Русская рок-поэзия 2 (204 страницы)

Русская рок-поэзия: текст и контекст

Сборник научных трудов

Выпуск 2. Тверь, 1999

 
СОДЕРЖАНИЕ
 
А.В.ЩЕРБЕНОК. СЛОВО В РУССКОМ РОКЕ
С.Л.КОНСТАНТИНОВА, А.В.КОНСТАНТИНОВ. ДЫРКА ОТ БУБЛИКА КАК ПРЕДМЕТ «РУССКОЙ РОКОЛОГИИ»
Д.М.ДАВЫДОВ. СТАТУС АВТОРА В РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ
Е.А.КОЗИЦКАЯ. АКАДЕМИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ
Ю.В.ДОМАНСКИЙ. РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ: ПРОБЛЕМЫ И ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ
П.С.ШАКУЛИНА. РУССКИЙ РОК И РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР
Т.А.СНИГИРЕВА, А.В.СНИГИРЕВ. О НЕКОТОРЫХ ЧЕРТАХ РОК-ПОЭЗИИ КАК КУЛЬТУРНОГО ФЕНОМЕНА
С.Ю. ТОЛОКОННИКОВА. РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ЗЕРКАЛЕ НЕОМИФОЛОГИЗМА
Е.Г.МИЛЮГИНА. ФЕНОМЕН РОК-ПОЭЗИИ И РОМАНТИЧЕСКИЙ ТИП МЫШЛЕНИЯ
С.В.СВИРИДОВ. ИМЯ ИМЕН. КОНЦЕПЦИЯ СЛОВА В ПОЭЗИИ А.БАШЛАЧЕВА
О.В.ПАЛИЙ. РОК-Н-РОЛЛ - СЛАВНОЕ ЯЗЫЧЕСТВО... (источники  интертекста  в поэзии  А.Башлачева)
О.А.ГОРБАЧЁВ. МЕХАНИЗМ ЦИТИРОВАНИЯ И АВТОЦИТИРОВАНИЯ В «ТРИПТИХЕ» А.БАШЛАЧЕВА
Г.Ш.НУГМАНОВА. ФОЛЬКЛОРНЫЕ ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А.БАШЛАЧЕВА
С.И.КНЯЗЕВ. НЕИЗБЕЖНОСТЬ БЕГСТВА. ИДЕЯ ПУТИ В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ ЮРИЯ НАУМОВА
А.Н. ЧЕРНЯКОВ, Т.В. ЦВИГУН. ПОЭЗИЯ Е. ЛЕТОВА НА ФОНЕ ТРАДИЦИИ РУССКОГО АВАНГАРДА (аспект языкового взаимодействия)
А.В.СНИГИРЕВ. ОБРАЩЕНИЕ К ИМЕНИ КАК ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ ДОМИНАНТА ПОЭЗИИ Е.ЛЕТОВА
А.В.ЛЕКСИНА-ЦЫДЕНДАМБАЕВА. “НЕОРОМАНТИЧЕСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ” КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ВИКТОРА ЦОЯ
А.В.ЯРКОВА. МИФОПОЭТИКА В.ЦОЯ
Д.О.СТУПНИКОВ. МОТИВ РАСЩЕПЛЁННОГО «Я» В ПОЭЗИИ Г.САМОЙЛОВА
М.Н. КАПРУСОВА. ОТ А. ВЕРТИНСКОГО К «АГАТЕ КРИСТИ»: ЛИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Н.В.КРЫЛОВА, В.А.МИХАЙЛОВА. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В «ПЕТЕРБУРГСКИХ» ТЕКСТАХ ЮРИЯ ШЕВЧУКА
К.Ю.БАЙКОВСКИЙ. ТРАДИЦИОННОСТЬ СИМВОЛИКИ В ПЕСНЕ ГРУППЫ ДДТ «НА НЕБЕ ВОРОНЫ»
Д.С.ПРОКОФЬЕВ. А.К.ТОЛСТОЙ В ТВОРЧЕСТВЕ К.КИНЧЕВА (несколько замечаний о роли текста в рок-композиции)
О.Э.НИКИТИНА. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО РОК-ПОЭЗИИ МИХАИЛА БОРЗЫКИНА
Т.Г.ИВЛЕВА. ГРОТЕСКИ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА (альбом «Кострома mon amour», 1994 г.)
М.М.КАСПИНА, В.Я.МАЛКИНА. СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА В АЛЬБОМАХ Б.ГРЕБЕНЩИКОВА 1990-х ГОДОВ
Е.В.УРУБЫШЕВА. РОЛЬ ВНЕТЕКСТОВОГО РЯДА В ЗАГЛАВИИ АЛЬБОМА «БИБЛИОТЕКА ВАВИЛОНА»
ГРУППЫ «АКВАРИУМ»
А.Э.СКВОРЦОВ. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ПОЭЗИИ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА И МИХАИЛА НАУМЕНКО
Е.В.ПАВЛОВА. КОММЕНТАРИЙ К ОБРАЗУ РАСКОЛЬНИКОВА В «УЕЗДНОМ ГОРОДЕ N» МАЙКА НАУМЕНКО
И.Ю.НАЗАРОВА. АЛИСОМАНЫ И КИНОМАНЫ: ОПЫТ ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Ю.А.ЧУМАКОВА. КОНЦЕПЦИЯ ЛЮБВИ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ РОК-МУЗЫКАНТОВ















А.В.ЩЕРБЕНОК
г.Санкт-Петербург
СЛОВО В РУССКОМ РОКЕ

Поэтическим, давайте скажем это, будет то, что вы желаете выучить, но от другого и о другом, благодаря другому и под диктовку, наизусть; imprare a memoria.
Ж. Деррида “Che cos’e la poesia?”

Слово «рок-поэзия» трудно воспринять как определение разновидности поэзии. В отличие от, скажем, поэзии раннего символизма или даже советской поэзии, приставка «рок-« настолько прочно срастается с корнем, что мы сразу же понимаем: есть поэзия вообще, которая делится на разные виды и разряды, бывает, может быть, хорошей и плохой, а есть еще и такая вот «не-вполне-поэзия» – рок-поэзия. В настоящей работе мы постараемся наметить границы подхода, который отвечал бы этому стихийному ощущению.
Филологический подход к рок-текстам страдает одним очевидным недостатком: для того, чтобы он оказался возможен, мы должны забыть, что имеем дело с песней. Бытование сборников текстов ничего, на самом деле, не меняет: текст в таком сборнике читает человек, слышавший песню, а такое чтение больше похоже на слушание плейера, чем на чтение «нормальных» стихов. Даже максимально «поэтический» текст Башлачева не производит должного впечатления, если хоть раз не услышать, как звучит песня. После этого текст можно читать, но сказать, что он перестал быть песней – все равно что считать karaoke инструментальной музыкой.
Когда филолог обращается к напечатанному тексту, абстрагируясь от его песенного происхождения, он сразу же ощущает его неполноценность. Однако признать, что это просто плохие стихи (что спокойно может сделать исследователь, например, пролетарской поэзии) мешает воспоминание о слышанной песне, которая может быть вполне гениальной. Это двойственное ощущение, методологически нечистая совесть, порождает разнообразные дискурсы, так или иначе обходящие вопрос о поэтическом функционировании отдельного текста.
С одной стороны, бегство от гипотетической «рок-поэтики» происходит в сторону социологии, социальной психологии или политологии. В этом случае сами песни привлекаются лишь фрагментарно – для иллюстрации тех или иных положений. В принципе, можно было бы согласиться с подведением рок-культуры под ведомство культурной антропологии и изучать соответствующими методами, принципиально элиминирующими свойство рок-поэзии «быть искусством». Однако, как правило, социологические модели в самый решительный момент обнаруживают свою зависимость от интерпретации той или иной песни, которая, без всяких оснований, принимается за само собой разумеющуюся. Кроме того, история русского рока лишается в этой перспективе всякой самостоятельности, превращаясь в эпифеномен общественно-политического развития, истоки которого, в свою очередь, теряются в дурной бесконечности.
С другой стороны, вариантом бегства от проблемы «неполноценного объекта» представляются и те исследования, в которых хотя и рассматривается поэтика рок-текста, но рассматривается лишь в связи с проявлением в ней «чужих» структур: Петербургского текста, скрытых или явных цитат, универсальных культурных символов и т.п. Специфичности рока как такового в этом случае также остается за скобками.
Казалось бы, можно попытаться компенсировать недостаточность филологии, дополнив литературоведческий анализ текста анализом его музыкальной структуры. При этом музыка (мелодия, гармония, ритм, интонация и т.д.) будет рассматриваться как некая упорядочивающая последовательность, спроецированная на текст и обеспечивающая дополнительную парадигматическую связанность синтагматически удаленных элементов. Музыка, в таком случае, будет действовать так же, как рифма, аллитерация, метр или строфика – восполняя ослабленность этих элементов в песенных текстах и сохраняя нетронутым якобсоновское определение поэзии как проекции оси селекции на ось комбинации.
При том, что такой подход открывает, по-видимому, большие возможности, ставит ряд (вполне решаемых) методологических проблем и, таким образом, вполне способен лечь в основу исследовательской программы, он едва ли может пролить свет на рок-поэзию как на специфическое явление. Текст остается здесь основой, к которой добавляется музыка, что обогащает его семантический потенциал, но не меняет его сущности. Для филологов текст как будто обречен оставаться «самым главным», даже если он сводится к одной фразе или принципиально неразборчив. Соответственно принимается само собой разумеющейся применимость к рок-поэзии теоретических моделей, разработанных на материале непесенной поэзии.
Вопреки такому «текстоцентризму», народная мудрость, вместо того, чтобы указать на возможность не самой лучшей мелодии к прекрасным словам, гласит, напротив, что “из песни слова не выкинешь”. Сказать наоборот – “из песни напева (мелодии, музыки) не выкинешь” – невозможно. Песня и есть, собственно говоря, напев, она основана на музыке. Песню можно спеть, забыв почти все слова; прочитать текст песни можно только на конференции по рок-поэзии. Как раз слово оказывается здесь добавленным к музыкальной основе. Однако, когда мы говорим “из песни слова не выкинешь”, мы утверждаем, на самом деле, что конституирует песню не музыка сама по себе, а как раз неизбежность такого, вроде бы, необязательного добавления, как слово: несмотря на известную прибавку “а порой так хочется”, выкинуть его из песни все же нельзя. Аналогичный смысл имеет и двойственность, возникающая, например, в тексте А.Н. Веселовского на эту тему: говоря о вторичности, факультативности слова в древнем синкретическом искусстве, он, тем не менее, использует сравнение, указывающее, скорее, на его несущую, конструктивную функцию: “При таких отношениях текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание”1.
Статус слова в песне, таким образом, принципиально двойственен: с одной стороны, текст вроде бы не связан прямо с мелодической основой песни, а, с другой стороны, без слова песня перестает быть песней. Эта ситуация в точности напоминает ту, которая существует в обычной поэзии между высказыванием на обыденном языке и теми “поэтическими” элементами (метром, ритмом, созвучиями, тропами), которые превращают его в стихотворение. Эти элементы, вроде бы, факультативны, и могут, в принципе, быть сведены к минимуму (в верлибре со стертыми метафорами), так же как в песне может быть сведен к минимуму текст. И в то же время, без «поэтических» элементов стихотворение перестает быть стихотворением, так же как без текста песня перестает быть песней.
Перед нами больше, чем простая аналогия. Любая теория поэтического языка, в конечном счете, строится на подобного рода отношении добавленности/дополненности, которые конституируют поэтичность коммуникативного высказывания. (Именно поэтому неразрешимым оказывается вопрос, является ли поэзия насилием над языком или, наоборот, реализацией заложенных в нем возможностей). Теория, которая отвечала бы песенному характеру рок-поэзии, не должна проецировать методы анализа обычной поэзии на песенные тексты. Использовать существующий аппарат поэтики она может, только приняв во внимание описанную инверсию статуса слова в песне по отношению к его статусу в поэзии. Текст песни в целом должен рассматриваться как чисто поэтическое, добавленное/дополненное образование. В отличие от обычной поэзии, в рок-поэзии языковое сообщение перестает быть основой, на которую (параллельно ей или вопреки ей) накладываются поэтические структуры. Вместо этого, слово в роке само зависит от музыкальной (в том числе и интонационной) структуры. Можно сказать, что текст песни функционирует как метафора даже в том случае, если он не содержит ни одного тропа, и звучит как рифма даже тогда, когда не имеет никаких созвучий.
В содержательной статье И. Кормильцева и О. Суровой, представляющей собой, впрочем, классический пример бегства от поэтики в социологию, есть интересное наблюдение о наутилосовском “Взгляде с экрана”. Текст этой песни, задуманный автором как “ироническое стихотворение о пролетарской дурочке”, был превращен Бутусовым в “трагическую поэму о беспросветности и ужасе жизни в русской провинции”2. Что, собственно, делает Бутусов, когда поет (именно так, как он это поет) “любовь – это только лицо на стене, любовь – это взгляд с экрана”? Он превращает в абсолютную истину сентенцию, которая в стихотворном тексте, на фоне навязчивого образа говорящего по-французски Алена Делона, действительно, звучит иронично. Утверждение о том, что любовь такова, перестает быть в песне коммуникативным высказыванием, передающим информацию, статус которой может быть разным. Воспринять эту фразу как утверждение с относительной достоверностью так же трудно, как принять метафору за метонимию или аллитерацию за ассонанс.
Поскольку в «нормальной» поэзии смысл стихотворения рождается не просто из смысла составляющих его слов, а из его взаимодействия с поэтическими структурами, сформулирован он может быть только через анализ последних. В отличие от относительности прямого утверждения, универсальность так образованного художественного смысла абсолютна. Наоборот, в рок-текстах универсальный статус может иметь само прямое утверждение, поскольку оно уже является художественным эффектом. Хотя не любая фраза в песне – абсолютная художественная истина, она всегда может стать таковой, поскольку, будучи добавлением/дополнением к музыке, она не означает, а участвует в создании смысла.
В этой связи становится понятной несостоятельность обвинений рок-текстов в примитивности. Такие упреки могут возникнуть только благодаря безосновательной проекции на рок-музыку критериев другого вида искусства. Говорить о том, что “поэтика текста” “Мы вместе” Кинчева слишком проста – то же самое, что обвинить лирическое стихотворение в философской банальности. Может быть, именно в описанной инверсии статуса слова и заключается решение классической проблемы: почему хорошие песни получаются, как правило, из плохих стихов. Однако рассуждения об этом завели бы нас слишком далеко в сторону от нашей темы.
Все, сказанное выше о проблеме связи текста и музыки, может быть отнесено не только к русскому року, но и к песне как таковой. Вместе с тем, хотя русская рок-культура – песенная культура, она, несомненно, имеет свою специфику, на которой мы сейчас и остановимся.
Несмотря на постоянные утверждения о том, что “феномен “русского рока” является культурой текста par excellence”3, едва ли может быть предложен чисто литературоведческий критерий, который позволил бы отграничить тексты рок-песен от бардовской песни, текстов популярных песен и непесенной поэзии. С другой стороны, вряд ли возможно выделение рок-музыки из совокупности музыкальной культуры по чисто музыковедческим критериям. Разнообразие текстов и музыки в русском роке настолько велико, что, действительно, создается впечатление о по преимуществу социальной конституированности рок-культуры.
Однако, на наш взгляд, не музыка или текст сами по себе, а тип отношений между ними обеспечивает специфичность русского рока. Для любой песни актуальна описанная нами дополнительность/добавленность слова. Но создается ощущение, что рок актуализирует противоречие между дополнением и добавлением, в то время как бардовская песня и поп-музыка, каждая по-своему, это противоречие затушевывают. Хотя бардовская песня так же немыслима без музыки, как и любая другая, гитарные переборы и исполняемые под них стихи претендуют в ней на автономность. Бардовская песня конституируется как внешнее, «добавленное» соположение музыки и текста, хотя, конечно, таковым не является. Напротив, поп-музыка претендует на полное слияние текста с музыкой. Можно сказать, что музыка здесь максимально «текстуализована», насыщена чисто поэтическими эффектами, основой которых всегда остается повтор, а слово – предельно музыкально, приближено к тому музыкальному истоку речи, неподвластному истории, который, согласно Руссо, позволял выражать чувства, минуя отчуждающую текстуальность4.
Если бардовская песня подчеркивает в структуре песни «добавленность», а поп-музыка акцентирует «дополненность», то русский рок, напротив, конституируется на разрыве между первым и вторым. Такова наша гипотеза; доказать ее здесь мы не беремся, но постараемся предложить некоторые аргументы, которые позволят думать о ней, как о правдоподобной.
Поскольку мы утверждаем промежуточное, внутренне противоречивое положение русского рока, мы можем определить его только через демонстрацию его отклонения, с одной стороны, от бардовской песни, и, с другой стороны, от поп-музыки. По сравнению с бардовской песней, музыка в роке играет гораздо большее значение. Дело не столько в ее количественном преобладании, в возможности длинных проигрышей, в инструментальном разнообразии, сколько в специфической «управляемости» текста музыкой. Эта «управляемость» ощутима даже в случае чисто гитарного сопровождения. Только в роке оказывается возможным откровенное нарушение синтаксической и смысловой связанности, возможное только благодаря ведущему положению музыкальной структуры (ср. “Кроки” Майка). Еще ярче музыкальная доминанта проявляется у того же Майка в припевах типа “Вперед! Вперед, Боддисатва!” или “Ты – дрянь!”. Финальные распевы в башлачевском “Времени колокольчиков” демонстрируют неудержимость музыкального движения уже после того, как текст, по сути, кончился – явление, едва ли возможное в бардовской песне. Примеры такого рода можно умножать неограниченно.
Однако при этом музыка не сливается с текстом в единое целое так, как это происходит в эстрадных песнях. И опять-таки, дело не просто в большей сложности русских рок-текстов. Текст в рок-песне не превращаются в артикулированный напев, главным образом, благодаря своей эксплицитной ориентированности на другие тексты. Наличие этой ориентации, интертекстуальная направленность слова в роке неоднократно демонстрировалась исследователями. Существенно, что, в отличие от текстов поп-песен, в изобилии насыщенных поэтическими штампами, тексты рок-поэзии не просто используют чужие тексты, но интенсивно с ними взаимодействуют. Парадокс рока состоит в том, что, подчиненный музыке, текст в нем претендует, тем не менее, на включенность в чисто текстуальные, литературные отношения с другими текстами. “Уездный город N” “Зоопарка” представляет собой утопию всевластия музыкального слова в чисто литературном мире, а тот куплет “Тоталитарного рэпа” “Алисы”, где обыгрывается буквальный смысл названий рок-групп – аллегорию этого процесса «вторичной текстуализации».
В этой перспективе становится понятным, почему определяющее влияние на русский рок оказал именно Майк, а не Б.Г., хотя появились их группы почти одновременно и пользовались сравнимой популярностью. Как известно, с подражаний “Зоопарку” начинали чуть ли не все корифеи отечественной рок-культуры, в то время как из групп, пытавшихся следовать “Аквариуму”, ничего интересного не получилось. Объясняется это, по-видимому, тем, что русской рок-музыке было необходимо преодолеть, в первую очередь, традицию бардовской песни. В этой ситуации песни Майка, гораздо меньше, чем песни Б.Г., похожие на обособленные от музыки стихи, были гораздо актуальнее. Поскольку русский рок рождался как движение от добавленности к дополненности, “Зоопарк” в большей мере выявлял его специфику как промежуточного явления. Не исключено, что западная рок-традиция, на которую и ориентировался Б.Г., рождаясь из поп-музыки, нуждалась, напротив, в акцентировании независимости слова.
Существуя на разрыве, рок постоянно испытывает опасность крена к одному из полюсов оппозиции добавление // дополнение. В современных условиях эта опасность принимает весьма конкретную форму слияния с поп-музыкой. Для сохранения своей специфичности по отношению к последней, русский рок должен постоянно актуализировать вовлеченность своих текстов в литературную игру, что оказывается все более трудно в связи с кризисом самой литературы. Однако дело не просто в том, что один из двух столпов, на которых стояла рок-культура, неожиданно оказался рыхлым, разлагающимся трупом. В известном смысле, рок с самого начала выступал в роли могильщика литературы.
Интертекстуальная направленность рок-текстов, при всей своей претензии на замкнутость внутри текстуальности, на самом деле принципиально отличается от интертекстуальной направленности обычного художественного текста. Если, скажем, Бродский включает в свой текст аллюзию на Державина, это говорит о жизнеспособности традиции XVIII века. Употребление цитаты в тексте рок-композиции, напротив, свидетельствует о том, что традиция, из которой взята эта цитата, мертва. Превращая слово из основы текста в добавленное/дополненное образование, рок, на самом деле, фиксирует его неспособность к жизни в литературе. Это особенно хорошо видно, когда, например, “Аукцыон” использует непосредственно тексты Хлебникова. То же самое относится и к таким мета-образованиям, как Петербургский текст. Только после того, как Битов в “Пушкинском доме” зафиксировал его литературную смерть, он мог появиться, скажем, у “ДДТ”. Та «вторая жизнь», которую обретает в песне та или иная строка, оказывается на поверку судорожными движениями трупа, через который пропустили электрический музыкальный разряд. Когда музыка стихает, труп оказывается мертвее, чем когда-либо, и вторичному оживлению не подлежит: когда в рок-тексте цитируется другой рок-текст, это неизбежно вызывает улыбку: “Нынче – славный мороз. Минус тридцать, если Боб нам не врет”5. Трагедия рок-культуры состоит в том, что, в связи с особыми свойствами слова в рок-песнях, она не может создать собственную традицию взамен выбитой литературной.
***
Пессимизм, который охватывает нас при взгляде на будущее русского рока, сменяется оптимизмом, если мы посмотрим на открывающиеся перспективы его изучения. Хотя перечень проблем, которые “еще ждут своего исследователя”, может быть очень длинным, мы назовем лишь некоторые, которые представляются нам наиболее интересными в предлагаемой перспективе. Можно ли на материале каждой рок-песни продемонстрировать описанный двойственный статус слова между дополнением и добавлением? Может ли этот статус служить критерием для выделения круга песен, относящихся к рок-культуре? Что войдет в этот круг и что останется за его пределами? Чем различается использование литературной традиции в постмодернистской литературе и в рок-музыке?6 Почему в Петербурге литературу хоронят музыканты, а в Москве – писатели-концептуалисты? Возможна ли классификация рок-групп на основе их положения между полюсами дополнения и добавления (так, как это было намечено нами для “Аквариума” и “Зоопарка”)? И возможно ли оценить на этом основании эволюцию той или иной рок-группы? Или эволюцию можно описать как маршрут по пространству мировой литературы, маршрут, в котором запрещено возвращение? Чем слово, отсылающее к англоязычному року, отличается от слова, отсылающего, скажем, к Хармсу?
Есть и еще одна, гораздо более широкая проблема, которая возвращает нас к эпиграфу. В конечном счете, все, сказанное нами в этой статье, сохраняло зависимость от формалистско-структуралистской теории поэтического языка, которую мы стремились приспособить к изучению русского рока как необходимо музыкального образования. Однако нет ли других возможностей? Цитата из Деррида смутно указывает на призрак какой-то совсем иной теории, в которой различие между стихотворением и песней оказывается несущественным: ведь и то, и другое мы хотим выучить наизусть (par coeur, by heart, auswendig). Может быть, в свете этой, еще не существующей теории, у нас появится надежда на какое-то будущее, для поэзии и – кто знает? – для рок-н-ролла?

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.
2 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 25.
3 Там же. С. 31.
4 Сказанное о поп-музыке относится, по-видимому, и к народной песне, чье место поп-музыка с успехом и заняла.
5 “Зимняя сказка” Башлачева. Имеется в виду строчка Б.Г. “Минус тридцать, если диктор не врет” из “-30 C’“.
6 Слово “постмодернизм” употребляется в связи с рок-поэзией в статье: Е.А. Козицкая “Чужое” слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст.


С.Л.КОНСТАНТИНОВА
А.В.КОНСТАНТИНОВ
г.Псков
ДЫРКА ОТ БУБЛИКА КАК ПРЕДМЕТ «РУССКОЙ РОКОЛОГИИ»

Не отрицая необходимости филологического изучения текстов песен, традиционно относимых к так называемой "рок-поэзии", следует все же заметить, что большинство исследователей в своей дефиниции термина "рок" исходят прежде всего из социологических или идеологических предпосылок, вольно или невольно основываясь на известном определении В.Цоя: "Рок - это образ жизни", тогда как рок-музыка и соответственно рок-поэзия представляют собой достаточно строгую систему именно с музыкально-поэтической точки зрения.
Термин "рок" укоренился в общественном сознании в середине 60-х годов прежде всего как название нового жанра, отличного от уже сформированной поп-музыкальной культуры, включившей в себя (а в результате и видоизменившей) первоначально альтернативный ей рок-н-ролл. Реакцией на этот процесс поглощения рок-н-ролла поп-музыкой было и появление так называемого "прогрессивного рока", уже тогда содержащего в себе неодолимое противоречие - блюзовая форма, лежащая в основе жанрового своеобразия рок-музыки, зачастую была нагружена непосильным для нее содержанием. "Порочность (decay) проявилась в творчестве таких артистов, как Moody Blues и Pink Floyd, изобретших для музыки рок-групп некий банальный эквивалент симфоний в духе Малера"1, - столь смелая оценка культовых фигур рока (далее в том же ряду упоминаются Yes, Queen, King Crimson и т.п.) в авторитетной "Энциклопедии популярной музыки ХХ века" Д.Кларка идет явно вразрез с дифирамбами, воздаваемыми вышеупомянутым коллективам людьми, страстно желающими доказать себе и другим, что и "рок" может быть "высоким искусством" как в отношении музыки, так и в отношении поэзии2. (Аналогичные попытки наблюдаются и в отечественном "роке", а отсюда – и в работах ему посвященных).
Вместе с тем наличие "идей", даже значительных, и самых глубокомысленных деклараций отнюдь не делает те или иные явления массовой (по сути) культуры подлинными произведениями искусства (в привычном, а не постмодернистском смысле). В исторической перспективе легко наблюдать, как в рок-музыке происходит постоянное появление и усыхание побочных, мутантных, форм при процветании основного направления (существуют даже очень показательные в этом отношении английские термины "mainstream" и "evergreen"). Понять, что такое mainstream применительно к рок-тексту, и, основываясь на его приметах, выявить характерные и исключительные особенности последнего - эта задача до сих пор почему-то не находит своего исследователя.
Такого рода ситуация и приводит к парадоксальному недоразумению - зачастую то, что по сути, наверное, и является рок-текстом (где слово функционирует как компонент вокально-инструментальной композиции) отвергается исследователями как нечто "лишенное смысла", в то время как текстовые массивы, имеющие лишь социо-культурное и зачастую сугубо мифическое отношение к рок-музыке, становятся объектами подробного изучения именно как образцы рок-поэзии ("Наутилус Помпилиус", ранний Шевчук, А.Макаревич и др.). Приклеивая лейбл "рок-поэзия" на те или иные тексты, легко и привычно соотносимые с традиционными поэтическими жанрами, исследователи фактически закрывают доступ к интереснейшим областям поэтического искусства, коренящимся в архаических, зачастую неосознаваемых пластах народной культуры. По большому счету, это даже идет вразрез с реальными тенденциями в развитии популярной музыки (джаза и рока), заключающимися в проявлении, осознании и сближении архаичных музыкальных культур и воссоздании первичной, донациональной world music.
Что же касается собственно "рока", то одна из принципиальных особенностей заключается в его внеевропейском генезисе. Не секрет, что интересующий нас жанр в основе своей имеет, как и глубоко родственный ему джаз, афро-американские корни. И если ситуация с "роком" изначально затемнена идеологемами (для подросших представителей "поколения дворников и сторожей" слово "рок" зачастую является "знаком качества", а не научным термином, что делает их работы комплиментарными и научно необъективными), то ситуация с джазом представляется более ясной и, соответственно более простой для анализа. И подобно тому, как джаз выделяют из массива прочей музыки по его характерным признакам, включающим: импровизацию как формообразующий принцип, особую ритмику (swing), характерную гармонию (использование эллипсиса и "лохматых" аккордов), неакадемический подход к звукоизвлечению (включая свободную темперацию), отсутствие разграничения между словом и мелодией, включая использование приема слогового интонирования (scat - singing) и др., так и "рок-музыка" есть не образ жизни того или иного артиста или слушателя, но совокупность произведений, описываемая и отграничиваемая от прочей музыкальной продукции своими, лишь ей присущими, признаками. Прежде всего, это отнюдь не инструментарий и аранжировка, а особый, заимствованный из блюза и госпел-сонга механизм взаимоотношения между мелодией и гармонией, во многом обусловленный использованием типичного для народной музыки звукоряда - пентатоники, а также, что для нас особенно важно, характерная ритмика ("пунктир" и "затакт"), неразрывно связанная со звучащим словом. Сюда же примыкают и отдельные вышеуказанные особенности джаза в трансформированном, несколько упрощенном и шаблонизированном виде. Все это и придает произведению особый колорит, по наличию которого слушатель легко, с первых же тактов звучания, может безошибочно его идентифицировать как рок3.
Такого рода музыкальная форма зачастую диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой и потому не всегда понятного людям, не знакомым прежде всего с музыкальным языком (характерно отношение представителей "старшего поколения" к року в 50-60-е годы как к явлению дикому, варварскому и антикультурному).
Между тем, в 90-е годы общим местом стало утверждение о том, что в русском роке, в отличие от западного, первично слово, а не музыка. Но ни для кого не секрет, что рок есть искусство, оперирующее архаичными народными приемами, а доказывать историческую первичность музыки над словом в наши дни уже не приходится4. Для рока в его "классических" формах (как, наверное, и для русской народной песни) типично использование в построении вокальной партии не слов (лексем), а более мелких фонетических единиц - слогов, что изменяет ее функцию с нарративной на ритуальную.
Легко увидеть, что элементы ритуала, где публика не внимает словам певца, а сопереживает экстазу (испытывая "психофизический катарсис"5) является едва ли не главным компонентом рок-шоу. Отсюда становится понятным, почему использование приема скэт, характерного для джаза, столь же характерно и для рок-музыки. Например, в классической песне "Heartbreacker" группы "Rolling Stones" фраза "Doo doo doo doo doo" звучит примерно столько же по времени, сколько и "вербальный" текст, а типичный для всей афро-американской музыки прием "остинато" (длительное повторение короткого ритмомелодического и, соответственно, словесного рисунка) иногда реализован в рок-песне таким образом, что собственно куплет, состоящий из 8 или 12 тактов, по сути содержит одну-две короткие фразы ( например, в песне "Rolling Stones" "Hot Stuff", 1976). Кроме того, явление, скромно именуемое неакадемическим подходом к звукоизвлечению, может означать не только использование специфических звукорядов и приемов игры на инструментах, но и такой же комплекс приемов вокализации. Скажем, в одной из расшифровок песен Jimi Hendrix'a в напечатанном под нотной линейкой тексте указано: "щелчок языком", "выдох" и т.п., что включает эти компоненты в поэтический текст песни6. Разумеется, в напечатанном виде они имеют очень мало смысла, подобно тому, как заимствованная из блюза "вопросно-ответная" форма (перекличка голоса и гитары, а также практически обязательное использование инструментальных отыгрышей импровизационного характера, продолжающих содержательную часть песни), никоим образом не отражаясь в записи "поэтического текста", на самом деле несут огромную смысловую нагрузку, подобно "пропущенным строфам" романа А.С.Пушкина "Евгений Онегин"7. И, наконец, очень часто, особенно в концертных вариантах, к "официально" существующему, печатному тексту (lyrics) исполнитель добавляет разного рода комментарии, вставные монологи и диалоги со слушателями (примером может служить хотя бы концертная версия песни "Stairway to Heaven" группы "Led Zeppelin").
К сожалению, ни один из этих аспектов не учтен уважаемыми исследователями рок-текста, авторами сборника 1998 года8. Вместо этого нередко анализируются произведения, по формальным музыковедческим или поэтическим признакам относящиеся к каким угодно жанрам, кроме рока. Определение "русский" применительно к року, по сути ничего не добавляет, ибо электрическая аранжировка, возрастные рамки и т.п. (см. работу И.Кормильцева, О.Суровой)9 столь же интенсивно используются и поп-музыкантами, причем зачастую более профессионально и в какой-то степени более "роково" (достаточно послушать, скажем, произведения В.Кузьмина10, упоминание которого рядом с культовыми именами Цоя, Кинчева, Шевчука - просто mauvais ton).
Итак, стоит определиться в терминах. Если рок - это особое мироощущение, то понятие рок-поэзии по сути глубоко вторично и существует лишь по отношению к ряду сопутствующих социо-культурных факторов, при исключении которых оно полностью дематериализуется, подобно дырке от съеденного бублика. Если же рок имеет свои формальные признаки, описание которых мы и попытались тезисно наметить, то изучение феномена рок-поэзия должно вестись более адекватными методами.
В качестве примера псевдо-роковой, на наш взгляд, поэзии приведем фрагмент текста одной из песен А.Макаревича (проанализированного в названном выше сборнике "Русская рок-поэзия: текст и контекст"):
Движенья постигая красоту,
Окольного пути не выбирая,
Наметив самый край, пройти по краю,
Переступив запретную черту.
(это лишь один - навскидку приведенный текст - из значительного массива ему подобных). Возникает вопрос: на основании каких признаков, кроме одного – конкретно-исторического, связанного с авторством (А.Макаревич), исследователь относит данный текст к рок-поэзии? Читатель из другого культурного пространства, ничего не знающий о Макаревиче, ни за что не поймет, почему этот фрагмент включен в сборник о рок-поэзии, а текст любого другого, столь же хорошего, стихотворения данным сборником будет проигнорирован; а также почему и абсолютно родственный по мироощущению (и, честно говоря, более "роковый"), и принадлежащий к той же исторической эпохе В.Высоцкий в данном сборнике упоминается лишь в аспекте корней и источников, а, скажем, А.Башлачев включается в этот ряд? Такого же рода вопрос может возникнуть и по отношению к классическим (как по форме, так и по происхождению) поэтическим текстам, исполненным под аккомпанимент электрогитар и ударных. Очевидно, что такого рода использование не переводит подобные тексты в разряд рок-поэзии, исключая те случаи, когда обусловленные рок-музыкальным строем ритмические и фонетические деформации приводят к созданию фактически нового поэтического произведения11.
Мы же, исходя из постулата, что рок, будучи по определению искусством наивным, наиболее полно являет свои признаки именно в произведениях "непрофессиональных", нерафинированных, то есть произведениях "второго эшелона", либо периферийных, попытаемся выявить несогласие между печатным и реально существующим (звучащим) текстом на примере песни "Ворона" псковской группы "Юрьев День" (1998):
По ранней весне
вышла замуж
ворона белая
клюв замерзший
а глаза молодые
за вора черного
вышла замуж
за ворона черного
углем обросшего
береги ему крылья

ворона белая
смотрела в черного
жила отраженная
ручьями текла
снегом таяла
отчаянно каялась
в грехах несвершенных
лишь в черных глазах отраженных
горела и плакала
над ней луна желтая капала
к утру кончалась
ночь оступалась падала
день начинался падалью
день начинался падалью
день начинался падалью
падалью
падалью
Кроме очевидных оппозиционных сцеплений, актуализирующих массу интереснейших архетипических значений, типа "ворона белая" - "ворон черный", "весна" - "зима", "день" - "ночь", "конец" - "начало" и т.п., данный текст заставляет вспомнить широко известную фразу А.Веселовского о том, что "слова коверкаются в угоду ритма"12. Однако здесь происходит не столько "коверканье", сколько проявление второго смысла слова. Скажем, в последней фразе "день начинался падалью падалью падалью" характерное "роковое" сосуществование двух ритмических плоскостей с акцентировкой на вторую долю перетягивает в остинатном повторении "падалью падалью падалью" ударение с первого слога слова на третий, в результате чего оно начинает звучать как "подолью подолью", что в печатном виде абсолютно непроявимо. Вся ритмическая структура текста такова, что он получается многозначным. Обусловленные ритмическим строем музыкальные паузы перегруппировывают слова таким образом, что ожидаемый в звучащем тексте, по первой половине фразы, смысл отрицается дальнейшим развитием. Текст получается текучим, он существует в динамике, в звуковом представлении. Звукоподражательное "у-у", проявляющееся в звучании слова "падалью", представляет собой и традиционно понятый поэтический ассонанс (завывание то ли вьюги, то ли волков), и специфический роковый прием "пения без слов", представленный, конечно, в виде рудиментарном, поскольку авторы не ставили задачу создать произведение, соответствующее каким-либо декларируемым принципам. Немаловажным оказывается здесь включение текста в музыкальную структуру, которую мы, к сожалению, не можем продемонстрировать. Она примерно такова: 16 тактов - интродукция, 16 тактов - инструментальное проведение побочной темы, 32 такта - вокальная тема, 16 тактов - инструментальное проведение, 16 тактов - соло ad libidum - coda. Два последних 16-тактовых квадрата вступают в полемическую связь с предваряющим их звучащим текстом, где инструментальное проведение основной темы создает эффект ожидания продолжения незавершенного куплета, а инструментальная импровизация, данная в контрастной ритмической структуре, резко меняет его характер. Внешне бесстрастная повествовательность текста опрокидывается агоническим, трагедийным разрешением музыкальной фразы, выполняющей в данном случае функцию "эквивалента текста" (термин Ю.Н.Тынянова). Легко увидеть, что в общей структуре песни "слова" занимают всего одну треть композиции и вряд ли сами по себе, будучи напечатанными или даже произнесенными с трибуны, могут исчерпывающе представить замысел и смысл песни. Это, скорее, некий повод (зачин) произведения. Похожим образом, по мнению исследовательницы блюзов В.Д.Конен, "сам замысел только в процессе исполнения и рождается" и становится фактом искусства "только в реальном, высокоиндивидуализированном звуковом воплощении"13. Все это, разумеется, характерно не только для блюза, но и для базирующегося на его музыкально-эстетической системе жанра, с конца 60-х годов и до наших дней именуемого "рок-музыка".
Показанные нами трудности правильного понимания "рок-текста" в отрыве от музыки вскрывают явный недостаток некоторых исследований, использующих в качестве первоисточника не фонограммы либо партитуры, но содержание разного рода сборников, имеющих подзаголовок "тексты песен" и т.п. При этом сама работа как некий метатекст уже не является информационно исчерпывающей. Исследователи почему-то полагают "по умолчанию", что их читатель уже знаком с музыкой и поэтому поймет их правильно. Легко увидеть, что изучение печатного варианта в отрыве от интерпретируемого, звукового, может привести к искажению "исходного" смысла. Не случайно, знаменитое кинчевское четырехкратно повторенное "мы вместе" в конце каждого куплета, будучи прочитанным, отнюдь не актуализирует известный каламбур, который возникает при прослушивании - "мы в месте, только не ясно в каком".
А что же касается неоднократно высказываемых мнений о том, что "русский рок" - это особое явление, со своими, отнюдь не афро-американскими корнями, то не отрицая значимости упомянутого явления, заметим, что если это рок, то он должен рассматриваться по одним и тем же канонам, что и "классический" жанр с тем же названием. Иначе, нужно просто ввести свой, русский, термин, не употребляя слова "рок". В конце концов, никто не говорит о "русском джазе" даже в случае, если имеют место сугубо русские явления в данном музыкальном жанре. И трио В.Ганелина всегда исполняло джаз, а ансамбль Д.Покровского - русскую народную музыку, что не мешало двум этим коллективам играть примерно одинаковую роль в общественно-политической жизни известной эпохи и являться выразителями именно мироощущения наиболее передовой и прогрессивной части нашего общества.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 D.Clarke "The Penguin Encyclopedia of Popular Music", Penguin Books, 1990. P. 996.
2 Ни для кого не секрет, что по отношению к европейскому оперно-симфоническому искусству "рок" является феноменом регрессивным, в смысле возвращения к архаичным либо маргинальным художественным формам, что вообще характеризует основные тенденции в развитии культуры ХХ века (подр. см. об этом: Дмитриева Н. Живое прошлое. Судьбы искусства: века ХIХ, век ХХ // Иностранная литература. 1988. № 1, 2).
3 Желающие проделать такого рода эксперимент могут послушать, например: А.Романов & К.Никольский Live. 1994 г. В аранжировках нет ничего, кроме голоса и акустической гитары, но тем не менее принадлежность представленных произведений к рок-музыке более чем очевидна.
4 См.: А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М.,1989. С.155-298.
5 Термин А.Н.Веселовского. См.: Веселовский А.Н. Указ. соч. С.156.
6 J.Hendrix. Are You Experienced. М. С.14.
7 См.: Тынянов Ю.Н.. Ритм как конструктивный фактор стиха// Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965.
8 См.: Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
9 См.: И.Кормильцев, О.Сурова. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.5-33.
10 Известный хит В.Кузьмина "Красотка" абсолютно не вписывается в разрабатываемую авторами сборника концепцию мироощущения и потому, казалось бы, к рок-музыке не относится. Между тем как, на наш взгляд, представляет собой абсолютно адекватный образец построения музыкальной и текстовой частей произведения в соответствии с художественными принципами рока. Структура песни и собственно поэтического текста, аналогичная, в частности, известным вещам "Satisfaction" и "Melodie" группы "Rolling Stones", несомненно, заимствована из архаичных афро-американских форм.
11 Пример такого рода творческого обращения с классической поэзией можно найти в альбоме Д.Тухманова "По волне моей памяти" ("Мелодия", 1976).
12 Веселовский А.Н. Указ. соч. С.159.
13 Конен В. Рождение джаза. М., 1990. С.231.


Д.М.ДАВЫДОВ
г.Москва
СТАТУС АВТОРА В РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ

Вопрос, избранный нами для рассмотрения, представляется в значительной степени зависящим от интерпретации, причём интерпретации, обусловленной одним из двух принципиально различных подходов к изучению рок-культуры в целом. Упрощённо говоря, это взгляды на феномен рока, как на феномен культуростремительный либо же культуробежный. С особенной силой это различение прослеживается при разговоре о литературной ипостаси рок-культуры, т.е. рок-поэзии.
С самого начала следует определить суть данных подходов. При взгляде культуростремительном мы будем вынуждены констатировать тождество культурного (если сузить до интересующей нас темы литературного) мэйнстрима, опирающегося на избирательно репродуцированную традицию, и культуры вообще. Следствием этого окажется признание всякого явления, не укладывающегося в рамки признанного культурой мэйнстрима, внекультурным и/или антикультурным. Порождением данного подхода нельзя не признать известную мифологему так называемой контркультуры, которая долгое время представлялась комфортной (при обычной перемене отрицания на утверждение) как её адептам, так и противникам по причинам, лежащим вне пределов доступного нам здесь анализа. Просвещённый вариант того же подхода сводится к весьма произвольной и как правило волюнтаристичной валоризации тех или иных явлений, лежащих за пределами мэйнстрима, т.е. к приданию данным явлениям статуса «культурных», что ведёт к автоматической утрате понимания того контекста, в котором данное явление пребывало генетически1.
В рамках указанного подхода рок может рассматриваться либо как лежащий за пределами «культуры» (т.е. мэйнстрима), либо в его пределах. Первая возможность приводит к отчуждению отдельных персонажей (например, Б.Гребенщикова, А.Макаревича, А.Башлачёва и т.п.) от рок-культуры (по формуле «Макаревич не рок-музыкант, а просто Музыкант», «Башлачёв не рок-поэт, а просто Поэт»); вторая к отчуждению рок-культуры в целом от генетически и/или типологически близких субкультурных явлений (по формуле «Рок это искусство, а рэп это не искусство»).
Культуробежный взгляд констатирует, во-первых, невозможность в постмодернистской ситуации выделить единый мэйнстрим и тем более отождествить его с культурой в целом, а во-вторых, самодостаточность и самоценность рок-культуры как отдельного культурного и эстетического феномена, имеющего определённые точки пересечения с другими феноменами, но, тем не менее, сохраняющего свою идентичность. Мы в значительной мере придерживаемся именно этой точки зрения и будем из неё исходить.
Западная рок-культура, постольку поскольку она может быть сведена к понятию художественного проекта2, есть проект синтетического суггестивного искусства, причём проект, всё более осознаваемый как утопический. Русская рок-культура, являясь вторичной по отношению к западной, имеет, однако, ряд специфических черт, заставляющих говорить о ней, как об особом феномене. Чуть ли не важнейшей из таких черт является сращение привнесённых форм и концепций рок-культуры с некоторыми элементами национальной культурной традиции3, в частности, традиции песенной4, для которой всегда характерно было преобладание словесной составляющей над музыкальной. Вообще, общеизвестен логоцентрический характер русской культуры, окончательно не редуцировавшийся до сих пор.
С другой стороны, условия возникновения русской рок-культуры сформировали его как явление не только художественное: «Он <т.е. русский рок Д.Д.> выполнял ещё множество функций, искусству вообще не свойственных, тех, которые в нормальном обществе относятся к сферам политики или религии»5. Эти факторы сформировали, так сказать, «героический» период развития русского рока, который обыкновенно рассматривается как его расцвет; с этим же связаны определённые аберрации, происходящие при непосредственном анализе тех или иных рок-произведений, в особенности текстов, несущих основную идеологическую (= парадоксальным образом, внехудожественную) нагрузку.
Нам представляется, что такая картина с неизбежностью вытекает из культуростремительного подхода. В самом деле, акцентируется именно контркультурность рока, его роль в крушении определённого социума, т.е., объективно говоря, роль деструктивная, а потому, в условиях формирования новой социокультурной парадигмы (= мэйнстрима), вне- и антикультурная, а следовательно, требующая либо умолчания, либо осуждения, либо помещения в определённую культурную резервацию. Затем, рассмотрение «героев», т.е. культовых деятелей «героического» периода существования русского рока вне всего рок-движения приводит к вышеописанному процессу волюнтаристической валоризации ряда персонажей как входящих в общекультурный пантеон (К.Кинчева, В.Цоя, М.Науменко, А.Башлачёва и ещё нескольких) за счёт полного пренебрежения общей динамикой развития русского рока, которая, разумеется, складывается из деятельности «второстепенных» фигур.
Между тем возможность «второстепенности» в рок-культуре представляется нам сомнительной. Данный вопрос возникает как результат непонимания принципиальной разницы самого понятия авторства в рок-культуре и в разных традициях собственно литературы.
Мы склонны характеризовать рок-культуру как явление, типологически близкое фольклору, однако лишённое (как правило) анонимности, т.е. «авторский фольклор». С фольклором рок-культуру роднит: а) синкретичность, или, по крайней мере, установка на неё; б) установка на исполнение, а не на создание текста (в логоцентрическом понимании этого термина), а также, как производное, установка на акционность. С другой стороны, наличие авторства роднит рок-культуру с музыкой и литературой в классическом понимании. Однако следует различать эти формы авторства6. Рок, как субкультурный (генетически и на данном этапе существования), феномен, лишён категории профессионализма7. Рок-музыкантом (и, соответственно, рок-поэтом) может быть всякий8 представитель субкультуры, относящейся к сфере существования рока. То есть создание произведение в рамках рок-культуры не есть акт, но процесс, деятельность.
Двусмысленность возникает при рассмотрении персоналий, общеизвестных – как имеющие непосредственное отношение к року (и, конкретнее, к рок-поэзии), однако занимающих определённое положение в иных, нежели рок, культурных пространствах. Особенно сложно отделить автора как литератора от автора как рок-поэта. Здесь нам видятся следующие варианты:
автор не имеет отношения к рок-культуре; его тексты просто взяты как составляющая синкретического произведения (А.Рембо у В.Шумова; Н.Гильен, Ж.Тардье, Р.Кено, Т.Тцара, А.Бестер, К.Прутков у «Странных игр»; В.Хлебников у «Аукцыона» и т.д.)9;
автор представляет собой фигуру рок-литератора, т.е. сосуществует и в традиционном литературном пространстве и в пространстве рок-культуры в качестве автора разных текстов (А.Хвостенко, А.Гуницкий, Е.Летов, А.Дидуров, отчасти, вероятно, Б.Гребенщиков, И.Кормильцев, О.Арефьева и др.)10; здесь стоило бы отметить такую фигуру, как Виктор Коваль, который представляет собой чуть ли не единственно известный нам случай, когда рок-культурой валоризуется персонаж литературной «тусовки», осознаваемый post factum как один из предтеч русского рока11;
автор находится исключительно внутри рок-культуры; публикация его текстов явление, не относящееся собственно к литературному процессу, как в предыдущем случае, т.к. его тексты, будучи изъяты из целостного рок-произведения, утрачивают те или иные существенные свойства (М.Науменко, А.Григорян, А.Семёнов, Умка (А.Герасимова) и др.12).
Впрочем, между последними двумя категориями граница весьма и весьма условна.
Таким образом, нам представляется терминологически некорректным именование в научном дискурсе рок-поэта просто поэтом; это смешение разных ипостасей, которые могут быть соединены в определённой фигуре, а могут и не быть. Тому подтверждением являются некоторые рок-авторы поколения 90-х гг. (например, Ян Никитин из московской группы «Театр Яда»), выросшие в эпоху ослабления логоцентризма; суггестивный эффект, наиважнейший в рок-культуре, достигается в их творчестве средствами более музыкальными, нежели поэтическими; происходит откат к русскому «младенческому» року 70-х13 (ориентированному на воспроизведение западных образцов), но на абсолютно новом уровне.
С появлением принципиально иной андеграундной, абсолютно лишённой логоцентрического пафоса субкультуры, а именно рейва, художественные принципы которого также основаны на суггестивном эффекте, становится понятным, что феномен рок-культуры лежит не в области стилевых различений, а в области различений идеологических и (в меньшей степени) социальных. Сочетающая в себе элементы традиционной14 культуры, урбанистического модернизма и постиндустриального постмодернизма, черты присущего русской классической культуре логоцентрического видения мира, антиклассической мифологемы конткультурности и постклассической сентиментальной иронии, рок-культура требует изучения в своих массовых, «низовых», проявлениях. Это касается в значительной степени и исследования рок-поэзии, текстуальной составляющей рок-композиций: данный предмет требует иных, ещё не выработанных механизмов анализа; филологам, склонным заниматься этой темой, было бы полезно обратиться к фольклористике, как дисциплине, обладающей наиболее методологически корректными инструментами для анализа феноменов, схожих с рок-культурой; было бы полезно также обратиться к опыту социологов и этнографов.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Именно этот подход характерен для значительной части работ, посвящённых литературному аспекту рок-культуры, рассматриваемому не в контексте западных и (пост) советских молодёжных субкультур, а в контексте русской классической литературной традиции. Ещё более характерно включение рок-поэтов в антологии современной поэзии (напр.: А.Башлачёв, Б.Гребенщиков в: Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты. Справочник-антология. М., 1998; Б.Гребенщиков, А.Макаревич, А.Башлачёв, В.Цой, С.Рыженко последний обозначен как Рыженков в: Евтушенко Е. Строфы века. Антология русской поэзии. Минск-М., 1995), не учитывающее специфической текстологии данных произведений и отрывающие публикуемые тексты от музыкального элемента, как если бы они были самодостаточны. Пример естественно вытекающего из этого непонимания эстетической сути рок-произведения комментарий Евтушенко к публикации Гребенщикова в той же антологии: «Один из немногих кумиров рока, которого можно назвать поэтом <...> Стихи не особенно мастеровитые, но стихи» (Евтушенко Е. Указ. соч. С.938).
2 А сведена она может быть далеко не полностью, т.к. за пределами эстетической рефлексии остаются социальный и (отчасти) мировоззренческий аспекты рок-культуры.
3 Может быть, более корректно было бы говорить о традициях.
4 Ср. у М.Гнедовского (по поводу В.Высоцкого как предтечи русского рока): «...творчество Высоцкого стало, как и рок, формой протеста. Оно выражало либеральные ценности пост-сталинского поколения. С точки зрения формы, его корни можно усматривать и в городском романсе, и во французском шансоне и не в последнюю очередь в блатном фольклоре.» (Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // РОССИЯ/RUSSIA. Вып 1 [9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.Венеция, 1998. С.181.)
5 Смирнов И. Rock`n`roll dead... Рок-н-ролл мертв... // «Знание сила», №8, 1991. С.57. Можно было бы заметить, что постановка внехудожественных (ритуальных: суггестивных, эскепических, парарелигиозных и идеологических) задач есть свойство рок-культуры вообще, однако следует учитывать историческую экстраординарность советского (т.е. не только русского, но и принадлежащего другим этническим культурам бывшего СССР) рока как инструмента социального и политического нонконформизма даже по сравнению с 1960-ми гг. на Западе.
6 В «героический» период развития русский рок вышел за пределы субкультурного существования и на достаточно короткий период времени сделался явлением, совмещающим признаки субкультурной элитарности и масскультурной профанности. Позже следует говорить о разделении тенденций масскультурных и субкультурных, в рамках которых существуют, по сути дела, две русские рок-культуры. Одна из них есть чисто коммерческий продукт, другая собственно и является предметом нашего рассмотрения. При этом необходимо обратить внимание на одну тонкость: одно и то же явление может быть рассмотрено и как элемент индустрии шоу-бизнеса и как часть рок-культуры; эта ремарка снимает распространенную оппозицию коммерческий рок / некоммерческий рок, т.к. успех / неуспех в шоу-бизнесе не есть оппозиция, лежащая в рамках эстетики, и потому ничего не говорит о собственно художественной составляющей анализируемого предмета.
7 См. примечание 6. Профессионализм есть категория либо экономическая (и относящаяся к сфере шоу-бизнеса), либо социальная (указывающая на статус в обществе), либо культурная, однако присущая культурам, ориентированным на выстраивание иерархий (т.е. стержней мэйнстрима). Так, профессиональный рокер есть профессионал как человек, зарабатывающий деньги, как человек, имеющий статус рок-музыканта, как профессиональный музыкант и/или поэт, литератор, но не как собственно рокер.
8 Понимая сомнительность любых исторических параллелей, их нарочитую идеологичность и, к тому же, культуростремительный пафос (ср., например, достаточно произвольное, на наш взгляд, сравнение рок-текста с саджем – см.: Смирнов И. Вторая голова рок-дракона // Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. С.5), не можем удержаться от сопоставления статуса и понимания авторства в рок-культуре и в скальдической поэзии: «Слово «скальд» <...> употреблялось в древнеисландском языке совершенно не так, как слово «поэт» употребляется в современных языках <...> О сотнях исландцев, упоминаемых в древнеисландской литературе, говорится, что они были авторами стихов, и многие из этих стихов сохранились. Всякий такой автор стихов мог быть назван «скальдом». Не имело значения, сочинял ли он стихи обычно или сочинил их только в одном-единственном случае, были ли его стихи, по мнению его современников, хорошими или плохими. Таким образом, слово «скальд» значило просто «автор данных стихов» и ничего больше.» (Стеблин-Каменский. М.И. Скальдическая поэзия // Поэзия скальдов. Л., «Наука», 1979. С.90.)
9 Вообще, тождественность автора рок-произведения и текста (либо музыки) отсутствует: т.к. произведением является собственно исполнение, то возможно исполнение полностью чужой композиции (песни А.Вертинского и Б.Окуджавы у Гребенщикова, «Дрянь» Майка Науменко у «Крематория», «Girl» «The Beatles» у «Краденого Солнца» и др.). Как своего рода рекордный случай укажем на композицию «Город золотой» (евангельские аллюзии, положенные на музыку итальянского композитора XVI в. Франческо да Милано), которая, принадлежа А.Волохонскому и А.Хвостенко, стала общеизвестна в исполнении Гребенщикова; с нашей точки зрения, изнутри рок-культуры данная композиция рассматривается как принадлежащая именно Гребенщикову, т.к. он, а не Хвостенко исполнил её наиболее распространённый вариант.
10 Здесь можно отметить и такое сосуществование ролей, как рокер и актер (кино: В.Цой, В.Бутусов, Ю.Шевчук и др., театр и кино: П.Мамонов).
11 См. о нём статью М.Айзенберга «Вдогонку Ковалю» в кн.: Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997.
12 Это не отменяет возможности опосредованного восприятия данных текстов, как вообще любой рок-поэзии в качестве элемента литературы, тем более, что многие упомянутые (как, впрочем, и не упомянутые) авторы прекрасно знакомы с литературной эволюцией последнего времени, новейшими веяниями в современной поэзии и порой сознательно на них ориентируются; однако помещение, скажем, текстов Шумова и Мамонова в контекст поэзии московского концептуализма, может помочь при анализе общих культурных тенденций эпохи, но вряд ли – при исследовании конкретного произведения данного рок-автора.
13 Предшествовавшему року «героического» периода.
14 Вообще, для разговора о мифологии «нового средневековья» как составляющей идеологического багажа рок-культуры (вернее, субкультур, принадлежащих к парадигме рок-культуры) требуется отдельная работа. См., например, об этом: Завтра позавчера. Беседа Т.Стрельцовой с Б.Гребенщиковым // «Искусство кино». №6, 1990.


Е.А.КОЗИЦКАЯ
г.Тверь
АКАДЕМИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
И ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Русская рок-поэзия сравнительно недавно стала не только объектом внимания социологов, культурологов и музыковедов, но и предметом собственно литературоведческого исследования. Однако ситуация изменялась очень быстро. Если несколько лет назад можно было говорить лишь о разрозненных попытках отдельных исследователей поставить вопрос о возможности академического изучения поэзии русского рока и продемонстрировать это на конкретном материале, то сейчас по проблемам литературоведческого анализа рок-текстов пишутся научные статьи, защищаются диссертации, вышел в свет первый тематический сборник1.
Вместе с тем до сих пор продолжаются споры о том, насколько правомерен такой подход к рок-поэзии, допустимо ли использовать сугубо литературоведческий инструментарий применительно к рок-текстам, являющимся составной частью синкретического целого – рок-композиции. Складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, литературоведы все более активно осваивают эту новую для себя область научных интересов, привлекая широкий эмпирический материал и накапливая опыт работы с рок-текстом. С другой стороны, эта работа постоянно сопровождается сомнениями в ее возможности и самой необходимости, упреками в пренебрежении к специфике исследуемого материала. Подобные возражения возникают регулярно, поэтому цель данной статьи – попытаться систематизировать проблемы и «больные вопросы», связанные с изучением рок-поэзии.
Сомнения в возможности и правомерности литературоведческого подхода к русской рок-поэзии так или иначе сводятся к следующим аргументам:
Рок-тексты в своем подавляющем большинстве обладают настолько низкой художественной ценностью, что фактически находятся за гранью литературы. Даже в лучших своих образцах рок-поэзия может быть отнесена только к массовой культуре (литературе).
Рок-текст не самодостаточен и не самостоятелен; он является составной частью рок-композиции, включающей музыку и шоу, хэппенинг. Поэтому его нельзя рассматривать как литературное явление. Кроме того, у литературоведения нет адекватного инструментария для анализа такого специфического материала, каким является рок-текст.
Литературоведение далеко не впервые обращается к исследованию явлений пограничного характера, относящихся одновременно и к области литературы, и к другим, иногда далеким от искусства сферам человеческой деятельности. Я.Мукаржовский относит к таким рубежным явлениям ораторское искусство, эссе, дидактическую поэзию, беллетризованную биографию, драму, которая «осциллирует между искусством и пропагандой», танец, кинематограф, некоторые обряды религиозных культов и т.д2. Во всех подобных случаях, по мнению ученого, речь идет о контаминации эстетической и какой-либо другой, прежде всего коммуникативной функции. В этот ряд органично вписывается и рок-композиция: все ее составные части, включая рок-текст, выполняют и эстетическую, и социально-коммуникативную, и религиозно-культовую функции3. Но если у пионеров русского рок-движения слово играло подчиненную роль, то уже у следующего поколения, так называемой «новой волны» (И.Смирнов) ставка была сделана на содержательность текста. «Нью-вейверы» «сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции. Примат музыки был отвергнут. <> Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инстументов, с обычными акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным <> аккомпанементом. <> И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один»4.
С середины 1980-х гг. в русском роке выделяется круг авторов/групп, составивших официально признанную рок-классику: М.Науменко («Зоопарк»), А.Макаревич («Машина времени»), Б.Гребенщиков («Аквариум») и некоторые другие. Выходят не только их пластинки, аудио- и видеокассеты, CD, но и сборники текстов, которые начинают функционировать как обычные книги. После этого уже становится возможным утверждать, что «собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения»5. Тот факт, что «очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде <> не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-текстов как фактов литературы»6.
Перед нами не первый в истории литературы случай, когда «такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало»; примеры подобной эволюции были описаны Ю.Тыняновым: «Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они осознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом». Заумь была всегда – была в языке детей, сектантов и т.д., но только в наше время она стала литературным фактом. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы – для нас детская игра, а в эпоху Карамзина <> она была литературной жизнью. И текучими здесь оказываются не только границы литературы (курсив автора. – Е.К.), ее «периферия», ее пограничные области – нет, дело идет о самом «центре»»7. По Тынянову, границы между литературой и не-литературой изменчивы и нестабильны; например, в пушкинскую эпоху письмо «из бытового факта поднимается в самый центр литературы. <> Этот литературный факт выделил канонизированный жанр «литературной переписки», но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом»8. Сходных воззрений по этому вопросу придерживался В.Шкловский. Суть позиции обоих ученых состояла в следующем. В истории литературы «существуют периоды <> когда сложившиеся эстетические каноны теряют свой смысл, когда выясняется, что традиционные формы <> исчерпали свои возможности. В такие моменты литература, чтобы избежать полного паралича, должна выйти за пределы самой себя и там, вовне, почерпнуть новые жизненные силы: она должна «вторгнуться в не-литературу», втянув в свою орбиту «жизненное сырье», задействовав «неэстетические» пласты»9. Похожие причины вызвали и появление русской рок-поэзии. Разумеется, мы далеки от того, чтобы всерьез утверждать, будто рок-стихи были единственным новым и интересным явлением в поэзии 1970-1990-х гг. Как уже неоднократно указывалось, русский рок был порожден определенной социокультурной ситуацией, советской действительностью эпохи застоя, когда насаждавшаяся в школах классика и официальная, идеологизированная «советская поэзия» вызывали у значительной части молодежи реакцию равнодушия и/или отторжения. В этих условиях для «пропущенного поколения» (термин Л.Аннинского) именно рок-поэзия фактически заменила собой поэзию вообще, оказавшись единственно приемлемой формой художественного самопознания. Ю.М.Лотман отмечал, что в те исторические периоды, когда «сменяются ценностные характеристики», когда ««низ», «верх» культуры функционально меняются местами» (а это так и есть для сознания человека андеграунда. – Е.К.), «тексты, обслуживающие эстетическую функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» приобретают уничижительный оттенок. Но наивно думать, что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую»10. Отталкиваясь от скомпрометированных официозом литературных норм, рок-поэзия предложила «иные идеалы веры, иное осмысление действительности и места личности в ней»11. В этом отчасти состояла новая «установка», новый «конструктивный принцип» (Ю.Тынянов) рок-поэзии. «Рок-поэты создали запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения 70-80-х гг. <> В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 1970-1980-е гг. стала формой информации, скепсис – отдушиной»12. Таким образом, выйдя «из мелочей литературы, из ее задворков и низин»13, начав с подражания западным музыкальным образцам, русский рок становится все более вербально ориентированным: для В.Цоя, Б.Гребенщикова, А.Башлачева и других «более правильным было бы определение «поющие поэты»», поскольку в их творчестве «основной акцент делался на тексты»14. Более того, русская рок-поэзия оказывается литературным фактом в ряду других, занимает свое место в метатексте отечественной и мировой культуры, устанавливает свою литературную генеалогию. Как неоднократно отмечалось, в русской традиции предшественниками рок-поэтов оказываются В.Высоцкий, барды, Б.Окуджава15, т.е. авторы, творчеству которых также долго отказывали и в художественной значимости, и вообще в принадлежности к поэзии. Рок-авторы по-своему рецептируют фольклорную, советскую и классическую литературную традицию, воплощая в текстах сложное, далеко не однозначное отношение к культурному наследию прошлого16. Исследовательская практика последних лет показывает: применение к анализу рок-текстов таких литературоведческих понятий, как интертекстуальность, неомифологизм, карнавализация, гротеск, постмодернизм и пр.17, в целом ряде случаев позволяет более глубоко и полно понять, адекватно интерпретировать и конкретные рок-тексты, и сам феномен русского рока, который «является культурой текста par excellence»18.
Такая «канонизация младших жанров» (В.Шкловский) не могла не вызвать естественной обратной реакции, которая и проявилась в утверждениях о художественной неполноценности рок-поэзии. Разумеется, эстетическая слабость и вторичность многих рок-текстов очевидны. Однако это не является только их специфической особенностью и потому не может служить основанием для отказа им в самом статусе поэзии. В действительности здесь два отдельных вопроса. «Проблема эстетической оценки художественных произведений принципиально отличается от проблемы границ искусства: даже то художественное произведение, которому мы, со своей точки зрения, даем отрицательную оценку, относится к контексту искусства, ибо именно применительно к этому контексту оно оценивается. Конечно, на практике бывает очень нелегко руководствоваться подобным теоретическим принципом, особенно когда речь идет о так называемом периферийном <> искусстве», однако в противном случае «мы подменим установление факта наличия функции (эстетической функции. – Е.К.) оценкой»19. Вопрос о том, выполняет ли то или иное явление эстетическую функцию, т.е. находится ли оно в границах искусства (в данном случае литературы), будет фактически заменен другим: соответствует ли это явление эстетической норме высокого, подлинного искусства, которая распространена и признается авторитетной в настоящее время. Тогда получится, что «тексты, написанные до возникновения декларируемых норм или им не соответствующие, объявляются не-литературой»20 или, как вариант, плохой литературой. При этом недостаточно учитываются, во-первых, историческая изменчивость эстетической нормы, во-вторых, одновременное существование «нескольких шкал эстетической ценности», поскольку в любом обществе «великое множество параллельных эстетических норм сосуществует и конкурирует между собой»21 (курсив автора. – Е.К.). Как справедливо отмечает Я.Мукаржовский, эстетическая оценка в значительной мере относится к «области социологии искусства», т.е. определяется вкусами и идеологией той или иной группы населения, выделяемой по признакам возраста, пола, образования и т.д. Поэтому «литературоведы, пытавшиеся анализировать рок-тексты с точки зрения канонов классической поэзии (т.е. с точки зрения соответствия рок-текстов классическим канонам. – Е.К.), на самом деле ставили в глупое положение только самих себя. Ибо каждый жанр нужно судить по его собственным законам»22.
Тогда главным вопросом оказывается вопрос о том, по каким же законам строится рок-текст, каковы структурные характеристики этого жанра. Эта проблема в отечественной науке только начинает ставиться, но уже сейчас высказываются две точки зрения. Мы уже упоминали, что рядом исследователей рок-текст рассматривается как принадлежащий массовой культуре, в то время как другие предлагают видеть в рок-поэзии современную разновидность фольклора. Оба тезиса, безусловно, могут послужить почвой для серьезных размышлений, а возникающие в связи с этими идеями проблемы – предметом специальных исследований. Очевидны и трудности, с которыми придется столкнуться в ходе такой работы даже на самом первом этапе: размытость, неопределенность и явная оценочность понятия «массовая культура»; несовместимость фиксированного и сознательно эксплицированного авторства в рок-поэзии с принципиальной анонимностью фольклорного текста и т.д. Ни в коей мере не претендуя здесь на решение этого комплекса проблем, выскажем лишь одно соображение. Представляется, что в этом случае очень плодотворным может оказаться использование схемы усложнения парадигмы художественных текстов, предложенной Ю.М.Лотманом. По мнению ученого, в XX веке она приобретает следующий вид:
Вершинная письменная литература

Массовая письменная литература
(
Фольклор
При этом «массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она выполняет роль резервуара, в котором обе группы текстов обмениваются культурными ценностями»23. Вполне вероятно, что в какой-то мере эту функцию несут в современной литературной ситуации именно рок-тексты. По всей видимости, этот вопрос в числе других, названных выше, должен впоследствии стать предметом исследовательского внимания.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подробнее об этом см.: От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.3-4.
2 См.: Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Труды по знаковым системам, VII. Тарту, 1975. С.249-253.
3 См. об этом подробнее: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990 гг. в социокультурном контексте: Дисс. канд. филол. наук. М., 1997.
4 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.53-54.
5 От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.3.
6 Там же.
7 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.257.
8 Там же. С.265-266.
9 Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996. С.120.
10 Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.I. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С.205.
11 Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.38.
12 Там же. С.49.
13 Тынянов Ю. Указ. соч. С.257-258.
14 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.31.
15 Ср., напр.: «Показательным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992 г., куда прибыла и «рокерская фракция» – те поэты, которые сознавали себя «духовными детьми» бардов (Макаревич, Шевчук)». (Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С. 11).
16 См. об этом, например: Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.49-56; Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Там же. С.87-94; Доманский Ю.В. Имя Пушкина у рок-поэтов (в печати) и другие работы.
17 Сама возможность плодотворного использования этих понятий для анализа рок-текстов в какой-то мере является доказательством их принадлежности к литературе. Согласно одной из точек зрения, все высказывания, обладающие стилистическими характеристиками, являются литературой: «Р.Якобсон указывал что сложные ассонансы и рифма, связывающие между собой части выражения «I like Ike», делают этот лозунг литературным текстом» (Хилл А. Программа определения понятия «литература» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С.181).
18 Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.31.
19 Мукаржовский Я. Указ. соч. С.248.
20 Лотман Ю.М. Указ. соч. С.207.
21 Мукаржовский Я. Указ. соч. С.277, 266.
22 Смирнов И. Время колокольчиков. С.32.
23 Лотман Ю.М. Указ. соч. С.211-212.


Ю.В.ДОМАНСКИЙ
г.Тверь
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ:
ПРОБЛЕМЫ И ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ

Предлагаемая работа – отнюдь не подведение итогов, и, тем более, не руководство к действию. Это, скорее, наблюдение над нынешним состоянием литературоведческой мысли, избравшей объектом своего исследования русскую рок-поэзию, и попытка наметить возможные пути изучения этого феномена.
Прежде всего, обратимся к проблемам общего свойства. Их условно можно разделить на теоретические и исторические. К теоретическим отнесем проблему, которая неизбежно возникает перед исследователем любого синтетического искусства: можно ли изучать составную часть в отрыве от целого. Разумеется, вопрос этот не может быть решен сразу, однако необходимо высказать аргументы, как «за», так и «против» рассмотрения рок-поэзии вне ее связи с двумя другими составляющими рок-композиции – музыкой и шоу1.
Что касается аргументов «против», важнейший из них – часть нельзя изучать в отрыве от целого, поскольку такое изучение может дать превратное представление о произведении: то, что в слове кажется несомненным, при соотнесении с музыкой и исполнением может оказаться иным2.
К этому можно добавить, что основная форма бытования рок-текста – аудиозапись, которая, конечно же, невозможна вне целостного восприятия всех трех составляющих. Следовательно очевидно, что смысл рождается лишь в системе, объединяющей в себе музыку, слово и исполнение.
Но есть аргументы и в пользу того, что «слово рока» (В.Рекшан) можно изучать как самостоятельный вид словесности. Прежде всего - многочисленные примеры исследования составных частей синтетических искусств, в частности жанров устного народного творчества, когда изучается лишь словесный компонент3. Аргументами «за» могут служить и многочисленные работы по поэзии В.Высоцкого, на начальной стадии изучения которой исследователям приходилось доказывать своим оппонентам4, что обращение лишь к печатным текстам вне их связи с мелодией и исполнением вполне допустимо и необходимо5.
Важным является и тот факт, что с самого начала 1990-х гг. рок-поэзия издается в печатном виде6. Следовательно, печатное слово становится одной из форм бытования рок-культуры, что предполагает возможное знакомство реципиентов только со словесным вариантом вне его соотнесения с музыкой и исполнением.
Наконец, как аргумент в пользу изучения рок-поэзии вне прочих составляющих рок-композиции можно рассматривать многочисленные указания на особую значимость и даже на самостоятельность в русском роке (в отличие от западного) именно словесного компонента7.
Разумеется, все аргументы «за» могут быть как приняты, так и отвергнуты – все зависит от изначальных установок исследователя. Однако изучение рок-поэзии в последние годы ведется весьма активно, что позволяет говорить не только о возможности такого изучения, но и о его перспективах.
Исторических проблем по меньшей мере две: определение границ русской рок-поэзии и определение места рок-поэзии в культуре (как по отношению к предшествующей культурной традиции, так и по отношению к культуре современной).
Для этого прежде всего нужно определить границы рассматриваемого явления, очертить круг авторов, соотносимых с роком. Видимо, важным критерием здесь можно считать «историческую репутацию», т.е. то место, которое отводил себе сам автор и которое отводилось ему современниками. Уже сложился круг авторов, творчество которых принято в силу вышеназванных причин относить к рок-поэзии. Заметим, что здесь применим принцип, который может быть назван «пространственно-временным»8. Исходя из этого назовем тех авторов, которых определяют как рок-поэтов – Гребенщиков, Башлачев, Кинчев, Науменко, Шевчук, Цой, Макаревич, Романов, Градский, Кормильцев, Бутусов, Ревякин, Летов, Дягилева. Именно их творчество, за редким исключением, и является объектом большинства исследований.
Однако и этот ряд не бесспорен, поскольку до сих пор не решена проблема отграничения собственно рок-поэзии от близких ей явлений. Так, в некоторых исследованиях русские рок-поэты максимально сближаются с бардовской традицией, чему есть основания, ведь рокеры унаследовали многое от бардов9, и даже «практически все звезды русского рока выступали в “акустике” как барды, причем очень часто именно такой вариант общения с публикой оказывался основным, а “электрический” – дополнительным»10. В связи с этим существует тенденция рассматривать рок и бардовскую песню в одном ряду, но это все же явления разного порядка11. Поэтому важно разработать четкие критерии дифференциации этих двух традиций русской культуры12.
Вместе с тем, те имена, к которыми обращаются исследователи собственно рок-поэзии, далеко не ограничивают собой весь массив русского рока. Так, на периферии исследовательского внимания оказывается огромный пласт материала, связанный, большей частью, с восьмидесятыми годами. Это тексты ленинградских групп «Город», «Ноль», «Аукцыон», «Тамбурин», «Телевизор», «АУ», «Мануфактура», «Пикник», «Объект насмешек», московских «Футбол», «Бригада С», «Центр», «Крематорий», свердловских «Чай-Ф», «Настя», «Отражение», «Апрельский марш». Особое внимание хотелось бы обратить на невостребованность наукой такого важного явления рок-культуры 1980-х как творчество архангельской группы «Облачный край», известной лишь знатокам, а между тем во многом предопределившей дальнейшее развитие русского рока. Разумеется, мы перечислили далеко не все явления, заслуживающие внимания. Так, в перспективе речь может идти о многочисленных провинциальных группах, принимавших участие в конкурсе «Музыкального Эпистолярия» журнала «Аврора», а ныне подчас прочно забытых13.
Наконец, вполне оправданно и рассмотрение рок-поэзии второй половины 1990-х гг., хотя сейчас возможность обращения к этому пласту спорна: с одной стороны, надо подождать, пока это явление хотя бы в некоторой степени выкристаллизуется; с другой, – есть опасность со временем растерять то, что сейчас на слуху, как это случилось с рядом исполнителей 1980-х гг. Будущее, конечно, покажет, «кто есть кто» в современном нам роке, однако уже сейчас можно говорить об определенных приоритетах – это тексты таких групп как «Зимовье зверей», «Ночные снайперы», «Король и Шут», «Сплин», «Мумий Тролль», «Ляпис-Трубецкой». Простите, если кого-то не назвал.
Разумеется, «пространственно-временной» принцип, основанный на «исторической репутации», позволяет лишь формально отграничить рок-поэзию от близких ей явлений культуры (поэзии постмодернизма, поэзии бардов, «эстрадной» поэзии). Гораздо важнее вывести «содержательный» критерий идентификации рок-поэзии. В этой связи высказываются суждения, конечная цель которых – определить сущностные черты рок-поэзии14. Однако, на наш взгляд, ее осмысление как самостоятельного феномена придет лишь в будущем, после разностороннего анализа всего пласта русской рок-культуры, но оно должно уже сейчас стать одной из целей изучения рок-поэзии.
Пока же можно утверждать, что русская рок-поэзия поддается отграничению от прочих явлений культуры. Следовательно, имеет смысл попытаться определить место рок-поэзии в русской культуре. Применительно к 1980-м гг. роль рок-поэзии наиболее точно, на наш взгляд, сформулирована А.Ф.Белоусовым: отсутствие собственно поэзии в то время сделало рок-поэзию единственным явлением этого рода15. Исходя из этого, выявляется одна очень важная проблема, которая, в определенном смысле, может считаться конечной целью любого исследования рок-поэзии, а именно, попытка осмыслить мироощущение того поколения, которое, с одной стороны, воспитывалось только на роке, т.е. впитало в себя те ценностные ориентиры, которые предлагались в текстах рок-исполнителей, с другой же – служило своеобразным «прототипом» для создания в роке этих ценностных ориентиров16.
Вместе с тем, перед исследователями рок-поэзии стоят две принципиальные задачи – осмысление роли рок-поэзии как в культурной традиции, так и в современной ей культуре, а также определение отношения рок-поэзии к культуре массовой и культуре элитарной.
Так, исследования места рок-поэзии в отечественной культуре показали, что русская рок-поэзия, декларативно отвергая отечественную традицию и опираясь на традицию англоязычного рока, тем не менее существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX века, и являет собой новый этап в развитии русской словесности17.
Что же касается отношения рок-поэзии к культуре массовой и к культуре элитарной, то здесь существуют по меньшей мере три различных мнения. С.А.Достай, например, полагает, что «”Рок” как социокультурное явление был непосредственно явлен (и существует в настоящее время) в системе социокультурного феномена более широкого плана – так называемой “массовой культуры”»18. А О.Сурова, рассматривая творчество Дмитрия Ревякина, замечает, что «Парадокс Ревякина – в его принадлежности одновременно и к массовой культуре в ипостаси поющего рок-поэта с гитарой, и к культуре “высоколобой” в качестве “трудного” поэта, экспериментатора, наследующего традиции русского авангарда»19. Наконец, исследования обращений рок-поэтов (Б.Г., Башлачева, Градского, Науменко, Шевчука, Арбенина) к имени Пушкина и соотнесение этого имени в рок-поэзии со сложившимся в культуре «пушкинским мифом» позволили отметить, что в некоторых текстах русской рок-поэзии «пушкинский миф» сохраняется, что характерно для массовой культуры, однако в большинстве случаев этот миф переосмысляется, трансформируясь порой до полной инверсии. Последнее позволяет сделать вывод об определенного рода отторжении рок-культуры от культуры массовой и близости поэзии русского рока к элитарной культуре, для которой характерна инверсия стереотипов массового сознания, каковым и является «пушкинский миф». Эти три точки зрения указывают на то, что проблема причисления рок-поэзии к тому или иному типу культуры остается по-прежнему спорной.
Очертив, таким образом, круг проблем общего свойства, перейдем к проблемам методологического характера. Уже сейчас в изучении рок-поэзии наметились приоритеты, на которых мы и остановимся. Подавляющее большинство исследований в той или иной степени посвящено интертекстуальному аспекту, в частности, проблемам «чужого» (в самом широком смысле) слова в рок-стихах. И это вполне оправданно, ведь «одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность: гипернасыщенность рок-текста цитатами – “памятью” о других текстах»20. Исследователи полагают, что интертекстуальный подход применительно к рок-поэзии «позволяет не только более корректно и адекватно интерпретировать то или иное конкретное произведение, но и в конечном итоге приблизиться к пониманию исходных установок, художественных принципов рок-поэзии в целом, ее самоопределения по отношению к художественной традиции и места в современном литературном процессе»21. Массив цитируемых источников у рок-поэтов чрезвычайно широк: от фольклора («Некому березу заломати», «Егоркина былина», «Ванюша» – самые показательные в этом плане у Башлачева; «Древнерусская тоска» и большинство текстов «Русского альбома» Б.Г., ряд песен Я.Дягилевой и Дм.Ревякина), русской классической литературы («Уездный Город N» и «Лето» Майка Науменко; цитаты из Пушкина у Рекшана («Невский проспект»), Башлачева («Трагикомический роман», «Не позволяй душе лениться»), Майка («Седьмая глава»), Арбенина («По Дантевским местам») и многое другое) и литературы «Серебряного века» («Не позволяй душе лениться» Башлачева или «Сумерки» Кинчева22) до восточных философских и религиозных систем (ряд текстов Б.Г., «Песня Гуру», «Растафара», «Вперед, Боддисатва!» Майка, финал «Зимней мухи» Арбенина) и западной (прежде всего англоязычной) рок-традиции23. Наконец, в рок-поэзии распространены такие приемы как диалогическое цитирование друг друга (цитата из Цоя в «Сумерках» Кинчева и из Кинчева в «Бошетунмае» Цоя) и автоцитация («Сидя на красивом холме» в «Игре наверняка» Б.Г. (альбом «Табу» 1982) и песня «Сидя на красивом холме» из альбома «День серебра» 1984). Заметим, что мы привели лишь наиболее очевидные примеры, те, которые на слуху и легко узнаются. Понятно, что весь массив цитирования куда более богат и объемен. Но даже это позволяет согласиться с тем, что рок-поэзия содержит принципиальную установку на цитатность, в чем оказывается близка современной ей русской поэзии постмодернизма24. И подчас исследователи максимально сближают эти два направления, говоря о том, что в обоих случаях цитата «становится средством воссоздания “связи времен”, поэтической реализации сложного отношения современного поэта к классической традиции»25. Остается добавить, что у каждого рок-поэта, конечно же, свои приоритеты в цитации, но нельзя сказать, что одни авторы обращаются, например, только к фольклору, а другие – лишь к англоязычной рок-традиции. В большинстве случаев, как показывают наблюдения, рок-поэт обращается в своем к самым разнообразным источникам26, подчас причудливо синтезируя их. Уже это дает право на исследование интертекстуального аспекта как одного из приоритетных в изучении рок-поэзии.
Вместе с тем, обращение к этим аспектам русской рок-поэзии таит в себе определенные опасности. В первую очередь, обращение к известным исследователю источникам цитирования и манкирование неизвестными (для одних таковыми могут являться западные рок-тексты, для других – русская классическая литература) рождает порою профанацию, поскольку исследователи стремятся определить функцию той или иной цитаты, на основе чего делают общие выводы, не учитывая других цитат, что ведет подчас к искажению смысла текста-реципиента. Другая опасность, которую таит в себе интертекстуальный подход – не увидеть за «чужим» словом «своего», авторского (этим, кстати, грешат и исследователи поэзии постмодернизма). В результате рок-поэзия порою осмысливается только как искусство компиляции, синтезирующее разнообразные цитаты.
Однако это ни в коей мере не отменяют возможность интертекстуального подхода к рок-поэзии. Только первоочередной задачей здесь нам видится комментирование. Именно этот научный жанр как нельзя лучше соответствует специфике нынешнего момента в изучении рок-поэзии. Проще говоря, наследие русских рок-поэтов необходимо откомментировать, чтобы на основе этого комментария можно было говорить уже о функциях цитат.
Особенно актуальной в плане комментирования видится одна из частных проблем цитации - проблема имени. Дело в том, что рок-поэзия, в виду ее принципиальной интертекстуальности, насыщенна многочисленными онимами из самых разных традиций, причем (как и в случае с собственно цитацией) в пределах одного текста подчас находятся рядом онимы из самых различных культурных систем (например, в стихах К.Арбенина: Ливерпуль, Борис, Глеб, Ерёма, Фома и ивикова стая в «Транзитной пуле», Брюс Ли, Ри, Дали, Даль в «Билле о правах», Дон Кихот, Робин Гуд, Кармен, Дон Гуан в «Carmen Horrendum», Рыцарь Лени, Бедная Лиза, Печальный Дон, Ламанча, Геродот, Герострат в «Пистолетном мясе», Вергилий, Данте, Меркурий, Дионис, Вольтер, Бодлер в «По Дантевским местам»). И большинство из этих онимов нуждаются в точном комментарии, только после этого возможно осмысление их функции. (В скобках заметим, что как одна из проблем, связанных с проблемой имени, может быть рассмотрена проблема названия группы и заглавия альбома). Особую роль в русской рок-поэзии играет такая разновидность имени собственного как топоним. Топонимы позволяют исследователям рассматривать тексты русского рока в соотнесении с такими категориями как «петербургский текст»27 или «провинциальный текст»28, что способствует осмыслению рок-поэзии в соотнесении с литературной традицией.
С проблемой имени в рок-поэзии напрямую соотносится мифопоэтический (в самом широком смысле) подход к тексту29. Этот подход может реализоваться в целом ряде конкретных приемов:
комментирование конкретных мифологем, в обилии возникающих в рок-поэзии: например, Индра у Цоя, Сарданапал у Б.Г., Лихо у Башлачева, Заратустра у Кинчева, Боддисатва у Майка и многое другое (это комментирование может быть продуктивным при соотнесении собственно мифологического значения и значения текстуального30);
соотнесение различных элементов текста (сюжетных ситуаций, образов, мотивов, пространства, времени) с моделями, представленными в архаических мифологиях31;
наконец, то, что принято называть мифотворчеством (как непосредственно в стихах, так и в жизни).
В последнем случае необходимо в той или иной степени привлекать контекст, и, прежде всего, контекст биографический32: реализация мифа Брюса Ли В.Цоем, рок-звезды Майком33 или Сюзи Кватро Я.Дягилевой. Вообще же биографический подход в соотнесении с подходом мифопоэтическим может в конечном итоге дать интересные результаты. Так, например, последняя строфа «Звезды по имени Солнце»34 может быть прочитана как воспроизведение греческого мифологического сюжета об Икаре, поднявшемся на крыльях слишком высоко и упавшем в море, так как солнечный жар растопил воск, скреплявший перья крыльев, и, вместе с тем, архетипического сюжета о герое-богоборце, жертвующем собой ради других. После трагической гибели поэта эти строки молодыми его поклонниками стали соотносится с фигурой самого Цоя, в результате чего образ певца мифологизировался и обрел в сознании многих черты героя, принимающего смерть ради жизни на земле35.
Этот пример, кроме всего прочего, показывает, что ситуация восприятия рок-текста носит нетрадиционный характер – это ситуация прямого общения с аудиторией. А следовательно, как уже отмечалось, задачей изучения рок-поэзии может считаться реконструкция мироощущения того поколения, выразителем и учителем которого стал русский рок. И в этом случае наиболее мотивированным является обращение к анализу субъектно-объектных отношений в рок-стихах. Весь комплекс взаимоотношений между «я» и «ты», возможность диалога между ними, учитывая специфику рецепции рок-текста, могут стать основой для понимания интересов и приоритетов поколения, формировавшегося под непосредственным влиянием рок-поэзии, которая в свою очередь формировалась под влиянием, кроме всего прочего, идей этого поколения. Следовательно, изучение субъектно-объектных отношений в русской рок-поэзии имеет и важное социально-историческое значение.. Так, у Майка Науменко «большинство песен <> представляют собой напряженный диалог между “я” и “ты”»36. Или ранние песни Макаревича, построенные в форме обращения на «ты» к потенциальному слушателю. Следствием этого становится порою дидактизм, который в отличие от дидактизма официального, воспринимался как руководство к действию. Или, другой пример, альбом «Алисы» «Блок Ада» (1987) являет собой чередование единственного и множественного числа в наименовании субъекта: 1, 3, 6, 8 – «мы», 2, 4, 5, 7, 9 – «я». Кроме того, центральные тексты (4 и 5) строятся как диалог субъекта с объектом – «ты».
Уже этот пример позволяет декларировать еще один методологический приоритет изучения рок-поэзии, а именно проблему циклизации. Ведь основным способом бытования рок-культуры является альбом. Более того, в роке существование композиции в подавляющем большинстве случаев вне альбома невозможно. Следовательно, альбом может быть рассмотрен как особое жанровое образование, соотносимое по ряду критериев с лирическим циклом. Альбом в рок-культуре обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве случаев авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором и др.37. Рассмотрение альбома как жанрового целого через призму универсальных циклообразующих связей (заглавия, композиции, пространственно-временных отношений, изотопии и полиметрии) может претендовать на комплексность в подходе к феномену рок-поэзии. Наблюдения показывают, что по крайней мере четыре циклообразующих (заглавие, композиция, пространственно-временные отношения и изотопия) «работают» в альбоме. А это, в свою очередь, позволяет сделать вывод о том, что альбом в рок-поэзии выполняет те же функции, что и цикл в лирике, а именно позволяет «воплотить систему авторских взглядов, т.е. концепцию»38. Таким образом, в альбоме складываются «особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности и / или мира»39. Кроме того, мышление циклами позволяет говорить об особом мироощущении рок-поэтов и о вписанности рок-поэзии в русскую культурную парадигму XX века.
Итак, мы попытались обозначить те методологические приоритеты в изучении рок-поэзии («чужое» слово, проблема имени, мифопоэтика, субъектно-объектные отношения, циклизация), которые, на наш взгляд, в конечном итоге помогут приблизиться к пониманию феномена рок-поэзии и ее места в истории русской словесности.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 И.Смирнов отмечает, что для рока «характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое – РОК-КОМПОЗИЦИЮ» (Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.8).
2 Расхожим утверждением среди оппонентов изучения рок-поэзии как самостоятельного вида стало то, что «тексты знаменитых рок-певцов, не поддержанные музыкой и голосом, слишком многое теряют» (Айзенберг М. Рец. на: Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты // Новое литературное обозрение. №34 (6/1998). С.407).
3 Т.Г.Ивлева считает корректным изучение рок-текста вне прочих составляющих рок-композиции «по аналогии с текстом драматическим» (Ивлева Т.Г. Анализ одного рок-стихотворения: Борис Гребенщиков «Аделаида» (альбом «Равноденствие», 1987 г.) // Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV. Тверь, 1998. С.127), что тоже может рассматриваться как аргумент в пользу рассмотрения рок-стихов как относительно самостоятельного явления.
4 Например, В.В.Кожинову, который полагает, что творчество Высоцкого «собственно к поэзии <> отношения не имеет, а существует только в единстве <> слова, музыки и артистизма, то есть исполнения <> Стихи Высоцкого не только до поэзии, просто до стихов не дотягивают. Когда же это поется, причем обязательно им самим, - возникает совершенно иная реальность» (Кожинов В.В. Обращение к вечности // Студенческий меридиан, 1986, №12. С.65).
5 Это позволяет исследователям творчества Высоцкого с полным правом оставлять за рамками исследования «и музыку песен, и исполнение, и мимику, и многое другое, достойное анализа» (Пфандль Х. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. С.234). Вместе с тем, разрабатываются подходы, позволяющие рассматривать не только собственно текст, но и, в связи с текстом, музыку, и «и все, что можно выразить голосом» (Крафт Т. Сложности подхода к синкретическому искусству бардов на примере Владимира Высоцкого // Литературоведение XXI века. Анализ текста: Метод и результат. СПб., 1996. С.105). Исследователи приходят к выводу, что «в изучении формы стиха поэтов-бардов, несомненно, плодотворно сопоставление устного и письменного текстов», так, например, «метр письменного стиха фактически отличается от метра стиха звучащего» (Бойко С.С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого. С.348). Однако возможность таких подходов вовсе не отменяет обращения только к печатному тексту. Заметим, кстати, что рок-поэзию с поэзией Высоцкого (и с устным народным творчеством) сближает и такой признак как вариативность. Следовательно, перед исследователями рок-поэзии возникает задача, какие тексты считать каноническими, а какие нет. Это, безусловно, осложняет в какой-то мере изучение рок-поэзии, но не отменяет его.
6 Первыми ласточками здесь стали две антологии: Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991 и Слово рока [СПб., 1992], а так же издания стихов А.Башлачева в периодике и отдельными книгами (см. об этих изданиях: Улуснова О.В. Материалы к библиографии по жизни и творчеству Александра Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.125-129).
7 Ср.: в 1970-80-е гг. «рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен» (Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия. С.5).
8 На этом принципе основывается работа И.Кормильцева и О.Суровой (Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч.) – выделяются временной отрезок (1970-80-е гг. как время расцвета русского рока) и географические локусы (Ленинград, Москва, Свердловск, Новосибирск, Омск), в которых рок-движение получило наибольшее распространение.
9 Ср.: «Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии <> Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии «Машины времени» и «Воскресенья», мы не найдем практически никаких различий» (Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.9); или: «Башлачев шел от авторской песни к року» (Петрова Н.А. От бардов к року // Эстетические доминанты культуры XX века. Пермь, 1997. Часть 1. С.90-91).
10 Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. С.405.
11 И.Смирнов, хотя и отмечает, что на определенном историческом этапе «между роком и бардовской песней нет конкуренции и враждебности, их аудитории в значительной мере пересекаются, их предают проклятию одни и те же идеологические вертухаи» (Смирнов И. Время колокольчиков. С.17), тем не менее называет эти два явления «несмешивающимися потоками» и декларирует расхождение между роковой и бардовской школами:
«интернациональная – национальная
примат музыки – примат текста (поэзии)
концертная (танцевальная) – магнитофонная» (Там же. С.18).
12 Кстати, есть примеры и обратного свойства. Так, тот же И.Смирнов убедительно доказывает близость к року и, соответственно, отдаление от бардовской традиции В.Высоцкого и песен, исполняемых Аркадием Северным (См.: Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. С.402-414). Смирнову вторит М.Гнедовский: «можно считать Высоцкого первой звездой российского рока. Пусть в музыкальном отношении его песни не имеют ничего общего с рок-н-роллом, по своей социокультурной природе они к нему чрезвычайно близки» (Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рока // РОССИЯ/RUSSIA. Вып. 1[9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С.181). Существует и тенденция причислять рок-поэтов к культуре андеграунда. Так, Т.Г.Чубарова причисляет к андеграунду Башлачева и Цоя (см.: Чубарова Т.Г. Иллюзия свободы как культура отчаяния (о некоторых тенденциях в культуре андеграунда) // Эстетические доминанты культуры XX века. Пермь, 1997. Часть 1), а С.А.Достай вслед за А.Троицким, Н.Саркитовым и Н.Мейнертом называет Егора Летова «одним из наиболее ярких авторов андеграунда» (см.: Достай С.А. Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета // Понимание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. Часть 1. С.74). Существует и противоположное утверждение: «Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период “героических восьмидесятых” (точнее, конца восьмидесятых)» (Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.15).
13 Отчет об этом конкурсе с названиями групп см.: Житинский А. Путешествие РОК-дилетанта. Л., 1990. С.406-408.
14 Так, Т.Е.Логачева полагает, что рок-поэзия является выражением контркультурного типа сознания и отмечает: «На русской почве рок, как и на Западе, стал выражением негативистского типа мироощущения, присущего молодому поколению, но с поправкой на специфику как русского менталитета, так и общественных институтов и государственных механизмов контроля и подавления нонконформистских настроений» (Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970 – 1990-х гг. в социокультурном контексте: Автореф.дис. канд. филол. наук. М., 1997. С.7); С.А.Достай считает, что «основной специфической чертой рока стала острая актуализация конфликта, протекающего в рамках внутреннего мира человека, его отношений к явлениям социальной реальности, что нашло выражение как в традиционной проблематике рока (насилие, фрустрация, социальная отчужденность, страх), так и в выборе выразительных средств, применяемых при построении рок-текста». В связи с этим отмечается, что «”рок” – “живой” жанр, ориентированный на максимально острое перевыражение наиболее актуальных для представителей своей аудитории реалий с их критической оценкой на основе системы ценностей данной аудитории» (Достай С.А. Указ. соч. С.72).
15 Ср. замечание О.Суровой: «В наше время роль, традиционно принадлежавшая литературе, узурпирована видео и телевидением; на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры – рок-музыкант» (Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С.320).
16 Первыми опытами такого рода стали статья Н.К.Неждановой, в которой на основе рок-поэзии предпринимается попытка осмыслить ценностные ориентиры поколения 1970-80-х гг.(см.: Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Русская рок-поэзия. С.33-48), и диссертация Логачевой, где «рассматривается тот тип сознания, который порождает рок-поэзию и на который данная поэзия ориентирована» (Логачева Т.Е. Указ. соч. С.3).
17 См. работы Т.Е.Логачевой, Д.О.Ступникова, Е.А.Козицкой и Т.Г.Ивлевой («Русская рок-поэзия: текст и контекст») и уже упомянутую нами статью О.Ю.Суровой в «Новом литературном обозрении».
18 Достай С.А. Указ. соч. С.72.
19 Сурова О. Указ. соч. С.304. Заметим, что эта сентенция может служить характеристикой и многих других рок-поэтов.
20 Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия. С.87.
21 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Дисс. канд. филол. наук. Тверь, 1998. С.205.
22 Т.Е.Логачева считает, что «представляется немаловажным осмысление рок-поэзии в соотношении с творческим наследием символистов, обэриутов, и в контексте некоторых явлений современной поэзии (метареализм, концептуализм)» (Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1980-х гг. в социокультурном контексте. С.3). И.Кормильцев и О.Сурова среди источников поэзии ленинградского рока выделяют русскую поэзию «Серебряного века» – Блока, Сашу Черного, обэриутов (см.: Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.18).
23 Здесь достаточно сослаться на отмеченные М.Гнедовским случаи использования Майком произведений американского и британского рока (см.: Гнедовский М. Указ. соч. С.189-196).
24 Ср.: у Башлачева «насыщенность цитатами и сам способ цитирования – не отдельных строк, а строк как знаков времени, - свидетельство нового этапа развития литературы, того, что называют постмодернистским» (Петрова Н.А. Указ. соч. С.91).
25 Козицкая Е.А. Указ. соч. С.212.
26 Ср.: В текстах Башлачева «много цитат – из Пастернака («Зимняя сказка»), Маяковского («Ржавая вода»), Инбер («Рождественская»), Некрасова («Слет-симпозиум»). «Не позволяй душе лениться» – коллаж из пушкинских, есенинских, блоковских, пастернаковских цитат» (Петрова Н.А. Указ. соч. С.90); Т.Е.Логачева отмечает, что в рок-поэзии Б.Г. интертекстуальные связи выступают как способ воссоздания «”контркультурной” традиции, ориентированной на слияние “восточного” и “западного”» (Логачева Т.Е. Указ. соч. С.20); близкой точки зрения придерживаются В.Агеносов и К.Анкудинов, по мнению которых в песнях Гребенщикова «встречается значительное количество отсылок к индийской, китайской, японской, кельтской традициям, к героям мифологии различных народов, к произведениям многочисленных авторов» (Агеносов В.В., Анкудинов К.Н. Современные русские поэты. Справочник-антология. М., 1998. С.82).
27 См.: Логачева Т.Е. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука – новая глава Петербургского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.56-70. Она же. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново, 1998. С.196-203.
28 См.: Доманский Ю.В. «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.70-87.
29 Первый опыт такого подхода к рок-поэзии см.: Сурова О. Указ. соч. С.316-321.
30 См., например, раздел «Индра» в статье: Виноградова Н.В., Козицкая Е.А., Доманский Ю.В. Опыт построения словарной статьи ономастикона ленинградской рок-поэзии // Материалы Второй конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 1998.
31 Такой подход обосновывается Т.Е.Логачевой, которая отмечает, что для рок-поэзии, кроме всего прочего, важен «контекст “магического сознания”, возвращающего реципиента к переживанию родо-племенной общности и связанных с ней архетипов коллективного бессознательного» (Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990-х гг. в социокультурном контексте. С.14). В связи с этим «вне контекста “магического сознания”, целостного, мифологического способа мышления, к которому апеллирует рок-композиция, невозможны ее правильное понимание и анализ» (Там же. С.15); В результате исследователь приходит к выводу, что «рок-поэзия <> делает ставку на то, чтобы “освободить” сознание от перенасыщенности культурными аллюзиями и погрузить реципиента в коллективное бессознательное с присущими ему архетипами» (Там же. С.18). Если же понимать миф как некий стереотип массового сознания, то здесь можно отметить, что некоторые рок-поэты, демифологизируя сложившиеся стереотипы, создают свой собственный – новый – миф. Яркий пример такой демифологизации и формирования на ее основе мифа нового – «Уездный Город N» Майка Науменко.
32 Исследование по этому вопросу применительно к фигуре Д.Ревякина см. в работе О.Суровой, которая замечает, что в роке «биография и личность художника воспринимаются не как единичное явление, но как некий <> инвариант, квинтэссенция опыта всей культурной общности, зеркало, где каждый член этой общности узнает себя. Биография художника мифологизируется, превращаясь в идеальную <> биографию, его личность становится собирательным образом и эталоном» (Сурова О. Указ. соч. С.320).
33 По этому поводу М.Гнедовский пишет: «Мягкий, интеллигентный, застенчивый и, в отличие от большинства своих друзей-музыкантов, начисто лишенный честолюбия, Майк на сцене становится раскованным, даже развязным, убедительно отыгрывая перед публикой роль “звезды рок-н-ролла”, бросающей вызов приличиям, вкусу и ожиданиям публики <> Открытость, искренность, независимость, способность “быть собой” – все это тоже часть роли, непременные качества “рок-звезды”» (Гнедовский М. Указ. соч. С.185, 186).
34 И мы знаем, что так было всегда:
Что судьбою больше любим,
Кто живет по законам другим
И кому умирать молодым.
Он не помнит слова «да» и слова «нет».
Он не помнит ни чинов, ни имен.
И способен дотянуться до звезд,
Не считая, что это сон.
И упасть опаленным звездой
По имени Солнце.
(Виктор Цой. Литературно-художественный сборник. СПб., 1997. С.300).
35 Ср. интерпретацию этого же текста Цоя через призму мифа в: Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.22.
36 Гнедовский М. Указ. соч. С.187.
37 См.: Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С.28.
38 Там же. С.19.
39 Там же. С.3.


П.С.ШАКУЛИНА
г.Санкт-Петербург
РУССКИЙ РОК И РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР

В появившихся за последнее время работах, посвященных року, не раз проскальзывало сопоставление рока и фольклора, независимо от национальной принадлежности. Особенно часто вспоминают о фольклоре в связи с историей рока. Так И. Кормильцев и О. Сурова отмечают интересное сходство происхождения фольклора, согласно теории А. Н. Веселовского, и развития рока, описываемое А. Троицким1. Ряд таких сопоставлений может быть продолжен, иногда поражает почти точное повторение этапов развития. Например, с помощью некоторых цитат из книги О.Фрейденберг, которая, в отличие от А. Н. Веселовского, является представителем не исторической, а ритуально-мифологической школы также можно описать развитие рока:
«Сперва <> семантическим вариантом действия является речь миметическая, состоящая из жестов, мимики, отдельных выкриков ритмико-интонационного характера <> Предшествуя, по архаичности. связанным словесным актам, эти действенные и ритмические элементы живут долгое время рядом в виде действий плача и смеха <> их словесная часть еще очень бедна»2.
Сурова и Кормильцев считают, что подобные утверждения справедливы только по отношению к англо-саксонской рок-традиции, «исходной точкой которой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнение»3, тогда как для русского рока характерно движение по другому пути, а именно пути «заимствования готовых музыкальных форм с последующей адаптацией к языку»4. Однако вряд ли пение на английском языке, малопонятном и слушателям и самим исполнителям, или тем более имитация английского сильно отличались от «выкриков ритмико-интонационного характера», хотя возможно, что началу русского рока больше соответствует следующий этап: «Затем это уже чисто словесная речь, продолжающая оставаться семантической параллелью к действенным актам и строящимся на ритмической базе»5.
Дальнейшее описание также вызывает ассоциации в этом направлении: «Характер этих действий – хоровой; они справляются всем общественным коллективом сообща, и имеют своего корифея – так называемого зачинателя, этот корифей-запевала – социально – групповой вождь, мировоззренческий тотем, а затем бог»6.
Однако даже если придерживаться других точек зрения на возникновение устного народного творчества, или же подчеркивать сильное влияние западной музыки в происхождении русского рока, некоторые сходства делают сопоставление рока и фольклора правомерным и выделяют эти явления из ряда других. Но прежде, чем перейти к сопоставлению, необходимо сказать несколько слов о терминологии.
Принято противопоставлять фольклор и литературу, однако нужно помнить, что в данном случае под фольклором понимается чаще всего только словесное фольклорное творчество, в то время как существует более полное понимание фольклора, которое иногда включает в себя даже прикладное искусство, то есть фольклор понимается как особая культура. То же самое необходимо сделать и с роком - различать словесное творчество (здесь чаще всего приходится говорить о рок-поэзии) и целую культурную систему. Хотя в отличие от фольклора дописьменной эпохи, рок – это не единственная для данного времени культура, регламентирующая жизнь человека с утра до вечера (за исключением, может быть, отдельных личностей). Когда же говорят о словесном творчестве, то нужно учитывать, что совершенно отделить его от всей культурной системы невозможно. Так, например, записанные фольклорные песни мы можем рассматривать как часть литературы, но всегда должны помнить, что их первоначальное назначение было совершенно иным, и они требовали совершенно другого исполнения и восприятия.
Характерной чертой рока, а также и основным его сходством с фольклором является словесно-музыкально-танцевальный синкретизм, и эта черта оказывается совершенно закономерной для культуры ХХ века вообще. Во-первых, так как еще с начала нашего столетия появилась тенденция возвращения к прошлому, «к истокам», усталость от «ненужных» условностей, стремление к примитивной культуре, в частности, становится популярным и обращение к фольклору. Эта тенденция характерна для всех видов искусства (например, неорусский стиль в живописи и архитектуре), однако, наиболее полным выражением этого стремления к природе и естественности является обращение к музыке как самому «естественному» виду искусства, поскольку музыка выражает чувства непосредственно, как бы «напрямую». Хотя, конечно, как и в других видах искусства, подобный примитивизм несет на себе отпечаток всей предшествующей культуры, для которой уже недостаточно просто нечленораздельных выкриков под музыкальное сопровождение. Отсюда вторая причина подобного синкретизма: желание выразить собственное «я» наиболее полно и оригинально вызывает поиск новых форм выражения; этот поиск в ХХ веке нередко приводит к тому, что художник создает произведение на границе несколько видов искусств – идея синтеза искусств становится очень популярной в нашем столетии.
Таким образом, причины данного синкретизма совершенно иные, чем в фольклоре, даже если не принимать версию о его синкретическом происхождении. Эти сходства-различия можно продолжить, особенно с помощью противопоставления литературной и фольклорной традиции.
Различия эти, как было отмечено выше, обусловлены различиями в представлении и восприятии. Так, основные признаки фольклора – это, во-первых, устная форма, в связи с чем, произведение постоянно варьируется, изменяется, во-вторых, установка на традицию, на канон, который не дает произведению измениться «до неузнаваемости», а также во многом объясняет «формульность» фольклорного искусства, в-третьих, отсутствие автора, или точнее незначительность его роли при создании и исполнении произведения. Для литературы, напротив, характерны: письменная форма, стремление к оригинальности, к чему-то новому, и имя автора играет здесь далеко не последнюю роль. Промежуточной, вернее, переходной формой является древнерусская литература, заимствующая некоторые черты из фольклора и постепенно их преодолевающая. В отличие от древнерусской литературы, рок не является переходной формой, он возник позже и вобрал в себя, оригинально соединив, черты и литературы и фольклора, так что этот второй свойственный рок-культуре синкретизм тоже во многом обусловлен временем его появления.
Все эти сходства-различия удобно рассмотреть по схеме, предложенной Р. Якобсоном, в которой каждому элементу схемы соответствует функция:

контекст
ф-я познавательная

отправитель
ф-я выразительная

получатель
ф-я воздействия

сообщение
ф-я художественная

контакт
ф-я фатическая

код
ф-я толкования


Что касается познавательной функции, то и в роке, и в литературе, и в фольклоре она несомненно присутствует, но не является доминирующей. Возможно, что в рок-культуре и фольклоре сильнее чувствуется различие в информативности для «посвященных» и «непосвященных».
Роль отправителя или адресанта – это один из самых сложных вопросов, и в данном случае о нем более удобно говорить после рассмотрения роли адресата. Здесь фольклор и рок отличает активизация позиции реципиента по сравнению с литературой. Конечно, нельзя сказать, что читатель литературы абсолютно пассивен, однако, результат его восприятия имеет значение только для него самого, тогда как активное восприятие слушателей рока и фольклора неизбежно изменяет качество самого произведения, а значит и восприятие его другими слушателями, концерт может оказаться неудачным или просто другим, если публика будет молчать или, например, свистеть. Для концертов классической музыки, театра настроение публики также имеет значение: оно может влиять на качество игры актеров, но само произведение от этого не меняется. В фольклоре и роке важно соучастие слушателей, которое иногда называют даже соавторством или коллективным авторством. В большинстве случаев это значит не то, что песню придумывали всем селом, а то, что исполняется она всеми вместе и в то же время для каждого служит выражением чего-то личного. В фольклоре имя первого исполнителя песни неизвестно, изменяясь, она передается из уст в уста на протяжении многих веков. Для рока, разумеется, это не так. Мы чаще всего знаем, кто является создателем этой песни, и вариации при ее исполнении довольно незначительны, однако это не мешает огромному количеству людей чувствовать эту песню «своей». Для рока, как и для современной лирики, характерен резко выраженный индивидуализм, но, с другой стороны, этот индивидуализм близок всем слушателям. Стоя в толпе, можно петь об одиночестве вместе, одними и теми же словами, причем каждый будет считать это выражением своего собственного состояния. Наверное, это во многом связано со временем появления. Часто говорят, что рок возник как протест – протест против существующей социальной системы, против господствующей культуры, против подавления свободы. Конечно, определенная литература также выражает настроения определенной группы людей, но это означает только то, что данный писатель является выразителем ее настроений, сама же группа не имеет возможности как-либо проявить свое активное участие помимо внимательного чтения и горячих дискуссий. (Впрочем, иногда у рок-песни может быть «коллективный автор» в прямом смысле: если произведения художественной литературы, как правило, создаются одним человеком, за исключением таких коллективов, как И. Ильф и Е. Петров, братья Стругацкие, то для рока характерны случаи, когда песни создаются несколькими участниками группы). Что же касается выразительной и воздействующей функций, то они несомненно являются одними из главных. Значение воздействующей функции увеличивается также за счет того, что, в отличие от литературы, рок и фольклор часто имеют большее представление о своих слушателях, обращаются к довольно известному им кругу людей, а не пытаются привлечь внимание как можно большего количества разнообразных слушателей.
Благодаря описанной выше ситуации фатическая функция в роке и фольклоре достигает апогея, потому что установление контакта исполнителя и слушателя является первостепенной задачей. Несколько подробнее стоит остановиться на канале связи. Как и в фольклоре, в рок-культуре преобладает непосредственная, устная форма передачи информации, хотя часто, особенно последнее время, можно встретить сборники произведений того или иного рок-поэта, представленные наряду с другими стихами, рассчитанные исключительно на чтение и, таким образом, претендующие на свое место в литературе, что, конечно, совершенно не характерно для фольклора. Устная форма изначально рассчитана на воспроизведение, а значит, с одной стороны, не должна быстро «изнашиваться» от частого повторения, а с другой стороны – быть удобной для запоминания, что требует от нее таких качеств как доступность и понятность. Интересно отметить, что в статье Е. Козицкой о «чужом» слове в рок-поэзии7, где автор пытается показать тесную связь рок-текстов с предшествующей литературой, первые же примеры, которые она приводит, говорят о еще более тесной связи с фольклором. Так, в двух процитированных стихотворениях Башлачева выделяются цитаты из русской классики: «Погиб поэт– невольник чести», перефразировка блоковского «По вечерам над ресторанами», «Его пример – другим наука» и т. д., но эти цитаты стали почти фольклором. Когда мы их произносим (а происходит это довольно часто), мы редко вспоминаем об авторах, цитаты такого рода больше похожи на пословицы и поговорки – на народную мудрость. Таким образом, даже из произведений литературы часто выбираются цитаты фольклорного характера.
Художественная функция, играющая в литературе доминирующую роль, в роке и фольклоре находится несколько в тени, по сравнению, например, с фатической, хотя и несомненно присутствует. Что касается кода, то здесь вряд ли можно обнаружить какие-либо серьезные различия.
В заключение можно упомянуть еще об одном аспекте связи рока и фольклора, а именно о частом цитирований фольклорных текстов или стилизации под народное творчество в рок-поэзии. Причины этому могут быть найдены и в уже отмеченной простоте, понятности, известности фольклорных формул, в характерном для рока обращении к национальной культуре, наконец, просто в красоте народной поэзии.
Подводя итоги, можно сказать, что если предшествующая литература оказала сильное влияние на мировоззрение рок-поэтов, и это влияние часто проявляется в обильном цитировании, то связь с фольклором прослеживается на нескольких уровнях. Во-первых, это две большие культуры, одной из составных частей которых является словесное творчество, основным признаком - словесно-музыкально-танцевальный синкретизм. Во-вторых, рок и фольклор представляют два наиболее непосредственных средства выражения чувств, эмоций, собственного «я», причем для довольно большого количества людей, так, что каждый из них переживает это как нечто глубоко личное и, таким образом, становится как бы соавтором. И, наконец, для рок-поэзии характерна частая цитация и стилизация фольклорных произведений.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
2 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С.122.
3 Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.7.
4 Там же. С.8.
5 Фрейденберг О. Указ. соч. С.122.
6 Там же.
7 См.: Козицкая Е. А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.


Т.А.СНИГИРЕВА
А.В.СНИГИРЕВ
г.Екатеринбург
О НЕКОТОРЫХ ЧЕРТАХ РОК-ПОЭЗИИ
КАК КУЛЬТУРНОГО ФЕНОМЕНА

Рок-поэзия давно и прочно вошла в длинный ряд маргинальных жанров русской литературы – наравне с детективом, фантастикой, любовным и порнографическим романом, анекдотом. Неясно до конца, что же послужило причиной этого – или неприятие власти, или то, что рок-поэзия преимущественно обсуждалась только на страницах молодежных журналов и газет, или то, что существовала достаточное время во внетекстовом пространстве (на магнитофонных записях).
Но даже сейчас, когда ситуация изменилась, стали появляться книги стихов рок-поэзии, и, как следствие, статьи, дающие не только информацию о группах, но и попытку анализа специфики явления, серьезный разговор об особом статусе рок-поэзии в отечественной культуре находится в стадии постановки проблемы.
Однако, следует отметить, что появилась и новая тенденция – русский рок стал переходить в интерактивное «существование». Выпускаются многочисленные лазерные диски, дающие полное представление о той или иной группе именно как о феномене определенной культуры. На них пользователь может найти не только все (или почти все) песни группы, но и многое другое – фотографии, видеофрагменты, статьи, интервью. Так, на диске «Виртуалия ДДТ»1 есть даже пара анекдотов («Сидят на стройке Кинчев, Шевчук и БГ, празднуют день рождения. У них бутылка портвейна и банка кильки. Кинчев открывает банку, а кильки - р-раз и полетели с криком "ШВОБОДА-А-А!!!"» и «Бегает Шевчук по Невскому, у всех паспорта проверяет. Народ шугается. Что такое? Тсс-с-с... - он Ивана Помидорова ищет»). Вышли диски, посвященные «Наутилиусу Помпилиусу» («Погружение»), ДДТ ( «Виртуалия ДДТ», «ДДТ. 1982-1996»), и т.д.
Особенности существования рок-поэзии наводят на мысль о том, что она как жанр – не только и не столько тексты, ее существование возможно только в совокупности нескольких компонентов. Целью нашей работы стала попытка определить, в чем состоит особенность рок-поэзии как определенного прежде всего культурного феномена, определить ее составляющие компоненты.
Первым компонентом является, безусловно, сама песня. В.И.Новиков, говоря об авторской песне, пишет: «Один человек сочетает в себе, как правило, автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора – вот признаки авторской песни как культурного феномена. А доминантой здесь является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения»2.
Да, безусловно, для русского рок-н-ролла, который можно рассматривать даже как своеобразное продолжение авторской песни, важнейшим являются текст. Наиболее точно это выразил Евгений Мочулов, генеральный директор «Театра ДДТ»: «Помню на гастролях в Израиле у нас допытывались: «Чем отличается рок-н-ролл по-русски от общемирового?» Мы отвечали, что рок-н-ролл по-русски - это прежде всего честность, искренность, особое внимание к слову. И с этих позиций отец рок-н-ролла - конечно же Владимир Семенович Высоцкий. С этим и Юрий Юлианович, и Костя Кинчев согласны. Не громкие барабаны, не традиционные рок гитары, а именно слово. Вначале в русском рок-н-ролле было слово»3.
Отметим некоторые важные особенности рок-песни:
1. Тексты песен рок-исполнителей зачастую очень сложно воспринимать именно как поэтические тексты. Например, «Прыг-скок», «Насекомые», «Русское поле экспериментов» Егора Летова, «Я жду ответа», «Песня без слов» Виктора Цоя, «Глазища», «Переферия» Юрия Шевчука – с формальной точки зрения просто не могут быть определены как стихотворения – не соблюдается размер, рифмовка и т.д. Это именно песня, текст, предназначенный не для чтения, а для пропевания. Можно вспомнить очень известную песню Ю.Шевчука «Родина». Перед нами прежде всего тоническое, а не силлабо-тоническое стихотворение. Из тридцати четырех строк только пять имеют рифмованные пары. Тоника, строгое чередование ударных и безударных в строке, дает возможность именно для пропевания данного текста. «Родина» исполняется группой «ДДТ» с большим использованием барабанов, особенно в первой части, что дает ощущение того, «сколько лет я иду» и, одновременно, – биения сердца. Строчка «Эй, начальник!» выкрикивается Шевчуком, становясь многозначной именно за счет того, как она произносится – это одновременно и упрек, и угроза, и просьба обратить на себя внимание.
Тексты рок-песен – это именно песни, а не стихотворения. Они могут существовать только в варианте про-петом, а не про-читанном, ибо во втором случае они теряют не только статус художественности но и нередко – те дополнительные смыслы, которые придает именно про-певание.
2. В рок-культуре существует весьма сильная традиция исполнения не только своих песен, но и песен других авторов. Так, «Буги-вуги каждый день» помимо автора, Майка Науменко, исполняли группы «Секрет» и «Ноль», «Дрянь» того же автора исполняет «Крематорий» и т.д. Кроме того, рок-исполнители поют песни на стихи не только рок-авторов, но и известных поэтов. Борис Гребенщиков выпустил в 1994 году альбом «Песни Вертинского», Александр Ф.Скляр поет песню «Дети» на стихи Саши Черного, группа «Аукцыон» достаточно часто исполняет песни на стихи В.Хлебникова. Наиболее известными проектами, в которых рок-исполнители выступали с чужими текстами, являются «Отчет», «Митьковские песни. Материалы к альбому», «Митьковские песни» и «Странные скачки». Сергей Паращук («НЭП») вспоминал в связи с последним альбомом: «Оказывается, все участники пластинки мучились, терзались, а не только мы одни. Единственное, что «НЭП» решил сразу не делать: не брать серьезных, балладных песен, а найти юморную зарисовку, которых у Высоцкого великое множество. Перелопатили мы много материала и остановились на песенке под названием «Паранойя», попытавшись сделать ее как можно веселее. Потом, послушав весь альбом, поняли, что среди шквала песен Высоцкого каждый исполнитель нашел что-то свое, что-то по сердцу. И теперь мы исполняем «Паранойю» и на своих сольных концертах»4. Следует отметить, что зачастую исполнители не указывают автора песни. Причин может быть несколько. Так, Нина Тихонова писала: «Первым на рокеровской сцене песни Александра Вертинского запел Борис Гребенщиков. Запел всерьез и не называя автора (не то, чтобы плагиат, но БГ как бы подчеркивал полное свое слияние с мироощущением декаданса начала столетия)»5. Рок-песня ощущается не только как нечто личное, как авторское произведение. Она принадлежит чему-то большему, общей культуре, рок-культуре. Поэтому заимствования не осуждаются. Известен случай, когда Майк Науменко подпевал Александру Ф.Скляру, когда тот исполнял его «Песню простого человека».
3. Одна и та же рок-песня может не только исполнятся разными авторами, но и существовать в различных именно музыкальных аранжировках. Так, существует несколько аранжировок «Прощального письма» группы «Наутилус Помпилиус» в разных альбомах этой же группы. Существует обычная аранжировка, аранжировка с добавлением саксофона и симфоническая аранжировка. Причем это – одна и та же песня, а не «черновые» ее варианты. Движение происходит не по диахронии, а по синхронии. Одна и та же рок-песня – не нечто застывшее, раз и навсегда состоявшееся. Ее звучание может зависеть как от наличествующих инструментов (акустические концерты и концерты электрические), так и от настроения и состояния исполнителя (можно вспомнить неоднократные истории, как исполнитель или забывал слова, или переделывал песню на ходу, или был не в состоянии ее петь).
Перечисленные особенности рок-поэзии порождают, по нашему мнению, две очень важные проблемы:
Рок-песня и манера исполнения (проблема сценической маски исполнителя).
Рок-песня и музыка.
Позволим себе более полно раскрыть обозначенные нами проблемы.
1. Рок-песня и манера исполнения (проблема сценической маски исполнителя).
Рок-исполнители, в отличие от откровенно презираемых ими эстрадных исполнителей («Попса одна по ящику, достали уже фонограмщики» – сказал однажды на концерте Юрий Шевчук), абсолютно не похожи друг на друга. Трудно перепутать между собой Александра Ф. Скляра, Юрия Шевчука, Бориса Гребенщикова, Константина Кинчева, Майка Науменко и Гарика Сукачева, в то время как многочисленные «Белки», «Стрелки», «Комбинации» похожи до взаимозаменяемости. Даже имена, по которым публика знает исполнителей – не совсем привычны: не Михаил Науменко, а Майк (иногда употребляется без фамилии); не Борис Гребенщиков, а Б.Г., Боб, Гребень; не Армен Григорян, а Шляпа; не Александр Скляр, а именно Александр Ф. Скляр и т. д. «Словарь молодежного жаргона»6 более чем на двух страницах приводит «Прозвища рок-музыкантов и названия рок-групп». Так же рок-исполнителей нельзя перепутать как внешне (борода и очки Шевчука, длинные грязные волосы Егора Летова), так и по поведению на сцене (играющий и поющий сидя Вадим Самойлов; Константин Кинчев, выступающий босиком). Все это создает вокруг исполнителя определенную знаковую систему, определенную маску, и слушатель знает, каков будет концерт того или иного исполнителя. Авторам неоднократно приходилось слушать замечания типа: «Б.Г. отработает только час, а Шевчук отработает все два и еще споет что-нибудь напоследок».
О маске как о важном элементе поведения на сцене впервые в полном объеме заговорил В.Г. Бабенко: «Удачно найденная актерская маска высоко котировалась во все времена. Но в русском искусстве 1910-х годов значение ее было особенно велико. Поиск маски был сложной проблемой для многих эстрадных исполнителей <> Без удачного решения проблемы маски артист был не вправе рассчитывать на признания. Зритель шел прежде всего на маску»7. А.В. Скобелев и С.М. Шаулов так же говорили об особой, театральной маске поэта8. В роке мы можем наблюдать не только то, что каждый исполнитель имеет свою определенную маску, но и иногда можем проследить становление маски и смену старой маски на новую. Так, Юрий Шевчук, прежде чем стать привычным и узнаваемым – майка, джинсы, камуфляж, джинсовая куртка, выступал даже в откровенно-пижамных штанах, в рваных носках, с длинными спутанными волосами. Маска Бориса Гребенщикова постоянно меняется, иногда за счет простого отращивания бороды или сбривания оной. Владислав Бутусов времен выступления в Свердловском ресторане «Малахит» уделял большое внимание гриму – подводил глаза, красил губы и т.д. Маска может создаваться разными способами – при помощи особой одежды (уральская группа «Веселые бомбардировщики» выступает в форме летчиков, Армен Григорян всегда носит на концертах шляпу), характера общения с публикой (Ю.Шевчук однажды спросил на концерте у зала: «Ну что, молодое поколение – война – будет?»), манеры пения (сидя, как В.Самойлов), и т.д.
2. Рок-песня и музыка.
Традиционно сложилось, что типология рока идет от музыки. Разделение этого общего движения на рок-н-ролл, рок, панк связано именно с тем, какую музыку исполняют та или иная группа. Так, ведущая рубрики «Рок-энциклопедия» в журнале «МЫ» Нина Тихонова явно исходила из принципа, который можно обозначить «эта музыка не похожа на эстрадную», и поэтому в поле ее зрения оказались явно не рок-н-ролл группы «Коррозия металла», «Фристаил», «Мистер Твистер», и даже «Любэ». И хотя русский рок-н-ролл, как уже отмечалось, уделяет наибольшее внимание именно словам, музыкальное сопровождение так же играет свою роль. Песня Майка Науменко в достаточно слабой аранжировке группы «Зоопарк» значительно уступает как по качеству, так и по популярности этой же песни в исполнении группы «Крематорий». Музыка, а если говорить точнее – музыка, подходящая именно к этим словам, подчеркивающая то, что надо подчеркнуть и иногда скрывающая недостатки слов, музыка, не похожая на привычную эстрадную, безусловно – важнейший компонент феномена рок-песни. Рок-песня не существует и не может существовать без соответствующей музыки.
Таким образом, рок-песня предстает перед нами прежде всего как сложнейший культурный феномен, состоящий из нескольких компонентов – текста песни, маски исполнителя и музыки.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: СD-rom Виртуалия ДДТ.
2 Новиков Вл.И. Авторская песня как литературный факт // Авторская песня. М., 1998. С.8.
3 Цит. по: СD-rom Виртуалия ДДТ.
4 Там же.
5 Тихонова Н. Джентльмен в колбасной очереди // Мы. 1991. С.178.
6 См.: Словарь молодежного жаргона / Под ред. И.А.Стернина. Воронеж, 1992.
7 Бабенко В.Г.. Александр Вертинский: Материалы к биографии. Размышления. Свердловск, 1989.
8 См.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991.


С.Ю. ТОЛОКОННИКОВА
г. Борисоглебск
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ЗЕРКАЛЕ НЕОМИФОЛОГИЗМА

Большинство современных художественных текстов так или иначе подвержены влиянию эстетики постмодернизма. Даже те из них, которые трудно отнести к постмодернистским, часто обнаруживают черты этого противоречивого и трудноопределимого направления в современном искусстве. Это, в частности, «стремление к гипертекстуальности» (к огромному количеству подтекстов, затекстовых явлений1 и пр.), коллажность, фрагментарность, сконструированность, отрицание иерархичности, авторитетов, официоза, ироничность, стремление к пародии и самопародии, фантасмогоричность и т.д. В российской литературе, где постмодернизм как таковой долгое время был явлением андеграунда, его влияние прежде всего проявилось в полуофициальных и самиздатовских текстах писателей-шестидисятников (В. Аксенова, Вик. Ерофеева, Ф. Искандера и др.), в авторской песне, в стихах И. Бродского, Д.А. Пригова, Т. Кибирова, С. Гандлевского, Л. Рубинштейна и т.д. Далеко не все тексты названных и других современных российских авторов можно назвать постмодернистскими, но в большинстве из них четко просматриваются черты постмодернистской традиции2.
В первую очередь – это наличие большого количества различных подтекстов. Подтексты играют огромную роль во всей современной культуре. Этому способствует колоссальная информированность ее потребителя. Часто информированность оказывается поверхностной, т.к. проистекает не столько из области фундаментальных знаний, сколько из таких массовых и специфических по своим особенностям и назначению источников, как газеты, иллюстрированные журналы, прочие популярные издания, комиксы, радио, телевидение, интернет и пр. Авторы современных художественных текстов – не только творцы культуры, но и ее потребители, довольно широко информированные. Наличие большого количества подтекстов в их произведениях может объясняться не только фундаментальностью и глубиной их образования, не только специальным изучением данными авторами различных культурно-художественных фактов, но и специфическим информационным фоном, сопровождающим современного человека в жизни ежедневно. Подобного рода информация часто может восприниматься непроизвольно и неосознанно запоминаться, обрабатываться и так же непроизвольно воспроизводиться. При этом может быть забыт (еще в момент получения информации) и ее источник, и сам факт ее получения.
Такого рода подтексты характерны для современной рок-поэзии. Постмодернистский характер российской рок-поэзии не вызывает сомнений, а ее сращенность с поп-культурой3 провоцирует нарочитость «культурной профанации», которой отличаются многие тексты подобного рода. Это не означает, что рок-поэты используют феномен подтекста преимущественно неосознанно (что не является принижающим утверждением, т.к. подтекст не всегда осознается автором). Но, во-первых, рок-поэт, вводя в текст указание на какой-либо подтекст, часто делает это таким образом, что оно становится в ряд тем, организующих данный текст (как в «Декадансе» «Агаты Кристи»). Текст-код в таком случае становится собственно текстом, лишь только проявившись. Во-вторых, тотальный, агрессивный характер современного информационного потока получает художественное оформление в рок-стихах – всегда о современности – именно в виде смешения (часто хаотического) вне иерархии множества тем, мотивов, стилей и ассоциативно возникающих культурно-художественных подтекстов, почерпнутых из этого потока информации и адаптированных к современности. Последней особенностью частично объясняется и появление в рок-стихах неомифологического подтекста.
Под неомифологизмом мы понимаем отражение мифологической традиции в широком смысле средствами художественной литературы4. Исследователи указывают на появление неомифологических традиций в еще в средневековом искусстве. Ю.М. Лотман, З.Г. Минц Е.М. Мелетинский проследили их развитие в литературе и искусстве вплоть до 30-х годов XX века. С их точки зрения, простое использование и тиражирование десакрализованных мифологических тем и мотивов постепенно превратилось в создание произведений-мифов, в которых миф «выступает в функции языка- интерпретатора истории и современности»5, а в современной послевоенной литературе – «в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии»6. Наиболее мощно неомифологизм проявился в творчестве русских декадентов, символистов и акмеистов. Он вполне соответствовал эстетико-философской культурной и литературной традиции рубежа веков. Именно на основе неомифологизма были разработаны декадентские мифы о смерти и распаде мира, о роке и вечности, о иных мирах. В этой традиции и в контексте объединения мифологий и культур в творчестве русских символистов сформировались мифы об отражении вечного во временном. Миф вновь был сакрализован. В этот же период, кроме языческого мифа и отражения христианской традиции, в русскую культуру входит принципиально иная мифология, изначально не связанная с религиозным сознанием или языческим ритуалом. Символисты (например, В. Иванов, А. Белый, А. Блок и др.) принялись активно создавать мифы о себе и своей жизни, которую считали частью искусства. Эту традицию продолжили акмеисты (в частности, Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, М. Кузмин), С. Есенин, Н. Клюев и т.д.7. В искусство и литературу вошел принципиально иной миф в широком смысле – общепринятое представление о чем- или ком-либо, построенное по принципу абсолютизации какого-либо существующего на самом деле или вымышленного качества (качеств), стороны (сторон) мифологизируемого явления, объекта или субъекта.
Акмеисты продолжили традиции неомифологизма. Например, в поэтических и прозаических текстах Н. Гумилева мы в больших количествах найдем и культурно-мифологические контаминации, и воспроизведенные мифологические сюжеты. Однако если А. Белый «проживал» миф, то для неомифологизма Н. Гумилева характерны изысканная литературность, декоративность, экзотичность. В его сборнике рассказов «Тень от пальмы» при использовании христианских тем и мотивов искусно имитируется куртуазная эстетика средневекового рыцарского романа («Радости земной любви»), появляется изысканно переработанный апокриф о дочерях Каина («Дочери Каина»). М. Кузмин, также отдавший дань неомифологизму (наиболее яркий пример тому – «Александрийские песни»), во главу угла ставил книжность, образованность. Его тексты подобного рода так же, как символистские, обнаруживают соединение культур. Но в неомифологизме Кузмина нет места ни идее символа, ни идее возврата. Миф в его творчестве, как и в творчестве акмеистов, вновь теряет свою сакрализованность. «Александрийские песни» представляют собой ряд литературных «реинкарнаций» лирического героя.
В этот же период в творчестве сатириконцев появляются пародии на неомифологизм символистов. Тэффи, например, пародирует историософские мифы, мифы о Софии, соборности и т.д. (см., например, ее рассказы «Когда рак свистнул. Рождественский ужас», «Воротничок» и пр.); идеализацию народного мифологического сознания («Тихая заводь», «Крепостная душа» и пр.). Выходит в свет «Всемирная история» «Сатирикона», где, помимо прочего, также пародируется символистская историософия. Все это – продолжение традиций неомифологической иронии, сформированной в своих произведениях еще символистами и прежде всего А. Белым8.
Следующий этап развития неомифологизма в русской литературе – это 20-30-е годы. В этот период наблюдается всплеск новой социальной мифологии в новой советской литературе. Мифы о Ленине, Сталине, СССР, Москве, Кремле и др. строились по принципам сакрализованного языческого мифа9. Актуализировалось мифологическое сознание, превращавшееся из христианского в языческое. В то же время развивается и прежняя неомифологическая традиция. В творчестве Е. Замятина под явным влиянием символизма (в частности, А. Белого) появлялись и разрабатывались петербургский миф («Дракон», «Мамай», «Пещера», «Наводнение»), миф о возврате («Рассказ о самом главном», «Пещера»). В его рассказах «Наводнение», «Чрево» и др. актуализируется аграрная мифология. Неомифологичен и так называемый фантастический реализм М. Булгакова. «Мастер и Маргарита» дважды отмечен неомифологизмом: использовав мифологическую традицию и написав классический «роман-миф», Булгаков создал произведение, которое само стало одним из сакрализованных мифов руской культуры XX века.
Новый мощный всплеск неомифологизма в российской культуре приходится на «оттепельные» 60-е годы и продолжается по сей день. Он повлиял на творчество представителей практически всех литературных течений и эстетических тенденций литературы последних десятилетий. Современный неомифологизм имеет ряд специфических характеристик.
Во-первых, он часто имеет иронический, пародийный характер. Таковым он бывает, например, в произведениях жанра научной фантастики. Так, в романах А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке» неомифологическая ирония появляется вследствие того, что мифологические образы, темы и мотивы помещаются в новый, чуждый им социальный контекст и из-за этого не только утрачивают свой сакральный характер или его видимость, но и пародийно адаптируются к этому контексту, становясь смешными. Пародийным характером отличаются современные неомифологические произведения, построенные по принципу «проекции мифологического контекста на наш железный век». Примером тому являются «Антисказка» и «Песня-сказка о нечисти» В. Высоцкого. Иной образец неомифологической иронии в современной литературе – поэзия Д.А. Пригова и проза Л. Петрушевской. Д.А. Пригов под маской серьезности и даже пафосности вкладывает в готовую и как будто не искаженную пародией мифологическую модель новое содержание, абсурдное само по себе и делающее абсурдной данную модель. Таков, например, цикл его стихов «Апофеоз милицанера». Л. Петрушевская в своих рассказах имитирует так называемый городской миф – наполовину детскую страшилку, наполовину быличку. При этом мастерски имитируется стиль такого рода повествования с нарочито упрощенными лексикой и синтаксисом, нарочитым обыденно-спокойным тоном рассказа о необыкновенных, мистических событиях, неожиданно короткими концовками, указывающими на нереальность и логическую невозможность описанного (см., например, цикл «В садах других возможностей»).
Одной из важных тенденций современного неомифологизма является также создание «произведений-мифов». Неомифологизм в них не самоцель, а одно из средств осмысления мира, использующее эффект остранения; с помощью него решаются не только вечные, но и актуальные проблемы. Таковы, например, «роман-миф» Стругацких «Отягощенные злом», «новелла-миф» Искандера «Джамхух – сын оленя, или Евангелие по-чегемски».
Наследием символистов и акмеистов является культурный универсализм, характерный для современных произведений с неомифологическим подтекстом. Наиболее полно он проявляется в поэзии. Лирический герой И. Бродского – это одновременно и культурно-историческая маска, и некое перевоплощение в Плиния («Письма римскому другу»), Одиссея («Одиссей Телемаку») и т.д. Время и пространство в его стихах проницаемы, причем проницаемы произвольно, условны, готовы к метаморфозам, и Вертумн всегда может встретиться лирическому герою и увести его в свой античный мир. Главное в поэзии Бродского – «Я» поэта, которое также не имеет незыблемой формы: сменяются тела, условия существования, время, пространство, иные материальные особенности и категории, но не меняется духовная суть «Я». Формула неомифологизма Бродского – «Я» = Вечность = время = язык = культура, но
· телесное состояние.
Неомифологизм в современных русских художественных текстах может быть представлен в виде фантасмагории. Например, в форме описания иного, фантасмагорического, мира, который сравнивается с миром обыденным, имеет с ним общие черты, часто гиперболизированные или гротескно изображенные. Часто такая форма неомифологического подтекста или текста используется для того же остранения. Пример тому – философская сказка Ф. Искандера «Кролики и удавы». Миф может входить в текст в форме фантасмагории в обыденном мире. В этом случае наблюдается соединение точных бытовых деталей, деталей современности с собственно фантасмогорическим началом, что создает эффект правдоподобия. Особенно наглядно эта форма проявляется в поэзии (ср., например, «Вертумн» Бродского), где лирический герой тесно связан с биографическим автором и при этом легко попадает в фантасмагорические ситуации. В прозе это некоторые расказы Петрушевской («Бог Посейдон»), повесть А. Кабакова «Салон» и др. Чаще всего фантасмагория в современной литературе встречается в форме перехода из мира бреда в мир реальности, которая становится ирреальной. Обычно в таких случаях лишь один герой (тот, чей бред и стал реальностью) оказывается на пересечении реального и нереального миров. Другие персонажи либо вообще ничего не замечают, либо воспринимают фантасмагорию как нечто обыденное. Пример первой ситуации «Новый Гулливер» Петрушевской, второй – «Крокодил» В. Кантора. Наконец, неомифологическая фантасмагория может проявляться в тексте в форме болезненно искаженного сознания героя. Это фантасмагоричность в сознании, а не вовне. Отчасти эта форма неомифологической фантасмагории является литературным воплощением постмодернистского утверждения мира как бреда. Примером этого воплощения служит повесть Вен. Ерофеева «Москва – Петушки».
Неомифологизм в современной российской литературе социологизирован. Вообще, социологизированность – это та черта, которая коренным образом отличает российский постмодернизм от европейского и американского, являясь при этом универсальной особенностью русской литературы как таковой. Социологизированность современного неомифологизма – это, прежде всего, появление в литературе социальной мифологии в форме жанра антиутопии («Москва 2042» В. Войновича, «Демгородок» Ю. Полякова и пр.).
Наличие неомифологического подтекста в российской рок-поэзии очевидно. Для его обнаружения достаточно проанализировать тематику данных текстов. Авторы многих из них оперируют известными мифологическими темами, мотивами и антиномиями. Наиболее же частотными в данных текстах являются мифологемы жизни и смерти, вечности и времени, света и тьмы, холода и тепла, Бога и Сатаны, ветра, воды, звезд и некоторые другие. Так например, на полухристианской, полуязыческой антиномии жизньсмерть строится текст песни группы «ДДТ» «На небе вороны». Христианская трактовка данной антиномии в стихотворении подтверждается мотивами монахов («На небе вороны, под небом монахи»), храма («Меня отпевали в громадине храма»), иконы («Смахнула две капли на каплю иконы»), свечи и кадила («Свеча догорела, упало кадило»). Языческая традиция в тексте проявляется прежде всего в особенностях отношения к феномену смерти. Бренность тела воспринимается относительной: после смерти героиня не перестает воспринимать окружающее «телесно». Ср.:
И я между ними в расшитой рубахе
Лежу на просторе, тиха и пригожа,
И солнце взрослее и ветер моложе.
Налицо языческое олицетворение природы: «солнце взрослее», «ветер моложе»; «Весна, задрожав от печального звона, / Смахнула две капли на каплю иконы», «Земля, застонав, превращалась в могилу». По языческой традиции душа героини после смерти становитсяся птицей.
На антиномии жизньсмерть выстроены тексты песен «Кино» («Группа крови», «Война», «Мама, мы все сошли с ума»), «ДДТ» («Мертвый город. Рождество»), «Машина времени» («Памяти Джона Леннона»), «Крематорий» («Проходящие мимо», «Таня», «Безобразная Эльза», «Аутсайдер», «Мусорный ветер»), «Чайф» («Поплачь о нем»), «Аквариум» («Я – змея), «Ария» (Звезда Профит», «Тореро»), «Агата Кристи» («Мотоциклетка», «Декаданс», «Кошка»). Другие мифологические антиномии – космосхаос, землянебо, светмрак, вечностьвремя и пр. – также часто актуализируются в рок-стихах. Причем делается это преимущественно в мифологической традиции: «Между Землей и Небом – Война» («Война», гр. «Кино»), «Вытоптали поле, засевая небо» (А. Башлачев «Лихо»); «То ли вечность, то ли вонь» («Мертвый город. Рождество», гр. «ДДТ»), «Не помним мы, что век не будет вечным / И всем делам положен свой предел» («Памяти Джона Леннона», гр. «Машина времени») и т.д. Стремление к антиномичности – одна из главных черт русской рок-поэзии. В приведенных и многих других текстах подобного рода утверждается переменчивость мира: ничего не окончательно, все имеет свое завершение, после чего начинается нечто иное, зачастую противоположное. И эта цепь, вернее, круговорот перемен – вечен. Ср:
Раньше в это время было темно,
А сейчас совсем светло.
Время бежит вперед,
И мы бежим вместе с ним
(Майк Науменко);
Она твердила мне о тайне сна.
О том, что все в конечном счете растает без следа,
Как то вино, что было выпито вчера.
(«Крематорий», «Таня»);
Время менять имена!
Время менять имена!
Настало время менять!
(«Алиса», «Время менять имена»).
Неомифологизм рок-поэтов может быть ироничен, иметь пародийный характер. В «Песенке про корову» («Машина времени») иронически подаются мотивы зооморфизма (на них построен текст); в песне «Крепость» («Чайф») герой говорит: «Ты – мое небо, я облако в этой дали./ Правда, радиоактивен с прошлой субботы»; «Ты – свод законов на этой Земле. / Я же параграф или исключение»; социальная мифология пародийно подается в «Лето (песня для Цоя)» (Майк Науменко): «Лето! / Недавно я услышал где-то, / Что скоро прилетит комета, / И что тогда мы все умрем»; мифологическая ирония пронизывает текст песни «Ехан Палыч» («Тайм Аут»).
Культурный универсализм, характерный для неомифологизма современной российской литературы, присутствует в рок-поэзии преимущественно в форме специфического космополитизма и в форме неопределенности мифологической традиции (только христианские темы и мотивы в данных текстах поддаются идентификации, языческие же универсальны, как правило, архетипичны и характерны для любой мифологии).
Фантасмагоричность также присуща неомифологизму рок-поэтов, т.к. многие их тексты строятся на принципе фантасмагоричности. Чаще всего это – фантасмагория бреда, как в «Мама, мы все сошли с ума» («Кино»), «Мертвый город. Рождество» («ДДТ»), «Мусорный ветер» («Крематорий»), «Мотоциклетка» и «Декаданс» («Агата Кристи») и т.д.
Социологизированность неомифологизма рок-поэтов также налицо, тем более что в России рок возник именно как одна из форм социального протеста. Практически все конкретные примеры мифологических тем и мотивов, возникающих в рок-поэзии, характеризуются социологизированностью.
Создание «текстов-мифов» – это универсальная черта российской рок-поэзии. Но подобные тексты являются «мифами» не столько потому, что построены по принципу мифа, с использованием мифологических тем и мотивов, которые служат зеркалом, объяснением современности, сколько потому, что они часто называются и являются культовыми произведениями для самих рок-групп и для их фанатов. Таким образом, этот социологизированный мифологизм оказывается частью культа, возвращается к сакральности. Неомифологизм превращается в миф. Это
Свистопляс! Славное язычество.
Я люблю время колокольчиков.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Под подтекстом вслед за В.С. Баевским понимаем «другой текст, любыми средствами отраженный в данном тексте», под затекстом – «те реалии бытия, которые отражены в тексте» (Баевский В.С. Онтология текста // Художественный текст и культура: Тезисы докладов на международной конференции 23-25 сентября 1997 г. Владимир, 1997.
2 См. об этом: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 199-235; Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. Вып. 3. С. 188-189; 190.
См. об этом: Затонский Д. Указ. соч. – С. 190.
4 См. о неомифологизме: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1992. С. 58-65.
5 Там же. С. 64.
6 Там же.
7 См. об этом.: Тименчик Р. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова А. Поэма без героя / Вступ. ст. Р.Д. Тименчика; Сост. и примеч. Р.Д. Тименчика при участии В.Я. Мордерер. М., 1989. С. 21;
8 См. об этом: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Указ. соч. – С. 64.
9 См: Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20 – 30 гг. М., 1992; Паперный В. Культура два. М., 1995; Гюнтер Х. Поющая Родина: Советская массовая песня как выражение архетипа матери // Вопросы литературы. 1997. №4.


Е.Г.МИЛЮГИНА
г.Тверь
ФЕНОМЕН РОК-ПОЭЗИИ
И РОМАНТИЧЕСКИЙ ТИП МЫШЛЕНИЯ1

Рок-поэзия и рок-музыка – не столько феномены собственно искусства, сколько выражение общественных, культурных, художественных процессов, с ними связанных, в их эволюции. По справедливому замечанию исследователя, «рок никогда не был только музыкой, но прежде всего стилем жизни и общественной позицией»2. Поэтому для уяснения социокультурного смысла рок-поэзии необходимо не только понять ее связь с остальными сторонами явления рок-искусства, но и «вписать» ее в широкий контекст развития культуры.
Эстетические и интеллектуальные усилия человечества на всех этапах его развития устремлены к созиданию высших ценностей. Историзм же мышления человечества проявляется в том, что представления людей разных эпох о высших ценностях различны. Мера и качество «различий» может колебаться от элементарных «расхождений» и не вполне осознанных «несовпадений» до категорических противостояний культур друг другу и сознательных принципиальных разрывов «нового» с «традицией» отцов и дедов. «Маятниковые движения» культуры3 демонстрируют действие двух важнейших принципов развития искусства. Первый связан с энергией «отталкиваний»: романтизм, например, отрицает классицизм и отрицается критическим реализмом; неоромантизм отрицает критический реализм и отрицается реализмом социалистическим; во многом негативной реакцией на последний явилась русская рок-культура (андеграунд). Второй принцип, характеризуя в культурном процессе моменты «схождений», напротив, сближает между собой, с одной стороны, все изводы реализма (XVIII, XIX, XX веков), а с другой – все изводы романтизма (рубежа XVIII-XIX, XIX-XX веков, последней трети - конца ХХ века) как открыто им противостоящие.
Феномен декларативно-открытого противостояния традиции нередко становился в отечественной науке отправным пунктом при дефиниции романтизма. В отношении романтизма классической поры к предшествующим культурам акцентировалось решительное «отречение», выраженное в утверждении концепций нового мышления (в «богоборческих» порывах молодых Шеллинга и Шелли, идее «Нового Евангелия» Новалиса и Ф.Шлегеля, «демонизме» Лермонтова и др.), новой нравственности (в «Люцинде» Ф.Шлегеля), нового искусства (в напряженной мифологизации литературы у Новалиса, Байрона, Ш.Нодье, в безоглядно опрокидывающей все «святыни» романтической иронии Л.Тика и Гофмана). Гиперболизация наукой «разрыва» романтизма классической поры с «традицией» (безусловно неправомерная) тем не менее свидетельствует о такой существеннейшей черте романтического типа мышления, как стремление к вечному и бесконечному духовному обновлению - вплоть до самопреодоления.
Рубеж XIX-XX веков характеризуется очередной ломкой социальных и культурных стереотипов, потерей нравственных ориентиров, утратой экзистенциальных смыслов. Авангардные феномены (символизм, модернизм, неоромантизм и др.), пересоздавая заново картину мира, целиком и полностью базируются на первоосновах романтического мышления и потому могут быть в общем квалифицированы как вторая волна романтического типа творчества. Она вызывает к жизни мощную новую философию (с ее интенсивными поисками Духа как спасения от засилья материализма и сциентизма), новое жизнетворчество (в условиях апокалиптической ситуации кровопролитных войн и революций первой половины века), новое искусство (с его поэтизацией иррационального, абсурда, алогизма, парадоксии и др.), взрывающие изнутри старую парадигму (вспомним хотя бы известные четыре «Долой!» порубежной эпохи). Символистское и неоромантическое понимание онтологических первооснов бытия типологически родственно классическому романтизму: то же стремление к высочайшей духовности и бескорыстному подвижничеству, понимание самоценности человеческой личности, принятие на себя ответственности за деяния и грехи всего человечества (отсюда «новое Евангелие» в поэме Маяковского «Человек»), то же категорическое противостояние косным формам мышления и жестким канонам бытия (выражающееся в экстравагантности выступлений новых поэтов, метафоре «пароход современности» и пр.).
Культура современной эпохи (последней трети ХХ века) отражает напряженность и кризисность мирового бытия в канун третьего тысячелетия. Эсхатологизм нарождающегося нового сознания находит выражение в аксиологических поисках, в созидании виртуальной модели гармоничного мира и совершенного человека. Кризисность бытия конца века и конца тысячелетия в очередной раз актуализирует романтический тип мышления. Наиболее ярко эта особенность мышления проявляется в контркультуре, в том числе рок-культуре. В феномене рока она выражается в революционно-разрушительном пафосе по отношению к традиционному искусству и сложившейся системе культурных ценностей, ведущем к демонстративному отказу от «прямого» отражения видимой действительности, осознанно экспериментальному характеру творчества и бытия и т.д. Противостояние рока традиционной культуре носит, как и в случае с романтизмом и неоромантизмом, не только и не столько социальный, политический, идеологический или эстетический, сколько экзистенциальный характер.
Актуализируя важнейшие черты романтического типа мышления (и прежде всего дух обновления, бунтарства, жизнетворчества), рок-культура заявляет о себе как о самобытном и самоценном явлении. Ее своеобразие и сущность могут быть постигнуты путем сравнительного анализа текстов рок-поэтов с идеями и принципами классического романтизма и неоромантизма; в качестве инструмента анализа целесообразно избрать систему стержневых для романтического типа мышления оппозиций – «мир-человек», «идеал-действительность», «жизнь-искусство».
Системообразующей оппозицией мышления рок-поэтов представляется антитеза «мир–человек», универсальная для классических и неоромантиков. Однако если там образ «больного мира» (напр., у Фр.Баадера: «Все мы больны, и больны все дела и труды наши»), «страшного мира» (в поэзии А.Блока) отражал прежде всего неспособность человека понять глубинную суть происходящих явлений, схватить их высший смысл, открывающийся лишь поэту и пророку (отсюда у Вакенродера: «Придет час, когда ты увидишь, что противоречий вовсе и не было»; у А.Блока: «Сотри случайные черты – и ты увидишь: мир прекрасен»), то в рок-поэзии «мир» оказывается открыто враждебен для всех, в том числе и для лирического героя (героя-поэта). Напрасно его стремление спасти мир любовью, тщетны его попытки обрести эмоциональную стабильность или хотя бы физическую защиту: «Я люблю этот город, но зима здесь слишком длинна. /Я люблю этот город, но зима здесь слишком темна» (В.Цой, «Город»); «С каждым днем времена меняются: /Купола растеряли золото, /Звонари по миру слоняются, /Колокола сбиты и расколоты» (А.Башлачев, «Время колокольчиков»); «В доме твоем слишком мало дверей и все зеркала кривы» (Б.Гребенщиков, «Стучаться в двери травы»); «Как непрочны стены наших квартир» (В.Цой, «Я объявляю свой дом»); «Деревья как звери царапают темные стекла» (В.Цой, «Игра») и др.
Утверждение образа мира как беспредельно эсхатологического происходит в рок-поэзии путем выдвижения на первый план темного, языческого, мифического начала, чреватого разладом, грозящего катастрофой. Символический ряд, в котором это начало воплощено, выстраивается из мифологических образов разных эпох – от амбивалентного образа Индры, древнеиндийского бога грома и молнии («Камни врезаются в окна, как молнии Индры» - В.Цой, «Транквилизатор»), до «Титаника» – символа иллюзий и трагедий ХХ века (В.Бутусов, И.Кормильцев, «Титаник»). В эсхатологически-мифологизированном мире любое явление наделяется апокалипсической способностью – способностью взорвать микросоциум, цивилизацию, космос. Замена обычного «До свиданья» роковым «Прощай навсегда», обрывающим духовные связи, встает для лирического героя в один ряд с грядущими малыми и большими трагедиями, непостижимым образом оказывается их причиной, ведет к превращению городов в руины и к вселенским катастрофам (В.Цой, «Следи за собой»). Личность оказывается безысходно втянутой во всемирный трагический круговорот: «Если ты пьешь с ворами /опасайся за свой кошелек <> если ты ходишь по грязной дороге /ты не можешь не выпачкать ног <> если ты выдернешь волосы /ты их не вставишь назад /и твоя голова всегда в ответе /за то куда сядет твой зад» (В.Бутусов, И.Кормильцев, «Тутанхамон»). Рок-герой вынужден принять на себя тяжелое бремя ответственности за весь мир, независимо от меры и степени собственной, конкретной вины: «Все находят время, чтобы уйти. /Никто не уйдет навсегда» (В.Цой, «Генерал»).
Таким образом, наследуя у романтиков и неоромантиков образ «больного мира», рок-поэзия актуализирует его трагические грани, доводя их до степени предельной напряженности, за которой – болезнь, безумие, крушение духа, девальвация ценностей: «Мама, мы все тяжело больны. /Мама, я знаю, мы все сошли с ума» (В.Цой, «Мама, мы все тяжело больны»); «Что ж теперь? Ходим вкруг да около /На своем поле как подпольщики. /Если нам не отлили колокол, /Значит, здесь - время колокольчиков» (А.Башлачев, «Время колокольчиков»).
Трагическая обреченность рок-героя, как и в случае с героем романтизма и неоромантизма, ведет его к отчужденности от мира, затерянности в толпе и «потерянности» для себя: «Я знаю тех кто дождется /и тех кто не дождавшись умрет /но и с теми и с другими /одинаково скучно идти» (В.Бутусов, И.Кормильцев, «Утро Полины»); «Я лишний, словно куча лома» (В.Цой, «Бездельник»); «Зуд телефонов, связки ключей, /Ты выйдешь за дверь – и вот ты снова ничей» (Б.Гребенщиков, «Платан»). Ощущение фатальной отверженности от мира и общества, чувство душевной пустоты и ненужности роднит рок-героя с героем романтическим, вплоть до поразительных совпадений в «самодиагнозе»: «В этом нет больше смысла. Здравствуйте, дети бесцветных дней!» (Б.Гребенщиков, «Электричество»); «Поколение Икс, поколение Ноль. <> Мы забыли про боль – перекатная голь» (В.Цой, «Мое настроение»); «В нас еще до рожденья наделали дыр. /И где тот портной, что сможет их залатать?» (В.Цой, «Мы хотим танцевать»); «Мы – рано созревшие фрукты, а значит, нас раньше съедят» (В.Цой, «Мне не нравится город Москва, мне нравится Ленинград») [сравн.: М.Лермонтов, «Дума»].
Потеря себя в «безвременьи» оборачивается подсознательным стремлением рок-героя к саморазрушению, растворению в мире вещей или даже сознательному самоуничтожению: «Я срубил под корень свой цветущий сад» (В.Цой, «Песня для МБ»); «Темные улицы тянут меня к себе. <> Я знаю, что здесь пройдет моя жизнь <> Я растворяюсь в стеклах витрин» (В.Цой, «Жизнь в стеклах») [сравн.: Ф.Тютчев, «Тени сизые смесились...»]. Попытка ухода от себя в стремлении обрести хотя бы иллюзию единства с миром приводит рок-героя к состоянию хронического смятения, метаниям, отличающимся от мятежных порывов романтического героя своей абсолютной бесцельностью, подчеркнутой бессмысленностью, трагической бесконечностью и беспокойностью пути: «Уезжаю куда-то, не знаю куда. /И не знаю зачем, и не знаю когда. /Мой билет никуда, поезд мой никуда. /Но я все-таки еду один как всегда. //Вот дорога моя, мне не видно конца. /Ей не видно конца» (В.Цой, «Уезжаю куда-то, не знаю куда») [сравн.: А.Грин, «Дорога никуда»].
Личная эсхатология заставляет рок-героя искать опору в мире природы и в мире людей. И если герою романтизма и неоромантизма удавалось найти понимание и сочувствие в космическом мире и микросоциуме, то для рок-героя первое возможно (Б.Гребенщиков, «Платан», «Десять стрел», «Шары из хрусталя»), а второе проблематично: «Мне хотелось войти в дом, но здесь нет дверей. /Руки ищут опору, но не могут найти» (В.Цой, «Хочу быть с тобой»). В мире людей нет ничего кроме врйменных уз: ненадежная и слабая ниточка чувств, связывавших когда-то близких людей, ныне редуцирована до метонимического образа «телефонного номера»: «Уходи. /Я тебя не люблю. /Уходи. /Оставь телефон и иди» (В.Цой, «Уходи»).
Рок-герой обречен решать в одиночку вечные проблемы, первые и последние вопросы личного, общественного и вселенского бытия: «Кто из вас вспомнит о тех, кто сбился с дороги? /Кто из вас вспомнит о тех, кто смеялся и пел? /Кто из вас вспомнит, чувствуя холод приклада, /Музыку волн, музыку ветра?» (В.Цой, «Музыка волн»); «Кто сказал вам, что я был с вами, что мы пели одно об одном? /Вы видели шаги по ступеням, но кто сказал вам, что я шел наверх?» (Б.Гребенщиков, «Рыба»); «Где вы теперь и с кем? /Кто хочет быть судьей? /Кто помнит все имена?» (В.Цой, «Генерал»); «Вот ушел еще год. /Сколько останется нам?» (В.Цой, «Город»); «Осень – доползем ли, долетим ли до рассвета? /Что же будет с родиной и с нами?» (Ю.Шевчук, «Осень»); «Что ж теперь?» (А.Башлачев, «Время колокольчиков»); «Хочешь ли ты изменить этот мир? /Сможешь ли ты принять, как есть? /Встать и выйти из ряда вон? /Сесть на электрический стул или трон?» (В.Цой, «Песня без слов»); «Песен, еще не написанных, сколько, /Скажи, кукушка, /Пропой? /В городе мне жить или на выселках? /Камнем лежать /Или гореть звездой..?» (В.Цой, «Кукушка»).
Трагический разлад рок-героя с миром, расколотость его сознания и внутренняя смятенность («Попробуй спастись от дождя, если он внутри. /Попробуй сдержать желание выйти вон» - В.Цой, «Подросток») по сути являются свидетельством его негативной оценки наличной действительности, катастрофически несовпадающей с его представлениями об идеале. Оппозиция «идеал–действительность» раскрывается в рок-поэзии через типологически романтический мотив сна, причем рок-поэты усиливают его амбивалентность. Сон манит героя возможностью уйти от бессмысленной и беспощадно мертвящей душу дневной гонки: «Темную ночь нельзя обмануть /спрятав огонь ладонью руки /счастливы те кто могут заснуть /спят и слышат теченье реки» (В.Бутусов, И.Кормильцев, «20000»). Обещая счастливый исход дневных мук, сон кажется прорывом в беспредельное царство свободы, гармоническую реальность, обретением долгожданного и вечного причала: «каждую ночь, когда восходит звезда, /Я слышу плеск волн, которых здесь нет» (Б.Гребенщиков, «Электричество»); «Знаешь, каждую ночь /Я вижу во сне море. /Знаешь, каждую ночь /Я слышу во сне песню. /Знаешь, каждую ночь /Я вижу во сне берег» (В.Цой, «Каждую ночь»). Главная же функция сна – открыть «потерянному» герою истинное лицо действительности, диалектическая многомерность которой задавлена косными формами бытия и мышления, ибо «сон – это старая память» (В.Цой, «Верь мне»), мечта об Абсолюте, видение Золотого века, как в известном тексте «Аквариума»: «Под небом голубым есть город золотой /С прозрачными воротами и яркою звездой. /А в городе том сад – все травы да цветы; /Гуляют там животные невиданной красы» (Б.Гребенщиков, А.Волохонский, А.Хвостенко, «Город»). Однако «звезда» - не только символ идеала, но и критерий оценки современности, поэтому рифма В.Цоя «звезда–беда» обнажает предельную, абсолютную антитетичность идеала и действительности: «А мне приснилось: миром правит любовь. /А мне приснилось: миром правит мечта. /И над этим прекрасно горит звезда. /Я проснулся и понял: беда» (В.Цой, «Красно-желтые дни»).
Постигая трагический разлад между сном и явью, Абсолютом и наличной реальностью «больного мира», рок-герой утрачивает мифическое счастье сна; ему отказано даже в кратковременном ночном покое: «Ты не можешь здесь спать. /Ты не хочешь здесь жить» (В.Цой, «Последний герой»). В отличие от классического романтизма, в рок-поэзии утрата сна по своей сути – утрата идеала, утрата самой памяти о нем, сопоставимая лишь с утратой жизни. «Сон без сна» уравнивает живых, разлученных со «звездой», и мертвых, разлученных с жизнью: «И волками смотрели звезды из облаков, /Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь /И как спали вповалку живые, не видя снов» (В.Цой, «Легенда»). Память о воплощающем свет и счастье идеале – «звезде» - вытесняется памятью о горе – тьме; день и ночь, явь и сон меняются местами, и мир начинает походить на дурной кошмар, лабиринт: «Теперь ты хочешь проснуться, но это не сон» (В.Цой, «Подросток»).
«Сны наяву», приходящие к рок-герою, размывают границы его «дома», в котором невозможно больше укрыться ни от мира, ни от самого себя, ни от настигающей тьмы: «В моем доме не видно стены. /В моем небе не видно луны» (В.Цой, «Дождь для нас»). Ощутив сакральность момента своего бытия («Я собираю чемодан: мне нельзя отступать Я выхожу на порог, я слышу стук копыт Мама, я узнал свое утро» - В.Цой, «Растопите снег») и почувствовав себя центром мироздания, сакральной его точкой, рок-герой, как поэт в романтической традиции (напр., в «Пророке» Пушкина), открывает в себе пророческий дар всезнания: «Я слеп, но я вижу тебя. /Я глух, но я слышу тебя. /Я не сплю, но я вижу сны. /Я нем, но ты слышишь меня. /И этим мы сильны. <> Я – сон, я – миф, а ты нет. /Я слеп, но я вижу свет» (В.Цой, «Дождь для нас»).
Оказавшись на пороге между мифом и реальностью, открыв в себе диалектику вечного и повседневного, запредельного и пространственно-конкретного, рок-герой должен преодолеть самого себя и сделать решающий шаг к осуществлению идеала. Еще недавно он, «прочитавший вагон романтических книг», запальчиво заявлял: «Чтение книг – полезная вещь, но опасная, как динамит» (В.Цой, «Пора») и иронизировал над идеальным «книжным» героем – Робином Гудом, Дон-Кихотом и д'Артаньяном в одном лице (В.Цой, «Саша»). Теперь для него «действование» возможно только как воплощение «нового знания» (обретенного им путем откровения) в «новом искусстве», а противостояние миру, как и в классическом романтизме, обретает форму эстетического противоборства – противопоставления «немоте» и «бессоннице» забывшего идеал мира своих песен, своих снов: «Пой свои песни, пей свои вина, герой. /Ты опять видишь сон о том, что все впереди» (В.Цой, «Пой свои песни, пей свои вина, герой»).
Мотив «своих песен» в рок-поэзии безусловно синонимичен мотиву «гимнов прежних» и т.п. в романтизме (напр., «Я гимны прежние пою» в «Арионе» Пушкина). Это позволяет говорить и о сходстве в соответствующих концепциях героя-поэта: герой-поэт, признавший над собой, по выражению Пушкина, высшие ценности и остающийся им бескорыстно верным, воплощает их в своем ежедневном бытии. Воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу [сравн. у Новалиса: «Служение жизни как служение свету»], то есть жизнетворчество, построение в реальной жизни «звездного мифа», отражающего «звездные сны»: «А в небе голубом горит одна звезда; /Она твоя, о ангел мой, она твоя всегда. /Кто любит, тот любим; кто светел, тот и свят. /Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад» (Б.Гребенщиков, А.Волохонский, А.Хвостенко, «Город»); «Воздух выдержит только тех /кто верит в себя /ветер дует туда куда /прикажет тот кто верит в себя» (В.Бутусов, И. Кормильцев, «Воздух»); «Однажды тебе вдруг удастся подняться вверх. /И ты станешь одной из бесчисленных звезд. /И кто-то снова протянет тебе ладонь, /А когда ты умрешь, он примет твой пост» (В.Цой, «Пой свои песни, пей свои вина, герой»); «Ты знаешь: небо становится ближе, /Я знаю: небо становится ближе, /Смотри сам: небо становится ближе /С каждым днем» (Б.Гребенщиков, «Небо становится ближе»).
Совпадая с классическим романтиком в идее жизнетворчества, рок-герой настаивает на том, что его понимание слова по сравнению с «вагоном романтических книг» двух предшествующих столетий является принципиально «новым». Не случайно духовное воскресение-обновление ассоциируется в рок-поэзии с безымянностью (отсутствием слова) и чистым листом жизни: «Ты встанешь из недр земли исцеленный, /Не зная, кто ты такой. /Я хотел бы быть рядом, когда всадник /Протянет тебе еще не тронутый лист» (Б.Гребенщиков, «Каменный уголь»); а «чтению книг» противопоставлен «листок с единственным словом» (В.Цой, «Пора»). Однако рок-концепция слова, как и в романтизме, основана на вере в древнюю магическую силу прозвучавшего, сказанного, спетого, на сближении языка природы и языка человека [сравн.: В.Г.Вакенродер, «Фантазии об искусстве»], постижении их генетического и космического родства: «Время петь и время учиться смотреть, /Как движется лед» (Б.Гребенщиков, «Как движется лед»); «Чем ты был занят? – Я лился, как вода. /Что ты принес? – Что исчезнет без следа - /Песню без цели, песню без стыда, /Спетую, чтобы унять твою печаль» (Б.Гребенщиков, «Шары из хрусталя»). В семантическое поле слова в его рок-трактовке непременно включается и символика, традиционно сопутствующая ему в классическом романтизме и неоромантизме, – птица, песня, дорога, книга: «Стань птицей, /Стань птицей, живущей в моем небе. /Помни, что нет тюрьмы страшнее, чем в голове. /Стань птицей, не думай о хлебе. /Я стану дорогой. <> Я буду делать все, как умею. /Стань книгой, ложись в мои руки. /Стань песней, живи на губах. /Я стану словами» (В.Цой, «Зима»).
Отождествление жизни с текстом - сказанным, прочитанным, спетым (словом, песней, книгой) – рождает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концепцию бытия – искусство жить, жизнетворчество: «А жизнь - только слово. /Есть лишь любовь, и есть смерть. /Эй, а кто будет петь, если все будут спать? /Смерть стоит того, чтобы жить. /А любовь стоит того, чтобы ждать» (В.Цой, «Легенда»). Сила слова для рок-поэзии – в возможности сотворить миф в душе личности, вернуть ее в мир идеала не во сне, а наяву. Как и классические романтики (напр., Новалис с его идеей «бракосочетания» времен года и частей света), рок-поэты мечтают о воцарении вечной весны как величайшем в истории мира свершении («И умрет апрель, /И родится вновь, /И придет уже навсегда» - В.Цой, «Апрель») – свершении, превышающем все книги и все песни, свершении новой жизни («У этой науки нет книг, но кто пишет книги весной?» - Б.Гребенщиков, «Яблочные дни»).
Идея бесконечного восхождения Духа и преодоления им косных форм мышления и бытия сближает романтизм классической поры, неоромантизм и рок-культуру. Характеризующий рок-поэзию пафос вечного обновления и категорического противостояния «вселенской пошлости» делает ее одним из способов возрождения романтического типа мышления и жизнетворчества в канун третьего тысячелетия, механизмом действительного (не «декоративного» и отнюдь не призрачного) обновления романтизма.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Положенная в основу данной статьи идея трех «волн» романтизма впервые была заявлена в научно-исследовательском проекте Е.Г.Милюгиной и В.В.Сергеева «Культурно-исторический опыт романтизма и духовные искания новой России» (1995).
2 Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1994. С.57.
3 См. об этом: Померанц Г.С. Маятниковые движения (в теории культуры) // Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997. С.269-270.


С.В.СВИРИДОВ
г.Калининград
ИМЯ ИМЕН
КОНЦЕПЦИЯ СЛОВА В ПОЭЗИИ А.БАШЛАЧЕВА1

Поэзия Александра Башлачева трудно поддается интерпретации. В итоге недолгого творческого пути он пришел к намеренно темному слову, требующему скорее интуитивного, чем рационального восприятия. В самом деле, если задуматься над стихами «В третьей роте без крайней плоти / Безымянный поет петух»2, то без труда найдется несколько их толкований, в равной мере вероятных и сомнительных: а) Упоминается знак иудейства, то есть, пребывания в старой вере; время же «знобит» от предвестия, о котором и поет петух; б) Упоминается символ кастрации: кастрационный комплекс сопутствует революционным изменениям, в том числе эсхатологическим; упоминание «роты» вполне этому созвучно3. Но оба варианта оставляют странным применение слов «крайняя плоть» к птице, поэтому возможно в) следует читать «бескрайней плоти», тогда главным становится противопоставление ее упомянутому выше духу; тут же сохраняется и мотив обрезания, следовательно, этот вариант не исключает а). Добавьте к тому семантику числа три, названного после профанирующего упоминания Троицы, сакральность слова «имя» у Башлачёва, различные коннотации слова «петух» Где здесь грань между истиной и ассоциацией, интерпретацией и деконструкцией? Другой пример: легко ли догадаться, что в парадоксальном на первый взгляд стихе «Да не отмоешься, если вся кровь да как с гуся беда и разбито корыто» речь идет о зарезанном гусе, перья которого невозможно, да и нечем отмыть?
Пояснять темноты Башлачёва интересный и нужный труд. Но его поэзия требует прежде понять сам феномен этой темноты, ту концепцию слова, которая заставляет Башлачева перейти от яркого рационального языка в ранних песнях к слову темному и магическому. Попробуем прояснить этот вопрос, не упуская из виду, что главными поэтическими темами Башлачева являются предчувствие Апокалипсиса и призыв новой «горячей» веры взамен обветшалой «холодной».
1. Слово неизменно находится в центре поэтических размышлений Башлачева, часто оно проблематизируется само по себе, становясь предметом текста или напряженного подтекста, как в песне «Перекур»4. В ней поэтически господствует лексика со значением молчания или слова; главная проблема речь. Сюжет это движение надежды на речь между состояниями «показалось не показалось». От речи зависит свершение чуда («Вот кто-то ступил по воде»), время, кризисное, как всегда у Башлачева (семантика времени как раз и выражается через воду’), наконец само бытие. Потому что песня удивляет чувством пустоты, небытийности этого «перекура», «странного промежутка» (Есенин). Вероятно, промежутка между прошлым и будущим, готовым вот-вот нагрянуть. Текст на удивление беден существительными. Если М. Гаспаров называл Фета «безглагольным», то Башлачев в «Перекуре» оказывается безымённым. На всю песню только одно именное подлежащее, и то не относящееся к предметному ряду «время». Зато 19 раз на 30 стихов в этой роли выступает неопределенное местоимение «кто-то». Вещью в песне можно назвать разве что явно метафорические «гвозди», в результате беспредметность создает чувство темноты, где курящие люди слышат друг друга, но не видят ничего (ср.: «Кто-то глядел, да, похоже, глаза не надел»). Что до глаголов, то почти все они означают речь, точнее – попытки речи, подобие речи или ее отсутствие. Люди давятся икотой и вздохами, силясь сказать слово, а значит, выйти из плена тьмы и неопределенности. Но это так тяжело, что даже шёпот становится победой и дарует высокую веру: «Перекрестись, если это опять показалось». Почему же так нужно это искомое слово, почему так темен и страшен безымённый мир?
2. Эксперимент со словом не новость в русской поэзии со времен авангарда. По словам В. Григорьева, Велимир Хлебников представлял слово не только данностью, но также материалом для поэтических преобразований и инструментом этих преобразований5. Оба значения найдем и у Башлачева. Слово как материал это, конечно, окказиональная фразеология, ставшая главным поэтическим приемом рок-барда. Кстати, на этой ниве он четко размежевался с «председателем земного шара»: Башлачев редко создает слова («сталинные шпоры» скорее произносительный вариант, что подтверждает его метрическая «внесистемность»), Хлебников же почти не касался творческим пером сферы фразеологии6. Но с инструментальной функцией слова дело не так просто.
Действительно, слово не теряет у Башлачева и этой роли. Главная его метафора колокол (или колокольчик, гитара, гармонь и т.п.) подразумевает не только субъект звучания, но и одновременно инструмент. Например, художниксловогармонь’ становится инструментом сотворения теплой звезды’, которая сияет выше «колокольни» («Сядем рядом»). Что значат в этом контексте «звезда» и «колокольня»? Звезда источник тепла, люди же, призывая ее, жмутся друг к другу от холода символика подсказывает, что «буйные меха» человеческого голоса призывают новую веру («колокольня» тогда может быть прочитана как знак веры старой). Это уже не совсем по-хлебниковски. Хлебников мыслит слово инструментом, направленным преимущественно на сам язык. Пафос жизнестроения присутствует у него лишь как часть единого авангардного текста. А так как язык часть мира, то почему бы не начать свое творческое вмешательство именно с него? Иначе у Башлачева: слово концептуально осмыслено именно как инструмент переустройства мира. В апокалиптической песне «Вечный пост» субъект слова, поэт, готов помочь богу в глобальном преображении. Вечный пост нечто большее, чем Великий пост, а значит, предвещает нечто посильнее, чем Воскресение. Причем, отметим особо, что сила поэта – в даруемой ему власти над именами. Вот, наверное, самая значительная лексема Башлачева, слово, которое произносится редко и неслучайно, как имя бога. Да почему «как»? Имя и есть для Башлачева бог.
3. То, что «Имя Имен» молитва новому божеству, достаточно ясно, но здесь интересно совпадение фантазий Башлачева с главным тезисом имеславия, о котором поэт 80-х мог вовсе ничего не знать. Однако подробное сличение покажет близость эстетики Башлачева к идеям Павла Флоренского. Близость на разных уровнях, в общем и во многих деталях, которая позволяет назвать поэзию Башлачева интуитивной реинкарнацией идей имеславия в пограничную эпоху 80-х, когда культура как бы припоминала прерванные традиции и опыт начала века.
«Не календарный, настоящий двадцатый век» начинался с сомнения в опыте предыдущих веков, в опыте христианской (или «гуманной», «буржуазной») цивилизации. Критикуя наличную культуру, объявляя её ложной, Серебряный век искал бытийную альтернативу и жаждал преображения, будь то социальное экспериментаторство, чаяние Третьего завета, «скифство» или ницшевский призыв «преодолеть человека». Век новаций роднит столь разные фигуры, как Флоренский, Хлебников и Башлачёв. Вернее, роднит одна умственная тенденция времени: оспаривая цивилизацию и рационально осмысленный мир, нельзя было пройти мимо знака в соссюровском его понимании. Произвольный по значению и психичный по природе, знак оказывался более неприемлем. «Весь европейский ХХ век отмечен повышенной тревожностью: <> знак потерял свою опору. Любой текст перестал соотноситься с лежащим за его пределом единственным источником смысла»7. И если следовать логике М. Эпштейна, говорящего о двух подпериодах «нового средневековья» русской культуры8, то первый из них будет связан в основном с новациями религиозного и эстетического характера, а второй с ревизией знака, которая стала философским подтекстом постструктурализма, постмодернизма, деконструкции9. Уже сверхфилологизм Ницше «преодолевающий филологию, выходящий за пределы области знака. “Сверх” почти аристотелевский перводвигатель, рождающий всё новые и новые уровни, новые возможности для слова»10.
Шаг Хлебникова, который пытался освободить слово от семантической заданности, осознать его как сырой материал (наивно думать, что «рябчики живут в лесу голые, покрытые маслом и сметаной»)11 ещё скромен по сравнению с позицией Флоренского, для которого слово просто является тем предметом, который обозначает. Если Хлебников вмешивается в произвольность знака, то отец-философ решительно низвергает и произвольность, и психичность. Полнее всего эта мысль развита в книге «У водоразделов мысли», в главах «Магичность слова» и «Имеславие как философская предпосылка». По Флоренскому, любой предмет имеет скрытую сущность и внешнюю сторону, проявление, «символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная с ним, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном случае сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»12. Внешнее несет в себе сущность, как скорлупа ореха его ядро. В гносеологических вопросах Флоренский тоже ищет выхода за рамки рациональных концепций и представляет познание как слияние субъекта и объекта, как их «синергию». При этом оболочки, «символы» обоих стремятся друг к другу, вызывая при сближении что-то вроде молнии. Это и есть слово. Оно как мост между Я и не-Я. Но мост является отрогом обоих из берегов, размышляет Флоренский. Значит, и слово не означает, а является и субъектом, и объектом. Это «бытие, которое больше себя самого» (287). Путь познания: от слова к энергии некой сущности, а от энергии к самой сущности (см. 293). Или иначе «С земли по воде сквозь огонь в небеса звон»?
Здесь хочется напомнить песню Башлачёва «Спроси, звезда». Голос человека не единственная энергия, есть еще вопрошание звезды, хоть и данное через речь героя. Вспомним и образ грома, напоминающий о слове-молнии Флоренского. Этот гром у Башлачева ответ небес на услышанное неистовое слово («Вечный пост»). Слово у Флоренского магично, оно страсть и энергия: «Когда люди ближе были к истокам райской сплошной экстатичности, тогда слово, по признанию новейших лингвистов, не говорилось, а вырывалось из переполненной сверхсознательными переживаниями груди, было всецело творческим словом, вторгающимся экстатически в мир» (296270). Слово конденсатор и волшебный проводник человеческой воли, энергии, которая «хлынет на нуждающиеся в ней поля и сама собою, “как бы резвяся и играя”, взрастит магические пажити» (265). Понятно, что концентрированная, трансцендентно устремленная энергия в слове это молитва; неслучайно имеславческую проблематику связывают с исихазмом и средневековыми паламитскими спорами. Герой Башлачева молится действительно неистово, «став коленями на горох», его молитва смиренна и страстна одновременно («Отбивая поклоны, мне хочется встать на дыбы»). Неизбежно и сама песня должна была стать молитвой. Поздние тексты Башлачёва, такие как «Имя Имен», «В чистом поле дожди», «Спроси, звезда», «Вечный пост», отличаются от ранних новым, мистическим, а не рациональным, характером речи. Здесь слово бытийно превышает себя, внедрено в сущность мира, а значит само произнесение слов «Никола Лесная Вода» или «Имя Имен» означает контакт, синергию с именуемым. Башлачёв сознает поэтическую новизну молитвенного слова, стараясь придать ему соответствующую форму, контрастную на фоне слова рационального. Вероятно, к сигналам подобного рода относятся междометия томления, страдания, плача. Эти поэтические стоны никак не менее значительны, чем любое слово. В духе Вяч. И. Иванова, экстатическое «как» у Башлачёва становится важнее, чем логическое «что».
Между тем, Флоренский тоже искал энергоемкое слово, которое было бы не ровня простым словам, но было бы специально приспособлено для проникновения в сущность мира. Такими лексемами были для него формулы, термины, и особенно имена собственные. Имя нарицательное не доходит до сущности, а только аналитически касается связей и свойств вещи. В познании же нужно руководиться любовью к предмету (у Башлачева тоже любовь и слово тесно связаны). А для этого пригодно только имя собственное. Флоренский осуждает творение нарицательных имен из собственных как ономокластию и благословляет противоположный процесс. Башлачеву тоже известно, что поэт облагораживает слово «умывает слова, возводя их в приметы». Будто отвечая философу, он щедро олицетворяет Имя, Любовь, Лихо, Ветер, Гром13. Но всё же «умывать слова» для Башлачёва это, в первую очередь, создавать фразеологизмы.
Лингвистическая наука говорит, что фразеологизм по смыслу эквивалентен слову, и в то же время является как бы гиперсловом, слова относятся к фразеологизмам как «воспроизводимые языковые единицы низшего порядка к воспроизводимым языковым единицам высшего порядка»14. Для фразеологизмов «характерно собственное значение, независимое от значений составляющих их компонентов даже тогда, когда это значение соответствует сумме значений компонентов»15 и в то же время «лексическое значение фразеологизма формировалось, видимо, как более сложное <> чем лексическое значение слова, поэтому оно не передается и в принципе не может быть передано словом»16. Короче говоря, в русских идиомах Башлачёв должен был узнать «слово, которое больше себя». Правда, готовая идиома это слово как данность, и оно интересует поэта лишь в качестве материала. То же можно сказать и о «крылатых словах» широкоизвестных цитатах. Н. Шанский пишет, что нет оснований исключать их из состава фразеологии: свободно воспроизводимая носителем языка цитата вполне подходит под понятие фразеологизма17. Однако это слово уже возведено кем-то в примету. Башлачёв делает это вторично.
Движение к «темному стилю» начиналось с рационального, самодостаточного слова сатирических и «бытовых» песен 198384 гг. («Мы льем свое больное семя», «Подвиг разведчика», «Хозяйка»). Потом, до 1985 г., в текстах Башлачёва господствует броская метафора, не лишенная публицистической остроты, а значит и рациональности («Некому березу заломати», «Лихо» и др.), а также погружение в чужой текст, знаменательные попытки существовать полностью в поле цитаты. Это «Не позволяй душе лениться» и особенно трилогия-посвящение Высоцкому. Уже в этот период открывается «темный стиль»: «На жизнь поэтов» и «В чистом поле дожди...» написаны в 1985 г. И последним поэтическим открытием стала магическая поэтика неологизмов-идиом (что теоретически равносильно окказиональному творчеству на уровне слова)18. Сверхслово, многократно умытое и возведенное в примету вот что нужно для выхода из границ выморочного быта, для жизнетворной магической синергии.
Не здесь ли ключ к интерпретации «темного» стиля Башлачева? Мы видим, как сам стиль оказывается больше себя, служит сигналом для узнавания сверх-текста, призванного «взрастить магические пажити». Игра фразеологизмами и паронимами, броский консонантизм или вокализм, речевой жест, перезвон внутристиховых или даже морфемных рифм всё это делает форму многозначительной, поднимают ее над рациональной семантикой текста. Фактически, стиль переходит в жанр, открывая совершенно особый тип текста с магическим назначением и трансцендентной направленностью. Стиль становится информативнее лексемы, а язык песни приближается к молитвенному бормотанию или экстатической глоссолалии.
4. Наконец, по-своему воплощен в поэтике Башлачева и главный тезис имеславия: Имя Божие есть Сам Бог. Напомним, что именно ради этой мысли Флоренский ниспровергает рациональную теорию знака и развивает собственную дерзкую лингвистическую концепцию. Течение мыслей философа устремлено к желанному итогу: самые емкие слова имена, а величайшее, абсолютное и инвариантное из них Имя Божие. Флоренский был богословом, христианином, и поэтому не нуждался в поиске наименования для этого сверхслова. Но, попробуем предположить, если бы нуждался, то как бы мог назвать его? Конечно, Имя Имен.
Башлачев, с его сложным восприятием христианства, приходит именно к этой сакральной формуле. «В отношении Хлебникова можно говорить о словесности слова, как бы погруженного в собственную глубину <> это, так сказать, внутреннее внутреннего представления, слово слов, имя имен» пишет Р. Дуганов19. О великом Имени Башлачёва этого сказать мало. Его собственная глубина оказывается глубиной бытия, ибо поэтическое сверх-слово сливается с бытием. «Поэты в миру оставляют великое имя» это, конечно, не их собственное имя, а Имя Имен, новое божество, пророками которого бывают поэты (ср., пушкинский мотив в «Когда мы вместе»: «Целовало меня Лихо, только надвое разрезало язык»). Заклятие имен способ призвать «гром», который завершит муторный, профанный и голодный мир. Новая вера «перекрестит» людей. Слово «перекрестить», кстати, означает также переименование, которое происходит при вступлении человека в новое духовное качество, в иночество или новую веру. Если магичность слова у Флоренского прежде всего «Единение, связь человека с живой природой», «встреча живого человека с живым веществом» (комментарии Лосева; 287), то у Башлачева слово не только встреча, но магическое действие человека на это вещество, оно способно «замолвить молнию», быть топливом для «великой печи», где зреет всемирная любовь, оно «славное язычество». При этом «язычество» осмысливается прежде всего этимологически как вера в язык. Сам же «язык» тоже играет семантическими гранями это и язык в лингвистическом смысле, и народ, и, в метафорическом тексте, принадлежность колокола, который, в свою очередь, символизирует слово. Имя для Башлачёва бог, и мост между богом и пророчествующим поэтом, и инструмент божественного преображения в человеческих устах.
5. Поэзия ХХ века прошла через множество утопий и дерзких вер. Вера Башлачёва напоминает самые разные интеллектуальные или мистические концепции от Флоренского и Афонской ереси до хлыстовства, от символизма до авангарда. Но в сущности это филологическая вера. Стараясь строить свой текст как мозаику цитат, идиом, лексем, Башлачёв хотел большего придать ему магический смысл, независимый от исходного материала. Так же и весь его художественный мир построен по принципу невиданной и многозначительной контаминации. С. Бирюков пишет, что «как только появлялась малейшая возможность, авангард возрождался. Другое дело, что происходило это во многом без учета предшествующего опыта»20. Текст поэзии Башлачева это возрождение опыта во всех его элементах сразу. Однако было бы ошибкой отождествить его с цитатностью, принципиальной вторичностью постмодернизма, который идет по пути разрушения смысла, объявляя знак «самореферентным». Башлачёв тоже пересматривает знак, но скорее в духе Флоренского. Для него означающее сливается с означаемым, а знак становится не психичным, а онтологичным, будучи укоренен в бытии всей своей структурой. Если для постмодернистов существует только язык, то для Башлачёва существует только мир, а язык его магические клавиши, тронуть которые суждено поэту, исступленному пророку грядущего Преображения. Искусство одних представляет всепоглощающую секулярность, искусство другого всецело сакрально, ориентировано на абсолют.
Сказанное позволяет подвести следующие итоги:
слово для Башлачёва онтологично и магично: оно не обозначает бытие, а есть бытие, и поэтому вмешательство в бытие возможно через слово;
к созданию такого стремится Башлачев в своей поэтической практике;
башлачёвская концепция слова актуализирует проблемы русской философии и эстетики начала века, отвечая тем самым на вызов кризисного времени.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Статья является продолжением статьи: Свиридов С. Мистическая песнь человека. // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 1998.
2 Поэзия Башлачёва до сих пор не издана на должном текстологическом уровне. Сборник «Посошок» в этом смысле ниже критики и как серьезный источник совершенно непригоден (Л., 1990. Составитель А. Житинский ссылается на списки, составленные и откорректированные (?) вдовой поэта). То же можно сказать о большинстве журнально-газетных публикаций, среди которых есть примеры вовсе вопиющие («Время колокольчиков». Сб. М., 1990). Поэтому стихи Башлачева цитируется по авторским фонограммам в расшифровках автора статьи.
3 См.: Эткинд А. Революция как кастрация // Октябрь. 1994. № 8.
4 Песня цитируется по фонограмме «Агеевской».
5 См.: Герасимов В.П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников. М., 1983. С.1617.
6 См.: там же. С.7071.
7 Войцкая И.Т. Пересечения и пределы бытия. // Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Минск, 1996. Т. 1. С.310.
8 См.: Эпштейн М. Русская культура на распутье. // Звезда. 1999. № 1. С.203-204.
9 См.: Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998. С.1718, 65 и др.
10 Войцкая И.Т. Указ. соч. С.313.
11 Рукопись Хлебникова цит. по: Григорьев В. Указ. соч. С.73.
12 Флоренский П.А. [Избранные сочинения]. Т.2 У водоразделов мысли. М., 1990. С.287. Далее ссылки на издание даны в тексте статьи с указанием страницы.
13 Слова, имеющие прописную букву в тексте сб. «Посошок», который, правда, как можно понять из предисловия составителя, не основан на авторских рукописях.
14 Шанский Н.М. Фразеология современного русского языка. М., 1985. С.24.
15 Там же. С. 22.
16 Молотков А.И. Основы русской фразеологии. Л., 1977. С.111.
17 См.: Шанский Н.М. Указ. соч. С.33.
18 См.: там же. С.22.
19 Дуганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С.147.
20 Бирюков С. Авангард. Сумма технологий. // Вопросы литературы. 1996. № 5. С.29.


О.В.ПАЛИЙ
г.Воронеж
РОК-Н-РОЛЛ - СЛАВНОЕ ЯЗЫЧЕСТВО...
(источники интертекста в поэзии А.Башлачева)

Творчество Александра Башлачева, на наш взгляд, к рок-культуре следует относить с предельной осторожностью. Он не был рок-певцом в привычном нам понимании, не стремился использовать в обработке своих мелодий электронные музыкальные инструменты. Содержание его песен тоже сильно отличается от остальных рок-поэтов (московских, питерских, свердловских). Если о литературных достоинствах многих рок-текстов можно долго дискутировать, то то, что Башлачев - поэт, является бесспорным. Для него главным было Слово, его фоника, семантика, история, и в этом Башлачев продолжает традиции русских поэтов ХХ века (В.Хлебников, Б.Пастернак). Именно башлачевскую поэзию очень интересно было бы исследовать с лингвостилистической точки зрения. Однако в данной работе мы остановимся на очень яркой особенности творчества поэта - активном использовании в текстах “чужого слова”, попытаемся определить те культурные пласты, из которых идут заимствования.
Раннее творчество поэта изобилует цитатами из советской поэзии, причем автор отбирает из множества афоризмов лишь те, которые в некоторой степени десемантизировались и превратились в речевые клише. Помещая в контексте афоризм, имеющий высокую патетическую окраску, рядом с грубыми просторечиями Башлачев не только “оживляет” высказывание, но и добивается очень злого и ироничного звучания контекста:
- Товарищи, спокойнее, ответим с дипломатией!
Но ярость благородная вскипала, как волна.
- Всю вашу дипломатию в упор к отцу и матери!
Кричала с места станция Октябрьская Весна1

Да, вовремя я вышел из запоя.
Не отдадим родимой Костромы!
Любимый город может спать спокойно
И мирно зеленеть среди зимы.(38)
Цитата из советской поэзии не является у Башлачева лишь средством создания иронии и гротеска. Она может выполнять текстообразующую функцию. В стихотворении “Хозяйка” так происходит с первой строкой знаменитого в 50-х гг. стихотворения-песни М.Исаковского “Враги сожгли родную хату...” Перекличка между двумя произведениями идет и на фабульном уровне:
Враги сожгли родную хату, Сегодня ночью - дьявольский мороз.
Сгубили всю его семью. Открой, хозяйка, бывшему солдату.
Куда ж теперь идти солдату, Пусти погреться, я совсем замерз!
Кому нести печаль свою? Враги сожгли мою родную хату.

Стоит солдат - и словно комья Перекрестившись истинным крестом,
Застряли в горле у него, Ты молча пододвинешь табуретку,
Сказал солдат: ”Встречай, И самовар ты выставишь на стол
Прасковья, На чистую крахмальную салфетку.
Героя - мужа своего.
Готовь для мужа угощенье, И калачи достанешь из печи,
Накрой в избе широкий стол, - С ухватом длинным управляясь ловко,
Свой день, свой праздник Пойдешь в чулан - забрякают ключи,
возвращенья Вернешься со своей заветной
К тебе я праздновать пришел...” поллитровкой <>
Сойдутся вновь друзья- А через час я отвернусь к стене,
подружки, Пробормочу с ухмылкой виноватой:
Но не сойтись вовеки нам...” - Я не солдат. Зачем ты веришь мне?
И пил солдат из медной кружки Я все наврал - цела родная хата.
Хмелел солдат, слеза катилась, Да, я тебя покрепче обниму
Слеза несбывшихся надежд...2 И стану сыном, мужем, сватом, братом.
Ведь человеку трудно одному,
Когда враги сожгли родную хату. (31)
И если у Исаковского родной дом оборачивается могильным холмом, пир в честь возвращения хозяина с войны - тризной по жене и детям, надежды на счастливую мирную жизнь - безнадежным горем, то у Башлачева с точностью до наоборот: появление соседа, обманывающего соседку-вдову и не ждущего ничего от этого вечера оборачивается перерождением героя и обретением семьи. Закольцованность стихотворения цитатой создает образ круговорота человеческого счастья и скорби.
Клишированность речи советского пишущего человека - от публициста до школьника - проявилась в стихотворении “Не позволяй душе лениться”, где афоризмы из русской и советской поэзии сплетены в связный и логичный текст, эмоциональное и идейное воздействие которого близко к знаменитым анекдотам о Пушкине Д.Хармса:
Не мореплаватель, не плотник, То академик, то герой,
Не академик, не герой, То мореплаватель, то плотник,
Иван Кузьмич - ответственный Он всеобъемлющей душой
работник, На троне вечный был работник3.
Он заслужил почетный геморрой.
Его пример - другим наука. Его пример - другим наука.
Но , боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь4
Век при дворе. И сам немного царь. Век при дворе, да при каком
дворе!
Тогда не то, что ныне,
При государыне служил
Екатерине!5

Он был глашатай поколений. И во всю ночь безумец бедный
Куда бы он не убегал, Куда стопы не обращал,
За ним повсюду бедный Ленин За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелой кепкою шагал. (41) С тяжелым топотом скакал6.

В произведениях поэта множество цитат, эксплицитных и имплицитных аллюзий к классической русской литературе:
Муку через муку поэты рифмуют. Все перемелется, будет мукой!
Она показала, где раки зимуют... Люди утешены этой наукой.
Будет мукой все, что было тоской.
Нет, лучше мукой!7
Интересны случаи, когда аллюзии идут от одного оригинального текста к нескольким прецедентным, как, например, в стихотворении “Рождественская”. Отсылка в нем идет к знаменитой песне А.Вертинского “Рождество”:
Будем весело делить Пахнет мандаринами и елкой,
Дольки мандарина. С пушками, хлопушками в кошелке8.
Будет радостно кружить
Елка-балерина. (30)
и к описанию рождественских и новогодних праздников в повести А.Н.Толстого “Детство Никиты” (подарки под елкой, игра на рояле, елочные украшения из фольги, огромный бант Лили9.
В стихотворение “Грибоедовский вальс” Башлачев вводит аллюзии не только к вербальным текстам (“Мастер и Маргарита” М.Булгакова («Он спокойно взошел на эстраду, / И мгновенно он был поражен / Гипнотическим опытным взглядом, / Точно финским точеным ножом» (39)): «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»10 + гипнотическая сила дьяволской компании; “Полтава” А.Пушкина («Он легко оценил положенье / И движением властной руки / Дал приказ о начале сраженья / И направил в атаку полки» (39)): «Казалось, Карла приводил / Желанный бой в недоуменье. / Вдруг, слабым манием руки / На русских двинул он полки»11), но и к текстам музыкальным (заявлена уже в названии) и кинематографическим. В фильме Ф.Феллини “Ночи Кабирии” сцена гипноза - одна из самых важных, но если героиня Дж.Мазины находит в себе силы жить дальше, то Степан Грибоедов не может вынести невозможности прожить ту жизнь, о которой он и не подозревал, и, совершая самоубийство, он все-таки сумел выбраться из потока обыденности («И на нем был залитый слезами / Императорский серый сюртук»).
В более поздний период своего творчества Башлачев все больше использует в своих текстах отсылки мифам и сказкам. Нередко поэт работает со сказками, созданными писателями, в основном - Пушкиным:
Бой с головой затевает еще один витязь,
В упор не признавший своей головы. (66)

Ой-ей-ей, спроси меня, ясная звезда,
Не скучно ли долбить толоконные лбы? (56)

Достаточно часто встречаются у Башлачева и цитаты из русских народных сказок («Значит, крепче стал лед. Мерзни, мерзни, волчий хвост на реке» (25)) или аллюзии к ним («Твой ход! - из болот зазывали лягушки, / Я пятился задом, как рак» (32)).
Очень интересны два стихотворения, в которых контаминируются различные типы речевых отсылок - “Имя Имен” и “Мельница”, повествующие о рождении и смерти Спасителя. В тексте “Имя Имен” аллюзия на христианский текст вводится через аллюзию на стихотворение Б.Пастернака “Рождественская звезда”. В пастернаковком тексте Рождество перенесено в зимнюю Россию («Вдали было поле в снегу и погост, / Ограды, надгробья, / Оглобля в сугробе / И небо над кладбищем, полное звезд»12) ср. у Башлачева: «Да только с легкой дуги в небе синем / Опять и опять, и опять запевает звезда <> Сено в стогу. Вольный ветер на красных углях ворошит Рождество. / Кровь на снегу - земляника в январском лукошке. <> Вроде ни зги...» (66)). В отличие от вполне реального пейзажа “Рождественской звезды” пейзаж в “Имя Имен” скорее идейное пространство, чем реальное. Башлачев вводит в текст данного произведения много фразеологизмов, использованных как без изменения их структуры (вкривь да вкось, мутить воду, вырвать с корнем), в усеченном виде (ни зги, потекло по усам) и изменяя и переосмысляя высказывание (шаг из межи... ср.: шаг влево - шаг вправо - считается побег; выше шаги... ср.: выше голову; велика ты, Россия, да наступать некуда... ср.: велика Россия, но отступать некуда: позади Москва; из проруби да в кипяток... ср.: из огня да в полымя), чем добивается создания образа бесконечного поиска веры и спасения (Имя Имен ищут сбитые с толку волхвы) Одна из древнейших мифологических традиций воплощена в данном тексте - сокрытие, анаграммирование сакрального имени (Имя Имен), дабы не ослабить энергию, присущую имени божества.
В стихотворении “Мельница” реализуется мифологическая схема поведения героя, вступающего в борьбу с силами зла и побеждающего их, иногда ценой собственной жизни. В данном тексте схема оттеняется евангельскими аллюзиями:
В пятницу да ближе к полночи Тогда была Пятница перед Пасхою
Не проворонь, вези зерно на и час шестый. (Ин 19, 14)
мельницу.
Здравствуй, Мельник-Ветер, Бес, черт - дух зла, слуга дьявола,
Лютый Бес! опасен, амбивалентен; невидим
Ох, не иначе черти крутят твою образы, которые он принимает -
карусель! маска, личина; враги всего доброго13.


А принимай сто грамм разгонные! И давали Ему пить вино со смирною;
У нас ковши бездонные, да все но Он не принял.
козырные! (Мк 15, 23)
Тесно, братцы! Ломит-давит - А ты бы меня отпустил, игемон,
грудь. - неожиданно попросил арестант
Да отпустили вы б меня, и голос его стал тревожен14
уже потешились!
...На щеках - роса рассветная, После распятия Христа
Да черной гарью тянет по сырой Иерусалим был разрушен.
земле.
Где зерно мое? Где мельница?
Сгорело к черту все. И мыши Мышь - широко распространено
греются в золе. представление о связи мыши с
грозой и громом; связана с пред-
сказанием войны, голода, смерти
соотносится с водой, огнем;
олицетворение Сатаны, ведьм15.

Пуст карман, да за подкладкою
Найду я три последних зернышка. Зерно - самый глубокий из
Брошу в землю, брошу в борозду, растительных символов, подчеркивает
К полудню срежу три высоких идею непрерывности жизни16.
колоса.
Разотру зерно ладонями, Если пшеничное зерно, падшее
да разведу огонь, в землю, не умрет, то останется
да испеку хлеба. одно; если умрет, то принесет
много плода. (Ин 12, 24)
Преломлю хлеба румяные, да И взяв хлеб и благодарив,
накормлю я всех, преломил и подал им, говоря:
тех, кто придет сюда, Сие есть тело Мое, которое за
тех, кто поможет мне за вас предастся. (Лк 22, 19)
развеять черный дым...
(62)

Несколько неожиданно Башлачев вводит в свой текст аллюзию на кинофильм “Место встречи изменить нельзя”, столь любимый в питерской тусовке. Описание Мельника, его жилища, фразы, которые он произносит отсылают читателя к сцене появления Шарапова на “малане” главаря бандитов Горбатого («Цепкий глаз. Ладони скользкие - А ну-ка кыш! – ворье, заточки-розочки! / <> Жарко в комнатах натоплено / Да мелко сыплется за ворот нехороший холодок. / На мешках - собаки сонные, да бляди сытые, да мухи жирные. / А парни-то все рослые, плечистые. / Мундиры чистые, погоны спороты»).
И, наконец, больше всего заимствований у поэта идет из песен. От современных ему эстрадных шлягеров («А в телевизоре с утра - опять коньки / В хоккей играют настоящие мужчины. / По радио поют, что нет причины для тоски, / И в этом - ее главная причина»), рок-текстов («Нынче - славный мороз. Минус тридцать, если Боб нам не врет»), романсов («Однозвучно звенит колокольчик Спасской башни Кремля»..., «Погадай ты мне, тварь певучая, Очи черные, очи жгучие...»). Заимствуется не только вербальное высказывание, но и жанровая форма, например, частушка («Ой, держи, а то помру / В остроте момента / В церковь едут поутру / Все интеллигенты»), былина («Все как есть на ней / Гладко вышито / Гладко вышито / Мелким крестиком / Как сидит Егор / В светлом тереме / В светлом тереме / с занавесками»...).
В данной работе мы не останавливались на заимствованиях в музыкальном плане, так как считаем, что этот анализ следует производить специалисту, владеющему музыкальной теорией. Хотя анализировать синтетический вид искусства, каковым является рок-н-ролл, следует комплексно.
Обобщая вышесказанное, мы выделяем четыре основных культурных пласта, из которых Александр Башлачев вводит в свой текст “чужое слово”: русская и советская поэзия, сказки и мифы, песенная традиция, кинематограф. Столь высокая открытость собственного текста характерна для питерских рок-поэтов (БГ, Майк, АукцЫон, Шевчук), однако ни для кого из них она не становилась самоцелью. Башлачев, сплетая в своем песенном полотне самые разные голоса, сумел создать поразительно точный, яркий и мощный духовный образ России, чего не удавалось ни одному из поэтов, имеющих членский билет Союза Писателей.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Александр Башлачев. Посошок. Л., 1990. С.36. Далее тексты Башлачева цитируются по этому изданию с указанием страницы.
2 Путешествие в страну Поэзия: в 2-х книгах. Л., 1972. Кн.2. С.258.
3 Пушкин А.С. Собр. соч.: в 3-х т. М., 1985. Т.1. С.386.
4 Пушкин А.С. Собр. соч.: в 8-ми т. М., 1969. Т.5. С.13.
5 Грибоедов А.С. Собр. соч.: в 2-х т. М., 1971. Т.1. С.56.
6 Пушкин А.С. Поэмы. М., 1982. С.283.
7 Цветаева М.И. Стихотворения. Ашхабад, 1986. С.27.
8 Вертинский А. Дорогой длинною. М., 1991. С.310.
9 См.: Толстой А.Н. Собр. соч.: в 10-ти т. М., 1958. Т.3. С.181-183.
10 Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Элиста, 1989. С.112.
11 Пушкин А.С. Поэмы. С.241.
12 Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С.425.
13 Мифы народов мира: в 2-х т. М., 1991. Т.1. С.169-170.
14 Вертинский А. Указ. соч. С.25.
15 Мифы народов мира. Т.2. С.190.
16 Там же. Т.1. С.369.


О.А.ГОРБАЧЁВ
г.Тверь
МЕХАНИЗМ ЦИТИРОВАНИЯ И АВТОЦИТИРОВАНИЯ
В «ТРИПТИХЕ» А.БАШЛАЧЕВА

“Триптих” Александра Башлачева можно назвать уникальным явлением в русской рок-поэзии. Эта уникальность проявляется прежде всего в композиции. "Триптих" надо рассматривать как систему из трех текстов с полиметрической организацией, то есть как цикл. А.Башлачев объединяет под единым заглавием три текста, каждый из которых вместе с тем имеет и собственную ритмическую организацию, и собственное музыкальное оформление.
Для русской рок-поэзии такое композиционное построение не было характерным ни до, ни после А. Башлачева1, который, будучи представителем рок-культуры, был близок и эстетике бардов. Сразу оговорим, что А.Башлачеву не свойственен такой способ циклизации песен, как альбом (именно альбом можно считать основным способом циклизации в рок-поэзии), а акустическое исполнение явно доминировало над электрическим. Это в какой-то мере выделяло А.Башлачева среди рок-музыкантов, сближая с бардами и, прежде всего, с В. С. Высоцким. И именно В.С.Высоцкому А.Башлачев посвящает свой «Триптих»2. У самого В. С. Высоцкого есть тексты по композиционной организации, близкие к башлачевскому циклу - это так называемые дилогии.
Достаточно назвать дилогии “Две песни об одном воздушном бое” (“Песня летчика” и “Песня самолета-истребителя”); “Очи черные” (“Погоня” и “Старый дом”); “Честь шахматной короны” (“Подготовка” и “Игра”) и целый ряд других. Но автор часто допускал исполнение только одной из двух песен3. А.Башлачев же никогда не исполнял песни "Триптиха" отдельно друг от друга и никогда не менял их порядок.
Наряду с композицией оригинальным текст А.Башлачева делает и заглавие. Заглавие состоит из трех частей4. Первая – “Слыша Владимира Семеновича Высоцкого”, включает функцию посвящения и содержит цитату имени В.С.Высоцкого. Причем цитата выступает как знак художественной системы автора. Вторая - "Триптих" - объясняет композицию, а именно - трехчастную структуру. Третью часть заглавия - "Складень" - можно интерпретировать как русский аналог греческому слову triptychos5. Во всех известных нам аудиоверсиях "Триптиха" А.Башлачев предваряет исполнение цикла, произнося все части заглавия, что указывает на устойчивость трехчастной структуры заголовка, который А.Башлачевым произносился всегда. Последнее не характерно ни для рок-поэзии вообще, ни для А.Башлачева в частности6.
Заметим, что к фигуре В.С.Высоцкого в заглавии цикла А.Башлачева могут отсылать не только первая часть («Слыша Владимира Семеновича Высоцкого»), но и две другие («Триптих» и «Складень»). Так, у В.С.Высоцкого есть (кстати, входящая в дилогию) песня “Случай на таможне”, в которой встречаются оба эти слова ("триптих" и "складень")7, но вряд ли здесь имеет смысл говорить о прямой цитации.
Весь же дальнейший текст А.Башлачева строится на использовании цитат из В.С.Высоцкого и автоцитат.
"Триптих" начинается словами:
Хорошо, коли так. Коли все неспроста.
Коли ветру все дуть, а деревьям – качаться8.
А “Он не вернулся из боя” В.С.Высоцкого имеет такое начало:
Почему все не так? Вроде – все как всегда.
И далее:
Для меня – будто ветром задуло костер,
Когда он не вернулся из боя. (Высоцкий, 265)
Это имплицированная цитата из текста В.С.Высоцкого, сознательно искаженная и завуалированная автором, тем не менее легко узнаваема.
Далее в "Триптихе" следует строка: «Коли весело жить, если жить не до ста» (С.354), в которой находится цитата из текста В.С.Высоцкого “О фатальных датах и цифрах”.
Дальнейшие строки "Триптиха"
(А потом уходить – кто куда – а потом все равно
возвращаться.
Возвращаются все. И друзья и враги.
Через самых любимых и преданных женщин.
Возвращаются все и идут на круги.
И опять же не верят судьбе. Кто больше, кто меньше)
кроме очевидной цитаты из «Корабли постоят - и ложатся на курс» В.С.Высоцкого, содержат и автоцитату, фраза “и идут на круги” отсылает к тексту А.Башлачева «На жизнь поэтов»:
Короткую жизнь. Семь кругов беспокойного лада
Поэты идут. И уходят от нас на восьмой. (С.74)
Появление автоцитаты в цитате из В.С.Высоцкого, вне всякого сомнения, значимо. Такое сращение цитаты и автоцитаты указывает, во-первых, на значимость для А.Башлачева творчества В.С.Высоцкого, а, во-вторых, на важность для А.Башлачева приема сращения цитат9.
Показательно для "Триптиха" и использование А.Башлачевым мотивов творчества В.С.Высоцкого. Так, например, мотив "дырки во лбу" («если дырку во лбу вы видали в гробу») встречается у В.С.Высоцкого в песне "Певец у микрофона", а мотив "вечного огня" («только вечный огонь все равно прогорит») - в песнях "Здесь вам не равнины" и "Братские могилы". Наряду с этим актуализируются и мотивы, свойственные для самого А.Башлачева. Так, мотив вечности («Только вечный огонь все равно прогорит./ Пусть хорош этот сон. Только тоже не вечен»), встречается в песнях "Спроси Звезда" и "Вечный пост", а мотив "молока" («На Молочном пути вход с востока открыт / И опять молоком по груди, по губам») в песнях "Случай в Сибири" и "Как ветра осенние".
По принципу сочетания цитат и автоцитат строится и вторая часть. Однако в ней доминируют автоцитаты (из произведений "Тесто" и "Дым коромыслом") и важный для А.Башлачева мотив хлеба, который встречается в «Ванюше», «Сядем рядом», «Мельнице». На этом строится вступительный фрагмент второй части "Триптиха", финал которой основывается на использование характерных для В.С.Высоцкого мотивов времени и сказки ("Песня о времени", "Песня о новом времени"; "Песня-сказка о нечисти", "Сказка о несчастных сказочных персонажах", "Лукоморье", "Странная сказка" - вот далеко не полный список песен, где используются эти мотивы.) и цитате из песни В. С. Высоцкого "Горизонт".
И третья часть начинается с цитат из песен В. С. Высоцкого «Чужая колея», «Корабли постоят и ложатся на курс», а также с цитаты заглавия цикла песен написанных для театра - «Алиса в стране чудес».
Колея по воде. Но в страну всех чудес
Не проехать по ней, да еще налегке, да
с пустым разговором.
Так не спрашивай в укор:
-Ты зачем в воду лез?
Я, конечно, спою. Я, конечно, спою.
Но хотелось бы хором.
Напомним, что песня «Корабли постоят и ложатся на курс» цитировалась еще в первой части "Триптиха", но вместе с тем появляется и автоцитата из песни "Прямая дорога":
Если чешутся руки - что ж, пугай ворон,
дави клаксон.
А ежели спеть - так это лучше сделать хором.
< >
Но где-то есть сказка - прекрасная земля,
Куда мы дотянем, лишь кончится запас бензина.
А повторная цитата из песни В.С.Высоцкого "Он не вернулся из боя" переплетена с цитатой из другой песни В.С.Высоцкого - "Моя цыганская":
Разве что-то не так?
Вроде, все, как всегда, тоже небо опять голубое.
Видно, что-то не так.
Если стало вдруг так хорошо.
После этого вновь следует автоцитата (из стихотворения “Тесто”):
Только что тут гадать? Высоко до небес.
Да рукою подать до земли, чтоб месить тили-тесто.
Финальный фрагмент третьей части и всего произведения также сочетает цитаты из В.С.Высоцкого (“Он не вернулся из боя” и “Песня самолета-истребителя”) и автоцитаты (“Имя Имен”):
А наши мертвые нас не оставят в беде.
Наши павшие, как на часах часовые.
Но отражается небо во мне и в тебе.
И во имя имен пусть живых не оставят живые.
Вобщем, места в землянке хватает на всех.
А что просим? Да мира и милости к нашему дому!
Завершается песня трансформированной цитатой из монолога Гамлета (“И несется сквозь тучи забористый смех: / Быть не быть? В чем вопрос, / если быть не могло по другому!»), которая воспринимается, как аллюзия на роль Гамлета, исполненную В.С.Высоцким. В финале же первой части "Триптиха" была цитата заглавия фильма "Место встречи изменить нельзя", в котором В.С.Высоцкий сыграл роль капитана милиции Глеба Жеглова. За счет двух цитат из «нелитературных» источников текст трансформируется, расширяясь до диалога А. Башлачева не только с Высоцким-поэтом, но и с Высоцким-актером. Таким образом, В.С.Высоцкий для А. Башлачева становится знаком культуры вообще.
Диалог, развернувшийся в «Триптихе», становится возможным за счет использования цитат и автоцитат, которые, являясь важным средством циклообразующей связи, служат основой сохранения логики цикла. Многофункциональное использование цитат способствует значительному расширению и усложнению семантики текста. У А.Башлачева цитаты, подключающие к авторскому тексту смыслы текста-источника, соседствуют с цитатами, смыслообразующая роль которых включает элементы полемики, то есть «произведение литературного предшественника подвергается частичной дискредитации»10. Кроме того, в «Триптихе» есть цитаты, функция которых включает особое отношение к цитируемому тексту как к авторитетному в сознании автора, что позволяет говорить о своеобразной культурной преемственности. Автоцитаты в данном диалоге не являются результатом автополемики, а, напротив, составляют систему аргументов в полемике с В.С.Высоцким. Таким образом, в «Триптихе» А.Башлачева синтезируются поклонение перед Высоцким и полемика с ним, чему способствует сочетание цитат из Высоцкого и автоцитат.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Наиболее близкими к такого рода построению можно считать "Субботу” и “Ленинград” ("Оттепель") Юрия Шевчука, которые в большинстве случаев исполняются вместе.
2 И другие русские рок-поэты нередко обращались к наследию В.С.Высоцкого - достаточно вспомнить запись диска «Странные скачки» или манеру исполнения ранних песен Юрия Шевчука.
3 Лишь части дилогии “Честь шахматной короны” всегда исполнялись вместе.
4 Двойное заглавие встречается в рок-поэзии. Вышеупомянутый “Ленинград” (“Оттепель”) Юрия Шевчука или “Только этот день” (“Осеннее солнце”) Константина Кинчева могут служить тому примером. В.С.Высоцкий также допускает многозаглавность, например, “И вкусы и запросы мои - странны”/ “Песня о раздвоенной личности”/ “Про второе Я” или “Песенка о слухах”/ “Слухи”/ “О слухах и сплетнях”.
5 Похожие тенденции в творчестве А. Башлачева уже имели место (“рок-н-ролл славное язычество”, позднее “свистопляс славное язычество” во “Времени колокольчиков”) (Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С.9) Далее тексты А.Башлачева, кроме оговоренных случаев, цитируются по этому изданию с указанием страницы.
6 В "Петербургской свадьбе" есть посвящение Т. Кибирову, но ни заглавия, ни посвящения А.Башлачев при исполнении никогда не произносил.
7 Общупали заморского барыгу,
Который подозрительно притих, -
И сразу же нашли в кармане фигу,
А в фиге - вместо косточки триптих.

«Зачем вам складень, пассажир? -
Купили бы за трешку
В «Березке» русский сувенир -
Гармонь или матрешку!»
(Высоцкий В. С. Сочинения: в 2-х т. М., 1991. Том. 1. С. 484). Далее все тексты В. С. Высоцкого цитируются по этому изданию, с указанием автора и страницы.
8 «Триптих» цитируется по: Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М.,1991.
9 Достаточно вспомнить башлачевское сращение цитат основанное на идиоматических выражениях: “как писали вилами на Роду” («Вечный пост», С.64), “через пень колоду сдавали” («Некому березу заломати», С.16) и др.
10 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Дисс. канд. филол. наук. Тверь, 1998. С.215.


Г.Ш.НУГМАНОВА
г.Казань
ФОЛЬКЛОРНЫЕ ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ А.БАШЛАЧЕВА

Поэзию Башлачева можно рассматривать в контексте разных культурных и поэтических традиций. В данной работе творчество Башлачева исследуется в его связи с фольклорной поэтической системой. Этот аспект изучения чрезвычайно важен, так как вне его невозможно в полной мере понять поэзию Башлачева, а его исследование поможет определить не только структурные единицы модели мира Башлачева, но и концепцию творчества, жизненную позицию поэта.
Мы обратимся к образам, связанным со стихиями огня и зимы, а также образу-символу колоса.
Сразу оговорим, что в нашу задачу не входит рассмотрение этих образов в их эволюции. Во-первых, потому, что судить о причинах возникновения той или иной песни можно лишь приблизительно, а во-вторых, потому, что большинство песен Башлачева было написано в течение последних четырех лет его жизни, и, на наш взгляд, в них отразилась уже сформировавшаяся мировоззренческая позиция автора.
Мотивы огня и зимы - главные в творчестве Башлачева. Они проходят через большинство песен, начиная с самых ранних («Осень»). Часто им сопутствует образ - символ колоса (например, в песнях «Тесто», «Мельница»). Данные элементы по своей семантике тесно связаны с соответствующими образами и мотивами в фольклоре.
Образ колоса широко представлен в устном народном поэтическом творчестве, так как хлеб - главный источник жизни земледельца. Он занимает центральное место в календарно-обрядовом цикле (колядках, троицко-семицких и жнивных песнях), а также используется в паремиологических жанрах, на что указывали В.П. Аникин, А.Н. Афанасьев, В.Я. Пропп, В.К. Соколова и др.
Для фольклорной традиции свойственно отождествление колоса с жизнью. Не случайно слова «жить» и «жито» одного корня. Колос как символ жизни предстает в календарно - обрядовом цикле опосредованно, это символ божественного творения, а значит, и всей жизни на земле. Например:
В нашем жите Сам бог ходит
В нашем жите Сам бог ходит
Сам бог ходит Жито родит
В нашем жите Сам бог ходит
Следует отметить, что в фольклоре это именно образ-символ, потому что колос здесь, как отмечает В.П.Аникин, одушевляется, в функциональном плане приобретает статус образа, сохраняя за собой и функции символа.
У Башлачева же символическое начало преобладает; колос, зерно, семя прежде всего знаки. Хотя элемент одушевленности также присутствует, правда, уже в переносном значении данного образа. Происходит как бы обратный процесс: если в древности колосу придавались черты человека, то у Башлачева, наоборот, человеческая жизнь осмысливается через образ колоса. Поэтому далее мы будем употреблять понятие образ-символ для обозначения данной парадигмы.
А. Башлачев сохраняет традиционное значение образа - символа колоса, перенося его на человека, на поэта. Например, в песне «Сядем рядом...» жизнь человеческая сопоставляется с жизнью колоса, по которому молотят цепами:
Нить, как волос.
Жить, как колос
Размолотит колос в дух и прах один цепной удар.
Я все знаю. Дай мне голос -
И я любой удар приму, как твой великий дар.
Единственное, что может помочь человеку выстоять под «ударами», - голос, способность творения, творчество, символом которого выступает зерно. Причем «зерно» человеческое соотносится с «зерном» божественным - звездами:
Ведь подать рукою -
И погладишь в небе свою заново рожденную звезду.
Ту, что рядом. Ту, что выше,
Чем на колокольне звонкий звон.
Да где он? Все темно.
Ясным взглядом
Ближе, ближе...
Глянь в окно - да вот оно рассыпано твое зерно.
Поэт тем самым соотносится с богом. Такое соотношение близко воззрениям древних славян: «...поэт еще и установитель имен (ономатет). Немую до него Вселенную он сотворил в слове, собрав ее по частям, по элементам, которые он отождествил и выразил в звуке...» (В.Н.Топоров).
Сопоставление поэта и колоса было свойственно и мифопоэтическому взгляду на мир: поэт «в так называемом «основном мифе» славянской традиции соотносится с образом младшего сына Громовержца <...> , который воскрес в форме удвоенного плода (колоса), несущего плодородие...» (А.В. Юдин).
Колос предстает в творчестве Башлачева в разных художественных ипостасях. Например, в основе песни «Тесто» лежит цепь развернутых метафор, связанных с этим образом-символом: звезды - мука - тесто - мякиш, корка, краюха - Колобок - пирог.
Выход из мирового хаоса Башлачев видит в любви. Это не только любовь между мужчиной и женщиной, но и любовь ко всем людям:
Тут дело простое - нет тех, кто не стоит,
Нет тех, кто не стоит любви.
Но любовь - это прежде всего страдание. Чтобы любить, необходимо сердцу «найти свою рану». И эта идея страдания, о которой Башлачев говорит и в своем интервью, опубликованном в журнале «Контр Культ УРа», №3, 1991 г., выражается через систему метафор, связанных с колосом.
С образом колоса Башлачева тесно связан мотив огня. Например, в песне «Мельница», используя традиционную фольклорную символику, поэт показывает вечную борьбу добра и зла, вечную смену жизни и смерти. Огонь, с одной стороны, разрушительное начало, он уничтожает зерно:
Где зерно мое? Где мельница?
Сгорело к черту все. И мыши греются в золе.
Но в конце песни огонь выступает как созидающее начало:
Пуст карман. Да за подкладкою
Найду я три своих последних зернышка.

Брошу в землю, брошу в борозду -
К полудню срежу три высоких колоса.

Разотру зерно ладонями
да разведу огонь
да испеку хлеба.
Такая амбивалентная сущность огня характерна и для мифопоэтической модели мира, что отразилось в календарно-обрядовых ритуалах, например, в ритуальном сжигании чучела.
В песне «Пляши в огне» огонь также характеризуется амбивалентностью, но уже в несколько ином виде. Здесь огонь - это те испытания, которые выпали на долю человека:
Но раз уж ты в аду,
Так пляши в огне.
С другой стороны, это огонь очищающий, божественный, огонь на дне реки, которая в христианской мифологии является символом очищения, крещения.
По-новому мотив огня звучит в песне «Когда мы вдвоем». Здесь огонь сопутствует поэтическому творчеству:
Пойми - ты простишь,
Если ветреной ночью я снова сорвусь с ума,
Побегу по бумаге я
Этот путь длиною в строку - да строка коротка,
Строка коротка.
Ты же любишь сама,
Когда губы огнем лижет магия,
Когда губы огнем
Лижет магия языка.
Учитывая все, что было сказано выше о стихии огня в песнях Башлачева, можно придти к выводу, что и творчество обладает двойственной природой: созидательной и разрушительной.
Стихии огня в песнях Башлачева противопоставляется образ зимы, несущий явно негативную семантику. Понятия Огня и Зимы здесь являются членами более широких оппозиций «тепло - холод»; «добро - зло»; «жизнь - смерть», что сближает их с мифопоэтической моделью мира. Главная мысль, лежащая в основе русских народных календарных обрядов, - смерть природы зимой и воскресение ее весной.
В песнях Башлачева «зимние» мотивы представлены очень разнообразно. Это, во-первых, образы стихий (стужа, вьюга, метель) в песнях «Посошок», «Вишня», «Тесто». Часто они сопровождаются эпитетами с негативной семантикой: «люта стужа», «злая метель».
В некоторых песнях «зимние» атрибуты сопутствуют персонифицированным образам социального зла, зла исторического («Лихо», «Абсолютный Вахтер»):
Он отлит в ледяную нейтральную форму.
Он тугая пружина. Он нем и суров.
Генеральный хозяин тотального шторма
Гонит пыль по фарватеру красных ковров.
Образы стихий также могут персонифицироваться: Снежна Бабушка, старуха-Зима, зима «в роли моей вдовы».
Во многих песнях семантика «зимней» парадигмы расширяется, появляются новые образы - знаки вселенской пустоты. Это образ черных дыр в песнях «Черные дыры», «Некому березу заломати», связанный с темой войны. Черные дыры - то, что остается после войны. Война здесь не конкретный исторический факт, а состояние мира, в котором живет поэт:
И мне надоело протягивать вам свою
Открытую руку, чтоб снова пожать кулак.
Я вижу черные дыры.
Холодный свет.
Черные дыры.
Смотри - от нас остались черные дыры ...
Нас больше нет.
Есть только черные дыры.
Другой знак вселенской пустоты - синий лед. Это сила, которая сковывает весь мир, всю вселенную:
Но там - только небо
в кольчуге из синего льда.

Или:
Но сабля ручья
спит в ножнах из синего льда.

Задача человека - разбить этот лед:

Мы пришли, чтоб разбить эти латы из синего льда.
Мы пришли, чтоб раскрыть эти ножны из синего льда.
Мы сгорим на экранах из синего льда.
Мы украсим их шлемы из синего льда.
У каждого свой путь. Для Башлачева это творчество, это его песни, поэтому неслучайно здесь возникает мотив колокольного звона:
Звезда, я люблю колокольный звон ...
Колокол символизирует у Башлачева духовное начало, понимаемое, в первую очередь, как творческое. Образ колокола и его различные модификации (бубенцы, колокольчики) проходят через все творчество поэта («Ванюша», «Время колокольчиков», «Петербургская свадьба» и др.)
Пока же мир «спит». Соотнесенность сна и смерти имеет очень древнее происхождение, что отразилось в языке в таких выражениях, как «уснуть вечным сном», «спит как убитый» и т.д. Для Башлачева страшнее всего смерть, но это смерть не в обычном понимании, она имеет вселенский масштаб:
Но я боюсь сна
из тех, что на все времена.
Чтобы спастись от этого сна, поэт заговаривает смерть, создавая в слове новую реальность. В этой песне Башлачев выражает свое особое отношение к слову, которое отмечали многие знавшие его люди, в частности, А.Н. Житинский, который пишет, что «...для большинства из них <поэтов – Г.Н.> Слово - лишь средство, доносящее до читателя смысл стиха. У Башлачева оно само стало смыслом».
Башлачев признает в слове магическую силу, что сближает его с фольклорной традицией. Ведь «Слово человеческое, по мнению наших предков, наделено было властительной, чародейской и творческой силою» (А.Н.Афанасьев). Башлачев осознал эту силу. Он понимал, что то, о чем он говорит, невозможно в реальности, всех любить нельзя. Современное ему общество - хаотичное, дисгармоничное, люди разобщены между собой, человек противопоставлен природе. Идеал Башлачева - мировая гармония, мировая община. Поэтому он создает новую реальность в своих песнях, прибегая к формам мифопоэтического, полагая фольклор источником этой гармонии.


С.И.КНЯЗЕВ
г.Санкт-Петербург
НЕИЗБЕЖНОСТЬ БЕГСТВА.
ИДЕЯ ПУТИ В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ ЮРИЯ НАУМОВА1

О важности константы «путь» в мифологии2 художника на примере и материале одного из самых известных русских поэтов ХХ столетия подробно и много написал Д.Е. Максимов в работе «Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока»3. Исследователь, правда, вслед за своим «героем» понимал этот термин довольно узко. «Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, является чувство пути. Эту истину, слишком известную, следует напоминать постоянно, и особенно в наше время. Рассматривая современных писателей с этой точки зрения, приходится усомниться во многих даже признанных, а иных и совсем отвергнуть <> Писатель – растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, - так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души»4. Цитируя этот фрагмент из блоковской статьи «Душа писателя» (1909), ученый оговаривается: «Бесспорно, мы не можем измерять ценность писателя в зависимости от того, в каком отношении его духовная и творческая суть находится к категории пути-развития» (курсив мой. – С.К.)5.
В системе координат Юрия Наумова тема пути также занимает весьма важное место. Достаточно хотя бы обратить внимание на названия одного из альбомов - «Перекати-поле» (1988) - и некоторых песен, в том числе самых известных: «Дорога назад» (1984), «Возвращение блудного сына» (1988), «Путь наверх» (1988), «Та, с которой шел», «Ночной полет (1 и 2) (1987?), «Куда течет кровь» (1988), «Марш в невымытых туфлях» (198?), «Очень далеко и очень надолго» (198?)6 и т.д. Словосочетания с лексемами, семантически примыкающими к концепту «путь», встречаются уже в самых ранних его песнях. «Простым солдатам рок-н-ролла, /которых тысячи разбросаны по свету./ Солдатам рока,/тем, что не сидят в своем гнезде,/Наперевес с гитарами скитаясь» («Отдавшим сердце рок-н-роллу» (1983?)). «Ушел мой поезд,/ Ушел неведомо куда./ Он не вернется никогда» («Я не верю (Депрессия – 1)» (1982?)).
Вместе с тем практически все песни Наумова: и ранние, и написанные позже – можно интерпретировать как в той или степени посвященные теме пути. А ранние – теме выбора пути. Перед лирическим героем ранних наумовских песен остро стоит проблема самоидентификации, определения своих взаимоотношений с миром, и, соответственно – выбора пути: «Играл чужие песни я,/и все мои друзья/ советовали мне искать свое лицо./ И я искал, не зная, что мое начало/ В глазах у многих станет концом меня» («Я не знаю, что мне делать» (1982?)). Герой ранних наумовских произведений, весьма критически оценивая окружающее и окружающих, четко противопоставляет себя миру. Достаточно показательна в этом отношении песня «Поросенок» (1982?), где Наумов пишет о том пути, который для него неприемлем: «Ты родился в громадном хлеву,/У доброй мамаши-свиньи./Хвостик крючком, нос пятачком./Ты гордость всей толстобрюхой семьи <> Ты подрастал, шаловливым ты был,/Радостно громко визжал,/С кучей друзей млея от счастья,/В лужице грязной лежал <> Ты уже стал почти взрослой свиньей <> Вчера был еще поросенок, а сегодня БОРОВ!!» Герой бросает обвинения миру в пошлости и эстетической неполноценности: «Я ненавижу уст гул,/Что льется в эфир,/И бесталанного певца,/Что для толпы кумир.//Слащавых чувств и громких слов/Безбрежный океан,/Которыми заполнен/До предела экран» («Депрессия-2» (1982?)». «Есть котлеты с салом все равно не в жилу» («Дорога назад»). Любовь тоже не может служить утешением, поскольку объект любви оказывается, по мнению героя, недостоин его. «Пусть мозгов в голове/У тебя ни шиша,/Но зато ты довольно/смазлива на рожу» («Ты была слишком хороша» (1982?)). Общее чувство неблагополучия жизни усугубляется одиночеством персонажа. «Мне ни с кем не по пути» («Я не верю» («Депрессия –1»)). «Я одинок <> Но не поймет меня никто» («Депрессия-2»). Характерная для наумовских текстов оппозиция «Я («хороший») – Мир («плохой»)» - несомненная черта мировоззрения персонажа художественной системы романтизма. «Романтическая концепция человека исходит из представления о его изолированности, вырванности из всех земных связей. Исконное одиночество лирического «я» (равно как и героя сюжетных произведений романтизма) выступает одновременно и как награда за исключительность, за «непошлость», как проклятие, обрекающее его на изгнанничество, непонимание, с одной стороны, и злость, эгоизм – с другой»7.
«Мои проблемы были внешние, и кроме как бегством они не решались», - заявил Наумов в одном из интервью уже в 1996 году8. За десять лет до этого интервью, как известно, Наумов в полном соответствии с формулой Лотмана бежит – бежит из Новосибирска. Между автором и персонажем можно поставить жирный знак равенства. Тема бегства как формы и этапа пути, правда, появлялась в текстах Наумова еще до изгнанничества. «Убегай прочь. Убегай пока ты жив/Если выжить не надеешься во лжи. /Я вложил в тебя так много. Ну а мне сломали ноги/А иначе я б сказал тебе: «Бежим!» <> Рвись отсюда со всех жил./ А иначе я б сказал тебе: «Бежим!» («Миниатюры» (1985)). Но гораздо полнее тема бегства развертывается после отъезда Наумова из Новосибирска. Этой теме посвящены главным образом его альбомы «Блюз 1000 дней» (1986), «Не поддающийся проверке» (1987) и – особенно - «Перекати-поле» (1988).
«Я ушел за истиной» («Я собрался не туда»). «Собаки уже взяли мой след» («Пессимистический блюз»). «Мама, я искал свой причал/Мама, я отчалил от тех, кто молчал/Если я сжег мосты, то прости, - Это я сгоряча<> Мы бежим позабыв, что под нами обрыв» («Рожден, чтоб играть» (1986?). (Все – «Блюз в 1000 дней»). «В лицах столиц вдоль растерянных улиц./Перемещаясь потрепанным войском/ Только нет пути назад./ Мы те, которым нет пути назад» («Не закрывай глаза»). «День - недостойный отец от неправды бегущих сынов» («Звездная ночь»)9. (Все – «Не поддающийся проверке».)
«Время меряя/ по мгновениям прожитым в песне как по годам,/Во что верю я по дороге во тьму. В никуда. <> Мне пора. Мне дорога одна/ и туда, где пока еще кто-нибудь ждет («Кто-нибудь ждет)». «Все кончено, поскольку конечно, все, кроме бегства» («Возвращение блудного сына»). «Я проснулся от холода в промозглый день/При отсутствии денег и наличьи идей,/ Из которых самой главной была мысль: «Беги!»/ И я вышел за порог и ноги понес <> И когда я бежал, покинув свой кров,/ Я верил в то, что найду приют/В больших городах, среди стен» («Куда течет кровь?»). «Я ушел чтоб уйти,/ Но пришел, чтобы найти./ Я вернулся сюда не затем,/ Чтобы уйти» («Я забыл, где мой дом»). «Оставляя друзей в неразбуженных городах,/ Я бежал, унося свое время с собой./ Унося на руках, находя себе путь» («Блюз о недобитом времени») (все - «Перекати-поле»).
На официальном сервере Юрия Наумова в Internet указано, что им написаны две поэмы: «Про колхоз» и «Про стройку» (остались за рамками данного исследования) - и 81 песня на русском языке. Мне оказались доступны 69. И практически в каждой тема пути так или иначе поднимается. Однако, как видно из вышепроцитированного, значение категории «путь» в поэтическом мире Юрия Наумова значительно отличается от значения этого концепта в поэтической системе, скажем, того же Блока, для которого, как показал Д.Е. Максимов, путь – это прежде всего метафорический синоним жизни и творчества, то, что современными словарями определяется как «Линия движения в какую либо сторону, к какому-либо месту <>|| Перен. Направление деятельности, развития кого-либо, чего-либо. <>|| Перен. О жизни человека, ее течении»10. В поэтической системе Наумова концепт «путь» сохраняет, конечно, свою метафоричность, однако насыщенность наумовских текстов лексемами, связанными с пространственными перемещениями, доказывает что это понятие близко и прямому словарному значению и понимается не только как «жизненный путь» и «развитие кого-либо, чего-либо», но и как «образ связи между двумя отмеченными точками пространства»11. Как видно, в поэтической мифологии Наумова жизненный путь смыкается с перемещением в пространстве и времени.
Любопытно, что перемещение самого Наумова во времени и пространстве не сильно отразилось на тематике его песен. Последний по времени его альбом – «Violet» («Фиолетовый») (1995) – состоит из песен, написанных за десять лет до его выхода. И тема пути остается актуальной в наумовском творчестве, ей посвящены песни, написанные уже в США: «Московский буги» (199?) («Я был и остался живою мишенью <> А миру до фени, он в стороне <...>»)12; «Метафизические опыты» (199?): «Я прошел/Сквозь осенний шок/Сквозь природу теней/Сквозь черный призрачный свет/я пришел/Я насовсем пришел/Я принес в себе родину/Тем/ у кого ее нет». Ощущение избранничества – основа и причина романтического конфликта - не исчезло. Говорить о какой-то значительной идейной эволюции Наумова не приходится.
Интересно в этом смысле сопоставить Наумова с его выдающимся современником Башлачевым. Их сравнивают довольно часто13, что неудивительно. Сравнение провоцируется не только сходством в способе исполнения песен (оба – «рок-барды»). Для поэтики и того, и другого характерна укорененность в языке: аллитерационные ходы, каламбурное обыгрывание фразеологизмов. Сам Наумов, отрицая в многочисленных интервью какое бы то ни было влияние Башлачева на себя, тем не менее постоянно возвращался к размышлениям о нем и его искусстве14.
Сравнение этих художников кажется любопытным и продуктивным еще и потому, что тема пути в творчестве Башлачева также занимает место значительное: «Хорошие парни, но с ними не по пути,/Нет смысла идти, если главное – не упасть», - сформулировано в песне «Черные дыры» (1984?)15. «Я знаю, зачем иду по земле./ Мне будет легко улетать», - «Все от винта!» (1985?) (С.22). Любопытно, что романтический конфликт в поэзии Башлачева оказался одним из самых характерных ее элементов. В ранних текстах сильно ощущается противостояние высоко оценивающей себя личности лирического героя косной, пошлой, грязной, безнравственной etc. обывательской среде. «С треском, разбив елочные игрушки,/Жмется к столу общество ассорти./Хочется стать взрывчатою хлопушкой/И расстрелять вас залпами конфетти» («Новый год»(1984?) (С.20). Целиком построено на противостоянии художника этой самой косной окружающей среде стихотворение-песня «Палата №6» (С.42). «Но я с малых лет не умею стоять в строю./Меня слепит солнце, когда я смотрю на флаг./И мне надоело протягивать вам свою/Открытую руку, чтоб снова пожать кулак. < > Отныне любой обращенный ко мне вопрос/ я буду расценивать как объявленье войны» («Черные дыры») (С.44). Однако творческий путь Башлачева, в отличие от Наумова, представляет собой преодоление не внешних препятствий, а собственного романтического конфликта. Уже совсем скоро после написания первых песен было произнесено: «Слушай, как же нам всем не стыдно» («В чистом поле дожди косые»)16. «Мы выродки крыс./ Мы пасынки птиц» («Все от винта») (С.22). Лирический герой Башлачева уже не ощущает себя чем-то лучше и чище других. На смену злой социальной сатире («Подвиг разведчика» (1984) (С.35-36), «Слет-симпозиум» (1984) (С.37-38), «Не позволяй душе лениться» (1984?) (С.41)) приходит умиротворенное, но твердое «Нет тех, кто не стоит любви» (песня «Тесто» (1985?) (С.68). Более того, высокомерные претензии к миру персонажа песни «Случай в Сибири» (1985) (« - А здесь чего? Здесь только пьют. Мечи для них бисеры./Здесь даже бабы не дают./ Сплошной духовный неуют./И все, как кошки серы./ - Здесь нет седла, один хомут. Поговорить-то не с кем. Ты зря приехал. Не поймут,/Не то, что там – на Невском <> - Как трудно нам – тебе и мне, - шептал он, - жить в такой стране./ И при социализме») вызывают гневную отповедь лирического героя (корректно, видимо, сказать, что в данном случае он равен автору): «- Зачем живешь? Не сладко жить. И колбаса плохая./ Да разве можно не любить?/ Вот эту бабу не любить, когда она такая!/ Да разве можно не любить? Да разве можно хаять?» (С.23-24). Говоря словами другого поэта: «И все уж не мое, а наше,/И с миром утвердилась связь»17.
Если применить к этим двум авторам знаменитые цветаевские дефиниции18, Башлачева можно охарактеризовать как «поэта с историей», «поэта с развитием», Наумова же – «поэта без развития», «поэта без истории». Путь Наумова, в отличие от Башлачева, оказывается больше биографически-географическим понятием, чем явлением внутренней эволюции. Несомненно, путь поэта Наумова можно четко разделить на определенные этапы. Однако разделение это обуславливается почти исключительно внешними причинами (бегство из Новосибирска, переезд в Москву и Ленинград, отъезд в США). Тем не менее, чувство пути, несомненно присущее этому автору, и тема пути, как одна из главных тем его поэзии объединяют его произведения разных лет в один сплошной текст и придают в применении к его биографии буквальность идиоме «жизненный путь».

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Автор считает своим приятным долгом выразить благодарность семье Семеновых (Санкт-Петербург) и Валерии Кашиной, оказавших большую помощь в написании этой работы. Special thanks – компании ООО «Интернет-Технологии» (www.itcenter.ru) за предоставленный доступ в Internet.
2 В своем понимании мифа я ориентировался прежде всего на «Диалектику мифа» А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930.). Рабочее определение мифа - «в словах данная чудесная личностная история» (Лосев А.Ф Диалектика мифа// Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.21 - 186.).
3 См.: Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока// Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., Советский писатель, 1981. С.6 – 151.
4 Блок А.А. Душа поэта// Блок А.А. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1963. Т.5. С.369-370.
5 Максимов Д.Е. Указ. соч. С.16.
6 Названия песен и цитаты из них за исключением специально оговоренных случаев приводятся по: Yuri Naumov Official Corner в Internet (13 LINK http://www.maxho.com/~kpz/naumov/naumov.htm 14www.maxho.com/~kpz/naumov/naumov.htm15). При цитировании сохраняются особенности принятой в данном источнике орфографии и пунктуации.
7 Лотман М.Ю. Анализ поэтического текста// Лотман М.Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С.164.
8 См.: www.maxho.com/~kpz/naumov/inter/sherm/htm
9 Цитируется по аудиозаписи.
10 Большой Академический Словарь русского языка. М. - Л., 1961. Т.XI. Стлб.1756-1757.
11 Мифы народов мира. М., 1988. С.352.
12 Цитируется по аудиозаписи.
13 См., например: «Есть мнение, что ты дерешь с Башлачева» (Житинский А.Н. Путешествие рок-дилетанта: Музыкальный роман. Л., 1990. С.265).
14 См., например, его интервью (Житинский А.Н. Указ. соч. С.265-266; 13 LINK http://www.maxho.com/~kpz/naumov/inter/urabubum.htm 14www.maxho.com/~kpz/naumov/inter/urabubum.htm15 и др.).
15 Башлачев А. Посошок. Л., 1990. С.44. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страницы.
16 Александр Башлачев: «Мы редко поем, но когда мы поем, поднимается ветер» // Комсомольская правда, 1991, 16 февраля. С.4.
17 Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем в двадцати томах. М., 1997. Т.3. С.101.
18 См.: Цветаева М.И. Поэты с историей и поэты без истории // Цветаева М.И. Собр. соч. М., 1994. Т.5. С.398-427.


А.Н. ЧЕРНЯКОВ
Т.В. ЦВИГУН
г.Калининград
ПОЭЗИЯ Е. ЛЕТОВА НА ФОНЕ ТРАДИЦИИ
РУССКОГО АВАНГАРДА
(аспект языкового взаимодействия)

Изучение языка русской рок-поэзии, языка обширного корпуса текстов, до настоящего времени по разным причинам не ставшего предметом специального научного исследования, неизбежно ставит вопрос о его связи с традицией в самом широком понимании последней. Традиция присутствует в рок-поэзии как две противоположные по своей сути, но взаимодополняющие тенденции: это, с одной стороны, ориентация на нее (в первую очередь в поле зрения попадают, условно говоря, «альтернативные» традиции сами по себе основанные на «негативном»/«нигилистическом» подходе к предшествующему поэтическому канону), а с другой отрицание ее как таковой (как на языковом, так и на внеязыковых уровнях). В роли концептуального ориентира такими «анти-традициями» для русской рок-поэзии становятся, например, русский или европейский (т.н. поэзия «проклятых поэтов») символизм, сюрреалистическая поэтика, поэзия абсурда и др. Особое место в этом ряду занимает обширная традиция русского поэтического авангарда в лице футуризма и постфутуризма (заумная поэзия, поэзия группы ОБЭРИУ и др. явления), причем влияние ее может иметь как явный, так и сугубо имплицитный характер.
Вероятно, наиболее полное отражение идей русского футуризма мы находим в поэтическом языке Д. Ревякина, прямо ориентированном на предложенные В. Хлебниковым и А. Крученых принципы радикально нового отношения к вербальной стороне текста (принцип «слова как такового» и как его итог обращение к словотворчеству)1. Другим последовательным и открытым преемником русской авангардной традиции оказывается К. Рябинов, чей идиостиль явно развивает открытия А. Введенского и Д. Хармса. Однако более интересными, на наш взгляд, являются случаи «непрямого цитирования», где взаимодействие с традицией уходит даже не в подтекст, а в некоторые наиболее трудно дешифруемые области прежде всего, в глубинные принципы моделирования поэтического языка.
Ярким примером подобного «трудного случая» оказывается поэзия Е. Летова. Само по себе место летовского творчества в системе русской рок-поэзии достаточно оригинально: при высокой степени ориентации на создание «специализированной поэзии» (т.е. собственно текстов песен) Летов едва ли не наиболее «поэтичен» в том смысле, что во многих текстах песен он стремится к разрушению такого их важнейшего аспекта, как ритм (ср., напр., «Прыг-скок», «Русское поле экспериментов», «Армагеддон-попс» и др.), двигаясь в сторону верлибра2. С этих позиций к текстам Летова более чем к текстам других отечественных рок-поэтов применимы сами категории «поэзия», «поэтический язык» и т.п. Если говорить о «цитатности» как о способе обработки традиции, то Летов едва ли не наиболее цитатен (в его стихах и текстах песен эксплицитно либо имплицитно представлен широчайший пласт русской и зарубежной литературы, отсылки к которой выполняют самые различные функции), и в этом случае интерес к вопросу о взаимодействии Летова с авангардной традицией усиливается практически полным отсутствием в этих текстах цитат и аллюзий на творчество русских футуристов и постфутуристов. При этом отрицать знакомство Летова с достижениями русских авангардистов также невозможно, поскольку имена Маяковского, Хлебникова, Крученых, Введенского встречаются в летовских стихотворениях и интервью неоднократно3.
Прямолинейное решение поставленного вопроса косвенно осложняется и тем, что наследие представителей «радикальной» ветви русского поэтического авангарда (за исключением, пожалуй, Маяковского, Хлебникова и Каменского) было представлено широкому читателю лишь с середины 80-х годов, тогда как точки пересечения с авангардистской поэтикой уже встречаются у Летова в его стихотворениях 1983-85 гг. Вероятно, в данном случае целесообразно говорить не о прямых заимствованиях, а именно об интертекстуальном взаимодействии с традицией, существовавшей продолжительное время как неактуализированный культурный пласт. Подобное взаимодействие реализовалось на различных уровнях поэтической идиосистемы и должно быть рассмотрено более подробно.

ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ТРОПА
Одним из наиболее характерных для идиостиля Летова оказывается такой принцип построения тропа, в основе которого лежит по возможности более полный отказ от денотата, приближающий сам троп к абсурдности, алогичности. Подобным образом может организовываться:
а) эпитет, ср.: «Где гудит голодный месяц / в меховом вечернем небе» (7)4; «Слепыми руками / Стучал по деревьям» (47); «Трогательным ножичком пытать свою плоть» (71); «Истошная кукла / Нелюбимый сыночек» (62); «На ваши мясные трагедии / Телефонные бесполезности / Горбоносые обреченности / На задорные раздраженности» (12); «На беззащитной дороге / Мерзлая кровь / Тает» (29); «Когда я плясал / Под тяжким квадратным дождем» (39);
б) сравнение, ср.: «У вас лица, как гороховый суп / У вас жизнь, как промасленная бумага / У вас мечты, как выстиранные пододеяльники / У вас мир как противогаз» (15); «И сердце мое словно тусклая пыльная лампочка / в коммунальном промозглом сортире / И губы мои словно опухоль» (49); «Везучий, как зеркало, отразившее пожар / Новогодний, как полнолуние, потно зажатое в кулаке / Единственный, словно звонкое змеиное колечко» (106); «Затейливо рассуждаю о многообразии словесного пластилина / Словно дважды два / Словно таблица Менделеева / Словно жестяное ведро» (132);
в) метафоры, ср.: «В то лето я мял кривыми зубами / Сырые котлетки собственной немощи» (108); «Полированный ужас обеденных столов / И пунцовая азбука незаслуженных пощечин» (109); «Тело обучается кишками наружу / Тело распускается кишками восвояси» (110); «Торопливые глисты языков / Заскорузлые мозоли потолков / Меховые лабиринты ноздрей» (94).
Ряд тропов, ориентированных на подобный принцип, может быть продолжен, при этом их разделение достаточно условно, поскольку все они в той или иной мере сводимы к единому механизму метафорическому переносу5. Сам же принцип алогичного, абсурдного построения тропа является одним из значимых в авангардистских теориях, связанных с концепцией заумного языка и поэтикой абсурда. Так, например, в «Декларации заумного слова» А. Крученых говорит о том, что «заумная речь рождает заумный пра–образ (и обратно) неопределимый точно <> К заумному языку прибегают <> когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть заумная характеристика»6; здесь же Крученых обосновывает «три основные формы словотворчества», среди которых «наобумное (алогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов)»7. Практически одновременно с Крученых к проблеме метафоры в свете «поэтики бессмыслицы» приходит в своих размышлениях Н. Заболоцкий: «центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления слов, того сцепления, которое должно покрываться термином бессмыслица. <> Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычную связь алогического характера. <> Говоря формально, это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, алогична»8.
Приведем некоторые примеры реализации принципа «абсурдизации тропа» в футуристической и обэриутской поэтиках. Ср.: «Она мяхче / Повязки на лбу, / Она снисходительней / Куриного пера, / Она нежнее, чем пещера / Где ходят босоногие генералы» (А. Крученых)9; «А я / ногой проткну / падучую землю / перевернусь в корыте как в могиле / потный от счастья», «струня голое горло / я / как памятник трезвый / публично сплю» (И. Терентьев)10; «гордой дудкой мчатся волны / мел играет мертвой стенкой / в даль кидает как водичку / спит пунцовая соломка», «и я лежал немой как соня / и я глядел в окно смешное», «увы стоял плачевный стул / на стуле том сидел аул» (А. Введенский)11; «Летит журавль многосторонний, / вонзаясь грудью в свет высокий. / Законом, присланным Лукой, / поля стремятся на покой», «голоса продольных кошек / за окошком слышатся» (И. Бахтерев)12; «Наши руки многогранны, / наши головы седы. / Повернув глаза к востоку, / видим нежные следы», «Мы бежали как сажени / на последнее сраженье», «Сон ленивый, как перелет, / руки длинные, как переплет» (Д. Хармс)13.
Сравнение приведенных примеров из стихотворений Летова и представителей русской авангардной поэтики позволяет, однако, установить не только их внутреннее родство, но и весьма существенное различие. Характерной особенностью летовских тропов оказывается то, что они, ориентируясь на принцип алогизма, не уходят при этом в чистую заумь, что чаще всего наблюдается в тропах авангардистов. Вероятно, это достигается за счет того, что в идиостилях Крученых, Терентьева, Введенского, Хармса, Бахтерева доминирующим оказывается последовательно реализуемое стремление к разрушению абсолютно всех связей между элементами тропа, затрагивающее не только область денотатов, но и сферу коннотативных смыслов; у Летова же при разрушении денотативных параллелей коннотаты, организующие троп, всего лишь редуцируются, но не снимаются полностью. Говорить о редукции коннотатов целесообразно при сравнительном анализе двух рядов принципиально близких тропов, ср., например:
а) «Когда я плясал / Под тяжким квадратным дождем»; «И сердце мое словно тусклая пыльная лампочка / в коммунальном промозглом сортире / И губы мои словно опухоль»; «Тело обучается кишками наружу / Тело распускается кишками восвояси» и
б) ср.: «Где гудит голодный месяц / в меховом вечернем небе»; «Единственный, словно звонкое змеиное колечко»; «Чтоб клевать пучеглазое зерно на закате / Целовать неудержимые ладони на заре», «Убежденно провожать ненаглядные вторники / Капризно вспоминать широчайшие поприща / Метафизические карбованцi и арбузные полночи».
Сопоставляя тропы групп (а) и (б), мы наблюдаем, что они могут быть объединены в типологические общности на основе одной из центральных для поэтического языка Летова оппозиции коннотативных смыслов: «отрицательное» (примеры группы (а)) vs. «положительное» (примеры группы (б)). Отметим здесь же, что эти коннотации, позволяющие более-менее однозначно интерпретировать троп, чаще всего эксплицируются не из него самого, а из того непосредственного контекста, в рамках которого этот троп функционирует (ближайших стихов, строфы, поэтического текста в целом), ср., например:
Везучий, как зеркало, отразившее пожар
Новогодний, как полнолуние, потно зажатое в кулаке
Единственный, словно звонкое змеиное колечко
Единственный, словно вскользь брошенное словечко
Замечательный, словно сто добровольных лет
Одиночества.
(106),
где актуализация коннотативных компонентов тропов (общей положительной коннотации образов, взаимодействующих в тексте) задается самыми разными языковыми и внеязыковыми особенностями контекста среди первых отметим использование уменьшительного суффикса -ечк- (колечко, словечко), среди вторых заданные культурным сознанием имплицитные положительные коннотации некоторых лексем («новогодний», «змеиное колечко»). За счет подобного перераспределения нагрузок между денотативными и коннотативными планами в структуре тропа происходит перенос центрального семантического акцента в область аксиологических значений: информационный объем тропа формируется за счет аксиологии, ставшей «новой семантикой».

НАРУШЕНИЕ ГРАММАТИЧЕСКОЙ ПРАВИЛЬНОСТИ
Производимая Летовым работа в области переосмысления семантической правильности поэтической речи, основанная на переносе смысловых акцентов из сферы денотатов в сферу коннотатов, получает в ряде текстов отражение в особенностях поэтической грамматики. Нарушение узуальной грамматической правильности реализуется в поэзии Летова преимущественно на уровне лексико-грамматической валентности, в первую очередь в пределах управления.
Диапазон языковых структур, подвергающихся у Летова грамматическому переосмыслению, достаточно велик. В частности, сюда попадают следующие явления:
а) «грамматическая игра» категорией личности/безличности у глагола, ср.: «А рыжую кошку смотрело в подвал / / И рыжая кошка тянула в подвал» (32) вм. кошка смотрела в подвал, кошку тянуло в подвал; «Лунное набрякло / Солнечное дребезжало» (127); «Где его теперь гундосит / Где его теперь гниет» (140);
б) нарушение валентности глагола по отношению к субъекту или характеризующему признаку действия, ср.: «Дни настали / Деревья настали» (11); «Родина настала» (162); «Когда я усну под спокойным небом / Когда я усну мудро и далеко» (30); «Лежит коромыслом, течет восвояси» (54);
в) опущение одного из элементов синтагмы, ведущее к разрушению ее грамматического единства, ср.: «Им было конечно / Им было подавно» (143); «Виски лопнули пузыри» (20) вм. виски лопнули, как пузыри; «С некоторых пор / чувствую их его за мной оно» (42); «Так много тому назад» (47) вм. так давно/так много времени тому назад; «Я бы облако я бы дерево / Я бы рыба в болотной слякоти / Я бы ветер летел по ступенькам» (58) вм. я бы стал облаком/деревом я бы, как ветер, летел.
При том, что нарушение грамматической правильности, особенно в плане управления, по наблюдению И.И. Ревзина, является одной из типологических черт поэтической речи как таковой14, есть смысл говорить о ней как о весьма специфическом слагаемом того или иного поэтического идиостиля. В системе русского поэтического языка XX века такой повышенной степенью «антиграмматичности» явно отличается комплекс идиостилей едва ли не всех представителей авангарда. Тезис о необходимости преодоления в поэтическом языке жестких грамматических и синтаксических норм был впервые выдвинут в Предисловии к «Садку Судей» (1914): «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис»15. Идея освобождения слова от логических основ грамматики была чрезвычайно актуальной уже для раннего русского футуризма: так, Крученых утверждал, что «для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их. Таким решительно новым будет сочетание слов по их внутренним законам, кои открываются речетворцу, а не по правилам логики и грамматики неправильное построение предложения (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира»16. Характерно, что в начале века эта тенденция осознается как плодотворный путь не только футуристами, но и, например, имажинистами, провозгласившими: «Все дороги ведут в Рим грамматика должна быть уничтожена <> Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа»17.
Наиболее последовательно принцип разрушения грамматического единства текста реализуется в поэтике группы «ОБЭРИУ». В частности, ориентация на «грамматический абсурд» выступает одним из ведущих приемов в поэтике А. Введенского, имея здесь сугубо концептуальное значение в плане «дискредитации устойчивых механизмов языка и обусловленного им сознания»18. Ту же характеристику вполне справедливо можно применить к описанию специфики текстов таких обэриутов, как Д. Хармс или И. Бахтерев (хотя и в несколько меньшей степени, особенно в отношении последнего19), и здесь же, на наш взгляд, наблюдается главное расхождение между грамматикой в поэзии Летова и грамматикой авангардистского (футуристического, обэриутского) текста. Разница эта заключается в первую очередь в том, что для концептуально-художественной системы русского поэтического авангарда преодоление грамматики напрямую связано с общей «языковой идеологией» и имеет телеологическую направленность: деструктивный элемент оценивается в рамках авангардистской идеологии как центральный аспект поэтической системы, как универсальная порождающая матрица, детерминирующая собой семантические характеристики текста. У Летова же, несмотря на порой явное стремление поставить грамматическую деструкцию в центр поэтики, не происходит характерной для авангарда ее абсолютизации, доводимой до «онтологизации»: грамматический сдвиг не выходит за рамки орнаментальной функции и служит лишь средством усиления художественной выразительности.
ОБНАЖЕНИЕ ЯЗЫКОВОГО ПРИЕМА
Для ряда летовских текстов характерна опора на принцип, который условно можно определить как «обнажение языкового приема»: текст строится на основе какой-либо языковой модели как ее развитие, доведение ее потенций до логического предела либо же, напротив, полная ее абсурдизация. Характерными примерами этих двух противоположных тенденций являются отрывки из следующих стихотворений:
То ли змейка, то ли мост
То ли петелька взахлест
То ли грезы, то ли газы
То ли светлые христосы
То ли скверная грязюка,
то ли занятые места
То ли громкая гагара,
то ли милая фигура
<>
То ли змейка, то ли мост
то ли хворост
(136)


Словно дважды два
Словно таблица Менделеева
Словно жестяное ведро
Словно кафельные стены
Словно Валера,
словно бабушка Люда
Словно тетя Галя,
словно дедушка Петр
Словно пирожок с капустою
Словно циферблат,
словно картофельное поле
Ворочаюсь в раю
(132)
При том, что оба стихотворения построены по одинаковой модели (в первом случае это опора на сочинительные конструкции с семантикой вариативности, во втором на сравнительные конструкции), используемый в них прием имеет диаметральную направленность: если в первом примере нанизывание сочинительных конструкций позволяет исходя сугубо из внутриязыковых потенций реализовать в тексте идею вариативности бытия в максимальной полноте, то во втором отрывке языковая модель в своем развитии приводит к «семантической смерти» текста и компрометирует саму идею сравнения.
Одновременное обращение Летова к двум рассмотренным тенденциям позволяет обнаружить внутреннюю связь его поэтики с двумя генетически связанными, но противоположными по своей сути линиями русского авангарда традицией футуристов, исходящих из центрально принципа «слова как такового» и стремящихся к выявлению смысловых архетипов на всех уровнях языковой системы, и практики поэтов-обэриутов, ориентированных на утверждение ложности языка, его фатальной невозможности создавать и выражать смысл.

Сравнение отдельных черт поэтического языка Е. Летова с традицией русского авангарда в основе своей исходит из внутреннего родства двух типов эстетик эстетики авангарда и панк-эстетики, в равной степени ориентированных на концепцию художественной «деструкции». В эстетике авангарда этот деструктивный элемент подвергается онтологизации и, как следствие, наделяется глобальной способностью порождать смысловое пространство текста. В противоположность этому в эстетике Летова четко прослеживается обратная зависимость: как деструктивная оценивается прежде всего идеология текста (связанная с идеологемой «No future»), диктующая принципы языковой поэтической системе. Результатом этого оказывается недостаточность и незавершенность, по сравнению с авангардистской практикой, собственно языкового разрушения, которое, стремясь к универсальности, обнаруживает свою неспособность охватить систему поэтического языка в целом.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое лит. обозрение. 1997. № 28.
2 С этой точки зрения весьма симптоматично, что в сборнике «Русское поле экспериментов» (М., 1994) летовское творчество представлено преимущественно верлибрами, в отличие, например, от «песенного» творчества Я. Дягилевой.
3 Ср., напр., упоминание Маяковского в тексте «Самоотвод», посвященное Введенскому стихотворение «Ночь» («Кролик мусолил капустный листок») и др.
4 Стихотворения Е. Летова цит. по изд.: Е. Летов, Я. Дягилева, К, Рябинов. Русское поле экспериментов. М., 1994. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы.
5 О типологии метафорических конструкций см., напр.: Левин Ю.И. Структура русской метафоры // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.
6 Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. С. 45.
7 Там же. С. 46.
8 Заболоцкий Н. Мои возражения А. Введенскому, авто–ритету бессмыслицы // Заболоцкий Н. «Огонь, мерцающий в сосуде»: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи.
9 Цит. по: Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1922. С. 21.
10 Терентьев И. Херувимы свистят. Б/м: Куранты, 1919. [Без пагинации].
11 Введенский А. Полное собр. произведений: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 43, 66, 77.
12 Поэты группы «ОБЭРИУ». СПб., 1994. С. 367, 378.
13 Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. Л., 1988. С. 59, 57, 55.
14 См.: Ревзин И.И. Грамматическая правильность, поэтическая речь и проблема управления // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.
15 Цит. по: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю: Сб. материалов. М., 1929. С. 78-79.
16 Крученых А. Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 26-27. Разрядка автора.
17 Шершеневич В. Ломать грамматику // Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. С. 110.
18 См.: Мейлах М.Б. «Что такое есть потец?» // Введенский А. Полное собр. произведений. Т. 2. С. 8.
19 Как отмечает С. Сигей, для поэтики Бахтерева значительно более актуальной оказывается связь с хтонической символикой текучести, которая и выступает основной порождающей моделью текста (см.: Сигей С. Идите и останавливайте время // Новое лит. обозрение. 1997. № 26).


А.В.СНИГИРЕВ
г.Екатеринбург
ОБРАЩЕНИЕ К ИМЕНИ КАК ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ
ДОМИНАНТА ПОЭЗИИ Е.ЛЕТОВА

Отечественная панк-культура, ярким и наиболее известным представителем которой является Егор Летов, лидер группы "Гражданская оборона", казалось, всегда делала упор на свою оригинальность, ни на кого не похожесть. Это реализовалось как в эпатажном поведении, как в оригинальных текстах, не имеющих, казалось, аналога в русской поэзии, так и в музыке. Однако, при ближайшем рассмотрении конкретных текстов, выясняется нечто иное.
Тексты Егора Летова полны элементами интертекста, что говорит прежде всего об ориентации на какие-либо художественные традиции, диалог с ними. В текстах встречаются прямые цитаты (текст "Бери шинель" уже самим своим названием отсылает к известной песне Б.Окуджавы), автоцитаты (текст "Когда я умер" перекликается названием с первой строчкой другого текста), обращения к литературным сюжетам (текст "Офелия" дает новую интерпретацию шекспировского сюжета) и т.д. Однако, наиболее частотны в поэзии Е.Летова обращения к имени и через него к образам как художественной литературы, так и реальным людям.
В филологической науке существуют самые разные концепции как ономастической лексики, так и ее функционирования в тексте. Об этом писали такие разные ученые как Н.Д.Арутюнова, Е.М.Верещагин и В.Г.Костомаров, А.К.Жолковский и др.
Так, Е.Верещагин и В.Г.Костомаров по поводу ономастической лексики писали следующее: “Имя собственное обладает лексическим фоном. Оно, может быть, действительно лишено лексического понятия, но его лексический фон оказывается обширным и качественно сложным. Семантические доли фона имени собственного, с одной стороны, относят его к совокупности однородных имен, и, с другой, придают конкретному имени неповторимый облик индивидуализируют его...”1.
Н.Д.Арутюнова замечает по поводу бытия в тексте конкретного лица, как реального, так и вымышленного, следующее: “Тексты задают много граней бытия. Соответственно ими пользуются разные наименования человека. Читая о конкретном лице - реальном или вымышленном - мы встречаем в приложении к нему, наряду с идентифицирующими его именами и дескрипциями, маркирующих смену ракурса или переход в иную сферу жизни или систему отношений; ср. лицо и особа, личность и индивид, персона и персонаж, деятель и фигура...”2.
А.К. Жолковский, говоря об обращении к имени в текстах, вводит термин "биографическая цитата", при которой, по мнению ученого, происходит “отсылка <...> к биографии предшественника”3.
Таким образом, ономастическая лексика, включенная в художественный текст, становится фактом интертекста, она расширяет смысловое пространство произведения за счет отсылки читателя к фактам биографии носителя имени, его эпохи, мифов и легенд, связанных с ними. Так, Е.Летов, обращаясь к имени Христос ("Олег сказал / Что я - Христос"4, тем самым погружает реципиента в область христианских представлений об Иисусе Христе, одновременно сравнимая себя самого с ним. С другой стороны, имя может играть в тексте и иную роль. Так, Е.Верещагин и В.Г.Костомаров пишут о том, что “ряд личных имен получили репрезентативный, почти нарицательный смысл. Например - Иван - это символическое имя русского <...> Дядя Степа - высокий человек, и т.д.”5. Имя уже не только "тянет" за собой конкретные исторические или литературный факты, оно становится максимально обобщенным символом. Соответственно, когда мы встречаем у Е.Летова строчку: "От Христа до глиста" (С.119), то Христос выступает уже в качестве символа чистоты и непорочности, противопоставленный ленточному паразиту.
Анализ подборки текстов Е.Летова, входящих в сборник "Русское поле экспериментов" и дающих представление о творчестве поэта в период с 1984 по 1993 годы, показал, что именно обращение к имени встречается чаще всех остальных элементов интертекста (прямых и измененных цитат, сюжетных линий). Всего нами был выявлено 38 обращений к имени (в сравнении - мы выделили только шесть цитат разного рода и только одну сюжетную линию, связанную с сюжетом безумия и смерти Офелии).
Набор имен, к которым обращается в своей поэзии Е.Летов чрезвычайно широк, и при этом автор обращается к разным сферам общественного сознания. Он обращается как к христианской традиции ("Этакое выдавливание из себя по капле Георгия-Победоносца" (С.156) и т.д.), историческим и политическим реалиям ("Приплясывал с саблей, как Ленин в Октябре" (С.87), "Ошибался как Гитлер" (С.87) и т.д.), образам литературы, как русской ("Развеселый анекдотец про то как Свидригайлов собирался в Америку" (С.106), “Передонов умирал / Давал недотыкомку на прокат” (С.86), "Как платил Незнайка за свои вопросы" (С.99) и т.д.), так и зарубежной ( "Маленький принц возвращался домой" (С.86,), "Влюбленная Офелия плыла себе вдаль" (С.101) и т.д.), и, наконец, к современной ему реалии и окружающим его людям ("Женя Колесов перебрался в Москву" (С.86), "Как и что обнял летящий Башлачев?" (С.99) и т.д.). Необходимо отметить, что при ярко выраженной ориентацией на лирическое "я", Летов не только употребляет с высокой частотностью личное местоимение первого лица, но и однажды вводит и свое имя в ткань текста. Так, строчки: "Отчаянно вспотел Егор / Глобальные мысли тужились в мозгу / Пальцы лазили в бороде" (С.86) можно интерпретировать именно как включение в текст своего собственного имени и придание художественному образу своих портретных характеристик (Е.Летов, в частности, на фотографии в сборнике "Русское поле экспериментов" - с бородой). Как мы видим, Е.Летов использует при включении в текст чужого имени несколько приемов. Он не только называет данное имя, но иногда придает ему портретные характеристики реального персонажа или лица, фактов биографии. Строчка "Маяковский жал курок" (С.70) содержит не только имя поэта начала века, но и намек на его самоубийство, так же как и строчки "Летит Башлачев / Над растоптанной землицей" указывают не только на суицид поэта, но и на способ самоубийства.
Особенно часто Е.Летов обращается к именам писателей и поэтов. В текстах встречаются имена Маяковского ("Маяковский видел сон" (С.70), Маяковский пулю сосал" (С.86) и т.д.), Башлачева. Стихотворение "Ночь" не только имеет предуведомление ("посвящается Александру Введенскому"), в нем и обращение к этому имени: "Введенский в петле плясал" (С.86). Кроме того, мы находим и имя Кастанеды ("В Австралии есть такой зверек - вомбат / Кастанеда об этом ничего не писал" (4,с.86) и т.д. Необходимо отметить, что наиболее частотно у Е.Летова обращение к русским писателям начала века.
Таким образом. можно говорить о том, что обращение к имени - это не случайный прием в поэзии Е.Летова, о чем говорит его частотность по отношению к остальным элементам интертекста.
Как уже отмечалось, для панк-культуры, на первый взгляд, характерно подчеркивание своей собственной оригинальности, что добивается зачастую путем вызова общественному мнению и вкусу. Однако и манера одеваться (давно сложившееся мнение - панк одет в грязное), и работа над внешностью (знаменитый ирокез, иногда называемый, опять-таки в противовес сложившемуся мнению – “ырокез”), и работа с текстами имеют аналог в русской литературе начала века и, в частности, в творческой модели поведения, которую использовали футуристы. Е.Летов, обращаясь к имени того же Маяковского, показывает свою ориентацию именно на такой тип как творческого поведения, так и письма. Обращаясь же к именам Кастанеды, Шекспира (через образ Офелии) поэт вводит себя в контекст и мировой культуры.
Таким образом "непохожесть ни на кого" панк-культуры не только имеет аналог в мировой культуре. При этом такой яркий представитель направления панк, как Е.Летов прекрасно осознает это и, в частности, через обращение к имени, вводит свое творчество как в контекст русской (особенно - начала века, обращаясь к близким по духу Маяковскому и Введенскому), так и мировой (Кастанеда, Шекспир, Сент-Экзюпери) литературы.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Арутюнова Н.Д. Человек и “Фигура” (анализ понятий) // Филологический сборник ( к 100-летию со дня рождения академика В.В. Виноградова). М., 1995. С.170.
2 Костомаров Е.М, Верещагин В.Г. Лингво-страноведческая теория слова. М., 1980. С.35.
3 Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994 . С.22.
4 Е.Летов, Я.Дягилева, К.Рябинов. Русское поле экспериментов. М., 1994. С.27. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы. Курсив в цитатах мой – А.С.
5 Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С.174.


А.В.ЛЕКСИНА-ЦЫДЕНДАМБАЕВА
г.Коломна
“НЕОРОМАНТИЧЕСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ”
КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА
ВИКТОРА ЦОЯ

Применительно к творчеству В. Цоя эмблема “романтик” употреблялась неоднократно1. Такая характеристика появилась благодаря как внешнему имиджу, созданному Цоем в русском роке 80-х гг. (одинокий герой, предпочитающий прогуливаться по ночному городу в черном облачении), так и определенной художественной программе, нашедшей воплощение в его песнях.
Реализацию этой программы можно увидеть в тексте песни “Прогулка романтика”2, где налицо многочисленные романтические атрибуты - “ночь”, “гроза”, “причудливые тени”, “черные кошки” и т.д. Романтический колорит стихотворения претерпевает трансформацию: с таинственно-пугающего (“подворотни страшны <...> черные кошки перебегают дорогу <...>”) до привычно-бытового, сведенного автором до обыденной ситуации подвыпившего гостя, возвращающегося домой и просыпающегося в метро “когда там тушили свет”3. Именно последняя строфа, иронически снизив романтическое настроение стихотворения, завершается прибавлением к постоянному рефрену между куплетами (“Прогулке романтика, романтика...”) финального определения лирического героя как “неоромантика”.
Подчеркивая свою связь с романтической традицией, В. Цой в то же время и отталкивается от нее, иронизируя над тем романтическим пафосом, без которого не обходится ни одна его песня. В основе художественного мира Цоя лежит стройная концепция, сочетающая в себе одновременно романтический пафос и авторскую иронию по поводу этого пафоса4. Именно благодаря этому противоречивому сочетанию Цой называет себя не “романтиком”, а “неоромантиком”, выделяя таким образом свою художественную систему из обширного массива романтической традиции.
В текстах Цоя его концепция находит воплощение на уровне ведущих мотивов, закрепляясь ключевыми образами-символами. Мы попробуем обозначить основные компоненты этой концепции.
Если рассматривать художественный мир Цоя как некий космос-универсум, то в текстах можно обнаружить опорные космогонические мотивы. Прежде всего, это мотив войны “между землей и небом”:
И где бы ты ни был,
Что бы ни делал,-
Между землей и небом - война.

Война в художественном мире Цоя ведется “без особых причин” и воспринимается как некая изначальная данность. Бессмысленность этой войны лирический герой ощущает как неизбежное, но все же не необходимое зло. Мотив “последнего героя”, на которого “весь мир идет войной”, неразрывно связан с мотивом “войны между небом и землей”. Образ героя воспринимается поэтом в традициях романтизма: герой “всегда один”, “поглощенный толпой”, но не имеющий с этой толпой ничего общего. Именно толпе герой поет правду о войне между небом и землей: “Эй, а кто будет петь, если все будут спать?”. В космогонии Цоя “последний герой” обладает особой миссией :
Хочешь ли ты изменить этот мир...
Встать и выйти из ряда вон...
Эта миссия, понимается героем как особое служение звезде, воспринимаемой в традициях романтизма как путеводный знак, как судьба :
И звезда говорит тебе: “Полетим со мной”.
Ты делаешь шаг, но она летит вверх, а ты - вниз.
Но однажды тебе вдруг удастся подняться вверх.
И ты сам станешь одной из бесчисленных звезд.
И кто-то снова протянет тебе ладонь,
А когда ты умрешь, он примет твой пост.(выделено мной. - А.Л.-Ц.).
В поэтике Цоя образ-символ звезды является центральным и употребляется довольно часто, причем звезда символизирует здесь еще и цель служения последнего героя.
В художественной системе В.Цоя лирический герой одинок, но мотив одиночества воспринимается в связи с темой служения, долга. Последний герой “хотел быть один, но не смог быть один”. Он призывает окружающих разделить с ним тяжелую ношу служения: “Попробуй спеть вместе со мной, вставай рядом со мной.” “Одиночество” героя - лишь в его индивидуальном отличии от других: “Я один, но это не значит, что я одинок”. Тем не менее появляющаяся в текстах альбомов “Группа крови”, “Звезда по имени Солнце” коллективная тема “служения звездам” (“Мы поверили звездам / И каждый кричит:” Я готов!”) является горячим желанием, мечтой поэта, а не реальным положением вещей.
Романтические мечты о желанном идеале пронизывают тексты песен Цоя, но, чтобы не “сфальшивить” (“В этом мотиве есть какая-то фальшь / Но где найти тех, что услышат ее?”), поэт постоянно одергивает себя, иронизируя над своими мечтами:
А мне приснилось: миром правит любовь.
А мне приснилось: миром правит мечта.
И над этим прекрасно горит звезда.
Я проснулся и понял: беда.

Ирония Цоя никогда не опускается до цинического осмеяния вечных ценностей. Человек, любовь, жизнь, смерть - понятия, над которыми смеяться его лирический герой не может, ибо верит:
Смерть стоит того, чтобы жить.
А любовь стоит того, чтобы ждать.
Даже развивая свою любимую тему - тему романтического противостояния подростков ,”детей “ миру “ отцов”, Цой не разрушает прежние ценности, а, напротив, пытается дать нравственный урок:
Не очень хорошую шутку
Сыграли с солдатом ребята
Раскрасили красным и синим,
Заставляли ругаться матом.
Протест лирического героя Цоя не разрушителен, он хочет лишь, чтобы “взрослые” его оставили в покое:
Мы будем делать все, что мы захотим
Пока вы не угробили весь этот мир...
Мы хотим танцевать!
С темой романтического протеста связан и образ-символ книги, как источника знания. Сам лирический герой очень начитан(“подросток, прочитавший вагон романтических книг”)5, но чтение - позиция пассивная, а герой, чтобы выполнить свою миссию, должен быть активным. Именно потому он заявляет : “Чтение книг - полезная вещь, но опасная как динамит”. Для “последнего героя” чтение книг уже пройденный этап: “Раньше я читал книги, а теперь я их жгу”. Теперь перед ним только “бой - каждый сам за себя”.
Лирический герой Цоя живет в постоянном ожидании сигнала к бою: “Я жду свое слово - пора”. В поэтике Цоя мотив войны последнего героя с миром не статичен, герой не может долго оставаться без дела и “высокая в небе звезда зовет его в путь”. Доминантным в неоромантической концепции Цоя поэтому является хронотоп пути: “Телефон на все голоса говорит –пора <...> / Но странный стук зовет в дорогу” С хронотопом пути связаны образы ветра, символизирующего движение, и осени - времени подводить итоги не только года, но и жизни:
Застоялся мой поезд в депо:
Снова я уезжаю, пора.
На пороге ветер заждался меня,
На пороге осень,
Пространственно-временная организация художественного мира Цоя, помимо хронотопа пути включает в себя и другие элементы.
Так, ночь в художественной системе Цоя выступает не только как конкретное время суток, но и как особый мир, где герой может скрыться от дневных забот:
И это мое дело - любить ночь,
И это мое право - уйти в тень.
Несмотря на то, что в неоромантической концепции Цоя “ночь “ и “день” противостоят друг другу, “день”, помимо отрицательных характеристик (“серый день”), содержит и положительные, которые появляются благодаря образу Солнца. Этот образ в текстах песен Цоя несет особую конструктивную функцию, способствующую успешному выполнению героем его миссии. Отсутствие солнца ослабляет героя: “Мы не видели солнца уже несколько дней/ Наши ноги утратили крепость на этом пути”.
Завершая рассмотрение отдельных аспектов художественного мира В.Цоя, отметим его особую эсхатологичность. Наиболее концентрировано она выражается в песне “Легенда”. Здесь ведущий мотив лирики Цоя - противостояние неба и земли, редуцируется смертью:
Но настала пора - и тут уж кричи не кричи,
Лишь потом кто-то долго не сможет забыть,
Как шатаясь бойцы о траву вытирали мечи...
Как смеялось небо, а потом прикусило язык...
И внезапно в вечность вдруг превратился миг.
В этом последнем бою нет победителей , и нет побежденных, а “есть лишь любовь и есть смерть”.
Используя романтическую символику, Цой не пытается стилизовать свои песни в духе романтизма. Он лишь оформляет ту потребность исторической эпохи в романтическом герое, которая время от времени становится в развитии культуры на первый план. ( В свое время эта потребность нашла оригинальное отражение в творчестве Жуковского, Бальмонта, Гумилева, Грина и других писателей и поэтов, отдавших дань романтической традиции.)
Определяя художественный мир Цоя как неоромантический, необходимо выделить особую поэтическую технику, благодаря которой творческая концепция автора обретает целостность и законченность. Нам эта техника видится импрессионистической. Для нее свойствены быстрые, моментальные смены образов, мгновенный переход от одной картинки к другой и стремление запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Эта техника напоминает импрессионистическую манеру в живописи, для которой характерны именно моментальность изображения и кажущаяся его фрагментарность, после осмысления воспринимаемая как единое целое. Именно это является ведущим принципом поэтической техники Цоя:
Ночь, день-
Спать лень...
Мой дом,
Я в нем
Сижу-
Пень пнем...
Стоит таз,
Горит газ.
Щелчок -
И газ погас.
Благодаря быстрой смене объекта изображения картина становится все более полной и осязаемой:
Белый снег, серый лед
На растрескавшейся земле,
Одеялом лоскутным на ней
Город в дорожной петле.
Таким образом, неоромантическое содержание органично сочетаясь с импрессионистической техникой стиха создают особую художественную систему, нашедшую оригинальное воплощение в творчестве В.Цоя.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. об этом: воспоминания Р.Нугманова и Б.Гребенщикова в: Виктор Цой. Литературно-художественный сборник. Санкт-Петербург, 1997 .
2 Здесь и далее тексты песен Цоя цит. по: Виктор Цой. Песни. Рязань, 1997
3 Там же . С.45-47
4 Там же. С.76
5 Цит. по : Виктор Цой. Литературно- художественный сборник. С.119.


А.В.ЯРКОВА
г.Санкт-Петербург
МИФОПОЭТИКА В.ЦОЯ

Стань птицей живущей в моем небе
Помни что нет тюрьмы страшнее чем в голове
Стань птицей не думай о хлебе
Я стану дорогой1
В.Цой

Данная тема уже затрагивалась в критике2 - и это закономерно. В текстах Цоя присутствует два слоя образов – социально-актуальный (образ современности) и мифологический. Автор был устремлен к бытийным проблемам, связанным с коренными основами человеческой жизни, и свои размышления облекал в предельно простые слова. Скупость средств выражения обусловлена называнием самого существенного: так в творчестве Цоя определился круг устойчивых образов-символов, восходящих к архетипам, которые, как и в традиционном мифе, образуют бинарные оппозиции (день/ночь, лето/зима, небо/земля, огонь/вода, жизнь/смерть, дорога/дом). У Цоя актуализирован архаический мифологический слой, общий почти для всех культур3.
Главная тема творчества Цоя – тема пути, отражающая становление личности лирического героя, его переход от аморфного состояния через инициацию к осознанию своей судьбы. Инициация – один из так называемых «переходных» обрядов, к которым относятся также рождение, брак, посвящение в шаманы, вожди и, наконец, смерть. Их общий смысл – обретение нового статуса и знания4. В мифах, сопровождавших переходные обряды, мог присутствовать мотив странствия, которое воспринималось как «жизненное странствие"» Мотив зова-ухода характерен и для творчества Цоя. Важны образы, связанные с пространством: Дом, Город, Путь.
Не следует забывать, что «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений», и часто выражает не пространственные, а ценностные отношения5.
В мифах пространство качественно неоднородно: оно делится на «свое» и «чужое». Архетип Дома означает свое, безопасное, священное пространство, противопоставленное чужому, дьявольскому, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир.
В первом альбоме Цоя «45» герой страдает от отсутствия Дома, что соответствует аморфному состоянию личности («мне везде неуютно», «негде сесть», «некуда пойти»). Он находится либо вне дома («Время есть», «Алюминиевые огурцы», «Бездельник-1, 2», «Электричка»), либо в чужом доме («Просто хочешь ты знать»), либо неуютно чувствует себя в собственном доме («Солнечные дни», «Мои друзья», «На кухне»). Выражено презрение к домашнему уюту («Когда-то ты был битником»). Чаще всего герой пребывает в толпе, среди безымянных людей, он несвободен в передвижениях. Перемещения героя либо ненаправленны, бесцельны («ноги уносят мои руки и туловище и голова отправляется следом», «и я иду поглощенный толпой», 295), либо продиктованы железной необходимостью («Электричка»). Неопределенность личностного статуса порождает состояние тоски, болезни, бреда, невозможности выразить себя («почему я молчу почему не кричу молчу», 295). В песнях «Дерево» и «На кухне» звучит тоска о Доме.
Альбом «46» открывается песней «Троллейбус», запечатлевшей центральный образ обряда инициации – прохождение через символическую смерть. В урбанистической поэзии Цоя Троллейбус замещает чудовище, проглатывавшее неофитов в древнем ритуале. Движение на восток напоминает восточный миф о путешествии солнца от заката к восходу через подземный мир мертвых. Ощущение мистического ужаса передано с помощью выразительных деталей («В кабине нет шофера Но троллейбус идет И мотор заржавел Но мы едем вперед Мы сидим не дыша», «Мой сосед не может Он хочет уйти Но он не может уйти Он не знает пути», 299). Здесь впервые появляется образ путеводной звезды.
В некоторых песнях этого альбома возникает образ мира, напоминающего страну мертвых («Камчатка», «Транквилизатор», «Дождь для нас»). Герой теряет ориентиры, в нем просыпаются разрушительные силы, он выходит под дождь. Дождь в поэзии Цоя – амбивалентный образ, причем положительная маркированность выражена слабее (только в альбоме «Группа крови»). В мифах вода символизирует хаос, докосмизированное состояние мира. У Цоя дождь также связан с темой насильственной смерти («стучит пулеметом дождь, «дождь из свинца»). Дождь – принадлежность чужого, демонического пространства – противопоставлен огню, горящему в домашнем очаге.
В песне «Дождь для нас» герой находится в доме, но необычном: он не только слеп, глух, нем, общается со своей подругой без слов, но он почти не существует («Квартира пуста но мы здесь», 301). Здесь появляется лирическое «ты». Подруга обладает знанием, которого нет у героя («Ты смотришь на Млечный путь6 Я ночь а ты утра суть Я сон я миф а ты нет», 301). В песне «Хочу быть с тобой» подруга находится в другом, защищенном пространстве, а герой - в мире призраков, его окружает дьявольская тьма, дождь, ветер («Ты за этой стеной но я не вижу дверей Я хочу войти в дом», 304). Дверь указывает на разрыв в пространстве, это символ перехода из одного мира в другой, она охраняется духами7. Здесь дверь не относится к пространству героя.
Подруга верит в особое предназначение героя («Ты видишь мою звезду Ты веришь что я пойду», 301) – возникает мотив ухода к свету, который осознается как судьба. Это открыто выражено в песне «Пора»: «Пора открывать дверь. Пора зажигать свет. Пора уходить прочь» (302).
В песне «Генерал» звучит неназванный прямо мотив смерти и содержится намек на то, что смерти нет («Никто не уйдет навсегда», 305).
В этом альбоме (и в следующем – «Начальник Камчатки») нет движения времени: время либо остановилось («Мы не видели солнца уже несколько дней», 304), либо исчезло («Я не сплю но вижу сны», 301), либо царит повторяемость («Пора», «Каждую ночь», «Сюжет для новой песни», «Гость»). Обыденность страшна тем, что отвлекает человека от своего предназначения – своего Пути. В песне «Растопите снег» впервые появляется образ Порога. Порог, как и дверь, - средство перехода из одного мира в другой, он символизирует рубеж в жизни героя, который уже осознал необходимость ухода и разрыва с родом («Я выхожу на порог я слышу стук копыт <> Мама я узнал свое утро», 309). В альбоме «Начальник Камчатки» появляется также образ «последнего героя», который уходит, выбирая одиночества («Ты уходишь туда, но тебя там никто не ждет», 306). Однако до исполнения своего предназначения герою предстоит пройти еще ряд испытаний: устроение дома как семейного очага («Это не любовь») и разрушение дома, прохождение через соблазны низменного мира («Ночь»).
Важная тема альбома «Это не любовь» – устроение дома как центра Вселенной, по сути – космизация мира («И теперь я занят только охраной тепла», 313). Герой уже обладает необходимым знанием законов мироздания, различает правильное и неправильное («Я знаю что если ночь – должно быть темно А если утро – должен быть свет Так было всегда и будет много лет И это закон», 315). Он повторяет космогонию, делает пространство священным, осваивая его («Я объявляю свой дом безъядерной зоной Я объявляю свой двор безъядерной зоной Я объявляю свой город безъядерной зоной Я объявляю свой», 314). После устроения человеку открывается свет солнца («Подросший ребенок воспитанный жизнью за шкафом Теперь ты видишь солнце Возьми это твое», 314). Дом – это пространство любви, родственных связей, тепла. Функцию древнего жертвенника у Цоя выполняет горящий на кухне газ, противопоставленный электрическому свету города.
Город – скопление домов и человеческое поселение – обычно воспринимается как устроенное, космизированное пространство, но у Цоя город выступает в ином качестве – это пространство, противопоставленное дому, по сути, хаос. В нем царит вечная ночь и вечная зима, постоянно идет снег или дождь, обитают призраки, человек растворяется «в стеклах витрин» (320). Образ города-пандемониума, притягивающего к себе, создан в альбоме «Ночь». Жизнь здесь предстает как демонический танец. Герой вновь оказывается вне дома, плененный адскими соблазнами города: «И я попал в сеть И мне из нее не уйти» (321), «Танец и дождь никогда не отпустят тебя В их мокром движенье не видно родное окно» (318). То, что составляло недавно главную ценность, отходит на задний план: «Я люблю свой дом но вряд ли это всерьез» (319), «Закрыв свою дверь ты можешь выбросить ключ» (318). Такое состояние герой осознает как демоническое («В каждом из нас спит волк В каждом из нас спит зверь Я слышу его рычанье когда танцую», 321), однако декларирует: «Мы хотим танцевать» (322).
Возможно, в альбоме «Ночь» отражено состояние героя в период еще одного ритуального посвящения. Переходные обряды, как правило, включали символическое временное изъятие индивида из социальной структуры, испытания, контакт с демоническими силами, ритуальное очищение и возвращение в «социум». Временное пребывание вне социальной иерархии создает для посвящаемых временное «антиструктурное» состояние некоего братства изгоев8. Дом по-прежнему выступает как место спасения от сил хаоса, нападающих на человеческое жилище через окно (окно, в отличие от двери, символизирует связь с потусторонним миром): «Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь Деревья как звери царапают темные стекла Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь» (321).
Образ Дома в песне «Игра» (предпоследней в альбоме) – передышка перед решающим боем, перед воплощением судьбы.
Жизнь не столько игра, сколько «драка без права на отдых» (314), экзистенциальная война «между землей и небом» (324). Это заявлено в концептуальных для Цоя альбомах «Группа крови» и «Звезда по имени Солнце».
В «Группе крови» противопоставлены два образа жизни: эгоистичная замкнутая жизнь в доме и жизнь-борьба, жизнь-поиск, связанная с образом Пути. Герой отказывается от спокойствия, ведомый своей звездой («Группа крови», «Закрой за мной дверь я ухожу»). Покой и благополучие – идеал, достижимый на земле, – не могут удовлетворить героя: «Те кому нечего ждать отправляются в путь А тем кто ложится спать – спокойного сна Спокойная ночь» (325). Душа героя требует перемен («Перемен!»). Мир рациональных законов не только вызывает презрение, он должен быть разрушен («Но кто-то станет стеной а кто-то плечом под которым дрогнет стена», 324). Силы хаоса проникли в него («Мы заходили в дома но в домах шел снег», 327). Здесь искажены все ценности («Мы хотели пить не было воды <> мы выходили под дождь и пили воду из луж», 327). Героя томит тоска по идеалу, духовная жажда («Зерна упали в землю зерна просят дождя им нужен дождь Разрежь мою грудь Посмотри мне внутрь ты увидишь там все горит огнем», 325). Герой – воин, для которого «быть сильным» – нравственный императив («Ты должен быть сильным иначе зачем тебе быть», 326). Он готов в одиночку сражаться за свой идеал (вскоре прозвучит мотив «весь мир идет на меня войной», 330). Это путь избранных, «безумных», с обывательской точки зрения. Настойчиво звучит требование выбора («В наших глазах потерянный рай В наших глазах закрытая дверь Что тебе нужно? Выбирай!», 327).
И вот выбор сделан: «Это наш день Мы узнали его по расположению звезд Знаки огня и воды Взгляды богов И вот мы делаем шаг На недостроенный мост Мы поверили звездам И каждый кричит: «Я готов!» (327-328). Опасный мост символизирует переход от мирского к священному, от одного способа бытия к другому. Он часто встречается в ритуалах и мифах, связанных с посвящением и погребением. Он также символизирует трудность пути к метафизическому познанию9. Герой и его «братья» стремятся к созидательной деятельности культурных героев, они готовы зажечь прометеев огонь («Замерзшие пальцы ломают спички от которых зажгутся костры», 327), они готовы к решительному действию по переустройству обветшавшего и несовершенного мира («Дальше действовать будем мы»). Они знают, что на этом пути их ждет героическая гибель («Легенда»), но «смерть стоит того чтобы жить» (329).
Предчувствие гибели в борьбе с недолжным устройством мира появилось еще в песне «Подросток» («Ты б мог умереть если б знал за что умирать», 343), затем – в песне «Верь мне» («Ночь. Окурок с оплавленным фильтром Брошенный тем кто хочет умереть молодым», 314). В «Группе крови» – жажда выиграть бой и выжить («Пожелай мне удачи в бою Пожелай мне Не остаться в этой траве», 323). В альбоме «Звезда по имени Солнце» звучит уже уверенность в гибели, которая воспринимается как избранничество: «Судьбою больше любим Кто живет по законам другим И кому умирать молодым» (331). Здесь определяется романтический максимализм героя: он «способен дотянуться до звезд Не считая что это сон», он не боится «упасть опаленным звездой По имени Солнце» (331). В этой песне реализован мифологический сюжет об Икаре и обозначено направление пути – вверх, к свободе.
Этот мотив (движение вверх) проявился в песнях «Спокойная ночь», «Печаль», «Апрель» и отчетливо реализовался в «Звезде по имени Солнце», где город изображен увиденным с высоты. Вверх уносит героя и «самолет с серебристым крылом Что взлетая оставляет земле лишь тень» (333). Герой теряет всякую привязанность к обыденному, привычному («И есть рука и она пуста», 333). Обыденное воспринимается как инородное («Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окна И не вижу ни одной знакомой звезды», 333). Герой уже принадлежит другому миру, он живет в иной социальной общности («У меня есть братья но нет родных», 333). Он покидает не только свой Дом, но и Город как символ человеческого поселения на земле («Печаль»), покидает без страха и тревоги, а с верой в будущее («Апрель»). Звезда горит в его груди: Герой вместил в себя мир высшей гармонии. Важен центральный образ Солнца. О символизме Солнца М.Элиаде пишет: «Солнце не участвует в становлении. Находясь постоянно в движении, оно остается неизменным Солнечные иерофании воплощают религиозные ценности самостоятельности и силы, суверенитета и разума»10.
«Черный альбом» рисует благополучный мир, который не проявляет агрессии по отношению к личности, а, наоборот, погружает ее в состояние покоя, сытости: «А дни идут чередом День едим а три пьем И в общем весело живем Хотя и дождь за окном» (336-337). Это испытание благополучием, в котором теряются ценностные ориентиры: «Все на месте да что-то не так» (339). Возникает ощущение плена, несвободы, за ними – тоска и неудовлетворенность: «И мне не нравилось то что здесь было И мне не нравится то что здесь есть» (338). Мотив гадания о своей судьбе передает смятение («Кукушка»). Единственный способ освобождения – уход: «Застоялся мой поезд в депо Снова я уезжаю пора На пороге ветер заждался меня На пороге осень моя сестра» (337). Герой, как прежде, готовится взорвать спокойный мир: «И если есть порох Дай огня» (340). Пророчества о конце этого мира порой облекаются в форму мрачной иронии («Следи за собой»).
В последнем альбоме в последний раз звучит тема Дома. Однако, когда герой говорит: «И я вернусь домой Со щитом а может быть на щите В серебре а может быть в нищете Но как можно скорей» (337), он, вероятно, имеет в виду не тот дом, где «на столе стоит банка А в банке тюльпан А на окне стакан» (337), - но иной Дом, где возможно бытие личности в ином – духовном качестве.
«Преодоление человеческого состояния образно передается уничтожением «дома», то есть личного космоса, избранного для обитания. Всякое «постоянное жилище», где устраивается человек, равноценно в философском плане определенной бытийной ситуации, которую он принимает для себя». Если разрушается дом, значит, «человек избирает для себя не устройство в мире, а абсолютную свободу, которая в индийской теории предполагает уничтожение всякого устроенного мира»11.
Таким образом, мифопоэтическое прочтение текстов В.Цоя помогает увидеть развитие главной темы его творчества – темы пути духовно ищущей личности к абсолютной свободе.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л.: Новый Геликон, 1991. С.345. Далее ссылки на издание даются в тексте с указанием страницы.
2 См.: Курбановский А. Звезда по имени Цой // Коре Сарам. [1992]. Вып.4. С.27-31. Критик проследил эволюцию лирического героя в творчестве Цоя и выделил элементы обряда инициации в песне “Троллейбус”.
3 Поэтика мифа исследована М.Элиаде, Е.М.Мелетинским и др.
4 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С.226.
5 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования. История русской прозы, теория литературы. СПб., 1997. С.622.
6 В мифологии Млечный путь – дорога на небо, в рай, открытый шаманам (см.: Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С.30).
7 См.: Элиаде М. Указ. соч. С.25.
8 См.: Мелетинский Е.М. Указ. соч. С.226.
9 См.: Элиаде М. Указ. соч. С.113-114.
10 Там же. С.100.
11 Там же. С.111.


Д.О.СТУПНИКОВ
г.Орск
МОТИВ РАСЩЕПЛЁННОГО «Я» В ПОЭЗИИ Г.САМОЙЛОВА

Человек в своих реакциях на внешнюю реальность и вообще в своих психических проявлениях неоднороден. Хорошо адаптированный к реальности индивид обычно вполне уверенно владеет своими эмоциями и пользуется ими соразмерно с ситуацией. Однако нередки случаи, когда контакт с внешним миром нарушается, и человек начинает жить в неком внутреннем альтернативном мире. Наиболее интересные случаи подобной изоляции отражены в произведениях известных рок-поэтов (В.Бутусов, Г.Самойлов и др.). Для анализа таких произведений весьма актуален психоаналитический метод К.Г.Юнга, признающий самоценность психической реальности и вскрывающий универсальное значение её потаённых структур.
По мнению Юнга, адаптируясь к внешней действительности, человек использует четыре психические функции: мышление, чувства, ощущение и интуиция. Они даже не присутствуют в равных долях; одна из этих функций доминирует, а противоположная ей целиком погружена в бессознательное (скажем, человек мыслительного типа не осознаёт и не развивает свои чувства, они находятся в довольно примитивном состоянии).
Заключённая в подсознании функция не уничтожается и проявляется в смутных импульсах, компенсирующих односторонность индивида; а если он слишком полагается на свою доминанту, то непризнаваемые функции оборачиваются против него, обретая относительную самостоятельность. Человек как бы раскалывается надвое: эго (отождествляемое с доминантной функцией) восстаёт против того квази-существа, которое возникло, когда отрицательные стороны личности субъект прятал от себя в подсознании. В дальнейшем расколотая личность может ещё более раздробиться: автономные комплексы, не подвластные рациональной воле, обуревают индивида, «рвут его в клочья». То есть возникает как бы несколько автономных «я»; и уже не мы обладаем комплексами, а они «обладают нами»1.
Наши предки персонифицировали отщеплённые «я», представляя их мистическими существами – ангелами, бесами, музами и пр. В новое же время комплексы чаще переносят на окружающих людей (так в романе Ф.М.Достоевского «Бесы» Шатов проецирует свой вытесненный атеизм на Ставрогина).
Наблюдаемое ныне увлечение рок-музыкантов мистикой, экстрасенсорикой и т.п. небывало активизировало их подсознательную сферу. Но такое обращение к собственным теневым сторонам может быть полезно только в случае, если владеть ключом к затаённому в бессознательном смысла; иначе «ценности сознания могут затеряться в энергетических ценностях бессознательного»2 и адаптироваться к внешней реальности будет невозможно. Тогда останется лишь одно: наблюдать за мелькающими образами, не воспринимая их пророчеств о грядущем саморазрушении.
Подобный путь воплотил Глеб Самойлов, лидер группы «Агата Кристи» в двенадцати композициях альбома «Ураган».
Объединяет их в цикл, во-первых, общий хронотоп – «мистерийное время», никак не соотносящиеся с историческим; скорее всего, это психическая реальность персонажа. Во-вторых, из песни в песню повторяются ключевые мотивы: небо, космос, океан Третий связующий момент – мотив антропоморфного неуправляемого корабля, враждебного капитану; с позиции Юнга этот образ удобно трактовать как отщеплённую психическую функцию или осколок личности3.
Впервые подобный мотив появляется у Самойлова в песне «Хали Гали Кришна» (альбом «Опиум», 1995):
Когда я пришёл, ты уже уплыла,
Я забыл, что ты пароход.
Я ведь сам тебе дал это море любви,
А оно превратилось в лёд.
Куда ты плывёшь, крыша моя,
В какие реки, какие моря?4
Оппозиция «я – ты» указывает здесь не на противопоставление персонажа другому, а на трагическую разобщённость с самим собой. И уже сейчас можно сказать, что персонаж Самойлова постигает мир посредством мышления – с которым подчас парадоксальным образом не может состыковаться.
Прочие же функции, отстаивая своё право на существование, порой уносят эту доминанту в недоступные персонажу «реки и моря» (универсальные символы бессознательного). Однако душа ещё не утрачена необратимо – мышление персонажа достаточно сильно, чтобы подавить бунт смутных побуждений и сохранить цельность:
Но я смогу найти то, что смог потерять. <>
Хорошая крыша летает сама
И в самый низ, и в самые верха5.
Тем не менее, сохранить первенство мышления не удаётся. И в «Двух кораблях» (смысловом центре «Урагана») эта главная функция оказывается не так сильна – представая в виде даже не корабля, а оторванного от судна капитана:
умирает капитан и уходит в океан
оставляя за собой розовую нить
он раздавлен и распят а корабли в порту стоят
и движения руки хватит чтобы им поплыть6
Утратив полноценный контакт с реальностью, персонаж приходит в отчаяние и только наблюдает то, что с ним происходит, не предпринимая ничего. «Розовая нить» здесь может означать и кровавый след в воде, и нечто вроде курсовой линии – словом, возможность вновь связать разобщённые функции: бессознательное ведь всегда оставляет шанс договориться мирно. Для контакта с бессознательным от персонажа требуется лишь «движение руки» (рука в юнгианстве – символ активности). Но он предпочитает привычный фарватер – путь чисто умозрительного постижения действительности:
но забыли капитана два военных корабля
потеряли свой фарватер и не помнят где их цель
и осталась в их мозгах только сила и тоска
Во втором рефрене приоткрывается подлинный смысл происходящего:
потеряли своё «я» два военных корабля
Хотя персонаж по инерции смотрит на всё с позиций интеллекта, но интеллект как раз и подвёл («потеряли фарватер», «забыли»).
Вернуться к прежнему состоянию, когда «военный корабль» интеллекта плавал по морю бессознательного и властно подавлял бесконтрольные эмоции уже невозможно. Согласно юнговскому закону компенсации, вместо отщепившегося мышления должна быть использована диаметрально противоположная функция – чувства; её символы – сердце, грудь:
непонятная свобода обручем сдавила грудь
и неясно что им делать или плыть или тонуть
Оксюморон «свобода сдавила грудь» уже подразумевает вопрос: да, разум отказал, но спасут ли чувства, загнанные вглубь и оставшиеся младенчески примитивными? И персонаж задумывается о каком-то новом пути к восстановлению цельности, пока ещё неясном:
корабли без капитана капитан без корабля
надо заново придумать некий смысл бытия
на фига?
Самойлов иронизирует над такой характерной чертой рационального типа мышления, как поиск конечной цели и благостной завершённости существования. При таком подходе бытие насильно стискивается в рамки, в которых нет места спонтанности и непредсказуемости. При этом, всё иррациональное (связанное с «потаёнными» структурами психики) отбрасывается как наваждение; но именно оно и приобщает человека к вечности, той самой вечности, которая рационалиста обычно пугает.
Восточному сознанию, напротив, свойственно непрерывное, живое взаимодействие с бесконечным, ему чужды категории начала и конца, неразрывно связанные с целью и смыслом7. А.Ф.Лосев, размышляя в «Диалектике мифа» о буддизме, отметил, что в нём «исповедуется вечность становления; и в становлении нет конца, как и нет цели»8. Идущий по пути просветления с этой точки зрения учится не замечать времени, освобождаясь от его власти. Даже на пороге нирваны считается высшей доблестью не поспешить раствориться в блаженном небытии, а приостановиться там, где ещё не погасли воля и сознание. В юнгианстве подобное состояние называется самость. Самость – это «бог внутри нас», это новая индивидуальность, в которой сознательное и бессознательное находятся не в конфликте, а в равновесии. В различных религиозных учениях идея самости выражалась в бинарных символах. Один из самых известных – китайский инь-ян, символ диалектического единства мужского – женского, жизни – смерти, земного – небесного; цель каждого человека – не замкнуться в одной из противоположностей, но найти средний путь «дао» между ними.
Подобное искание равновесия можно отметить и в «Двух кораблях»:
капитан без корабля слева мёртвая земля
справа синяя змея а прямо не пройти
(Синяя змея – метафора океана, воды не только как материальной жидкости, но и знака, манящей стихии бессознательного; мёртвая земля – по контрасту – здесь, возможно сознание, утратившее прежние ценности). Персонаж понимает, что оказался между двух гибельных противоположностей, но пройти между ними пока не способен. Противостояние же становится всё напряжённее, и крайности окрашиваются во всё более мрачные тона:
мертвецы в гробу лежат корабли в порту стоят
Полустишия связаны синтаксическим и фонетическим параллелизмом – что указывает на равноценность и взаимообусловленность обеих сфер психики. Юнг в работе «Психология и алхимия» упоминает (в связи со сном пациента о неспособности вывести корабль на срединный путь) о средневековой гравюре, изображающей мертвеца рядом с гробом, что означает полное нарушение привычного порядка вещей. Образы самойловских антитез указывают на подобные опасности. Они ставят дилемму: либо достичь самости и найти спасительный срединный путь, либо впасть в одну из крайностей – и тогда мертвецы восстанут (во всех смыслах слова), а корабли так и не обретут верного курса. Бесцельно скитаясь по океану коллективной души, они будут взяты на абордаж автономными комплексами.
Комплексы у персонажа Самойлова многочисленны и болезненны. Пожалуй, самый сильный из них – инфантильность, разрушительное действие которой показано в заглавной песне альбома:
через сорок тысяч лет скитаний
возвращался ветер к старой маме
на последней дозе воздуха и сна
Здесь мы видим не только довлеющий над персонажем архетип Матери, но и прослеживаем некоторые особенности детского восприятия. Так «сорок тысяч лет» отражают детскую гиперболизацию, а, кроме того, встречаются инфантилизмы («нету», «тута или тама»). Наконец, реалии детства упоминаются как очень значимые:
все мои игрушки мама
разметало ураганом
нету больше сказки мама
Вторично пережить «золотое детство» невозможно и инфантильный комплекс разрушает персонаж: он говорит от лица урагана и в то же время ураган уничтожает детские ценности. Отметим удачный выбор деструктивного символа: во-первых, в урагане присутствует и вращательное «движение на месте», и поступательное – то есть и безысходность, и надежда; во-вторых, в даосистской традиции ураган означает «вхождение индивида в пустоту, ведущую из времени и пространства в безвременье и беспространственность»9. Снова, как и в «Двух кораблях», даосистские символы иллюстрируют не возрождение, а распад.
Очарованный мифами «коллективного бессознательного», персонаж обесчеловечивается, предстаёт неким демоном или зомби:
звёзды подарили мне на счастье
силу океана сердце мертвеца
там я разучился плакать мама
но реву когда из-за тумана
видят паруса мёртвые глаза
урагана
Персонаж то стыдится примитивности своих чувств и враждебен к тем, кто «заглядывает в душу», то (в «Розовом бинте») агрессивно демонстрирует её:
я мертвец я мертвец я пою о загробной любви
о весне тает лёд моё сердце лежит у реки и гниёт
Распад полный: не только сердце лежит отдельно, но и (чуть дальше) живущие в нём чувства выступают как нечто обособленное:
это стыд первозданную песню поёт
и стучит и стучит в безобразное сердце моё
То есть персонаж полностью отказывается от индивидуальности, удовлетворяясь тем, что принесли волны «коллективного бессознательного»:
приносит вода снова и снова
в руки мои розово-алый бинт
с запахом крови
вероятнее всего, образ розового бинта связан с напрасно пролитой жертвенной кровью (напомним, что в первой песне цикла персонаж пожертвовал мышлением, чтобы высвободить бессознательное).
Однако отщеплённое мышление не исчезло бесследно. В композиции «Легион» заброшенная функция обретает собственное зловещее псевдо-бытие – и доблестный капитан превращается в сухого педанта:
исследователь жизни идёт в чужом пространстве
за чёрными очками глаза его открыты
фонарик освещает таинственные знаки
труба провозглашает его ритмичный шаг
Атрибуты познания чисто внешние – очки и лампа, как на средневековой гравюре с «книжником», да к тому же пародийно сниженные: очки чёрные, вместо лампы фонарик. И тут же – труба, напоминающая о Судном дне. Столкновение таких разноплановых образов создаёт комический эффект. Труба нужна здесь не для грозных пророчеств, а чтобы привлечь внимание к «себе, любимому». С этим «книжным червём» персонаж себя очевидным образом не отождествляет, потому что отброшенный интеллект уже кажется совершенно чуждым. И вообще, какое бы то ни было «я» не способно существовать с контексте немыслимого «мы», «легиона»:
не отбрасывая тени мы на облаке живём <>
пляшет небо под ногами пахнет небо сапогами
мы идём летим плывём наше имя легион
Если раньше персонаж странствовал в дебрях личного бессознательного, то теперь он всецело погрузился в недра коллективной души, хотя убеждает себя, что, поднявшись на порядок выше, он приобщился к миру «вечных эйдосов». Бессознательное отныне ассоциируется не с водоёмом, а с небом. Но возникающие в нём содержания не более возвышенны и даже прямо абсурдны:
летят летят по небу косматые кометы
кометые косматы цветные города
«Кометые косматы» – это верлан, редко применяемое средство выразительности: перетасовка частей слова, при которой создаются лексические единицы, содержащие, кроме обрывков исходных смыслов, некое новое, собственное значение. Психолог Делёз считает такие операции прерогативой бессознательного, они не имеют аналога в «логике наяву». «Кометые косматы» говорят о том, что в какие-то моменты персонаж совсем отрекается от функции мышления и с головой погружается в бессознательное:
исследователь жизни
закинулся бумагой и сам себе звезда
Стремительно деградирующие мышление отражено и в песне «Аусвайс на небо». Это своеобразная вариация пушкинского «Пророка», начисто лишённая однако высокой патетики и размеренности гениального первоисточника:
явился мне в печальном сне
крылатый Серафим
и я во сне сказал ему
«летим летим летим»
– хотя Серафим ещё ничего не предложил персонажу и не известно собирается ли предложить, ведь сон «печальный». Возможно, легче будет понять персонажа, если допустить, что значение слова «сон» не тождественно в обоих случаях: сонное видение – и «безответная расслабленность». А именно ко второму близко состояние, называемое в юнгианстве нуминозностью: неодолимое давление архетипического содержания, в данном случае образа Серафима.
Дальнейшие реплики персонажа – сплошные общие места:

я знаю есть и ждёт меня
желанный мой причал
даруй мне путь скажи пароль
я так о нём мечтал
Самостоятельный духовный поиск персонажу чужд, он усваивает вечные истины в виде готовых штампов («желанный мой причал»), предлагаемых церковью. Религия необходима ему не для самосовершенствования, а для получения пропуска в рай. Не случайно Серафим разговаривает так будто заключает сделку:
умрёшь за Бога наш герой
и мы тебе вручим
аусвайс на небо
Официальное христианство (как показал Юнг в «Психологических типах») апеллирует именно к разуму верующего – точнее к дозволенной доле здравого смысла. Этот псевдо-разум и предстаёт в образе Серафима, регрессировавшего от догматизма Исследователя к ортодоксии:
давай картечью демонов
размажем по стене
давай мечами выпустим
весь ливер Сатане!
Грубый натурализм этого отрывка смывает с Серафима всякий налёт нуминозности: меч из символа духовного прозрения («и он мне грудь рассёк мечом») превращается в мясницкий тесак, а дух, указующий пути – в фюрера. Не возникает даже вопроса, последует ли персонаж за таким Серафимом.
Но, отвергнув в очередной раз функцию мышления, персонаж приходит к окончательному фиаско – которому в песне «Корвет уходит в небеса» соответствует самоубийство:
треснув лопается вена чёрная река
по реке плывут деревья сны и облака
мы плывём среди деревьев никого живого нет
только волны воют нам в ответ
Воля к действию окончательно покинула персонажа – даже вена вскрывается как бы самопроизвольно. Он отказывается от самой мысли обрести цельность – что подчёркнуто образом плывущих деревьев (дерево, растущее и вниз, и вверх, служило у Юнга символом целостности). Единственное, что остаётся на пути в небытие – слушать монотонную музыку «коллективной души», её шаманские завывания, переданные звукописью «-во-».
Отщеплённое мышление («капитан»), окончательно освободившись от сознательного опыта, возвращается к «эго» («кораблю»), неся одно лишь разрушение:
капитан кричит проклятья тысяча чертей
и зубами отрывает голову с плечей
голова упала в небо небо в голову дало
и пошло пошло пошло пошло
В «Основах юнгианского анализа сновидений» мотив обезглавливания трактуется как «лишение сознания и жизни»10. И это состояние дезориентации и хаоса всё нарастает. Помощи ждать больше неоткуда, все позитивные силы исчезли или обратились в свою противоположность.
Итак, мы видим, что функция мышления (на которую персонаж поначалу безраздельно полагался) больше не может адаптировать его к реальности и в конце концов становится причиной его гибели. Персонаж «Урагана» распался минимум на пять «я»: кроме эго – инфантильное «я», «я», обуреваемое комплексом неполноценности (самовлюблённый мертвец), отщеплённое мышление в разных ипостасях, обособившиеся чувства, отчуждённая активность. Персонаж занят больше попытками ублажить одни и уничтожить другие осколки личности, нежели самой жизнью. Ничего удивительного, ибо по Юнгу как раз «жить жизнью может только единая личность, а не та, которая расколота на куски, образующий узел которой также называет себя человеком»11.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Юнг К.Г. Обзор теории комплексов // Юнг К.Г. Избранное. Минск, 1998. С. 147.
2 Юнг К.Г. Психологические типы. Минск, 1998. С. 301.
3 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. Минск, 1997. С. 73-74, 212.
4 Песни рок-группы «Агата Кристи». М., 1996. С. 7.
5 Там же.
6 Здесь и далее – цит. по вкладышу CD «Ураган» (1997).
7 Многие рок–поэты оценивают категории «начала» и «конца» как искусственные, надуманные. Напр. см. у А.Аксёнова (Рикошета):
Ты не веришь в начало света,
Я не вижу его конец.
Клоун ошибся размером,
Примеряя терновый венец.
(«Милая, твой ангел болен»)
То есть, по мнению Аксёнова, Христос не уменьшил, а приумножил земные страдания человечества. В результате страдающий человек воспринимает конец жизни как избавление – но будничные заботы не отпускают от себя, делая страдания слишком долгими, даже бесконечными.
8 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 83-84.
9 Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 533.
10 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Указ. соч. С. 81.
11 Юнг. Психологические типы. С. 47.


М.Н. КАПРУСОВА
г. Борисоглебск
ОТ А. ВЕРТИНСКОГО К «АГАТЕ КРИСТИ»:
ЛИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Мы считаем, что подготовительным периодом русского постмодернизма был конец 10-х годов XX века, когда появились поэты-эклектики, как их тогда называли, «графоманы», «не-поэты», «эстрадники», приверженцы литературного штампа. Разумеется, такой слой всегда существовал, но к нему ошибочно относили явления другого порядка. Самый яркий пример – А. Вертинский – поэт, композитор, исполнитель, артист, человек, на выступления которого везде и всегда трудно было достать билет, которого любили самые разные люди – от рабочих до академиков – и одновременно очень многие обвиняли в пошлости. О его творчестве спорят до сих пор, когда вспоминают. А ведь мудрая Ахматова, весьма сложно относившаяся к творчеству Вертинского, тем не менее сказала: «Вертинский – это эпоха»1. Вертинский явился выразителем не только достижений, но и трагических или смешных ошибок «серебряного века», его реалий, идей, веяний, теорий, стилей, театральных экспериментов, поэтических почерков. Причем все это он не только адаптировал и собрал воедино, но и отчасти развенчал, утрируя, актерски «показывая», иронизируя, смеясь сквозь слезы. Вертинский вместе с другими писателями, пропустившими сквозь себя игровую эстетику «серебряного века», скорее всего неосознанно уже в 10-е, а особенно в 20-е и 30-е годы прощался с этой «масочной» эпохой, причем в духе ее игровой эстетики. Чтобы определить особенность творческой манеры Вертинского-поэта, следует отметить, что он старался передать эпоху, а не просто свой или близкий своему внутренний мир. Он стремился рассказать о бедах самых разных людей (хотя и преимущественно принадлежавших к артистической среде или богеме), а не только о своих несчастьях. Ему свойственно обобщать (чаще же поэты идут к внеличностному через личное, к «мы» через «я»). У большинства поэтов в центре – лирический герой или его «маска», как у Гумилева, у Вертинского – герои и героини, их жизнь и судьба. Чтобы дать эскиз эпохи, прийти к универсальности, Вертинский вводит в текст «опознавательные знаки» многих стилей, делает «ссылки» на произведения А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, И. Анненского и мн. др. Под «ссылкой» мы понимаем использование ключевых тем, мотивов, образов из программных произведений поэтов, с их переосмыслением и упрощением. Так, строчка «И в словах голубую вуаль» из стихотворения «Сероглазочка», темы Прекрасной Дамы и Незнакомки из стихотворений «В этой жизни ничего не водится», «Ты сказала, что Смерть носит» отсылают нас к поэзии Блока. А строчки «Вы мой пленник и гость, светло-серая птица» из одноименного стихотворения и «Это юности Белая Птица» из стихотворения «Дансинг-герл» заставляют вспомнить сборник Ахматовой «Белая стая» и стихи из него (например, «Был он ревнивым, тревожным и нежным», «Зачем притворяешься ты», «Я не знаю, ты жив или умер...»). Разумеется, Вертинский брал из теории каждого течения, из каждого стиля только то, что было ему необходимо для создания произведений своего жанра – музыкальной новеллы. Он учитывал необходимое сочетание музыки и текста, а также необходимость восприятия текстов на слух. Таким образом, делая свои произведения, с одной стороны, трепетно личными и искренними, а с другой, выстраивая систему аллюзий, Вертинский одновременно будил эмоциональность слушателя и читателя и заставлял работать ассоциативное мышление. Вертинский и сам понимал, что восприятие его произведений требует значительных интеллектуальных и душевных усилий, иначе он не бросил бы своему знакомому, не раз заявлявшему, что в песнях Вертинского «ни черта нельзя понять», такого обвинения: «–Ты не понимаешь моих песен потому, что, во-первых, ты необразован; во-вторых, ты никогда ничего не переживал в своей жизни, ты не знаешь ни что такое боль, ни что такое страдания»2.
Итак, Вертинский-поэт – воплощение масочности, игровой стихии «серебряного века». Недаром в его творчестве доминируют темы игры, актерства, «игрушечных» отношений. Лирический герой Вертинского – поэт и профессиональный актер. Иногда герой-актер как бы иронизирует над своей ролью. Поэзия Вертинского построена на аллюзиях, системе «ссылок», хотя лирические сюжеты и главное – акценты у него свои. «Серебряный век» у Вертинского «одомашнен», упрощен, «сыгран», дан с улыбкой. А человечество, по Марксу, смеясь, прощается со своим прошлым. Вертинский, будучи порождением модернизма, утрированием, надрывом, а когда-то и иронией сам его и развенчал. Из этого следует вывод: Вертинский – один из первых постмодернистов или во всяком случае их предтеча. Современные исследователи (И. Ильин, Д. Затонский), опираясь на западных теоретиков, называют ряд черт (признаков) постмодернизма3. Многие из них в той или иной степени характерны и для творческой манеры Вертинского. Так, система «ссылок» и смешение стилей в поэзии Вертинского (например, в стихотворениях «В синем и далеком океане», «Jбmais» и др.) напоминают современный принцип «гибридизации» и «сконструированности». Под «утратой Я» в случае Вертинского понимаем иногда замену лирического героя персонажами (например, в «Концерт Сарасате», «Безноженька») и почти всегда актерскую, переменчивую суть героя (актерское двоение на «я» и «он» перед окружающими и даже самим собой, например, в стихотворениях «Любовнице», «О шести зеркалах», «Пани Ирена» и др.). Под «деканонизацией» – например, нарушение традиции реализации темы Бога–безбожья (у Вертинского религиозность смешана со сценичностью, молитва с песней – см.: «Сероглазочка», «Бал господен», «Ваши пальцы», «Дым без огня», «В синем и далеком океане»). Под «карнавальностью» – в какой-то степени сценический облик Вертинского – белого, а затем черного Пьеро, а также наличие масок комедии дель арте в стихах (например, в «Маленький креольчик», «О шести зеркалах», «Трефовый король»). «Иронией» и «самоиронией» проникнуто подавляющее большинство стихов Вертинского (это и «Минуточка», и «Лиловый негр», и «Девочка с капризами», и мн. др.). «Вторичность» же многих его стихов, за которой действительно не может угадываться ничего, кроме «игры», реализуется и через систему «ссылок» на программные произведения авторов «серебряного века», и через балладные (редко), романсные (чаще) или романтические (в бытовом понимании этого термина) ситуации, героев, сюжеты, а также через гимназический или городской фольклор. Органическая же сращенность постмодернизма с поп-культурой представлена самой фигурой А. Вертинского. Именно это позволяет считать Вертинского не только родоначальником собственно актерского творчества: «ролевых» песен В. Высоцкого и его же стихотворения «Гамлет», имеющего отсылки к спектаклю, в котором он играл, многих произведений Л. Филатова (даже и прозаических – «Сукины дети»), спектакля «В поисках жанра» в театре на Таганке (Ю.П. Любимова) и др., – но в какой-то степени и рок-поэзии (как любого поэтического творчества, ориентированного на исполнение на сцене и под музыку, с приоритетом текста над мелодией, включающего в себя в той или иной степени как модернистские, так и постмодернистские черты). Включение элементов постмодернизма в традицию модернизма и является, по нашему мнению, функцией поэта А. Вертинского в литературном процессе XX века.
Разумеется, в это время он не был одинок. Так, символично название статьи И. Куклина «Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (Проблема сюжета и жанра в повести Д.И. Хармса «Старуха»)» в «Вопросах литературы» (1997. – №4). А.Е. Добренко пишет: «Обэриуты не только «завершители» футуризма, но и его «отрицатели». Это своего рода постмодерн внутри модерна. Но было здесь и иное: «обэриуты – это плач по умирающей культуре, реальный и болезненный плач». Это странное соединение акмеистического пафоса с авангардной жестикуляцией, безусловно, роднит обэриутов с соц-артом»4.
Начальным периодом русского постмодернизма мы считаем 40 – 50-е годы XX века. Самый яркий пример – «Поэма без героя» А. Ахматовой. Интересно, что в это время зарождение и развитие постмодернизма в России (скрыто) и на Западе (явно) шло параллельно и синхронно. Об этом свидетельствует хотя бы то, что признаки западного постмодернизма, которые, опираясь на западных теоретиков, выделяют отечественные исследователи, легко определимы у Вертинского и особенно у Ахматовой в «Поэме без героя». И это при том, что о влиянии западных писателей постмодернистского типа в СССР 40-50-х годов говорить нельзя. Для «Поэмы без героя» характерны черты, сходные с теми, которые позже отнесли к постмодернистским. Это фрагментарность; ирония; карнавальность; утрата Я – недаром поэма без Героя, героиня имеет двойников, а персонажи – по несколько прототипов; несамостоятельность, вторичность – в данном случае через многоуровневую систему параллелей и аллюзий; игра автора с читателем; сращенность с поп-культурой: поэма несколько раз «устремлялась» в либретто или киносценарий5; и др. Это не постмодернизм в чистом виде (западный или наш современный). Это его определенный этап – этап существования постмодернизма внутри модернизма, который сам уже становился историей.
10-е – 20-е – 30-е – 40-е – 50-е годы – время, когда русский постмодернизм функционировал в творчестве бывших модернистов или людей, близко знакомых с этой эстетикой (так, в «Мастере и Маргарите» найдем как черты модернизма, так и черты постмодернизма). Затем наступило время, когда модернисты физически ушли из литературного процесса, в творчестве же молодых талантливых поэтов в лучшем случае ощущалась модернистская традиция, на фоне которой зарождались черты постмодернизма (например, у И. Бродского).
В 50-60-е годы наступает качественно иной период развития постмодернизма. В литературу входят поэты, для которых прошлое – не «серебряный век», не модернизм в чистом виде, а советский официоз, соцреализм, советская масскультура. Над этим хотелось уже не мягко иронизировать, это хотелось отрицать, высмеивая изнутри. Самый яркий пример этого – поэзия Д.А. Пригова6.
70-е, а особенно 80-90-е годы – явление особое, отличное от этапов предыдущих, это период русского собственно постмодернизма, впитавшего западный опыт, испытывающего влияние социокультурной ситуации своего времени, включающего и русскую культурную традицию (в том числе, предтеч постмодернизма). К сожалению, об этих-то предшественниках чаще всего забывают. На этот период приходится и возникновение русской рок-поэзии.
Важно, что все этапы существования постмодернизма (в том числе и предварительный) связаны между собой. Можно показать это и на примере русской рок-поэзии, включающей в себя черты постмодернизма.
Произведение любой рок-группы имеет две составляющие: текст и особая, новаторская музыка. Объединяет их – мировоззрение и поведение автора и исполнителя, а также всей группы. Интересно, что что-то подобное уже было в России 1900-х годов: символисты (А. Белый, Вяч. Иванов) объединили слово и музыку, они напевали свои стихи, пытаясь соединиться с Космосом, включиться в космическую музыку. Продолжили эту традицию, уже концертируя, акмеисты (М. Кузмин, иногда А. Ахматова), развил эгофутурист И. Северянин7. Наконец, появился А. Вертинский – автор слов, музыки, исполнитель, артист. После этого, по нашему мнению, произошло разделение традиции на три ветви. Причем первая влияла на вторую, а обе вместе – на третью. Первая ветвь – авторская песня. Однако следует заметить, что авторы не были актерами, не вели себя на сцене как актеры, а тематика произведений КСП часто была туристически-походной, дворовой или «арбатской». Влияние символистов, акмеистов, Вертинского в данном случае опосредованное. Сразу обращает на себя внимание традиция городского фольклора. 2-ая ветвь – актерское литературное творчество. Для большинства артистов это было на уровне хобби. Исключение составлял В. Высоцкий, который понимал, что он поэт, а не член КСП, однако мучительно думал над своей особостью, не видел ее истоков, страдал из-за этого. Высоцкий интересовался творчеством Вертинского8, видимо интуитивно придя к одноиу из своих истоков. В Высоцком не было богемности Вертинского, но были созвучие моменту и особость и ироничность актерского видения, готовность к актерскому показу и в тексте, и в исполнении. Думается, разница исполнительской манеры объясняется в первую очередь разницей эпох. 3-я ветвь – русская рок-поэзия. Учитывая важность имиджа, то есть, актерствуя по существу, рок-поэты декларативно-принципиально не актеры (например, понятия «артист» и «рок-музыкант» в недавнем интервью разграничил Ю. Шевчук9). В первую очередь с первыми двумя ветвями эту роднит внимание к тексту и опорным словам – понятиям - знакам (у кого-то это слова «дорога», «пути», «горы», у других – «умер», «всех нас не будет завтра»: главное – общность приема). Отчетливо ощущаемая связь традиций (10-х – 40-х – 90-х годов) приводит к мысли о возможной неслучайности перекличек названий: рок-группа «Крематорий» – название футуристического сборника «Крематорий здравомыслия» – название поэмы В. Шершеневича «Крематорий». Так неожиданно восстанавливается «связь времен».
Проверим правомерность высказанных положений: рассмотрим песню «Мотоциклетка» («Агата Кристи») в контексте творчества Вертинского и социокультурных ситуаций 10-х и 20-х годов, выявим черты постмодернизма в песне, а также связь этого произведения с предшествующей традицией.
В текстах Вертинского важен знак («ссылка» на какого-то поэта, эстетику, настроение), а не нюансы, так же, как в современных рок-текстах. Ему важен антураж, помогающий создать сладко-грустную и немного грешную атмосферу спальни, ресторана, гримерной и т.д. В определенном смысле это отсылка к эстетской греховности богемной «Бродячей собаки», о которой вспоминает Ахматова в стихотворении «Все мы бражники здесь, блудницы». Так и у Вертинского юная грешница (часто поневоле) танцует грешный танец и пьет вино из хрустального бокала. Она несчастна, герою грустно, и автору их безумно жаль. Чтобы войти в эстетику Вертинского, вспомним и прокомментируем два его произведения. Стихотворение «Jбmais» проникнуто стихией игры, столь характерной для «серебряного века». Она воплощается, в частности, в детскости, игрушечности, несерьезности переживаний и образов самих героев: из глаз героини-малютки скатилась слеза-алмаз, герой вспоминает не минуту блаженства, а минутку, горе героини и грусть героя передаются попугаю, он плачет, но по-французски, неестественно, как бы невсерьез. В духе декадентской эстетики и свойственной для того времени поведенческой игры прощание героев происходит ночью, за бокалом вина, героиня – женщина с синими подведенными глазами, а третий герой - попугай с французским именем и мироощущением. Торжествует настроение богемности, отрыва от земного, ухода в мир придуманных страстей. В то же время строка «На креслах в комнате белеют Ваши блузки» уводит нас в русло акмеистической традиции, а точнее – в русло поэтики А. Ахматовой. В стихотворении «Девочка с капризами» чувствуется настроение богемности, отсылка к атмосфере «серебряного века», а также к жанру гимназической песни, вообще к городскому фольклору, передана языковая манера «девочки из хорошей семьи», гимназистки 10-х годов.
<>Из-за нас страдают здесь очень-очень многие.
Летом в Евпатории был такой момент,
Что Володя Кустиков принял грамм цикория.
Правда, он в гимназии, но почти студент.

Платьица короткие вызывают страстные
Споры до истерики с бонной и мамб
Эти бонны кроткие – сволочи ужасные.
Нет от них спасения. Хуже, чем чума! <>10.
Это стихотворение является слепком социокультурной ситуации 10-х годов, в этом отношении оно вторично.
Интересно, что начало песни «Мотоциклетка» («Агата Кристи») воспринимается ориентированным на текст Вертинского, являясь, таким образом, «копией копии». Отсылка в тексте «Агаты Кристи» к социокультурной ситуации 10-х годов XX века идет через тексты Вертинского. Уже это позволяет говорить о чертах постмодернизма в «Мотоциклетке». Сравним приведенные тексты (и настроение, заключенное в них) Вертинского с началом названной песни группы «Агата Кристи»:
Я помню барышнею вас в короткой белой блузке
Я был учитель-гувернер, учил вас по-французски.
Я вас тогда обожал.
Я был серым гимназистом, а вы – моей принцессой.
Вы мне пели «Марсельезу», картавя так прелестно.
А я вам подпевал!
Это своего рода пародия и на богемность и пряную «приличность» 10-х годов, и на творческую манеру Вертинского, что позволяет вспомнить о таком признаке постмодернистской эстетики, как двойное кодирование, постмодернистская ирония. «Под «двойным кодированием» Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника»11.
Второй куплет «Мотоциклетки» пародирует уже социокультурную ситуацию 20-х годов, мастерски изображенную в рассказах М. Зощенко и сатирических повестях М. Булгакова (достаточно вспомнить т. Вяземскую и странницу, желающую «говорящую собачку <> поглядеть», из повести «Собачье сердце»12).
Я встретил вас спустя шесть лет, и думал – не узнаю.
Вы были в черных галифе, в губах была сигара

И с вами был Сатана!
Его злодейский желтый глаз – Антихриста отметка
Его зовут – Мотоциклет, а вас – Мотоциклетка
И вы – его жена!
Третья же часть песни содержит изображение мира как хаоса и человека, лишенного опоры (ведь ее и не может быть). Катастрофичность бытия и уверенность в гибели убивает в человеке все чувства: веру, надежду, страх и даже любовь. Герой эволюционирует: от ужаса перед Сатаной (кстати, пародийного) – через попытку молитвы и неверие – к молитве Неопределимому (не Богу и не Сатане) и убеждению, что «всех нас не будет завтра».
Наконец, несколько слов в заключение. Мы не утверждаем, что кто-то из рок-поэтов сознательно ориентируется, например, на творчество Вертинского. Но поэзия и творческая манера Вертинского давно стали фактом культуры. Этот факт культуры живет собственной жизнью и, как мы постарались показать, эволюционирует. Вероятно, эта традиция повлияла как анонимная, что, кстати, в духе постмодернизма. А, «может быть, поэзия сама – / Одна великолепная цитата»13.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова» // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С.537.
2 Вертинский А.Н. Дорогой длинною / Сост. Ю. Томашевский. М., 1990. С.368, 370.
3 См.: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. – С.199–235; Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. Вып. 3. С.188 –189, 190.
4 Добренко Е. Нашествие слов (Дмитрий Пригов и конец советской литературы) // Вопросы литературы. 1997. №6. С.54–55.
5 См: Ахматова А. Сочинения в двух томах / Под общ. ред. Н.Н. Скатова. М., 1990. Т.1. С.355, 363.
6 Добренко Е. Указ. соч. С.39.
7 См. об этом: Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т.2. С.134; Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988. С.104, 478, 624-625 и др; Бабенко В.Г. Артист Александр Вертинский. Свердловск, 1989. С.29; Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. – С.86, 126-127, 141, 163; Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С.20-21, 182- 184 и др.; Русская литература: Писатели 20 века. Воронеж, 1996. Вып.2. С. 121.
8 См.: Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1988. С. 61.
9 См.: Шевчук Ю. Если петь «Осень» по баням – я сопьюсь и умру от тоски // Комсомольская правда. 1998. 21 августа.
10 Вертинский А.Н. Указ. соч. С.286-287.
11. Ильин И.П. Указ. соч. С.222.
12. См.: Булгаков М. Сочинения: Роман. Повести. Рассказы / Послесловие М.О. Чудаковой. Минск, 1988. С.266-271, 306.
13. Ахматова А. Указ. соч. С.301.


Н.В.КРЫЛОВА
В.А.МИХАЙЛОВА
г.Петрозаводск
ЛИТЕРАТУРНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ
В «ПЕТЕРБУРГСКИХ» ТЕКСТАХ ЮРИЯ ШЕВЧУКА1

“Рок-текст не отделим от музыки. Он может быть по структуре вполне традиционен, а может (у того же автора) катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием. Это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией. Рокер на сцене не просто артист - он медиум, аккумулирующий эту эмоциональную волну обратно в зал”2. Именно таким “медиумом” является лидер группы “ДДТ” Юрий Шевчук. “Крикун, хрипун, очкастый интеллигентище, человек, в жизни, мягко говоря, неразговорчивый, но со сцены выдающий строки, тут же входящие в поговорку, жуткий сквернослов, борец за правду до победного, душа на распашку, совершенно неуправляемая личность”3, - таков устоявшийся «имидж» Шевчука-рокера.
Слово в роке функционирует в сплаве с мелодией, жестом, внешним знаковым имиджем и пр. Анализировать подобный текст без учёта всех сопутствующих факторов невозможно. Однако, трудно оспорить тот факт, что Ю.Шевчук является одним из самых «литературных» представителей этого жанра. Поэтому мы сосредоточили свое внимание именно на литературных константах его поэзии, которые помогут уточнить культурный «код» его оригинального творчества.
В качестве объекта анализа мы избрали петербургский пейзаж – постоянный фон и герой его песен. Знаменателен уже тот факт, что, родившийся в сердце восточной России - в Бащкирской столице Уфе, поэт делает именно Петербург безусловной столицей своей поэтической империи: конфликт Запада и Востока, рационального и интуитивного, вечно-мужественного и вечно-женственного тем самым оказывается поэтически разрешен . Влюбленность Шевчука в Петербург (Петроград - Ленинград) выступает чертой его мировидения, в котором семантический комплекс “Запада”, видимо, перевешивает. “Город - один из сильнейших и полнейших воплощений культуры, один из самых богатых видов ее гнезд. Образы городов давно уже привлекают умы и энергии тех, кто предан “человечности”, ощущает свою связь с человечеством, человеческой культурой. В литературе давно уже выработался тип книг, посвященных описанию городов. Необходимо уметь подойти к сложному предмету познания, в частности, познать город, понять его, а не только описать как красивую плоть, но и почуять, как глубокую, живую душу, уразуметь город, как мы узнаем из наблюдения и сопереживания душу дорогого нам человека. Для постижения души города нужно охватить одним взглядом весь его облик в раме окрестностей”4, - читаем в основополагающем исследовании Н.П. Анциферова. Традиция изображения города берет начало в творчестве А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского и продолжается писателями-символистами, которые вкладывают в неё свой особый смысл. Городской пейзаж - уже в самом сочетании слов скрытая парадоксальность, своеобразный оксюморон. Ведь создание города несло смерть природе, всему живому. Уже в самом рождение города начало вечного конфликта между индивидуальностью, неповторимостью и всем тем, что мы зовем штампом. Именно поэтому город в поэтике модернистов - условный символ царства высокой техники и бесчеловечности, место страдания и одиночества. Город убивает все живое. Неслучайно у Маяковского это “адище”, состоящие из отдельных адков.
Адище города окна разбили
на крохотные, сосущие светом адки.
Все стихотворение Маяковского “Адище города” - одна развернутая метафора, построенная на олицетворении. В произведении Ю.Шевчука “Черный Пес Петербург” образ города сложен, многогранен, отношение автора к нему неоднозначно. Если у Маяковского Город - Адище, то Черный Пес Шевчука - Цербер, охраняющий этот ад. “Почему черный? “Черный Пес” сумрачен, потому как и жизнь наша такая, и сам Питер погрязнел изрядно. С другой стороны, черный - это не темный”5, - объясняет сам поэт. И если сам город грязен, мертв, то душа его стража хоть и черна, но жива еще. А пока жива душа, символом которой стал Черный Пес, поэт без страха вдыхает “каменный запах” домов, “пьет” названия улиц - он живет этим, этот город ему необходим, как воздух, вода, пища.
Черный Пес Петербург, морда на лапах,
Стынут сквозь пыль ледяные глаза.
В эту ночь я вздыхаю твой каменный запах,
Пью названия улиц, домов поезда.
Пока жива душа, живет город. Поэтому “ледяные глаза” еще способны “стынуть сквозь ночь”, значит, еще не мертвы, значит - зрячи. Город страшен, но страшен одинаково и для прохожих, трепещущих от “птичьего ужаса”, и для “втиснутых в окна ночных фонарей”.
Черный Пес Петербург, птичий ужас прохожих,
Втиснутых в окна ночных фонарей...
Нет противопоставления живого и мертвого. Шевчук “одушевляет” мертвую материю. В “мертвых парадных” города слышится голос Черного Пса - души города, а пока кричит душа, смерть не вошла в свои права. С ней еще можно бороться, еще возможно возрождение.
Черный Пес Петербург, я слышу твой голос
В мертвых парадных, в хрипе зонтов.
Твои ноты разбросаны всюду, как хворост,
Капли крови на черствых рублях стариков.
Для поэзии Шевчука важны микро-образы, обладающие целым спектром прямых значений и ассоциативных связей. В “Черном Псе” все образы содержат семантику смерти. Так, одним из значимых символов смерти становится образ волка. Волк в славянской мифологии, многообразно использованной в отечественной литературе, олицетворяет переход в иной мир.
На Волковском воют волки, и похоже,
Завтра там будет еще веселей...
Волковское кладбище...Царство смерти. Образ кладбища имеет в русской культуре амбвивалентное звучание: это и последнее пристанище, и полустанок перед отправкой в вечность. Петербургские кладбища, Волковское в частности, стали усыпальницами русской классической культуры (писательские мостки расположены именно там, равно как и место предполагаемого успокоения останков создателя Советской империи). Можно допустить, что грядущее погребение последний империи, ее наглядный распад и тлен не вызывают у автора “веселья”. Изначально оппозициоонное коммунистическому режиму, рок-искусство, очевидно, чуждо плоского ликования пост-коммунистического обывателя.
Описывая Петербург, Шевчук прибегает к помощи двух слов: “чистота” - “пустота”. Чистота... Символ того, что здесь, в этом величественном городе, окончательно поселится смерть? Или чистота - как надежда на то, что город воскреснет, оживет, что может вдруг произойти метаморфоза, и Петербург из “черного” превратится в белый. Да, Ю.Шевчук живет надеждой. Ведь “северная Пальмира” - терпеливый город, перенесший на своем веку тысячи трудных часов, минут, дней, годов, но несмотря на это, он живет, а вместе с ним должны жить и мы.
Только я, только ты, я, ты, я, ты
Сердце, наше сердце живет, наше сердце поет.
Мотив смерти Петербурга мы можем увидеть и в творчестве Осипа Мандельштама, атрибутом смертности становится образ-сигнал тающего воска (стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь»). Как и у Мандельштама, в творчестве Ю.Шевчука нашла отражение и идея неопределенности положения Петербурга:
...Черный Пес Петербург, крыши, диваны,
А выше поехавших крыш пустота.
Наполняются пеплом в подъездах стаканы.
В непролазной грязи здесь живет чистота.
Пустота... Чистота... Символы смерти и жизни. Петербург находится на границе двух миров. Междумирие становится символом города. У Ю.Шевчука, как и у Мандельштама, обнажается особый космизм пространственного видения поэта. И если Мандельштам в стихотворении «На страшной высоте блуждающий огонь» выражает его через образ звезды, то Ю.Шевчук - через образ крыши.
Петербург пугает обоих поэтов, но они готовы принять действительность глаза в глаза. Они всего лишь люди, и в обращенных к городу словах звучит почти мольба о пощаде:
Черный Пес Петербург, ночь стоит у причала,
Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть.
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я, и как он не хочу умирать.
В последней строчке - прямая реминисценция стихотворения Мандельштама “Ленинград”, в котором поэт, как и лирический герой Ю.Шевчука, просит о милосердии:
Петербург! Я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня есть еще адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
Гибель Петербурга приводит в отчаянье не только поэтов, но и самого хозяина, создателя северной столицы - Петра I, образ которого в творчестве Юрия Шевчука очень схож с образом основателя Петербурга у модернистов.
Черный Пес Петербург, время сжалось с луною
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
Расположение волн на Неве.
“Старый хозяин” недоволен своим детищем и, по всей видимости, новыми хозяевами северной столицы. Петр I вызывает жалость. Как бы ему хотелось сейчас взять “бразды правления” в свои руки. Но... Он остается лишь незримым зрителем гибели Петербурга. Строчка: “Твой старый хозяин сыграл на трубе” запечатлевает в себе несколько общелитературных ассоциаций. Во-первых, ритм и ностальгическая тема заставляют ожить в памяти строки “Песни о вещем Олеге”:
Твой старый хозяин тебя пережил
На тризне уже недалёкой...
Петр I, как и Олег, потерял своего верного друга, свою опору (как на памятнике Фальконе). Гибель коня - предвестие гибели хозяина. Кроме того, образ коня корреспондирует мифологическому символу мирового древа. А потому расположенное следом упоминание о трубе позволяет провести параллель с “Апокалипсисом”, где трубящий ангел предвещает гибель мира. И хотя в искусстве ХХ века труба зачастую является символом торжества, победы, думается, даже в творчестве своих современников Ю.Шевчук предпочёл бы полу - апокалиптический образ Б.Окуджавы:
Надежда, я вернусь тогда,
когда трубач отбой сыграет.
Когда трубу к губам приблизит
и острый локоть отведёт...
Однако ход времен, разрушение-распад культуры прошлого неостановимы. Петр 1 уже не верит в блестящую судьбу Петербурга, и ему не остается ничего другого, как «сыграть на трубе” (трудно не заметить созвучия с коллоквизмом «сыграть в ящик», также передающим семантику смерти) и тем самым предсказать городу его гибель. Тесно стало хозяину в стенах своего града, он чувствует себя его узником. Этот мотив звучит и у Маяковского в стихотворении “Последняя петербургская сказка”. И у Маяковского, и у Шевчука Петр I недоволен городом. Но для Шевчука характерна и вера в Петербург.
Только я, только ты, я, ты, я, ты
Сердце наше сердце живет,
Наше сердце поет.
Большое значение в описании города имеет цветовой фон. Цвет символизирует состояние города, через цвет передаются основные черты, присущие тому или иному городу. Петербург в русской литературе обрисовывается с помощью достаточно постоянных цветовых характеристик (достаточно вспомнить «желтые» цветовые мазки в Петербурге «Преступления и наказания»). Ю.Шевчук называет Петербург “Черным Псом”. Черный... Цвет траура. Поэт ассоциирует город со смертью. Черный Петербург можно встретить и в творчестве Мандельштама. Однако, описывая “северную столицу”, поэт прибегает к помощи черного в сочетании с желтым.
Однако, для того, чтобы передать настроение города одного цветового фона недостаточно, т.к. состояние города, его “душевный настрой” неразрывно связаны с состоянием природы. Так, Петербург весной изображали Мандельштам («Мне холодно. Прозрачная весна»), Блок («На небе прозелень...»). Весенний Петербург мы можем встретить и в творчестве Ю.Шевчука:
Старый город, зевая поднялся с земли
Он встряхнул с себя мусор, разогнал корабли,
Засадил голый Невский зеленой травой
Александрийский столб покрылся как мечтами листвой.
В стихотворении Ю.Шевчука “Любовь” мотив гибели приглушен, сглажен. Город медленно пробуждается весной, а пробудившись, обновляется, стряхивая с себя “мусор” прошлых обид, неудач. Вместе с весной приходит надежда, вера в то, что все сбудется. Только любовь способна возродить этот город. Совсем другим становится город ночью. Меняется не только его внешний облик, но и внутренний мир города. Ночь преображает город, прячет под покровом темноты “безобразный лик” Петербурга, приметы разрушения, черты распада. И пред нами предстаёт город-“Младенец”, не познавший бед, живущий надеждой, мечтой о блестящем будущем. Поэт любит такой город и без страха вдыхает “каменный запах” домов, “пьёт” названия улиц. Ночь, как фантастический реактив, проявляет в тленном, материальном - вечное, неподдающееся разрущению временем и людьми. В силу этого образ ночи приобретает у Шевчука положительную семантику. Равно как и осень - пора увядания, “плачущее небо под ногами”, обязательная спутница петербургского пейзажа, становится сезоном гибели-воскресения. “Сжигание кораблей” (мостов?) в питерских небесах обнаруживает нетленную “верность над чернеющей Невою”. Совсем иным предстает перед нами ночной Петербург в стихотворение Ю.Шевчука “Белая ночь”. Город мучает человека, не дает ему покоя:
Не дожить, не допеть, не дает этот город уснуть.
И забыть те мечты, чью помаду не стер на щеке.
В эту белую ночь твои люди шаги, как враги,
Обнаженная ночь, твоя медная речь - острый меч.
В эту белую ночь, да в темные времена.
Поэту необходимо побыть наедине с возвратившейся душой; парафраз Высоцкого - «ни дожить, ни допеть» - позволяет найти верное прочтение стихотворению. Не позволяющий «уснуть», город не дает герою и умереть. Поэтому белая ночь сейчас все: и друзья, и город, и возлюбленная.
Эта белая ночь без одежд ждет и просит любви.
Эта голая ночь, пропаду я в объятьях ее,
Не зови.
Поэта больше занимает не описание ночи, а то состояние, что дает ночь. Белая ночь предстает искусительницей, соблазнительницей, не позволяющей
... забыть те мечты, чью помаду не стер
на щеке.
Шевчук не дает нам возможности окончательно плениться белыми ночами; тревожным рефреном звучат в припеве контрасты:
В эту белую ночь, да в темные времена.
Ленинград Шевчука - это воспоминание о прошлом, символ его - “утомленная”, но все-таки сохранившая благородную красоту женщина. Она пришла “в эту белую ночь”, но удержать ее нет сил. На смену надежде белых ночей приходит беспробудная и беспросветная осенняя ночь.
Отключается столица
Свечной жаждой в ночь вонзится
И забыться до утра.
“Ночь”.
Забыться и забыть “утомленную” женщину, забыть о том, что душа вернулась, что так хотелось тишины и уединения, что “медная речь” была сродни “острому мечу”.
Город-горе без идеи
Нам бы в каждое окно
Бросить крик потяжелее,
А в аллеях, что редеют,
Посадить одно бревно.
“Ночь”.
Все перевернуто в городе “без идей”, без души. И уже не речь вонзается в тишину ночи “острым мечом”, а крик, как камень, летит в окно. Как бы вторя О.Мандельштаму (“В Петербурге мы сойдемся снова...”) Ю.Шевчук говорит о существовании в Петербурге двух миров:
Черный Пес Петербург, есть хоть что-то живое
В этом царстве, оплеванных временем стен...
О.Мандельштам сравнивает Петербург с дикой кошкой: “Дикой кошкой горбится столица...” Петербург, как кошка, такой же неприручаемый, опасный, если чувствует угрозу. А угроза есть... Угроза гибели. И город, почувствовав ее, “встал на дыбы”, пытаясь оградить себя от опасности ( в мировой мифологии кошка - персонаж -медиатор, посредник между жизнью и смертью). Необходимо заметить, что если в начале ХХ столетия Петербург - кошка, то в конце - пес: “Черный Пес Петербург, морда на лапах...” В греческой мифологии врата ада охраняет собака Цербер. Петербург - это тоже ад, который охраняет от вторжения в свои пределы силы, уничтожившие бы сам Петербург. Но поэт любит свой город. Именно Ленинград сделал его поэтом-гражданином, в нем он черпает силу и уверенность, в нем остались идеи его молодости.
Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище
Марсово пастбище, зимнее кладбище.
Отпрыск России на мать не похожий
Бледный, худой, евроглазый прохожий.
Герр Ленинград, до пупа затоваренный,
Жаренный, пареный, дареный, краденый.
Мсье Ленинград, революцией меченный,
Мебель паливший, дом перекалеченный.
С окнами, бабками, львами, титанами,
Липами, сфинксами, медью, Аврорами.
Сэр Ленинград, Вы теплом избалованы,
Вы в январе уже перецелованы.
Жадной весной Ваши с ней откровения
Вскрыли мне вены тоски и сомнения.
Пан Ленинград, я влюбился без памяти в Ваши стальные глаза.
“Ленинград”.
Переживший немецкое влияние в XVIII веке и “до пупа затоваренный” в ХХ веке буржуазный “герр Ленинград”, принявший одинаково и идеи французской революции и увлечение французской модой в XIX веке “мсье Ленинград”, американизированный в ХХ веке “сэр Ленинград” все равно остается для него просто Ленинградом. Не случайно обращения к городу расположены именно в таком порядке: Ленинград, Петербург, Петроградище. “Ленинград” для поэта постсоветской эпохи - изначален. И, подобно тому, как в новоявленном «Ленинграде» поэт 30-х годов воскрешал и расчищал дорогие ему черты классического “Петрополя”, Ю.Шевчук сквозь культурные наслоения последних десятилетий продирается от Ленинграда утраченного к Ленинграду вечному (будущему?), в котором гармонически будут сняты его родовые антагонизмы (может быть, не случайно последним его титулом служит “пан”, - ведь польская культура - посредник между славянством и Западом с древнейших времён). И, в продолжение мандельштамовской традиции, Шевчук прибегает к стилистике «каталога»-перечня, в котором соседствуют несоединимые в действительности «бабки» и «львы», «сфинксы» и «Авроры» (кстати, в таком соседстве, по законам синкретичного рок-текста, «Аврора» обретает амбивалентное значение - это и революционный крейсер, и античная розовоперстая богиня). “Я влюбился без памяти в Ваши стальные глаза...” - признается поэт. Обращение на «Вы» говорит о безграничном уважении к городу. “Стальные глаза” - тоже не случайно. Эпитет этот многогранен: здесь и непреклонность, и благородство, и блеск, и отвага. Глаза Ленинграда смотрят вперед уверенно и спокойно. Значит есть еще надежда на жизнь...
Город распахивает свою душу Ю.Шевчуку именно ночью. Но до конца понять город поэту так и не удалось.
Таким образом, мы обнаружили, что Петербург Ю.Шевчука пронизан множеством литературных ассоциаций и скрытых цитат. По своей стилистике, по семантической окраске образов-символов эти ассоциации свидетельствуют, что петербургский пейзаж у современного рок-поэта более близок урбанистике модернистов, а точнее - авангардистов.
Авангард начинался с решительного пересмотра традиций русской словесности 19 века. Самый радикальный вариант этой ревизии - “Бросим Пушкина с парохода современности” в манифесте футуристов. Тем интересней, что наследник русского авангарда в своих “петербургских” текстах использует пушкинские образы и мотивы в их начальном (оригинальном - пушкинском) значении.
В одном из программных произведений последних лет - “Последняя осень” - Ю.Шевчук делает Александра Сергеевича героем-собеседником, советчиком, учителем. “Прощальным костром догорает эпоха, И мы наблюдаем за тенью и светом”, - поёт Ю.Шевчук, и из-под пепла сожжённых святынь проступает то, что невозможно уничтожить: “Уходят в последнюю осень поэты, И их не вернуть - заколочены ставни. Остались дожди и сгоревшее лето, Осталась любовь и ожившие камни. В последнюю осень...” Текст знаменательно открыт, незавершён. Может быть, в этом - обещание возвращения русской поэзии XX века в лоно пушкинской традиции. Однако, тема «Шевчук - Пушкин» требует самостоятельного исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Статья по решению редакционной коллегии публикуется в сокращении.
2 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.31-34.
3 Там же. С.257.
4 Анциферова Н.П. Непостижимый город. М., 1991.
5 Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1998.


К.Ю.БАЙКОВСКИЙ
г.Сергиев Посад
ТРАДИЦИОННОСТЬ СИМВОЛИКИ
В ПЕСНЕ ГРУППЫ ДДТ «НА НЕБЕ ВОРОНЫ»

Б.Гребенщиков в беседе с академиком А.М.Панченко так определил состояние современного историософского сознания: потерянная в 1917 г. Россия – это твердый берег, с вековыми традициями и культурой. Мы же стоим на другом берегу, а посередине болото, устланное костями. Мысль эта символична, а символ, по словам А.Ф.Лосева, есть «вместилище смысла». Мы вольны домысливать его, словно разворачивая свиток. В таком случае мысль Б.Г. можно «развернуть» так: потерянная Россия – это и утраченный Эдем, и ушедший Золотой век, приукрашенный от безысходности сегодняшнего бытия, и сокрытый водами Светлояра Китеж. И можно ли навести туда мост?
Так попробуем «развернуть» в контексте сказанного песню ДДТ «На небе вороны» (альбом «Рожденный в СССР», в альбоме «Любовь» просто «Вороны»; автор текста Ю.Шевчук).
Русское стихотворение – это не только намеренное подражание древнему или простонародному языку, не только переложение старых шедевров (вроде многочисленных переложений «Плача Ярославны» или замечательных опытов М.Волошина: «Сказание об иноке Епифании» или «Протопоп Аввакум»). Это часто размышления над старыми темами и символами с позиции сегодняшнего дня. «Не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор формул, а предмет, о котором идет речь»,- писал Д.С.Лихачев, говоря об устойчивых символах древнерусской литературы1. А один из таких предметов – это родина, о которой писали с момента появления письменности
На небе вороны, под небом монахи,
А я между ними, в расшитой рубахе,
Лежу на просторе, легка и пригожа;
И солнце взрослее, и ветер моложе
Уже в первых строках чувствуется что-то родное. И дело не в расшитой «a la russe» рубахе. Рамки неба и земли – не сугубо ли это русское выражение бескрайней широты («между небом и землей»). Птицы в небе, т.е. неспокойные, всполошенные, непременные вестницы беды. В одном только «Слове о полку Игореве» слышатся граянье воронов, говор галок, стрекот сорок. Если же мы попробуем разглядеть рубаху героини, то надо заметить, что цвет обычной народной рубахи, как мужской, так и женской, носившейся с поневой или под сарафаном, белый. А расшитая – значит праздничная. Монахи в этом случае служат еще и цветовым оттенком
Меня отпевали в громадине храма,
Была я невеста, прекрасная дама.
Душа моя рядом стояла и пела,
Но люди не верили, смотрели на тело.
Образ невесты в литературе не нов. Еще Епифаний Премудрый писал, что Стефан Пермский построил зырянам церковь и украсил ее, как невесту. А Максим Грек, выводя государство в образе женщины Василии, называл государя ее «обручником». Но, главное, после этих слов яснее становится, о ком идет речь. Невеста, Прекрасная дама, кто это, как не Россия? М.Волошин называл ее невестой («Святая Русь»):
Суздаль и Москва не для тебя ли
По уделам землю собирали,
Да тугую золотом суму?
В сундуках приданое копили,
И тебя невестою растили
В расписном и тесном терему?2
А.Блок, как известно, называл Русь женой. Г.П.Федотов даже замечал, что Россия у Блока – один из ликов его Прекрасной дамы. Прекрасная дама приводит на ум строки М.Цветаевой о свободе:
Свобода! – Прекрасная дама
Маркизов и русских князей3.
Этой Даме – Свободе – служили на рубеже XVIII-XIX вв. Лафайет и Мирабо, Байрон и Пушкин. На рубеже XIX-XX вв. такой Дамой для русских мыслителей стала Россия. Достаточно вспомнить их имена и названия работ: Вяч. Иванов «О русской идее», Н.Бердяев «Русская идея», «Душа России», Л.Карсавин «Восток, Запад и русская идея», Г.Федотов «Лицо России», И.Ильин «О русской идее»; вспомнить стихи А.Блока, и М.Волошина, картины М.Нестерова, П.КоринаНо почему Россию отпевают? Дело в том, что катастрофа 1917г. часто рассматривалась, как гибель родины. «С Россией кончено»,- сказал Волошин в стихотворении «Мир», а в «Заклятии о Русской земле» он писал:
Лежит Русь –
Разоренная,
Кровавленная, опаленная.
По всему полю –
Дикому великому –
Кости сухие, пустые,
Мертвые, желтые4.
Заметим, что рисуемая Волошиным «картина» сходна с «картиной» Шевчука: поле, простор место действия А Г.Федотов спрашивал над «телом» России: «Теперь мы стоим над ней, полные мучительной боли. Умерла ли она? Все ли жива еще? Или может воскреснуть?»5. В дополнение к сказанному заметим, что часто в народе венчальную рубаху после свадьбы откладывали на похороны. Белый цвет был символом не только света и чистоты, но и смерти6. Так что наряд невесты и покойницы мог совпадать
Кроме восприятия событий 1917 г. как гибели России, в русском мировоззрении было еще одно – измена! Та Дама, та Невеста, которой служили, по словам Волошина «отдалась разбойнику и вору» («Святая Русь»). Исчезло на время даже слово Россия. А не была ли сама Дама оборотнем? Не привораживал ли рыцарей суккуб? Тот же Волошин писал о «Руси–грешной», говоря о родине такие слова, что современным читателям впору вспомнить «родину-уродину» из песни ДДТ «Родина» или «цепкие лапы родины» из песни «Машины времени» «Спускаясь к великой реке». Волошин даже сомневался в существовании России (в «Неопалимой Купине»):
Кто ты Россия? Мираж? Наважденье?
Была ли ты? Есть? Или нет?7
Свобода у Цветаевой оказалась «гулящей девкой», а у Блока жена оказалась не то угро-финкой, не то татаркой
Судьба и молитва менялись местами,
Молчал мой любимый и крестное знамя.
Лицо его светом едва освещало.
Простим ему, я ему все прощала
Кто же этот любимый? Не сам ли народ, который, как известно, «безмолствует»? Если и была измена, то не измена Ее, а измена Ей. Волошин в «Родине» говорил:
И каждый прочь побрел, вздыхая,
К твоим призывам глух и нем.
И ты лежишь в крови, нагая,
Изранена, изнемогая,
И не защищена никем8.
А в стихотворении «Владимирская Богоматерь» иначе:
Но слепой народ в годину гнева
Отдал сам ключи своих твердынь9
Далее в песне ДДТ говорится:
Весна, задрожав от печального звона,
Смахнула три капли на лики иконы
Капли на ликах напоминают многочисленные легенды о плачущих иконах. Любопытно подумать, какая именно икона имеется в виду. Итак, икона одна, а ликов несколько. Это, конечно, не «Троица» и не многофигурная композиция Праздничного чина иконостаса. Это скорее образ Богородицы с младенцем Христом. К примеру, «Владимирская», которую Волошин называл «ликом самой России»
Свеча догорела, упало кадило,
Земля, застонав, превращалась в могилу
Это событие, прерывающее размышления героини о любимом, уводит нас совсем в другую область: область народных представлений о земле. Стон земли от тяжести – распространенное явление в былинах и песнях. Г.Федотов в своей известной работе о духовных стихах приводит такие примеры: грехи людей оскорбляют землю, ложатся на нее тяжким бременем. И она плачет-стонет перед Богом:
Тяжело-то мне, Господи, под людьми стоять,
Тяжелей того – людей держать,
Людей грешных, беззаконных.
И просит Бога:
Повели мне, Господи, расступитися
И пожрати люди – грешницы, беззаконницы10.
Но в нашей песне героиня избегает могилы:
Я бросилась в небо за легкой синицей,
Теперь я на воле, я белая птица.
Конечно, белая, ведь мы уже видели на ней и белую рубаху, и фату невесты, и саван покойницы. Князь Игорь тоже бежал из плена соколом и белым гоголем
Взлетев на прощанье, кружась над родными,
Смеялась я, горе их не понимая.
Мы встретимся вскоре, но будем иными.
Есть вечная воля; зовет меня стая
Интересно, что, по словам Г.Федотова, образ Христа в духовной поэзии как бы раздвоен: один Христос похоронен в могиле, другой вознесся на небо и вернется судить. Но героиня песни спасается и обещает встречу. Когда же эта встреча произойдет, мы – богатые «ошибками отцов и поздним их умом»- скажем, верно, словами того же Шевчука: «Здравствуй, Древняя Русь, я твой нервный брат!» («Рожденный в СССР»)
Однако, это далеко не все, что можно заметить в рассматриваемой песне, характерного для поэзии и мысли прошлого. Бросается в глаза противопоставление света и тьмы, аналогичное, например, Блоку11. Светлые символы здесь – белая рубаха, невеста, белая птица, а темные – монахи в черном, темнота храма, едва освещенное лицо любимого, погасшая свеча, могила, ведь говорят: «Темно, как в могиле».
И еще я бы сравнил эту песню с иконой. В житийной иконе в клеймах даны эпизоды земной жизни святого, а в среднике дан образ того же святого вне времени, в вечности. Отрывки песни описательны, картинны, их как бы можно разрезать и разместить на доске в виде клейм. Насыщенна, на мой взгляд, и цветовая гамма. А сравним названия иконописных сюжетов, связанных с жизнью Христа: «Положение во гроб», «Оплакивание», «Вознесение». Есть сходство? Только в песне дана одна форма, а содержание, смысл, т.е. со-мысль, мы додумываем сами, не обязательно одинаково с автором.
Рассмотрев песню Шевчука в контексте поэтических символов России, мы увидели, что это старые символы, которые автор перебирает, подобно драгоценным камням, оправляя в оправы современной поэзии. В этом смысле он продолжает линию русской историософии, начатую Нестором, автором «Слова о полку Игореве», автором «Слова о погибели Русской земли», Софонием-рязанцем, и продолженную мыслителями XX века. «Лицо России не может открыться в одном поколении, современном нам. Оно в живой связи всех отживших родов, как музыкальная мелодия в чередовании умирающих звуков»,- писал Г.Федотов12. Поэтому многие стихи современных «роковых» поэтов – закономерный этап развития русской поэзии. А связь с традицией – это и есть тот мост, который помогает расслышать и понять предшествующую мелодию, который связывает нас с прошлым и делает культуру живой, а культура – это и есть душа России.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.,1979. с.81.
2 Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М., 1991. С.116.
3 Цветаева М.И. Стихотворения; Поэмы; Драматические произведения. М., 1990. С.50.
4 Волошин М.А. Указ. соч. С.188.
5 Федотов Г.П. Лицо России // Судьба и грехи России (избранные статьи по философии русской истории и культуры). В 2-х т. СПб., 1991. Т.2. С.42.
6 См.: Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. М., 1975. С.40.
7 Волошин М.А. Указ. соч. С.139.
8 Там же. С.119.
9 Там же. С.255.
10 Федотов Г.П. Стихи духовные (русская народная вера по духовным стихам). М., 1991 С.75.
11 См.: Левинтон Г.А., Смирнов И.П. «На поле Куликовом» Блока и памятники Куликовского цикла. // ТОДРЛ. Л., 1979, Т.34. С.72-96.
12 Федотов Г.П. Лицо России. С.44.


Д.С.ПРОКОФЬЕВ
г.Псков
А.К.ТОЛСТОЙ В ТВОРЧЕСТВЕ К.КИНЧЕВА
(несколько замечаний о роли текста в рок-композиции)

Вопрос о роли текста в рок-композиции конкретно не решен, несмотря на то, что в целом ряде работ молодых исследователей неоднократно делаются попытки классификации этого явления современной культуры1. Использование отдельными деятелями рок-культуры классической русской поэзии в качестве текстов для своих композиций предоставляет возможность выявления некоторых (но, на наш взгляд, весьма существенных) черт так называемой отечественной рок-поэзии. Наиболее показательной в этом плане является работа К.Кинчева образца 1988 года со стихотворением А.К.Толстого2, представленная в альбоме "Алиса. Акустика. Часть I".
Сразу же отметим, что "акустический" концерт - явление для рок-музыки, как принято считать, нетипичное, так как "живой" звук подразумевает определенную интимность подачи песенного материала, чего в классическом рок-н-ролле (а отечественные исполнители этого жанра практически только-только освоили технические азы блюза) попросту нет. Действительно, не скучно ли слушать подряд с десяток вариантов одного и то же рок-н-ролльного хода в виде однообразного "чёса" по струнам акустических гитар, фоном которому служит некий рифмованный текст? Ведь в рок-композиции, в силу ее специфики, текст как таковой всегда вторичен. Здесь все дело в том, что "...технический арсенал рок-н-ролла - это грандиозная практика игры на человеческом существе как на музыкальном инструменте. Музыка стала орудием тотальной перенастройки индивидуальных (двигательных, эмоциональных, интеллектуальных, половых характеристик) человека"3. Впрочем, музыка определенного "массового" направления всегда была отчасти таковой. У рок-музыкантов существует свое емкое, но довольно точное определение этого явления - "кач". "Кач" достигается исключительно многократным повторением жесткого (электрогитарного со всеми вытекающими отсюда последствиями) музыкального ритма, и тексты, исполняемые в его процессе, практически не играют никакой роли за исключением рефрена, заключающего в себе ключевую фразу - квинтэссенцию композиции, как правило, выносимую в название песни. Таким образом, становится понятным замечание Кинчева, сделанное им в начале упомянутого концерта по поводу технической неувязки, возникшей при его подготовке: " <...> к сожалению, это не электричество".
Примечательно и то, что, представляя песню "Суд" на стихи А.К.Толстого, Кинчев делает одну характерную "рокерскую" обмолвку: "...песня не на мои стихи, то есть слова... Такой поэт и писатель - Алексей Толстой..."4.
Думается, что в данном контексте будет существенным разграничить понятия стихотворения, т.е. самодостаточной и автономной (не нуждающейся в музыкальном дополнении) текстовой единицы, и песенного (в нашем случае "рокерского") текста - рифмованного набора слов, специально подогнанных под определенную ритмическую конструкцию (далее в статье мы будем оперировать применительно к последнему определением "текст"). Кроме того, поэзия всегда ставит вопросы, не имеющие окончательного варианта ответа. Всякое стихотворение подразумевает диалог между автором и читателем. "Тексты" же констатируют факты и являются лишь выражением уже установившейся точки зрения определенной социальной группы: ср. у Кинчева: "Я пишу стихи для тех, кто не ждет / Ответов на вопросы дня. / Я пою для тех, кто идет путем своим...". Не потому ли часто так удачны "рокерские" пародии на "тоталитарную" (выражаясь словами Кинчева) поэзию, где всегда присутствует "Мы"?
Еще более примечателен факт обращения Кинчева к классической поэзии с точки зрения его социума, с изрядной долей иронии определенного им самим:
Ну а мы... Да, мы педерасты,
Наркоманы, нацисты, шпана,
Как один, - социально опасны,
И по каждому плачет тюрьма.

Мы - пена в мутном потоке
Пресловутой "красной" волны,-
Так об этом пишут газеты, -
И газеты, наверно, правы...
("Все это Rock-n-Roll")
Стихотворение А.К.Толстого, используемое Кинчевым, при жизни автора не публиковалось, поэтому мы считаем уместным привести здесь его текст полностью:
Как лежу я молодец под Сарынь-горою,
А ногами резвыми у Усы-реки:
Придавили груди мне крышкой гробовою,
Заковали рученьки медные замки.

Каждой темной полночью приползают змеи,
Припадают к векам мне и сосут до дня.
А и землю-матушку я просить не смею
Отогнать змеенышей и принять меня.

Лишь тогда, как исстари, от Москвы престольной
До степного Яика грянет мой ясак,
Поднимусь я старище вольный иль невольный,
Да пойду по водам я матёрый казак.

Две змеи заклятые к векам присосутся
И за мной потянутся черной полосой,
По горам над реками города займутся, -
И година лютая будет мне сестрой.

Пронесут знамения красными столпами,
По земле протянется огненная вервь,
И придут олаписы с песьими главами,
И в полях младенчики поползут, как червь.

Задымятся кровию все леса и реки,
На проклятых торжищах сотворится блуд,
Мне тогда змееныши приподнимут веки, -
И узнают Разина, и начнется суд.
"<...> я прочитал в журнале "Огонек" это стихотворение и не мог удержаться, как не написать эту песню...", - говорит о нем Кинчев. Действительно, его творчество обнаруживает немало схождений с этой толстовской стилизацией "разбойничьей думы". Отметим главные:
а) покаяние (предчувствие грядущего возмездия): ср. у Кинчева: "Думы мои - сумерки, /Думы - пролет окна, / Душу мою мутную / Вылакали почти до дна. // Так что ж пейте-гуляйте, вороны: / Нынче - ваш день. / Нынче тело да на все четыре стороны / Отпускает тень..." ("Сумерки");
б) асоциальная оппозиционность: "<...> Где хула, как молитва... / Где большая дорога - / Темная ночь да лихие дела, / Где блестят за иконой ножи - там иду я..." ("Стерх");
в) гипертрофированная фатальность пути: "Нас вели поводыри-облака / За ступенью ступень, как над пропастью мост, / Порою нас швыряло на дно, / Порой поднимало до самых звезд..." ("Красное на черном").
Песенная, фольклорная основа стихотворения Толстого, несомненно, явилась также своеобразным стимулом к написанию этой композиции a la russe. Однако, здесь мы сталкиваемся с абсолютно не "роковым" подчинением музыкальной формы поэтическому тексту и, как следствие, - типично бардовским "решением" песни, т.е. с тем, от чего так упорно старался в конце 1980-х гг. избавиться в своем творчестве Кинчев: ср. у него по поводу "рок-н-ролла" в его же исполнении: " <...> Пусть мне говорят, что ничего не открыл, / Будто не мой стиль... / Но я не собираюсь ничего открывать, - / Я кричу "бис" тем, кто открыл...".
Как видим, самодостаточность обычного стихотворения при попытке сделать его компонентом рок-композиции полностью лишает последнюю самой ее сути, заставляя музыкальное сопровождение следовать за словами. В результате, зритель и соучастник рок-действа вынужден помимо своей воли стать обычным слушателем. Недаром упомянутый концертный альбом был выпущен Кинчевым в массовую продажу только в 1995 году, а песню "Суд" он не включил ни в один из своих студийных рок-альбомов.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. об этом: Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
2 У Кинчева имеются еще две работы на классические стихи, но одна из них, "Лодка" (представлена также в упомянутом альбоме) - перевод из китайского поэта Су Ши, и потому "русской" может считаться лишь условно, а другая - "Ямщик" (вариант "Я дышал синевой..."), вошедшая в коллективный (кроме "Алисы", в его создании принимали участие "ДДТ", "Калинов мост" и др.) альбом "Странные скачки" (1997), посвященный памяти В.Высоцкого, имеет и авторский (самого Высоцкого) вариант.
3 Волосенко М. Сатана там правит бал // Развитие. 1992. № 27. С. 15.
4 Интересно отметить, что кумир отечественных "рокеров" Дж. Моррисон работал над своими стихами в тайне от всех, тем самым разграничивая их и тексты к своим песням, считая, что "имидж поэта может повредить его репутации рок-звезды" (Дж. Моррисон. Стихи. Песни. Заметки. М., 1994).


О.Э.НИКИТИНА
г.Тверь
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО
РОК-ПОЭЗИИ МИХАИЛА БОРЗЫКИНА

Художественное пространство, в котором существует лирический субъект и «совершается действие»1, в лирике является организующим элементом авторской модели мира. Изучение художественного пространства помогает определить место в нем лирического субъекта (смысл движения субъекта, его оценку - как различных топосов, так и других обитателей пространства). Определение места лирического субъекта в пространстве может стать материалом для восстановления авторского мироощущения и его связи со сложившимися культурными моделями.
Рассмотрим художественное пространство рок-поэзии Михаила Борзыкина (лидера ленинградской рок-группы «Телевизор» 80-90-х годов). В текстах Борзыкина доминируют пространственные категории «путь» (как нравственный поиск, как становление героя), «город» и «дом», которые организуют авторскую модель мира. Для ее реконструкции необходимо определить положение лирического субъекта поэзии Борзыкина в пространстве и сопоставить его с положением человека в архаической модели мира.
В архаической модели мира «пространство возникает ... через развертывание, распространение его вовне по отношению к некоему центру»2, где находится высшая сакральная ценность мира. Обычно центр «отмечается алтарем, храмом, крестом, древом мировым, мировой осью (axis mundi), пупом земли, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью»3; человек занят освоением и преобразованием пространства. Изначально он находится не в центре пространства, но стремится к нему; или же отправляется на периферию с целью преобразования хаоса в космос. У Борзыкина же центром пространства является человек:
Это игра на всю жизнь.
Это любовь до конца.
Это дорога в мир беспредельный.
Это начало Вселенной,
центр которой - я сам.
Великий роман между душой и телом...4
Такая структура пространства полностью совпадает с антропоцентричной моделью мира, согласно которой человек («мировой человек», «первочеловек») как микрокосм является центром мироздания. У Борзыкина лирический субъект, как и в антропоцентричной модели мира, представляет собой творение демиурга, создателя этого мира, и зависимость субъекта от высших сил не отрицается:
Я у вольных у небес
попрошу для себя свободы...
Я молюсь своим богам.
Остальное - не главное...
День Михаила. И нет тебя со мной
ангел-хранитель мой...
Однако лирический субъект часто вступает в конфронтацию с демиургом:
Находясь в потоке кулуарных оваций,
начинаю думать, начинаю сомневаться:
чей бог не имеет себе равных?
у кого патент на правду?
<...>
Я не хочу тебя придумывать сам.
Я не хочу тебя искать по святым писаньям,
стоя на коленях, стоя в грязи,
кричу небесам: кто ты?
Не боюсь я Страшного Суда.
И не хочу быть рабом у Христа,
И никогда не полюблю Иуду.
И мне все равно, кто и что писал:
У света не будет конца, я решаю все сам!
Он переносит на себя функцию творца окружающего мира:
В связи с тем, что я так решил,
начинается новая жизнь.
Будут новые песни и новые люди.
В связи с тем, что нет больше веры небесам,
Я отменяю ваш депрессанс.
Я объявляю вам:
Конца света не будет!
Являясь «высшей персонифицированной ценностью», находящейся в центре пространства, лирический субъект может совмещать в себе функции человека и божества, творения и творца:
Ты чувствуешь тепло божественных глаз,
Я чувствую холод надменный.
Ему нет дела до нас
Он - один во Вселенной.
Совершенно один во Вселенной5.
В этом тексте разграниченность мира «своего» и мира «чужого» реализуется в оппозициях я - ты, мы - он. Лирический субъект (я) понимает безразличие божества, демиурга (он) к созданному им миру, что выражено через категорию «холод». Представитель «чужого» мира (ты) чувствует со стороны демиурга защиту и покровительство, что выражено через категорию «тепло».
С одной стороны, - это явное неприятие лирическим субъектом религии, признанной обитателями «чужого» мира, ведь божество - тоже представитель «чужого» мира. С другой стороны, сам лирический субъект является носителем персонифицированной сакральной ценности, центром Вселенной, центром пространства, творцом. Возможно, что данный текст представляет самооценку лирического субъекта через занимаемое в пространстве место: лирический субъект одинок; мир, созданный им, ему безразличен.
Как и в архаической модели мира, к центру, обозначенному сакральной ценностью, ведет путь, соединяющий с ним все объекты пространства. Как уже было сказано выше, у Борзыкина лирический субъект является центром пространства, но лирический субъект - это и субъект странствия. Поэтому центр пространства подвижен, он всегда там, где в тот или иной момент находится лирический субъект. Центр пространства может быть в доме, в городе, за пределами города, за пределами этого мира. В архаической модели мира «каждый сакрализированный мезокосм <...> имеет свой особый центр»6. А у Борзыкина центр всегда один - лирический субъект.
Таким образом, модель Вселенной («космоса»), как организованной, гармоничной части пространства выступает по отношению к лирическому субъекту внутренним, близким, своим миром. Путь лирического субъекта лежит через чужой, внешний, враждебный ему мир. Этот путь не только труден и опасен, но и бесконечен:
В безмолвную мглу
лежит одинокий мой путь.
«Безмолвие», «мгла», «одиночество» - это характеристики хаоса в архаической модели мира, но точного «пункта прибытия» субъекта не существует. Как и в архаической модели, у Борзыкина «путь строится по линии все возрастающих трудностей и опасностей»7. Герой мифа или сказочный герой проявляют упорство в преодолении этих трудностей; даже если герой не в силах справиться с ними сам, он прибегает к помощи волшебных предметов и волшебных помощников. У лирического субъекта поэзии Борзыкина таких волшебных предметов и помощников нет. При встрече с неопределенностью, с неожиданными препятствиями он пассивен:
Неспокойно земле в эту ночь.
Не сойти бы с ума,
скоро наступит зима.
Первый падает снег,
страшно мне.
Моей осени нет -
впереди только белая смерть.
Зима встает на пути -
и не спастись, не обойти.
И склонившись над телом, плачет душа:
«Как жаль! Прощай!..»
Зима в современном понимании мифа метафорически соответствует ночи8, которая характеризуется как гибель растительного мира (или гибель вообще) и сон-смерть. И у Борзыкина «зима» и «ночь» соотносятся со смертью. Зима для лирического субъекта - главное и непреодолимое препятствие.
Но именно, путь является для лирического субъекта высшей ценностью или возможностью открыть доступ к таковой; он не сойдет с этого пути и не вернется назад, т.к. его путь необратим:
Не плачь, дитя, терпи!
Пойми, у нас не будет пути назад,
когда я ослепну от гнева
и отдам этот странный мир твоим глазам.
Отдаление от центра пространства для лирического субъекта поэзии Борзыкина невозможно, т.к. центр и сакральная ценность - это он сам. Лирический субъект самодостаточен, но в то же время занят поиском какой-то принципиально иной ценности на периферии9, где согласно архаической традиции такой ценности быть не может10. На периферии пространства в архаической модели мира герой преодолевает препятствие, но тем самым открывает для себя лишь доступ к этой ценности.
Таким образом, лирический субъект поэзии Борзыкина мыслит себя центром Вселенной. Путь является для него высшей ценностью, а также способом нахождения таковой на периферии. Субъект обладает функцией творца, однако проявляет пассивность при встрече с неожиданными препятствиями.
Важным является и рассмотрение оценки лирическим субъектом различных топосов. Дом, являющийся в архаической модели безопасным местом, для лирического субъекта поэзии Борзыкина таковым не является. Скорее это некий «псевдодом», ложный дом11, тюрьма:
Домой, я любил это слово: домой.
Мой город мне льстил,
мой город был послушен.
Но когда я смотрел на звезды,
он стал моей тюрьмой.
Дома мне еще хуже.
Слышишь вой волка:
какое родное отчаянье.
Возвращение домой являлось ценностью для лирического субъекта только в прошлом. В настоящем же субъект сознает, что дом не безопасное место12.
Другой топос - город - характеризуется в рок-поэзии Борзыкина открытостью в противоположность закрытости дома. Сложность топоса города в том, что как система домов он также предполагает ограниченность, замкнутость пространства; но как система улиц предполагает бесконечность движения и выход в открытое пространство за пределами города. Открытым пространством город является и тогда, когда путь в нем совершается по вертикали от земли к небу. В дуалистических мифах земля (нижний мир) противопоставлена небу (верхнему миру). «Перемещения из одного мира в другой сопряжены с опасностями и запретами, нарушение которых ведет к гибели героя»13. Такой путь (земля - низ / небо - верх) привлекает лирического субъекта, но несмотря на это, он не пытается двигаться по данному пути. Здесь субъект лишь созерцатель. Поэтому для него и город становится тюрьмой по сравнению с недосягаемым миром неба, звезд, что приводит к восприятию лирическим субъектом города как пространства чужого и враждебного («свой» город превращается в «чужой»). С этим связана принадлежность границы между мирами внутреннему, «своему» миру, т.е. самому лирическому субъекту. Все, что окружает его, - дом, город, другие микрокосмы - противопоставлены ему как враждебные:
Чужой город зажигает огни.
Чужой самодовольный рассвет.
Говорят, это все нужно любить,
говорят это нужно уметь.
Чужие люди называют меня братом,
жалеют меня, зовут за собой,
но я никогда не буду солдатом,
это слишком надежное знамя - любовь14
На Желябова, 13 тишина.
Кто сказал тебе, что кончилась война?
Этот город не спит, он шепчет мне:
«Выживет тот, кто сильней!»
Восстань! этот город - убийца.
Восстань! уходи от системы.
Восстань!
Однако враждебный, чужой мир не отличается принципиально от мира лирического субъекта:
Беги, бездомный пес,
От глаз, от холодных звезд ко мне.
Пускай весь мир лает...
Бездомный пес, который воспринимается субъектом как родственное существо, такой же, как любой обитатель «лающего» мира. Можно также отметить, что недосягаемый, но когда-то желанный мир звезд (и неба) наделен эпитетом «холодный», который является в архаической традиции одной из характеристик враждебного мира, хаоса.
Каждый представитель враждебного лирическому субъекту мира по-своему одинок, он такая же жертва города-убийцы, как и субъект:
Дворами ухожу от минут, ухожу от потерь.
И опять я никому не нужен.
И никто никому не нужен.
Ты жив, пока ты нужен себе.
Так же как и лирический субъект, враждебные ему микрокосмы находятся в постоянном движении, в вечном, хотя и безрезультатном поиске высшей ценности:
Страсти кипят и рвутся нервы.
И каждый хочет уехать первым
В город своей мечты и веры,
Страну несбывшихся снов.
За тревогой поколений
вижу новый город-сон.
Все в одном...
Я играю в этом ритме
Я настроен в унисон с этим сном.
«Город мечты и веры», «страна несбывшихся снов» и «город-сон»15 представляют собой сакрализированный мезокосм, где сбываются сны и мечты. В этом значении они близки образу рая в архаической модели мира, который представляет собой пространство «отовсюду огражденное», упорядоченное, укрытое, умиротворенное, дружественное человеку в противоположность хаосу16. В христианской традиции образ рая разрабатывается по трем линиям: рай как сад, рай как город, рай как небеса17. У Борзыкина «город мечты» не небесный, а земной рай, т.к. попасть в него можно не через смерть, а на поезде18. В позднем Возрождении «секуляризация темы рая как города вела к идеализированному образу общества и цивилизации, т.е. к идеологии утопии»19. Именно к такому «идеализированному обществу и цивилизации» стремятся обитатели пространства у Борзыкина; и «город мечты», «город-сон» становятся всего лишь иллюзией, чем-то недостижимым или несуществующим вообще:
Дышат вокзалы иллюзией жизни.
Гудок тепловоза как стартовый выстрел.
Рванулись с мест,
на подножках повисли,
чтобы уйти, не оставив следов.
И поезд не тот, но они довольны.
Здесь за каждое место ведутся войны.
Итак, для лирического субъекта поэзии Борзыкина гармония возможна только в центре пространства20, а центром является он сам. Окружающее пространство (дом, город, город-сон и т.д.) преобразованию не поддается («Этот мир никогда не станет иным»). Возможно, что лирический субъект обретает гармонию и в движении, которое является для него высшей ценностью. Постоянное движение, в котором находится субъект, говорит также о том, что он не оставляет надежду найти гармонию не только внутри, но и вовне себя:
Я дышу свинцовым небом
В ожидании чистых звезд
По ночам.
Конец пути, результат движения для лирического субъекта не определены, но они совершенно ясно обозначены по отношению к родственным, но не тождественным субъекту, обитателям пространства:
Ночью, грязной дождливой ночью,
Они покинут квартиры -
ваши смешные квартиры.
Прощаний не будет, молча
они выйдут на улицы,
чтобы порвать навсегда
с вашим усталым миром,
с вашим нелепым миром.
<...>
Из города прочь -
к новой Отчизне,
чтобы сначала
начать все сначала.
Дети уходят, и никаких революций,
просто уходят, они не хотят вам мешать.
Спите спокойно, они никогда не вернутся,
только прошлое в ваших руках,
ну, а завтрашний день вам у них не отнять21.
В архаической модели мира относительно центра и относительно говорящего «они» (все другие) находятся на периферии. Так как у Борзыкина лирический субъект является центром вселенной, он не может быть обитателем периферии, а значит не может быть и одним из «детей»22. «Начать все сначала» еще не значит создать идеальный мир. Возможно, именно поэтому лирический субъект находится в стороне, лишь наблюдает за уходом «детей» из города, но не принимает участие в движении.
На основе проанализированного материала можно сделать некоторые выводы. Как и в архаической модели мира, пространство в лирике Михаила Борзыкина имеет центр, отмеченный высшей сакральной ценностью. Такой ценностью и, соответственно, центром пространства, у Борзыкина является лирический субъект. Центр пространства не статичен, как в архаической модели мира, он постоянно перемещается вместе с движением лирического субъекта . Для отдельных топосов (дом, город) в поэзии Борзыкина свой особый центр не отмечен (в архаической модели мира такой центр, как правило, отмечается очагом для дома, храмом для города и т.д.). У Борзыкина же дом и город обретают центр лишь тогда, когда в них находится лирический субъект, для которого в свою очередь характерны отчужденность и одиночество. Он существует в пространстве враждебных ему топосов и микрокосмов («чужой город», «чужие люди», «город-убийца» и т.д.). Важной для субъекта является гармония между душой и телом и бесконечность движения, пути, который проходит через периферию пространства, где лирический субъект занят поиском некой высшей ценности. Однако в отличие от человека в архаической модели мира, лирический субъект проявляет пассивность и не стремится преобразовать хаос в космос. Таким образом, противопоставленность лирического субъекта окружающему миру, является одной из важнейших особенностей поэзии Борзыкина.
Сделанные нами выводы, не являются окончательными и не исчерпывают проблему изучения художественного пространства поэзии Михаила Борзыкина, а являются лишь материалом для реконструкции авторского мироощущения.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. Т.1. С.418.
2 Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. М., 1997. Т.2. С.340.
3 Там же. С.341.
4 Здесь и далее цитаты приводятся по фонограммам разных лет. Особые случаи оговорены отдельно.
5 Борзыкин М. Отчуждение // Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. С.132-133.
6 Мифы народов мира... Т.2. С.428.
7 Там же. С.352.
8 «Зима» и «ночь» - категории временные и предполагают прежде всего, движение субъекта во времени. В архаической модели мира пространственные и временные категории формируют единый континуум. У Борзыкина временная категория прерывает движение субъекта в пространстве.
9 У Борзыкина лирический субъект не выступает культурным героем, несущим ценность на периферию. Другие обитатели периферии ему враждебны (см.: «Отчуждение». «Уходи один!», «Я у вольных у небес...», «Нет денег»).
10 Мифы народов мира... Т.2. С.340-341, 352-353.
11 Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве. 2. Дом в «Мастере и Маргарите» // Указ. соч. С.458.
12 Дома лирический субъект не находит покоя и защиты. Такое отношение субъекта к дому имеет связь с архаической традицией, ведь «дом с его атрибутами, постелью, печью и теплом - вообще закрытое и жилое пространство воспринимается в рыцарских и богатырских текстах как «женский мир» (Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Указ. соч. С.398). Но, с другой стороны, и поле, как открытое пространство «мужской мир», противопоставленный дому и городу, не является воплощением гаромонии:
Стой, небо, я не хочу двигаться в поле дождей.
Троллейбус, вези мое тело назад к теплой воде.
Изранен мой взгляд, я сегодня затравленный зверь,
Дворами ухожу от минут, ухожу от потерь.
Здесь «небо» не часть вертикали, ведь субъект не стремится к нему. Небо движется горизонтально вслед за троллейбусом. «Остановка» неба - это остановка троллейбуса, а значит и временное прекращение движения субъектом. Вода, к которой стремится вернуться субъект, в архаической традиции выступает и как спасительное, священное начало, и как источник зла, гибели, смерти. Но прежде всего вода - это первоэлемент мироздания. Тепло, выступая в качестве одной из характеристик «женского мира», дополняет образ воды. Возможно, что «теплая вода» в поэзии Борзыкина - это воплощение женского начала, которое, как и в архаической традиции, предполагает омоложение, «второе рождение» и возвращение к первоначальной чистоте.
13 Мифы народов мира... Т.1. С.233.
14 Борзыкин М. Отчуждение // Альтернатива. С.136.
15 В поэзии Борзыкина сон всегда выступает как позитивное начало (см. «Цветные сны», «Кто сможет отнять мои сны?»).
16 Мифы народов мира... Т.2. С.364.
17 Там же.
18 Подробнее образ поезда в русской рок-поэзии см.: Ступников Д.О. Символ поезда у Б.Пастернака и рок-поэтов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
19 Мифы народов мира... Т.2. С.365.
20 Гармония - основной признак центра пространства в архаической модели мира.
21 Борзыкин М. Дети уходят // Альтернатива. С.132-133.
22 Уход «детей», который не предполагает «никаких революций», не соответствует, например, обещанию Борзыкина осуществить революцию на деле, сделанному на одном из концертов середины 80-х годов (Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е... М., 1991. С.151.). Это может стать еще одним доказательством невключенности лирического субъекта в категорию «детей», т.к. Михаил Борзыкин неоднократно заявлял в своих интервью, что максимально соответствует лирическому герою своих песен.


Т.Г.ИВЛЕВА
г.Тверь
ГРОТЕСКИ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА
(альбом «Кострома mon amour», 1994 г.)

Гротеску посвящено уже достаточно большое количество исследований, в том числе, фундаментальных1. Тем не менее, определение его сущности по-прежнему остается актуальной задачей отечественного литературоведения. Размытость границ понятия (под ним может пониматься и тип композиции, и прием «смещения плоскостей» с последующей их неожиданной комбинацией, и особый способ типизации, и особая художественная структура и т.д.) во многом связана с отсутствием четкого, однозначно осознаваемого и определяемого, «уровня» его существования. Только ли это художественный прием? Или, как в случае с иронией, речь должна идти и об идеологическом характере гротеска?
Творчество Бориса Гребенщикова (далее – Б.Г.) последних лет весьма наглядно свидетельствует о возможности существования особого – гротескного – типа мироощущения художника. Лирический герой Б.Г. является носителем и выразителем не одной, а сразу нескольких – как правило, несовместимых друг с другом - картин мира, систем ценностей. При этом каждая из них (так же, как и отдельные элементы ее) может находиться в свободном соединении и сочетании со всеми остальными системами и их элементами.
Альбом Б.Г. «Кострома mon amour» (1994 г.) предоставляет весьма благодатный иллюстративный материал для исследования и реконструкции мироощущения подобного рода. Примечательно, что уже стилистический оксюморон заглавия (своего рода смешение «французского с нижегородским»), подобно ключу, задает гротескный принцип создания образа – сочетание не сочетаемого - как доминирующий прием поэтики альбома в целом.
Наиболее элементарным – «прозрачным» - является в альбоме гротеск, который рождается в результате столкновения в пределах одного художественного образа «знаков» двух весьма далеких друг от друга национально-культурных сознаний, различных типов мироощущения. Заглавие первого стихотворения - «Русская нирвана» - четко их фиксирует – это национальное русское сознание и Буддизм:
Горят кресты горячие на куполах церквей –
И с ними мы в согласии, внедряя в жизнь У Вэй2.
Одно из краеугольных понятий Даосизма – «У Вэй», то есть деяние через не деяние – включается в данном примере в традиционно-русский православный контекст, маркированный устойчивыми, почти лубочными, деталями. Особенно характерна в этом смысле тавтология «горят кресты горячие», усиливающая «местный колорит».
Этот довольно простой (двух частный) гротескный образ может усложняться за счет введения в одну из его частей дополнительных рядов образов, дополнительных культурных «знаков». Они могут восходить, например, к классической русской литературе:
На чем ты медитируешь, подруга светлых дней?
Этот образ во многом является своеобразно переосмысленной (игровой) вариацией пушкинского образа из стихотворения «Няне» - «подруга дней моих суровых». Он акцентирует в рамках стилизованно-национального сознания несколько иную грань - мироощущение читателя русской литературы XIX века, которое сопрягается в пределах одного образа с известным даже непосвященным буддийским «знаковым» понятием – «медитация».
Особый тип мироощущения, воплотившийся в русском классическом романсе XIX века, может сталкиваться опять-таки в пределах единого образа, например, с тантрическим Буддизмом:
Какую мантру дашь душе измученной моей?
«Мантра», то есть многократное повторение священных фраз3 замещает здесь собой «вечно неизменную» «звезду», символически объединяющую в себе истину, судьбу и любовь в известном романсе «Гори, гори, моя звезда».
Наконец, в заключительном четверостишии стихотворения графически и вербально маркируется еще один - весьма актуальный тип уже современного русского сознания – «модернистский»:
На что мне жемчуг с золотом, на что мне art nouveau;
Мне кроме просветления не нужно ничего.
Однако art nouveau вводится в текст только для того, чтобы, подобно другим системам ценностей, быть противопоставленным просветлению, сатори, означающему в Буддизме, что человек проснулся, разбив эмоционально-логическую стену между собой и миром.
Финальный гротеск – «Ой, Волга, Волга-матушка, буддийская река» – вновь возвращает к гротеску заглавному, еще раз сталкивая между собой и, вместе с тем, подчеркивая принципиальную невозможность продуктивного слияния двух, столь отличных друг от друга, картин мира.
Двухчастный гротеск может образовывать и сочетание знаков архетипического и функционально-бытового, сознания:
И он служил почтовой змеей
(«Сувлехим Такац». С. 348).
Образ змеи в данном случае – олицетворение властителя нижнего мира, на акцентирование именно этой смысловой грани указывает контекст: «Он устал глядеть вниз»; «я не знаю, что такое грехи, но мне душно здесь». Он сочетается с актуальным для современной интеллектуальной или армейской речи глаголом «служить» – выполнять определенные профессиональные функции. Гротеск усиливает возможная цитата из известного романса, опознавательным знаком которой становится определение «почтовый»: «Когда я на почте служил ямщиком»
Более сложной разновидностью подобного двухчастного гротеска является смысловой или омонимичный гротеск. Речь идет о тех случаях, когда сочетание различных типов сознаний происходит на уровне содержательного плана слова, план же выражения его остается неизменным:
Восемь тысяч двести верст пустоты –
А все равно нам с тобой негде ночевать.
Был бы я весел, если бы не ты –
Если бы не ты, моя родина-мать
(«8200» С. 341)
Если код читателя задается конкретно историческим прочтением данного четверостишия, то «родина-мать» - это Россия (сама формулировка автоматически вызывает в памяти известный плакат «Родина-мать зовет» времен Великой Отечественной войны). Лирический субъект, с этой точки зрения, ощущает тревогу за ее судьбу и, вместе с тем, не находит здесь своего места. Код же «русская нирвана», заданный в заглавии первого стихотворения альбомного цикла – предполагает естественную и при этом одновременную актуализацию буддийского подтекста. В этом случае выделенные слова-образы могут восприниматься как цитата из мантры секты Белого Лотоса о «пустоте родине-матери», где «пустота» означает абсолютный отказ от «ума», в конечном итоге – от «эго», и благодаря ему постижение своей действительной сущности. Характерен в этом смысле финал известной истории о Риндзае, который искал истинной свободы: «Я свободен, поскольку меня больше нет. Нет никого, кто был бы в рабстве. Я лишь обширная пустота, ничто»4. Следовательно, речь в тексте идет и о стремлении обрести собственную сущность на пути, подсказанном практикой Дзэн-буддизма.
Подобное совмещение смыслов наблюдаем и в начальных строках следующего четверостишия:
Был бы я весел, да что теперь в том;
Просто здесь красный, где у всех – голубой
Исторически доминирующий в течение двадцатого столетия, в том числе, на уровне государственной символики, «русский» красный цвет как цвет тревоги и опасности противопоставлен здесь жизнеутверждающе спокойному голубому. В Даосизме же подобное сочетание цветов воспроизводит круг – образ сферы вселенной, который разделен на две части: верхнюю - «ян» (красного цвета) и нижнюю - «инь» (голубого цвета). Замена одного цвета другим, так же, как и одной части – другой, означает в данном случае полное разрушение самых основ мироздания.
Гротескные образы в альбоме могут становиться внутренней характеристикой и собственно русского сознания, которое пытается смоделировать автор:
Как по райскому саду ходят злые стада;
Все измена-засада, да святая вода
Наотмашь по сердцу, светлым лебедем в кровь,
А на горке – Владимир,
А под горкой Покров
(«Кострома mon amour»)
Оксюморонное присутствие зла в несомненном, аксиоматичном, царстве добра – «раю» - становится наиболее точным воплощением не только «маятниковых» качаний русского национального характера, но и кризиса традиционного православного сознания с его устойчивой и однозначной системой ценностей. Сходную художественную роль выполняет гротескная метафора «светлым лебедем в кровь», которая во многом реализует авторское осмысление исторического пути России как гибели божественного начала5. Наиболее близким и точным визуальным аналогом этого образа является, на наш взгляд, образ белоснежных стен Успенского собора, залитых кровью, в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев».
В этом же стихотворении отметим еще один любопытно выполненный гротеск:
Что ж я пьян, как архангел с картонной трубой
Сниженный бытовой контекст, в который помещен ангел в своем высшем ангельском чине, дополняется вероятной цитатой из стихотворения Лермонтова «Не верь себе», формируя тем самым трехчастный гротеск:
Поверь, для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным
Она переводит гротеск в иронично-трагическую плоскость, поскольку задает ощущение окружающего мира как театральных декораций, жизни человечества как нелепого спектакля, и самоощущение актера как исполнителя весьма странной роли (примечательно, что эта смысловая грань реконструируется и в том случае, если цитирование представляется вчитанным).
Гротеск в альбоме Б.Г. становится наиболее адекватным художественным принципом для моделирования не только национального, но и более широкого типа сознания - сознания «культурного героя» конца второго тысячелетия. Гротеск этого типа строится по принципу коллажного сочетания друг с другом не сочетаемых в принципе понятий и явлений, знаков различных в хронологическом и национальном отношении культур, причем, что особенно важно, количество таких сочетаний в принципе не ограничено и достаточно свободно, без ущерба художественной целостности текста, может быть продолжено.
В этом смысле, представляется вполне возможным говорить о многочастном или поливалентном гротеске.
Так, стихотворение «Пой, пой, лира» (С. 339) представляет собой такую сложную контаминацию гротесков, что им следует посвятить отдельное исследование, пока же наметим лишь отдельные, наиболее яркие, грани проблемы.
Гротескное «кольцо» образует сочетание первой и последней строк, «высокого» (одического) и просторечного, нарочито «низкого» стиля («Пой, пой, лира Пой – и подохни лира»). Стилистический оксюморон оказывается в данном случае идеологически значимым, поскольку маркирует полное разрушение иерархической системы ценностей.
Внутренняя композиция стихотворения реализует это разрушение, развертывает заданный принцип, представляя собой бесконечную по сути своей череду гротескных образов и их сочетаний. Так, гротеск первой строфы:
Пой, пой, лира,
О том, как на улице Мира
В меня попала мортира – а потом умерла,
рождается не только как соединение невозможного (война на улице Мира или старинное орудие на современной улице), но и как следствие «смещения плоскостей» - нарушения естественных причинно-следственных связей. Гротеск второй и последующих строф строится по принципу совмещения разноуровневых понятий. Наиболее ярким оказывается сочетание «глупостей древнего мира» (античной философии и культуры), с «возгласами «майна» и «вира», актуальными для современных строителей. Функция гротеска в данном случае – воплотить абсурдность, алогизм современного мира.
Сложность современного сознания фиксируют и гротески финального стихотворения альбомного цикла - «Не пей вина, Гертруда».
Ключевым образом первой строфы становится архетипический образ коня, в данном случае воплощающий собой темную, разрушительную силу, необузданные страсти и инстинкты6:
В Ипатьевской слободе по улицам водят коня.
На улицах полный бардак;
На улицах полный привет.
А на нем узда изо льда;
На нем – венец из огня;
Он мог бы спалить этот город –
Но города, в сущности, нет (С. 349).
Этот вариант интерпретации подтверждают выделенные детали: «узда изо льда» и «венец из огня», в которых «лед» и «огонь» обозначают прежде всего уничтожение воды, то есть жизни.
Вторая строфа сконцентрирована вокруг образа, совмещающего в себе целый ряд конкретно-исторических и литературных «реинкарнаций» этой изначальной разрушительной силы. Он совмещает в себе и леди Макбет, и Шарлотту Корде, и «проклятых» французских королев, и «слабых» представительниц династий Борджиа или Медичи:
А когда-то он был другим;
Он был женщиной с узким лицом;
На нем был черный корсаж,
А в корсаже спрятан кинжал (С.349).
Кинжал здесь – орудие мести, смерти, темной инстинктивной силы, - отсюда и прямое цветообозначение строфы - «черный», и косвенное цветовое сочетание черного и красного («когда вокруг лилась кровь»). Противопоставлен этому волевому отношению к жизни, гибельному, с авторской точки зрения, стремлению изменить ее согласно собственным желаниям, принципиально иной тип мироощущения, персонифицированный в образе «гостя»:
И когда вокруг лилась кровь –
К нему в окно пришел гость;
Когда этот гость был внутри,
Он тихо-спокойно сказал (С. 349)
На это принципиальное отличие указывает не только «окно» из другого мира, но и сам характер речи нового персонажа, лишенной даже намека на эмоциональное отношение к окружающему.
Третья строфа раскрывает сущность нового типа мироощущения и сразу же включает его в гротескные отношения со «знаками» других систем ценностей:
Не пей вина, Гертруда;
Пьянство не красит дам.
Нажрешься в хлам – и станет противно
Соратникам и друзьям.
Держись сильней за якорь –
Якорь не подведет;
А ежели поймешь, что сансара – нирвана,
То всяка печаль пройдет (С. 349).
В карнавале культурных масок участвует, прежде всего, трагедия Шекспира «Гамлет» (реплика Клавдия, обращенная к матери Гамлета в последнем действии трагедии, и становится лейтмотивом стихотворения). Она помещена в откровенно сниженный, современный бытовой контекст, который снимает трагическую развязку, вернее, превращает ее в комическую. Здесь же присутствует и раннехристианский образ якоря – символа надежды; и аксиома Буддизма о вечном круговороте жизни, вечном возобновлении рождения и смерти, конечная цель которого – растворение не во временном («вине»), а в абсолютном покое – нирване.
Главная функция столь многообразных гротесков в альбоме Б.Г. есть реализация сложных структур сознания современного человека - человека конца второго тысячелетия, который является хранителем исторической памяти и культурных ценностей предшествующих эпох. В этом сознании философские учения, религиозные представления, нравственные и эстетические критерии и ценности оказываются перемешаны, относительны и равноценны. Гротеск в данном случае – это первая возможная ступень грядущего синтеза.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Зунделович Я. Поэтика гротеска (к вопросу о характере гоголевского творчества) //Поэтика. Вопросы литературоведения. Хрестоматия. М., 1992. С.112-122; Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С.306-326; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966; Манн Ю.В. Гротеск // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987 и др.
2 Гребенщиков Б. Песни. Тверь,1997. С. 338. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы; курсив в цитатах мой.
3 Малерб М. Религии человечества. М. - СПб., 1997. С.257.
4 Ошо. Вигьяна Бхайрава Тантра. Книга тайн. Новый комментарий. М., 1993. С. 77.
5 Связь белого лебедя с божественным началом отмечается различными авторами в различных мифологиях – См.: Голан А. Миф и символ. М., 1993; Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994; Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 1995.
6 Голан А. Указ. соч. С.48-50.


М.М.КАСПИНА
В.Я.МАЛКИНА
г.Москва
СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА
В АЛЬБОМАХ Б.ГРЕБЕНЩИКОВА 1990-х ГОДОВ

Строго говоря, анализировать тексты Б.Гребенщикова задача невыполнимая, особенно в нашем исполнении. Во-первых, их вообще сложно понять до конца. Во-вторых, мы рассматриваем песни вне контекста музыки, что еще больше снижает ценность нашего анализа. Но, к сожалению, в музыке мы разбираемся не слишком хорошо. Однако, несмотря на все это, мы попытаемся изложить некоторые наблюдения над структурой пространства в альбомах Б.Гребенщикова.
Как известно, категория пространства имеет чрезвычайно важное значение для литературного произведения, т.к., во-первых, является одним из компонентов организации сюжета, во-вторых, в значительной степени обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и, в-третьих, пространство, наряду со временем, важнейшая характеристика художественного образа. Как пишет И.Б.Роднянская: «Литературно-поэтический образ своим содержанием воспроизводит пространственно-временн(ю картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. <> Традиционные пространственные ориентиры <> издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире культурных) моделях мира»1.
Кроме того, пространственно-временные отношения являются одной из универсальных циклообразующих связей. По мнению И.В.Фоменко, «если каждое лирическое стихотворение <> стремится к одномоментности <>, то система таких «точек-стихотворений» воссоздает пространственно-временные представления автора, т.е. его представления о мире и человеке как целостности. Поэтому пространственно-временной континуум может быть рассмотрен как одна из возможностей воплощения авторского мировосприятия»2. Все это в значительной степени относится и к творчеству Б.Гребенщикова, т.к. представляется, что альбом в современной культуре является формой, отчасти аналогичной циклу или книге стихов.
Таким образом, изучение структуры пространства у Б.Гребенщикова является первым шагом к реконструкции целостной картины мира в его альбомах. Возможно, подобный сквозной анализ текстов с избранной точки зрения позволит также сделать некоторые выводы об эволюции его творчества.
К сожалению, будучи ограничены пространством этого текста, мы вынуждены были, в свою очередь, искусственно ограничить рассматриваемый материал хронологическими рамками 1990-х годов. В альбомах этих лет, с одной стороны, продолжаются традиции альбомов предыдущих, а с другой открывается что-то новое.
Общую схему пространства в альбомах Б.Гребенщикова можно описать следующим образом. По вертикали существуют три пространственных уровня верхний, срединный и нижний. Первый уровень небо (высота), второй земля, а третий глубина (то, что под водой и под землей). Горизонталь существует в виде дороги и пути. В принципе, такая схема не уникальна для альбомов Гребенщикова, она встречается уже начиная с мифа и фольклора. Причем эти параллели с фольклором не случайны. Ведь обычно тексты песен рок-поэтов распространяются теми же путями, что и фольклорные тексты, т.е. в устной форме. Но специфичность структуры пространства у данного автора достигается, во-первых, взаимопроницаемостью всех трех уровней, во-вторых, маркированностью границ между ними.
Несмотря на то, что вертикаль состоит из трех уровней, противопоставлены друг другу срединный уровень, с одной стороны, и два остальных с другой. Верх и низ принципиально ничем не различимы, они маркируют “другое” пространство, по тем или иным причинам не связанное с миром “нашим”, земным. Например:
Жизнь канет, как камень, в небе круги...
Ласточка (Русский альбом)3
Мы привыкли к тому, что камень падает вниз, а круги образуются в воде, для автора же это не имеет значения.
Почти то же в «Лилит»:
И он сделал три шага и упал не на землю, а в небо.
На ее стороне (Лилит)4
Лети, летчик, лети, лети высоко, лети глубоко;
Лети над темной водой, лети над той стороной дня...
Летчик (Любимые песни Рамзеса 4-го)
Опять же, мы видим, что высота и глубина принципиально не противопоставлены друг другу.
А я живу в центре циклона,
И вверх, и вниз мне все одно.
Центр циклона (Снежный лев)
В принципе, подобная организация пространства встречалась и в более ранних альбомах Б.Гребенщикова. Например:
Боже храни полярников <...>
С их билетами в рай на корабль, идущий под лёд.
(1987)
Как много над нами светил <...>
Как много кораблей в небесах,
Следящих за тем, чтобы каждый из нас был любим.
Не трать время
Видимо, дело не в уникальности альбомов 90-х гг. Они продолжают развивать единую поэтику гребенщиковского текста. В каждом новом альбоме проявляются новые мотивы, но старые продолжают звучать рядом с ними.
Границей между двумя мирами чаще всего являются: стекло, зеркало, гладь воды, лед, твердь небесная, дверь, калитка, киноэкран. Это всегда некие плоскости, сквозь которые нужно пройти. В других текстах, особенно в фольклоре, граница обычно черта, которую надо пересечь (круг, порог, перекресток и т.п.).
В разных альбомах преобладают разные образы, маркирующие границы (так, в «Лилит» это, чаще всего, дверь). Но в целом наиболее распространены образы небесной тверди, темной воды и той стороны стекла. Все они приходят из более ранних альбомов Б.Гребенщикова. Приведем хотя бы несколько примеров:
Я понял - небо становится ближе с каждым днём.
(1984).
И с той стороны стекла
Я искал то, чего с этой нет.
Возвращение домой (1984)
Отраженье ясных звёзд
В темной воде.
Очарованный тобой (1987)
Одно из основных свойство границы в текстах Б.Гребенщикова прозрачность / непрозрачность и, соответственно, проницаемость / непроницаемость. Те, для кого она прозрачна, способны пройти сквозь нее.
В роли таких посредников могут выступать, во-первых, неодушевленные предметы: самолет, истребитель, ероплан, летающая тарелка, паровоз, пароход и др. На наш взгляд, в более поздних альбомах (начиная с 1995 г.) данные медиаторы начинают преобладать. См. песни: «Самый быстрый самолет» и «Навигатор» (Навигатор), «Истребитель», «Дубровский» и «Великая железнодорожная симфония» (Снежный лев), «Если бы не ты» и «Из Калинина в Тверь» (Лилит) и др.
Во-вторых, посредниками могут быть одушевленные существа рыбы, птицы, звери и некоторые люди. См.: “Ласточка”, “Волки и вороны”, «Кони Беспредела» (Русский альбом), «Юрьев день» (Пески Петербурга), «Удивительный мастер Лукьянов», «Тот, Кто Стережет Баржу» (Навигатор), «Дубровский» и «Максим Лесник» (Снежный лев) и др.
Иногда таким медиатором оказывается и сам лирический герой:
Смотри, Господи, вот мы уходим на дно;
Научи нас дышать под водой...
Никита Рязанский (Русский Альбом).
Я проснулся, смеясь
Я спустился вниз, я вернулся назад;
Я проснулся, смеясь
Над тем, какие мы здесь.
Летчик (Любимые песни Рамзеса 4-го)
До сих пор мы говорили о посредниках со стороны этого мира. Однако в текстах Б.Гребенщикова не менее важны те, кто приходят с той стороны. Это могут быть мифологические птицы – Сирин, Алконост, Гамаюн из одноименной песни; Евдундоксия и Снандулья из песни «Фикус религиозный», ангелы, святые (Святая София, св. Серафим и Сергий, Вишну с Кришной и т.п.), и даже сам «Пограничный Господь» («Сельские леди и джентльмены»).
По ту сторону границ пребывает подлинное знание, которого лишены те, кто живет в этом мире. Здесь самое ценное знание это сократовское «мы знаем то, что ничего не знаем» и ничего не понимаем. В нашем мире наиболее важное нельзя выразить словами, и лишь немногие осознают это:
Наверное, только птицы в небе
И рыбы в море знают, кто прав.
Но мы знаем, что о главном не пишут в газетах,
И о главном молчит телеграф.
Капитан Воронин (Письма капитана Воронина)
Так как есть две земли, и у них никогда
Не бывает общих границ.
И узнавший путь
Кому-то обязан молчать.
Так что в лучших книгах всегда нет имен,
А в лучших картинах – лиц.
Сельские леди и джентльмены (Пески Петербурга)
Для тех, кто обладает подлинным знанием, не нужны условности и законы нашего мира. Поэтому так часто в песнях Б.Гребенщикова, в том числе и в альбомах 1990-х годов, встречаются странные смешения пространственных пластов:
Кто-то ж должен постичь красоту в глубину
От Москвы до загадочных звезд.
Заповедная песня (Русский альбом)
Я вышел пройтись в Латинский Квартал,
Свернул с Camden Lock на Невский с Тверской.
Гарсон №2 (Навигатор)
Этот поезд летит, как апостольский чин.
По пути из Калинина в Тверь.
Из Калинина в Тверь (Лилит)
Герой выходит за рамки привычных нам пространственно-временных границ. При выходе в тот мир, к «загадочным звездам», для него становятся не существенными различия между временами, городами и странами. Иногда не важны даже различия между тем, что снаружи, и тем, что внутри:
Нам, потерянным между сердцем и Солнцем.
Как нам вернуться домой
(Любимые песни Рамзеса 4-го)
Но, тем не менее, всегда есть путь, по которому герой движется из этого мира в тот. Понимаем, что у читателя-филолога на этом месте неизбежно возникнут ассоциации с работами В.Я.Проппа о волшебной сказке (если, конечно, они не возникли еще раньше, когда речь шла о границах)5. И, действительно, есть много общего. Как и в волшебной сказке, в песнях Б.Гребенщикова для героев важен сам процесс поиска этого пути:
Как нам вернуться домой,
Когда мы одни;
Как нам вернуться домой?
Как нам вернуться домой
(Любимые песни Рамзеса 4-го)
Если бы я был один, я бы всю жизнь искал, где ты.
Из сияющей пустоты (Кострома mon amour)
Однако в волшебной сказке это обязательно путь туда и обратно, причем чаще всего он проходит по горизонтали. А у Б.Гребенщикова путь обычно направлен лишь в одну сторону (туда). Кроме того, это движение по вертикали:
Только помню, что идти нам до теплой звезды <>
Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды
Волки и вороны (Русский альбом)
А третий хотел дойти ногами до неба <>
Звезды наверху, а мы здесь, на пути
Кони Беспредела (Русский альбом)
Пути Господни не отмечены в картах,
На них не бывает ГАИ.
Генерал Скобелев (Письма капитана Воронина)
В последнем примере подчеркивается, что на этом пути нет препонов «бюрократического» характера (типа ГАИ). Но в альбоме «Навигатор» мы вдруг сталкиваемся с такого рода препятствиями таможней и Небесным ОМОНом (см. «Таможенный блюз» и «Навигатор»).
На наш взгляд, после «Навигатора», в альбомах Б.Гребенщикова появляется мысль о том, что и в том мире все сложнее, чем казалось раньше. До 1995 года другой мир по большей части описывался со знаком «плюс»:
И вверх, в небеса,
Туда, где привольно лететь,
Плавно скользя;
А там, как всегда, воскресенье,
И свечи, и праздник,
И лето, и смех,
И то, что нельзя
Елизавета (Русский альбом)
Луна и Солнце не враждуют на небе
И теперь я могу их понять.
Капитан Воронин (Письма капитана Воронина)
Это ж, Господи, зрячему видно,
А для нас повтори:
Бог есть Свет, и в нем нет никакой тьмы.
День радости (Письма капитана Воронина)
Образы, описывающие тот мир, радостны и спокойны: праздник, Воскресение, свет, отсутствие вражды.
Со второй половины 1990-х годов все отчасти меняется. Такое ощущение, что наш мир заражает «ту сторону стекла»:
Кто зажёг в тебе свет обернётся твоей тенью,
И в ночной тишине вырвет сердце из груди.
Три сестры (Навигатор)
Если раньше в свете не было «никакой тьмы», то теперь он мгновенно может превратиться в свою противоположность. Как будто посредником между мирами становится не светлое начало, а оборотень.
Я бы и дышал, да грудь моя сдавлена;
Я бы вышел вон, но только там страшней, чем здесь. <>
В золотой купели темнота да тюрьма;
Небо на цепи, да в ней порваны звенья
Мается (Навигатор)
А у хранителей святыни палец пляшет на курке,
И знак червонца проступает вместо лика на доске.
Древнерусская тоска (Снежный лев)
Если раньше от «тьмы под куполом» можно было спастись в том мире, то теперь там стало «страшней, чем здесь». В нашем мире высокое и низкое перемешалось, и это отразилось в мире ином:
Раньше сверху ехал Бог, снизу прыгал мелкий бес,
А теперь мы все равны, все мы анонимы;
Через дырку в небесах въехал белый Мерседес,
Всем раздал по три рубля и проехал мимо.
Максим-Лесник (Снежный лев)
В наше время, когда крылья это признак паденья
Если бы не ты (Лилит)
Если раньше крылья были способом пересечь границу и достичь того мира (недаром так часто посредниками были птицы), то теперь «крылья это признак паденья».
Итак, в результате наших попыток проанализировать альбомы Б.Гребенщикова 1990-х годов, можно сделать следующие выводы. Прежде всего, общая схема пространства, характерная для данного автора, остается неизменной. В целом сохраняется трехчастная структура, где верх и низ противопоставляются середине. Однако, нам кажется, что после 1995 года изменяются взаимоотношения между двумя мирами. А что произойдет с этими отношениями дальше, мы увидим из альбомов 2000-х, 2010-х и др. годов.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 487-489.
2 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С.97.
3 В связи с отсутствием по объективным причинам академического собрания сочинений данного автора, все цитаты, кроме особо оговоренных, приводятся по изданию: Б.Г.<Гребенщиков Б.> Песни. Тверь, 1996.
4 Цитаты из «Лилит» приводятся по изданию: Б.Г. <Гребенщиков Б.> Лилит. ("Мытарства души" из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома "Лилит"). [М.], 1997.
5 Для не-филологов см.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996; Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928.


Е.В.УРУБЫШЕВА
г.Тверь
РОЛЬ ВНЕТЕКСТОВОГО РЯДА
В ЗАГЛАВИИ АЛЬБОМА «БИБЛИОТЕКА ВАВИЛОНА»
ГРУППЫ «АКВАРИУМ»

В роке существование композиции в подавляющем большинстве случаев вне альбома невозможно. Это обусловлено спецификой музыкальной культуры новейшего времени вообще. Более того, альбом в рок-культуре является основным способом циклизации, то есть обладает всеми основными особенностями, присущими циклу в литературе: это авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношение между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором и др. Все эти признаки разработаны по отношению к лирическому циклу, но все они применимы и для характеристики альбома. Таким образом, можно предположить, что альбом как аналог лирического цикла, строится на основе универсальных циклообразующих связей: заглавия, композиции, изотопии, пространственно-временного континуума и полиметрии.
Среди авторских циклов исследователи, как правило, выделяют две группы:
цикл в строгом смысле, то есть образование, все составляющие которого уже в замысле существуют как элементы единого текста;
цикл, сформированный из уже публиковавшихся по отдельности текстов, которые сам автор объединяет в ансамбль, воплощая систему взглядов в системе фрагментов.
Именно ко второй группе циклов можно отнести альбом "Библиотека Вавилона" (Архив. "История Аквариума." Том IV); 1993 год. Этот альбом является своеобразной компиляцией, так как включает в себя композиции, созданные в период с 1981 по 1993 годы, а также романс А. Н. Вертинского "То, что я должен сказать" (1917).
Цель нашей работы состоит в рассмотрении одной из циклообразующих связей, а именно заглавия в его соотношении с теми внетекстовыми рядами, которые актуализируются в альбоме.
Заглавие в течение последних десятилетий привлекает внимание исследователей. Особый интерес к нему объясняется и уникальным положением заголовка в тексте, и многообразием его функций. Круг проблем, касающихся заглавия, активно разрабатывается и лингвистами и литературоведами1.
В лирическом цикле заглавие заключает в себе концептуальную основу всего произведения. В целом те же функции выполняет и заглавие альбома, которое, как и заглавие цикла, «является фактом обязательным и устойчивым»2. А поскольку заглавие в литературе находится на внешней границе текста: между текстом и внеположенной ему действительностью»3, семантическая структура текста значительно усложняется за счет смыслов, которые заглавие привносит "извне".
В альбоме "Библиотека Вавилона" заглавие через топоним «Вавилон» соотносится с четырьмя семантическими уровнями:
Исторический уровень: реальные исторические события, связаные с городом Вавилоном, его жизнью и культурой.
Библейский уровень: определенное представление об исторических событиях, связанных с Вавилоном, которые своеобразно преломились в соответствии с христианской моралью.
"Мифологический" уровень: современные представления, основанные на сложившемся знании о городе Вавилоне в связи с другими реалиями.
Авторский уровень: значения, которые формируются автором на основе трех предыдущих уровней.
Рассмотрим все эти уровни применительно к Вавилону у Б.Г.
ИСТОРИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ
Вавилон - греческое наименование семитского города на Евфрате Бабилима ("Врата Господни"). Вавилон был столицей Древнего и Нового Вавилонского царства, значительным культурным и хозяйственным центром. Из всех находок в Вавилоне три буквально ошеломили весь мир: сады Семирамиды, Вавилонская башня и дорога процессий в честь бога Мардука. В 538 году до н. э. Вавилон был завоеван персами и больше уже не восстанавливался4.
БИБЛЕЙСКИЙ УРОВЕНЬ
Исторические события преломляются в Библии, оставаясь для будущих поколений в виде представлений, по которым Вавилон - "город чудес, многолюднейший из всех <> согласно с пророческими предсказаниям, сделался грудою развалин, жилищем шакалов, ужасом и посмеянием, - городом без жителей. <> В Священном Писании слово Вавилон иногда употребляется в иносказательном смысле и означает царство антихриста, противника Христу и церкви Христовой"5. Более того, согласно двум известным библейским преданиям (о постройке города и возведении башни), город Вавилон трактуется как символ мятежа против Бога6. Таким образом, Вавилон в библейском представлении - город зла и греха, наказанный за свою заносчивость.
"МИФОЛОГИЧЕСКИЙ" УРОВЕНЬ
В русском культурном сознании исторический и библейский уровни своеобразно переплетаются и находят свое выражение в двух "неомифах"7: Образ Вавилона напрямую связан с так называемым «Петербургским мифом», по одному из изводов которого город Петра выступает как "центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург - бездна, "иное" царство, смерть"8. Важное место в «Петербургском мифе» занимает число 666 ("звериное число"), связываемое народной молвой с Петром как антихристом. Отсюда довольно распространено сравнение Петербурга с Вавилоном и Вавилонской блудницей9 – достаточно вспомнить в этой связи «Москву и Петербург» Герцена (1842): «Петербург тысячу раз заставит всякого честного человека проклясть этот Вавилон».
Другой «неомиф» Вавилона излагает Н. Сосновский10: Вавилон - «олицетворение Великого Отказа от немилых и постылых лживых ценностей господствующей культуры. В большинстве западных субкультур этот миф вошел в интерпретации субкультуры растафари, более других приведшей его в систему. У нас растафари остается очень малоизвестной диковинкой, символом некоего экзотического языка, в отличие от Запада, на молодежную культуру практически не повлиявшим. (У Б.Г. «Я возьму свое там, где я увижу свое, Белый растафари, прозрачный цыган».( «Капитан Африка»)». Сосновский пишет, что "видимо лет где-то через 10-20 после падения Вавилона, родился один из главных мифов человечества: миф о том, что Вавилон де вот-вот не сегодня-завтра падет, рухнет, и тогда мы все заживем на славу, обнявшись, как братья и сестры". Такая трактовка, по Сосновскому, стала важной составляющей субкультуры, которая есть способ самочинно, не дожидаясь его формального падения, удалиться из Вавилона, создав вокруг себя и своих друзей иллюзорную групповую реальность. Трансформацию мифа о Вавилоне в русской субкультуре "хиппи" можно увидеть и в том, что место их московской "тусовки" было названо "Вавилоном". Таким образом, в этом «неомифе» Вавилона трансформируются как библейская семантика, так и «неомиф», связывающий Вавилон с Петербургом.
АВТОРСКИЙ УРОВЕНЬ
Исторический, библейский и мифологический уровни значений тесно переплетаются в творчестве Б. Гребенщикова. На основе этого создается собственно авторский миф. Сделать такой вывод позволяет создание Гребенщиковым архива "Аквариума", состоящего из четырех томов: "Электричество", "Акустика", "История Аквариума (Феодализм)" и "Библиотека Вавилона". Все включенные в архив альбомы являются компилятивными и образуют парадигму, которая может быть соотнесена с этапами творчества "Аквариума". Таким образом, "Библиотека Вавилона" является заключительным и, следовательно, особо значимым этапом. Все композиции, созданные "Аквариумом" объединены словом «библиотека» (собрание книг как различных точек зрения), а мир, в котором творит автор - Вавилоном.
Однако, дополнительную семантику в авторский уровень привносят и упоминания Вавилона в творчестве Б.Г. до 1993года. "Вавилон - город как город, // печалиться об этом не след" ("Рыба"). Здесь миф Вавилона не только трансформируется, но и разрушается. Автор редуцирует семы "Вавилон как город греха и зла" и "Вавилон как один из богатейших культурных центров". Тем самым Вавилон уподобляется другим, ничем не примечательным городам ("город как город"). И, вместе с тем, этим подчеркивается единая природа всех городов в целом.
В другом тексте Б.Г. привлекает сему «Вавилон-Петербург»:
И этот город - это Вавилон,
И мы живем - это Вавилон;
Я слышу голоса, они поют для меня,
Хотя вокруг нас - Вавилон...
("Вавилон")
Но и здесь вопреки установившемуся представлению, Вавилон-Петербург предстает городом нейтральным, без крайне негативной оценки, свойственной вавилонскому мифу.
Разрушается миф о Вавилоне и в тексте "Вавилонская башня":
Вавилонскую башню до крошки склевал коростель.
Стадо древних богов перегрызло все братские узы.
Бледный гуру сказал, что прекрасны любые союзы -
А особенно те, для которых ложатся в постель.
("Вавилонская башня")
Таким образом, автор, обращаясь в понимании Вавилона ко всем уровням значений внеположенной тексту действительности, разрушает их, на основе чего создается новый, гребенщиковский миф Вавилона. И если библиотека, по словарю Ожегова, это:
1. Учреждение, собирающее и хранящее книги для общественного пользования;
Собрание книг, а также помещение, где они хранятся;
Название серии книг определенной тематики,
то альбом "Библиотека Вавилона" - собрание элементов разрушенной культуры, культуры прошлого11.
Остается сказать лишь о том, что последующий анализ альбома, безусловно, позволит выявить и другие аспекты, составляющие авторский миф, но это - задача будущего.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Веселова Н.А., Орлицкий Ю.Б., Скороходов М.В. Поэтика заглавия: материалы к библиографии // Литературный текст: проблемы и методы исследования. III. Тверь, 1997. С.158-180.
2 Доманский Ю.В. Заглавие альбома в рок-поэзии («Лилит» Б.Г.) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 1999. С.159.
3 Веселова Н.А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика. Дисс. канд. филол. наук. Тверь, 1998. С.86.
4 См.: Словарь античности. М., 1993; История Древнего мира. Древний Восток, Египет, Шумер, Вавилон, Западная Азия. Харвест, 1998.
5 Библейская энциклопедия. М., 1990, С.104-105.
6 Мифологический словарь. М., 1991. С.109.
7 Под "неомифом" мы понимаем стереотипное представление о какой-либо реалии в сознании современного человека.
8 Топоров В.Н. Петербург и Петербургский текст русской литературы // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С.260.
В 17 главе Апокалипсиса говорится о сидящей на водах многих на звере Блуднице. (См. там же. С.357).
Сосновский Н. Покидая Вавилон налегке (статья цитируется по ксерокопии без выходных данных).
11 См. надпись на пластинке «Библиотека Вавилона»:
«Этим альбомом мы заканчиваем выпуск архивов "Аквариума". Время двигаться дальше.
Старый Аквариум R. I. P. »



А.Э.СКВОРЦОВ
г.Казань
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ПОЭЗИИ
БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА И МИХАИЛА НАУМЕНКО

В конце ХХ века, когда русская рок-культура 70-80-х гг. уже отошла в прошлое и стала объектом изучения, проясняются некоторые её черты, не столь заметные ранее. Культура рока для исследовательской работы - весьма благодатный материал, поскольку нигде так ярко не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты. И если рокеры, полностью погрузившиеся в создание сценического облика, порой представляют интерес как факт массовой культуры, то другие, занятые собственно творчеством, интересны филологии прежде всего как поэты.
Гребенщиков и Науменко - два «столпа» ленинградского рока. Их связывали узы дружбы, творчество обоих развивалось параллельно, известность среди широкой публики пришла приблизительно в одно и то же время. И тем интереснее отметить разность их путей в искусстве и непохожесть, иногда - диаметральную. Оба создали в своей поэзии определённый тип лирического героя, сопровождающего их на протяжении всего творчества. Рассмотрим сначала некоторые общие типологические черты, характерные для лирических героев этих рокеров. Условно назовём их у Гребенщикова – Б.Г., а у Науменко - Майком.
1.1. И Б.Г., и Майку присущ мотив культуртрегерства. Они ориентированы на западную музыкальную, литературную и кино- традицию и не скрывают этого. Для обоих важны некие культурные знаки, маркирующие поле, на котором они работают. Имеются в виду не только определённые имена (Брайан Ино, Клинт Иствуд, Сартр, Брюс Ли (у Гребенщикова), Боб Марли, «Стрэнглерз», Бах, Джордж Харрисон (у Науменко) и т.д.), произведения искусства, но также явления, предметы, понятия и лексика, явно взятые «напрокат» из другого культурного контекста («Ты можешь купить себе новый Hi-Fi» («Держаться корней»)1, «Нажав ногой своей на мощный фуз» («Мочалкин блюз») - Гребенщиков, «Поехали на флэт на красный свет» («Страх в твоих глазах»), «Я устроился в кресле и потягивал ром» («Сладкая N») - Науменко, (везде в цитатах курсив мой - А.С.)). Связь поэтики обоих авторов с западной рок-культурой очевидна. Некоторые конструкции - кальки с соответствующих англоязычных выражений: «Вот идёт мой поезд, / И скоро меня здесь уже не будет» («Вот идёт мой поезд» Науменко) - «Here my train are comin`. / I`m will leave this town» (блюз из репертуара Джимми Хендрикса), «Всё, что я хочу, / это ты» («Всё, что я хочу» Гребенщикова) - «All I what is you» («Dig a pony» Леннона-Маккартни), а песня Науменко «Милый доктор» - не что иное, как перевод песни «Rolling Stones» «Dear doctor». Кроме того, тексты отечественных рокеров изобилуют выражениями, которые подозрительно легко могут быть переведены на английский, часто с сохранением не только ритмики и семантики, но и стиля: «Прощай, детка, детка, прощай» - «Good bye, baby, baby, good bye», «Позвони мне рано утром - / Меня разбудит твой звонок» - «Call me early in the morning, / I will wake up by your ring» (Науменко), «Я начинаю движение в сторону весны» - «I starting mothion to the spring side» (Гребенщиков) и т.д. Весьма показательны в этом смысле попытки Гребенщикова писать стихи по-английски (альбом «Radio Silenсе»).
Такая особенность художественного мира порождает определённую его замкнутость, расчёт на свой круг зрителей и слушателей, живущих теми же ценностями. При этом, однако, поэты по-разному относятся к своей миссии. Б.Г. довольно рано начинает заявлять, что устал от выбранной им роли: «Мне / пора / на покой - / Я устал быть послом рок-н-ролла / В неритмичной стране» («Герои рок-н-ролла»). Он осознаёт себя как некую культовую фигуру, которая может позволить себе подобные жесты. Майк относится к своему занятию довольно насмешливо и способен ядовито поиронизировать над самим собой: «Ром и кока-кола, ром и кока-кола - / Это всё, что нужно звезде рок-н-ролла!» Ром и кока-кола из песни «Звезда рок-н-ролла» кроме обозначения типично западных продуктов, эквивалентов запретного плода, имеют и скрытое значение: это символы Англии и Америки, двух главных рок-н-ролльных стран. Ирония над подобными «миссионерскими» притязаниями - постоянный мотив у Майка: «О боже, как хочется быть кем-то! / Миллионером, рок-звездой...» («Ода ванной комнате»).
1.2. Оба рокера сформировались в городе, и урбанизм им в высшей степени свойствен. Б.Г. иногда может попытаться выйти за рамки города, слиться с природой, но само это стремление говорит о его недеревенском происхождении (человек стремится к тому, чего у него нет): «Я уезжаю в деревню, чтобы стать ближе к земле» («Деревня»). Майк же твёрдо заявляет, что он - дитя цивилизации со всеми её прелестями, и проблемы негородского сознания его попросту не волнуют: «Но я городской ребёнок, / А реки здесь одеты в гранит. / Я люблю природу, но мне больше по нраву / Урбанистический вид» («Белая полоса»). Это и естественно, поскольку рок - явление исключительно городское и вне определённых городских характеристик просто немыслим.
Б.Г. и Майк в одинаковой степени ироничны. Ирония - едва ли не единственный инструмент, позволяющий им сохранить сознание в безумном мире, при необходимости отражать внешние удары и относиться слегка отстранённо к самим себе. Однако здесь имеется и принципиальное различие. Ирония Б.Г. обычно не фокусируется, не направляется на определённое явление. Делается это для того, чтобы окончательно не сойти с ума, но отсюда всё - люди, отношения между ними, враги, друзья, сам Б.Г., предметный мир - может рассчитывать лишь на лёгкую отстранённую усмешку. Оценка мира приводит к его уценке. Всё как бы не совсем всерьёз, слегка ненастоящее и, что называется, «б/у»: «И друзья меня спросят: “О ком эта песня?” / И я отвечу загадочно: “Ах, если б я знал это сам”» («Электрический пёс»), «Я чести такой недостоин, / Я счастлив, что там, вдалеке, / Бредёт приблизительный воин / С моим подсознаньем в руке» («Начальник фарфоровой башни»). У Майка ирония всегда конкретна, направлена на ясно идентифицируемые объекты (а чаще всего - субъекты) и свидетельствует о столь же ясной противопоставленности реального и вымышленного мира, подлинного и фальшивого, ценностей и эрзаца: «Но время текло слишком быстрой рекой, / Ты не стала женой, я не стал звездой, / Но я часто вспоминаю те времена, / Когда я знал тебя совсем другой» («Когда я знал тебя совсем другой»), «Нам всем бывает нужно поплакаться кому-то в жилет. / И если хочешь - ты можешь взять жилет у меня» («Если ты хочешь»).
1.4 Замкнутость на сугубо «своих» проблемах оборачивается подчёркнутой асоциальностью, в меньшей степени свойственной БГ, в большей - Майку. И если Б.Г. иногда ещё может позволить себе некие политические жесты («Кто ты такой», «Козлы», «Поезд в огне»), то Майк принципиально отстраняется от социальной борьбы, он живёт в чётко очерченном универсуме, где коммунально-бытовых и половых проблем может с избытком хватать отдельному человеческому существованию («Хождения», «Все те мужчины», «Странные дни» и т.д.).
1.5. Асоциальность вкупе с ироничностью приводят к различным формам созерцательного отношения миру. Это сознание, скептически относящееся к попыткам переустройства существующего порядка. Соответствено, при такой философии требуется некоторый эскапизм. Б.Г. предпочитает уходить в «буддийскую» нирвану. Коль реальность - непонятно что, то и переделывать её не имеет смысла: «Мне кроме просветления не нужно ничего. / Мандала с махмамудрою мне светят свысока - / Ой, Волга, Волга-матушка, буддийская река!» («Русская нирвана»), «Держись сильней за якорь - / Якорь не подведёт; / А если поймёшь, что сансара - нирвана, / То всяка печаль пройдёт» («Не пей вина, Гертруда»). Майк замыкается в самом себе и существует по принципу: раз нельзя изменить мир, то надо изменить своё отношение к нему. Люди слабы, и мир несовершенен, но это вызывает не отчаяние или раздражение, а всепонимающую улыбку, поскольку лирический герой, подчёркивая свою независимость, не отделяется от людей вообще. Иногда это даже переходит в мотив саркастического самоуничижения: «Я обычный парень, не лишён простоты, / Я такой же, как он, я такой же, как ты. / Я не вижу смысла говорить со мной, / Это точно то же самое, что говорить с тобой. / Я такой, как все» («Блюз простого парня»).
1.6. И Б.Г., и Майку свойствена «плохопись», небрежное обращение со словом. С одной стороны, осознанная шероховатость письма - явление концептуальное. Оно тоже связано с западной рок-традицией, когда необработанная, «искренняя» речь воспринимается как противоположность речи выспренней, фальшивой. Кроме того, небрежность, очевидная в печатном тексте, иногда достаточно легко и естественно воспринимается в песне, поддержанная ритмом и мелодикой - часто более выразительными компонентами, чем сам текст. С другой стороны, это всё же демонстрация непрофессионализма, дилетантства: перебои ритма, невнятный синтаксис, откровенно слабые рифмы. Но если у Б.Г. подобные явления связаны с общей направленностью на темноту стиля, то у Майка - это попытка самоутвердиться даже в таком, полуграфоманском ключе: я никому не обещал соответствовать высокой поэтической планке, я не зависим ни от каких официальных правил, оставьте меня в покое.
Рассмотрим теперь основные различия между Б.Г. и Майком.
2.1. Пожалуй, моментом расхождения двух лирических героев следует считать отношение к иронии. В наборе многочисленных побочных явлений, которые породило постмодернистское состояние культуры, можно указать на весьма симптоматичное явление - обесценивание иронии, что в свою очередь вызвало к жизни так называемую «культуру стёба». Ирония, вообще ироническое отношение к себе и к миру - одно из величайших завоеваний европоцентричной цивилизации с её уважением к чужому мнению, терпимостью, толерантностью. В конце семидесятых-начале восьмидесятых в некоторых кругах российской молодёжной субкультуры сформировался особый метаязык, по определению экстравагантный и герметичный, язык для своих, эклектично соединявший в себе высокую степень интеллектуальной рефлексии и забористое скоморошество, намеренно полностью смешавший все известные носителям этой субкультуры стили, тотально ироничный. В эпоху его возникновения и формирования он выполнял необходимые социальные коммуникативные функции, как-то: создавал определённую степень зашифрованности, ориентировался на своих и наиболее полно и безболезненно отгораживал от чужих, передавал любую важную информацию посредством апелляции к определённому набору знаков и т.д. Из Большой Культуры выбирались в произвольном порядке артефакты, которые становились своего рода общеобязательными цитатниками, применявшимися по любому поводу (а часто - и без всякого повода), оказывающие мощное воздействие на андеграунд. Это знание для немногих тоже служило герметизацией, и, в конечном итоге, вело к маргинализации подобных субкультурных образований. Была ли эта маргинализация вольной или невольной - сейчас уже не имеет значения, важен результат. Условия социального бытования носителей выработанного метаязыка и типа мышления оправдывали герметичность подобного рода интеллектуальных «игр в бисер». Субкультура молодёжного андеграунда была вполне самодостаточной системой, в рамках которой данный язык работал безотказно. Среди явлений и групп подпольной субкультуры, оказавших мощное влияние на современное молодёжное сознание, был отечественный рок 1980-х годов, и прежде всего - группа Гребенщикова «Аквариум». Ирония - вещь обоюдоострая, это чрезвычайно тонкий инструмент, которым надо уметь пользоваться. С её помощью выражается не всё. Можно иронически беседовать о культуре, политике, сексе, но нельзя, желая узнать точное время, иронически спросить: «Который час?» Это будет уже недопустимым расширением рамок иронии, что в конечном итоге лишает её смысла, не говоря уже о том, что ставит говорящего в несколько странную позицию. А именно это и происходит с Б.Г. (и не происходит с Майком): «Мой лирический герой сидит в Михайловском саду, / Он курит папиросы у всех на виду, / Из кустов появляется Иван и Данило, / Он глядит на них глазами; / Он считал их персонажами собственных книг, / Думает, не стал ли он жертвой интриг, / Думает, не пил ли он чего-нибудь такого, / Дык, не пил, ёлы-палы, нет» («Иван и Данило»). Ироническая улыбка вообще привела к тому, что более естественными у Б.Г. выглядят тексты постмодернистского характера, с их релятивизмом и эклектичностью.
2.2. Б.Г. - фигура романтическая. Идеальный мир для него интереснее и реальнее, чем собственно реальный. В результате часто оба эти пласта смешиваются, и Б.Г. начинает обретаться в некоем полуфантастическом пространстве, где практически невозможно навести резкость на тот или иной объект. Б.Г. словно доставляет удовольствие бытовать среди неясных очертаний и смутных чувств. Отсюда - известная темнота стиля. С одной стороны, она позволяет намекнуть на тайные глубины смысла, с другой - она же заставляет в них усомниться, ибо за одной мнимостью может скрываться вторая. Отсюда же принципиальная путаница субъекта и объекта, обычно выражаемая через обильное употребление местоимений: «О, они идут на зелёный свет; / О, они идут на зелёный свет; / Они не скажут им “нет”, / Когда они идут на зелёный свет» («Аристократ»). В значительной мере Б.Г. находится во власти симулякров - копий без оригиналов.
Майк - скептик, иногда доходящий в своих трезвых оценках до натурализма. Он существует в предельно конкретном и густо населённом пространстве, где все предметы зримо реальны, их можно «потрогать руками», а персонажи, в основном, - типичные слепки с представителей рок-богемы 1970-80-х гг. Выражается Майк прямо, прозаично и, подчас, намеренно огрублённо, но этот язык соответствует предмету описания. Майк стремится к ясности и использует массу устойчивых выражений, взятых непосредственно из устной речи. Однако употребляемые при этом обороты приобретают дополнительный смысл, возникает эффект «двойного дна». Например, идеологема о светлом будущем, прекрасном завтра прочитывается автором буквально: «Серый туман и дождь. / Светает, шесть утра. / Вот и наступило то самое завтра, / О котором я что-то слышал вчера» («Шесть утра»). Майк отстраняется от штампа, попутно подчеркнув свою асоциальность («что-то слышал вчера»). Общеупотребительный язык рок-богемы, «хомо-советикусов», расхожих литературных штампов трансформируется Майком в язык личного высказывания, наполненный подлинными переживаниями лирического героя. Майк - демократ, но до известного предела: лезть к нему в душу не позволено никому. Зато он может добродушно-снисходительно выслушивать других, если те впадают в истерическую откровенность.
2.3. Б.Г. - сноб, не упускающий случая продемонстрировать «своего лица необщее выраженье» и эзотерические познания. Особое удовольствие ему доставляет игра со всякого рода культурными кодами и знаками, кажущаяся непосвящённым неким сакральным обрядом, тогда как на самом деле это лишь перформанс, хэппенинг: «Он весь блещет, как Жар-Птица, / Из ноздрей клубится пар - / То ли Атман, то ли Брахман, / То ли полный Аватар» («Инцидент в Настасьино»). Б.Г. не свободен от определённой конъюнктурности, его занимают модные тенденции.
Майк внешне открыт и даже простодушен. На самом деле это та простота, что хуже воровства. Он не столько прост, сколько прикидывается таковым. Он принципиально, подчёркнуто не выделяется из среды. Но в обществе, где все озабочены самовыражением, индивид, отказывающийся от имиджмейкерства, выглядит оригинально и стоит особняком.
Любопытно, что Майк нередко издевался над новомодными веяниями тусовки и в одной из песен вольно или невольно задел Б.Г., дав сатирический портрет полуграмотного доморощенного гуру: «Здрасьте, я родом из Бобруйска! / Я гуру, по-вашему, значит, учитель. / Я щас вам расскажу о смысле жизни. / Я, в натуре, профессионал, а не любитель» («Песня гуру»). Конечено, реальный Гребенщиков не таков, да и метил Науменко не в него, а, скорее, в деятелей типа Ю.Морозова - рокера-«мистика». Но само ироническое отношение Майка к псевдорелигиозным увлечениям весьма показательно.
2.4. Б.Г. в конечном итоге не совпадает с самим собой. Проблема самоидентификации стоит для него остро, что вполне естественно: легко потерять своё лицо в стремлении быть одновременно всем и порой немотивированно склеивать куски из различных культурных традиций. А обезличенному персонажу неважно, что и о чём говорить: «Мы до сих пор поём, хотя я не уверен: / Хочу ли я что-то сказать; / Но из моря информации, / В котором мы тонем, / Единственный выход - это саморазрушенье; / Мы до сих пор поём, но нам уже недолго ждать» («Игра наверняка»).
Майк всегда адекватен самому себе. Людская суета (деловая активность, политические игры, сексуальные похождения, брожение тусовки) воспринимается им как демонстрация человеческой потерянности, по большому счёту - как неумение жить: «Мне недоступна вся ваша спешка, / Мне непонятен ваш ажиотаж. / Я не вижу причин суетиться, / Я не знаю, зачем входить в раж» («Белая полоса»), «О боже, как хочется быть кем-то! <...> / Святым, пророком, сумасшедшим, / Или хотя бы самим собой. / Самим собой... Это сложно. / Это возможно / Только здесь.» («Ода ванной комнате»).
Итак, что же свойственно лирическим героям Гребенщикова и Науменко?
Б.Г. Стремление к выделению из народа, тусовки, вообще любого социума, часто с помощью эксцентрических или даже шокирующих приёмов. Постоянный интерес к быстро меняющемуся имиджу. Лукавая оглядка на стороннего наблюдателя (как я выгляжу?). Сам аббревиатурный псевдоним – Б.Г. - вызывает определённые и вполне устойчивые ассоциации, связанные не только с архаичным написанием имени Бога в древнерусских памятниках, но и со всем корпусом «загадочных» представлений о жреце некой верховной духовной власти или попыткой её имитации. Отсюда - желание производить эффект, рассчитанность жеста в сочетаниии с его внешней таинственностью, интерес к игре, не всегда мотивированной. Эклектизм как в мировоззрении, так и в стиле его выражения зачастую оборачивается ложной многозначительностью. Б.Г. - довольно типичная для искусства фигура, не разобравшаяся сама с собой, но производящая впечатление на публику показной экстравагантностью. Б.Г. продукт определённой эпохи, но его тенденции к «распылению» своего ego на осколки разных культур дают в итоге малопродуктивный результат: личность аннигилируется, заменяется калейдоскопом меняющихся масок, за которым трудно обнаружить существование определённого лица. Б.Г. - рокер постмодернистского типа, новатор, акцентирующий внимание на своих новациях. (По иронии судьбы, однако, не Гребенщикову, а Науменко принадлежит едва ли не самое первое в отечественной традиции значительное поэтическое произведение, выдержанное в духе постмодерна - «Уездный город N», ёрнический коллаж из обломков культурных стереотипов, расхожих цитат и навязчивых образов («Все лица знакомы, но каждый / Играет чужую роль»). Но и здесь Майк верен себе: он лишь некоторое время был посетителем этого сумасшедшего дома, он единственный из персонажей, глядящий со стороны на коллективное безумие, оставшийся самим собой).
Майк. Скромное стремление «быть как все», не выделяться, но не из толпы, а из своей тусовки парадоксальным образом выделяет героя из оной. Лёгкая ироничность и созерцательность, в итоге позволяющая герою совпасть с самим собой и дать почувствовать другому близость к герою. Псевдоним «Майк» - англизированный вариант имени Михаил, т.е. Майкл, даёт возможность относиться к образу рокера с некоторой фамильярностью. Майк предпочитает не предъявлять требований кому бы то ни было. Он может констатировать свою разность с другим, но не проклинает мироздание за несправедливость. И если у Майка встречаем: «Я прожил жизнь, я попался в сеть», то сразу же за этим следуют слова смирения: «И я уже не боюсь умереть / В эти странные дни» («Странные дни»). (У Б.Г. мотив трагизма человеческого существования обозначен более жёстко. Вот строка из песни «Никто из нас не», посвящённой той же теме, что и «Странные дни»: «Никто из нас не выйдет отсюда живым», то есть, живым из жизни.). Майк – частный, независимый человек, индивидуальность, не нуждающаяся в экстравагантных жестах ради самоутверждения, что делает его фигуру нетипичной в отечественной рок-поэзии. При этом он вписан в определённое время и пространство, вне которых не существует. Таким образом, чёткость границ личности, наведённая на самого себя резкость, сфокусированность, с одной стороны, дают ему спокойное самоосознание, а с другой - не позволяют вырваться за пределы очерченного хронотопа. Майк - лирик традиционного типа, «архаист», новаторство которого выявляется подспудно, не заявляя о себе громко.
Различие творческих установок Гребенщикова и Науменко было видно уже с самого начала их сценической карьеры. Гребенщиков и команда на знаменитом выступлении «Аквариума» в Тбилиси всячески стремились поразить публику (внешний вид, «таинственные» чёрные очки солиста, скандальное шоу и т.д.): «Когда Борис начал играть на гитаре стойкой от микрофона, а затем лёг на сцене <...>, жюри в полном составе покинуло зал <...>»2. Науменко, по отзывам современников, был художником без тени звёздной болезни3. Своё первое выступление он вообще никак не «выстраивал», а вёл себя естественно и непринуждённо, что и произвело неожиданный эффект. Мощной реакцией публики он был поражён ничуть не меньше многих, сидящих в зале. «Больше всех обалдел сам Майк, дебют которого оказался сродни первому показу Элвиса по телевидению»4. Можно сказать, что Гребенщиков больше играет в искусство, чем живёт в нём, а Науменко - наоборот.
Б.Г. и Майк реализовали две возможные творческие стратегии, обе из которых были актуальны для своей эпохи. Нельзя сказать, что та или иная модель для культуры более предпочтительна. Творчество Гребенщикова и Науменко отвечало запросам публики, которой одинаково нужен был и таинственный певец, манящий загадочностью и недоступностью профанному уровню, и «свой парень», выделяющийся интеллектуальными качествами из среды, но не кичащийся этим.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Все тексты М.Науменко цит. по магнитофонным записям. Тексты Б.Гребенщикова цит. по: Б.Г. Песни. - Тверь., 1996, 464с.
2 Троицкий А. Rock in the USSR. // Родник. 1988. №9. C.46.
3 Смирнов И. Майк. // Юность. 1992. №1. С.70-71.
4 Троицкий А. Rock in the USSR. // Родник. 1988. №10. C.50.


Е.В.ПАВЛОВА
г.Тверь
КОММЕНТАРИЙ К ОБРАЗУ РАСКОЛЬНИКОВА
В «УЕЗДНОМ ГОРОДЕ N» МАЙКА НАУМЕНКО

Рок-поэзия признана филологией достойным объектом для изучения, но научные методы исследования этого явления еще не разработаны. Первейшей же задачей исследователя рок-поэзии нам видится научное комментирование. Между тем в активно выходящих из печати с начала 1990-х гг. изданиях рок-поэзии какой бы то ни было комментарий отсутствует. А ведь рок-поэзия изобилует цитатами (в том числе – онимами) и мотивами, нуждающимися прежде всего в комментировании, как внетекстовом, историческом, так и в текстовом, ведь характерной чертой рок-поэзии часто является разрушение традиционных представлений.
"Уездный Город N" Майка Науменко даже на фоне богатой именами собственными рок-поэзии выделяется количеством онимов - их там 54, не считая повторяющегося рефреном названия самого города - Уездный Город N. Текст построен по аналогии с "Desolation Row" Боба Дилана1 - перед глазами читателя (слушателя) проходят персонажи истории и культуры. Но Майк не просто воспроизводит реальные или мифологические характеристики этих персонажей, а переосмысляет их, отталкиваясь как от реальных фактов, так и от сложившихся мифов того или иного персонажа2: "Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль"3.
В данной работе мы предлагаем комментарий к одному из многочисленных образов песни - образу Раскольникова – главного героя романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание".
Родион Романыч стоит на углу,
Напоминая собой Нотр-Дам.
Он точит топоры, он правит бритву,
Он охоч до престарелых дам.
Он с интересом наблюдает за дракой ...
У Майка наряду с этим романом Достоевского за счет введения образа Нотр-Дама подключается «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго.
Но прежде всего мы обратимся к разговорно-фамильярной форме отчества героя. В романе у Достоевского такая форма обращения встречается нечасто: так обращается к Раскольникову Лужин, желая с ним познакомиться, Катерина Ивановна, защищая Сонечку, и Порфирий, уже увереный в виновности героя. Во всех трех случаях на Раскольникова смотрят свысока – Лужин, считая себя благодетелем сестры Раскольникова, полагает, что и герой должен быть ему обязан; Катерина Ивановна в гневе помнит лишь о своем знатном происхождении; Порфирий чувствует свое идейное превосходство, обличая Раскольникова как убийцу. Учитывая все это, можно предположить, что и у Майка Родион Романыч оценивается свысока.
И, действительно, в "Уездном Городе N" Раскольников из великого страдальца, пытавшегося подняться над толпой силой великой идеи и оказавшегося человеком в общем-то незаурядным, превращается в обычного мещанина ("Он с интересом наблюдает за дракой").
Важный в романе Достоевского мотив убийства в "Уездном Городе N" Майка также снижается - топор из орудия преступления превращается в простой инструмент, а бритва – не столько орудие убийства, сколько предмет повседневного быта. И престарелые дамы (явный намек на Алену Ивановну) здесь не способ проверить идею (как у Достоевского), а одно из довольно мерзких увлечений.
Место, на котором стоит Родион Романыч, - угол - это, скорее, просто людное место, где и располагаются обычно точильщики. Хотя для интерпретации этого мотива может быть подключен и «петербургский текст» с его многочисленными углами4.
Соотнесение Раскольникова с Нотр-Дамом указывает на значительность образа - ведь Собор Парижской Богоматери у Гюго царственен и величественен, он - единственное убежище во враждебном городе. Но так как Раскольников только напоминает собой Собор, а контраст между образом Раскольникова-мещанина и представлениями о Нотр-Даме очень разителен, то можно говорить о снижении в «Уездном Городе N» хрестоматийного героя русской литературы.
Вместе с тем, сравнение с Нотр-Дамом превращает Раскольникова в одну из главных достопримечательностей Города N. Кроме того, "Собор Парижской Богоматери" подключает к данному эпизоду и «парижский текст», который часто соотносится с текстом петербургским - это не только «столица мира», но и мрачные трущобы, Двор Чудес...
Обращаясь непосредственно к соотнесению романов Гюго и Достоевского, находим в «Преступлении и наказании» развернутую цитату из «Собора Парижской Богоматери»:
"Где это, - подумал Раскольников, идя далее, - где это я читал, как один приговоренный к смерти, за час до смерти, говорит или думает, что если бы ему пришлось жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узенькой площадке, чтобы только две ноги можно было поставить, - а кругом будут пропасти, океан, вечный мрак, вечное уединение и вечная буря, - и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность, - то лучше так жить, чем сейчас умирать"5.
У Гюго читаем: "Иногда он <Клод Фролло – Е.П.> устремлял блуждающий взгляд на тесную площадку футах в десяти пониже, образуемую каким-то архитектурным украшением, и молил небо из глубины своей отчаявшейся души послать ему милость окончить свой век на этом пространстве в два квадратных фута, даже если ему суждено прожить сто лет"6.
Клод Фролло, висящий над бездной, уцепившись за желоб Нотр-Дама, все-таки падает с высоты Собора и с высоты своего архидьяконского сана, тогда как Раскольников, вспоминая этот эпизод романа Гюго, заглядывает с тротуара в кабачок, откуда доносятся звуки разнузданного пьяного веселья - вот в эту бездну Раскольников готовится и боится упасть. И если у Гюго падение потрясает своим мрачным величием и напряженностью, то у Достоевского оно буднично неизбежно и обыденно. В "Уездном Городе N" персонаж уже "на дне" - о высокой идее спасения человечества осталось лишь какое-то воспоминание.
Итак, Нотр-Дам в тексте Науменко не переосмысливается, но является знаком, проверяющим образ героя. Тем самым миф Раскольникова разрушается.
Таким образом, если традиционно Раскольников рассматривается как герой, полагавший, «что может соединить в себе абсолютную и всеобъемлющую власть Наполеона с назначением Мессии, ведущего человечество к счастью»7, то у Майка Родион Романыч - опустившийся горожанин, ординарный человек, далекий от высоких идей спасения человечества. В данном случае мы сталкиваемся с одним из ярких примеров разрушения литературного мифа и переосмысления образа классической русской культуры в культуре современной.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория русского рок-н-ролла // РОССИЯ / RUSSIA: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998.
2 Под мифом мы подразумеваем здесь тот стереотип восприятия данного героя, который сложился в современном культурном сознании.
3 Текст цит. по: Майк: Право на рок. Тверь, 1996.
4 Топоров В.Н. в числе отрицательных мотивов «петербургского текста» называет угол (См.: Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.,1995. С.315.).
5 Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. в 30 т. Л.,1973. Т.6. С.123
6 Гюго В. Избр. произведения в 2-х т. М.-Л., 1952. Т.1. С.411
7 Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова М., 1986. С.162.


И.Ю.НАЗАРОВА
г.Санкт-Петербург
АЛИСОМАНЫ И КИНОМАНЫ:
ОПЫТ ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Фанаты рок-групп “Алиса” и “Кино” занимают особое, пограничное положение среди молодежных субкультур. Выделяясь из неформального мира объектом поклонения – отдельной рок-группой (ср. панки, хиппи – система ценностей; рэпперы, гранжеры – музыкальное направление), они отличны и от фанатов (ср.: фанаты “Зенита”, группы “На-На”, Ф.Киркорова) близостью к неформалам и, следовательно, характерной для неформалов символикой. Двойственный характер данных субкультур и будет предметом нашего рассмотрения.
Совместное рассмотрение алисо- и киноманов представляется возможным из-за одновременности их появления, одного возраста фанатов, а также сходства атрибутики и поведения.

Алисоманы и киноманы - подростки 14-16 лет (число юношей и девушек примерно равно). Большинство - школьники, учащиеся ПТУ, как правило, дети небогатых родителей. Появились с 1985 года, наибольшее распространение получили в 1987-91 годах, многочисленны по сей день.
Облик фаната в идеале копирует внешний вид лидера группы. В обоих случаях это стрижка “каскад”, куртка “косуха”, заправленные в ботинки джинсы, футболки с символикой группы, значки, фенечки (предпочтение отдается кожаным и металлическим). Выходят из моды тельняшки, перчатки без пальцев, пионерские галстуки (у алисоманов), значки на шнурках (надевались на шею). Киноманы одеваются в черное (как В.Цой); алисоманы предпочитают сочетание черного и красного (как К.Кинчев): “классический” вариант - красный шарф на черном фоне. Внешних отличий между юношами и девушками мало, одежда поношенная (джинсы, рубашка, свитер), одеваться дорого и опрятно не принято.
При встрече фанаты одной группы могут приветствовать друг друга знаком “козы” (вверх поднимается указательный палец и мизинец). Существуют варианты рукопожатий, например “замком” у киноманов и “замком” с “козой” у алисоманов. Результаты контактов фанатов “Кино” и “Алисы” непредсказуемы и колеблются от выражения взаимной симпатии до полного неприятия (тяготеют к симпатии, по принципу “они как младшие братья”1).
В поведении, как и во внешнем виде, фанаты ориентируются на лидера группы. Их отличает нарочитая грубость; в почете матерные ругательства, алкоголь. При этом киноманы более сдержанны, алисоманы более развязны (ср. имидж Цоя и Кинчева). Любопытно, что после принятия К.Кинчевым православия (1993 год) многие алисоманы также крестились и стали посещать церковь. Следование лидеру может подразумевать также выбор той или иной марки пива (например, «Балтики №3» – любимого пива К.Кинчева) или манеры курения:
“Я лично курила, ну, раньше когда, как Кинчев, левой рукой. Он курит левой рукой, и, вот, было увлечение”2.

Трепетной любовью у фанатов пользуются имена Цоя и Кинчева (называемого также Кистя Кончев, Доктор, Кот), название группы “Алиса”:
“Она так на Косте помешана. Ищет парня, похожего на Костю. Она всех парней Костями называет, все парни обижаются...”3
Многие фанаты носят “системные” имена (клички). Они могут быть связаны с символикой групп, текстами песен (Лихоманка, Мясо, Змей, Легенда, Кэт Ниоткуда).
Основные места встреч фанатов в Петербурге в настоящее время: магазин Castle Rock (Лиговский пр.,47), в меньшей степени - “Труба” (подземный переход у станции метро “Невский проспект”), “Ротонда” (ул.Гороховая, 57), раньше они собирались в Рок-клубе (ул.Рубинштейна,13). Культовое место киноманов – Богословское кладбище (“Богословка”), место захоронения В.Цоя.
Общение фанатов обычно сводится к совместному курению и употреблению спиртных напитков. В это время может происходить прослушивание кассет “Кино” и “Алисы”, пение песен под гитару, обмен значками, слухами.
Главное событие в жизни алисомана – концерт “Алисы”. Ходят на концерт компаниями. При отсутствии средств пытаются “вписаться” (пройти “на халяву”, бесплатно), или "нааскать"(от англ. to ask-просить) денег на билет у прохожих. Многие приезжают на концерты из других городов, ведут счет концертам, на которых побывали (чем больше, тем престижней).
На концерте фанаты толпятся у сцены с поднятой “козой” и подпевают. В начале тихих песен принято опускаться на колени, на песню “Спокойного сна” включать зажигалки (в память об авторе – В.Цое ).
Концерты группы “Кино” с 1990 года (смерть В,Цоя) прекратились, их место заняло Богословское кладбище, куда приезжают в день рождения (21 июня), в день смерти В.Цоя (15 августа), в свободное время. Многие остаются ночевать на кладбище. В августе 1990 года, после похорон В.Цоя, там возник палаточный городок. На могилу приносят цветы, причем стараются купить желтые (любимый цвет В.Цоя), оставляют фенечки, значки, стихи и фотографии.

Из фольклорных жанров у фанатов “Алисы” и “Кино” особенно популярны граффити, которые представляют собой комбинацию названия группы, песен, цитат из песен, имени автора граффити, символики группы4:






крест – распространяется у киноманов после смерти В.Цоя, у алисоманов после принятия К.Кинчевым православия
солнце – по песне “Звезда по имени Солнце” (“Кино”), “Солнце за нас” и др.(“Алиса”)
“Шабаш” - название альбома группы “Алиса”
К.К. - инициалы К.Кинчева

Распространены граффити-лозунги:
Алиса - это круто,
Алиса - это класс,
Алиса - это Кинчев,
А Кинчев любит нас5.

Цой - зто супер
Цой -это классно
Все любят Цоя В.
А Цой любит нас6

Фанаты есть, фанаты будут,
Фанаты Костю не забудут!7

Фанаты есть
Фанаты будут
фанаты Цоя не забудут8

Вилы в печень - Кинчев вечен,
Вилы в бок - Костя бог!9

Костя - ангел
Кинчев - бес!10

Кино в сердцах
Кино в глазах
Кино в моей душе11

Известно всем давным-давно,
Нет групп, похожих на Кино.
Сравнится вряд ли кто с тобой.,
Наш дорогой товарищ Цой12

Лучше группы мне не надо,
Чем “Кино” из Ленинграда!13
В 1987 году произошел ряд конфликтов К.Кинчева с милицией. Эти конфликты, равно как и потасовки между милицией и фанатами на концертах породили граффити-лозунги алисоманов:
Менты - козлы!14

Раз, два, три - все менты козлы!
Три, четыре, пять - менты козлы опять!
Пять, шесть, семь - менты козлы совсем!
Восемь, девять, десять - их всех надо повесить!15

Отдельную группу граффити составляют тексты, развивающие тему гибели В.Цоя:
Цой не умер,
Он уехал на гастроли в Рай

Цой не умер!
Он просто вышел покурить

Я поклоняюсь той звезде,
Которая сейчас лежит в земле

Тебя мы Витя не забудем
Ты вечно будешь жить для нас
Фанаты песнями разбудят
И ты споешь для нас сейчас

Виктор ты очень любил ночь. Может быть потому,
что ночью звездный зов слышнее и отчетливей.
ты тот человек, который словно забрел сюда ненадолго,
оставил нам свой песни и слишком рано ушел от нас.
твои глаза были всегда обращены к звездам, и это они
позвали тебя в путь
сейчас тебя нет среди нас, но ты
остался в наших сердцах. Память о тебе будет жить вечно!16

Киноманы анекдотов про себя не рассказывают, алисоманы используют традиционные сюжеты о пьянице, металлисте и т.п., например:
Алисоман, значит, едет в автобусе, видит, значит, перед ним бабулька . Алисоман, так, медленно поднимает голову. Говорит: “Не пизди!” Роняет голову . Бабка молчит . Во второй раз то же самое. И в третий раз . И на третий раз бабулька возмущается: “Ну что такое, ведь я спокойно стою, никого не трогаю!” Алисоман, так, отталкивает ее, говорит: “Допизделась!17

Анекдоты про В.Цоя немногочисленны, рассказываются не только и не столько киноманами, сколько другими неформалами и обыгрывают восточную внешность Цоя:
Чукча пришел на концерт группы “Аквариум”, посидел-посидел, сказал: “о!” и ушел. Потом пришел на следующий концерт. “Аквариум, - говорят ему, - великая музыка, что ты, дурак, не понимаешь ничего”. Вот, он пришел, посидел-посидел, ничего, не понял, не понравилось, он опять ушел. Когда он в двадцать пятый раз пришел на концерт “Аквариума, посидел-посидел, вдруг взгляд его прояснился, он поднял палец вверх и сказал: “О!” Вот так образовалась группа “Кино”18

Анекдоты о К.Кинчеве обыгрывают его “хулиганский” имидж, используют цитаты из песен “Алисы”:
“Попали БГ(Борис Гребенщиков) и Кинчев на тот свет. Встречает их апостол Петр. Обращается к БГ: “Ну что, Боб, грешил?” - “Грешил...” - “Много грешил?” - “Ох, много грешил...”
Ушел апостол Петр. Пришел - приводит женщину: старую, лохматую, грязную. “Вот, Боб, будешь жить с ней.”
Кинчев стоит и думает: “Ой, что-то мне теперь будет?..” Апостол Петр опять уходит. Приводит Шерон Стоун. У Кинчева глаза на лоб полезли. “Ну что, Шерон, грешила? Много грешила?” - “Ох, много...” - “Что ж... Будешь жить с Кинчевым”19.

“Посадил БГ большое-большое поле конопли и велел Кинчеву и Шевчуку охранять его.
Ну, Шевчук сидел до полуночи, сидел, сидел - уснул. Просыпается - нету ничего, такой туман везде. На следующий день тоже сидел-сидел, уснул, тоже.
В третий день БГ опять оставил Шевчука поле сторожить, а сам подкрался. Лежит-лежит в канаве, вдруг слышит шорох такой. Ну, думает, померещилось, вот. Потом опять шорох. БГ спрашивает: “Кто там?” И голос такой кинчевский отвечает: “Ветер, это ветер!”20 (цитата из песни “Алисы” “Экспериментатор”).

Слухи и толки фанатов могут быть условно разделены на “мистические” и “хулиганские”. Так, творчество групп “Кино” и “Алиса” обрастает мистической символикой:
"Она <девущка-неформалка - И.Н.> начала философствовать про черный и белый рок. Про то, что, вот, "Кино", это, - говорит, - белый рок с элементами классики. "Алиса" - это черный рок. Что, вот, они такие противоположные, поэтому Кинчев с Цоем были такими большими друзьями"21.

“...Что Гребенщиков и Кинчев, они поспорили. Что Гребенщиков будет петь белый рок, а Кинчев - черный. Это у них, как бы, спор был такой.<...> Вот они так, в принципе, по жизни и шли. А теперь Кинчев выбирается на более светлую полосу”22.

"Считалось, что Цой, это, там, ночь, "Алиса" солнце. Две таких символики были"23.

Киноманы отдают предпочтение “мистическим” текстам, причем одна их группа посвящена факту смерти В.Цоя: слухи об убийстве:
“Цой только погиб, они (алисо- и киноманы - И.Н.) воевали, потому что были такие слухи, что, типа, это Кинчев подстроил, потому что как бы даже сам Кинчев говорил, что у него единственный человек, с которым, ну, как это называется... достойный противник? И некоторые киноманы думали, что это типа это он подстроил, эту аварию. И поэтому киноманы били алисоман. Ну, потом они все объединились”24.

“Когда Цой погиб (в закрытом же хоронили гробу), ну, естественно, тут же пошли темы, что не он”25.
Другие тексты повествуют о Богословском кладбище и о происходящих там чудесах:
“Есть такая фишка, что Там стоит ангел, реально стоит памятник ангела, неизвестно, кто его построил, говорят, что он появился за одну ночь <> Совсем рядом, там, несколько метров. Вот, и, как бы, туда все ходят, и говорят, вот, круто, мол. И там куча народу живет, говорят, всякое, что привидения ходят, Цой ходит”26.

У алисоманов ходят рассказы о столкновениях с милицией. Рассказывается о безудержной жестокости “ментов” (например о том, что перед концертом “Алисы” их кормят специальными таблетками “для злости”, в результате чего “менты” “звереют”27):
“Они какие-то странные, они, вот, до концерта и после – совершенно разные люди. Начинают лупить, просто, всех попало, причем бьют так на поражение, хорошо”28.

Любопытны и “обратные” тексты:
"...Мент спас алисомана. Выборгский район... Она девушка агрессивная, в косухе. В районе все рэппаки (поклонники рэп-музыки - И.Н.): “Снимай косуху!” - “Ни хуя!” Она вспоминает: и снять не могу, и драться не могу. Мент подошел, взял за руку и отпустил. “Не обижайте алисоманку!” Хотя она, тоже, такая была, в косухе, губы в черном”29.

Итак, подведем итоги:
Все фольклорные тексты фанатов посвящены группе и ее лидеру прямо или опосредованно (напр. тексты о “ментах”, Богословском кладбище). Внешний облик, поведение фаната копируют лидера. Мировоззрение фаната также “освящено” причастностью к группе (рок-магазины, концерты, кладбище, предметный мир – одежда с символикой группы, марка пива и пр. В этом фанатские субкультуры сближаются с субкультурами культовыми и религиозными с их жестко центричной картиной мира, сакрализацией по отношению к предмету поклонения.
С другой стороны, данная субкультура использует символику неформального мира, как то: символы смерти (гибель В.Цоя), криминальная символика (тексты о милиции), символы чертовщины-божественного (“мистические тексты”), бездомности-бесполости (манера одеваться)30. Это объясняется тем, что группы “Алиса” и “Кино” вышли из неформальной среды и в своем творчестве сохраняют ее символику. Символика групп оценивается алисо- и киноманами как сакральная, а значит, продолжает свое развитие в фольклоре и быте фанатов.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Зап. от Симоновой Евгении, 19 лет, г. С.-Петербург.
2 Зап. от Овчинниковой Александры, 24 года, г.С.-Петербург.
3 Зап. от Симоновой Евгении, 19 лет, г. Санкт-Петербург.
4 Граффити в подъездах города С.-Петербурга (орфография и графика оригинала сохранены).
5 Граффити в подъездах города С.-Петербурга (орфография и графика оригинала сохранены).
6 Граффити на Богословском кладбище г. С.-Петербурга (орфография и графика оригинала сохранены).
7 Зап. от Сурядной Елены, 17 лет, пос. Сланцы Ленинградской обл.
8 Граффити на Богословском кладбище г. С.-Петербурга (орфография и графика оригинала сохранены).
9 Самозапись автора статьи.
10 Самозапись автора статьи.
11 Граффити на Богословском кладбище г. С.-Петербурга (орфография и графика оригинала сохранены).
12 Граффити в подъездах города С.-Петербурга (орфография и графика оригинала сохранены).
13 Зап. от Онущенко Анны, 22 года, г. С.-Петербург.
14 Самозапись автора статьи.
15 Зап. от Сурядной Елены, 17 лет, пос. Сланцы Ленинградской обл.
16 Граффити на Богословском кладбище г. С.-Петербурга (орфография и графика оригинала сохранены).
17 Зап. от Симоновой Евгении, 19 лет, г. Санкт-Петербург.
18 Зап. от Ландо Лики, 17 лет, г. С.-Петербург.
19 Самозапись автора статьи.
20 Зап. от Флоровской Анны, 17 лет, г.С.-Петербург.
21 Зап. от Карташовой Натальи, 17 лет, г. С.- Петербург.
22 Зап. от Карташовой Натальи, 17 лет, г. С.- Петербург.
23 Зап. от Онущенко Анны, 22 года, г. С.-Петербург.
24 Зап. от Карташовой Натальи, 17 лет, г. С.- Петербург.
25 Зап. от Онущенко Анны, 22 года, г. С.-Петербург .
26 Зап. от Григорьевой Влады, 16 лет, г. С.-Петербург.
27 Самозапись автора статьи.
28 Зап. от Кузьминой Марии, 18 лет, г. С.-Петербург.
29 Зап. от Симоновой Евгении, 19 лет, г. Санкт-Петербург.
30 Щепанская Т.Б. Символика молодежной субкультуры: опыт этнографического исследования системы. 1986-1989. СПб., 1993. С. 53-62.


Ю.А.ЧУМАКОВА
г.Елец
КОНЦЕПЦИЯ ЛЮБВИ
В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ РОК-МУЗЫКАНТОВ
(на материале песенного творчества группы «Аквариум» (автор текстов и исполнитель Б.Гребенщиков), «Наутилус Помпилиус» (исполнитель В.Бутусов, авторы текстов И.Кормильцев, В.Бутусов), «Чиж» (автор текстов и исполнитель С.Чиграков)

Тема любви является сквозной в мировой литературе. Пронизывает она и творчество рок-музыкантов. Отношение к теме любви существенно в определении системы ценностей автора, мира его чувств. Попытаемся выяснить, что вкладывают в понятие любви, как ее чувствуют русские рок-музыканты.
Рок-музыка стала неотъемлемым явлением русской культуры ХХ века, выражением настроений и устремлений, духовных запросов молодежных, прежде всего, кругов, реакцией на официально пропагандируемые каноны общественной жизни.
В статье анализируется лирика групп «Аквариум», «Наутилус Помпилиус», «Чиж». Это обусловлено тем, что мы считаем их творчество знаковым в русской рок-культуре, близким по духу многим молодым людям, в частности автору статьи. Причастность авторов песен к единому пласту культуры рождает общие тенденции, особенности творчества. Сильно в песнях рок-музыкантов эпатирующее начало, обусловленное реакцией на официальную идеологию. Строки их стихотворений в сочетании с музыкой они образуют неразделимое целое.
Шедевром любовной лирики рок-поэзии является стихотворение Б.Гребенщикова «Он ждал»:
Он слышал ее имя,
Он ждал повторенья,
Он бросил в огонь все,
Чего было не жаль.
Он смотрел на следы ее,
Жаждал воды ее,
Шел далеко
В свете звезды ее.
В пальцах его
Снег превращался в сталь.

И он встал у реки,
Чтобы напиться молчанья,
Смыть с себя все
И снова остаться живым,
Чтобы голос найти ее,
В сумрак войти ее,
Странником стать
В долгом пути ее.
В пальцах его
Вода превращалась в дым.

И когда его день
Кончился молча и странно,
И кони его
Впервые остались легки,
То пламя свечей ее,
Кольца ключей ее,
Нежный, как ночь,
Мрамор плечей ее
Молча легли
В камень его руки.
Любовь в понимании Б.Гребенщикова – это бесконечное притяжение двух любящих сердец, преодоление пространства и времени («шел далеко в свете звезды ее», «его день кончился молча и странно»). В концепции любви Гребенщикова есть, на наш взгляд, что-то от платоновской идеи узнавания душ, которая прослеживается и в индийской философии.
Не случайно в лирике Гребенщикова звучит тема зова («он слышал ее имя», «снова остаться живым, чтобы голос найти ее» и т.д.). Любовь – путеводная звезда, которая направляет лирического героя поэзии Гребенщикова («шел далеко в свете звезды ее», «пускай ведет звезда тебя// дорогой в дивный сад»).
В описании любви у мэтра отечественной рок-музыки много таинственного: употребление большого количества метафор, символов, наличие абстрактного сюжета или только штрихи к нему, метафоризация эротических мотивов. Все это говорит о восприятии любви как интимного, сокровенного чувства, природа и существо которого до конца не разгаданы.
Любовь – самое ценное явление в человеческой жизни, - утверждается в лирике Гребенщикова. О ценностности любви мы делаем вывод, например, на основе анализа композиции и содержания стихотворения «Черный брахман». В первой его части отвергаются какие-либо ценности, кроме любви:
Мне не нужно ни пушек, ни войска,
И родная страна не нужна, <>
У меня за малиновой далью,
На далекой лесной стороне
Спит любимая в маленькой спальне
И во сне говорит обо мне.
В следующих же строках утверждается мысль о том, что любовь вызывает желание счастья вокруг, становится ценностным ориентиром и в итоге рождает гармонию мира.
Активная роль завоевателя или странника в поисках своей любви отводится мужчине. Женщине присуще скорее не рациональное начало, а таинственное, интуитивное:
Она расскажет тебе твои сны,
И этим лишит тебя сна.
И она раскроет своим ключом
Клетки всех твоих спрятанных птиц,
Но не скажет их имена.
(«Диплом»)
Видимо, именно этому приписывается магия женского любовного обворожения, колдовства.
Итак, по мысли Гребенщикова, любовь – светлое начало, которое организует мироздание, это чувство огромной силы и масштаба («Не стой на пути у высоких чувств»), в котором есть доля предначертанности. Метафорическая форма выражения подобной мысли сочетается с изумительной музыкой.
Иначе звучит тема любви в творчестве группы «Наутилус Помпилиус». Показательны в этом отношении слова песни «Колеса любви», которая перекликается по пафосу с песней «Не стой на пути у высоких чувств» Гребенщикова. Тон песни «Колеса любви» задается эпиграфом, который объясняет метафору в названии:
Как писала Каренина
В письме к Мэри Лин:
«Колеса любви
Расплющат нас в дым».
В данной символической метафоре смысл расширяется за счет эпиграфа. Так, колесо издревле служит символом вечности, бесконечности, а в сочетании со словом любовь это значение распространяется и на нее. Со знаковым именем Анны Карениной метафора «колеса любви» приобретает зловещие очертания безжалостного механизма смерти.
Любовь осмысляется как всеподчиняющая сила, уравнивающая всех людей в мире:
Это знали Христос, Ленин и Магомет –
Колеса любви едут прямо нам вслед.
Чингисхан и Гитлер купались в крови,
Но их тоже намотало на колеса любви.
Интересно осмысливается роль человека в любви. С одной стороны, посредством метафоры «колеса любви» в песне выражается мысль, что человек – объект, на который направлено действие, что его независимо от воли настигает чувство любви:
Тебя догонят колеса любви,
И ты уже никакой.
С другой стороны, в строках «мы ложимся, как хворост, под колеса любви» избран активный залог, что делает человека выразителем собственной воли.
В творчестве группы «Наутилус Помпилиус» сюжетно обыгрывается достаточно устойчивое понимание любви как жажды, когда любимый человек необходим, как воздух, как глоток воды:
Я раньше и не думал, что у нас
На двоих одно лишь дыхание.
(«Дыхание»)
С тех пор я пил из тысячи рек,
Но не смог утолить этой жажды.
(«Жажда»)
В песне «Жажда» сравнение любви со зверем показывает, что речь идет о страсти, древнейшем животном инстинкте, когда преобладает физическое влечение:
Первая любовь была слепа,
Первая любовь была, как зверь,
Ломала свои хрупкие кости,
Когда ломилась сдуру в открытую дверь.
Заметим, что по сравнению с Гребенщиковым выражение эротических мотивов в творчестве группы носит более конкретный характер, например:
В последнем месяце лета
Я встретил тебя,
В последнем месяце лета
Ты стала моей
Конкретный характер носят сравнения и другие художественно-выразительные средства.
Итак, любовь понимается как жажда, как страсть. Но это еще не полное объяснение смыслов образа любви. В стихотворении содержится философская подоплека. Вспомним мысль древнегреческого философа Гераклита о том, что все изменяется, и нельзя войти в одну реку дважды. Мысль Гераклита оказалась верна и относительно любви, считают авторы песни. Видимо, речь идет о свежести первого чувства, неповторимости первой любви. Философский подтекст придает значимость такому выводу.
В песне «Дыхание» любовь понимается как дыхание в унисон, совместимость на биохимическом уровне. К такому пониманию добавляется самопожертвование ради любимого человека, бескорыстие.
Я пытаюсь разучиться дышать,
Чтоб тебе хоть на минуту отдать
Того газа, что не умели ценить
А чувство самопожертвования указывает на духовную сферу проявления любви. И в стихотворении «Дыхание», и в стихотворении «Я хочу быть с тобой» прослеживается общая мысль об органичности любви в человеке, когда она становится частью, порой важнейшей частью души человека, без которой он уже не мыслит жизни:
Я пытался уйти от любви,
Я брал острую бритву и правил себя.
Я укрылся в подвале, я резал
Кожаные ремни, стянувшие слабую грудь.
В этой песне показаны сопутствующие любви чувства: «право на надежду», «вера в любовь» и боль. Надежда на чудо. Вера в бесконечность любви и вечность возлюбленного. Боль от несовпадения надежд с реальностью. Лирический герой песни умышленно стремится к боли физической, чтобы заглушить душевную. И любая физическая боль кажется ему мала в сравнении с душевной раной.
Итак, любовь, провозглашаемая группой «Наутилус Помпилиус», - это органичное чувство, необходимое человеку, но способное принести как удовольствие, успокоение от близости, так и боль. По одной из версий (в песне «Небо и трава») вообще не может быть равноправия в любви. В песенном творчестве «Наутилус Помпилиуса» преобладает создание образов с помощью конкретных сравнений, метафор («колеса любви»), символов (крылья, одинокая птица).
Гораздо больше конкретики привносит в понимание любви группа «Чиж». Это касается отображения современного уклада жизни, современных нравов, интересов молодежи.
Например:
Она не вышла замуж за хромого еврея,
Она не вышла замуж за седого араба.
Ее не прельщали ни Чикаго, ни Бейрут, ни Ханой.
Она хотела каждый вечер возвращаться домой
Она жила на Сумской .
Ее подруга говорила: «Ну какая ты дура!
Ведь там такая жизнь, там такая культура.
Там выступает Майкл Джексон, там Мадонна, там играет Ван Дамм.
Мне бы твое, давно была бы там».
(«Она не вышла замуж»)
Есть в творчестве Чигракова и высокие ориентиры любви, и замечательные по проникновенности строки об этом чувстве. Используется образ Ассоли, пробуждая воспоминания о высокой романтике А.Грина («Глупенькая песня»).
Наполнены лиризмом, дышат любовью строки песен «Перекресток», «Попутная песня», «Полонез», «Глазами и душой» и другие. Песня «Глазами и душой», на наш взгляд, передает концепцию любви, характерную для всего творчества Чигракова.
Любовь мыслится как сочетание физического наслаждения:
Боль доставь мне наслажденья,
Исцарапай спину мне
И духовного:
Мне явись как исцеленье,
Светом будь в моем окне.
Сочетание физического и духовного уровня описания любви прослеживается в этой песне в пределах одной фразы:
Поцелуй меня глазами,
Поцелуй меня душой.
Если глагол предполагает конкретные действия по выражению физического влечения, то существительное переводит его в разряд духовного акта.
Конкретика в творчестве Чигракова проявляется и в изображении эротического момента. В зависимости от степени чувства для обозначения физических отношений используется грубая разговорная лексика, художественная деталь (например, «на подушке осталась пара длинных волос»), фигура умолчания:
Хочешь я буду ласковой кошкой
Сидеть у твоих обнаженных ног?
Нет, пожалуй, я вру немножко –
Просто сидеть я бы вряд ли мог.
(«Я не такой»)
Таким образом, в творчестве устанавливается понимание любви как накала страстей (физический уровень) и как успокоения, исцеления, тихого пристанища (духовный уровень). Для создания образности активно используются не только тропы (лексические средства), но и фигуры (синтаксические возможности языка).
Итак, приведенные примеры свидетельствуют о том, что каждый из рок-музыкантов по-своему рассматривает тему любви. Разница в понимании любви обусловливает неодинаковый выбор поэтами художественно-выразительных средств для ее описания.
Гребенщиков понимает любовь как духовную сущность, светлое начало, организующее мир. Он оперирует абстрактными словами, метафорами, создавая многослойную, многоассоциативную образность, которая никогда, наверное, не будет иметь однозначных, конечных интерпретаций.
В творчестве В.Бутусова, И.Кормильцева сильно представление о любви как о страсти, органичном единении, дыхании на двоих. Любовь выписана не только светлыми красками. Ей могут сопутствовать боль, печаль. В поэзии группы «Наутилус Помпилиус» используются яркие, красочные образы, метафоры, в основном, конкретного характера, мысли, как правило, сюжетно разворачиваются.
В песенном творчестве С.Чигракова любовь – это и «накал в две тысячи ламп», и утешение, успокоение, исцеление. Изображение любви носит реалистический характер за счет конкретной семантики слов, конкретного характера сравнений, достаточно частотных относительно других художественно-выразительных средств, метафор, внимания к художественной детали.
Объединяет рок-музыкантов высокий ориентир любви, наследуемый из русской классической литературы, мастерское владение словом, которое подразумевает как традиционное использование слов, так и создание новых смыслов. Поэт всегда острее остальных воспринимает несовершенство общества. Бунт, несогласие, критика современного уклада и общества проявляются у рок-музыкантов в разрушении канонов употребления слов (устойчивых сочетаний, фразеологизмов).
Творчество рок-музыкантов отражает миропонимание современного человека и новации в области использования слов в художественном тексте, показывая пример тонкого языкового чутья и виртуозного владения словом.









13PAGE 15



13PAGE \# "'Стр: '#' '" 15





 ў¤ДШвд
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
· Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4 Заголовок 5 Заголовок 6 Заголовок 7 Заголовок 8 Заголовок 915

Приложенные файлы

  • doc 7041867
    Размер файла: 1 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий