Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI века…


Новикова М.О., 51 группа
Самостоятельная работа №7.
Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI века.
1) Основные этапы и тенденции развития современной русской драматургии. «Новая волна» и «новейшая драма».
Конец XX века ознаменовался поистине революционными событиями в общественно-политической, экономической и социально-нравственной сферах жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанные со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды: «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой новой драмы».
Человек в сфере быта стал объектом исследования целой группы драматургов, чьи литературные дебюты состоялись ещё в начале 70-х, а сценические – значительно позже. Разные по возрасту, писательскому почерку, жанрово-тематическим пристрастиям, они, однако, были объединены в критике терминами «новая волна», «поствампиловская драматургия», «драматургия промежутка». В творчестве Л. Петрушевской, А. Галина, В. Арро, С. Злотникова, А. Казанцева, В. Славкина, С. Коковкина, Л. Разумовской, В. Малягина и других, несомненно, много общего. Прежде всего, их пьесы надо рассматривать как определённый этап в развитии отечественной социально-бытовой драмы. Непосредственные ученики А. Арбузова и В. Розова, последователи Л. Зорина и А. Володина, они испытали в то же время сильное влияние таланта А. Вампилова. «Новая волна» влилась в поток литературы, разрабатывающий в застойные годы труднейший жизненный материал – нравственную проблематику, которая, как правило, снисходительно воспринималась официальным общественным мнением и критикой, квалифицировалась как «мелкотемье», «безгеройность», «обочина», «бытовщина» и т. д. на фоне произведений разных жанров, проводящих «магистральную линию» в литературе.Психологическая драма «новой волны» продолжала настойчиво воссоздавать «историю болезни» общества, фиксируя черты нравственного распада, бездуховность, одичание, демонстрируя растлевающую «работу» административно-бюрократической и морализаторской Системы застойного времени. Пьесы ставили острейшие вопросы: «Что с нами происходит?», «Чем больна душа?» и «Как человеку человеком быть?» Вопросы не новые, но всегда по-прежнему злободневные, тревожащие.
Театральные дебюты драматургов «новой волны» состоялись в начале 80-х годов, почти одновременно с началом «вампиловского сезона» в театре. Именно к этому времени стало очевидным, что на смену «положительному» герою, традиционному для советской литературы, и герою-романтику, максималисту, борцу с несправедливостью 50—60-х годов, верящему, что ему по плечу изменить жизнь и состояться как незаурядная личность, пришли «не герои», а (по определению критиков), «серединные люди», «маргиналы», люди «вибрирующие», «средненравственные»…Именно таковы герои пьес А. Галина («Восточная трибуна», «Ретро», «Стена»), С. Злотникова («Сцены у фонтана» и «Пришёл мужчина к женщине»), Л. Петрушевской («Чинзано», «Уроки музыки»), В. Славкина («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо»), Э. Радзинского («Спортивные сцены 1981 года»), А. Казанцева («Старый дом»). Быт застойного времени не мог дать боевитого положительного героя – и в драмах «новой волны» его нет. В лучшем случае речь в них идёт о повседневном героизме преодоления лжи, подлости, предательства.
Но всё же чаще всего в центре внимания «поствампиловской» драматургии – герой, который явился главным открытием А. Вампилова: человек, у которого «качающееся коромысло в душе» (Л. Аннинский). Вампилов раньше и ярче других показал драматизм внутреннего конфликта целого поколения романтиков и мечтателей, «детей оттепели», которые оказались, в силу социальных обстоятельств «изгнанниками» из своего времени и, взрослея, стали натыкаться вдруг на нечто промежуточное, смутное, зыбкое: «плохих» нет, «злых» нет и виноватых в их душевном дискомфорте тоже не видно.
Обычно герои пьес «новой волны» – 30—40-летние люди, с уже определившейся линией жизни и подошедшие к поре подведения некоторых итогов: каким хотел быть? каким стал? почему «не состоялся», как замышлялось в юности? Подобные вопросы мучают музыканта Вадима Коняева и его бывших одноклассниц («Восточная трибуна» А. Галина), редактора литературного журнала Нелли («Колея» В. Арро), «стосорокарублёвого» инженера Куприянова – «Бэмса» («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина), их сверстников из пьес «Спешите делать добро» М. Рощина и «Пришёл мужчина к женщине» С. Злотникова. И, как правило, оказывается, что «планка» надежд, жизненных целей, принципов в юности была установлена ими слишком высоко. Они в силу разных причин не смогли взять «заданную высоту».
Иногда «заигравшиеся» герои теряют ощущение реальной жизни. Психологический феномен, когда трудно разобраться, где жизнь, а где игра в неё, где герой сам, «настоящий», а где – «играет роль», мы встречали в «Утиной охоте» А. Вампилова. Поствампиловская драматургия исследует многие варианты душевного дискомфорта героев, чаще – интеллигентов, как следствия нравственной атмосферы застойного времени, в которой были все условия для процветания конформизма, «двойной жизненной морали», когда духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными. Но трудно понять, почему так легко отступают эти люди перед цинизмом, хамством, трезвой житейской логикой; почему этих «увядших» романтиков пытаются «реанимировать», растолкать их же антиподы – прагматики: официант Дима и Саяпин «учат жить» Виктора Зилова («Утиная охота»), «мелкий коммерсант» Олег Потехин – Вадима Коняева и его одноклассниц («Восточная трибуна» А. Галина), демагог и карьерист Ивченко – Бэмса («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина).
В драматургии «новой волны» эти «антиподы» тоже неоднозначны: не грешники и не злодеи, а практичные люди, предпочитающие пассивному рефлексированию действия, хотя и не всегда «во имя высоких идеалов».
Драматург В. Славкин в своей книге «Памятник неизвестному стиляге» пишет, что прошумевшая в конце 70 – начале 80-х годов «новая волна» драматургии (и в этом её главная заслуга) показала героев «обочины», «не желавших принимать участия в прогрессе застоя»: «С какого-то момента стало ясно, что жизнь этих людей – это и есть народная жизнь, основная жизнь, которую надо изучать и которую надо отражать. А то, что происходит на «магистрали», – это не жизнь. Тоже достойная изучения и отражения, но тут без методов абсурда, гротеска, сюрреализма не обойдёшься, а все эти методы, мягко говоря, не поощрялись».
И в перестроечное время «новая волна» органично вписалась в атмосферу гласности, только стала ещё резче в разоблачении уродливых явлений общественной жизни, которые в застойные времена замалчивались или рассматривались как следствие «тлетворного влияния» Запада, как «их нравы», социалистическому обществу чуждые и с ним несовместимые.
Вместе с другими представителями драматургии «новой волны» – А. Галиным, В. Славкиным, В. Мережко, Л. Разумовской – Л. Петрушевская продолжает развитие принципов театра А. Вампилова, сумевшего на уровне быта отразить драму социального застоя. В ее пьесах, как и в произведениях А. Вампилова, при отсутствии прямой назидательности, морализаторства, при наличии нескольких точек зрения на происходящее, сильны элементы отстраненности, символики. Так, на первый взгляд бытовая пьеса «Уроки музыки» неожиданно заканчивается высвечивающимися над сценой гигантскими качелями, на которых «медленно и печально» возносятся Нина и Надя с детьми на руках. Николай «все глубже уходит с головой в кресло и застывает почти в горизонтальном положении, задрав ноги кверху, чтобы отталкивать налетающие качели».
Петрушевская поднимает требования к современному человеку до высоты философского обобщения. «Уроки музыки» – это пьеса, как и все произведения Петрушевской, об ужасающей немузыкальности, разобщенности людей, о том, как трудны эти уроки постижения другого человека – уроки музыки, уроки гармонии человеческого общежития.
Также можно говорить о некотором родстве пьес Петрушевской с эстетикой театра абсурда. Например, по мнению К. Симмонс, драматургия Петрушевской, как и европейский театр абсурда, рождены тотальной дискредитацией идеологии, на которую опиралась жизнь общества. К. Симмонс отмечает особую для абсурдизма Петрушевской роль следующих элементов содержания и поэтики:
- драматическая ситуация всегда обнажает искаженность человеческих отношений; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества;
- диалог у Петрушевской, как правило, приобретает черты монологов глухих, в сущности, язык не в состоянии выразить ту глубину отчаяния и одиночества, на которой находятся герои, и потому сам язык деградирует: языковая ситуация не способствует взаимопониманию, еще более изолирует персонажей;
- персонажи взаимозаменяемы и безличны, одинаково тяжкие условия существования стирают их индивидуальные черты. Характер у Петрушевской постоянно зависит от течения времени и меняется в зависимости от малейших изменений жизненной ситуации: только в данный конкретный момент характер равен самому себе – человеческая жизнь таким образом распадается на цель изолированных друг от друга моментов, в которой не имеют значения ни опыт, ни культура, ни память, каждый момент начинается с нуля;
- неразрешимость конфликта; пьесы завершаются либо возвращением либо к начальной ситуации, нередко углубленной новыми усложнениями, либо «ничем» – осознанием тщетности попыток преодолеть одиночество.
Но драматическая ситуация, характеры, конфликт и диалог у Петрушевской обладают также чертами, отличающими их от поэтики театра абсурда. (1) Петрушевская, как правило, избегает фантастических или условных ситуаций. У нее абсудистская коллизия разворачивается в узнаваемой декорации, в сплетении обычных бытовых обстоятельств. (2) Петрушевская никогда не выходит за пределы бытовой ситуации, которая выступает как ситуация внесоциальная и даже вневременная. Таким образом, абсурдизм у нее выступает как вечная характеристика самых фундаментальных человеческих отношений.
Все эти отношения предстают изломанными и искаженными потому, что на первом плане разворачивается ожесточенная борьба за существование. Человеческие отношения здесь превращены в одно из средств выживания. Но в мире Петрушевской наивысшей ценностью обладает то, что не вписывается в условия этой борьбы – это беспомощность и самопожертвование. Заброшенные дети – главные жертвы распада человеческих отношений. Тоска по детям и вина перед ними – самые сильные человеческие чувства, переживаемые персонажами Петрушевской.
Неизменно возникает в пьесах мотив смерти, особенно в цикле «Бабуля-блюз». Это своеобразный критерий вечности, и редкий персонаж Петрушевской выдерживает испытание им.
Язык диалогов Петрущевской – со спутанной грамматикой и стилистическими ошибками – отражает ненормальные отношения между людьми. Но не только. Герои, зажатые в тисках бытовых обстоятельств, только в языке чувствуют себя свободными, только в речи могут выразить свое «я». Права М. Туровская, когда пишет о том, что театр Петрушевской отличается «всецелой выраженностью через язык», и что «обмен словами, “выясняловка” и есть главное действие пьес Петрушевской».
Возможность свободно говорить на ранее запретные темы в перестроичный период привела к тому, что отечественную сцену заполнили прежде всего всевозможные персонажи «дна»: проститутки, наркоманы, бомжи и уголовники всех мастей. Одни авторы своих маргиналов романтизировали, другие старались раскрыть их израненные души, третьи претендовали на изображение «жизненной правды» во всей ее неприкрытой наготе. Явными лидерами театральных сезонов 1987-1989 стали именно такие произведения: «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Женский стол в охотничьем зале» В. Мережко, «Спортивные сцены 1981 года» и «Наш Декамерон» Э. Радзинского.
А. Галин был первым, кто вывел на театральные сцены новых «героинь» времени. «Свое многолетнее победное шествие по сценам нашей страны и за рубежом, – пишет театральный критик И. Василинина, – А. Галин начал с пьесы «Ретро». <…> Пусть не в каждой из своих пьес он докапывался до подлинных причин того или иного жизненного явления, но всегда очень точно находит современную болевую, конфликтную и уже в силу этого интересную ситуацию. Подчас не очень занятый социальной подоплекой женской судьбы, ее непростой зависимостью от общего экономического и политического климата страны, он зато непременно сочувствует женщине, проявляя к ней посильные интерес, внимание, доброту».
Особенно справедливы эти слова по отношению к пьесе «Звезды на утреннем небе». Драматург по отношению к своим героиням занял позицию добросовестного адвоката. Проституция есть данность нашей действительности, и обвинять в этом автор склонен кого угодно, только не самих проституток. И никто из главных героинь себя не казнит, даже не задумывается о том, что, быть может, в какой-то момент была совершена ошибка, что все же была возможность выбора. И соответственно ни одна из четырех героинь не ищет достойного выхода из своего нынешнего положения. Не предлагает его и драматург, хотя намеренно подчеркивает библейские ассоциации в судьбе Марии, пожалуй, главной «страдалицы» на страницах пьесы.
Н. Коляда, в отличие от драматургов «новой волны», принес в уже привычную бытовую драму бурную сентиментальность и сугубо театральную яркость. В большинстве его произведений («Игра в фанты», «Барак», «Мурлин Мурло» и др.) нас встречает наипримитивнейшая обстановка – более или менее убогое типовое жилье.
На контрастах вульгарного и возвышенного строит Коляда и характеры своих героев. Все их качества и свойства явно гиперболизированы, реакции экзальтированны, поэтому постоянная атмосфера действия здесь – скандал. Герои могут выяснять отношения исключительно на повышенных тонах, а ссорятся персонажи Коляды весьма изобретательно.
Построение сюжета в произведениях также не отличается разнообразием. Обычно он следует одной беспроигрышной схеме: в провинциальном городишке с его монотонным и полунищим существованием вдруг появляется Некто Прекрасный, заезжий гость, нарушающий скучное течение жизни. Своим приходом он рождает в убогих местных обитателях надежду на лучшую жизнь, на любовь, взаимопонимание, очищение. Финал истории может быть разным, но чаще все-таки безнадежным. Герои остаются с разрушенной судьбой и обманутыми надеждами.
Произведения Коляды любопытны прежде всего тем, что подводят своеобразный итог развитию «новой драмы». Авангардные приемы, шокирующие подробности и маргинальные герои переходят здесь в разряд массовой культуры, лишаясь той надрывной и болезненной остроты, что была свойственна персонажам и конфликтам драм Л. Петрушевской.
В последнее десятилетие ХХ века можно выделить несколько общих направлений в развитии драмы. Первое из них связано с осмыслением зарубежной драматургии ХХ века, которая долгие годы оставалась недоступной широкому читателю и зрителю. После снятия идеологических запретов отечественные авторы с увлечением старались осваивать самый разнообразный художественный опыт: и театр абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Мрожек, А. Адамов), и «театр жестокости» А. Арто, и хеппининги в духе в духе американского поп-арта 1950-х годов. Не были забыты и традиции русского театрального авангарда 20-х годов: футуристическая драма (В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников) и театр обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский).
В произведениях Н. Садур («Чудная баба», «Ехай!»), Вен. Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), А. Шипенко («Смерть Ван Халена», «Археология»), Д. Липскерова («Школа для эмигрантов», «Семья уродов»), А. Буравского («Учитель русского языка») и других можно обнаружить многие характерные приемы абсурдистского театра: нарушение принципа детерминизма, алогичность, бессюжетность, трансформация хронотопа, некоммуникабельность, отчужденность персонажей.
Успешна в этом плане пьеса Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь…». Главный герой – пациент психиатрической лечебницы Лев Гуревич – прямой наследник многострадального Венечки («Москва – Петушки»). Очевидно и стилевое единство двух этих произведений. Как и Венечка, Лев Гуревич ведет на протяжении пьесы своеобразный словесный поединок с окружающей действительностью, где сочетаются изощренная высококультурная речь и вызывающе грубая, низкая лексика. В пьесе типично постмодернистская «перевернутая» ситуация – в противовес попойке медперсонала по поводу праздника 1 Мая пациенты решают устроить шабаш в «ночь Вальпургии, сестры святого Ведекинда» – дает возможность Ерофееву создать игровую, театральную атмосферу в «пределах третьей палаты». Как и полагается шабашу, он заканчивается жертвоприношением – смертью, фарс оборачивается трагедией.
Самобытен и художественный мир Н. Садур, который питают гоголевская и булгаковская традиции. То же смелое сочетание мистического и реального, символического и бытового, лирического и гротескового. Садур рассказывает свои странные истории «почти в такой же простоте», как слышала, и этот рассказ сохраняет житейскую достоверность деталей, но одновременно наполняется каким-то неуловимым, «потусторонним» смыслом. Пьесы «Панночка», «Мистификация» – самостоятельные художественные произведения, своеобразная лирико-философская фантазия на гоголевские темы. Садур видит гоголевский мир прежде всего озаренным светом любви – «ведьмовской», грешной, исцеляющей. Поэтому испытание Хомы Брута в «Панночке» состоит в открытие мироздания и полноты жизни через любовь, а это и дорога сквозь адский страх, и вознесение в запредельные выси, и земной, плотский соблазн. Знаменитый полет Хомы Брута у Садур – это восторженный монолог бурсацкого философа, тихая песнь сердца, которому вдруг стало доступно созерцание вечного, глубинного смысла жизни. И финал встречи Хомы Брута с Панночкой здесь иной, не гоголевский: над рассыпавшейся в прах церковью возносится единственно уцелевший лик Младенца Иисуса, сияющий и прекрасный, ибо любовь всегда есть восхождение к Абсолюту.
Свой духовный взлет совершают и герои пьес «Ехай!» и «Чудная баба». Сквозь выморочность, оцепенение и бездуховность окружающего страстно рвется Лидия Петровна («Чудная баба») понять мир и себя в этом мире. И ей, как многим персонажам Садур, помогает в этом познании героиня «чудная», «не от мира сего».
Пьесой «Наблюдатель» дебютировал в драматургии А. Шипенко. Вслед на первой пьесой последовали «Дама с камелиями, или Когда мы войдем в город», «Смерть Ван Халена», «Из жизни камикадзе» и др. В одном из своих интервью драматург парадоксально определил собственные творческие установки: «Я не знаю, что такое пьеса. Я не знаю, что такое драматург. Я не знаю, что такое театр. Я вообще много чего не знаю. И это не поза, это факт. С этой точки зрения я нахожусь в перманентном кризисе, но только находясь в кризисе, я могу сочинять свои истории и быть свободным от него». Пьесы Шипенко действительно написаны как будто вопреки законам драмы, и в этом прямая связь его эстетики с законам театра абсурда: перед нами вольные драматические импровизации, созданные по своим, неведомым миру законам, со свободной композицией, иногда с вовсе отсутствующим финалом, полные обширных монологов или коротких диалогов, произносимых бездействующими людьми.
«Идентификация музыканта в двенадцати эпизодах» – так Шипенко определил жанр пьесы «Смерть Ван Халена». Идентифицируется с известным гитаристом и композитором простой московский парень Коля, лежа на раскладушке в убогой коммуналке с общаясь с Эдди Ван Халеном по телефону. Причем то, что телефон давно отключен за неуплату, общению не препятствует. Напротив, Коля обнаруживает полное совпадение своих взглядов не только на музыку, но и на жизнь вообще с суждениями своего кумира. В конце концов процесс идентификации завершается появлением Ван Халена на пороге Колиной коммуналки, Коля же оказывается в Нью-Йорке. При этом фигура Ван Халена не имеет принципиального значения – драматург выводит размышления своих героев на гораздо более обобщенный уровень: почему бы не свести вместе двух незнакомых людей и не приглядеться пристальнее, такие ли уж они чужие?
После публицистического угара и стремления как можно более жестко и вызывающе обнажить все общественные язвы и социальные пороки, характерные для перестроичного и постперестроичного времени, в современной драматургии отчетливо обозначилась прямо противоположная тенденция. Вместо намеренно антиэстетичных, вызывающих подробностей современной жизни – стремление к изящно выстроенным, поэтичным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного взгляда на мир – прозрачная неуловимость очертаний и настроений, легкая импрессионалистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов – светлая печаль и философское отношение к неизбежному «бегу времени»; вместо нарочито грубого языка – классически чистое русское слово.Подобные красивые ретро-пьесы создаются всеми недавно заявившими о себе драматургами: М. Угаровым («Правописание по Гроту»), Е. Греминой («Колесо фортуны»), О. Мухиной («Таня-Таня»), О. Михайловой («Русский сон») и др.
Драматург М. Угаров намеренно уводит своих героев из современного суетного мира в идиллическую атмосферу XIX или начала XX века. Как и герой его пьесы «Газета “Русский инвалид” за 18 июля» Иван Павлович, который ненавидит повести с сюжетом, «нувеллы» и слово «вдруг», сам автор тоже предпочитает охранять своих персонажей от роковых искушений и резких переломов в судьбе, ему куда милее спокойное, бессобытийное течение жизни среди обаятельных мелочей быта. Всем ходом пьесы драматург уверяет, что без событий очень даже можно обойтись, поэтому и не спешит Иван Павлович отвечать на письма прекрасной незнакомке и не торопится к ней на свидание – вместо бурных романов гораздо важнее для него обрести душевное равновесие. И закончиться это идиллическое существование ничем не может, потому что «концов вообще нет!.. Ни хороших, ни плохих! Все тянется и тянется, ничем не кончается…».
Более близки к исторической драматургии в традиционном понимании произведения Е. Греминой, хотя она и предпочитает конструировать в своих пьесах условный мир, часто избегает быта как такового, использует прием «зеркального отражения» ситуаций, героев. Критика отмечает в произведениях Греминой глубокий подтекст и удачно найденную реалистическую символику, умение через самые обыденные моменты, простые слова и ситуации передать трепет, сложность и глубину созданного ею мира. Согласно этим художественным принципам построена, например, ее пьеса «Сахалинская жена», написанная к 100-летию создания книги А.П. Чехова «Остров Сахалин». Сам писатель остается персонажем внесценическим, однако присутствует здесь незримо. Все действие пьесы подчинено напряженному ожиданию его приезда. В облике и быте сахалинских обитателей много трагического, комического, нелепого, что присуще было чеховским персонажам, самой атмосфере его произведений.
Так волнующее современных драматургов взаимное отражение исторических эпох друг в друге, желание уйти из дисгармоничного, жестокого мира в сны и фантазии о веках минувших свидетельствуют, наверное, об определенной «душевной усталости» нынешней драмы.
2) Обновление классических традиций и творческий эксперимент в пьесах современных драматургов. Документальная драма как новое направление в современной литературе для сцены.
С началом перестройки в стране театр и драматургия вступили в сложный период развития. Это было связано прежде всего с тем, что лидирующие позиции в сфере читательских и зрительских интересов прочно захватила публицистика. Особое место заняли периодика и телевидение, которые буквально обрушили на публику лавину сведений, документов, а затем и их интерпретаций, до той поры недоступных обществу.
В подобной ситуации драматург мог занять одну из двух противоположных позиций. С одной стороны, велик был соблазн влиться в общий информационно публицистический поток и попытаться «догнать и перегнать» журналистику. С другой стороны, благоразумнее было остановиться, осмыслить произошедшее и только затем выступить со своим сформировавшимся, взвешенным суждением, облеченным в достойную художественную форму.
Эйфории от самой возможности говорить о ранее неизвестных или замалчиваемых сторонах жизни общества поддались многие авторы. Прежде всего это привело к заметному оживлению жанра политической драмы. Своеобразное продолжение получила «производственная драма» 1970-х годов. Драматурги А. Мишарин («Серебряная свадьба»), И. Дозорцев («Последний посетитель»), Р. Солнцев («Статья»), А. Буравский («Говори!»), Л. Зорин («Цитата») вновь заговорили о наболевших проблемах, касающихся уже отживших командно-административных методов управления, о необходимости личной инициативы и наконец-то обозначившейся свободе выбора.
Другой популярной темой политической драмы стала тема тоталитаризма, подавления личности в условиях сталинской системы. В пьесах М. Шатрова этих лет – «Диктатура совести» и «Дальше… дальше… дальше…» – образу полновластного и единоличного диктатора Сталина противопоставлялся образ мудрого, дальновидного и справедливого «демократа» Ленина. Но, когда миф об «идеальном Ильиче» рухнул, вместе с ним прекратилось и «мифотворчество» Шатрова.
Если М. Шатров работал над сталинской темой в рамках традиционного, реалистического театра, то вскоре появились пьесы, где была сделана попытка представить мифологизированные советской идеологией фигуры в пародийном, гротескном виде. Так, в 1989 году скандальную известность получила «паратрагедия» в стихах В. Коркия «Черный человек, или Я, Сосо Джугашвили».
Когда к читателю хлынул целый поток мемуарной литературы о лагерном опыте тех, кому выпала жестокая судьба на себе испытать давление тоталитарной системы, на подмостки театров тоже вышли трагические герои эпохи ГУЛАГа. Большим и вполне заслуженным успехом пользовалась инсценировка повести Е. Гинзбург «Крутой маршрут». Оказались востребованы перестроичным и постперестроичным временем пьесы десяти- и двадцатилетней давности, за редким исключением в традиционной художественно-документальной форме осмыслявшие лагерный опыт: «Республика труда» А. Солженицына, «Колыма» И. Дворецкого, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Тройка» Ю. Эдлиса, «Четыре допроса» А. Стравицкого. Выстоять, остаться человеком в нечеловеческих условиях лагеря – вот основной смысл существования героев этих произведений. Определение психологических механизмов, управляющих личностью, – их главная тема.
В конце 1980-х годов были сделаны попытки построить на том же материале иные эстетические системы, перевести конфликт личности и тоталитарного общества в более широкий, общечеловеческий план, как это было в романах-антиутопиях Е. Замятина или Дж. Оруэлла. Такой драматургической антиутопией можно считать пьесу А. Казанцева «Великий Будда, помоги нам!». Действие произведения происходит в «образцовой Коммуне имени Великих Идей». Господствующий там режим отмечен особенной жесткостью ко всякому инакомыслию, человеческая личность низведена до примитивного существа с первобытными инстинктами и единственным сильным эмоциональным проявлением – животным страхом.
В духе абсурдистского театра пытался представить тот же конфликт В. Войнович в пьесе «Трибунал».
В этот период возникает проект «документальный театр». Термин «документальная драма» – не новый для отечественной и мировой драматургии. Оживление жанра пьесы, опирающейся на подлинные политические, исторические и др. документы, пришлось на 60-70-е годы ХХ века. Считается, что искусство обращается к документу в узловые, поворотные моменты общества, в период научно-технических сенсационных открытий, определяющих судьбы человечества, великих переломов, потрясающих мир.
У советской драматургии был длительный опыт документализма, она с самых своих истоков была фактографичной, запечатлевая историю строительства социализма и борьбы за его победу (напр., пьесы-очерки Н. Погодина 30-х годов). В 60-70-е годы появляется «опыт документальной драмы» М. Шатрова, посвященные нашей революционной истории, реальным ее героям («Шестое июля», «Синие кони на красной траве» и др.). Все эти пьесы отличались публицистической остротой, многообразием приемов «введения» в них документального материала, буквально достоверного или литературно обработанного. Но в итоге это были традиционные драмы с конфликтом, драматургически развивающимся сюжетом, диалогами-спорами и героями, иногда лишь обозначающими «позиции» в этих спорах, а иногда и психологически обрисованными. Это была жанровая разновидность традиционной реалистической драматургии.
Новая «документальная драма» – искусство несколько иного рода, с которым наших театральных деятелей познакомил лондонский театр «Ройял Корт», нашедший новую форму создания документальной пьесы: метод и технику “verbatim”.
«Вербатим» в переводе с латинского означает «дословно» и представляет собой своеобразную технику создания текста путем монтажа дословно записанной речи. Для работы в технике вербатим драматург, прежде всего, выбирает тему. Воплощение этой темы может носить как публицистический, так и художественный характер. Но в любом случае пьесы такого рода касаются исследования социальных, этических, этнографических, экологических и других наболевших проблем человеческого общества. Затем драматург выбирает группу людей, так или иначе связанных с интересующей его сферой жизни, с избранной темой. Авторы вербатим-пьес таких людей называют обычно «информантами» или «донорами». Затем начинается планирование и формулирование вопросов для будущего интервью. Вопросы предопределяют структуру будущего вебратим-текста. При расшифровке интервью из него исключаются вопросы. Далее из монологических фрагментов интервью драматург создает текст пьесы.
В вербатим-драматургии единицей документальности является неизменённость речевого образа рассказчика. Главное для вербатим пьесы – отразить социально верно личность человека, который говорил. Текст вербатим-пьесы ближе к реальному миру своей временной протяженностью, соответствующей времени беседы интервьюера с информантами, да и конкретным местом работы с «донорами». Можно говорить об абсолютной достоверности хронотопа этих пьес.
Авторы стремятся сосредоточить внимание публики не столько на том, что происходит на сцене, сколько на том, что стоит за речью персонажей. При сценическом прочтении этих пьес отсутствуют декорации, нет грима и костюмов. Постановка держится в основном на тексте и физическом присутствии актера, использовании формы «читок» (чтение актерами текста с листа) и стилизации языка под натуралистический диалог в качестве основных приемов сценического действия. Целью игры актера становится создание иллюзии полного тождества исполнителя с персонажем.
Вербатим-пьесы часто являются монопьесами или пьесами с малым количеством действующих лиц. В них главное не буквальное сходство с тем или иным человеком, а нечто, общее всем людям, поэтому они обращены к «внутреннему зрению» сидящих в зале, являют собой форму интерактивного искусства. Как и многие документальные пьесы прошлых лет, вербатим-драматургия повышает чувство социальной активности и может способствовать решению наболевших общественных проблем.
Таким образом, вербатим представляет собой один из путей создания драматургического произведения на материальном материале и не исключает иных, альтернативных методов театральной документалистики. Однако, будучи явлением новым и экспериментальным для русских драматургов, вербатим вызвал интерес и вдохновил многих авторов на создание разных по тематике, жанру и степени документальности произведений.
Первая отечественная вербатим-пьеса «Сначала геологи… (Угольный бассейн)» была создана участниками кемеровского театра «Ложа» по интервью с шахтерами в городе Березовский. Из этой пьесы узнается многое о шахтерском быте. Режиссер-документалист Г. Синькина собирала материал для своей пьесы «Преступления страсти» в Шаховской женской колонии строгого режима путем опроса женщин, мотивом преступления которых была любовь. Опыты в технике вербатим были также у Е. Садур, Г. Жено, М. Курочкина, А. Родионова, Е. Исаевой и др..Одной из главных особенностей и проблем вербатим-драматургии является предельная приближенность языка пьесы к реальному потоку разговорной речи изображаемой среды. Стремление обновить театральный язык – одна из главных задач современной документальной драмы, причем обновить за счет введение в текст вербатим-пьес необработанной, живой разговорной речи, часто насыщенной сниженной и обсценной лексикой.Русские вербатим-пьесы в отличие от зарубежных не перерастают в грандиозные шоу, а скорее тяготеют к русской классической традиции. Для нашей драматургии техника «вербатим» не стала самоцелью. Авторы часто дописывают тексты, наполняю бытовые монологи-интервью «символическими смыслами», выискивают в них сюжетные нити, находят материал для создания психологических характеров. В них реже встречаются обобщенные, безымянные персонажи (вроде «Первый», «Шахтер» и др.). Спектакли по некоторым документальным пьесам обретают жанровые очертания (напр., «Большая жрачка» А. Вартанова и Р. Маликова поставлена как пародия на некоторые телевизионные ток-шоу).
3) Драматургия Н.В. Коляды. Маргинальный мир, герои, время и пространство в пьесах «Уйди-уйди», «Мурлин Мурло», «Чайка спела», «Рогатка», «Венский стул» и др. Условные приемы и их функции. Авторское присутствие. Языковые и жанровые особенности пьес Н.В. Коляды.
Первые пьесы Н. Коляды сразу же были восприняты как натуралистический осколок с постсоветской действительности. Но с самого начала в вызывающе «физиологической» фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем простое натуралистическое «удвоение».
В пьесах время – наши дни, место – постсоветская Россия в ее провинциальном обличье. И в то же время хаотическое нагромождение предметов, заполняющих сцену, вызывает впечатление странности, невзаправдашности – это какая-то «ирреальная реальность», сюрреалистический абсурд.
В «Корабле дураков» – затопление, откровенная аллюзия на всемирный потоп. В «Мурлин Мурло» – ожидание конца света, который в конце концов наступает. Эти апокалиптические образы здесь выполняют функцию метафор, посредством которых дается эстетическая оценка происходящему. В других пьесах: «Рогатка» – самоубийство главного героя. «Чайка спела» – похороны и поминки. Здесь апокалипсис без метафор, в натуральном виде – персональный, личный апокалипсис. В пьесах Коляды всегда создается ситуация, которую принято называть пограничной.
Также внутри вроде бы жесткой социальной хронологии («наши дни») время непосредственного действия Коляда выбирает, как правило, тоже пороговое: день рождения главного героя («Канотье»), под Новый год («Сказка о мертвой царевне»), т.е. тогда, когда прощаются с прошлой жизнью и с надеждой или со страхом заглядывают в неведомое будущее.
Маргинальность той действительности, которую воссоздает драматург, открывается уже не только и даже не столько социальным, сколько иным смыслом: реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной «безнадеги». Причем в пьесах Коляды передний план в его бытовой, социальной и нравственной данности не размывается, не игнорируется – просто он вводится в иной масштаб, в иные, бытийные, координаты. И именно в этих координатах обнаруживает свою абсурдность.
Сами обитатели ту действительность, которая их окружает, воспринимают достаточно трезво. «…Самое дно жизни» – так в «Сказке о мертвой царевне» демонстрирует Виталий своему другу обиталище, где будет происходить действие. «Маленький такой дурдом», – аттестует свою семейку одна из героинь пьесы «Мурлин Мурло». «Дурдом на выезде» – это из «Полонеза Огинского». Но «маргинальный человек» – и это его первая характернейшая черта – существование в «дурдоме», жизнь по законам «дурдома» считает нормой. Он притерся к такой жизни, научился извлекать из нее свои выгоды и бывает вполне доволен и счастлив.
Вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 1980-1990-х годов представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса, во всех его ипостасях – начиная от бытового «бардака» и кончая тем, что Бродский назвал «экзистенциальным кошмаром». По этому критерию персонажей пьес Коляды можно отнести к трем основным типам: озлобленные (или опустошенные), блаженные и артисты.
«Озлобленные» – это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему то же зло. Сознание суверенности своего «я» у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что так или иначе унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны их свободе. Например, у Ильи («Рогатка») в порту, на плавбазе «ноги перебило». И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобы по отношению к тем, кого судьба миловала. У зла, которое посягает на суверенность личности, нет точной социальной или исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность, зло мира. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, «озлобленные» приносят несчастье вполне конкретным, страдающим людям. Эти бунтари оказываются орудиями зла.
«Блаженные» – это те, кто, оставаясь физически в мире «чернухи», душою с ним порвал и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально – «сдвигом по фазе» (Ольга в «Мурлин Мурло», Таня в «Полонезе Огинского»).
Совсем иначе ведут себя «артисты». Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в иерархии мира «дурдома» – они сами лицедействуют. Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах Коляды. Ряд этот открывал Валерка-«опойка» из «Корабля дураков». Этот тип присутствует в разных вариантах. Тут и артистка «по совместительству» (продавщица Нина из «Сказки о мертвой царевне»), тут и бывшая артистка кукольного театра (Катя из «Канотье»). Это и Инна из «Мурлин Мурло». Эти персонажи все время лицедействуют, таково главное их занятие. И для этого им не надо никаких специальных приспособлений. Ибо они оркеструют в том пространстве, которое не требует ни декораций, ни костюмов, которое всегда при тебе – они актерствуют в пространстве речи.
У Коляды драматургично само слово, весь словарный массив в его пьесах насквозь диалогичен. У него встречаются диалогические сцепления даже на фонологическом уровне. Но самую главную смысловую нагрузку в пьесах Коляды несет диалогичность на уровне речевых стилей. Причем первостепенная роль принадлежит сцеплению двух речевых стилей – того, что тяготеет к литературной норме, и ненормативного, бранного. Диалог этих речевых стихий является доминантой драматургического дискурса Коляды. Сшибка разных позиций, тайная работа души, сдвиг в сознании героя, динамика сюжета – все это преломляется в словесной игре на гране нормативного и ненормативного стилей речи, в амплитуде колебаний между ними, в динамике смещений от одного стилевого полюса к другому.
Играется особая речь – карнавальная, серьезно-смеховая. Внося веселость в мир, который валится в тартарары, смеясь на «пороге», совмещая «верх» и «низ», зачатие и смерть, «артисты» Коляды, независимо от своих намерений, актуализируют семантику, составляющую суть древнейшего смехового обряда, который был оборотной стороной ритуала похорон и знаменовал возрождение, исцеление.Однако карнавальное мироощущение «артиста» далеко не безупречно. Он может умилять своим плебейским демократизмом, но он может и коробить своей плебейской вульгарностью. Карнавальное мироощущение предлагает человеку «расслабиться», сорвать с себя моральную узду – в сущности, вернуться в доличностное состояние. Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал. В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание «ситуации выбора», именно она становится движителем сюжета.
Толчком для сюжетного сдвига становится явление Пришельца из другого мира, где не знают «чернухи» (напр., Алексей в «Мурлин Мурло»). И у обитателя «дурдома» рождается надежда на преодоление кошмара одиночества. Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли в «дурдом» градуированные эталоны «правильной» жизни. И – обанкротились, потому что оказались рабами стандарта. Алексей – его активным пропагандистом, Максим – послушным «совком», Антон – фрондером.
Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека: в его душе рождается любовь. И она озарила душу, заставила оглянуться внутри себя. Сигналом очищения души героя становится очищение речи – он становится грамотнее.
Необходимо сказать и о месте мотива смерти в драматическом действии. Фабулы в пьесах Коляды – это либо анекдотические ситуации, либо розыгрыши. А розыгрыш – это особая форма драматической активности персонажей. Они нетерпеливы, не могут дожидаться, пока повернется скрипучее колесо судьбы. Они сами провоцируют, конструируют ситуацию выбора. Но выбор этот из категории «последних»: герои Коляды делают полем розыгрыша «пороговую ситуацию» – они хотят заглянуть в «бездну», чтобы обдумать самое главное.
Например, пьеса «Сказка о мертвой царевне» (1990). Главная героиня этой пьесы, Римма, находится на последней ступени распада личности. Появление нового человека, спокойного, не опустившегося, ровного Максима потрясает Римму, она тянется к нему. Она начинает исповедоваться перед ним, а исповедь – это уже рефлексия. Первым шагом сознания Риммы становится открытие: «Я вижу, что плохо живу». За первым шагом следует раздумье о секрете смерти. Ударившись мыслью о тайну исчезновения жизни, Римма хочет найти какие-нибудь способы сохранения того, что было на этом свете. Далее героиня, не умея еще додумывать свои смутные мысли и оформлять их собственным словом, ищет чужое слово, которое адекватно выражало бы ее состояние. Она занимает его у Пушкина, в «Сказке о мертвой царевне». Римма хочет «при помощи» Пушкина объясниться с Максимом. Но он не способен разглядеть за грубой коростой живую, измученную душу Риммы. Максим не из тех, кто задается «последними вопросами». Поэтому у него и нет подлинной нравственной меры ни чужой, ни собственной жизни. У Риммы же, задумавшейся о хрупкости человеческого существования, происходит осознание этой меры. И в духовном противоборстве с Максимом Римма одерживает верх.
В сюжете духовного противоборства героев «Сказки о мертвой царевне» наиболее явственно проступает принципиально важная для Коляды антитеза двух философий существования. Эта антитеза определяется отношением героев к «последним вопросам». Оказавшись «на пороге», даже самые развеселые «артисты» на какое-то мгновение задумываются о смысле собственной жизни. Но все это чаще происходит в пьяном угаре и проскальзывает мимо души.
Противоположная философия воплощена в позиции человека «порогового сознания» – того, кто живет с ощущение бездны (Илья из «Рогатки», Римма из «Сказки о мертвой царевне»).
У Коляды «карнавальный человек» предстает в фарсовом свете, а человек «порогового сознания» – по преимуществу, в трагическом. «Карнавальный человек» бежит от «последних вопросов», он готов поступиться своей духовной сущностью ради душевного покоя, а человек «порогового сознания» сам идет навстречу «последним вопросам», старается постигнуть мучительную тайну бытия-небытия. Веселое профанирование, которым «заговаривает» смерть «карнавальный человек», опирается на религиозную модель мира. Он своим глумлением и пародированием пытается установить фамильярный, неофициальный контакт с «тем светом». Человек «порогового сознания» принадлежит к безрелигиозной мировоззренческой традиции. Для него «за порогом» нет ничего, и он не надеется на помощь неких высших сил, ни на кого не перелагает ответственность за свою судьбу и полностью ответствен за себя. Коляда достаточно взвешенно рассматривает позицию человека «порогового сознания», обнаруживает таящиеся в ней опасности и осмысляет условия достойного выбора. Напр., самый страшный вариант обозначен в образе жизни уголовника Валерки из пьесы «Чайка спела», который избрал в качестве компенсации онтологической «безнадеги» насилие и зверство. Принципиально отличаются от Валерки Илья («Рогатка») и Римма («Сказка о мертвой царевне»). У последних возвышение к «пороговому сознанию» переплетается с озарением любовью. И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих душевных процессов происходит постижение ценностного смысла бытия: у человека из «дурдома» зарождается нравственное отношение к жизни, он начинает вырабатывать свою систему этических координат. Этот этический императив накладывает на человека тяжелейший груз ответственности – он не позволяет жить дурно, т.е. существовать в разладе со своей духовной сутью. В свете своей нравственной меры герой Коляды и осуществляет акт «воления» и тем самым поднимается над роком, т.к. его судьбу определяет его собственный выбор.
В середине 90-х годов Коляда создает цикл «Хрущевка», состоящий из двенадцати одноактных пьес в жанре «малоформатной» мелодрамы. В этих одноактовках писатель максимально «сгустил» поэтику мелодрамы. В подчеркнутой рельефности жанровых черт мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая служит неким противовесом сентиментальному пафосу. Кроме того, при столь сильной концентрации художественной «материи» все несущественное в человеке отсекается, зато отчетливо проступает главное – родовая сущность личности.
Теперь на первое место вышел «блаженный», но теперь его характер поворачивается новыми гранями. Он способен к самооценке. А «артисты» утратили свою лидирующую позицию, их артистизм автоматизировался. «Блаженные» же теперь не бегут от реальности, они стремятся очеловечить свое существование внутри этой самой реальности, они ищут источник света внутри «чернухи».
Напр., Миша из «Мы едем, едем, едем». Он из мелочей создает свои, приватные святыни. Миша сакрализует обычную вещицу (портсигар), обнаруживая в ней нечто, несущее духовный смысл. Функция у вещичек, которые собирает Миша, – концентрировать в себе духовное содержание, спасать от забвенья, передавать эстафету нравственного опыта. Из этих мелочей герой творит предание. Так он сопротивляется энтропии. Это предание носит приватный характер, это есть знак личного существования отдельного человека.
Творя предание, персонажи новых пьес Коляды поэтизируют свое прошлое, создают культ своих предков. Так «маленький человек» Коляды, маргинал Вселенной, доказывает свое право на бытие, утверждает себя перед лицом Вечности – у него здесь есть свое наследие, свое предание, свои святыни. В свою очередь, и эти приватные основы самостоянья человека посреди экзистенциального хаоса становятся мерой его социального поведения. Это древние ценности: жалость, сочувствие, терпимость, нежность.

Приложенные файлы

  • docx 10145899
    Размер файла: 54 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий