речи, или же тем, что
исследователь


всегда впустую!


оперировал сложными фонологическими
единица
ми, а не их минимальными компонентами. Однако если, рассматривая,
например, такие фонологические оппозиции, как “низкая тональность/высокая
тональность” (
grave
/
acute
)

мы спросим, что темнее


/l/ или /u/, некоторые из
опрошенных могут ответить, что этот
вопрос; кажется им лишенным смысла, но
вряд ли кто
-
нибудь скажет, что /i/ темнее, чем /u/.

Поэзия не единственная область, где ощутим звуковой символизм, но это
та область, где внутренняя связь между звучанием и значением из скрытой
становится явной, про
являясь наиболее ощутимо и интенсивно, как это отметил
Хаймз (Hymes) в своей интересной работе. Скопление фонем определенного
класса (с частотой, превышающей их среднюю частоту) или контрастирующее
столкновение фонем антитетичных классов в звуковой

ткани строки, строфы,
целого стихотворения выступает, если воспользоваться образным выражением
По, как “подводное течение, параллельное значению”. У двух
противоположных по смыслу слов фонемные отношения могут соответствовать
семантическим, например ру
сск. /d,en,/ “день” и /пос/ “ночь”, где в первом


высокотональный гласный и диезные согласные, а во втором


наоборот. Этот
контраст можно усилить, окружив первое слово высокотональными гласными и
диезными согласными, а второе


низкотональными гласными
; тогда звучание
превращается в полное эхо смысла. Однако во французском jour “день” и nuit
“ночь” высокотональные и низкотональные гласные распределены обратным
образом, так что Малларме в своих “Divagations” (“Разглагольствования”)
обвиняет французск
ий язык “в обманчивости и извращенности” за то, .что со
смыслом 'день' связывается темный (низкий) тембр, а со смыслом 'ночь'


светлый тембр [37]. Уорф указывает, что, когда звуковая оболочка “слова
имеет акустическое сходство с его значением, мы сразу

видим это... Но когда
происходит обратное, этого никто не замечает”. Однако в поэтическом языке, и
в частности во французской поэзии, при возникновении коллизии между
звучанием и значением (вроде той, которую обнаружил Малларме) либо
стремятся фоно
логически уравновесить подобное противоречие и как бы
приглушают “обратное” распределение вокалических признаков, окружая слов
n
u
it низкотональными гласными, а слово jour


высокотональными, либо
сознательно используют семантический сдвиг: в образном пр
едставлении дня и
ночи свет и темнота заменяются другими синестетическими коррелятами
фонологической оппозиции “низкая тональность/высокая тональность>~,
например душный, жаркий день противопоставляется свежей, прохладной
ночи; это допустимо, поскольку “
люди, повидимому, ассоциируют друг с
другом ощущения яркого, острого, твердого, высокого, легкого, быстрого,
высокотонального, узкого и т. д. (этот ряд можно значительно продолжить);
аналогично ассоциируются друг с другом, также выстраиваясь в длинный р
яд,
противоположные ощущения


темного, теплого, податливого, мягкого, тупого,
низкого, тяжелого, медленного, низкотонального, широкого и т. д.” (~~38], 267
и сл.) .

Хотя ведущая роль повторяемости в поэзии подчеркивается вполне
справедливо, сущность зву
ковой ткани стиха отнюдь не сводится просто к
числовым соотношениям: фонема, появляющаяся в строке только один раз, в
ключевом слове в важной позиции на контрастирующем фоне может получить
решающее значение. Как говаривали живописцы, “килограмм зеленой к
раски
вовсе не зеленее, чем полкилограмма”.

При любом анализе поэтической звуковой ткани необходимо
последовательно учитывать фонологическую структуру данного языка, причем
наряду с общим фонологическим кодом следует принимать во внимание также
и иерарх
ию фонологических различий в рамках данной поэтической традиции.
Так, приблизительные рифмы, использовавшиеся у славян в устной традиции, а
также в некоторые эпохи и в письменной традиции, допускают несходные
согласные в рифмующихся элементах (например
, чешск. boty, boky, stopy, kosy,
sochy); однако, как заметил Нич, эти согласные не могут быть
соотносительными глухими и звонкими фонемами [39], так что приведенные
чешские слова нельзя рифмовать с body, doby, kozy, rohy. В некоторых
индейских народных

песнях, например, у пипа
-
папаго и тепекано (в
соответствии с наблюдениями Герцога, опубликованными лишь частично [40]),
фонологическое различие между звонкими и глухими взрывными и между
взрывными и носовыми заменяется свободным варьированием, тогда ка
к
различие между губными, зубными, велярными и палатальными строго
соблюдается. Таким образом, в поэзии согласные этих языков теряют два из
четырех различных признаков: “глухой/звонкий” и “носовой/ротовой”,
сохраняя два других: “низкая тональность/высокая

тональность” и
“компактный/диффузный”. Отбор и иерархическая стратификация релевантных
категорий является для поэтики фактором первостепенной важности как на
фонологическом, так и на грамматическом уровне.

Древнеиндийские и средневековые латинские теори
и литературы строго
различали два полярно противоположных типа словесного искусства,
обозначаемые санскритскими терминами Pancal> и Vaidarbhl и латинскими
терминами ornatus difficilis и ornatus facilis (см. [41]). Несомненно, последний
стиль гораздо труд
нее поддается лингвистическому анализу, поскольку в таких
литературных формах словесные приемы менее на виду и язык представляется
почти прозрачным одеянием. Однако мы должны признать вместе с Чарлзом
Сэндерсом Пирсом, что “эта одежда никогда не .может

быть сорвана
полностью


ее можно лишь заменить чем
-
то более прозрачным” ([42], 171).
“Бесстиховая композиция”, как Гопкинс называет прозаическую разновидность
словесного искусства, где параллелизмы не так четко выделены и не так
регулярны, как “непрер
ывный параллелизм”, и где нет доминирующей
звуковой фигуры, ставит перед поэтикой более сложные проблемы, как это
бывает в любой переходной зоне языка. В этом случае речь идет о переходной
зоне между строго поэти
ческим

и строго референционным языком. О
днако
глубокое исследование Проппа о структуре волшебной сказки [43] показывает
нам, насколько полезным может оказаться последовательно синтаксический
подход даже при классификации традиционных фольклорных сюжетов и при
формулировании любопытных законов
, лежащих в основе их отбора и
комбинирования между собой. В новых исследованиях Леви
-
Стросса ([44],
[45], [46]) развивается более глубокий, но, по сути дела, аналогичный подход к
той же самой проблеме.

Отнюдь не случайно, что метонимия изучена меньше,
чем метафора.
Хотелось бы повторить здесь мое старое наблюдение: исследование
поэтических тропов было сосредоточено главным образом на метафоре и так
называемая реалистическая литература, тесно связанная с принципом
метонимии, все еще нуждается в интерпр
етации, хотя те же самые
лингвистические методы, которые используются в поэтике при анализе
метафорического стиля романтической поэзии, полностью применимы к
метонимической ткани реалистической прозы [47].


[...] В поэзии внутренняя форма имени собственн
ого, то есть
семантическая нагрузка его компонентов, может вновь обрести свою
релевантность. Так, “коктейли” (cocktail, букв. “Петушиный хвост”) могут
вспомнить о своем забытом родстве с оперением. Их цвета оживают в стихах
Мак Хэммонда “The ghost of

а Bronх pink lady//With orange blossoms afloat in her
hair” (“Дух Розовой леди Бронкса [название коктейля] с цветами апельсина,
плавающими в ее волосах”), а затем реализуется этимологическая метафора:
“О, Bloody Mary,//The cock
-
tails have crowed not the

cocks” “О, Кровавая Мэри
[название коктейля], это кричали коктейли [или “петушиные хвосты”], а не
петухи!” (“At ап Old Fashion Bar in Manhattan”). В стихах Уоллеса Стивенса
“Ап ordinarу evening in New Haven” (“Обычный вечер в Нью
-
Хейвене”]
существитель
ное Haven /heivn/ “гавань” в названии города как бы оживает
благодаря легкому намеку на heave и /hevn/ “небо”, вслед за которым идет
прямое каламбурное сопоставление наподобие heaven
-
haven у Гопкинса:


The dry eucalyptus seeks
god

in the rainy cloud.

Prof
essor Eucalyptus of New
Haven

seeks him
in

New

Haven...

The instinct for heaven had its counterpart:

The instinc
t

for earth, fo
г

New Haven, for his room...

Сухой эвкалипт ищет бога в дождливом облаке.

Профессор Эвкалипт из Нью
-
Хейвена ищет его в Нью
-
Хе
йвене...

Инстинктивному стремлению к небесам соответствует

Инстинктивное стремление к земле, к Нью
-
Хейвену, к своей

комнате...


Прилагательное
new

“новый” в названии Нью
-
Хейвена обнажается
посредством сцепления антонимов:


The oldest
-
newest day is the new
est alone.

The oldest
-
newest night does not creak by...

Лишь старейший
-
новейший день


новейший.

Старейшая
-
новейшая ночь не скрипит мимо...


Когда в 1919 году Московский лингвистический кружок обсуждал
проблему ограничения и определения сферы epitheta

ornantia, Владимир
Маяковский выступил с возражением, заявив, что для него любое
прилагательное, употребленное в поэзии, тем самым уже является поэтическим
эпитетом


даже “большой” в названии "Большая Медведица” или “большой” и
“малый”

в таких названиях
московских улиц, как Большая Пресня и Малая
Пресня. Другими словами, ~поэтичность


это не просто дополнение речи
риторическими украшениями, а общая переоценка речи и всех ее компонентов

Один миссионер укорял свою паству


африканцев


за то, что они хо
дят
голые. “А как же ты сам?


отвечали те, указывая на его лицо.


Разве ты сам
кое
-
где не голый?”


“Да, но это же лицо”.


“А у нас повсюду лицо”,


ответили туземцы. Так и в поэзии любой речевой элемент превращается в
фигуру поэтической речи.

Мой до
клад, в котором я пытался отстоять права и обязанности
лингвистики направлять исследование словесного искусства в его полном
объеме и во всех его разветвлениях, можно закончить тем же выводом,
которым я подытожил свой доклад на конференции 1953 года в И
ндианском
университете: “Linguista sum; 1inguistici nihil а пае alienum puto” ' (48). Если
поэт Рэнсом прав (а он прав!), утверждая, что “поэзия


это своеобразный язык”
[49], то лингвист, которого интересуют любые языки, может и должен включить
поэзию
в сферу своих исследований. Данная конференция отчетливо показала,
что то время, когда лингвисты и литературоведы игнорировали вопросы
поэтики, ушло бесповоротно. В самом деле, как пишет Холлэндер, “по
-
видимому, нет оснований для отрыва вопросов литер
атурного характера от
вопросов общелингвистических”. Правда, все еще встречаются
литературоведы, которые ставят под сомнение право лингвистики на охват всей
сферы поэтики; однако лично я объясняю это тем, что некомпетентность
некоторых фанатичных лингв
истов в области поэтики ошибочно принимается
за некомпетентность самой лингвистики. Однако теперь мы все четко
понимаем, что как лингвист, игнорирующий поэтическую функцию языка, так и
литературовед, равнодушный к лингвистическим проблемам и незнакомый с

лингвистическими методами, представляют собой вопиющий анахронизм.

1960


ЛИТЕРАТУРА

1. S
а

р
i
г

Е
., Language, New York, 1921.

2. Joos
М
., Description of language design, “Journal of th
е

acoustic society of
America”, 22, 1950,
р
. 701


708.

3.
М

а

г

t
у

А
.
, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik
und Sprachphilosophie, vol.1, H alle,1 908.

4.
В

u h 1
е

r
К
., Die Axiomatik der Sprachwissensch
а
, “Kant
-
Studie�n. 38,
1933, S. 19


90.

5.
Ма

n s i k k
а

V.
Т
., Litauische Zauberspruche, “Folklor
e Fellows
communications”, 87, 1929.

6. Рыбников П. Н., Песни,т.3,М., 1910.

7.
М

а

1 i n
о

w s k i
В
., “The problem of meaning in primitive languages”:
в

С
.
К
. Ogden and J.
А
. Richards, “The meaning of meaning”, New York


London, 9
-
th edition, 1953,
р
. 2
96


336.

8.
М

а

r e t i
с

Т
., Metrika narodnih nasih pjesama, “Rad Jugo
-
slavenske
Akademije”, 168, 170, Zagreb, 1907.

9. Hopkins G.
М
., The journals and papers, London, 1959.

10. L.
е

v i
Л
. Della vers
ї
ficazione italiana, “Archivum Romanicum”, 14,
1930,
р
. 449


526.

11. Я к о б с о н Р. О., 0 чешском стихе преимушественно в
сопоставлении с русским (“Сборник по теории поэтического языка”, 5), Берлин


Москва, 1923.

12.
В

i s h
о

р

J. L., Prosodie elements in T'ang poetry (“Indiana University
conference o
n Oriental
-
Western literary relations, Chapel Hill, 1955).

13. П о л и в а н о в Е. Д., 0 метрическом характере китайского
стихосложения, “Доклады Российской Академии наук”, серия Ч, 1924, стр. 156


158.

14.
W

а n g L i, Han
-
yu shih
-
lii
-
hsueh (“Китайск
ое стихосложение”),
Шанхай, 1958.

15. S i m m on s
О
.
С
., Specimens of Epic Folklore, “Folk
-
Lorex, 66, 1955,
р
.
441


459.

16. Т а р а н о в с к и й К., Руски дводелни ритмови, Белград, 1955.

17.
С

h e r r
у

С
., On human communication, New York 1957.

18.

Р

о

е

Е
.
А
., Marginalia, “The works”, vol. 3, New York, 1857.

19. F
г

о

s t
К
., Collected poems, New Yorl, 1939.

20. J

e

s p e r

s e

n
О
,, Cause psychologique de quelques phenom
е
-
nes de
metrique germanique, “Psychologie du langage”, Paris, 1933.

21. J
а

k

о

b s
о

n R.
О
., Studies in comparative Slavic metrics, “Oxford
Slavonic papers”, 3, 1952,
р
. 21


66.

22. Jakovson
К
.
О
., Uber den Versbau der serbokroatischen Volksepen,
“Archives neerlandaises de phonetique experimentale”, 7


9, 1933,
р
. 44 53.

23.

K
arcevski j S., Sur la phonologie de la phrase, “Travaux du Cercle
Linguistique de Prague”, 4, 1931,
р
. 188


223.

24. Э й х е н б а у м Б., Мелодика стиха, Л., 1923.

25. Жирмунский В., Вопросы теории литературы, Л., 1928.

26.
Н
111
А
.
А
., Review, “Langua
ge”, 29, 1953,
р
. 549


561.

27.
Н

о

р

k i n s G.
М
., Poems, Ne
ї

York


London,
изд
.
З
-
е
, 1948.

28.
Siev

е

r s
Е
., Ziele und Wege der Schallanalyse, Heidelberg. 1924,

229

29. V
а

1
е

г

у

Р
., The art of poetry, Bollingen series, 45, New

York 1958.

30.Wi

m

s
а

t t W.
К
., Jr., The verbal icon, Lexington, 1954.

31. Austerlitz R., Ob
-
Ugric metrics, “Folklore Fellows
со
m
-

munications”, 174, 1958.

32. STEINITZ, Der Parallelismus in der finnisch
-
karelischen

Volksdichtung, “Folklore Fellows communications”, 115, 1
934.

33. Ransom

J.
С
., The new criticism, Norfollc, '
Со
nn., 1941.

34. П о т е б н я А., Обьяснения малорусских и сродных народ
-

ных песен, Варшава, т. 1, 1883; т. 11, 1887.

35
Empson
., Seven types of ambiguity, New York,
изд
.
З
-
е
,

1955.

36. Giese, Sind Ma
rchen Lugen? “Cahiers S. Puscariu”,

1, 1952,
р
. 137
н

сл
.

37.
М

а

11
а

rm
е

S., Divagations, Paris, 1899.

38. W h
о

r f
В
. L., Language, thought and reality, New York,

1956.

39. Nits
с
h
К
.,

Z historii polskich rymow (“Wybor pism polo
-

nistycznych”, 1, Wroc1
aw, 1954, s. 33


77).

40. Herzog G., Some linguistic aspects of American Indian

poetry, “Word>, 2, 1946,
р
. 82.

41. Arbusow

L., Colores rhetorici, Gottingen, 1948.

42.
Р

е

i r
с

е

С
. S., Collected papers, vol. I, Cambridge, Nass.,

1931.

43.
Р

г

о

р

р

V.,
Morphology of the folktale, Bloomington, 1958.

44. L e vi
-

S t r
а

u s

s

С
., Analyse morphologique des contes rus
-

ses, “International Journal of Slavic linguistics
а
nd poetics”, 3, 1960.

45. L.
е

v i
-

S t r
а

u s s
С
., La gest
е

d'Asdival (Pcole pratique

Д
es


46. L
е

v i
-

S t r
а

u

s

s
С
., The structural study of myth;
в
:

Т
.
А
. Sebeok,
е
d., “Myth:
а

symposium”, Philadefphia, 1955,
р
. 50


66.

47. J ak o b s o n
К
., The metaphoric and metonymic poles, “Fun
-

damentals of languag
e”, ' Gravenhage, 1956;
р
. 76


82

48. Levi
-
Strauss
С
., Jakobson
Я
., Voegelin
С
. F.

and S
е

b
е

о

k
Т
.
А
., Results of the Conference of Anthropologists

and Linguists, Baltimore, 1953.

49. R
а

n s
о

m
Л
.
С
., The world's body, Ne
ж

York, 1938.





Приложенные файлы

  • pdf 8951106
    Размер файла: 336 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий