Учебно-методическое пособие по теории искусства..







УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ПО
ТЕОРИИ ИСКУССТВА
ДЛЯ СТУДЕНТОВ ХГФ.



















Витебск. 2009
Министерство образования Республики Беларусь
Учреждение образования
«Витебский государственный университет им. П. М. Машерова»











Дидактические материалы по курсу теории искусства для студентов ХГФ



Методическое пособие для студентов
художественно-графического факультета











ВИТЕБСК. 2009

Печатается по решению редакционно-издательского Совета Витебского государственного университета им. П. М. Машерова.




Составитель: Лазаренко С.Н., старший преподаватель кафедры изобразительного искусства художественно-графического факультета.






Рецензент: Кандидат искусствоведения, доцент Медведский С.В.




Учебно-методическое пособие по теории искусства для студентов ХГФ. Учебное пособие. – Витебск, 2009 г. - 144 с.


Учебное пособие предназначено для студентов художественно-графического факультета.
В пособии освещаются основные вопросы, связанные с теоретическими вопросами понимания специфики разных видов пластических искусств, даются рекомендации для применения теоретических знаний на практике, при восприятии и анализе произведений искусства.












СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ4
ГЛАВА I. Искусство как феномен художественной культуры.
1.1. Содержание термина «искусство». Задачи, функции искусства5
1.2. Виды и жанры пластических искусств.13
ГЛАВА II. Средства создания художественного образа в искусстве.
2.1. Понятие о художественном образе25
2.2. Содержание и форма в искусстве..27
2.3. Специфические средства художественной выразительности......................................................................34
ГЛАВА III. Характеристика творческого метода, стиля, направления, течения, школы в искусстве.
3.1. Понятие о творческом (художественном) методе...41
3.2. Стиль в искусстве46
3.3. Направление, течение, школа в искусстве...53
ГЛАВА IV. Характеристика отдельных видов пластических искусств.
4.1. Характеристика архитектуры58
4.2. Анализ архитектурного произведения..70
4.3. Характеристика скульптуры..78
4.4. Анализ скульптурного произведения86
4.5. Характеристика живописи..95
4.6. Анализ живописного произведения....110
4.7. Искусство графики....118
4.8. Декоративно прикладное искусство и дизайн....131

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 142
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ..143


ВВЕДЕНИЕ

Учебно-методическое пособие предназначено для студентов ХГФ, изучающих дисциплину «история искусств».
В первую очередь оно адресовано второму курсу, который только начинает изучение этого предмета, поэтому содержание пособия максимально отражает рабочую программу третьего семестра.
Материал пособия разделён на ряд глав, внутри которых, в свою очередь, есть собственные рубрики.
Содержанием текста стали основные теоретические вопросы, без знания которых невозможно в дальнейшем изучать историко-художественное развитие мирового искусства. Несмотря на то, что у многих студентов есть начальные сведения об истории и теории искусства, они зачастую поверхностны и не отвечают задаче грамотного понимания и суждения об искусстве.
В каждой из глав пособия изложено содержание конкретного вопроса и ряд методических указаний для лучшего понимания проблемы; даётся список критической литературы.
Данное пособие не ставит целью заменить собой учебник, цель – помочь изучающему искусство сориентироваться в большом количестве специальной литературы по теории искусств, облегчить задачу самостоятельного постижения сущности терминов и понятий искусства.
Знание отличительных черт каждого вида пластических искусств позволяет каждому быть «просвещённым» зрителем, а студентам художественно-графического факультета – более творчески решать учебные задачи.
















ГЛАВА I. ИСКУССТВО КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.
1.1. Содержание термина “искусство”. Задачи, функции искусства.
Искусство – это сфера духовно-практической деятельности людей, которая направлена на художественное постижение и освоение мира. Оно призвано удовлетворять универсальные потребности человека, воссоздавать окружающую действительность в формах человеческой чувственности.
Искусство как феномен культуры основано на видимом тождестве образа и предмета, изображения и изображаемого. Это тождество имеет идеальный характер, является результатом отражения действительности в сознании человека. Оно является также продуктом исторически развившейся способности человека воплощать идеальный образ в материальной форме, делать доступным для восприятия других людей.
В процессе исторического развития под искусством стали понимать творческую деятельность, направленную на преобразование окружающего мира и человека «по законам красоты».
Специфика искусства, позволяющая отличать его от всех других форм человеческой деятельности, заключается в том, что искусство осваивает и выражает действительность в художественно-образной форме.
Наука, изучающая проблемы искусства – искусствоведение. Искусствоведение (искусствознание) – комплекс общественных наук, изучающих искусство, его специфику, возникновение, закономерности развития, роль в истории общественного сознания.
Искусствоведческие науки включают: литературоведение, музыковедение, театроведение, а также искусствоведение в узком и наиболее употребительном смысле, т.е. науку о пластических (пространственных) искусствах (архитектура, скульптура, живопись, графика, ДПИ, дизайн, художественная фотография).
Искусствоведение складывается как наука из трех частей: теории искусства, истории искусства и художественной критики. Родоначальником истории искусств принято считать Джорджо Вазари (1511-1574гг.), итальянского живописца и архитектора эпохи Возрождения, создавшего первый труд в этой области: «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». В XVIII в. складывается теория искусств (немецкий просветитель Иоахим Винкельман) и художественная критика (французский философ-энциклопедист Дени Дидро).
В ХХ в. проблемами искусства занимаются и такие современные науки, как эстетика, культурология, социология и психология.
Наш годичный курс будет состоять из курса теории искусств в первом семестре и курса истории искусства Древнего мира во втором семестре.
Теория искусства изучает широкий круг вопросов идейного содержания, художественного метода, художественной формы, средств выражения, специфики искусства в его жанрово-видовом развитии и др.
История искусства – раздел искусствознания, изучающий процесс развития пластических искусств со времени их зарождения до наших дней. Работы исследователей истории искусства освещают развитие искусства отдельных эпох, народов, видов и жанров. Начало научного изучения истории искусств восходит к античности (Плиний Старший, Платон); в эпоху Возрождения первым автором жизнеописания художников стал Д. Вазари.
И. Винкельман – основатель научной истории искусств в XVIII в. Он представил развитие античного искусства как процесс смены стилей, обусловленный эволюцией общества, впервые обратив внимание на то, что развитие искусства идет не стихийно, а в стилевом русле.
В XIX в. создаются фундаментальные исследования в области искусствознания. В к. XIX – нач. XX в. Генрих Вельфлин, Макс Дворжак, Лионелло Вентури, Эрвин Панофски и др. разработали научную методику искусствознания. В России известны выдающиеся историки искусства – А. Бенуа, Б.Виппер, М. Алпатов, В. Лазарев, Д. Сарабьянов и др.
Современная история искусств базируется на всесторонних исследованиях
искусства разных стран, народов и исторических периодов, на обширных археологических находках, атрибуциях.
Один из важнейших вопросов искусствознания – вопрос о специфике искусства, его классификации, задачах и функциях.
Рассмотрим следующие вопросы:
ОПРЕДЕЛЕНИЕ понятия «искусство»;
ПРЕДМЕТ и ОБЪЕКТ искусства;
ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ искусства.
Существует множество определений искусства. Например: «Искусство многогранно, это душа человека. Искусство – это богатейший мир прекрасных образов, это полет фантазии, это желание понять смысл жизни и человеческого бытия, это концентрация творческих сил человека» (8; С. 144). Если попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это «образ» образ мира и человека, переработанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках, формах. В художественных образах отражается не только действительность, но и мироощущение, мировоззрение эпохи. Исследователи, пытаясь понять природу искусства, видели в нем и реализацию инстинкта украшения и подражания природе, и средство общения между людьми, и источник познания мира, и своеобразное кодирование информации об исторических периодах и народах; рассматривали искусство как текст и знаковую систему, как игру, удовольствие; как проявление иррационального и бессознательного начала в человеке; видели в нем способ самовыражения человечества через личность художника (8; С. 145).
Искусство – это сфера духовно-практической деятельности людей, которая направлена на художественное постижение и освоение мира.
В самом широком смысле понятие «искусство» отождествляется с мастерством. Другими словами, речь идет об искусно исполненной профессиональной деятельности, будь то работа врача, актера, ученого или рабочего.
В процессе дальнейшего общественного развития под искусством стали понимать специфическую творческую деятельность, направленную на постижение мира и человека. Здесь также решающее значение имеет мастерство, но мастерство и умение особого рода.
Как всякая развивающаяся система, искусство отличается гибкостью и подвижностью, что позволяет ему реализовывать себя в различных видах, жанрах, направлениях, стилях. Создание и функционирование произведений искусства происходит в рамках художественной культуры, которая объединяет в исторически изменяющееся целое художественное творчество, искусствознание, художественную критику и эстетику.
Искусство – творческая деятельность, в процессе которой создаются художественные образы, отражающие действительность и воплощающие эстетическое отношение к ней человека. Существуют различные виды искусства, отличающиеся особой структурой художественного образа. Одни из них прямо изображают явления жизни (живопись, скульптура, графика, художественная литература, театр, кино). Другие же преимущественно выражают идейно-эмоциональное состояние художника (музыка, хореография, архитектура).
Традиционно утверждается, что искусство – одна из форм общественного сознания. В его основе лежит художественно-образное отражение действительности.
Отражая окружающий мир, искусство помогает людям познавать его, служит могучим средством духовного, нравственного и художественного воспитания.
Разнообразие явлений и событий действительности, а также различие способов их отражения вызвали к жизни различные виды и жанры искусства: художественную литературу, театр, музыку, кино, архитектуру, живопись, скульптуру и др.
Важнейшая особенность искусства в том, что оно в отличие от науки отражает действительность не в понятиях и непреложных фактах, а в конкретной, чувственно воспринимаемой форме – в форме художественных, типических образов. Создавая художественный образ (а это – цель работы любого мастера), выявляя общие, существенные черты действительности, художник передает их через индивидуальные характеры, через конкретные явления природы и общественной жизни. При этом, чем ярче, ощутимее выступают неповторимые черты художественного образа, тем притягательнее этот образ, тем значительнее сила его воздействия.
Искусство – специфическое общественное явление. Искусство отличается от других форм общественного сознания тем, что его идейное содержание есть содержание эстетическое; искусство есть мышление в образах.
Искусство не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант. Искусство – это художественное освоение мира.
Предмет искусства – духовный мир, выражающий сущность человека, и это самый главный и самый интересный предмет искусства.
Объект искусства – человек, его духовность и отношение к миру. Объекты познания искусства не отличаются от объектов познания науки – это природа, человек, общественная жизнь, – короче, действительность. Но есть отличие: восприятие и трактовка объектов действительности в искусстве двупланово, они выступают в единстве объективного и субъективного.
Искусство полифункционально. Оно выполняет ряд задач: познает, воспитывает, радует и волнует, оказывает мощное эмоциональное воздействие на людей, в общем, имеет ряд функций. Рассмотрим их.
Функции искусства (2):
Общественно-преобразующая функция (искусство как деятельность). Искусство – действие, преображение, творчество в соответствии с идеалами художника.
Познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение). Искусство является средством просвещения (передача опыта, фактов), образования (передача навыков мышления, их обобщения, осмысления; формирование системы взглядов.) Познавательная информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Искусство служит и средством познания мира, и способом самопознания личности.
Информационная и коммуникативная (искусство как сообщение и обобщение). Искусство – художественная коммуникация, и его родство с языком неоднократно подчеркивалось в истории эстетики. На коммуникативном свойстве искусства основывается его современное восприятие как знаковой системы, несущей информацию.
Воспитательная функция. (Формирование целостной личности). Если воспитательное воздействие других форм общественного сознания носит частный характер: мораль формирует нравственные нормы, политика – политические взгляды, философия – мировоззрение, наука готовит из человека специалиста, то искусство воздействует комплексно на ум и сердце.
Внушающая функция (воздействие искусства на подсознание). Предполагается внушение определенного строя мыслей и чувств, эмоциональное воздействие художественного произведения на человеческую психику.
Эстетическая функция (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций). Эстетическая функция – ничем не заменимая специфическая способность искусства формировать эстетические вкусы, способности и потребности человека и тем самым пробуждать его творческий дух, формировать творческое начало личности.
7) Гедонистическая функция (искусство как наслаждение). Это радость приобщения к творчеству, к великим порывам художественного вдохновения и одновременно это ощущение искусства как особой условности с явным игровым компонентом.
В XIX и XX вв. на первый план выдвинулась проблема соотношения искусства и идеологии. Будучи облечены властью, идеологические системы, вбирающие в себя политические, моральные и другие установки каждого данного общества, нередко стремятся к подавлению свободы искусства, к его политизации. Естественно, при этом смысловая сторона художественных произведений упрощенно отождествляется с некой системой политических идей, что приводит к забвению специфики собственно художественного мышления. В результате идеологического диктата расцветает так называемая массовая культура, в которой эстетические показатели настолько снижены, что фактически исчезает всякое различие между таким усредненным искусством (т.е. уже псевдоискусством) и самой идеологией. Т.н. «массовое искусство» захватывает публику, предлагая приятно провести время. Серьезное же искусство требует душевной работы, знаний об искусстве, и это многих отпугивает и останавливает. На этом фоне выдвигается эрзац-искусство – кич (от нем. жаргонного «халтура») – образчик безвкусицы, подделки под высокое и знакомое искусство, пример заигрывания с нетребовательным обывателем (чайник в виде лежащей кошки, кошки-копилки, пепельница с изображение Моны Лизы на донышке и мн.др.). Образчики массового художественного ширпотреба эпохи потребления портят вкус и дезориентируют человека.
Искусство взаимодействует с другими видами и формами культуры:
1) Искусство и политика.
Рассмотрим это положение в двух его основных проявлениях:
Политика государства в отношении искусства и его творцов. Здесь может быть два основных варианта взаимоотношений: либо поддержка государством искусства и его творцов, либо индифферентное отношение к нуждам искусства.
Отношение творцов искусства к политическим событиям в стране. Особенно актуально это проявление социальной активности позиции творца на современном этапе политизации культуры и общества в целом.
2) Искусство и философия.
Любой художник, обдумывая и создавая свои произведения, в той или иной форме доносит до нас не только свои чувства, но и свои представления о мире, которые могут либо отражать мировоззренческие взгляды эпохи, либо противостоять им.
Специфическое философское познание действительности через искусство мы видим в искусстве модернизма (использование философских идей экзистенциализма, психоанализа, иррационализма в искусстве сюрреалистов; в экспрессионизме; искусства в дадаизме и др.).
3) Наука и искусство.
Начиная с эпохи Ренессанса научные, точные знания вытесняют эмпирические и богословско-фантастические представления средневековья. Широкое вхождение в художественную практику прямой перспективы, знаний по пластической анатомии, физике и механике означало начало процесса неумолимого поворота искусства к реалистической достоверности.
4) Искусство и техника.
Взаимодействие этих ветвей культуры привело к возникновению, начиная с рубежа XIX и XX вв., новых видов искусства: художественного фото, кино, телевидения, эстрады, компьютерной графики и электронной музыки.
В современном развитии искусства очевиден процесс взаимодействия разных видов искусства; здесь четко обозначились две тенденции:
- сохранения суверенности каждого вида искусства;
- тяготение к синтезу, союзу искусств.
Обе тенденции на сегодняшний день актуальны и плодотворны, ибо они ведут не к поглощению одних видов искусства другими, а к их взаимовлиянию и взаимообогащению.
Взаимоотношение различных видов искусства – явление весьма характерное и полезное для развития искусства. Но оно имеет свои особенности, его формы исторически подвижны и изменчивы. Ни один из видов искусства своими собственными средствами не может дать всеобъемлющую художественную картину мира. Такую картину может создать только вся художественная культура человечества в целом, состоящая из отдельных видов искусства.
Такое взаимодействие, синтез искусств – это идейно-творческий, образный союз пластических искусств, направленный на создание высокохудожественного, емкого художественного образа. Традиционный союз архитектуры, пластики и цвета мы находим в классическом европейском искусстве XVII – XIX вв. Взаимосвязь, взаимообогащение видов искусства всегда лежали в основе принципов синтеза искусств (искусство Древнего Египта, античной Греции, искусство готики).
Вопрос о том, есть ли развитие в искусстве, в чем оно заключается, имеет давнюю историю и до сих пор он не разрешен. Думая о том, что искусство есть способ познания окружающего мира, и границы его познания постоянно расширяются, мы можем говорить о поступательном характере его развития.
Существуют ли какие-то закономерности в смене стилей и направлений, можно ли говорить в этом смысле о развитии искусства и тем более – о прогрессе в искусстве? Можно ли считать, например, что искусство барокко лучше готики, а искусство XX века – высочайшее художественное явление мирового искусства?
Вопрос об изменениях в искусстве, о движении искусства вперед не решается однозначно. Чем вызваны такие изменения, как эпоха влияет на развитие искусства, чем обуславливается подъем в состоянии искусства на определенных этапах его бытия, – все это не риторические вопросы. Ответы на них помогают, в том числе обдуманно ответить на вопрос о развитии искусства. Рассматривая этот интересующий многих вопрос многопланово, можно прийти к выводу о преемственности и динамике художественной культуры, о ее изменении, развитии и это увидится нами не только в появлении новых материалов и техник работы, но и в новых мироощущениях, новых художественных задачах, решаемых на каждом последующем этапе исторического развития.
На современном этапе развития искусства мы видим процесс усложнения понимания (и воплощения) темы действительности и, как результат – появление новых синтетических жанров искусства (светомузыка, художественное конструирование, компьютерная графика).
Идет процесс совершенствования технических приемов, способов работы, внедряются новые технологии. В то же время искусство не теряет своей специфики. Таким образом, осуществляется процесс преемственности в развитии искусства, идёт постоянный поиск новых тем, образов, художественных средств выразительности. В этом также можно видеть процесс поступательного развития искусства.
Большая роль искусства в жизни объясняется тем, что подлинное искусство никогда не возникает в стороне от жизни. Являясь одной из форм общественного сознания, отражая в художественных образах богатство и многообразие окружающего мира, сложнейшие проявления жизни человеческого духа, искусство обладает следующими главными функциями:
Познавательной, воспитательной, эстетической, коммуникативной.
Искусство – могучее средство духовного обогащения человека. В этом, собственно, и состоит его великая воспитательная функция. Искусство помогает человеку стать личностью, оно делает его жизнь более осмысленной и возвышенной, раскрывает перед ним новые горизонты.
«Высекать огонь из сердец людей» – так определил благороднейшую и высочайшую задачу искусства Бетховен.
Подлинное искусство заставляет нас сопереживать героям произведений, искусство воздействует не только на наш разум, но и на наши чувства.

Литература к подглаве 1.1.
Афасижев М. Западноевропейские концепции художественного творчества. М., 1990.
Борев Ю. Эстетика. М., 2002.
Ванслов В. Искусствознание и критика. Л., 1988 г.
Ванслов В. Что такое искусство. Л., 1988 г.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994 г.
Джинджихашвили Н. Искусство и прогресс. Философско-социологический анализ. Тбилиси., 1977.
Елатомцева И. Теоретическое обоснование изобразительного искусства.Мн., 2007 (скульптура, живопись).
Ильина Т. Введение в искусствоведение. М., 2003 г.
Искусство в системе культуры. Л., 1987 г.
Каган М. Морфология искусства. Л.,1974.
Кантор К. Тысячеглазый Аргус. Искусство икультура. Искусство и религия. Искусство и гуманизм. М., 1990.
Лазука Б. Слонік тэрміна. Мн., 2000 г.
Пушнова Ю. Теория и история искусства. Конспект лекций. Учебное пособие для ВУЗов. М., 2006.
Современный словарь – справочник по искусству. М., 1992 г.
Хогарт В. Анализ красоты (теория искусства). Л., 1987.
Энциклопедический словарь искусства. М., 1997 г.

1.2. Виды и жанры пластических искусств.
Искусство существует и исторически развивается как система взаимосвязанных между собой видов, многообразие которых обусловлено многообразием и многогранностью самого реального мира, отображаемого искусством.
Виды – большие области, формы существования и развития искусства, сложившиеся в ходе исторического развития искусства. Современное искусство включает в себя множество видов, разновидностей, родов и жанров. Каждый из видов искусства, отражая мир в целом, обладает своими преимуществами в отображении каких-то из сторон, граней и явлений этого мира. При всех различиях отдельных видов искусства, их объединяют существенные общие черты. В основе творчества в разных видах искусства лежит единое отношение человека к миру (эстетическое отношение); все они достигают выразительности создаваемых художественных образов за счет того, что все выразительные средства данного вида искусства подчиняются задаче выражения определенного внутреннего содержания.
Существуют виды как устойчивые, имеющие свои границы, так и стремящиеся к объединению, союзу, взаимодействию.
Виды искусства различаются по способам воспроизведения действительности и художественным задачам, а также по специфическим материальным средствам создания образа.
Виды искусства по способу отражения действительности разделяются на:
1.Пространственные (пластические) и делятся на:
неизобразительные:
архитектура, декоративно-прикладное искусство, дизайн; и
изобразительные искусства – это скульптура, живопись, графика, художественная фотография.
Для всех них существенную роль в раскрытии визуального образа играет пространственное построение.
2. Временные:
Искусство слова - литература;
Искусство звука - музыка.
Здесь преимущественное значение приобретает развертывающаяся во времени композиция.
3. Пространственно-временные:
Зрелищные (игровые) искусства – хореография, театр, кино, телевидение, эстрада, цирк.
Мы будем изучать пространственные (пластические) искусства.
Искусство предстает перед нами как система видов.
Виды искусства – исторически сложившиеся, устойчивые формы творческой деятельности.
Границы между видами подвижны, они стремятся к синтезу, к союзу (цветомузыка, архитектурные ансамбли). Раскрыть художественный образ, в этом союзе призваны все основные виды искусства: архитектура, скульптура, живопись. Ярким примером синтеза искусств служит русская архитектура XIX века: Адмиралтейство, Казанский собор, Горный институт.
Каждый из видов пластических искусств по-своему, своими художественными средствами отражает и выражает окружающую действительность, и все виды искусства одинаково ценны, однако в истории были попытки выстроить виды искусства в иерархическом отношении – от высших к низшим (это относится, например, к эпохе классицизма). Виды искусства сложились исторически, и с ходом развития общества и искусства семья видов искусств пополняется (фотоискусство, дизайн).
Искусство многообразно, и все его виды неповторимы и уникальны.
Пластические (пространственные) искусства – это живопись, скульптура, графика, архитектура, ДПИ и дизайн, художественная фотография, где образы развертываются в пространстве.
В изобразительных искусствах (живопись, графика, скульптура, фотография) действительность, передаваемая в произведениях искусства, визуально воспринимается зрителем. Неизобразительные (архитектура, ДПИ, дизайн) – не предполагают прямых аналогий с реальной действительностью.
Границы между этими видами подвижны, они стремятся к взаимообогащению, союзу.
Итак, под видами искусства понимают различные формы эстетической деятельности человека, художественно-образного мышления. Различают искусства изобразительные и неизобразительные. В свою очередь, их разделяют на роды (хотя между ними сложно провести четкую грань): станковый, монументальный, декоративный (это деление особенно характерно для изобразительного искусства). Роды – это исторически устойчивые формы образно-композиционной организации художественного произведения, возникающие исторически. Деление на роды в изобразительном искусстве мы привели, а неизобразительные искусства разделяются на роды в соответствии: с материалом: деревянное зодчество, керамика; техникой: каркасная архитектура, резьба; назначением: общественные здания, утварь.
Деление на роды (станковый, монументальный, декоративный) помогает понять специфику решения художественного образа в разных видах искусства. Так, понятие «станковый род» (станковое искусство) относится к произведениям живописи, скульптуры и графики, имеющим самостоятельный, неслужебный характер. Произведения станкового искусства не зависят от окружения в такой мере, как работы монументального искусства. Монументальное искусство – род пластических искусств, включающий произведения, создаваемые для архитектурной среды (памятники, росписи, мозаики, витраж). Содружество с архитектурой диктует этому роду искусств особую масштабность, обобщенность форм и цвета, служащие целям восприятия объекта с большого удаления от него. Декоративное искусство – род пластических искусств, произведения которого оформляют художественно-эстетически, декоративно-красочно окружающую человека материальную среду (декоративные росписи и витражи, декоративно-прикладное искусство, оформительское искусство). Познакомимся (пока коротко) с отдельными видами пластических искусств.
Архитектура.
Архитектура (лат. аrchitectura, от греч. аrchitecton - строитель), или зодчество – система зданий и сооружений, формирующих пространственную среду для жизни и деятельности людей, а также и само искусство создавать эти здания и сооружения. Архитектура составляет необходимую часть средств материального производства. Её художественные образы играют значительную роль в духовной жизни общества. Функциональные, конструктивные и эстетические качества архитектуры (польза, прочность, красота) взаимосвязаны. Произведениями архитектуры являются как здания с организованным внутренним пространством, так и ансамбли зданий, а также сооружения, служащие для оформления открытых городских пространств (монументы, террасы, набережные и т.п.).
Создание городов, посёлков и регулирование всей системы расселения выделились в особую область, нераздельно связанную с архитектурой – градостроительство.
Важнейшим средством практического решения функций и идейно-художественных задач архитектуры является строительная техника. Она определяет возможность и экономическую целесообразность осуществления тех или иных пространственных систем, она лежит в основе использования той или иной архитектурной конструкции. А от конструктивного решения во многом зависят и прочность, и эстетические свойства произведений архитектуры. Здание должно не только быть, но и выглядеть прочным. В ходе развития строительной техники появлялись новые принципы архитектурной композиции, отвечающие свойствам новых материалов и конструкций, и на первых порах они могли вступать в конфликт с традиционными эстетическими взглядами. Но по мере освоения новых конструкций, определяемые ею обновленные формы не только перестают восприниматься как необычные, но и превращаются в массовом сознании в нечто естественное и закономерное.
Качественные изменения строительной техники, создание новых конструкций и материалов существенно повлияли, например, на современную архитектуру. Особое значение здесь имеет замена ремесленных методов строительства индустриальными, связанными с процессами развития производства, с необходимостью повышения темпов массового строительства, с введением стандартизации, с использованием унифицированных конструкций и деталей.
Основные средства создания художественного образа в архитектуре – формирование пространства и архитектоника. При создании объёмно-пространственной композиции (в т.ч. это и решение интерьера) используются разнообразные подходы: принцип симметрии или асимметрии, нюанс или контраст в соотношении отдельных элементов, ритмические соотношения общего и детали и т.д. Архитектоника решает проблему образного звучания строительной конструкции и материала. Особое значение в архитектуре имеют соразмерность частей и целого по отношению друг к другу (система пропорций) и соразмерность сооружения и его отдельных форм человеку (масштабность). В число художественных средств архитектуры входят также работа с цветом и освещением, обыгрывание свойств фактуры материала. Целостная система форм произведений архитектуры, отвечающая функциональным, конструктивным и эстетическим требованиям, называется архитектурной композицией.
Устойчивая общность характерных особенностей художественной формы архитектуры и её идейно-содержательной программы образует её стиль. Важнейшие черты стиля проявляются в системе функциональной и пространственной организации сооружений, в их архитектонике, пропорциях, пластике, декоре. Главные критерии в полноценном архитектурном образе – триединство качеств архитектуры: польза, прочность и красота.
Скульптура.
Скульптура (от лат. sculpo – высекаю, вырезаю), ваяние, пластика, – вид искусства, основанный на принципе объемного, физически трёхмерного изображения предмета. Как правило, объект изображения в скульптуре – человек, реже – животные (анималистический жанр), ещё реже – природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка, положение объекта в пространстве, передача его движения, позы, жеста (если это изображение человека), светотеневая моделировка, усиливающая выразительность форм, архитектоническая организация объемов, визуальные впечатления от его массы, пластические соотношения, выбор пропорций, характер силуэта являются главными выразительными средствами этого вида искусства. Объёмная скульптурная форма строится в реальном трехмерном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой, на основе наблюдённых в натуре анатомических (структурных) особенностей того или иного объекта изображения.
Различают две основные разновидности скульптуры: круглую скульптуру, которая свободно размещается в пространстве, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон. К произведениям первой группы, обычно требующей кругового обзора, и т.н. скульптуру малых форм. Хотя эти разновидности развиваются в тесном взаимодействии, у каждой из них есть свои особенности.
Монументально-декоративная скульптура рассчитана на конкретное архитектурно-пространственное или природное относятся: статуя (фигура в рост), группа (две или несколько фигур, составляющих единое целое), статуэтка (фигура значительно меньше натуральной величины), торс (изображение человеческого туловища), бюст (погрудное изображение человека) и т.д. Рельеф по степени взаимодействия с фоном (основой) подразделяется на низкий рельеф (барельеф) и высокий рельеф – почти круглую пластику – барельеф.
По содержанию и функциям скульптура делится на монументальную, монументально-декоративную, станковую и т.н. скульптуру малых форм. Монументальная скульптура имеет ярко выраженный общественный характер, адресуется к массам зрителей, размещается, прежде всего, в общественных местах – на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений (памятник, стела, надгробие). Монументально-декоративная скульптура призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнить выразительность архитектурных форм новыми оттенками (орнаментальные и сюжетные композиции в интерьерах и интерьерах).
Станковая скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более интимный характер. Она предназначена для залов выставок, музеев, для жилых интерьеров, где её можно рассматривать вблизи и во всех деталях. Тем самым определяются особенности пластического языка скульптуры: её размеры, излюбленные жанры (портрет, бытовой жанр, ню, анималистический жанр). Станковой скульптуре в большей мере, чем другим видам пластики, присущи интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность.
Скульптура малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством.
Назначение и содержание каждого скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор материала для работы скульптора.
Графика
Слово «графика» происходит от греческого «графо», что значит «пишу», «рисую». Само это название показывает, как много общего между письмом и рисунком. Действительно художник рисует на бумаге, и тем же самым, чем пишет, – пером, карандашом. Более того, основным выразительным средством графики является не живописное богатство цвета, а линия, штрих, пятно, а также особое, бережное отношение к бумажной основе – плоскости и одновременно пространству графической работы.
Графика – искусство рисунка. По своей природе графическое изображение условнее живописного, хотя изобразительно-выразительные средства графики во многом те же, что и у живописи. В отличие от живописи цвет в графике преимущественно один (обычно черный), но существует графика, прибегающая и к помощи других цветов. В графике используется также рисунок пятнами – изобразительное средство, широко примененное, например, в графических листах Мезереля и Пророкова.
Художники-графики могут создавать не только отдельные листы, но и целые серии рисунков, объединённых общей темой. Не прибегая к помощи цвета, графика, как искусство необычайно лаконичное, своими скупыми средствами может дать и действительно даёт не менее значительные в идейно-эстетическом отношении картины жизни, чем живопись.
Графику можно разделить на станковую и прикладную. Станковая графика, например, рисунок, имеет самостоятельное значение. К прикладной относятся те виды графики, которые связаны с другими видами деятельности или творчества, например, промышленная графика или иллюстрация. К жанрам графики относятся все виды графического рисунка – книжная иллюстрация, плакат, карикатура, промышленная графика и т.д. Каждый из этих жанров отличается большой глубиной проникновения в изображаемое явление.
Графика – необычайно оперативное искусство, оно идет по следам событий жизни и все в большей мере входит не только в общественную жизнь, но и в быт людей.
Книжная графика – это не только оформление книги (обложка и суперобложка, титул, рисунок в начале и в конце текста и т.д.). Иллюстрация ставит задачей раскрыть идеи и образы произведений, внутренне соответствовать его глубинному содержанию. Иллюстрации, созданные советскими иллюстраторами Д.Шмариновым к «Войне и миру» Л.Толстого, О.Верейским к «Тихому Дону» М. Шолохова, Кукрыниксами к сочинениям А. Чехова, обогатили наше понимание и эмоциональное восприятие образов этих произведений. Однако книжная иллюстрация – не простое сопровождение литературного текста, переведенного на язык графики, а самостоятельное художественное произведение, результат подлинного творчества художника-иллюстратора.
Особое место в искусстве графики занимает плакат – большое публицистическое, агитационное, информативное искусство, отличающееся ясностью решения темы, броскостью, органичным сочетанием рисунка и текста.
Расширение круга воспроизводимых явлений жизни, большая смысловая нагрузка, жанрово-видовое разнообразие, поиск новых технических средств выразительности – отличительные свойства современной графики.
Живопись.
Живопись – вид изобразительного искусства, художественные произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо основу. Как и другие виды искусства, живопись выполняет идеологические и познавательные задачи, создает свои идейно-философские и эстетические концепции.
Живопись отражает и в свете тех или иных концепций оценивает духовное содержание эпохи, её социальное развитие. Мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, заставляя их переживать действительность, изображенную художником, она служит действенным средством общественного воспитания. Многие произведения живописи обладают также документально-информационной ценностью.
В силу наглядности образа оценка жизни художником, его мировоззрение приобретают особую убедительность для зрителя. Создавая художественные образы, живопись использует цвет и рисунок, выразительность мазков и фактуры поверхности, что позволяет ей с недоступной другим видам искусства полнотой воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их своеобразие и материальную плоть, глубину изображаемого пространства, световоздушную среду. Живопись не только непосредственно и наглядно воплощает все явления реального мира, но и стремится к раскрытию и истолкованию сущности совершающихся в жизни процессов и анализу внутреннего мира человека.
Доступные данному виду искусства широта и полнота охвата реальной действительности сказываются и в обилии присущих ей жанров (исторический, бытовой, батальный, анималистический и др.).
По назначению различают: живопись монументально-декоративную (стенные росписи, плафоны, панно), участвующую в организации архитектурного пространства; станковую (картины), более интимную по характеру, обычно не связанную с каким-либо определенным местом; декорационную (эскизы театральных и кинодекораций и костюмов); иконопись; миниатюру (иллюстрации рукописей, портреты и т.д.).
По характеру связующих веществ и пигментов различаются: масляная живопись, живопись водяными красками в интерьере (фреска по сырой и по сухой штукатурке), темпера, клеевая живопись, восковая живопись, эмаль, живопись керамическими и силикатными красками, акварель, гуашь, пастель и т. п. В группу живописи входят также мозаика и витраж, решающие те же, что и монументальная живопись, изобразительно-декоративные задачи.
Основное выразительное средство живописи – цвет – своей экспрессией, способностью вызывать различные чувственные ассоциации усиливает эмоциональность изображения, дает живописи большие изобразительные и декоративные возможности. Другое выразительное средство живописи – рисунок (линия и светотень) – ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение; линия отграничивает объёмы, является часто конструктивной и эмоциональной основой живописного образа. Фотоискусство предполагает создание химико-техническими средствами зрительного образа, художественно выразительного, достоверного и вместе с тем творчески решенного. Изобретатель фотографии (1839) француз Жак Дагерр был художником и наметил основные жанры фотографии: пейзаж, натюрморт, портрет (по аналогии с живописью). Фотопортреты XIX в. (Феликс Надар во Франции, Дэн Камерон в Англии, С.Л. Левицкий в России) следовали методам классической и современной живописи, используя вместе с тем съёмочные эффекты, специальное освещение.
Во второй половине XIX века начала развиваться географическая, этнографическая, батальная, репортажная фотография. В последней четверти XIX – первой четверти XX вв. эксперименты в фотоискусстве позволили раскрыть красоту и динамику быстрых движений человека и животного (Эдуард Майбридж в США), запечатлеть оптические световые эффекты на фотобумаге (Манн Рэй в США), парадоксально соединить в фотомонтаже фрагменты жизни (Джон Хартфилд в Германии; А.М. Родченко, Л.М. Лисицкий в России). Эти опыты положили начало искусству фотографики.
В советской России наряду с авангардными экспериментами 1920-х и 1960 - 1990-х гг. бурно развивались документальное фотоискусство (М.В. Альперт, Б.В. Игнатович, Я. Н. Халип, А.С. Шайхет, А.С. Гаранин, И.М. Шагин), фотопортрет (М.С. Наппельбаум, П.А. Оцуп), цветная фотография (В.Е. Гиппенрайтер), военные, географические, спортивные, театральные и другие тематические решения. Искусство фотографии опирается на технику, и если ею пользуется художник, то она приобретает значение художественных изобразительно-выразительных средств.
Каждый из видов изобразительного искусства занимает своё особое, неповторимое место среди других видов искусства.
Виды искусства делятся на жанры.
Жанр (от французского – вид, род) – исторически сложившиеся внутренние подразделения видов искусств. В изобразительном искусстве основные жанры определяются, прежде всего, по предмету изображения, отражения жизни. Жанры возникают и развиваются в зависимости от многообразия отражаемой в искусстве действительности и тех задач, которые ставит художник. Наиболее четко жанровое деление просматривается в станковой живописи и графике (исторический жанр, бытовой, батальный, пейзаж, портрет, натюрморт). Итак, в изобразительном искусстве жанры различают, прежде всего, по предмету изображения.
В истории искусства были попытки искусственно выстроить шкалу ценностей по отношению к жанрам – от высшего к низшему. На вершину выдвигался исторический жанр, его ценили за идейную глубину, широту охвата жизненных явлений, за возможность продемонстрировать весь талант художника. А на нижнюю ступень помещали и портрет, и натюрморт, и бытовой жанр – они близки жизни и, значит, недостаточно возвышенны.
Конечно, такая «пирамида» жанров недопустима, ограниченна. Нет ни высших, ни низших жанров. Об этом можно судить по такому, казалось бы, приземленному жанру, как бытовой. Во второй половине XIX в. русские художники-передвижники во главе с И.Е. Репиным внесли свой вклад в развитие передовой, демократической культуры своего времени, встали на защиту униженного крестьянина, рабочего, и в этом их обращение к бытовому жанру сыграло не последнюю роль. В бытовых картинах И. Репина «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии» дан срез жизни русского пореформенного общества. За конкретным бытовым эпизодом видится знание жизни, людей, их типов и характеров, глубокая идея. Так бытовой жанр отходит от простой фиксации жизни и приближается к обобщению, типизации, свойственным т.н. «большим жанрам».
Среди самых распространенных ныне в Белоруссии жанров отметим пейзаж. На выставках можно видеть пейзажи городские, сельские, изредка морской пейзаж (марину), индустриальный пейзаж, – то есть практически весь типологический ряд этого жанрового подразделения.
Обращаясь к природе, художники ставят, прежде всего, перед собой цель отразить красоту родной земли, обратить наше внимание на душевную красоту неброских, но родных мест. Особенно славятся акварельные пейзажи витебских мастеров.
Один из самых любимых и признанных жанров – портрет. Портрет предполагает не только сходство с моделью, но и воссоздание характера человека, проникновение в его внутренний мир. Мы знаем великих портретистов, это – Рембрандт, Веласкес, русские мастера XVIII века; Серов, Репин, Крамской. Портрет сложен по структуре, по композиционному решению: бывают портреты погрудные, полуфигура, фигура, двойной портрет, автопортрет, групповой портрет и др.
В портрете отражается не только индивидуальный характер и судьба, но и время, идеи, тревоги эпохи портретируемого; так от конкретного, натурного идет путь художника к обобщению, типизации.
Жанр натюрморта постоянен в учебном и творческом процессе. Натюрморт – хорошая школа живописи, рисунка и композиции в русле решения учебных задач. Т.н. творческий натюрморт посвящен теме красоты и многообразия предметного мира.
Натюрморт – слово французское (nature morte) и означает оно – мёртвая природа. Быть может, название это возникло потому, что в пору формирования этого жанра во французской живописи основным объектом изображения была битая дичь, то есть действительно мёртвая природа. Это, пришедшее к нам из Франции, название укрепилось за произведениями, изображающими предметы самого различного характера. Однако для дальнейшего развития самого жанра гораздо большее значение имели произведения фламандской, отчасти испанской и итальянской, но более всего голландской живописи XVII века. И надо сказать, что голландцы и немцы дали этому жанру название более удачное – «тихая жизнь». В самом деле, хотя объектом изображения натюрморта являются по большей части неодушевлённые предметы, по существу произведения этого жанра рассказывают о жизни, но не прямо, а через те вещи, которые окружают человека и так или иначе с ним связаны. Именно связь объектов изображения в натюрморте с человеческой жизнью и вносит в произведения этого жанра своеобразную, как бы приглушённую, тихую жизнь.
Натюрморт позволяет судить о быте людей той или иной эпохи и страны, а также об их чувствах, идеалах и мировоззрении. Конечно, круг идей, выражаемых в натюрморте, уже, нежели в тематической композиции бытового или исторического характера, и сами идеи эти носят обычно более общий и камерный характер. Однако натюрморт может и должен быть столь же содержательным, как и другие жанры.
Большую роль в натюрморте играет выбор объектов. Так, изображая обычные предметы домашнего обихода ремесленной семьи, французский живописец Шарден утверждал в натюрмортах значительность даже самого скромного человека и прелесть семейного очага в противовес показной роскоши и легкомыслию современной ему аристократии.
Порой характер живописи даже в большей мере определяет эмоциональное воздействие натюрморта, чем сам набор предметов.
Выбором предметов и их сочетанием, различными приёмами их воплощения в живописи натюрморт может вызывать те или иные ощущения, выражать самые разнообразные идеи. Поэтому-то, не занимая в искусстве столь же значительного места, как бытовой или исторический жанр, как портрет или пейзаж, натюрморт, вместе с тем, способен играть немалую роль в решении эстетических и воспитательных задач, стоящих перед искусством.

Значительно менее других распространен в искусстве так называемый анималистический жанр, то есть изображение животных. Хотя само изображение животных существует в искусстве с самых первых его шагов, в наше время самостоятельный анималистический жанр находит себе сравнительно ограниченную сферу применения. С анималистическими сюжетами мы встречаемся теперь преимущественно в декоративной скульптуре, мелкой пластике, прикладном и народном искусстве, в иллюстрациях к книгам для детей. Как и все другие, анималистический жанр имеет свои законы.
Для художественного изображения животного недостаточно точного воспроизведения его внешнего облика или его повадок. Такое изображение может быть хорошей иллюстрацией к учебнику зоологии, но отнюдь не будет произведением искусства.
От художественного образа животного мы требуем раскрытия, в конечном счете, человеческих сущностей – например, в иллюстрациях к басням звери действуют как люди и воплощают те или иные реальные человеческие черты.
Все жанры искусства равноправны; развиваясь, они стремятся к взаимообогащению и развитию. Сам ход художественно-исторического развития порождает это явление.

Литература к подглаве 1.2:
Андроникова М. Портрет:от наскальных рисунков до звукового фильма. М., 1980.
Борев Ю. Эстетика. т. 1. М., 2002.
Елатомцева И. Теоретическое обоснование изобразительного искусства. Мн., 2007 (скульптура и живопись).
Краткое теоретическое введение к курсу истории искусств. М. , 1988.
Ильина Т. Введение в искусствознание. М., 2003.
Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994.
Популярная художественная энциклопедия. М., 1986, т.1.
Терминологический словарь «Аполлон». М., 1997.
Янсон Х. Основы истории искусств. СПб., 1996.












ГЛАВА II. СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ИСКУССТВЕ.
2.1. Понятие о художественном образе в искусстве.
Художественный образ – творческое,образное выражение чувств, мыслей художника, облаченных в особые художественные формы.
Два понятия – “художественное произведение” и “художественный образ” – не синонимы прежде всего потому, что художественное прозведение идеально – материально, а художественный образ всегда идеален. Мы опираемся на представления о том, что материальное – это вещественное, а идеальное – это мысленное. Идеальна мысль, выраженная системой понятий. Произведение же материально-идеально(2).
Художественный образ – нечто тонкое и сложное, бесконечно многообразное и неисчерпаемое. Художественный образ всегда динамичен, он развивается в индивидуальном и коллективном сознании.
Художественный образ – форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое.
Художественный образ – форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиции определенного эстетического идеала. В художественном образе осваивается и перерабатывается творческой фантазией, воображением, талантом и мастерством художника специфический предмет искусства – жизнь во всём эстетическом многообразии. Художественный образ представляет собой неразрывное единство объективного и субъективного, рационального и эмоционального, абстрактного и конкретного, необходимого и случайного, внутреннего и внешнего, содержания и формы. Благодаря слиянию в ходе творческого процесса этих противоположных сторон в единый, целостный, живой образ художник получает возможность достигнуть яркого, эмоционального и в то же время глубоко одухотворенного отражения жизни. На основе этого слияния, воплощаемого при помощи специфических для каждого вида искусства средств, и создаются образы, выражающие определённые эстетические идеи и чувства. Именно с системой художественного образа связана способность искусства осуществлять свою специфическую функцию – доставлять человеку глубокое эстетическое наслаждение, пробуждать в нём художника.
Художественный образ – это специфическая форма отражения действительности в конкретно-чувственной, зрительно воспринимаемой форме. Его создание тесно связано с отбором наиболее характерного, с подчеркиванием существенных сторон предмета или явления.
Художественный образ – это, как мы сказали – иносказательная метафорическая мысль. Так, прикладные изделия скифских мастеров в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные формы животных с фантастическими дополнениями: грифон с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями; хищные дикие кошки с птичьими когтями и крыльями (особое воплощение религиозно-культовых представлений).
Знаменитые «герои» древних мифологий – кентавр, сфинкс, птица – Сирин являются яркими примерами создания художественного образа. Здесь воплощена художественная мысль, характеризующая особые представления художников эпохи (в данном случае – мифологические).
Каждая эпоха в истории искусства имеет свои приоритеты в подходе к решению художественного образа; так, искусству классицизма присуще художественное обобщение путем выделения и абсолютизации главной черты героя.
Романтизму свойственна идеализация – обобщение путём прямого воплощения идеалов, наложенная на реальный материал.
Реализму присуща типизация – художественное обобщение через индивидуализацию путём отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо – тип, но вместе с тем и вполне определенная личность – «знакомый незнакомец» (4).
Образ – целая система мыслей, чувств, владеющих художником, образ многозначен, богат смыслом и глубок, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа – недосказанность. Это качество делает зрителя (реципиента) активным участником восприятия произведения искусства. Реципиент получает исходный импульс для раздумий, ему задаётся эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль реципиента, с особой силой проявляется в принципе nonfinito (незаконченность).
Художественный образ – это способ и форма отражения и создания образа мира в искусстве. Он определяет специфику искусства.
В историко-эстетическом плане проблема художественного образа поставлена уже античной эстетикой. В «Поэтике» Аристотеля искусство рассматривается как область возможного именно потому, что в художественном образе действительность отражается не зеркально, а в правдоподобной форме. Теория художественного образа как категории художественного творчества впервые была разработана Гегелем, который раскрыл диалектические соотношения художественного образа с идеей. По Гегелю, художественный образ – органичное выражение в чувственной форме «абсолютной идеи» или «абсолютного духа». У Канта, который отрицал закономерности художественного творчества, художественный образ появляется как результат собственного переживания художника.
На современном этапе осмысления значения и содержания термина «художественный образ» мы считаем, что он имеет двоякое толкование: он, конечно же, – основное ядро художественного произведения, а также, в целом – воплощение понятия художественности в искусстве (скульптура, картина, здание и др.).
Художественный образ – диалектично противоречивое подвижное единство содержания и формы. Он тесно связан со стилем.
Первоначально образ возникает в сознании художника. При его создании важное значение приобретает мировоззренческая и эстетическая позиция художника, которая вместе с художественным вымыслом, интуицией, художественным вкусом выступают в качестве компонента в рабочей структуре художественного образа. Создание полноценного образа в искусстве – цель и задача любого художника, в каких бы областях творчества он бы ни работал.

2.2. Содержание и форма в искусстве.
Проблема содержания и формы – одна из ключевых в теории искусства. Содержание и форма в искусстве, – категории, служащие обозначению основных граней художественного произведения (и искусства в целом), необходимых друг другу и находящихся в диалектическом взаимодействии. Основной критерий отличия «содержания» и «формы» в искусстве – духовный характер содержания и материальный характер формы.
Хотя в искусстве, как во всех других сферах бытия и человеческой деятельности, форма зависит от содержания и его «обслуживает», здесь она, однако, необыкновенно активна и оказывает на содержание решающее обратное воздействие, поэтому «соответствие формы содержанию», их единство (гармония) обычно рассматривается как критерий художественности. При этом необходимо отметить, что в искусстве само содержание должно обладать художественной ценностью, а форма – ценностью эстетической, иначе недостижимо их органическое слияние.
В искусстве содержание и форма конкретного произведения настолько слитны, что происходит их взаимное отождествление – отсюда невозможность перенести содержание художественного произведения в другую форму. В искусстве всякое изменение формы ведёт к изменению содержания, а изменение содержания требует коренной переработки формы. Современная эстетика критикует метафизические представления об искусстве, сводящие его либо к одной только форме, либо к чистой идеологии. Формализм в искусстве (в теории и практике) возникает тогда, когда пытаются сделать форму самоценной, имеющей чисто эстетическое и только эстетическое значение. Столь же губительна для искусства другая крайность – пренебрежительное отношение к эстетической значимости формы, признание ценности одного только содержания.
Содержание художественного произведения – это не просто совокупность ряда элементов (тема, сюжет, идея), а их органическое, неразрывное единство. Форма художественного произведения настолько тесно связана с его содержанием, что разделить их при восприятии почти невозможно. Форма выступает как совокупность многих средств образного выражения содержания, а также воплощения его в материале данного вида искусства.
В теории искусства существуют две крайности в оценке специфического соотношения содержания и формы в художественном произведении:
Первая теория – структуралистская. Сторонники этой концепции говорят о «растворении» содержания в форме. Ими выдвигается аргумент, что форма сама по себе содержательна и что содержание искусства пронизывает собой его форму, и стало быть, стираются грани между формой и содержанием.
Вторая теория состоит в недооценке содержательности формы, в узком и ограниченном понимании содержания.
Обе концепции «грешат» однобокостью, тогда как содержание и форма художественного произведения и равноценны, и одинаково важны.
Мы утверждаем, что об идейном звучании художественного произведения следует судить не только по замыслу автора, но и по тому, как этот замысел реализован в произведении, взятом в единстве его содержания и формы.
Содержание и форма художественного произведения тесно взаимосвязаны друг с другом.
Содержание произведения – это то, о чём произведение говорит, т.е., это отражение действительности.
Содержание искусства первично по отношению к форме.
Во-первых, определяющая роль содержания отчётливо выявляется в процессе исторического развития искусства, в становлении нового метода, направления, стиля, жанра.
Во-вторых, зависимость формы художественного языка от содержания прослеживается на уровне процесса творчества, целью которого и является воплощение содержательного, эмоционального замысла с помощью тех или иных выразительных средств.
В-третьих, в законченном художественном произведении форма существует для того, чтобы выражать содержание, смыслы и значения.
Содержание отражает общие, типичные черты предмета, форма же – его особенные, индивидуальные черты. Содержание соотносится с рациональным, форма – с эмоциональным началом.
Из главных компонентов содержания отметим: замысел, тема, сюжет, идея произведения.
Замысел – общее представление о содержании и форме будущей работы.
Как рождается замысел? Немногие художники путём самонаблюдения способны уловить этот момент.
Впрочем, существуют и художники-аналитики, такие, как И.Н. Крамской.
В высшей мере, владея искусством самонаблюдения, в письме В.М. Гаршину Крамской детально раскрывает процесс работы над своей прославленной картиной «Христос в пустыне».
Вот как Крамской пишет о начальном этапе своей работы: это ряд «впечатлений», породивших у него «очень тяжелое ощущение от жизни», понимание всеобщности «страшной драмы» выбора пути: «Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу». В итоге этих размышлений у художника формируется «страшная потребность рассказать другим» о своих мыслях и переживаниях. Таков толчок, импульс к творчеству. Вслед за этим рождается образ, являясь внутреннему взору: «Вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье». С каждым днём образ проявляется, обретает в воображении художника всё более определённые, конкретные черты – фокусируется, и всё глубже художник проникает в состояние этого человека: его неподвижность свидетельствует о том, «что его душа была также серьезна и глубока», а локти прижаты к телу инстинктивно «из-за наступившего внутреннего холода». «Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу», хотя ничего не видели».(2).
Образ, в конце концов, обретает такую конкретность, что художник утверждает: «Я его видел». Притом это внутреннее видение пропущено через сердце – сопереживание герою, сочувствие таковы, что вольно или невольно, Крамской придает образу Христа заметное автопортретное сходство.
Тема – круг жизненных явлений, избранных художником. Так, темой картины И. Репина «Не ждали» стал бытовой эпизод, связанный с русским революционным движением 1880-х гг. (внезапное возвращение ссыльного в семью). Тема художественного произведения отвечает на вопросы о том, что в нём отражено, характеризует предмет отражения. Становление и развитие творческой индивидуальности немыслимо вне поиска новых тем. Этот поиск, однако, не самоцель. Важна не тематическая новизна сама по себе, а новаторское проникновение в суть рождающихся в реальной действительности коллизий и характеров.
Тема складывается в результате сложного внутреннего отбора из множества фактов тех немногих, которые исполнены непреходящего значения. Поэтому в изобразительном искусстве сложились «вечные» темы, к которым обращаются художники на протяжении многих веков: любовь, самопожертвование, борьба добра и зла, материнство и др.
В изобразительном искусстве тема находит свою конкретизацию в сюжете.
Сюжет – конкретная разработка темы в развитии.
В сюжете отображаются события, поступки, состояния, характеры и обстоятельства, раскрывающиеся в действии. Сюжет диалектически связан с темой: то или иное жизненное событие, взволновавшее художника, которое позднее ляжет в основу сюжета, осмысливается в качестве темы – и приобретает оттого новые черты. Так случилось, например, с мраморной головкой «Ника», начатой С. Конёнковым в день разгрома Московского восстания 1905 года. Ника – в древнегреческой мифологии богиня Победы, в тот год, по словам скульптора, звала к радости, утверждала, что победа народа не за горами. Это олицетворение светлых идеалов революции – нашло свое олицетворение в портрете реальной девушки, московской дружинницы Тани Коняевой, сражавшейся на баррикадах.
Сюжет – одно из многих взаимосвязанных средств изобразительного искусства; это особенно важно подчеркнуть, потому что часть зрителей видит в нём один-единственный источник содержания.
Идея неотрывна от темы, т.к. вытекает из образного раскрытия сущности этой темы. Идея пронизывает всё художественное произведение, это конкретно-историческая ткань произведения.
Идея – главная мысль произведения, выражающая отношение автора к действительности. В анализе она может быть передана через общие понятия: материнство, героизм, любовь, свобода и т.п.
Так, например, мы говорим, что в картине П. Корина «Александр Невский» выражена идея героизма русского народа.
В полотне Корина выражено индивидуальное, коринское понимание героизма, то есть общая идея героизма приобрела конкретно-индивидуальный смысл. Художник представил Александра Невского грозным, суровым, даже жестоким князем-воином. Это человек мужественный, храбрый, который, однако, побеждает врага не только силою оружия, но и силою духа. Стоит иметь в виду, что картина создавалась в грозном 1942 году. Ею мастер откликнулся на события Великой Отечественной войны. Цельность натуры, ясность жизненной задачи, подвижническая преданность Родине – вот что прославляется в картине. Этим идейным замыслом обусловлена и вся структура работы, её несколько условное решение. Огромна фигура князя, а сзади него – строй дружины и церковь неправдоподобно маленьких размеров. Зато хоругвь с ликом Спаса дана примерно в одном масштабе с главной фигурой. Это сделано не случайно. Автор подчёркивает монументальность, символичность образа, высшую правду дела, которому служит воин. В соответствии с этой сверхзадачей мастер и нарушает привычные законы перспективы, выстраивая композицию в духе кинематографического крупного плана, хотя для Корина такое построение обусловлено обращением к традициям русского иконописания. Каждый компонент образа работает на идею, ею пронизан.
Очевидно, что анализ этой вещи требует сугубо конкретного подхода к ней. Мастерство зрителя (а быть зрителем – тоже искусство) состоит не только в способности сопережить с автором воспринимаемый образ, но и в умении максимально приблизиться к пониманию идеи данного произведения. Является ли идея непременным, всеобщим компонентом любого художественного образа? Бывают ли безыдейные произведения в прямом смысле этого определения? На эти вопросы можно ответить только отрицательно. Создание художественного произведения необходимо предполагает выбор автором (порою даже как бы вопреки его воле) определённой позиции, точки зрения на мир; кстати, отказ от такого выбора, принципиальный объективизм, есть тоже позиция и, подчас, весьма активная.
В изобразительном искусстве идея воплощается в конкретно-образной форме, которая воспринимается визуально.
В декоративно-прикладном искусстве идею выделяют условно: как систему организации декоративных элементов и их определённую упорядоченность.
В архитектуре в роли идеи выступает целесообразность решения архитектурного образа, полнота выявления функционального назначения работы.
Содержание, взятое в целом, является главной, определяющей стороной произведения, ибо оно для того и создаётся, чтобы воплотить мысли, суждения художника о жизни и передать их людям, а форма есть средство решения данной задачи и поэтому зависит от содержания, им определяется.
Вместе с тем форма в искусстве имеет и относительно самостоятельную собственно-эстетическую ценность.
Художественная форма – способ воплощения содержания в художественных образах, решенный определёнными материальными средствами по законам данного вида и жанра искусства. Подобно содержанию, она имеет свою структуру .
В изобразительном искусстве компонентами формы являются: цвет, фактура, материал, силуэт.
Цвет в изобразительном искусстве – средство отражения мира во всём разнообразии его цветового богатства, важнейший элемент структуры художественного образа наряду с композицией, рисунком, фактурой.
Выразительное значение цвета трудно переоценить. Сила живописи состоит, в частности, в том, что она выражает и раскрывает цветовое многообразие реального мира. Цвета, их сочетания способны не только «ласкать взор», они могут формировать ощущение полноты и радости жизни, их восприятие в картине мастера даёт такое эстетическое наслаждение, которое ничем не может быть заменено или восполнено.
Делакруа, автор «Свободы, ведущей народ на баррикады» не раз предостерегал как самих художников, так и зрителей от противопоставления цвета – форме, цвета – содержанию, ибо и то и другое существует лишь в живой целостности. Настоящий художник – романтик или реалист, импрессионист или классицист – мыслит цветовыми массами.
Вот яркая автохарактеристика особенностей цветового мышления художника. Она принадлежит выдающемуся грузинскому мастеру-самородку Нико Пиросманишвили: «Я понимаю хорошо: богатые – бедные, белое – черное. Все в жизни имеет две стороны: добро и зло. Вот белая корова – это символ нежности, спокойствия, любви, она даёт молоко, мясо, шкуру. Белый цвет – это цвет любви Чёрный бык – он дерётся, орёл – это война. Орёл огромный, беспощадный, он терзает маленького зайчика. Орёл – это царский орёл, а зайчикэто мы с вами. Когда я пишу погибших ортачальских красавиц, я их помещаю на черном фоне черной жизни, но у них есть любовь к жизни – это цветы, помещенные вокруг их фигур, и птичка у плеча. Я пишу их в белых простынях, их я жалею, белым цветом я прощаю их грех». Обратите внимание, какой сложный смысловой ряд стоит у художника – «самоучки, человека без образования» за одним лишь белым цветом.
Цвета отличаются по тону, насыщенности, светлоте и делятся на «тёплые» (от черного до желтого) и «холодные» (от зелёного до фиолетового). С ходом развития искусства сложилась система символического звучания цвета (особенно в иконе).
Цвет – основной структурный элемент живописи, где он создаёт воздушную среду, освещенность, связь пространственных планов.
В живописи цвет является основой художественного образа произведения, решения психологии героев, передаёт гамму чувств и переживаний персонажей. Цвет – основа колорита – важнейшего средства эмоционального воздействия живописного произведения на зрителя, мощный инструмент самовыражения художника. Важное место имеет цвет в монументальном искусстве (панно, витраж, диорама, мозаика), где носит декоративный характер. Широко используется цвет в графике – станковой и печатной.
Фактура – характер обработки, трактовки поверхности художественного произведения.
Работа с фактурой – важный фактор в повышении эмоциональной выразительности произведения. Характер обработки поверхности определяется видом и техническими возможностями материала, авторским замыслом и пр. В живописи фактура – характер красочного слоя, который может быть гладким или рыхлым, пастозным. В скульптуре и ДПИ фактура – полированная или шероховатая поверхность статуи, рельефа; гладкая или рельефная поверхность резного деревянного панно или керамического изделия.
Силуэт – в широком смысле – характерный абрис предметов как в природе, так и в искусстве. В пластических искусствах роль силуэта весьма значима и очевидна: он очерчивает контуры масс, выделяет героев картин и скульптур, акцентирует внимание зрителя на главном. А в архитектуре и скульптуре силуэт наглядно представляет объёмно-пластическое решение объекта.
Форма и содержание находятся в единстве, могут даже переходить друг в друга, но это единство относительное. Содержание представляет собой динамическую сторону единого целого, форма наоборот, более консервативна. В результате в определённое время возникает противоречие между новым содержанием и старой формой, которое решается путём «отбрасывания» старой формы и замены её новой, соответствующей новому содержанию. Традиционно считается, что содержание первично по отношению к форме, но и она не является чем-то вторичным, пассивным по отношению к содержанию. Соответствие особенностей художественной формы произведения его содержанию – главный критерий художественного образа и целостности произведения искусства.
2.3. Специфические средства художественной выразительности в искусстве.
Искусство – это всегда диалог между художником и зрителем. Создав серьезное произведение искусства, художник выполнил свою задачу, прошел свою часть пути. Остальную часть пути должен пройти зритель. Средства художественной выразительности помогают нам осуществить этот диалог, т.к. являются своеобразным «языком» искусства. Это – система знаков, позволяющая и художнику обращаться к зрителю, сообщать ему свои представления, мысли, и зрителю помогает проникнуть в «кухню» художника, понять истинное содержание и красоту произведения.
Умеющему понимать язык искусства, владеть им он рассказывает неизмеримо больше, чем просто дает возможность описать изображенное. В своем многообразии этот язык имеет богатые средства для передачи тончайших и сложных оттенков чувства и мысли, выражает отношение художника к тому, что он изображает. Но именно это богатство делает художественный язык непостоянным, изменчивым. Меняется восприятие жизни художником, – меняются и средства его искусства. Они тесно связаны со смыслом того, о чем рассказывается, зависят от этого смысла. Отметим сразу, что это вообще важнейшая особенность языков всех искусств, не только изобразительных.
Язык изображений меняется в зависимости от задачи художника и его отношения к окружающему миру, от времени, в которое он живет, от страны и народа, к которому принадлежит.
Разговаривая, читая, размышляя, мы пользуемся языком в узком и точном смысле этого слова, языком словесным. Чтобы пользоваться языком, надо ему научиться.
Рисунок, живопись обладают свойствами наглядности, они пользуются не только условными знаками вещей, но и прямыми отображениями их формы. Тем не менее такие изображения тоже можно считать своеобразными знаками: ведь, не являясь самими вещами, они их представляют, обозначают. Такого рода изобразительные знаки называют иконическими, от греческого "эйкон" – изображение.
Понимание того, каким образом достигается образность произведения, усиливает эстетическое наслаждение: зритель начинает видеть не только то, что изображено, но и то, как изображено, он постигает мастерство художника.
Средства художественной выразительности служат инструментом создания образа в искусстве. Один из важных приемов, к которым прибегает художник в своей работе – это обобщение, т.е. умение отыскивать общие, типические черты, обобщающие характернейшие свойства многих подобных людей, явлений и предметов. То есть через конкретный, индивидуальный элемент, объект художник передает некий обобщенный тип. Другое образное средство, без которого не обходится ни одно произведение искусства – фантазия. Фантазия не есть произвольная выдумка, ей присуща закономерность: человек исследует мир внутренний и внешний, задает идеально-творческий диапазон своему поиску.
Богатство и разнообразие реальной жизни, отражаемое в произведениях искусства, рождает еще одно образное средство – заострение и преувеличение. Оно особенно важно при передаче характерных черт и особенностей людей, явлений жизни и природы, внешнего облика предметов. Если обобщение в искусстве помогает широкому познанию многих явлений жизни, то заострение и преувеличение помогает более ясному выражению характерных черт и особенностей изображаемого.
Важнейшее средство образного решения в искусстве – композиция. Композиция (от лат. связь, составление, соединение) – структура художественного произведения, расположение и взаимосвязь его частей, обусловленные идейным замыслом и назначением произведения. Композиция – это общее построение произведения и сочетание в нем всех элементов, позволяющее с большей полнотой выразить идейный замысел. В изобразительном искусстве это распределение фигур и предметов, цветовых пятен и объемных масс: в живописи и графике – на плоскости, в скульптуре – в пространстве. Композиция – важнейший организующий компонент художественного произведения, придающий ему целостность. Она организует внутреннее построение произведения. Композиция развивается в историческом движении – от первобытного искусства до наших дней, все время обогащаясь. Композиция – важнейший структурный принцип произведения, организующий взаимное расположение его частей, их соподчинение друг другу и целому, что придает произведению единство, цельность и завершенность. Композиция обладает сложной структурой, определяемой в каждом виде искусства своей спецификой. Виды, типы, принципы решения композиции в искусстве всегда были обусловлены эстетическими, философскими и прочими взглядами эпохи, страны.
Так, в эпоху господства религиозных представлений в обществе композиция подчинялась каноническим нормам иконографии (Древний Восток, средние века). В эпоху Возрождения разрабатываются иные нормы композиции в связи с изменением характера самого времени и искусства. В искусстве классицизма эти нормы были возведены в вечные правила: единая точка зрения, уравновешенность пластических масс, статичные геометрические построения – пирамида, треугольник; продуманный ритм горизонталей и вертикалей, уравновешенность пластических масс.
В эпоху романтизма начинается пересмотр этих норм, продолженный в эпоху реализма и тем более – модернизма.
Композиция активно влияет на процесс восприятия произведения. Например, динамичные, диагональные композиции барокко вызывают ощущение порыва, сильного движения. Спокойные композиции классицизма рождают ощущение уравновешенности, величавой гармонии. Композиции, развернутые слева направо и снизу вверх, дают ощущение подъема и т.д.
Композиция – важнейшая область изучения при стилистическом анализе. Большими мастерами композиции были художники Возрождения – Леонардо, Рафаэль, Тициан. Отметим также композиционное мастерство Пуссена, Лоррена, Веронезе, из русских художников – Лосенко, Брюллова, Федотова, Иванова, Шишкина, Репина и многих других.
Композиция в изобразительном искусстве строится по определенным законам, правилам, приемам работы. Среди законов композиции выделяют (по Шорохову (24) и Сокольниковой (20)):
Закон цельности. Главная черта – неделимость композиции (Репин «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы»).
Закон типизации (закон жизненности). Он предполагает создание типических характеров и обстоятельств, в которых развивается действие в композиции (работы Репина «Не ждали», «Отказ от исповеди»).
Закон контрастов. Он основан на противопоставлении, на столкновении во имя созидания нового (Фальконе «Медный всадник»).
Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу (Суриков «Боярыня Морозова»).
Правила композиции:
Ритм (линейный, цветовой). Искусство Востока, Возрождения дает нам примеры великолепного владения ритмом.
Сюжетно-композиционный центр. Обычно в классическом искусстве этот прием способствовал яркому, четкому выявлению главного героя композиции. Поэтому зачастую композиционный центр работы совпадал с осью симметрии. Более сложное решение сюжетно-композиционного центра вошло в искусство, начиная со второй половины Х1Х века. (Суриков «Утро стрелецкой казни», Кустодиев «Ярмарка»).
Симметрия. Использование этого приема приводит к ощущению в работе покоя, устойчивости, гармонии, ясности (эпоха классицизма, Возрождение).
Асимметрия. Этот прием противоположен по ощущениям и результатам. Асимметрия дает ощущение динамики, хрупкого равновесия, подвижности масс и форм. Широко используется в архитектуре, скульптуре, живописи.
Среди приемов решения композиции: передача впечатления монументальности, передача пространства, горизонтальная и вертикальная организация работы, диагонали и др.
Виды композиции включают: статические (Рембрандт «Возвращение блудного сына»); динамические (Суриков «Боярыня Морозова»); открытые (длящиеся) – Репин «Крестный ход в Курской губернии»; закрытые (Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой») и др.
Среди средств композиции выделим: линию, штрих, пятно, перспективу (линейную, цветовую и воздушную), светотень, цвет. Поиски композиционного решения – важнейшая часть творческой деятельности художника. Например, окончательному варианту «Смерти комиссара» предшествовали длительные и сложные поиски. Одно время Петров-Водкин хотел изобразить комиссара мертвым, но это снижало героический пафос замысла. Пробуя те или иные варианты, художник не только искал единственно верное формальное решение, но и прояснял, оттачивал собственную идею. Приведенные ранее т.н. правила, законы, приемы решения композиции, приведенные в ряде работ исследователей – попытка найти ее объективные закономерности; они не должны восприниматься как некая догма и схема, потому что работа художника над композицией – живой процесс, проходящий в единении спонтанно-интуитивного и рационального начал. Процесс работы мастера над композицией начинается с появления у него некоей пока абстрактной идеи, неясного замысла. В процессе их конкретизации, уточнения художник разрабатывает тему в эскизах. Вся эта работа имеет своей целью поиск некоего смыслового центра, долженствующего составить ядро будущего произведения.
Суриков, например, говорил, что автору важно прежде всего нащупать «узел композиции», тогда рано или поздно «завяжутся» и все остальные ее линии. «Узел композиции» был практически ясен Сурикову в самом начале работы над «Боярыней Морозовой». Но ему все равно было нелегко «собрать» воедино всех персонажей картины. Чтобы добиться такого рода органического сцепления всех персонажей полотна (с точки зрения и психологической и формальной), художник вынужден выступать в качестве режиссера, активно подбирая, формируя своих «актеров» – фигуры героев, предметы, контуры, линии, краски. Суриков, найдя на полотне место для главной героини картины, обнаружил вдруг, что сани «не едут», им тесно на холсте. Он увеличил размеры полотна – сани начали «двигаться». Без «движущихся» саней композиция сразу бы потеряла бы в динамике, экспрессии, а, следовательно, в выразительности. (2).
Важными средствами усиления выразительности в пластических искусствах являются метафора, символ, аллегория.
Метафора (от греческого «перенос») – перенос понятий одних явлений и предметов на другие на основе их внешнего или внутреннего сходства, подобия. Метафора – яркое образное средство не только в творческом арсенале художника, но и зрителя, воспринимающего и оценивающего его работу. Она позволяет сопоставлять явления, на первый взгляд, далекие друг от друга. Развитие метафорического мышления расширяет наше восприятие искусства, делает его более многогранным, неоднозначным. В истории искусства мы найдем много примеров использования этого приема: так, мастера античности широко использовали метафорические приемы при создании своих работ: разворот скульптуры Скопаса «Вакханка» рождает у зрителя ощущение водопада со стремительно льющейся водой, «Дискобол» Мирона уподоблен натянутой тетиве лука
В древнейших произведениях искусства метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скифских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные животные и антропоморфные формы: перед нами хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями.
Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва – змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис – человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр – конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), также являют собой модель художественного образа. Древнеегипетский сфинкс – это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Причудливое сочетание человека и царя зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя – всю свою царственную мощь и величие.
Современные мастера также используют метафорические приемы (в белорусской живописи 197080-х гг.).
Символ (от греческого «знак») – это характеристика художественного образа в контексте выраженной в нем некой художественной идеи. В отличие от аллегории смысл символа отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. Символ широко используется в монументальном искусстве, архитектуре, исторической живописи, натюрморте (голубь – символ мира, богиня Правосудия с завязанными глазами и весами в руке – символ справедливости, меч – символ войны и т.д.).
На рубеже Х1Х и ХХ веков в европейской художественной культуре сложилось направление символизма. Его основа – абсолютизация символа, неоднозначность образа, подтекст, выразительная пластичность цвета. Живой реальности символизм противопоставил мир видений и грез. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался «символ, порожденный поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений» (18;С.230). Представителями символизма в европейском искусстве были Э.Мунк, Г.Моро, А.Беклин, в России – М.Врубель, художники «Голубой розы».
Все средства художественной выразительности призваны создавать, выявлять и усиливать идейно-творческое, образное содержание искусства.

Список литературы к главе II:
Андреев А. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. М., 1981.
Анализ и интерпретация произведений искусства. Яковлева Н.и др. М., 2005.
Беляев М. Основы композиции. Мн., 2002.
Борев Ю. Эстетика. М., 2002.
Ванслов В. Содержание и форма в искусстве. М., 1986.
Волков В. Композиция в живописи. М., 1977.
Волкова Е. Проблема содержания и формы в искусстве. М., 1976.
Васильков В., Нестеренко В. «Гармония», – словарь-справочник по эстетике и изобразительному искусству. Витебск, 2000.
Герчук Ю. Основы художественной грамоты. М., 1998.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.
Зись А. Искусство и эстетика. Введение в искусствознание. М., 1987.
Ильина Т. Введение в искусствознание. М., 2003.
Ильин И. Что такое искусство. М., 1993.
Каретникова И., Степанян Н. Как смотреть и понимать произведение искусства. М., 1974
Крамской И. Письма, статьи. В 2-х тт. М., 1967.
Лосев А. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995.
Перепелкин Г. Искусство смотреть и видеть. М., 1982.
Прокофьев В. Об искусстве и искусствознании. М., 1980.
Рубцов Н. Символ в искусстве и жизни. М., 1991.
Сокольникова Н. Основы композиции. Обнинск, 1996.
Словарь пластических искусств. М., 1996.
Терминологический словарь «Аполлон». М., 1996.
Тюхин В., Ларнич Ю. Содержание и форма в искусстве. М., 1987.
Шорохов Е. Основы композиции. М., 1986.





































ГЛАВА III. ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА, СТИЛЯ, НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ В ИСКУССТВЕ.
3.1. Понятие о творческом (художественном) методе.
Творческий (художественный) метод – одна из самых молодых эстетических категорий. Она возникла в советской критике конца 1920-х – начала 30-х гг. В этот период некоторые теоретики прямо переносили философский метод в область художественного творчества. Это было упрощение: не учитывалась специфика искусства. В процессе споров сложилось ранее не существовавшее в эстетике понятие – художественный метод. Введение этого понятия в эстетику и теорию искусства было своеобразным ответом советских критиков искусства на споры о природе художественного творчества: его введением подчеркивался сознательный, осмысленный, идейно-выверенный подход к созданию художественного образа – в противовес западным идеологам, отрицавшим сознательную доминанту в творчестве художника.
Несмотря на «молодость» этого термина, в истории искусства он осмысливался давно. Так, уже Аристотель отмечал три типа выразительности в искусстве: подражание действительности такой, какая она есть; такой, как о ней думают или говорят многие; и такой, какой она должна быть. Здесь речь идёт, собственно, о разных методах творчества, хотя самого понятия «художественный метод» нет. В философском трактате «Рассуждение о методе» (1637) Декарт изложил принципы рационализма – требование строжайшей систематизации знаний, выработки канонов и правил, регулирующих всю познавательную деятельность людей. Эти принципы легли в основу классицизма. Золя писал об экспериментальном методе в искусстве. Понятие художественного метода стоит за мыслями Белинского о «натуральной школе» и за высказыванием Чернышевского о «критическом направлении» в русской литературе.
О природе художественного метода идут споры. Одни учёные определяют его как совокупность художественных приёмов; другие – как принципы эстетического отношения искусства к действительности; третьи – как систему мировоззренческих направляющих творчества. Рассмотрим эти взгляды.
I. Нельзя сводить художественный метод к совокупности приёмов и средств. Ведь одни и те же средства обслуживают различные методы. Скажем, и метод реализма, и метод сентиментализма используют ряд тождественных средств в решении художественного образа: погружение в мир человеческих чувств и переживаний, подчёркнутое внимание к проблеме колорита, пространства, но творческие результаты художника-сентименталиста В. Боровиковского и реалиста И.Репина различны – трогательность сентиментализма контрастна аналитическому подходу метода реализма.
II. Ошибочно отождествлять творческий метод с эстетическим отношением искусства к действительности. В рамках одного и того же метода возможны разные принципы этого отношения. Так, для разных теоретиков и практиков романтизма искусство есть или отражение субъективного мира художника, или выражение принципа романтической иронии, или идеализация прошлого, или предугадывание будущего, или изображение желаемого. И, несмотря на столь разное понимание принципов эстетического отношения искусства к действительности, все эти художники пользовались одним и тем же художественным методом – романтизмом.
III. Было бы упрощением сводить сущность художественного метода лишь к общим идеологическим позициям, к мировоззрению художника. При подобном подходе к искусству невозможно понять особенности творчества, например, Леже или Пикассо. Многообразие художественных методов (классицизм, сентиментализм, романтизм, критический реализм и т.д.) нельзя втиснуть в рамки противоположных политических взглядов (реакционные – прогрессивные), или противоположных философских, мировоззренческих (материализм - идеализм).
Необходимо рассматривать художественный метод, исходя из его собственной эстетической природы. Начиная с дискуссии в журнале «Литературная критика» конца 30-х гг. многие теоретики считали, что главный вопрос метода: творит художник благодаря или вопреки мировоззрению?..
Метод – инструмент познания, освоения той или иной сферы действительности. Метод – аналог познаваемого, осваиваемого предмета. В искусстве таким предметом и является действительность. Другими словами, художественный метод – исторически обусловленный тип образного мышления, на формирование которого определяющее воздействие оказывают три фактора: эстетическое богатство действительности, миросозерцание художника и художественно-мыслительный материал, накопленный в предшествующие эпохи (традиции, на которые художник опирается).
Итак, жизнь в её эстетическом богатстве запечатлевается в искусстве, преломившись сквозь призму миросозерцания, закреплённого в эстетических идеалах и на основе воспринятой художником традиции. Таким путём отражённое эстетическое богатство действительности преломляется в искусстве, формируя его содержание. Эстетика, обобщая узловые моменты содержания искусства, вычленяет художественный метод, придаёт ему вид научной формулы, подразумевающей объективные требования, предъявляемые к художнику.
Художественный метод исторически изменчив. Новый художественный метод появляется всякий раз, когда изменяется эстетическое содержание действительности в силу сдвигов в общественной практике.
Но откуда же берутся разные художественные методы в одну и ту же эпоху? Так, в XX в. сосуществуют романтизм, критический реализм, социалистический реализм, экзистенциализм, экспрессионизм, сюрреализм Это многообразие объясняется тем, что существуют разные слои и сферы общественной практики, различное миросозерцание у художников и их ориентация на различные традиции в предшествующем искусстве. Можно говорить и о методе целого направления в искусстве, и о методе отдельного художника. Каждый художник вырабатывает свой творческий метод самостоятельно, а с другой стороны – метод индивидуального творчества во многом оказывается близким методу, которым работают другие художники, поскольку он формируется у каждого из них под влиянием социальных запросов.
Таким образом, творческий метод художника – это система принципов, положенных им в основу его практической деятельности.
Установки творческого метода: познавательная, оценочная, созидательная и семиотическая (знаковая). При этом творческий метод может и не осознаваться художником во всей своей структурной полноте.
Познавательный интерес проявляется достаточно ярко и определённо у художников: например; в творчестве О.Ренуара познавательный интерес сосредоточен на познании цвето-пластической формы бытия человека в природе; а в искусстве П.Сезанна познавательный интерес направлен на выявление определённой геометрической конструкции тел и её цветового выражения; у Ван-Гога природа познавалась как живое, наделённое душой существо.
Оценочная установка.
То, в чём видит художник высшую ценность человеческого бытия, определяет его оценочную установку. Так, в творчестве И. Репина доминирует отрицание грубо-жестокого монархического строя России, а система ценностей художника А. Бенуа строилась на идее эстетизации мира, ухода в мир давних прекрасных грёз о прошлом искусстве.
Созидательная установка.
Она выражается в том, какие принципы кладутся художником в основу создаваемых им образных моделей жизни, в том, какие пути избираются для этого воплощения в творчестве. Так, творческий метод может основываться на создании жизнеподобных образов, выраженных в правдоподобной же форме, – такой была установка А. Федотова, В. Перова и др. Творческий метод может, напротив, иметь установку на создание образов, не схожих внешне с жизненной реальностью, – неправдоподобных, фантастических, гротескных: такова позиция И. Босха, М. Врубеля.
Четвёртая сторона творческого метода – семиотическая установка. Она определяет способ превращения художественной конструкции в систему знаков, в специфический художественный «язык», на котором данное произведение должно «разговаривать» с людьми.
И тут каждый художник встаёт перед необходимостью выбора определённой позиции – идти ли по пути использования традиционного, сложившегося и апробированного художественного языка или пытаться создать новый язык искусства, не имеющий ничего общего с традицией. В этом смысле, скажем, на одном полюсе – эпигоны классицизма или передвижничества, на другом – новаторы XX века – кубофутуристы, абстракционисты и пр.
Таковы основные компоненты структуры творческого метода. Разумеется, в реальном творческом процессе они выступают не раздельно, не самостоятельно, а в неразрывной взаимосвязи.
В мировой истории искусства существует несколько творческих методов. Рассмотрим метод реализма. Метод, основанный на познании жизненной реальности, называется реалистическим. Реализм (от лат. вещественный) – правдивое, объективное отражение действительности средствами искусства. Термин «реализм» употребляется в двух значениях: широком и узком. В широком смысле реализм – это способность искусства верно, истинно, правдиво отражать жизнь в присущих ему художественных формах. Синонимами реализма в этом значении будут такие слова, как реалистичность, правдивость, истинность. Реализм основан на видимом сходстве, подобии образа и действительности. Но реалистическое творчество – это не мелочно-протокольное, бездумное копирование натуры, а сознательный отбор основных, определяющих черт изображаемого, проникновение в его сущность, значительность и глубина идей, образов.
В узком смысле слова реализмом называют конкретно-историческое направление в искусстве XIX в., провозгласившее правду жизни основой своей творческой программы. Термин «реализм» был выдвинут французским литературным критиком Шанфлери в 50-х гг. XIX в., и быстро получил распространение в различных искусствах и странах. Если в широком смысле реализм является общей чертой различных конкретно-исторических течений и школ, то в узком смысле он, наоборот, отличен от других художественных направлений, в частности, от предшествовавшего ему романтизма, в преодолении которого он развился.
Реализм стал формироваться в XIX веке, одновременно в Западной Европе (Курбе) и в России (передвижник Перов). Основой реализма XIX века было резко- критическое отношение к буржуазной действительности, поэтому его называют также критическим реализмом. Его характерными чертами были: постановка и отражение в художественном творчестве острых социальных проблем, осознанное стремление произносить «приговор» явлениям общественной жизни. Яркая страница в развитии критического реализма в изобразительном искусстве – творчество русских художников – передвижников (И.Н. Крамской, В.Г. Перов, И.Е. Репин и др.). В правдивых образах они показывали страдания русского народа под гнётом помещичье-буржуазного государства. Особая сила их искусства – в широких социальных обобщениях на основе правдивого отображения жизни.
В реалистическом творчестве в отличие, например, от натурализма, изображение всегда осмысленно, прочувствованно и одухотворено. Оно имеет идейный смысл, является воплощением воззрений художника на мир в целом. Мастера реалистического искусства, изображая конкретное событие, раскрывают большие идеи, относящиеся к жизни вообще. Через условность они идут к правде, через внешнее – к внутреннему, через явление – к сущности.
Реализм искусства XIX-XX в.в. отмечен социальной направленностью, многомерным изображением существенных сторон жизни и нередко наличием нереалистических черт. Так, например, в конце XIX века реализм не всегда успешно дистанцировался от натурализма, хотя по своему подходу он во многом противоположен ему. А в начале ХХI века он обогатился элементами пластического языка разнообразных «измов».
Реализм предполагает глубокое проникновение в жизнь, художественное познание ее важнейших сторон и качеств, и прежде всего, социальных отношений. В процессе своего исторического развития этот метод приобретал новые черты, не изменяя главному; так, мы говорим о просветительском реализме ХVIII века, о критическом и демократическом реализме ХIХ века, о социалистическом реализме. Отметим ведущие черты и подходы в реалистическом методе:
– Типизация действительности (от единичного к общему, типическому).
– Показ жизни в существующих противоречиях, в развитии, носящих, прежде всего, общественный характер.
– Стремление раскрыть сущность жизненных явлений без ограничений тем и сюжетов.
– Устремленность к нравственным исканиям и воспитательному воздействию.
В современном искусствознании отсутствует окончательно установленное определение реализма, его хронологических рамок. В западном искусствознании реализм нередко соотносится или даже отождествляется с натурализмом.
Итак, художественный метод – исторически обусловленный тип образного мышления, на формирование которого оказывают воздействие:
Эстетическое богатство действительности,
миросозерцание художника,
художественный багаж, накопленный в предшествующие эпохи (традиции, на которые художник опирается).
Приведем ряд высказываний о творческом (художественном) методе (1,6):
«Метод – инструмент познания, освоение той или иной сферы деятельности».
«Художественный метод – результат активного отражения предмета искусства».
«Метод – это художественная организация действительности, тип художественного мышления, выраженный в конкретно-исторической форме».
«Метод художественный влияет на направление развития искусства. Различные эпохи в истории искусства характеризуются своеобразием художественных методов».
«Метод – исторически сложившаяся совокупность принципов художественно-образного мышления в искусстве».
«В художественном методе находят отражение основные вопросы творчества, выдвигаемые временем, прежде всего вопросы о средствах выражения явлений жизни. Творческий метод художника – это система принципов, положенных им в основу его практической деятельности».

3.2. Стиль в искусстве.
Творческий метод, о котором мы рассказали ранее, обозначает закономерности процесса созидания художественных ценностей, а понятие «стиль» – закономерности структуры самих произведений. Стиль – определенная система форм, в которой закрепляются результаты творчества. «Стиль в пластических искусствах – категория формальная, ибо она означает общность пластического языка, общность художественной формыМы имеем дело с формой, в которой реализуется определенное содержание. Но форма обладает известной самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей, которая реализуется в стиле. Когда мы определяем стиль, мы «измеряем» прежде всего, элементы формы. Разумеется, каждый стиль является местом своеобразного средоточения определенных идей. Но они сопутствуют стилю, они могут им управлять, но не являются его прямыми носителями. Стиль выражается в том, что мы можем «потрогать», а не в том, что мы можем представить. Итак, стиль – это общность формы. За ней, или, лучше, над ней, располагаются другие общности и системы: общность мировоззренческая, иконографическая и др.» (7;С.49).
Так как понятие художественного стиля очень многогранно и дискуссионно, приводим ряд его определений :
1. Стиль – исторически сложившаяся устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности и приемов.
2. Стиль – комплекс устойчивых признаков, характеризующих образную и формальную структуру искусства той или иной эпохи. Наиболее отчетливо стиль проявляется в условиях сложения развитой и устойчивой системы синтеза искусств.
3. Стиль – устойчивая совокупность, системное единство содержательных и формальных компонентов. Стиль – многоуровневая образно-пластическая система.
4. Стиль – общность формы, общность мировоззренческая, общность на основе единства творческого метода, иконографическая общность.
Стиль – идейно и художественно обусловленная общность изобразительных приемов в искусстве определенного времени и направления,а также выраженная в отдельном произведении.
Стиль – определенный закон формы.
Термин “стиль” многозначен и разномасштабен. Он употребляется и для характеристики отдельного произведения искусства,и для характеристики всего творчества какого-либо мастера (или отдельного этапа его творчества), и для характеристики искусства определенной эпохи. Различают:
а) Стиль эпохи. Он объединяет все идейно-эстетическое богатство данной эпохи. Стиль эпохи инвариантен и предполагает разнообразие своих проявлений, по-разному соответствующих сути времени. Стиль в этом значении – знак эстетического единства художественной культуры своего времени. По мере усложнения этого единства (начиная с ХVIII века) все труднее отыскать в нем это единство,поэтому некоторые исследователи отрицают наличие в современном искусстве признаков стиля эпохи и видят его лишь на ранних стадиях развития художественной культуры. Однако и в наше время,при всем усложнении художественного процесса,при всем нарастании в нем стилистической пестроты и увеличения ее стилистических слоев,не утрачивается эпохальная типологическая общность искусства. Именно она и составляет стиль эпохи. Стиль эпохи (барокко, классицизм, романтизм и др.) определяется общими чертами идеологического, эстетического содержания,национальными и другими особенностями своего времени.Стиль – явление историческое,он изменяется вместе с изменением общества в целом, т.е., это понятие конкретно-историческое. Теория стиля как художественно-исторической категории была разработана в к.ХIХ – начале ХХ века Генрихом Вельфлиным и Алоизом Риглем, понимавшими стиль прежде всего как формальную структуру и рассматривавшими смену стилей как один из важнейших принципов исторического развития искусства. Эта теория внесла системность в изучение стиля и в то же время абсолютизировала его типологические формальные признаки;она не только не исчерпала проблему стиля,но и была искусственно наложена на живой, сложный и противоречивый процесс художественного развития.

Стиль как устойчивая совокупность образных, художественных принципов наиболее отчетливо и последовательно проявляется в те художественно-исторические эпохи, где исторически сложилась система синтеза искусств. Однако стилистическое единство такого рода оказывается не столь очевидным в те художественно-исторические эпохи, когда изобразительное искусство приобретает самостоятельное, отдельное от архитектуры существование (а архитектура является ведущим видом в классическом синтезе искусств), и их взаимоотношения определяет принцип равноправного развития, а не подчинения, – например, в искусстве античности или Возрождения. С возрастанием начиная с эпохи Возрождения роли художественной индивидуальности огромное значение имеет личный стиль мастера, а общие стилистические черты, объединяющие, например, стиль Рафаэля, Микеланджело и Тициана, становятся очень широкими и суммарными. С ХVII – ХVIII вв в развитие европейского искусства не подчиняется нормам единого стиля: одновременно существуют, находясь в сложной взаимосвязи,классицизм и барокко, рококо и классицизм. В искусстве ХIХ – ХХ веков стилистическое единство окончательно распадается, и развитие искусства определяется сложным взаимоотношением творческих индивидуальностей и художественных течений (романтизм, реализм, импрессионизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм и др.), имеющих свои стилевые признаки. Попытка создания в к.ХIХ – начале ХХ века единого стиля эпохи (модерн) дала недолговечные и противоречивые результаты,но послужила толчком для поиска новых вариантов современного стиля времени сер. ХХ – нач. ХХI века.
Итак, стиль эпохи определяется общими чертами идеологического и эстетического содержания, национальными и другими особенностями искусства того или иного периода. Одним из самых ярких стилей можно считать барокко. Барокко (от итал. причудливый, странный) – художественный стиль, зародившийся в к.ХVI века в Италии и распространившийся в других странах Западной Европы к началу ХVIII века. В ХVII – ХVIIIвв. барокко появилось в Восточной Европе, Латинской Америке, в России.
Барокко формируется в Европе в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (абсолютных монархий), и было тесно связано с аристократическими кругами и церковью. В то же время это была эпоха антифеодальных народных выступлений. Барокко воплотило новые представления о сложном устройстве мира с его противоречиями и драмами. Гармония времени Возрождения ушла, мир представлялся контрастным, полным противоречий, конфликтов, борьбы. Отсюда свойственная барокко интенсивность чувств, приподнятость, грандиозность, пышность, динамика, пристрастие к эффектам, контрастам, игре света и тени. Искусство барокко имело в своей основе некоторые черты искусства Возрождения – жизнеутверждающий характер, энергичность, тяготение к ансамблю и синтезу искусств. Однако для барокко характерна значительно большая степень взаимопроникновения архитектуры, скульптуры и живописи. Эта синтетичность – основополагающая черта барокко, которому присущи динамичность, напряженность, сила чувств, слияние иллюзии и реальности, возвышенного и бытового, идеального и реального, что было способом выражения сложности мироздания, его динамической изменчивости. Искусство барокко отличается пышностью форм, экзальтацией образов.
В архитектуре барокко преобладают эффектный размах, текучесть криволинейных форм, богатство и зрелищность, слияние объемов и ярусов в одну динамичную массу, преодоление горизонталей с помощью скульптурного декора. Именно в эпоху барокко получили распространение городские и дворцово-парковые ансамбли.
Для живописи характерны монументальность,осязательная пластичность в эффектных декоративных композициях, парадных портретах, контрасты идеального и достоверного. Живописные произведения также активно взаимодействуют с архитектурным пространством: они изначально создавались для определенного типа интерьера, зрительно увеличивали их пространство, используя перспективные иллюзионистические эффекты.
В скульптуре утвердилась вещественность, осязаемость в трактовке форм вместе с повышенной эмоциональностью, динамичностью форм, патетикой, слиянием мистического и реального, разнообразием фактуры. Органическое существование скульптуры в пространстве, слияние с ним особенно ощущается в парковых ансамблях.
Проникновению барокко в Россию способствовали преобразования Петра I. Расцвет праздничного, оптимистического русского барокко приходится на середину ХVIII столетия. Однако в России барокко не существовало в “чистом” виде, а вобрало в себя традиции классицизма ХVII века и черты рококо, что сообщило архитектурным сооружениям особую парадность и торжественность, прямолинейность планов в сочетании с прихотливой нарядностью декора (Растрелли, Чевакинский, Ухтомский). Знамениты Зимний дворец в Санкт-Петербурге, Большой дворец в Царском Селе и др.
Богатая узорчатость и многоцветность искусства барокко способствовали его проникновению в изобразительный и декоративный фольклор, что породило “народное барокко”.
Близок по времени к барокко стиль рококо. Рококо (от фр. вычурный, причудливый) – стиль европейского искусства ХVIII века. Появился он во Франции и получил свое название от орнамента рокайль, характерного для данного стиля. Интерьеры, мебель и декоративные изделия украшались причудливыми, изысканными орнаментами, состоящими из рокайльных завитков, резными и лепными узорами и т.д. Утратив присущую барокко монументальность и размах, стиль рококо был обращен к удобству повседневного быта, утонченности обстановки. В убранстве помещений большую роль играли орнаменты, покрывавшие стены и потолки, рельефы, изображения амуров, живописные панно и зеркала. Прихотливым изяществом отличаются изделия декоративно-прикладного искусства. В целом для стиля рококо характерен отказ от прямых линий, ордерной системы в архитектуре, приверженность к светлым, пастельным тонам, воздушная легкость, асимметрия, изысканность и причудливость форм. С 1760-х гг. на смену рококо пришел классицизм.
Классицизм – художественнный стиль в европейском искусстве ХVIII – нач.Х1Х века. Основная его черта – обращение к формам античного искусства как к идеальному эстетическому образцу. В основе эстетики классицизма лежат принципы рационализма, взгляд на произведение искусства как на плод разума и логики. Большое значение придается общественно-воспитательной роли искусства, выдвигаются новые эстетические нормы, формируется образ героя эпохи – стойкого, жертвующего личным ради общественного, живущего идеей долга, разума, служения обществу. Характерна для этого стиля система норм и правил, ограничений образно-пластического, художественного языка и он по праву может считаться нормативным, идеализирующим стилем. Существенными чертами классицизма во всех видах искусства являются рационализм, симметрия, гармоничность, монументальность, уравновешенность композиции, соответствие содержания произведения его форме. Классицизм ХVII века дал миру выдающихся мастеров живописи – Пуссена и Лебрена, архитекторов Мансара и Ленотра (создателей дворцово-паркового ансамбля в Версале). Классицизм ХVIII века, крупнейшим представителем которого был живописец Давид, обращался, прежде всего, к гражданственным, республиканским идеям античности. Поздний классицизм эпохи наполеоновской империи (так называемый ампир) приобретает черты помпезности, ориентируясь главным образом на искусство императорского Древнего Рима. Ампир – стиль в европейском искусстве первой трети ХIХ века, ставший завершением классицизма. Для него характерны строгие монументальные формы и образы. В римской по преимуществу античности ампир черпал монументальность, лаконизм, идею утверждения имперского величия, выраженную посредством многочисленных военных атрибутов и символов. Широкое распространение в архитектуре ампира получили массивные портики дорического и тосканского ордеров, контрастирующие с гладью стен и геометризмом объемов, а декор зданий был нередко перегружен военной атрибутикой (доспехи, венки, геральдические орлы и пр.). В Рссии ампир получил наибольшее распространение в градостроительных ансамблях центра Петербурга: ансамбль Дворцовой площади Росси, Адмиралтейство Захарова.
Рассмотрим еще один пример стиля эпохиромантизм. Романтизм – идейно-стилевое движение в европейской культуре к.ХVIII – пер. пол. ХIХ века. Романтизм проявил себя во всех видах искусства. Он возник как реакция на рационализм и нормативность классицизма и основан на устремлении личности к безграничной свободе, на тяготении к духовному совершенству, к недостижимому идеалу. Романтики – разрушители норм и канонов, устоявшихся догм. Блистательно выразила себя французская рмантическая школа (Жерико, Делакруа), открывшая вновь колористическую живопись и свободную композицию. Острый разлад между мечтой и действительностью – стержень романтического воззрения. В России романтизм впервые заявил о себе в первой трети ХIХ века. В центре внимания романтизма находится человеческая личность, – яркая, неповторимая, уже освобожденная от феодальных пут личной зависимости человека от человека (на этом основан расцвет жанра портрета). Не находя в реальной действительности воплощения своих идеалов, романтики искали их в примерах активной современной борьбы за социальную и национальную свободу, в истории человечества (и в истории своего народа). Не чужда им и фантазия, мир религиозных идеалов, нетронутая природа и жизнь людей, не испорченных цивилизацией (расцвет исторической картины, пейзажа). В русском искусстве пер. пол. ХIХ века романтизм имеет свою специфику. Россия только шла навстречу буржуазным преобразованиям, оставались проявления феодализма, и именно против него и обращен был романтический протест. Поэтому русский романтизм выступает в тесной связи с просветительскими идеалами (а на Западе наоборот, Просвещение отвергалось романтиками). Ярче всего романтизм проявил себя в портрете, где утверждается ценность неповторимых движений души, свободной от сословных пут. Ведущие портретисты – Кипренский, Орловский, Тропинин, Варнек. Русский романтизм развивается и во второй трети ХIХ века(Брюллов,Иванов,Бруни). Важной особенностью русского романтизма было то, что в его сфере лежал один из путей развития реализма.
Стиль отдельного художника.
Иногда понятие “индивидуальный стиль художника” подменяется понятием “манера”, однако манера и стиль – не одно и то же. Манера художника – это чисто внешнее своеобразие его выразительного языка. А вот стиль художника – неповторимая художественная структура, вырастающая из особенностей его художественного восприятия, суммы идейно-творческих воззрений, особого, неповторимого пластического языка (почерка). Можно вспомнить индивидуально-неповторимый стиль Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Репина и др. Начиная с нового времени, с эпохи Возрождения, индивидуальный стиль начинает играть новую, определяющую стилевую роль, тогда как до этого стиль отдельных мастеров строго соответствовал нормам стиля времени. Индивидуальные стили Микеланджело, Дюрера, Тициана, будучи высшими проявлениями стиля своей эпохи,никак не исчерпываются ее содержанием. Многие крупные мастера: Рембрандт, Веласкес, Гойя и др. вообще не могут быть помещены в рамки какого-либо стиля эпохи. С ХIХ века основой художественного процесса становится не смена исторических стилей, а сложное взаимодействие стилевых направлений и творчества крупных индивидуальностей. Например, таких как Винсент Ван Гог (18531890). Искусство Ван Гога единственно и неповиторимо, а вместе с тем оно, как никакое другое, вобрало в себя духовный опыт ХIХ столетия.
Сын сельского пастора, Винсент до 27-летнего возраста считал своим призванием священнослужительство и добился своей цели. В 1880году, пережив глубокий душевный кризис, Ван Гог порывает с церковью и решает посвятить себя искусству. Пришлось начинать с азов – он ничего не умел. Ван Гог – самоучка, если не считать двух месяцев занятий с живописцем Мауве. Вершиной голландского периода стала картина “Едоки картофеля”. Почти все его картины символичны. Птичьи гнезда, дом, стул, сапоги, работа крестьянина – все это становится средствами выразительности в символическом искусстве Ван Гога. “Жатва”, “Ткач”, “Жнец” – работы этого периода. В Париже художник овладевает импрессионистической техникой. Его мазок становится острее. Картины окрашиваются в светлые тона – “Хижины”. “Красные виноградники”. Цвет для Ван Гога – главное средство передачи духовной сущности предмета. Желтый цвет – цвет солнца, спелого хлеба; красный – кровь, молодость, огонь; коричневый – земля, тяжесть и т.д. Через живописный почерк Ван Гога, через эти удары кистью как хлыстом мы, зрители, как бы входим в прямой контакт с художником. Техника художника постоянно меняется даже в пределах одной картины. Он видел мир как вечное движение, как неустанный круговорот. Он изображал не один схваченный миг, подобно Клоду Моне, а непрерывность мигов. Все случайное он мог претворить в космическое. Это – особенность его творчества. Но еще более выразительной, нежели его техника, был колорит. Душа Ван Гога требовала ярких красок. Он постоянно жаловался на недостаточную силу его любимого ярко-желтого цвета. Работы “Сеятель”, “Подсолнухи”, “Долина Кро” напоены солнцем. Художник считал, что будущее принадлежит портретной живописи, и писал много портретов, герои которых – почтальон, крестьянин, солдат, врач. Ван Гог – великий мечтатель, поэт в жизни и в искусстве.

3.3. Направление, течение, школа в искусстве.
Направление – одна из основных категорий теории и истории художественного процесса. Между тем она почти не разработана и часто отождествляется с течением, школой, методом и стилем. Действительно, понятие “направление” не имеет четкого определения, порой отрицается и само его существование и единственной реальностью искусства провозглашается само произведение искусства. Несомненно, произведение – наиболее достоверная и ощутимая реальность искусства. Однако столь же несомненна реальность типологической общности произведений разных мастеров, что дает основание объединять их. Направление проявляет себя через совокупность (группы) работ, в которых осуществлены определенные общие принципы творчества. Художественное направление – совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков. По отношению к искусству последних трех столетий историки часто предпочитают говорить не о стилях, а о тех или иных художественных направлениях. От стиля направление отличается именно тем, что оно не становится общей нормой художественной культуры своего времени и страны в целом, а возникает и развивается рядом с иными, порой резко ему враждебными направлениями. Такими характерными, но далеко не всеобъемлющими направлениями в искусстве к.ХIХ-начала ХХ века были: импрессионизм, постимпрессионизм и др. Внутреннее единство художественного направления обеспечивается основными параметрами творческого метода, общностью задач, но это еще не обеспечивает безоговорочного единства художников – представителей данного направления. Достаточно вспомнить, как различны были мировоззренческие концепции мастеров критического реализма Х1Х века Федотова, Перова, Крамского, Сурикова. Достаточно сложным было положение и в других стилевых направлениях: идейное содержание классицизма было и консервативным, и революционным; неоднозначной была идейная направленность романтического движения; экспрессионизма; футуризма. Отчего же подобные противоречия все же не разрушали целостности художественного направления, и классицизм оставался классицизмом, романтизм – романтизмом и т.д.? Очевидно, потому, что идейные разногласия внутри художественного направления относительны, а не абсолютны.
Скажем, присущие классицизму принципы гражданственности, патриотизма цементировали данное художественное направление, несмотря на расхождения в сфере политических концепций и идеалов. Эта общность идейно-творческих позиций и программ и позволяла творческим методам классицизма, романтизма и др. оставаться самими собой при всех метаниях в сфере идейного содержания.
Среди ярких направлений в истории искусства – импрессионизм.
Импрессионизм (от фр.впечатление) – направление в искусстве последней трети ХIХ-начала ХХ века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть окружающий мир и повседневную жизнь в их подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Импрессионизм возник в 1860-х гг.: Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Эдгар Дега внесли во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных, как бы случайных ситуаций и движений, кажущуюся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур. В 1870-80-х гг. сформировался импрессионизм во французском пейзаже: Клод Моне, Камиль Писарро, Альфред Сислей впервые выработали последовательную систему пленэра – работая на открытом воздухе,они создавали ощущение живого сверкающего солнечного света, огромного богатства красок природы,растворения объемных форм в среде, вибрации света и воздуха. Этому способствовала колористическая реформа – разложение сложных тонов на чистые цвета солнечного спектра, что порождало вместе с цветными тенями и рефлексами беспримерно светлую, трепетную живопись. Интерес импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме восприняли и скульпторы (Огюст Роден во Франции, Паоло Трубецкой в России).
Еще одно художественное направление – экспрессионизм. Экспрессионизм (от фр. выражение, выразительность) – направление в искусстве первых десятилетий ХХ века,особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии. Его возникновение связано с деятельностью дрезденского объединения художников “Мост”,основанного в 1905 году. В поисках способов экспрессивного (выразительного) преобразования натуры художники Кирхнер, Нольде, Мюллер и др. ориентировались на африканскую пластику, искусство немецкой готки,народное примитивное искусство. В их живописи натура деформируется, цвет приобретает тревожную напряженность, краски ложатся корпусно, тяжелыми массами.
Другое объединение,относящееся к экспрессионизму – “Синий всадник”, возникшее в 1911 году в Мюнхене по инициативе Василия Кандинского и француза Марка. Художники “Синего всадника” обращались к изучению структурных принципов цвето-и формообразования. На этом пути Кандинский пришел к абстракционизму. В дальнейшем тенденции экспрессионизма проявились в творчестве Дикса, Кокошки, Барлаха, Мунка.
Одним из самых сложных, неоднозначных направлений в современном искусстве был и остается абстракционизм. Абстрактная живопись не пытается изобразить что-либо реально существующее традиционными средствами живописи, а строит свой художественный язык на формальных элементах в передаче пластических масс, цвета, пространства. В большинстве случаев художники-абстракционисты пытаются придать сочетаниям пятен, линий, цветов особые значения, отвечающие настроениям художника, передающие его отношение к миру и философские позиции. С момента возникновения абстракционизма в нем определяются две линии: геометрической абстракции, основанной преимущественно на правильных конфигурациях (Малевич, Мондриан, Делоне), и лирической абстракции, в которой композиция организуется из свободно текущих форм (Кандинский). Композиции геометрического абстракционизма построены из ограниченного набора правильных форм и основных цветов, представляющих устойчивые предметно-пространственные состояния. Абстракции лирические, наполненные плывущими, взаимопроникающими формами и мерцающими цветами, напротив, сосредотачивают свое внимание на динамических процессах в Космосе, органической жизни и психике человека. Абстракционизм возник как предшественник кубизма, футуризма, дадаизма. Художники внесли значительный вклад в становление современного стиля в архитектуре, дизайне, декоративно-прикладных искусствах. В период после второй мировой войны абстракционизм становится доминирующим направлением в искусстве стран Западной Европы и Северной Америки. Самые знаменитые абстракционисты – Кандинский, Малевич, Мондриан, Поллок.
Будучи основной единицей измерения истории искусства, художественное направление обнаруживает, однако, и некие внутренние членения. “В реальном историко-художественном процессе формирование и развитие едва ли не каждого направления протекает в различных социальных условиях – национально-своеобразных, провинциально-специфичных, исторически-локальных. Все эти факторы дробят единое художественное направление и одновременно его конкретизируют. Подобные конкретные проявления и преломления художественного направления обычно называют художественными течениями или художественными школами” (1; С. 723).
Художественными течениями называют такие художественные движения, которые образуются в определенных национальных и исторических условиях и объединяют группы художников – единомышленников (передвижники, мирискусники). “Понять сущность каждого художественного течения, осмыслить его появление, развитие и исчезновение, определить его роль в истории искусства можно лишь в том случае, если художественные течения соотносятся с художественными направлениями,если связь течений и направлений рассматривается с точки зрения диалектики общего,особенного и единичного” (7;С.724).
Остроумно замечено, что направления “направляют”, а течения “текут”. Действительно, течения в искусстве возникают стихийно, направления – сознательно.
Понятие “школа” употребляется чаще всего для обозначения региональных разветвлений художественного направления (итальянская школа, псковская школа иконописи, витебская художественная школа). Художественные школы формируются во времени и пространстве по хронологическим и территориальным, географическим границам. Так, в искусстве Древней Греции наряду с различными художественными стилями существовали и региональные школы искусства: афинская, сикионская, самосская. В дальнейшем складывается понятие “национальных школ” (французская, итальянская, немецкая), и названия, связанные с определенными центрами художественной деятельности: болонская и венецианская школа живописи, московская и новгородская школа иконописи, Владимиро-Суздальская архитектурная школа. Школы в искусстве создавались и отдельными выдающимися мастерами: школа Леонардо да Винчи, школа Рембрандта, РафаэляВ узком смысле слова под художественной школой имеется ввиду способ обучения художественному ремеслу, мастерству, манере, технике.
Итак, художественная школа – это конкретное, локальное выражение определенного художественного направления или стиля.
В итоге скажем, что художественный стиль конкретизируется, проявляется в художественном направлении, а внутри него содержатся художественные течения и школы.

Список литературы к главе III:
Борев Ю. Эстетика. М., 2002.
Виппер Б.Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве. М., 1991.
Власов В.Стили в искусстве. В 3-х тт. СПб, 1995.
Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000.
Зись А.Стили в искусстве. М., 1979.
Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998.
Ильина Т.Введение в искусствознание. М., 2003.
Краткое теоретическое введение к курсу истории искусств. М., 1987.
Наливайко Д. Искусство: направление, течение, стили. Мн., 1981.
Сарабьянов Д.Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989.
Сокольникова Н. История стилей в искусстве. М., 2000.
Хиллер Б. Стиль ХХ века. М., 2004.
Холмогорова О. Соц-арт. М.

ГЛАВА IV. ХАРАКТЕРИСТИКА ОТДЕЛЬНЫХ ВИДОВ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ.
4.1. Характеристика архитектуры.
Архитектура – (от греч. строитель), зодчество, – система зданий и сооружений, формирующих пространственную среду для жизни и деятельности людей, а также это и само искусство создавать эти здания и сооружения. Архитектура составляет необходимую часть средств производства и материальных средств существования человеческого общества. Ее художественные образы играют значительную роль в духовной жизни общества. Функциональные, конструктивные и эстетические качества зодчества (польза, прочность, красота) взаимосвязаны и обязательны для каждого архитектурного произведения как залог его целостности и истинности.
Объектами работы архитектора являются как отдельные здания и сооружения, так и многокомпонентные идейно-функционально связанные постройки (ансамбли), а также городское строительство. Красота архитектуры способна вызывать у зрителей определенные чувства и настроения.Именно это делает архитектуру искусством – искусством создания зданий и сооружений по законам красоты. Икак всякий вид искусства, архитектура тесно связана с жизнью общества, его историей, взглядами и идеологией. Лучшие здания и сооружения запоминаются как символы стран и городов. Всему миру известны древний Акрополь в Афинах, Великая Китайская стена, собор Святого Петра в Риме, Эйфелева башня в Париже. Искусство архитектуры – воистину общественное искусство. И в наши дни она сложно взаимодействует с историей и непосредственно включается в культуру своего времени. Стоит подметить важную деталь: архитектура – очень точный барометр уровня развития цивилизации, ее истории, культуры и интеллектуального уровня разных народов, покольку у каждой страны свое лицо, свой национальный колорит, свои традиции и обычаи. Сама архитектура – это своеобразная “визитная карточка” города, государства и эпохи в целом. Архитектуру часто называют “каменной симфонией”, “музыкой в камне”, “застывшей музыкой”. А лучшие памятники в истории мирового зодчества можно по праву назвать “аккордами” этой симфонии.
Архитектура как одна из отраслей человеческой деятельности возникла на самых ранних стадиях развития общества. Уже первобытный человек нуждался в примитивном жилье, он создавал также культовые площадки, где совершались магические обряды. В процессе эволюции общества, роста производительных сил и прогресса в технических областях строительные задачи усложнялись, постройки становились более разнообразными и по своему назначению, и по планам, и по конструкциям. Каждая эпоха выдвигала перед архитектурой новые задачи, определяющиеся структурой общества данного времени, его производственной основой, географическими условиями, системой религиозных представлений и иными факторами.
Постоянно сопровождая человека в течение всей жизни, архитектура оказывает на него огромное воздействие. Планировка города, облик улиц и находящихся на них зданий, облик внутренних помещений – все это подчас незаметно влияет на нас, оказывает то или иное воздействие на наше настроение, на нашу жизнедеятельность. Мы можем, будучи заняты своими мыслями, в данный момент и не думать об архитектуре здания, в котором находимся, но тем не менее размеры и пропорции помещения, его освещенность, окраска стен, меблировка влияют подсознательно на нашу психику, на наше самоощущение.
В Древней Греции слово «архитектура» означало «главное строительство». Этот термин как бы утверждал ведущее значение архитектуры в науке и искусстве того времени. Действительно, архитектура – самая древняя из технических областей знания. Зодчество – понятие чрезвычайно емкое. С одной стороны, это особый род деятельности, имеющий своей целью удобное, продуманное оформление различных производственных, общественных и бытовых процессов. С другой стороны, к архитектуре мы предъявляем ряд требований эстетического порядка, так, мы говорим: “архитектура этого сооружения недостаточно выразительна” или же, наоборот, – “очень выразительна и хороша”.
Для того чтобы лучше разобраться в самом понятии “архитектура”, постараемся определить те требования, которым должно в той или иной степени удовлетворять каждое сооружение. Древнеримский теоретик Витрувий, оставивший нам свой уникальный трактат “Десять книг об архитектуре”, писал, что архитектура должна заключать в себе три элемента: пользу, прочность и красоту. В последющие эпохи многие архитектры давали свои определения качеств архитектуры, но они отличались от первого, данного Витрувием, лишь словесно, а не по существу. Формулировка древнеримского зодчего обладает достаточной полнотой и охватывает все основные стороны архитектуры. Она получила название триады Витрувия.
Остановимся на ее компонентах. Польза является неотъемлемым элементом всякого сооружения. В самом деле, любое здание строится для того, чтобы удовлетворить известному назначению, определенным функциям. Возведение даже самого скромного по своим размерам сооружения требует затраты значительных средств. Поэтому человеческое общество никогда не позволяло себе создавать ненужные, бесполезные здания. Говоря о пользе сооружений, мы имеем ввиду первую и основную – функциональную сторону архитектуры. Функции архитектурных сооружений – это назначение зданий, оно во многом определяет количество помещений, их состав, расположение и размеры. Функциональное содержание зданий направлено на удовлетворение утилитарных и культурных потребностей людей.
Появление тех или иных функциональных типов архитектурных сооружений всегда определялось политическим устройством страны, ее общественным укладом, идеологическими требованиями, бытовыми условиями, системой религиозных верований, народными традициями. В Древнем Риме, к примеру, строили базилики, являвшиеся зданиями административно-судебного назначения, грандиозные бани-термы. В средние века надобность в этих сооружениях отпала, и они уже не возводились. В феодальную эпоху основными видами монументальных зданий были замки, монастыри, городские соборы. В ХIХ веке строились свосем иные сооружения, соответствовавшие капиталистическим условиям развития. Таким образом, функция здания, т.е., его назначение, характер происходящих в нем процессов, определяет величину и габариты внутреннего пространства, а, следовательно, и внешнюю форму здания. Согласимся, что жить удобнее в квартире с несколькими комнатами среднего размера, чем в одной и чрезмерно большой. А вот смотреть кинофильмы удобнее в просторном зале без окон и с наклонным полом. Поэтому в жилом доме делают много комнат с окнами, балконами или лоджиями, а в кинотеатре – большую глухую коробку зала.
Важнейшими условиями длительного существования зданий являются прочность и устойчивость. Конструкция обеспечивает прочность. Кроме того, конструкции сами по себе способны зоздать значительный эстетический эффект (античные храмы, готические храмовые конструкции на основе каркасной системы). История архитектуры свидетельстует о постоянном изменении стороительных материалов и создаваемых конструкциях. Эти изменения обуславливались задачами, которые выдвигала жизнь. Конструкции ограждают внутреннее пространство зданий, обеспечивают сооружению прочность и долговечность.В разные периоды истории применялись разные конструкции. Естественно, что новые конструкции оказывают влияние на архитектурные формы. В свою очередь, на этот процесс влияет характер строительного материала. Так, в Древнем Египте основным строительным материалом был камень, и зодчие применяли только один тип конструкций – стоечно-балочный. Чтобы перекрыть большое пространство тяжелыми каменными блоками, под них приходилось ставить множество опор на близком расстоянии друг от друга. Помещения получались тесными, похожими на каменный лес. Архитекторы Древнего Рима благодаря изобретению бетона и применению арочных, сводчатых и купольных конструкций значительно увеличили расстояние между опорами.
Конструктивная сторона архитектуры (прочность) – важнейший фактор при определении композиции здания. В то же время, напомним, конструкции сами по себе способны порождать значительный эстетический эффект и таким образом они входят в эстетическую характеристику здания.
История архитектуры свидетельствует о постоянном изменении строительных материалов и создаваемых из них конструкций. Классическая мировая архитектура построена на основе трех конструкций:
Стоечно-балочная (ордер).
Арочная (впервые арка применялась в странах Передней Азии).
Арочно-сводчатая (Рим).
Остановимся на их характеристике .
Ордер – система соотношений между колоннами и несущими частями здания, между колоннами и перекрытием, лежащим на них. Ордер – высшая степень практического осмысления работы стоечно-балочной системы. Родина ордера – античная Греция, V-IV вв. до н.э.
Главные структурные элементы ордера:
Трехступенчатое основание (стереобат).
Колонна, состоящая из трех частей: базы (основания), ствола (фуст), капители.
Перекрытие (антаблемент). Он состоит из трех частей: архитрава, фриза и карниза.
Виды классических ордеров: дорический, ионический, коринфский.
Дорический ордер (стиль) является наиболее простым и лаконичным по своему формообразованию. Главные отличительные особенности: колонны не имеют базы, ствол возникает непосредственно из верхней ступени .Ствол покрыт вертикальными желобками – каннелюрами. Капитель состоит из двух элементов: круглой подушки – эхина и лежащей на ней квадратной плиты – абаки. Антаблемент имеет свои особенности: архитрав гладкий, не расчлененный на элементы, фриз состоит из чередующихся частей – триглифов и метоп. Выше фриза располагается карниз. Образный характер дорического стиля строится на ощущениях простоты,силы и масштабности.
Ионический ордер (стиль) сложнее дорического, он более лиричен, декоративен, мягок. Колонны имеют профилированную базу, диаметр стволов меньше, в целом колонна более изящна.Капитель колонны завершается свисающими по сторонам ствола завитками-волютами.
Ленточный фриз антаблемента носит название зофорного (несущего изображение). Он является одним из главных признаков ионического стиля.
Коринфский ордер (стиль) еще легче и изящнее ионического, колонна выше и стройнее. Это достигается за счет более высокой, чем в ионическом стиле, капители. В ее основе – форма перевернутого основанием кверху колокола, по углам которого расположены четыре волюты. Колокол декорирован двумя рядами помещенных в шахматном порядке акантовых листьев. Ордер отличается праздничным характером, торжественностью и представительностью.
Арочно-сводчатая архитектурная система базируется на широком использовании арки и свода как основы конструкции и художественного образа постройки. Арочные конструкции такие же древние по происхождению, как стойка (колонна) и балка перекрытия. Использованием криволинейных арочных перекрытий славится архитектура стран Передней Азии, острова Крит, этрусков. Наибольший вклад в развитие этих форм внесла культура Древнего Рима. Архитектура Рима – сложная система общественных сооружений, храмов, площадей, вмещавших десятки тысяч людей. Конструкция стены и арки, заимствованная у этрусков, получает развитие при строительстве мостов, акведуков, триумфальных арок. Бетонная техника, внедренная римлянами, позволила вести работу быстро, экономично, с использованием дешевого рабского труда. Знаменитый амфитеатр для проведения гладиаторских боев Колизей был возведен на искусственных сводчатых конструкциях, независимых от рельефа местности. Римлянами были разработаны рациональные приемы организации строительства, создан богатейший арсенал арочных и сводчатых конструкций, экономичная для того времени бетонная техника.
Эстетическая сторона архитектуры (красота) – это стремление решить тему красоты специфическими средствами этого вида пластических искусств. Художественная ценность архитектурных памятников определяется грамотным функциональным и конструктивным решением, степенью привлекательности внешнего облика. Художественный облик здания определяют два основных момента: общие композиционные формы и формы частные, детали. Общие архитектурные формы – это главные объемы сооружения, основная группировка его масс, его пропорции, – то, что мы называем композицией здания. В понятие общих архитектурных форм включаются не только внешние, но и внутренние объемы. Под «частными» формами мы понимаем архитектурные (в том числе декоративные) элементы, имеющие частный, подчиненный характер по отношению ко всей композиции здания. К ним могут быть отнесены карнизы, фронтоны, балконы, наличники окон и дверей, скульптурные детали снаружи и внутри сооружения и другие элементы декора. Частные архитектурные элементы имеют большое значение, они дополняют и завершают основные объемы зданий, делают их пластически более выразительными, позволяют точнее представить масштаб сооружения. Но все же художественная выразительность здания зависит, прежде всего, от композиции в целом, от группировки общим масс сооружения, от его силуэта, общих пропорций. В различные времена и у различных народов существовали свои представления о красоте и художественной гармонии. Изменялись эстетические критерии в области архитектуры – изменялась и художественная сторона зодчества, менялось восприятие архитектурных форм людьми. То, что казалось выразительным и красивым в строительстве древним грекам и римлянам, совершенно не было понято зодчими средних веков. Строители эпохи Возрождения, в свою очередь, отвергали готику – архитектуру предшествующего времени. Современные представления о красоте в архитектуре во многом отличны от тех, которые существовали ранее.
Итак, художественная сторона зодчества, так же как функциональная и конструктивная, изменяется в процессе исторического развития, реагирует на смену эстетических взглядов эпохи. Древнеримский теоретик и практик Витрувий подчеркивал, что архитектор должен обеспечить постройкам «приятный», «нарядный», «безупречный», «благообразный» вид. Красота, выразительность облика должны присутствовать в каждом здании.
Красота архитектуры радует, вдохновляет и поражает нас, достаточно вспомнить празднично-величавый Эрмитаж (Зимний дворец) в Петербурге, строго-официальный Сенат в Кремле, нарядно-декоративный облик храма Василия Блаженного в Москве
Конструктивная, функциональная и эстетическая особенности архитектуры являются историческими категориями, изменяющимися в ходе исторического процесса и находившими свое реальное воплощение в том или ином архитектурном стиле. Три основных качества архитектурного сооружения неразрывны в лучших работах мирового архитектурного наследия.
Каждое здание благодаря творческому поиску зодчего по-разному влияет на наши чувства. Одно имеет торжественный, праздничный облик, другое – строгий, третье – лирический, интимный и т.д. Какими же средствами достигает архитектор эмоционального воздействия на зрителя? Его главные художественные средства – открытые и закрытые архитектурные пространства, объемы зданий и конструкции. Архитектор может сделать эти пространства сообщающимися или изолированными, освещенными или затемненными, спокойными или динамичными, объемы – тяжелыми или легкими, простыми или сложными, элементы ограждающих конструкций – плоскими или рельефными, глухими или ажурными, однотонными или красочными, добиваясь при этом, чтобы художественные средства согласовывались между собой и приводили к единому впечатлению – гармонии.
Основная архитектурно-композиционная задача состоит в организации соподчинения в здании или сооружении ряда пространственных объемов и их элементов. Одни здания могут иметь симметричную композицию, т.е. одинаковое расположение отдельных элементов здания относительно оси симметрии, которая отмечает центр композиции. Другие – асимметричную композицию. В таких зданиях соединяются контрастные по форме, цвету и материалу системы, что приводит к динамичному архитектурному образу. Прием симметрии и асимметрии используется и при композиции отдельных элементов форм – расстановке на фасадах и в интерьере колонн, окон, лестниц, дверей, мебели, люстр и т.п.
Большое организующее значение в архитектурной композиции принадлежит ритму, т.е. четкому распределению повторяющихся с определенным интервалом отдельных объемов и деталей здания: анфилад комнат и залов, последовательного изменения объемов помещений, группировки колонн, окон, скульптур. Чередование отдельных элементов в вертикальном направлении называется вертикальным ритмом, он придает зданиям впечатление легкости, устремленности вверх. Наоборот, чередование деталей в горизонтальном направлении называется горизонтальным ритмом, он придает зданию приземистость, устойчивость.
Другое средство архитектурной композиции – масштаб здания. Впечатление от здания, ощущение его масштаба зависит не столько от действительных его размеров, а от общего впечатления, которое сооружение производит на человека. Например,в современных микрорайонах общественные здания(торговый центр,кинотеатр) всегда меньше по объему, чем многоэтажные жилые дома,но они производят впечатление главных, крупномасштабных благодаря более крупным членениям их форм. О таких зданиях говорят, что они имеют крупный масштаб. Жилые дома, хотя они в действительности и больше по размеру, имеют мелкий масштаб, так как у них мелкие детали (окна, лоджии, балконы).
Большую роль в выявлении формы здания и его деталей, в создании выразительного архитектурного образа принадлежит освещению. Игра света и тени подчеркивает композиционные особенности сооружения, придает ему более живописный вид.
Широко используется в архитектуре цвет. Например, древнерусские церкви строились из белого камня, красного кирпича и декорировались разноцветной керамикой.
Важное средство создания яркого архитектурного облика – владение тектоникой. Тектоника, напомним, это отражение работы конструкции постройки в ее художественном образе, зрительная передача тяжести и противодействующих ей статических усилий. Тектоника присутствует во всех видах искусства, но в особенной степени характерна для архитектуры.
В классической архитектуре имеется несколько тектонических систем (типов строительной конструкции). Самый важный из них – ордер, который художественно представляет стоечно-балочную конструкцию. Другой тектонической системой является аркада (ряд арок, опирающихся на столбы, колонны или пилоны). Знание тектоники, использование ее выразительных возможностей лежит в основе ярких достижений мирового зодчества. Убедительный пример – колонны античного храма, которые с достоинством, напрягаясь и пружиня, несут лежащую выше массу антаблемента. Это ощущали уже сами древние греки, сравнивая, например, дорическую колонну с сильной мужской фигурой, а ионическую – с легкой девичьей.
Архитектура – сложный, многоплановый вид искусства, подлежащий определенной классификации. Различают три основных вида архитектуры:
Первый – архитектура объемных сооружений. Она включает жилые постройки, общественные здания, промышленные сооружения, культовые постройки.
Второй вид – ландшафтная архитектура. Она главным образом связана с организацией садово-паркового пространства. Это городские скверы, бульвары и парки с «малой архитектурой» – беседками, мостиками, фонтанами, лестницами.
Третий вид – градостроительство. Оно охватывает создание новых городов и поселков и реконструкцию старых городских районов. Градостроитель должен выбрать территорию, наметить, где разместятся жилые, общественные и промышленные зоны и связывающие их транспортные магистрали, предусмотреть возможность дальнейшего расширения города. Он должен подумать и о красоте города, о сохранении исторических памятников, о месте новых городских ансамблей. Кроме того, возможна классификация зодчества по функциональному признаку. К основным функциональным видам (типам) архитектуры относят: жилую архитектуру; административную и общественную архитектуру (административно – управленческие здания, школы, театры, музеи, стадионы, больницы и др.); культовую (сакральную) архитектуру; промышленную; фортификационную (оборонительную) архитектуру; транспортные постройки; инженерно-технические сооружения (акведуки, мосты, телевизионные башни, плотины и др.). Функции архитектурных построек так же многочисленны и разнообразны, как занятия и потребности людей.
В характеристике архитектуры весьма существенным оказывается понятие стиля. Архитектурный стиль – устойчивая общность характерных особенностей художественной формы архитектуры и ее идейно-содержательной программы. Важнейшие черты стиля проявляются в системе функциональной и пространственной организации сооружений, в их архитектонике, пропорциях, пластике, декоре. В подъемах и спадах архитектурного стиля находит, в конечном счете, свое выражение общественно-культурный контекст целой эпохи, ее ведущих тенденций. В понятие стиля входят характерные для данного времени приемы построения планов и объемных композиций зданий, используемые строительные материалы и конструкции, а также типичные формы и мотивы художественной отделки. Каждый стиль порождается определенной эпохой, вместе с ней эволюционирует и отмирает. Отсюда следует вывод, что существовавший ранее стиль не может быть искусственно восстановлен, как не может быть возрождена и определившая его появление эпоха. Это важно помнить при оценке развития архитектуры периода эклектики второй половины ХIХ века. Рассмотрим характерные черты ведущих архитектурных стилей.
Стиль барокко. Барокко (от итал. причудливый) – стиль в европейском искусстве к. ХVI-середины ХVIII века. В тяготевшем к торжественному, патетическому «большому стилю» сложном и противоречивом искусстве барокко, призванном прославлять знать и церковь, отразились и новые, прогрессивные представления о безграничности, многообразии и вечной изменчивости мира. Архитектура барокко (Бернини и Борромини в Италии) отличается пространственным размахом, динамикой, декоративной пышностью. В планах и формах церквей и дворцов, грандиозных ансамблей господствуют криволинейные очертания. Скульптура и живопись барокко включаются в архитектурную композицию. Барокко из Италии распространилось во многие европейские страны. В России расцвет барочного стиля припадает на середину ХVIII века и связан с преимущественным развитием дворцово-паркового строительства (Растрелли) и культового зодчества (Ухтомский, Чевакинский).
В русском архитектурном барокко нет крайностей экзальтированного европейского варианта, хотя так же определяющими компонентами образа являются декоративность, пластичность, эмоциональность, парадная величавость.
Еще один яркий стиль эпохи – классицизм.
Классицизм – стиль европейского искусства ХVII-начала ХIХ века. Признавая высшим образцом античное искусство и опираясь также на традиции Высокого Возрождения, искусство классицизма отражало идеальные представления о гармоническом устройстве общества, основанного на вечных и незыблемых законах разума, подчинения индивидуальности интересам нации, государства. В архитектуре классицизма – использование форм и образцов античного искусства (ордер) для выражения современных общественно-эстетических взглядов, тяготение к торжественной величавости, уравновешенности, симметрии, спокойной гармонии. Нормы классицизма были приведены в строгую систему. Все это позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и трактатам, что было почти невозможно для барокко с его капризной индивидуальностью. Классицизм поэтому легко распространился и на провинцию. Основным объемно – пространственным решением зданий в классицизме стал прием выделения на фоне гладкой стены выступающего белоколонного портика и подчиненных ему боковых крыльев (флигелей). Перед главным входом, таким образом, возникал глубокий полуоткрытный парадный двор – курдонер. Группировка внутренних помещений подчинялась принципам анфиладности – «нанизывания» залов на глубинную ось композиции.
В 1830-50-е годы классицизм повсеместно приходит в упадок. Развитие капитализма в середине ХIХ века привело к возникновению новых типов производственных, торговых, транспортных и других сооружений. Наряду с частными особняками строятся многоэтажные жилые доходные дома с квартирами,сдающимися внаем, так ярко описанные в романах Ф.Достоевского. Начинают широко использоваться металл, стекло и в конце века – железобетон. Создаются новые конструктивные системы для перекрытия больших пролетов и каркасные конструкции многоэтажных зданий. Строятся просторные сооружения из металла и стекла («Хрустальный дворец» в Лондоне, инж. Дж. Пакстон, 1851) и высотные постройки с металлическим каркасом (Эйфелева башня, инж.Г.Эйфель,1889). Группой архитекторов т.н. чикагской школы в США были созданы первые небоскребы. Однако влияние вкусов нового заказчика – буржуазии, разделение труда в строительном деле, отрыв архитектурного творчества от инженерно-технических решений привели к тому, что задачи, которые ставились перед архитекторами, были сведены к декорированию зданий, новаторские конструкции скрывались бутафорией, имитировавшей формы архитектуры прошедших эпох (эклектика). Противоречия между архитектурой и новой техникой, архаическими формами и новым назначением зданий пытался разрешить стиль модерн, возникший в 1890-е годы. Отвергая значение традиций и основываясь на свободе формообразования, которую открыли металлические конструкции, представители этого направления сосредоточили внимание на проблемах формы, получавшей подчас изобразительный характер. Декоративистские тенденции модерна представлены работами В.Орта, Ф.Шехтеля, а рационалистические – работами Ч.Макинтоша, Х. ван де Вельде и др. В начале ХХ века велись поиски новых архитектурных форм – и на основе сочетания достижений техники с классическими принципами композиции; одновременно делались попытки прямого возрождения классики (Фомин, Щуко, Жолтовский). В 1910-е годы складывается рационализм, выдвигающий принцип максимальной целесообразности, строгого соответствия структуры здания задачам организации протекающих в нем производственных и бытовых процессов. Опираясь на достижения техники,рационалисты (Ле Корбюзье во Франции,группа архитекторов «Баухауза» в Германии – В.Гропиус, ранний Мис ван дер Роэ) искали средства выразительности в лаконизме и контрастности форм, придавали основное значение конструктивно-технической стороне здания и его функции. Преемником исканий рационализма стал функционализм. Попыткам функционализма выработать общий, интернациональный язык форм, основанный на современной технике, противостояла органическая архитектура (основоположник – Ф.Райт, США), стремившаяся учесть в своей строительной практике характерные особенности конкретного места и индивидуальные потребности людей, для которых создается здание, сохранить и подчеркнуть органическое единство природы и постройки.
В послевоенные годы принципы функционализма получили новое решение, зависящее от местных условий и культурных традиций; функционализм обрел национальные черты в архитектуре Финляндии (арх. Аалто), Японии (арх. Тангэ), Бразилии (арх. Нимейер). В европейской архитектуре конца 1950-х – в 1960-е годы возник брутализм как отражение конфликта между личностью и обществом. Брутализм соединил четкую функциональную организацию построек с нарочитой массивностью и грубой поверхностью обнаженных конструкций, выступил своеобразным противовесом эклектической красивости ряда работ (поздние работы Ле Корбюзье, Л.Кана). Современные возможности строительной техники, создающей сложные пространственные формы железобетонных оболочек и вантовых покрытий, получили художественное осмысление в сооружениях П.Нерви в Италии, Ф.Канделы в Мексике, А.Рейди в Бразилии, в ряде построек на последних Всемирных выставках.
Архитектура – комплексный, синтетический вид искусства, у нее много общего с другими пластическими искусствами. Так, зодчество родственно живописи и графике – оно так же опрерирует линиями и плоскостями (но владеет в полной мере глубиной пространства). Родственна архитектура и скульптуре, т.к. оперирует массами и объемами (но архитектура способна придавать массе форму и снаружи, и внутри). Для всех видов пластических искусств характерна тенденция к взаимообогащению, контакту. Не исключение и архитектура. Понятие «синтез искусств» характеризует процесс образно-творческого объединения многих видов искусств в одном произведении с целью создания яркого художественного образа. «Понятие «синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к простой сумме составляющих его компонентов. В истории искусства известны разнообразные формы синтеза. Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, к архитектурно-художественному синтезу, в котором живопись и скульптура, выполняя и собственные задачи, расширяют и истолковывают архитектурный образ» (3; С.231). Яркими примерами синтеза являются ансамбль Афинского Акрополя в античной Греции, Адмиралтейство, Арка Главного штаба в Петербурге, советский павильон на Всемирной выставке в Париже 1937 года, памятник – обелиск «Победа» в Минске.
Архитектура тяготеет к ансамблевости, ее сооружения искусно вписываются в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Подходы к решению формы архитектуры обусловлены: 1.Природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света и др.), 2. Социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества). 3. Технически (архитектура теснее других искусств связана с развитием производительных сил, с развитием техники).
Архитектура – и художество, и инженерия, и строительство, требующее огромного сосредоточения коллективных усилий и материальных средств (Исаакиевский собор, например, строили полмиллиона человек в течение сорока лет). Архитектурные творения создаются на века. Творец « каменной книги» и ее «читатель» – народ.

4.2. Анализ архитектурного произведения.
«Искусствоведческий анализ – вид научно-теоретической деятельности, который заключается в детальном исследовании общих и единичных явлений искусства или текущей художественной практики. Искусствоведческий анализ требует выявлять связи образно – стилистического строя каждого явления в искусстве с историческим содержанием, материальной и духовной культурой, философией и идеологией эпохи» (1; С.107). Стилистический анализ – один из основных методов анализа произведений пластических искусств в классическом европейском искусствознании к. Х1Х-начала ХХ века. Цель анализа – выявлять систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, выявить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению. Стилистический анализ ощущает произведение искусства не только как статическую систему, состоящую из постоянных, неизменных форм, признаков, качеств. Он вскрывает и объясняет региональные отличия, наличие школ, развитие творчества отдельно взятого автора в пределах одного стиля; исследование стиля также неразрывно связано с проблемами его генезиса и дальнейшей эволюции. Поэтому в процессе стилистического анализа внимание бывает обращено, с одной стороны, на те свойства стиля, которые связывают его с предыдущей стилевой стадией, с другой – на потенциальные возможности образования новых стилевых форм. Среди важнейших аспектов стилистического анализа – анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, материала, техники, характера отдельных формальных элементов. Стилистический анализ имел огромное значение для становления европейского искусствознания, объяснения эволюции стилей. Труды Г.Вельфлина, А.Ригля, М.Дворжака вЕвропе, в России М.Алпатова, Н.Пунина, Б.Виппера стали важными вехами в развитии этого метода. Прежде чем приступать к анализу произведений зодчества, целесообразно ознакомиться как с общими принципами искусствоведческого анализа,так и с примерами анализа произведений изобразительного искусства как наиболее разработанного в искусствоведении.
Анализ архитектуры имеет свою специфику, связанную с особенностями этого вида пластических искусств. Напомним главные из них: архитектура – синтетический, комплексный, стилеобразующий вид искусства. Задачи архитектуры – образно выявить функциональное назначение работы, исследовать использованные строительные конструкции и материалы, способствовавшие созданию впечатляющего художественного облика. Необходимо всегда помнить о единстве технически-утилитарных и эстетических качеств зодчества, об абстрактно-символической природе образа в архитектуре, об особенностях ее восприятия, о единстве решения экстерьера и интерьера, о стилевой характеристике сооружения. Целью работы архитектора, как и всех мастеров пластических искусств, является создание художественного образа. Он создается средствами самой архитектуры – конструкцией, композицией и декором. Содержание архитектурного образа определяется взаимодействием конструкции, объемно-пространственной композиции, декоративных элементов. Каждая историческая эпоха по-своему трактовала архитектурный образ соответственно стилевым направлениям, эстетическим взглядам. Наш анализ будет проведен тем успешнее, чем обширнее будет наша предварительная информация о заинтересовавшем нас здании или сооружении. Анализируя произведение зодчества, нужно стремиться к тому, чтобы рациональное исследование не обеднило непосредственное эмоциональное впечатление от данного объекта. Эмоциональное его восприятие является результатом воздействия его художественного образа. На следующих этапах анализа следует, тщательно осмотрев сооружение как снаружи, так и изнутри, попытаться установить, какими же средствами достигнут художественный результат, зафиксированный при первом знакомстве с данным произведением. При дальнейшем изучении паятника можно придерживаться следующего порядка (он не является догмой – в соответствии с конкретной задачей этот порядок может меняться):
Установление типа здания, его функционального назначения.
Ознакомление с планом, выявление принципов организации пространства.
Определение общих свойств композиции: симметричная/асимметричная, объемная, высотная и пр.
Изучение строительных материалов и конструкций.
Исследование тектоники (степень выявления во внешнем облике сооружения свойств строительных материалов и конструкций, производимый ими художественный эффект).
Анализ приемов композиции, определяющих характер архитектурных форм и их взаимосвязь.
Приемы решения экстерьера, его связь с интерьером.
Характеристика произведений других видов искусств, включенных в архитектуру, их образно-стилевое единство.
Обоснование принадлежности произведения к тому или иному стилю.
Выявление градостроительной роли сооружения в архитектурном ансамбле, в застройке улицы, площади или его композиционных связей с естественным ландшафтом.
Итоговая характеристика образного строя произведения.
Как и в любом виде искусств, художественный образ в архитектуре возникает тогда,когда форма находится в единстве с содержанием. В архитектуре такое единство проявляется в соответствии практического назначения сооружения и его эстетического решения. Выявление функции (назначения) здания – важнейшая задача архитектора. Это умение прекрасно прослеживается в истории архитектуры. Достаточно вспомнить грандиозные усыпальницы – пирамиды египетских фараонов, величественные и гармоничные греческие храмы, празднично-торжественные дворцы эпохи барокко
Также определение стилевой принадлежности – обязательная часть анализа (если, конечно, мы обращаемся к произведению эпохи ясно выраженного стилевого развития). Кроме художественных декоративно-орнаментальных средств, типичных для той или иной эпохи (на которые зрители в основном и ориентируются, определяя стиль),мы должны знать и помнить,что понятие стиля более широко и емко :так, в него входят характерные для данного времени приемы построения планов и объемных композиций зданий,используемые строительные материалы и конструкции,а также типичные формы и мотивы художественной отделки. Важно не упустить в анализе архитектуры понятие тектоники. «Мы приписываем ту или иную экспрессию архитектурным массам именно постольку, поскольку мы сами обладаем телом. Зная предпосылки нашего собственного телесного ощущения, мы невольно предполагаем их и для мертвой материи архитектурных масс. Мы заключаем, что тектоническое тело подвержено тем же статическим законам равновесия, как и наше собственное тело. В свою очередь, наше чувство статики мы выводим из наблюдений над деятельностью наших мускулов при опоре, поднимании, давлении и т.п. Эти сопереживания гибких, эластичных мускулов мы и переносим на отношения косных масс в архитектуре. Поэтому можно сказать, что чем более тектонические массы по своим формам и функциям соответствуют нашему мускульному опыту, тем более понятна для нас архитектура» (5;С.278). Разбор конкретной тектонической системы позволит одушевить наше восприятие и суждение об архитектурном сооружении. Помним и о том, что архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, буквально, ее сила в абстрактно-символическом решении образа. Поэтому сами архитектурные формы, конфигурации архитектурных объемов (и планов) зданий несут символико-образный смысл, так, куб – воплощение идеи устойчивости, равновесия; П-образная композиция – образ открытого пространства; полусфера – образ неба; цилиндр – символ вечности,божества.
Итоговый художественный образ сооружения (и наше его восприятие) базируется на единстве внешнего и внутреннего решения объема здания, экстерьера и интерьера,и в анализе конкретной работы мы не должны об этом забывать.
Напомним, что художественный облик зданий определяют два момента: общие композиционные формы и формы частные, детальные. Общие архитектурные формы – это главные объемы сооружения, основная группировка его массы, его пропорции, – то, что мы называем композицией здания. В это понятие включаются не только внешние, но и внутренние объемы.
Под частными формами мы понимаем архитектурные (в том числе декоративные) элементы, имеющие частный характер по отношению ко всей композиции здания. К ним отнесятся карнизы, фронтоны, наличники окон и дверей, скульптурные детали внутри здания и другие элементы декора.
Принципы симметрии заложены в природе нашего зрения и вместе с тем являются вообще признаком органической жизни, и неудивительно, что архитекторы всех времен и стилей высоко ценили симметрию, видя в ней залог организованной, уравновешенной композиции.
Прием асимметрии в архитектуре основан на отказе от гармонического равновесия частей здания в пользу неожиданного, нетрадиционного решения (стиль модерн). Асимметрия в архитектуре рождает ощущение сбивчивого ритма, неожиданных сочетаний архитектурно-декоративных элементов.
В архитектурной композиции решающее слово принадлежит масштабу, пропорциям и ритму.
Говоря о ритме в архитектурной композиции, нужно иметь ввиду, что горизонтальный ритм символизирует покой, прочность, устойчивость, тяжесть (тяготеет к линии почвы). Вертикальный же ритм символизирует динамику, порыв, рост (тяготение к небу). Архитектуре готики и барокко свойственно преобладание вертикального ритма, а романскому и стилю Ренессанс – горизонтальная ритмическая организация. О масштабе мы говорили ранее, поэтому остановимся на характеристике пропорций в архитектуре.
Пропорции в архитектуре – это согласование отдельных частей здания между собой и в отношении к целому. Большой вклад в создание теории гармоничных пропорций внесли античные деятели, особенно римский архитектор Витрувий. В своем трактате «Об архитектуре» он изложил главные представления о пропорциях, базирующиеся на модуле. Модуль – это единица меры, принятая для вычисления отдельных элементов архитектурной конструкции. Принцип модульного построения широко распространился в античной архитектуре (это радиус нижнего диаметра ствола колонны). Этот модуль определял не только высоту колонн и размеры интервалов, но также пропорции капителей, частей антаблемента и т.д.
Если в античной архитектуре (и отчасти в архитектуре Возрождения) с их культом модуля преобладает арифметический метод согласования пропорций, то пропорции средневековой архитектуры основаны главным образом на геометрических отношениях и схемах. Так, в романских церквях квадрат является единицей меры, положенной в основу распределения пространства;а в готике утвердилось определение пропорций здания с помощью системы треугольников. Излюбленной пропорцией в эпоху Возрождения было т.н. «золотое сечение».
Какие бы системы пропорций ни применялись в архитектуре, только они не могут создать цельный архитектурный образ сооружения, т.к. выступают в союзе с другими средствами архитектурной выразительности.
Так как архитектура – вид объемно-пространственных искусств, то проблема решения пространства является одной из важнейших в зодчестве. На каких же принципах основано построение архитектурного пространства? С древности сложились два основных типа работы с пространством: огораживание (египетский храм с аллеей сфинксов, чередование открытых дворов и колоннад) и покрытие(египетские пирамиды). В дальнейшем в архитектуре происходит комбинирование этих двух основных типов работы с пространством (античное зодчество, Возрождение). Это равновесие разрушается на поздних стадиях развития архитектуры (барокко, рококо).
Важная роль в создании архитектурного образа отводится цвету. Полихромия является широко распространенным средством архитектурнгого творчества. Конструктивный подход к использованию цвета демонстрирует греческая архитектура и архитектура Возрождения, где цвет служит форме, разъясняет и подчеркивает ее.
Тесно связано с понятием цвета в зодчестве применение света (освещения); этот прием выявляет пространственные формы; с другой стороны, свет обладает эмоциональной силой, создавая в душе зрителя то или иное настроение (радостное или мрачное).
Все средства и приемы построения архитектурной композиции работают на создание выразительного, гармоничного архитектурного образа. Обязательно помним это при анализе произведения.
Предлагаем рабочую структуру анализа отдельного архитектурного произведения:
1. Функциональное назначение здания и его решение: соответствие назначения постройки его художественно-образному воплощению.
2. Объемно-планировочное решение (план, масштаб, взаимодействие с окружением, соотношение экстерьера и интерьера).
3. Конструктивные особенности постройки, характер использованных строительных материалов и конструкций.
4. Стилевая принадлежность работы.
5. Средства решения архитектурного образа: внешняя форма, объем, масштаб, ритм, симметрия/асимметрия, цвет, освещение, тектоника, архитектурно-декоративные детали.
6. Итог работы архитектора – выразительный архитектурный образ (неразрывное единство пользы, прочности и красоты).
Рабочая структура анализа архитектурного ансамбля:
1. Историческая справка – предпосылки создания ансамбля, цель, его назначение.
2. Объемно-пространственное решение, планировка.
3. Единство художественного замысла во всех компонентах ансамбля.
4. Анализ составляющих частей ансамбля с точки зрения единого замысла всей работы.
5. Общий вывод о достоинтвах архитектурного образа,образно-стилевое единство ансамбля.
Предлагаем примеры анализа.
Эйфелева башня в Париже – стальная башня высотой 300 м (сторона квадрата основания 123 м; весит 9 тысяч тонн). Сооружена она по проекту инженера Эйфеля для Всемирной выставки 1889 года как символ достижений техники ХIХ века. К открытию Всемирной выставки, посвященной столетию Французской революции, правительство Франции объявило конкурс на создание символа этой выставки. На конкурс поступило более 100 проектов. Победил проект Эйфеля. Всего за два года, с 1887 по 1889, башня, получившая название Эйфелева по имени своего создателя, была построена. При создании башни перед Эйфелем стояли две труднейшие задачи. Во-первых, разработать конструкцию не только устойчивую, но и успешно противостоящую ветровым нагрузкам. Во-вторых, предложить метод быстрого и эффективного сооружения башни. Обе задачи он решил блестяще. Башня представляет собой ажурную стальную конструкцию. Глубина основания ее фундамента – 5м. Нижняя часть башни – это соединенные между собой четыре ажурные арки, которые выше сливаются в единую вертикальную башню. Башня имеет смотровые площадки, они находятся на трех ярусах. Эйфелева башня оборудована лифтами-подъемниками, они поднимают туристов сначала по наклонным конструкциям арок, а затем ведут к вертикальной башне. После постройки башни эти арки служили входом на территорию Всемирной Парижской выставки.
К Эйфелевой башне в первые годы ее существования не все относились однозначно: говорили, что она не эстетична и не вписывается в историческую часть города. Резко критиковал ее, в частности, Ги де Мопассан. Но затем к ней привыкли – она стала символом Парижа и его главной туристической достопримечательностью. Ныне она используется как обзорная и радиотелевизионная башня. Эйфелева башня вдвое выше купола собора Святого Петра в Риме и египетских пирамид в Гизе. До 1930 года она была высочайшим сооружением в мире. После установки на ней радиотелевизионной антенны ее высота составляет 322 метра.
Башня – вершина творчества Эйфеля – утвердила за ним славу лучшего в мире инженера-конструктора сооружений из металла. Как крупный авторитет, он участвовал в строительстве Парижского метрополитена и в сооружении Панамского канала. Эйфель также автор металлического каркаса знаменитой статуи Свободы, преподнесенной Францией в дар США.
В год 75-летия своего существования Эйфелева башня причислена к разряду исторических памятников. Башня – одно из самых смелых и прогрессивных созданий инженерной мысли своего времени. До сих пор она поражает высотой, ажурной легкостью конструкций, стремительным взлетом всего силуэта.
Рассмотрим далее ансамбль Афинского Акрополя.
Высшая слава Афин связана с Периклом, главой демократической партии 30-40- гг. У века до н.э. Это было время наивысшего расцвета Афин. Греки одержали решающую победу над персами, что вызвало огромный подъем гражданственности и патриотизма. При Перикле была предпринята реконструкция разрушенного войной
Афинского Акрополя. Напомним, что акрополь (в переводе «верхний город») имел каждый греческий полис. Акрополь – укрепленный общественно-административный и религиозный центр города. В Афинах необходимо было создать новый центр, выражающий идею триумфа, красоты и силы полиса. Руководство работами было поручено скульптору Фидию. По его проекту создан план нового Акрополя. Планировка отличалась асимметричным, свободным пространственным характером. Интересно, что ее структура соответствовала движению толпы народа, прибывающего на Акрополь для участия в проводимых каждые четыре года больших торжествах, посвященных покровительнице полиса богине Афине. Вход на Акрополь открывается двумя портиками Пропилей – входных ворот. В одном их крыле находилась пинакотека (собрание картин), в другом – библиотека. Таким образом сразу было заявлено об общественном характера всего ансамбля. На большой площади за входными воротами стояла 9-ти метровая бронзовая скульптура Афины-воительницы (скульптор Фидий). Кончик ее копья был виден далеко с моря подходящим судам, – это была своеобразная визитная катрочка ансамбля. От площади справа мы видим маленький ионический храм бескрылой богини Победы – храм Ники Аптерос; он поражал своим камерным характером, красотой и гармонией форм. Двигаясь далее против часовой стрелки, процессия огибала площадь и подходила к главному храму, посвященному Афине-деве, Афине Парфенос – Парфенону. Его строили Иктин и Калликрат в 40-х гг. V в. до н.э. Парфенон – самый знаменитый дорический храм, образец гармонии, величия и одухотворенной силы. Когда-то мраморный Парфенон был цветным – в декорировке колонн, фронтона и фриза применялись краски на основе воска – синие, красные; использовалось и золочение. Мастера-строители обладали огромными знаниями в области строительства; так, колонны храма слегка наклонены внутрь, есть небольшие искривления в линии верхней ступени храма и перекрытия – для того, чтобы зритель видел эти линии строго горизонтальными, а не вогнутыми. Внутри храма находилась огромная скульптура Афины работы Фидия, выполненная в дорогой хризо-элефантинной технике (сочетание золота и слоновой кости). Светлоокая Афина была величаво-торжественной, недоступно-совершенной.
Скульптура Парфенона (фриз за колоннами с мотивом праздничного шествия, фриз на фасаде с изображением битв греков с кентаврами, рельефы на фронтонах – темы спора богов за обладание Аттикой и рождение Афины из головы Зевса), – кладезь красоты, воплощение высоких устремлений человеческого духа.
От Парфенона открывался вид на Эрехтейон, небольшой ионический храм, стоящий, по легенде, на месте спора Афины и бога морей Посейдона за власть над Аттикой. Все фасады храма решены неповторимо-индивидуально. Всемирную славу обрел южный портик храма, – портик кариатид, где вместо колонн ионического ордера перекрытие несут шесть изящных фигур мраморных девушек-кариатид.
Ансамбль Афинского Акрополя – это памятник, в каждом компоненте которого утверждается вера человека в силу гармонии, вера в торжество красоты. Акрополь – это воплощение духа свободолюбивого греческого народа, это гимн человеческой воле и разуму, утверждающими порядок в хаосе природы. Акрополь господствует над местностью, царит над природой.

Список литературы к подглавам 4.1., 4.2.:
Аркин Д. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1985.
Афинский Акрополь – «Юный художник»; 1999, № 7, с. 22-26.
Бартенев И., Батажкова В. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
Васильева Е. ,Пернатьев Ю. 100 знаменитых памятников архитектуры. Харьков, 2005; С. 24-29, 437-42, 442-47 (анализ).
Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
Заславский Е. Что такое архитектура. Мн., 1978.
Иконников А. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. В 2-х тт. М., 2001, 2002.
Иконников А. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
Основы архитектуры. Под ред. Э.Коул. М., 2002.
Самин Д. Сто великих архитекторов. М., 2000.
Соколов Г. Акрополь в Афинах. М., 1968.
Ткачев В. История архитектуры. Учебное пособие. М., 1987.
Фремптон К. Современная архитектура. М., 1990.
Юсупов Э. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994.
Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. Т.1. Мн., 1995.

4.3. Характеристика скульптуры как вида пластических искусств.
Скульптура (от лат. sculpо – высекаю, вырезаю), ваяние, пластика – вид изобразительного искусства, основанный на принципе объёмного, физически трёхмерного изображения предмета. Как правило, объект изображения в скульптуре – человек, реже – животные (анималистический жанр), ещё реже – природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовых отношений, выбор пропорций, характер силуэта являются главными выразительными средствами скульптуры.
Скульптура – один из видов изобразительного искусства, который отражает реальную жизнь, пользуясь особыми способами и средствами; единственный вид, дающий объёмно-пространственные изображения материальных предметов.
Скульптура имеет свою красоту и свой «язык». Подобно тому, как в живописи нас могут радовать и вызывать те или иные чувства цвет, красочные сочетания, так и в восприятии скульптурного произведения зритель находит эстетическое удовлетворение от созерцания художественной выразительности объёмов, распределения скульптурных масс, неисчерпаемого пластического совершенства человеческого тела.
Из трёх основных видов изобразительного искусства – живописи, графики и скульптуры – последний считается обычно наиболее трудным для восприятия малоподготовленным зрителем. Играет ли здесь роль своеобразная сдержанность, немногословность скульптуры или же у современного зрителя слабее развито эстетическое восприятие пластики – сказать трудно.
Известно, что скульптура – одно из наиболее древних по происхождению искусств, которое у многих народов долго занимало главенствующее место. Ещё за много лет до нашей эры скульптура достигла подлинных вершин своего развития. Замечательные находки обнаруживают порой при раскопках древних человеческих поселений. Через тысячелетия дошли до наших дней поражающие своей художественной силой произведения мастеров Египта и Индии, Греции и Месопотамии.
Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической формы, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника скульптуры.
Скульптура не просто обогащает нас новыми впечатлениями. Она дарит нас впечатлениями возвышенными, эстетически-насыщенными. Рассказывая о том, как прекрасен, чист и совершенен может быть человек, она воздействует на наш духовный мир, заставляя стремиться к совершенству. Утверждая благородство и бесстрашие человеческой личности, она вселяет в людей веру в себя, в свои силы и возможности – недаром флорентинцы черпали в «Давиде» Микеланджело мужество, решимость и готовность сопротивляться врагам.
Воплощая и акцентируя высокие чувства, воссоздавая духовное в зримом, телесном облике, скульптура (особенно монументальная) является могучим воспитателем. Перед памятником Минину и Пожарскому Мартоса с особенной силой пробуждаются патриотические чувства – гордость своим Отечеством и любовь к нему; перед «Марсельезой» Рюда – горячее стремление к свободе; перед «Гражданами Кале» Родена – готовность пойти на подвиг, пожертвовать своей жизнью ради жизни других людей.
Формируя художественный облик города, скульптура одновременно воздействует на нравственный и гражданский облик живущих в нём людей.
По сравнению с живописью она охватывает довольно ограниченный круг явлений. Живопись вбирает в себя все краски мира, передаёт такие явления, как свет и тень, туман и воздух. Скульптуре это не доступно. Так, называя своё произведение «Вдали музыка и огни», выдающийся русский скульптор Анна Голубкина (1864-1927) не пыталась передать ни света, ни звуков: она просто изобразила трёх мальчиков, мечтательно прислушивающихся к чему-то. По пути олицетворения, персонифицирования понятий, создания символико-аллегорических образов шёл и другой известный советский скульптор – Степан Эрьзя (1876-1959): растрёпанные волосы, сведённое конвульсиями лицо, раскрытый в неудержимом вопле рот – такова скульптура, названная им «Ужас».
В живописи можно написать любой живой объект. В скульптуре автономное, самостоятельное изображение растений и предметов встречается редко. Только в последние десятилетия появились попытки создать в скульптуре особый философски-художественно осмысленный предметно-вещный мир (в искусстве инсталляции).
Зато скульптуре дано то, чем не обладает ни живопись, ни графика: она владеет осязательными, реальными объёмами, трёхмерной формой, имеющей соответствующую материалу весомость. В её распоряжении подлинная глубина, округлость, масса – всё то, что живопись передаёт лишь иллюзорно.
Благодаря трёхмерности, реальной осязательности формы скульптурные изображения иногда воспринимаются как живые люди. Древнегреческий миф о Пигмалеоне, изваявшем из мрамора прекрасную женщину и влюбившемся в неё, по отношению к живописи вряд ли был бы возможен.
Для скульптуры характерно влечение к разнообразным сюжетам и темам, к образам, утверждающим человеческое достоинство, к показу людей, прекрасных физически и духовно.
Различают две основные разновидности скульптуры: круглую скульптуру, которая свободно размещается в пространстве, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон. К произведениям круглой скульптуры, обычно требующей кругового обзора, относятся: статуя, статуэтка, торс, бюст и т.д. Формы рельефа варьируются в зависимости от его назначения и положения на архитектурной плоскости (фриз, фронтонная композиция, плафон и т.д.). По высоте и глубине изображения рельефы подразделяются: на барельеф (низкий рельеф), горельеф (высокий рельеф), углубленный и контррельеф.
По содержанию и функциям скульптура делится на монументальную, монументально-декоративную, станковую и так называемую скульптуру малых форм. Хотя эти разновидности скульптуры развиваются в тесном взаимодействии, у каждой из них есть свои особенности.
Монументальная скульптура – один из древнейших родов скульптуры, имевший первоначально культовое, потом мемориальное назначение.
К монументальной скульптуре относятся однофигурные, многофигурные памятники, мемориальные ансамбли, монументы в память выдающихся людей и событий, статуи, бюсты, рельефы, надгробная пластика. Монументальная скульптура устанавливается как в городском пространстве, так и в природной среде.
Монумент (от лат. напоминаю) – памятник значительных размеров в честь крупного исторического события, выдающегося общественного деятеля.
Памятник в узком смысле – произведение искусства, созданное для увековечивания памяти об определённых событиях и людях. Его основные композиционные типы были созданы в античности:
а) аллегорические или портретные статуи,
б) скульптурные группы,
в) стелы,
г) триумфальные арки и колонны.
В эпоху Возрождения была развита традиция создания чисто светских памятников (конные монументы). В эпоху барокко и классицизма создавались памятники монархам и полководцам с ведущей тенденцией к созданию репрезентативного и торжественного образа.
В XX веке особенную активность обрела идея архитектурных и скульптурных мемориальных комплексов, как правило, посвящённых памяти жертв.
Памятник рассчитан на восприятие его с далёкого расстояния. Поэтому он должен отвечать требованиям обобщения. Монументальность – неотъемлемое качество памятника.
Монументальность – это одно из свойств художественного образа в искусстве. В произведениях изобразительного искусства – это глубокое художественное обобщение, выражающее значительность идейного содержания, отраженное в соответствующих ему формах. Монументальность произведения уже обусловлена общественной значимостью тематики, глубиной и силой идей и соответствующим художественным языком: простым, строгим, величественным и экспрессивным. Понятие «монументальность» применимо и к произведениям других видов станкового изобразительного искусства, но более часто и органично выражено в монументальной пластике. Произведения монументальной скульптуры рассчитаны на восприятие с большого удаления, с разных ракурсов. Она создается в расчете на долговременное существование, поэтому выполняется из т.н. «вечных материалов» – гранит, бронза, медь.
Классическими образцами монументальной скульптуры являются: статуя Марка Аврелия в Риме (161-180), работы Микеланджело, Вероккио, Родена и др.
Большую роль в создании художественного образа в монументальной скульптуре играет постамент, или основание памятника. Анализ многих монументальных памятников прошлого показывает, что высота скульптуры приблизительно равна высоте постамента. Сохранение подобных пропорций придает монументу устойчивость и создаёт необходимые условия для его обозрения на расстоянии. Немалое значение для общего решения композиции памятника имеет характер установки фигуры на постаменте. Композиционно эти две части целого должны располагаться так, чтобы осевая линия фигуры соответствовала оси самого постамента. Несоблюдение этого условия ведет к нарушению единства частей монумента, создает впечатление неустойчивости его силуэта. Классическим примером соблюдения правил композиционного решения монумента является памятник А.Пушкину работы скульптора А.Опекушина(1880). Постамент – это не только подставка для скульптуры. Он призван идейно обогатить памятник и во многом помогает нам лучше, глубже понять его содержание. Очень часто он используется для размещения дополнительных элементов, которые помогают раскрыть идейный замысел памятника, и с другой стороны – способствует достижению необходимой зрительной связи скульптуры и архитектуры (так, на постаменте памятника Минину и Пожарскому работы И.Матроса (1818) помещены тематические рельефы, расширяющие наше понимание происходящего).
Монументы воспринимаются только в сочетании с окружающей их обстановкой и сами во многом организуют эту обстановку. Задача скульптора и работающего с ним архитектор состоит в том, чтобы умело «привязать» памятник к конкретному месту. Здесь существует закономерность: чем крупнее памятник, тем большее пространство должно его окружать. Если площадь ограничена, то и памятник на ней должен быть невелик. Нагляднейшим примером может служить знаменитый «Медный всадник» Э.Фальконе (1782). Это совершенное произведение искусства велико именно тем, что при решении его композиции были соблюдены и учтены все самые строгие требования, предъявляемые к монументальным памятникам. Медный всадник сооружен на сравнительно небольшой прямоугольной площади. Высота памятника (10,5 м) соразмерна величине площади. Тщательное изучение памятника Петру 1 убеждает, что Э.Фальконе не только хорошо прочувствовал архитектуру Петербурга, но своим монументом как бы предопределил характер и пропорции зданий, окаймляющих площадь с севера и юга, – Адмиралтейства, Сената и Синода, возведенных несколькими десятилетиями позже Медного всадника. Итак, произведения монументальной скульптуры всегда сооружаются для определённого места. Их нельзя рассматривать изолированно, в отрыве от окружения. Целиком оправдано размещение памятника П.И. Чайковскому около здания Московской консерватории, памятника А.Н. Островскому возле здания Малого театра в Москве.
Немаловажную роль в создании художественного образа монументальной скульптуры играет силуэт.
Силуэт – внешнее очертание скульптуры, графическое выражение в пространстве объёмной формы скульптуры.
Велико значение удачно найденного силуэта («Медный всадник»; памятник А. Суворову И. Козловского, 1800 г.; В. Мухина «Рабочий и колхозница», 1930 и т.д.). Органическую связь с этим родом скульптуры имеет монументально–декоративная скульптура, призванная декорировать (украшать) архитектурное сооружение.
Монументально – декоративная скульптура – род скульптуры, по своей природе являющийся искусством синтетическим, тесно связанным с архитектурой и природным ландшафтом; такая скульптура оформляет фасады (портики, ниши, парапеты) и интерьеры зданий, городские парки и скверы (парковая скульптура).
В ХХ веке трансформируются привычные формы монументально–декоративной скульптуры: так, рядом с понятием «парковая скульптура» появилось несколько иное явление – городская скульптура, зачастую имеющая игровой, ироничный характер, окрашенный народно-фольклорным колоритом: Чижик-Пыжик и сырок «Дружба» в Петербурге, огурец в Шклове и пр.
Выполнять успешно свои функции монументально – декоративная скульптура сумеет лишь тогда, когда будет выступать в единстве с архитектурой и средой. Это сочетание архитектуры и скульптуры ни в коем случае не означает потерю каждым из них своих специфических черт и возможностей, а, напротив, предполагает их взаимное обогащение, т.е., синтез искусств должен быть построен не на подчинении, а на равновесии, равноправии.
Творческое содружество скульпторов и архитекторов уходит в глубь веков. Об этом говорят многочисленные памятники Древнего Египта, античной Греции и Рима, Византии, Древней Руси. Знаменитые примеры выдающегося решения проблемы синтеза искусств: храм Парфенон, Галикарнасский мавзолей, Пергамский алтарь, Адмиралтейство в России, Ансамбль Дворцовой площади в Петербурге и мн. др.).
Яркий пример проявления синтеза искусств в новейшее время – художественное решение Советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Архитектурно – художественная композиция сооружения предполагала наличие скульптуры (В. Мухина) как нечто само собой разумеющееся и обязательное.
Анализ убеждает, что архитектурная и скульптурная части павильона, взятые в отдельности, немало теряют в своей выразительности, что только вместе они, дополняя и взаимообогащая друг друга, образуют цельный художественный образ.
Станковая скульптура в отличие от монументальной и монументально – декоративной не связана ни с архитектурой, ни с городскими и парковыми ансамблями. Она предназначена для закрытых помещений – залов музеев, выставок, общественных или жилых помещений. Своё название она получила от станка, или подставки, на которую устанавливается.
Станковая скульптура создается сравнительно небольших размеров – или меньше натуральной величины, или несколько больше. Она смотрится на близком расстоянии и не зависит от окружающей обстановки. Самые известные жанры станковой скульптуры – статуя, портрет, ню и др. (то есть, разнообразные формы отражения образа человека в пластике), бытовая композиция, анималистика.

Станковое искусство (в том числе и скульптура) начало интенсивно развиваться в основном с эпохи Возрождения как одно из следствий глубокого преобразования всех сторон общественной жизни. Требования точности и полноты в изображении действительности, особенно разнообразных сторон усложнившейся общественной жизни и частного опыта, возросший интерес к психологической глубине образов, к гибкому и тонкому выражению лирического чувства и т.д – все эти новы идеи смогли быть наиболее полно удовлетворены именно средствами станкового искусства. Станковой скульптуре в большей мере, чем монументально-декоративной, присущ интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность.
Станковая пластика тяготеет к индивидуальному, конкретному, не отрешаясь при этом от проблем общечеловеческих, социальных, от типического.
Одно из ведущих мест в станковой скульптуре занимает портрет. Он известен со времен Древнего Египта (писец Каи, портреты Нефертити, портрет жреца). Главное требование к этому жанру скульптуры – добиться сходства с моделью, отразить его характер, состояние, внутренний мир. В России замечательным мастером портрета был Федот Шубин (ХVIII век). Так, в портрете вице-канцлера дипломата А.Голицына мы видим не только конкретного человека с его индивидуальными чертами – со своеобразным тонким лицом, благородным обликом, человека просвещенного, с живым умом и сильным характером. Мы угадываем и его принадлежность к привилегированному аристократическому классу в его барственной холености, в горделивой высокомерной осанке, в холодноватой снисходительности – чертах, типичных для русского вельможи ХVIII века. Недаром портрет А.Голицына называют собирательным портретом вельможи своей эпохи.
Скульпторов издревле привлекало и изображение животных.
Вначале изображения животных имели культовое значение. В настоящее время художники-анималисты стремятся пробудить у зрителя интерес к красоте уникального животного мира. Остротой восприятия отличаются скульптуры замечательного мастера-анималиста В.Ватагина.
В последние десятилетия ХХ в. в скульптуре возникли ранее не свойственные ей жанры – натюрморт и пейзаж (чаще всего в керамической пластике); появились новые формы станковой скульптуры – абстрактные композиции, объекты, находящиеся на грани предмета, технической конструкции и скульптуры. В станковой скульптуре использовались и используются различные технические методы – лепка, высекание, резьба, литьё, выколотка, ковка, чеканка, сварка, применяются разнообразные материалы – камень, металл, дерево, глина, гипс, керамика, стекло, пластилин, воск, синтетические полимерные составы. В композицию могут также вводиться готовые объекты, заимствованные из бытового окружения или технической сферы.
Особым видом скульптуры является так называемая «мелкая пластика». Это небольшие статуэтки из чугуна, бронзы, стекла, фаянса, терракоты, пластмассы, дерева и других материалов, изображающие людей и животных. Особенно распространены станковые статуэтки зверей и домашних животных.
Мелкая пластика (иначе: малая пластика, скульптура малых форм) – самый распространенный, доступный для широкого круга вид скульптуры.
Она включает в себя как произведения круглой скульптуры, так и рельефы: декоративные медальоны, памятные медали, глиптику. Глиптикой (греч. glyptike, от glypho – вырезаю) называют искусство резьбы на драгоценных и полудрагоценных камнях, на стекле и слоновой кости. Резные камни (геммы) служили амулетами, печатями, украшениями (Камея Гонзага, III в. до н.э., С.-Петербург, Эрмитаж). К мелкой пластике относят античные терракотовые статуэтки, бронзовые фигурки, японские нэцкэ (с ХVII в.), фарфоровые статуэтки, народную игрушку.

Рельеф.
Рельефом (фр. relief) называют род скульптуры, в котором изображаемые фигуры и предметы размещены на плоскости и выступают из неё. Фоном рельефа могут быть также выступающие изображения (пейзаж, архитектура).
Рельефные изображения связаны с плоскостью и обычно не воспроизводят полного объёма изображаемого тела. Мастера рельефа часто используют средства и возможности живописи и графики. Нередко при создании рельефов используется цвет. Появился рельеф как развитый вид скульптуры, в Древнем Египте, Ассирии, получив дальнейшее развитие в Древней Греции и Древнем Риме, в средневековой Европе, в эпоху Возрождения; существует он и в настоящее время.
Разновидностью выпуклого рельефа является барельеф (фр. bas-relief – низкий рельеф) – это низкий рельеф, в котором изображения выступают над плоскостью фона не более чем на половину своего полного объёма. Барельефом украшают стены зданий, постаменты памятников, стелы, мемориальные доски, монеты, медали, камеи.
Ещё одной разновидностью выпуклого рельефа является горельеф (фр. haut-relief – высокий рельеф) – это высокий рельеф, в котором изображения возвышаются над плоскостью фона более чем на половину своего объёма и могут восприниматься почти круглой скульптурой, немного соприкасающейся с плоскостью.
Барельеф и горельеф известны с эпохи палеолита, распространены в искусстве Древнего Востока, античности и средних веков, Возрождения и в последующие эпохи как часть архитектурного декора.
Итак, скульптура (пластика) – вид пластических искусств, основанный на принципе объёмного, трёхмерного изображения.
По содержанию и функциям скульптура делится на монументальную, монументально-декоративную, станковую и т.н. скульптуру малых форм. Развиваясь в тесном взаимодействии, эти разновидности пластики имеют свои особенности.

4.4. Анализ скульптурного произведения.
Метод анализа скульптурного произведения предполагает: выявить особенности его содержания и формы, определить характер их единства и выявить объективные основания для той или иной эстетической оценки. Т.о., искусствоведческий анализ должен вестись целостно, в единстве содержания и формы.
Рассмотрим принципы современной методологии анализа художественного произведения.
При анализе скульптуры применяется тот же понятийный аппарат, что и в отношении других видов искусства, однако здесь привычные термины: композиция, силуэт, движение, ритм, светотень, фактура, цвет имеют свою специфику.
Композиционное построение, работа с пространством – важнейшее художественное средство скульптуры. Здесь следует говорить и о вопросах композиции городского монумента, призванного раскрыть образ героя или события, и о специфике однофигурной, двух – или многофигурной композиции, и об особенностях композиции парковой, надгробной, станковой интерьерной скульптуры, мелкой пластики, портретного бюста, исторического, декоративного или портретного рельефа, словом, – о функции произведения, определяющей его видовую и жанровую принадлежность. В пределах решения общих функциональных задач и ведутся мастером поиски композиции – расположения скульптурных масс в пространстве.
Средствами композиционного построения скульптуры в пространстве являются: поза, жест, атрибуты представляемого персонажа, движение (покой), решение масштаба, пропорций, работа с фактурой и особенностями материала.
Основу скульптурной композиции составляет конструкция. Однако только конструкция не может быть носителем скульптурного художественного образа. Так, велико в скульптуре значение такого элемента образа, как пьедестал.
Функции пьедестала в скульптурной композиции достаточно широки. В ней, помимо своей основной роли ограничения ближайшей пространственной зоны, решаются вопросы общего и частного масштаба работы, раскрывается идея работы благодаря помещённым на нём надписям, рельефам, и аллегорическим фигурам.
Существенна роль постамента в скульптурном портрете, когда изображается только голова человека, погрудный или поясной срез фигуры. В этом случае пропорции постамента становятся важнейшим компонентом в создании художественного образа портретируемого. Наиболее распространённым является соотношение головы и постамента в пропорции 1: 7,5, или 1: 8, приближающееся к реальным пропорциям фигуры человека.
Более высокий или более низкий пьедестал нарушает органичность восприятия, а потому требует более детальной композиционной и пластической разработки и обоснования. В каждом случае конкретная задача определяет его значение в композиции, в решении проблемы художественной условности. В мемориальных сооружениях, памятниках пьедестал часто обретает роль символической доминанты, подчиняя своему пропорциональному, ритмическому и пластическому строю скульптурное изображение.
Композиция скульптуры замыкается силуэтом, контуром, фиксирующим её реальное физическое место в пространстве. Именно силуэт, «читающийся» на значительном расстоянии, призван выражать основное содержание памятника, его динамическую или статическую форму. Поэтому особенна, значительна роль силуэта в монументальной скульптуре. Силуэт наиболее узнаваем, он всегда остаётся в памяти, являясь важнейшим носителем образного начала. В этом отношении значительную сложность представляет для скульптора разработка двухфигурной композиции, абрис которой воспринимается как нечто единое.
Роль силуэта в рельефе в основном совпадает с ролью рисунка, но изменяется в зависимости от характера освещения и пластических особенностей формы. Сравните силуэты углубленных рельефов Древнего Египта и рельефов Греции эпохи эллинизма. Они могут служить иллюстрацией полярных восприятий картины мира, представлений о времени и пространстве.
Положение фигуры в скульптурном изображении является одним из способов овладения пространством и передачи движения, в котором участвует всё тело. Хотелось бы отметить огранниченность возможностей скульптора в выборе позы анатомическими особенностями человека. Гораздо шире диапазон жестов. Именно жест является важнейшим средством передачи движения в скульптуре. Посредством жестов человек выражает свои эмоции. Жесты порой оказываются правдивее слов, язык жеста наиболее доступен пониманию. На протяжении веков и тысячелетий сформировались в скульптуре определённые жесты-символы, жесты-знаки, выражающие клятвы, призывы, проклятия, покаяние, скорбь.
Однако в скульптуре важна не только сюжетная, но и пластическая мотивация жеста, его соотнесённость с общими формами.
Направленность, композиционная упорядоченность движения в скульптуре определяется ритмом. Это и ритм опорных и свободных элементов; и ритм масс (в рельефе); ритм движений, передаваемых пластическими формами (в круглой скульптуре); наконец, ритм драпировок, жестов, разворотов фигур в пространстве. Ритм может быть равномерным или разреженным, замедляющимся или ускоряющимся. Роль и значение ритмической организации особенно важны в работе мастеров рельефа.

Достаточно сложны взаимоотношения скульптуры и света. Его отражением на поверхности создаётся светотень,способствующая моделировке формы: то спокойной, с гладкой поверхностью, примером чего может служить античная греческая скульптура эпохи классики;или бурной, но не разрушающей целостности произведений в работах Микеланджело. Формирующаяся благодаря перепаду объёмов глубокая светотень увеличивает пластическую выразительность, подчёркивает динамику форм.
Приёмы светотеневой моделировки связаны с ещё одним средством художественного выражения – фактурой поверхности. Каждый скульптурный материал обладает своей, присущей ему фактурой, возможности её весьма широки и различные способы обработки поверхности придают ей дополнительные качества. Для мрамора – это насечки, выявляющие его кристаллическую породу, шлифовка и полировка, придающие ему прозрачность; для бронзы – чеканка и полировка.
Время оказывает неуклонное разрушающее воздействие на фактуру скульптурной поверхности, покрывая бронзу так называемой дикой патиной, уничтожая полировку мрамора, и тем самым изменяя особенности восприятия памятников.
Даже сохранившиеся в относительно хорошем состоянии античные мраморные скульптуры, утратившие первоначальную раскраску и существующие сегодня в новом качестве музейных экспонатов, имеют для нас иную ценность, чем в период их создания. Цвет придавал им качества, адекватные функциональному назначению, той роли, которую они играли в религитозных ритуалах.
При рассмотрении каждого вида скульптуры надо помнить о его специфике.
Предлагаем рабочую структуру анализа произведения монументальной скульптуры:
1) Назначение, вид памятника (одно-двух или многофигурная композиция, мемориальный ансамбль).
2) Идейно-творческое решение образа. Стилевая принадлежность.
3) Средства создания художественного образа:
пластические средства выразительности – работа с пространством, выбор размера и масштаба, постановка фигуры, характер силуэта, материал, обработка поверхности, пропорции, ритм, симметрия/асимметрия, обобщение.
4) Художественный уровень работы как итог нашего рассмотрения. Обратимся к наследию знаменитого французского ваятеля Огюста Родена (1840-1917). Этот выдающийся мастер скульптуры всегда смело и образно решает свои работы, добивается передачи замысла, философской, эмоциональной его трактовки, жизненности в передаче сложного движения и энергичной моделировки объёмов.
Широкую известность получила монументальная работа Родена «Граждане Кале», 1886г. В исторических хрониках рассказывается об осаде в 1347 г. английскими войсками французского города Кале. Эдуард, король английский, согласился пощадить население города при условии, что к нему выйдут шесть самых знатных граждан Кале с верёвками на шее и с ключами от города. С ними он поступит по своему усмотрению. И добровольцы нашлись.
Тема самопожертвования сама по себе не нова в истории мирового искусства. Перед Роденом стояла сложная задача – изобразить группу из шести человек, спаянных единством переживаемой трагедии. И он нашёл ей неповторимое пластическое выражение. Этой группе трудно найти аналогию Мы видим процессию. Герои направляются к победителю а, скорее всего к месту расправы с непокрытыми головами, босые, в рубищах, с верёвками на шее. Горожане – люди разного возраста, темперамента, характера, и естественно, каждый из них по-своему переживает происходящее.
В этой очень своеобразной композиции Роден особое внимание уделяет образу Жана д,Эра (история донесла до нас имена добровольцев). Его легко можно отличить от других. Мужественный и решительный, он на миг приостановился перед тем, как сделать шаг. Голова героя поднята, смотрит он прямо перед собой. Жан, возможно, глубже своих товарищей переживает не только своё положение, не только их личный позор, но и позор всех горожан.
Сознавая это, он, сильный, могучий, держащий в своих больших руках ключи от Кале, всё же твёрдо, непоколебимо идёт на жертву, ибо она необходима.
Сложную гамму переживаний испытывает и согбенный старик, устремивший тяжёлый взгляд в землю, и молодой горожанин, обхвативший обеими руками голову, и тот, который прижал руку ко лбу и глазам, и человек с поднятой кверху правой рукой, и, наконец, человек с левого края группы, лицом к остальным пяти, с опущенными вдоль бедер руками.
Шесть человек – шесть характеров, шесть оттенков переживаний объединились и они создают драматичную картину героического самопожертвования одних ради спасения других. Так драматический и трогательный, но мало кому до того известный исторический факт превратился в умелых руках Родена в большую тему, символизирующую и утверждающую патриотизм, величие и красоту человеческого подвига.
По замыслу О.Родена его шестифигурная группа должна была располагаться на одном уровне с прохожими, без архитектурного постамента. Такое решение, хотя и нарушало общепринятые схемы композиционного решения памятника, обычно вознесенного над жизненной суетой, но давало новые дополнительные возможности воздействия на зрителей, подчеркивало актуальность темы подвига во все века.
Обратимся ещё к одной работе – это памятник Петру I («Медный всадник»), работы Э.М. Фальконе. Этьен Морис Фальконе (1716-1791), в России с 1766 по 1778 г., – выдающийся мастер эпохи классицизма в Европе.
В памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге он выразил своё понимание личности Петра, его исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765, а в 1770 – модель в натуральную величину. В. 1775-77гг. происходила отливка бронзовой статуи, и готовился постамент («Гром-камень») из каменной глыбы, которая после обрубки весила 275т. В использовании естественной скалы в качестве постамента нашёл выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII века – верность природе.
Монумент, который мыслил создать Фальконе, должен был коренным образом отличаться от всех уже существующих конных статуй, посвящённых императорам и военачальникам.
Для воплощения образа Петра I такое традиционно-помпезное решение не годилось. Фальконе писал: «Надо показать человеку творца, законодателя, благодетеля своей страны. Мой царь не держит в руке жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится. Он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием, – это эмблема трудностей, которые он преодолел». Такое решение было одобрено Дени Дидро, который и рекомендовал Екатерине II талантливого мастера Фальконе. Уже сам замысел скульптора являл осуществление классицистической идеи о героико-патриотической личности, все помыслы которого – о благе родины, государства.
Классицистическими же были и средства художественной выразительности для решения образа героя.
Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы памятник стал классическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется рукой могучего всадника. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстал во всей своей мощи, воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Свободная, импровизационная «героизированная» одежда, отсутствие седла и стремян позволяют единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Д. Дидро).
В фигуре и лице Петра – торжество ясного разума и действенной воли. Голова Петра – совершенно новый образ в иконографии императора. Существует предание о том, что портретную голову Петра I сделала ученица и помощница Фальконе Мари Анн Колло.
Поэтический образ Медного всадника ввёл в обращение в 1833 году А. Пушкин.
Множество поэтов посвятили яркие строки памятнику, и очень глубоким и пророческим был взгляд на «Медного всадника» Адама Мицкевича:
век прошёл – стоит он, как стоял.
Так водопад из недр гранитных скал
Исторгнется и, скованный морозом,
Висит над бездной, обратившись в лёд, –
Но если солнце вольности блеснёт
И с запада весна придёт к России –
Что станет с водопадом тирании?..
При анализе станковой скульптуры придерживаемся следующей рабочей структуры:
1. Жанровый вид работы: портрет, фигура/полуфигура и др.
2. Замысел, идейно-художественный смысл работы, образная трактовка.
3. Стилевая принадлежность.
4. Художественное решение:
– работа с объёмом и пространством – постановка фигуры, поза, жест, движение/статика; силуэт, соотношение большой формы и детали, пропорции, светотеневая моделировка, работа с фактурой и материалом.
Место и значение работы в творческом наследии автора.
Рассмотрим произведение выдающегося русского скульптора – реалиста эпохи второй половины XIX века М.М. Антокольского «Иван Грозный» (1871), (мрамор, бронза).
В 1870-е гг. наступает рассвет творчества скульптора, – почти одновременно возникают две его самые известные работы – «Иван Грозный» и «Пётр Первый». Эти две скульптуры оказались в общем ряду и живописных, и литературных, и драматургических произведений, посвященных этим героям русской истории. Антокольский сразу же стал известной фигурой. Его восторженно принял критик В. Стасов. Глубокое истолкование «Ивана Грозного» дал И. Тургенев. Интересно свидетельствовал об этом произведении и сам Антокольский, который описывал процесс своих размышлений о Грозном и Петре Первом, об их неразрывности в русской истории. Скульптор видел недостатки в «Иване Грозном», так, он считал, что в нём он не избежал излишеств в средствах выражения.
Между тем «Иван Грозный» оказался произведением нового порядка. Антокольский задался целью создать противоречивый образ русского царя, одновременно «мучителя и мученика» (как говорил он сам), образ сложно-психологический, реалистически достоверный.
В «Иване Грозном» Антокольский не просто иллюстрирует идею прямолинейно, а проникает во внутреннюю жизнь героя, постигая его душевную борьбу. Детали одежды, трон, раскрытая и лежащая на коленях книга служат некоторым комментарием и сопровождением главной темы, которая реализуется, прежде всего, в выражении лица и движении фигуры. Пластическую задачу работы скульптор видит в достоверном воссоздании исторически правдивой фигуры со всеми сопровождающими её реалиями, деталями. Форма работы многословна, она отвечает задачам повествовательности, открытой сюжетности, которой придерживался Антокольский, будучи мастером, близким к передвижникам.
Первый вариант скульптуры выполнен из бронзы, этот материал ярко выявил благодаря мерцанию света и тени всю глубину трагического состояния героя. В дальнейшем по заказу собирателя картин, мецената П.М. Третьякова, Антокольский сделал мраморный вариант работы.
Антокольский поразил всех новизной художественного замысла своего скульптурного произведения, масштабностью, значительно возвышавшими его «Ивана Грозного» над произведениями современной ему русской скульптуры. Это произведение – одно из лучших в русском реалистическом искусстве второй половины XIX века и в творческом наследии мастера.
Подводя итог разговору об анализе скульптурного произведения, скажем ещё раз, что искусствоведческий анализ базируется на принципах истории искусства и отличается по своим целям и задачам от простого пересказа сюжета произведения и описания действующих лиц. Следует постоянно помнить о специфических качествах и свойствах скульптуры как объёмно-пространственного, пластического искусства.
В завершение предлагаем вопросы, помогающие понять произведение скульптуры. Они могут быть использованы в процессе педпрактики при проведении занятий со школьниками.
Итак, при анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные признаки скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Поэтому Вы должны анализировать объём, пространство и то, как они взаимодействуют. Далее следуют вопросы:
1. Каков размер этой скульптуры? Размер влияет на то, как она взаимодействует с пространством.
2. Вид скульптуры (монументальная, станковая, малая пластика).
3. В каком пространстве располагалось анализируемое Вами произведение (в храме, на площади, в доме и т.д.)? На какую точку зрения оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?
4. Насколько рассматриваемое произведение охватывает трёхмерное пространство (круглая скульптура, связанная с архитектурой; архитектурно-скульптурная форма; горельеф; барельеф).
5. В каком материале она выполнена? Каковы особенности этого материала? Даже если Вы анализируете слепки, важно помнить, из какого материала был сделан оригинал. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)?
6. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько законченных выразительных силуэтов у этой скульптуры? Каковы эти силуэты (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как силуэты связаны друг с другом?
7. Каковы пропорции (соотношения частей и целого) в данной скульптуре или скульптурной группе? Каковы пропорции человеческой фигуры?
8. Каков рисунок скульптуры? Если речь идёт о рельефе – как варьируется глубина рельефа и выстроены пространственные планы, сколько их?
9. Какова фактура скульптурной поверхности? Гладкая или «эскизная», видны ли следы прикосновения инструментов; правдивая или условная? Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объёма скульптурной формы?
10. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объём и цвет, как они влияют друг на друга?
11. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?

Список литературы к подглавам 4.3.,4.4.:
Анализ скульптурных работ – «Юный художник» 2006, №6, с.11-15.
Аркин Д. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990.
Басин Я. И творчество, и чудотворство. Мн., 1990.
Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.,1985.
Воронова О. Искусство скульптуры. Мн., 1981.
Елатомцева И. Станковая скульптура. Понятие о жанрах. Мн., 1975.
Ильина Т. Введение в искусствознание. М., 2003.
Каганович А. История создания «Медного всадника»: М., 1982.
Одноралов Н. Скульптура и скульптурные материалы. М., 1982.
Турчин В. Монументы и города. М., 1982.
Элентух И. Искусство, которое у всех на виду. Мн., 1982.

4.5. Характеристика живописи как вида пластических искусств.
Слово «живопись» означает «писать жизнь», «писать живо», то есть полно и убедительно передавать действительность. Живопись – искусство цвета.
Живопись – вид изобразительного искусства, с произведения которого (картины, фрески, росписи и др.) создаются помощью красок, наносимых на какую-либо основу.
Образы живописи очень наглядны и ярки. Художники создают полотна живописными и пластическими средствами. Они используют возможности рисунка и композиции, но главным средством выразительности в живописи является цвет. Именно он способен вызывать различные чувства, ассоциации, усиливать эмоциональность изображения.
Изобразительные и выразительные возможности цвета используются в живописи в полную силу, свободно, так, как необходимо художнику. Цветом можно выделить главное в композиции, акцентировать важные детали, передать глубину пространства или подчеркнуть плоскостность изображения. Сама красочная масса с тончайшими переходами цвета, нюансами, контрастами, рефлексами – ценность в живописи.
Как и другие виды искусства, живопись выполняет идеологические и познавательные задачи, а также служит сферой создания предметных эстетических ценностей.
Живопись отражает и в свете тех или иных концепций оценивает духовное содержание эпохи, её социальное развитие. Мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, заставляя последних переживать действительность, изображённую художником, она служит действенным средством общественного воспитания. Многие произведения живописи обладают и документально-информационной ценностью.
В силу наглядности образа оценка жизни художником, выраженная в его произведении, приобретает особую убедительность для зрителя. Создавая художественные образы, живопись использует цвет и рисунок, выразительность мазков, что обеспечивает гибкость её языка, позволяет ей с недоступной другим видам изобразительного искусства полнотой воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их качественное своеобразие и материальную плоть, глубину изображаемого пространства, свето-воздушную среду. Живопись не только непосредственно и наглядно воплощает все зримые явления реального мира, показывает жизнь людей, но и стремится к раскрытию и истолкованию сущности совершающихся в жизни процессов и внутреннего мира человека.
Доступные данному виду искусства широта и полнота охвата реальной действительности сказываются и в обилии присущих ей жанров (исторический, бытовой, батальный, анималистический и др.).
Искусство живописи имеет свою классификацию, оно делится на роды и жанры.
Среди родов живописи выделяют: монументальную и станковую живопись, миниатюрную и декоративную, театрально-декорационную, декоративно-оформительскую (17; С.7).
В понятие «монументальная живопись» входят: витраж, мозаика, роспись, диорама и панорама.
Монументальная живопись – это большие картины на внутренних или наружных стенах зданий (фрески, панно и др.). Произведение монументальной живописи нельзя отделить от его основы (стены, опоры, потолка и т.д.). Темы для монументальных картин тоже выбираются значительные: исторические события, героические подвиги, народные сказания и др. Здесь важно достижение стилевого и образного единства монументальной живописи и архитектуры, – синтез искусств.
Монументальная живопись нераздельно связана с архитектурой – это роспись фасадов зданий, стен, потолков и т.д. Это, как правило, крупные по своим размерам произведения, связанные с назначением архитектурных сооружений.
Роспись включает в себя по технике исполнения: фреску, энкаустику, темперную, акриловую, гуашевую, клеевую, масляную живопись.
Фреска – живопись водяными красками по штукатурке. Фреска по сырой штукатурке выполняется по свежей, сырой штукатурке разведёнными на чистой или известковой воде красками. Другая разновидность фрески – по сухому. Ещё античные мастера заканчивали фреску по сухому с помощью темперы. Этот приём получил распространение в искусстве Византии, Древней Руси, Грузии, Сербии, Италии, Франции. Новый расцвет фрески – в эпоху Возрождения (Джотто, Мазаччо, Рафаэль, Микеланджело). С XVI в. в Италии распространилась «чистая» фреска без применения темперы. При работе в технике фрески краски по высыхании сильно бледнеют. Важную роль во фреске играют лессировки (15). В те короткие десять минут, пока раствор ещё не «схватился» и свободно впитывает краску,и возможна работа художника-фрескиста. Фреска – один из самых трудоёмких видов живописи, требующий величайшего мастерства. Такими мастерами в мировой живописи были Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, П.Веронезе, православные русские живописцы Феофан Грек, Андрей Рублёв.
Существуют и другие техники стенописи, также называемые «фреска» в широком значении этого слова, С новыми составами красок и основ экспериментировали многие художники. Так, Леонардо да Винчи написал свою знаменитую фреску «Тайная вечеря» на стене трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие красящим составом собственного изобретения, окончательный секрет которого до сих пор не раскрыт. Однако и краски Леонардо оказались невечными – они темнеют и отслаиваются.
Слово «витраж» происходит от латинского «витро» (стекло) – это вид монументально-декоративной живописи, выполненный из цветного стекла или другого пропускающего свет материала; это изобразительная композиция, рассчитанная на сквозное освещение в проёме (окно, дверь, прозрачная перегородка). Цветные витражи создают богатую игру света и эмоциональную атмосферу в интерьере. Предполагается, что витражи были известны в Древнем Египте и Древнем Риме. В Х-ХII вв. в романских храмах Франции и Германии появились сюжетные витражи из разнообразных по форме красных и синих стёкол, скреплённых свинцовыми полосками. В готических соборах многоцветные витражи с бесцветными вставками (в ХIII-ХIV вв. также росписью по стеклу) заполняли огромные окна и «розы», изображали как религиозные сюжеты, так и бытовые сцены. Роза – большое круглое окно на фасадах романских и готических храмов ХII-ХVвв. Розы украшались цветными витражами. Иногда розы достигали огромных размеров, свыше 10 м в диаметре.
Витражи создавали таинственную, возвышенную атмосферу в храме. В эпоху Возрождения витражи стали живописью на стекле с объёмным изображением фигур, в т.ч. по картонам крупных художников–Донателло, Дюрера. В ХVIв. распространились монохромные «кабинетные» витражи со светскими сюжетами для украшения жилища. Интерес к витражу возродился в искусстве модерна и позже в творчестве таких мастеров, как Фернан Леже и Анри Матисс во Франции, Михаил Врубель в России. В современных витражах используется цветное стекло, толстое колотое стекло, цветные зеркала, обработка незастывшего стекла, работа по стеклу росписью, пескоструйным способом, травлением, гравированием. Литому и прессованному стеклу придаются разнообразная фактура и разная степень прозрачности. Разнообразны и сюжеты современных витражей: исторические, символические, декоративные и др.
Мозаика (от лат. «посвящённое музам») – изображение или узор, выполненные из однородных или различных по материалу частиц (камень, смальта, керамические плитки и т.д.) – один из основных родов монументального искусства.
Существует два способа набора мозаики: «прямой», при котором частицы вдавливаются в грунт, нанесённый на декорируемую поверхность, и «обратный», когда частицы, наклеиваются лицевой стороной на картон с нанесённым рисунком; затем тыльная сторона набора заливается закрепляющим составом, а временная основа отделяется. Возникновение мозаики – в глубокой древности. Яркий расцвет этого искусства – в эпоху средневековья в Византии и Древней Руси (храмы Константинополя, Киева). В XIX веке – возрождение этой надолго забытой и сложной техники. Великолепны мозаики Исаакиевского собора в Петербурге. Эпоха модерна на рубеже XIX–XX веков также широко использовала мозаику (В Европе – А. Гауди, Г. Климт, в России – М. Врубель).
Особое место среди видов монументальной живописи занимает диорама и панорама.
Диорама – лентообразная картина, вертикально натянутая на внутреннюю поверхность полукруглого в плане подрамника. Обычно диорама сочетается с объёмным (бутафорским) передним планом, макетом. С помощью искусственного освещения создаётся иллюзия непосредственного перехода пространства от первого плана в глубину, от материально-конкретного переднего плана в живописное пространство диорамы. Применяется в театрально-декоративном искусстве (занавеси, задники и пр.) (15; С. 224).
Панорама – вид пространственного искусства, рассчитанного на искусственное освещение. Обычно она размещается в специальном помещении; получили широкое распространение в XIX в. Особенно популярны батальные панорамы («Оборона Севастополя», 1905; «Бородинская битва», 1912; обе работы Ф. Рубо). (15; С. 100).
С монументальной живописью имеет много общего декоративная живопись (монументально-декоративная живопись).
Декоративная живопись (от лат. decorare – украшать) – живопись, являющаяся частью архитектурного ансамбля или произведения и предназначенная, прежде всего для украшения, а также для подчёркивания конструкции и функции здания или предмета. К декоративной живописи относятся орнаментальные росписи или рассчитанные на декоративный эффект изобразительные композиции. Декоративная живопись имеет многие общие цели с монументальной живописью, отличаясь тем, что декоративная и конструктивная роль в выявлении особенностей архитектурной конструкции являются в ней ведущими. Декоративная живопись, как и монументальная, может быть росписью, панно, мозаикой, витражом.
Ещё одна разновидность живописи – театрально-декорационная – это декорации, костюмы, грим, бутафория, выполненные по эскизам художника; она помогает глубже раскрыть содержание спектакля. Особые театральные условия восприятия декорации требуют учёта множества точек зрения публики, их большой удалённости, воздействия искусственного освещения и цветных подсветок. Декорация даёт представление о месте и времени действия, активизирует у зрителя восприятие того, что происходит; она является частью театрально-декорационного искусства и, как оно, направлена на создание зрительного образа спектакля. Художественное оформление спектакля также называют сценографией.
Театрально-декорационная живопись зависит не только от характера произведения, но ещё от режиссуры спектакля и творческой индивидуальности художника. Поэтому один и тот же спектакль в разных театрах может иметь совершенно различное оформление, а значит, и разное звучание.
История театра запечатлела много замечательных шедевров театрально-декорационной живописи. В русской культуре конца XIX –первой трети XX в. театрально-декорационное искусство сфокусировало творческие поиски крупнейших мастеров всех художественных направлений этого времени: реалистические и сказочные образы классической школы, блистательные дебюты художников «Русских сезонов», феерические, яркие эксперименты футуристов, смелые сценические находки конструктивистов и др. Прославленные шедевры Л. Бакста, А. Бенуа, Н. Гончаровой, М. Ларионова, Э. Лисицкого, К. Малевича, С. Чехонона, М. Шагала, А. Экстер и других русских художников – ярчайшая страница истории театрально-декорационной живописи.
С 10-х гг. XX в. в декорациях к экспериментальным спектаклям проявились искания авангардизма. В.Е. Татлин, К.С. Малевич, П.Н. Филонов и другие использовали в оформлении сцены приёмы кубизма, футуризма, примитивизма, урбанистический гротеск.
В наше время театрально-декорационное искусство представляет сложную картину разнообразных тенденций и явлений. Одни художники развивают реалистические традиции декорационной живописи, а другие продолжают разнообразные поиски в области эксперимента с формой, цветом, светом и пространством. Они используют нетрадиционные материалы с разнообразной фактурой (пластик, металл, верёвки, рогожу и т.п.), лазерные эффекты, люминесцентные краски, видеоаппаратуру, компьютерную графику и др.
Рассмотрим еще один род живописи – миниатюру.
Миниатюра – это художественное произведение малых размеров, отличающееся богатством и декоративностью форм, фактуры, орнаментальностью, тонкостью письма. Художественный язык миниатюры определяется её небольшими размерами и назначением – станковым или прикладным. Этот язык формируется на основе стилевого развития времени и на национальных художественных традициях.
Первоначально миниатюрами называли изображение, сопровождающее текст средневековых рукописных книг. Высокого совершенства искусство книжной миниатюры достигло в средние века в Византии, Древней Руси, странах Западной Европы, на Ближнем Востоке, в Центральной и Средней Азии, Иране, Индии. Тончайшие узоры, лирические образы и цветущие пейзажи, изысканные цвета и сложные композиции, включение в них каллиграфии отличают восточную книжную миниатюру. Западноевропейская и древнерусская средневековая книжная миниатюра до сих пор поражает нас чистотой и яркостью красок, затейливыми орнаментами, занимательностью сюжета и изящным исполнением. В дальнейшем каждое изображение малого размера стали называть миниатюрой. В XVI-XIX вв. широкое распространение получили живописные миниатюры, особенно портретные, – как самостоятельные,так и включенные в изделия ДПИ. Их выполняли гуашью или акварелью на пергаменте, бумаге, картоне, слоновой кости, маслом на металле, керамическими красками на фарфоре, эмалью на металле, часто в медальонах, табакерках, часах, перстнях и т.д. Популярны были не только портреты, но и пейзажи, сюжетные и орнаментальные композиции.
Особый вид представляет собой лаковая миниатюра – живопись на небольших лаковых изделиях (шкатулках, пудреницах, ювелирных украшениях и др.). Во всём мире известны работы русских художников-миниатюристов из Федоскина, Палеха, Мстеры и Холуя. Художники русской лаковой миниатюры выработали неповторимый стиль для каждого традиционного центра.
Декоративно-оформительская живопись предназначена для украшения улиц и площадей.
Станковая живопись.
Этот род изобразительного искусства, объединяющий произведения самостоятельного значения, не связанные с какими либо художественными ансамблями или утилитарными функциями, получил название станкового искусства. Это, прежде всего живопись, которая создавалась на станке (мольберте): она не входила в архитектуру, а играла самостоятельную роль. Затем название «станковое искусство» распространилось и на другие виды изобразительного творчества.
Станковая живопись возникла в эпоху Возрождения. В рамках этого искусства развивались портрет, батальный, мифологический и другие жанры. С изобретением масляной живописи станковое искусство приобрело в художественной культуре ведущую роль.
В этом роде живописи наиболее полно представлены жанры искусства: портрет, пейзаж, историческая картина, бытовая, натюрморт, анималистический жанр.
В свою очередь каждый из жанров имеет свои внутренние подразделения – жанровые разновидности, которые иногда тоже называют жанрами. Так, пейзаж может быть сельский, городской, индустриальный; натюрморт – цветочный, со снедью, с бытовыми вещами, антикварный и др.
Станковая живопись наиболее непосредственно связана с природой, с натурой, с прямым изображением реальности. В какой бы области ни работал художник – является ли он монументалистом, прикладником, дизайнером, он, прежде всего, должен быть художником как таковым, т.е. владеть профессиональными навыками живописного изображения, которые как раз и вырабатываются в этой области изобразительной деятельности.
Станковая живопись раздвинула рамки и возможности художественного изображения. Только на её почве, как мы уже сказали, смогли развиться разнообразные жанры, среди которых особенно выделим портрет.
Портрет – к этому жанру относятся произведения живописи, в которых запечатлён внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передаёт индивидуальные, присущие только портретируемому черты. Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего «воспроизводить что-либо черта в черту». Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художественных достоинств портрета. В образном решении портрета художник должен, конечно, средствами своего искусства передать сходство и вместе с тем угадать то неповторимое, что составляет психологическую характеристику изображаемого человека. Из истории мирового изобразительного искусства мы знаем много замечательных образцов портретного жанра. Всемирной известностью пользуются портреты, созданные великими мастерами эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи, Рафаэлем, Веронезе, Тинторетто, Тицианом, которые до сих пор привлекают внимание тонкостью живописного исполнения и передачей сложных, едва уловимых душевных переживаний.
В XVII веке в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному, официальному, направленному на возвеличивание и прославление изображаемых.
Своим «Портретом старушки» гениальный голландский портретист Рембрандт вводит нас во внутренний мир простого, причём не примечательного человека и открывает в нём величайшее богатство доброты и человечности. Рембрандт раскрывает духовную жизнь модели, словно длящуюся во времени. Это своего рода портрет-биография. Таковы, также, например, его работы «Хендрикье у окна», «Читающий Титус», портреты друзей художника, многочисленные автопортреты.
Большой вклад в развитие портрета внес нидерландский живописец Ян ван Эйк. Реалистические тенденции искусства художника ярко проявились именно в области портрета, который в то время оформляется в самостоятельный жанр. Главное для художника – душевный мир человека, индивидуальный характер модели. Один из шедевров портретного творчества Ян ван Эйка – «Портрет четы Арнольфини». Впервые в истории европейского портрета здесь создаётся парный портрет.
С начала XVIII в. портретный жанр активно развивается в русском искусстве.
В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится романтическая личность, разнообразная в своих проявлениях. Мечтательность и одновременно склонность к героическому порыву, живая естественность лица и нарочитая эффектность позы переплетаются в принадлежащем кисти О.А. Кипренского портрете гусара Е.В. Давыдова.
В 1860-1870-е гг. демократическое обновление русского искусства, становление реализма, в полной мере сказавшееся в деятельности передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Ими была развита особая форма портрета – портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался ещё и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт.
Важное место в творчестве одного из ведущих художников-передвижников В.Перова занимала портретная живопись. Пронзительно-проницательными глазами всматривается в мир драматург А.Н. Островский (1871 г.). Мучительны раздумья о жизни, о человеческом страдании писателя Ф.М. Достоевского (1872 г.). В этом портрете художник создал образ русского интеллигента, «общественной совести» своего времени.
Во все века характерным было обращение портретистов к увековечиванию средствами живописи выдающихся государственных и общественных деятелей, представителей поэзии, культуры и искусства, и ныне это – бесценный историко-художественный «архив».
Портрет по идейно-смысловому решению бывает парадным, интимным, психологическим, лирическим и др.
«Сюжетно-тематическая картина (тематическая картина) – определение своеобразного скрещения традиционных жанров живописи (бытового, исторического, батального, композиционного портрета, пейзажа и др.), возникшее в советском искусствознании и художественной практике 1930-х годов; способствовало созданию крупномасштабных произведений на социально значимые темы о революции, о гражданской, а впоследствии о Великой Отечественной войне,о социалистическом строительстве в городе и деревне, о борьбе за мир и т.п.) с четко выраженным сюжетным действием, запечатленным, как правило, в сложной многофигурной композиции. Сюжетно-тематическая картина мыслилась как непременная часть и вершина соцреализма, необходимый продукт реалистического метода. Среди других жанров живописи она считалась наиболее престижной, выше оплачиваемой при госзаказах и закупках. Она была как бы супержанром. Немалый вклад в развитие практики сюжетно-тематической картины внесли такие мастера как Б.Иогансон, Вл.Серов, братья Ткачевы, Е.Моисеенко, Г.Коржев и другие.» (20;С.592). Ее жанровые разновидности: историко-революционная картина, национально-фольклорная тематика, социалистический быт и труд, военно-патриотическая, тематический пейзаж и др. В последние десятилетия ХХ-в начале ХХI века появляются модифицированные, обновленные звучания прежних вариантов тематической картины, обусловленные важными социально-культурными сдвигами в обществе. Художников волнуют темы экологии, понимаемой очень широко; место человека в мире, развитие мировой цивилизации; осмысливаются в современном контексте традиционные (в том числе национальные) ценности. По-прежнему тематическая картина в состоянии решать разнообразные творческие задачи.
Деление на роды и жанры сложилось в европейском изобразительном искусстве в XV-XVII вв. и способствовало более глубокому и конкретному отражению действительности в искусстве, а также выработке необходимых для этого художественных средств.
Промежуточное положение между станковой и монументальной живописью занимает иконопись.
Икона (от греч. изображение, образ) – произведение живописи, имеющее культовое назначение. В христианской религии в широком смысле – это изображения святых, Богоматери, Христа, сцен из Священного писания; в узком значении – произведение специфического вида средневекового искусства. Иконопись (писание икон) – род живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовый по назначению. Икона – не вполне станковое произведение, т.к. реально она помещается в интерьер культового здания и должна с ним взаимодействовать. Икона – книга для неграмотных, и в средние века она была одним из основных средств художественного освоения мира. В иконе отсутствует передача реальных объёмов и трёхмерного пространства; плоскостные изображения помещены на отвлечённом фоне. Главную роль в формировании образного строя иконы играет композиционно-ритмическое начало, символика образов, выразительность линий и цвета. Икона рассматривалась как символ, таинственно связанный с горним миром, а поэтому всякие аналогии с реальностью не допускались.
Сила иконы – в большой духовной силе, нравственной глубине, в эмоционально-символическом решении образа. Первые иконы создавались в IV в. (не сохранились). Древнейшиевизантийские и коптские иконы VI-VII вв. На Руси первые иконы появились после принятия христианства в 988 г. из Византии.
Иконы писались на специально подготовленных досках (из липы и сосны, реже из ели и кипариса). На лицевой стороне делалось небольшое углубление (ковчег), так что по краям образовывалась своеобразная рама. Классические иконы писались темперой на желтке яйца. На деревянную основу наклеивали льняную ткань – поволоку, сверху наносили грунт – белый левкас.
За долгий путь развития на Руси (от нач. XI до XVII в.) икона прошла большой путь развития.
В X-XII вв. центром иконописи стала Византия. В XII в. были созданы неповторимые шедевры византийской иконописи. Представление о её высоком уровне даёт знаменитая икона Владимирской Богоматери, уже в XII в. попавшая на Русь. Живописец создал необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается скупыми, чрезвычайно точно найденными художественными средствами, среди которых главную роль играют тонкая одухотворённая линия и мягкий приглушённый колорит. Владимирская богоматерь – один из шедевров мировой живописи.
Иконопись – искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно всё – лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений.Язык условностей и символов – основа создания образа в иконе. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет ещё и подтекст, в котором раскрывается её истинное содержание.
Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовали в храме несколько упорядоченных рядов – иконостас, выигрывая от соседства друг с другом.
Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находились в иконостасе.
В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.
Композиция – особенно сильная сторона икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части – небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно земля (“позём”), иногда “под” – преисподня. Эта основополагающая структура икон независимо от сюжета влияла на всю её композицию.
По характеру связующих веществ в живописи различают: масляную живопись, темперную, гуашевую, акварельную, клеевую, энкаустику (живопись восковыми красками), пастельную живопись.
Масляная живопись (англ. oil-painting; фр. peinture a l,huile; нем. Olmalerei) – разновидность живописной техники, основанная на применении растительного масла (отбелённого льняного, орехового, подсолнечного) в качестве основного связующего вещества, а также на определённых приёмах работы с красками. Для масляной живописи используются множество разновидностей основы (холст, картон, дерево, металл), многочисленные виды грунта, разнообразные сорта кистей; её красочный слой может быть тонким и густым, пастозным и плотным, блестящим и матовым, светлым и очень тёмным, глубоким по тону.
Наряду с многослойной живописью (с подмалёвком и лессировками) возможна живопись по сырому. В отличие от клеевой живописи, в особенности от гуаши, цвет масляной краски остаётся после высыхания неизменным. Масляная живопись может использоваться не только для станковых картин, но и для исполнения панно и росписей на известковой штукатурке (хотя их стойкость ниже, чем у фрески). Масляной живописи свойственны особые возможности непосредственного выражения авторского замысла, настроения, внутренних импульсов; она позволяет создавать самые богатые и тонкие варианты колорита, иллюзию пространства и объёма на плоскости. Масляной живописи присущи гибкость, податливость материала и сравнительная прозрачность красочного слоя, вместе с тем склонность со временем к почернению, пожелтению и растрескиванию (кракелюр).
Известная уже в античном и средневековом искусстве масляная живопись широкое распространение получила только с кон. ХIV – нач. ХV в, особенно после усовершенствования её Яном Ван Эйком. Масляная живопись – техника, в которой работает подавляющее большинство художников с ХVIв. (в России – широко с ХVIII в.). До ХIХ в. было принято многослойное письмо с заключительной лакировкой картин. С Х1Х в. распространяется однослойная живопись – письмо алла прима по грунту или по лёгкому подмалёвку. Возможность изображать явления жизни с исключительной полнотой обусловили широчайшее распространение масляной живописи в современном искусстве. Одно из присущих живописи качеств – живописность.
Живописность – особое свойство художественного исполнения. Живописным и в натуре и в искусстве можно называть всё, что ясно говорит о динамике цветовых отношений, богатстве контрастов, о мягких свето-теневых переходах и пр. (в произведениях выдающихся живописцев, таких, как Тициан, Рембрандт, Веласкес, В.И. Суриков, И.Е. Репин, В.А. Серов, А.А. Пластов). Живописность выступает как мощное художественное средство, передающее натуру со всей трепетностью жизни.
Термин «живописность» применим также к графике, скульптуре, декоративно-прикладному искусству в соответствии с характером задач и изобразительных возможностей каждого из этих видов искусства.
Выразительные средства живописи.
Основное выразительное средство живописи – цвет своей экспрессией обусловливает широкие изобразительные и декоративные возможности этого вида искусства. В произведениях он образует цельную систему – колорит. Цветовая композиция, колорит – система расположения и взаимоотношения пятен цвета обеспечивает цветовое единство произведения, влияет на ход его восприятия зрителем. Другое выразительное средство живописи – рисунок (линия и светотень) – ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение; линия отграничивает друг от друга объёмы, является часто конструктивной основой живописной формы, а светотень моделирует и выявляет форму.
Среди важнейших образно-выразительных средств живописи – композиция.
Живописец пользуется рядом приёмов, они бесконечно многообразны. Но без композиции, как бы проста она ни была, не строится ни одно произведение. Все великие художники прошлого и настоящего были гениальными композиторами. Они умели так разместить фигуры на холсте, так использовали линии, силуэты, что само их расположение уже приобретало глубокое значение, позволяло отличить главное от второстепенного, волновало ярко выраженной мыслью.
Композиции в картине подчиняются все те же элементы, формы, которые составляют основное оружие живописца.
Композиция – это, прежде всего художественная целостность. В.И. Суриков, раскрывая ход своей композиционной работы, подчёркивал, что для соединения всех частей важно найти замок, и поиски этого замка он называл математикой. В историческом полотне Сурикова «Утро стрелецкой казни» таким замком, т.е. смысловым или, иначе говоря, композиционным центром, является рыжебородый стрелец, изображённый слева. Выделенный местоположением и цветом, стрелец обращён к другому важнейшему персонажу – Петру I, а в точке скрещения их взглядов видны две фигуры – стрельца ведёт на казнь преображенец, бережно поддерживая его. Таким образом, зритель, сосредоточившийся на композиционном центре, может понять главную идею произведения. А она для Сурикова и в трагедии народа, оказавшегося в смутную эпоху вовлечённым в конфликт, и в противостоянии личности Петра I старым порядкам, и во многом другом.
Все работы Сурикова многоплановы и сюжетная линия имеет своё сложное, многомерное развитие, свою драматическую завязку и завершение.
В картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» великолепно решена композиция. Для позднего Рембрандта типичны децентрализованные композиции. Типично и то, что главное действие выносится на передний план, всё же остальное: второстепенные персонажи, предметы – тонет в пространстве, образуя тёмную, легко прописанную среду действия.
В прочной (такой как у Рембрандта) композиции ни один элемент картины нельзя сдвинуть, изменить, добавить.
Плотность письма и освещённость фигур резко убывают от плана к плану. Таким образом, мы видим, прежде всего, главное и снова возвращаемся к нему. Главное сохраняется в наших ощущениях, даже когда мы обращаемся к второстепенным персонажам этого большого холста.
Колорит в живописи.
Колорит (от латинского цвет, краска) в искусстве (преимущественно в живописи) – система соотношений цветовых тонов, образующая определённое единство. Колорит служит одним из важнейших средств эмоциональной выразительности, компонентом художественного образа. Характер колорита связан с содержанием и общим замыслом произведения, с эпохой, стилем, индивидуальностью мастера. Исторически сложились две колористические тенденции. Первая связанна с применением системы более или менее ограниченных количественно локальных цветов, а часто и с символическим значением цвета (например, в средневековье). Для второй тенденции характерно стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, использование тона, валёра и рефлекса. Колорит может быть по характеру цветовых сочетаний спокойным или напряжённым, холодным (преобладающие зелённые, синие, фиолетовые), или тёплыми (преобладающие красные, оранжевые, жёлтые цвета), светлым или тёмным, а по степени насыщенности и силы цвета – ярким, сдержанным, блёклым и т.д. Задачи колорита зависят от вида искусства, материала и функции произведения. В скульптуре и архитектуре система цветовых отношений называется полихромией.
Колорит – сильное средство эмоционального воздействия на зрителей. Колорит картины В. Серова «Девочка с персиками» передаёт молодость, радость, мажор и красоту жизни; а картина В. Сурикова «Боярыня Морозова» основана на сумрачно-тревожном, глубоко звучащем колорите. Решая цветовой строй работы, художник стремится к цветовому единству, гармонии, и это мы и называем колоритом.
Художники не «придумывают» колорит, он идёт от самой жизни, от специфики изображаемого, от темперамента самого художника.
Цвет в искусстве живописи передаёт красочное богатство действительности, выделяет главное в композиции и направляет восприятие зрителей.
Цвет – главное качество живописи, ее эмоция, её сила. Великие колористы живописи – Джорджоне, Тициан, Веронезе, Ватто, Фрагонар, Ван Дейк, Боровиковский, Суриков, Левитан, Моне – дали миру образцы эмоционально-образного решения полотен, мастерски работая с цветом.
Перспектива. Метод перспективы разработали итальянские художники XV века – эпохи Раннего Возрождения. Правилами перспективы определяются направления линий архитектуры в изображаемом пространстве, построение очертаний и соотношение размеров фигур и предметов. Эта же перспектива именуется иногда «прямой», в противоположность «обратной» перспективе иконы.
Свет и воздух. Когда художники научились «видеть» (начиная с позднего средневековья) пространство, и оно получило в картине определённые качественные характеристики, цельность и глубину, у него обнаружились и другие важные качества. Выяснилось, что оно пронизано светом, а у света есть определённое направление. Поэтому, падая на фигуры, он обрисовывает их объём, темнеющий во впадинах и высветляющийся на обращенных к свету частях. У предметов появились тени, освещенная сторона отличалась от затененной.
В фонах своих картин художники эпохи Возрождения научились писать далекие горы у горизонта сияющей мягкой голубой краской – цветом воздуха. Контрастные, яркие цвета переднего плана сменялись в глубине светлыми переливами мягких зеленовато – голубых тонов. Этот способ передачи глубины пространства с помощью высветления и изменения цвета получил название воздушной перспективы.
Пространство. Оттого как именно построено художественное пространство в картине, в большой степени зависит и наше впечатление от произведения.
Такая организация начинается уже с выбора формата – размеров и формы того «окна», сквозь которое мы глядим в картину. Большой размер настраивает на впечатление грандиозные, годится для величественных фигур, для изображения колоссальных событий. Маленький скорее подходит для сюжетов скромных и интимных.
Восприятие пространственной глубины изображения – сложный психологический процесс.
В живописи ярко проявляются те общие свойства искусства, благодаря которым Чернышевский назвал его «Учебником жизни». Создавая художественные образы, живопись использует цвет и рисунок, выразительность мазков, что обеспечивает гибкость и разнообразие ее языка. Создаваемые живописью картины зрительно одномоментны, однако живопись может передавать не только состояние статики, но и ощущение временного развития, эффект движения, изменения.

4.6. Анализ живописного произведения.
Искусствоведческий анализ – необходимый инструмент в «общении» с произведением, в понимании специфики художественной ткани живописной работы.
Анализ неразрывно связан с синтезом, вместе они и составляют методику проведения этого вида исследования. Здесь не может быть какой-то одной схемы, одного метода – каждое произведение диктует свой подход к нему. Конечно, для этого нужно проникнуться его духом, уяснить авторский замысел, идею полотна, определить те художественные средства и приемы, которые способствовали созданию художественного образа именно этой конкретной работы.
Собственно, всякий (особенно учебный) анализ начинается с ощущений первого впечатления о работе, с простого описания того, что изображено, что видит зритель, и лишь потом можно ответить на вопрос, как это сделано. Через сюжет – последовательное чередование событий – раскрывается тема со всеми ее вариациями, а определение темы выявляет заложенную в ней идею.
Для того чтобы уяснить, как это воплощено художником, необходимо перейти к формальному разбору «языка» произведения, тех выразительных средств, с помощью которых оно создано: композиции, пространства, линейного ритма, светотени, цвета и пр.
Методы анализа живописного произведения должны быть многосторонними. Такое разнообразие принципов подхода отражает реальную многогранность связей художественного произведения с жизнью, с традицией, с самим зрителем. Чтобы оценить произведение искусства, нужно не только понять творческий замысел художника, но и вникнуть в ту эпоху, которую мастер воссоздает в работе, и ту, в которой существовал (или существует) он сам. Исследователь не должен ничем пренебрегать: здесь и традиционный метод стилистического подхода, и социологический анализ художественной жизни, иконография, семантика и семиотика, формальный анализ.
Как было отмечено, ни один из методов не должен противопоставляться другому.
В целом на сегодняшний день методологические проблемы анализа изобразительного искусства остаются одними из острейших проблем искусствоведов.
Пытливого зрителя интересует вопрос, почему одна картина дает высокое эстетическое переживание, будит чувства, мысли и ассоциации, а другая оставляет равнодушным. Поэтому естественно желание узнать, почему жизненные явления, социальные, этические и философские проблемы обретают подлинно художественное воплощение в действительно выдающихся работах художников прошлого и настоящего. Для убедительного ответа на этот вопрос надо научиться видеть в живописном произведении особый род искусства, обладающий своими принципами, своей спецификой.
Анализ во многом определяется конкретной практической задачей в каждом конкретном случае. Он разный в популярной беседе и в серьезной научной работе. В соответствии с той или иной задачей в нем могут выделяться какие-либо определенные стороны художественного произведения. Например, в статье, посвященной отражению темы Великой Отечественной войны в искусстве, будет выделяться главная идейно-тематическая направленность произведения; а в работе по проблемам цвета и колорита в искусстве главное внимание будет уделено анализу работ с точки зрения их колористических систем. Возможен и такой архивно-исторический, избирательный подход: «памятник искусства – своеобразный исторический документ о быте и нравах эпохи, его породившей.» Но наряду с такими целенаправленными анализами существует и анализ, если можно так выразитеься, как таковой,то есть анализ как акт восприятия и познания художественного произведения в целом, в его собственной сущности. Такое познание требует полноты раскрытия произведения, выявления его эстетической ценности. Иначе говоря, такой подход предполагает анализ содержания и формы в их единстве как целостной структуры. Прекрасные примеры такого анализа содержатся в книгах ученых-искусствоведов М.Алпатова, Б.Виппера, Н.Дмитриевой, В.Лазарева и др. Раскрытие художественного произведения как неповторимого явления, имеющего реальную жизненную основу и идейный смысл, – важнейшая цель искусствознания в разных его областях, в том числе и в живописи.
Искусствовед обязан воспринимать искусство как обычный зритель, глубоко – лично переживать художественное произведение. Без этого не может быть ни полноценного восприятия, ни анализа произведения исксства. Но профессионализм искусствоведа состоит в том, что личное и субъективное у него направлено на познание и раскрытие объективного содержания художественного произведения. Анализ же при этом переходит в синтез – в целостное восприятие произведения на новом уровне, в более глубоком осознании.
Необходимо отметить, что различные трактовки одного и того же произведения могут быть правомерными и неправомерными. «Правомерными они являются тогда, когда опираются на различные стороны, грани объективного содержания произведения, но не противоречат его главному образному смыслу. Неправомерными – тогда, когда выходят за пределы объективного содержания, не находят в нем для себя никакой опоры, произвольно приписывают произведению то, чего в нем нет» (6;С. 38).
Для достижения истинности искусствоведческого анализа необходимы многосторонность и полнота подхода к искусству, учет всех исторических, национальных, биографических, художественно-культурных обстоятельств, связанных с его возникновением, полнота раскрытия содержания и формы в их единстве, без упущения каких-либо сторон и граней, целостность познания художественной структуры. Любое упущение какого-либо из существенных моментов образной системы, любое отвлечение от сторон содержательной художественной формы может увести исследователя в сторону, исказить смысл целого и дать основу для порой самых фантастических интерпретаций (например, приведем такое суждение студента об иконе «Троица»: «Икона Рублева «Троица» воплощает единство трех братских народов – русского, белорусского и украинского».
Творчество каждого художника, конечно же, следует рассматривать, прежде всего, как выражение его эпохи. Но это не исключает возможности его сравнения с предшествующим и последующими этапами. Важно лишь, чтобы такое сравнение не подменяло бы его собственную сущность.
При изучении произведения искусства нельзя игнорировать ни биографию художника, ни историю создания его произведений, ни генезис творчества, ни мировоззрение художника, ни всю систему культурных и художественных традиций и связей его творчества. Трудность состоит в том, чтобы объединить все это многообразие информации единой целью и смыслом.
Итак, если мы считаем, что художественное произведение создается в единстве содержания и формы, то и воспринимается, анализируется и оценивается оно тоже в этом единстве. Творчество того или иного художника должно рассматриваться на общем фоне развития искусства эпохи. Национальные культурытакже должны рассматриваться в связи с другими культурами.
В истории искусствознания сложилось несколько типов, видов критического анализа произведений искусства: стилистический (анализ стилевых особенностей в конкретной работе); формальный (преимущественное рассмотрение формально-выразительных качеств произведения); иконологический (определение значения и смысла работы в контексте данной культуры); иконографический (описание и систематизация типологических признаков определенных схем, принятых при изображении персонажей или сюжетов); семантический (выявление глубинного смысла произведения); семиотический (или знаковый – исследование произведения как текста в совокупности знаков, определяющих и саму структуру, и смысл работы).
Так как мы изучаем на втором курсе преимущественно искусство классическое, развивавшееся по законам стиля, то инструментом анализа для нас будет стилистический анализ. Это – один из основных методов анализа произведений пластических искусств в классическом европейском искусствовзнании к. ХIХ-начала ХХ века. Его цель – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, определить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволят отнести его к тому или иному стилю, направлению. В русле стилистического анализа проводится исследование композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, материала работы, техники, характера отдельных формальных элементов произведения.
В настоящее время границы и возможности стилистического анализа значительно расширились благодаря применению принципов семантики и семиотики, а также историко-культурному, сравнительно-историческому и биографическому подходам.
Историко-культурный подход предполагает рассмотрение художественного произведения на широком культурном фоне эпохи.
Сравнительно-исторический подход фокусирует внимание на взаимодействии внутри одного вида искусства и касается содержания, формы, художественного языка, вскрывает общность произведения с художественной традицией данного искусства и его эпохой.
Биографический подход – способ прочтения художественного произведения через личность автора.
Памятуя о многосторонности подхода к анализу, рассмотрим ряд живописных работ.
Илья Ефимович Репин – автор картины «Бурлаки на Волге», 1870. Репин (1844- 1930) – выдающийся художник-демократ, реалист, мастер бытовой и исторической картины, портрета.
Его творчество – одна из вершин русского передового искусства второй половины ХIХ века. В основе его знаменитой картины «Бурлаки на Волге» – натурные впечатления от встречи с бурлаками – сначала на Неве, потом – на Волге. Свою жанровую композицию молодой художник решает в монументальных формах (фризообразно-диагональная композиция), выполненная на большом полотне, – как бы утверждая общественную и художественную значимость своего сюжета, темы.
Темой картины стала жизнь трудового народа (бурлаков), а идея – не просто сочувствие тяжкой доле бурлаков, а прозрение в них могучей общественной силы, восприятие их как людей с яркими характерами и судьбами. «Судья теперь мужик», – говорил Репин. Чтобы максимально выразить замысел, художник обращается к ярким и выразительным средствам живописи: композиция передает мерный, тяжелый шаг по вязкому песку бурлацкой ватаги; художник использует прием контражура, и фигуры кажутся ясными и четкими на фоне яркого летнего неба. Мотив природы с ее пленэрной передачей подчеркивает величие и мощь людей, близких к ней, и одновременно проводится контраст между радостной и праздничной летней природой и тяжко работающей группой бурлаков. Каждый бурлак – это личность, личность – то сильная (Канин), то юношески-незащищенная (Ларька), то философски-сосредоточенная («грек»).
Картина стала событием в русской общественной жизни, ее оценка была разной: от восторга в лагере демократов (В.Стасов) до полного отрицания и поругания в стане академистов (ректор АХ Ф.Бруни).
Новое понимание народной темы, выраженное с огромной художественной полнотой, выделило эту картину семидесятых годов ХIХ века, навсегда оставив ее в числе лучших достижений русской передовой демократической живописи.
Обратимся теперь к творчеству одного из величайших художников ХIХ века – Александра Андреевича Иванова (1806 – 1858). Иванов – художник-мыслитель, философ, стремившийся соединить в своем творчестве прогрессивные идеи гуманизма с традициями мирового искусства и глубоким изучением натуры.
Его отец А.И.Иванов был профессором петербургской Академии художеств, и в 1817 году его сын Александр поступает на учебу в Академию. Учась в ней, Иванов продолжал жить дома, а не в академическом общежитии, и его враги распустили слух, что юноша работает над заданиями не сам, а ему помогает именитый отец. В такой неприветливой атмосфере происходило формирование личности молодого художника. Блестяще закончив обучение с золотой медалью, Иванов получает право на заграничную поездку и в мае 1830 года покидает Петербург. Он прожил в Италии безвыездно до 1858 года, не прерывая живой связи с родиной, мечтая служить ей своим искусством.
Постоянно перчитывая Евангелие, Иванов находит сюжет, до него никем из художников не бравшийся: первое появление Мессии (Христа) перед народом, ожидающим исполнения своих заветных чаяний, возвещенное Иоанном Крестителем. Работа над полотном «Явление Христа народу» (1837-1857) заняла большую часть жизни художника. Сохранившиеся многочисленные материалы (эскизы, этюды, рисунки) помогают восстановить главные этапы огромного труда. Первые эскизы относятся еще к 1833 году, а в 1837 году композиция была уже настолько разработана, что художник смог перенести ее на большой холст, а в следующем году оттушевал и прописал полотно. Дальнейшая работа шла в двух направлениях: первое – предельная конкретизация характеров действующих лиц и второе – изучение пейзажа по отдельным темам, обусловленным композицией картины (первоплановые деревья, земля, камни, вода, деревья дальних планов и горы). К 1845 году «Явление Христа народу» было окончено, за исключением некоторых частностей (лицо раба, фигуры выходящих из воды, средняя группа).
Сюжетом картины стал момент крещения людей в водах Иордана Иоанном Крестителем и внезапное появление перед ними Иисуса Христа. Справа и слева в картине изображены крестившиеся в водах Иордана, – за Иоанном Крестителем – группа будущих апостолов, учеников Христа, в центре и справа – толпы народа, взволнованные словами Иоанна о пришествии Спасителя. На первом плане художник написал раба, который готовится одеть своего господина. Действие происходит в долине Иордана, далекие холмы покрыты деревьями. Огромное старое дерево осеняет листвой центральную группу.
Очевидно, с первых шагов работы над композицией Иванов почувствовал необходимость организовать человеческие фигуры в группы, «ансамбли», связанные между собой общностью или сопоставлением в обдуманных контрастах. Этот принцип был ему хорошо знаком по годам обучения в классицистической Академии. В композиции определились следующие ансамбли: выходящие из воды старик и юноша; группа будущих учеников Христа, возглавляемая Крестителем и замыкаемая слева фигурой скептика; еще на первом плане богатый и раб, а также группа дрожащих – отец и сын, фланкирующие справа всю композицию. Кроме того, множество фигур помещено в тени, в середине картины и в толпе народа в верхней правой части полотна. Эти фигуры также организованы в группы.
Решающее значение имеет фигура Крестителя. Она находится почти в центре и своей могучей силой организует всю композицию. Иоанн в картине исполнен огненного темперамента; пророк «жжет глаголом» сердца людей. Исполнен страстного фанатизма, Креститель указывает на приближающегося Мессию. Все прочие персонажи как бы откликаются на призыв. Раб появился на одной из поздних стадий работы над картиной. Примечательно, что художник придал ему облик не еврея, не грека, а скифа или славянина. Именно этот обездоленный человек единственный безоговорочно,со слезами радости на глазах принимает весть о пришествии Христа,а,стало быть,и о своем будущем избавлении от страданий.
Иванов в своей картине мастерски использует средства художественной выразительности. Это можно увидеть в четком изображении Христа, стоящего на краю холма, на фоне города в низине, окутанного бледно-голубым туманом. Фигура Иоанна выделяется светлым абрисом на фоне тени, падающей от дерева на группу людей, стоящих за Иоанном.
«Явление Христа народу» явилось произведением, сочетавшим в себе идею освобождения челевечества (понятую утопически и выраженную через евангельский сюжет) с монументальной формой. Очень скоро эта картина стала школой для молодых русских живописцев. Творчество Иванова, выходя далеко за пределы классицистических и романтических идеалов своей эпохи, являет собой самое мощное выражение реализма в русском искусстве середины ХIХ века. Огромное полотно Александра Иванова оказалось не только сознательным синтезом важнейших достижений мирового искусства, но и открыло собой совершенно новую фазу в развитии мирового пейзажа (подготовительные этюды пейзажей к картине, решенные пленэрно, реалистически полноценно).
Продолжая разговор об анализе, предлагаем рабочие структуры анализа живописных произведений разных жанров.
Анализ портрета:
Композиционная форма портрета (портрет-бюст; погрудный; поколенный; полуфигура; в рост; анфас; в профиль; одиночный; двойной; парный; групповой; автопортрет; портрет-картина; портрет-тип).
Тип портрета (способ идейно-образной трактовки портретного образа) – лирический (интимный); парадный (репрезентативный); психологический; костюмированный; театральный; мемориальный.
Отношение художника к модели, их взаимодействие.
Соотношение в портрете индивидуальных и типических черт, отражающих эпоху, социальную среду. Проблема сходства.
Путь поиска художественного образа (зарисовки, эскизы, этюды).
Глубина создания психологического образа героя портрета, эмоциональная характеристика.
Средства создания художественного образа, творческая манера мастера; соотношение фигуры (бюста) и пространства (фона); проблема освещения, цветовое и колористическое решение.
Портрет как форма осмысления художником – портретистом жизненных реалий, трактовка им образа человека.

Анализ тематической картины:
Конкретно-исторические условия эпохи, духовные искания времени создания картины.
Подвид (жанровая вариация) тематической композиции, ее стилевая принадлежность.
Содержательная сторона картины: тема, сюжет, идея.
Формально-выразительные качества и приемы работы: композиция, колорит, работа с пространством; ритм, рисунок, пластический язык, работа с фактурой.
Этапы создания художественного образа: подготовительный материал (эскизы, наброски, этюды).
Место, роль и значение данной работы в творческом наследии автора и в региональном искусстве.

Анализ натюрморта:
Тип (вид) натюрморта – изображение цветов,предметов быта,домашней утвари, антиквариата и пр. Подбор реквизита.
Задачи натюрморта – через предметный мир выразить чувства красоты и разнообразия форм, материалов, цветов предметов и вещей. Одновременно характеризуется содержание и образ жизни владельца, уровень его вкусов, социальная среда, эпоха.
Композиционное решение натюрморта – работа с пространством (глубина, плановость); световоздушной средой (тон, освещение). Различные способы построения композици: треугольник, овал, круг и др. Симметрия и асимметрия (тема гармонической уравновешенности).
Средства создания эмоционального образа картины: работа с цветом, ритмом, объемом, светотенью. Роль колорита. Разные манеры письма: достоверно-точная или эмоционально-широкая; либо декоративно-стилизованное решение.
Натюрморт как отражение художником чувства красоты и разнообразия предметного мира.

Анализ пейзажа:
Тип пейзажа (сельский, городской, индустриальный, архитектурный, морской (марина) и др.
Характер пейзажного образа – лирический (поэтический) – переживание состояния природы; монументальный (обобщающий) – панорамность, героизированность; синтетический (сочетающий оба подхода).
Этапы создания пейзажа – подготовительный материал.
Средства создания пейзажного образа: выбор мотива, композиционное решение, работа с пространством (плановость); цветовое, колористическое решение; манера письма (широкая, размашистая либо тщательная выписанность; либо декоративно-силизованное письмо).
Пейзаж как форма выражения идей, мыслей и чувств художника о мире, природе, человеке.
Методическую помощь в проведении анализа художественного произведения окажет разработка этого вопроса в книге «Анализ и интерпретация произведений искусства», с.546 – 48.

Список литературы к подглавам 4.5.,4.6.:
Анализ и интерпретация произведений искусств. Учеб. пособие. Н.Яковлева и др. М., 2005.
Беляев М. Основы композиции. Мн., 2003.
Бер У. Что означают цвета. Ростов-на-Дону, 1997.
Бесчастнов Н.,Кулаков В. Живопись. М., 2003.
Борев Ю. Эстетика. М., 2002.
Ванслов В. Искусствознание и критика. Л., 1988.
Волков Н. Цвет в живописи. М.,1965.
Волков Н. Восприятие картины. М.,1976.
Волкова Е. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М., 1976.
Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М.,1998.
История жанров. Натюрморт. М., 2002.
Искусство: живопись, скульптура, архитектура, графика. Книга для учителя. Сост.М.Алпатов и др. 4-е изд. М., 1987.
Кирцер Ю. Рисунок и живопись. М., 1988.
Коровкевич С. Анализ картины. Л., 1975.
Каретникова Н., Степанян Н. Как смотреть и понимать произведение искусства. М., 1978.
Леонтьева Г. Картина П.Федотова «Сватовство майора». Л., 1982.
Мастера натюрморта. Сост. Г.Дятлова. М., 2002.
Міронава Л. Колер у выяуленчым мастацтве. Мн., 2003.
Популярная художественная энциклопедия. М.,1986, т.1,2.
Терминологический словарь «Аполлон», М., 1996.
Цыбульскі М. Кантэксты жывапісу. Гістарычная практыка і сучаснасць. Віцебск. ВГУ., 2007.

4.7. Искусство графики.
ГРАФИКА – один из популярнейших видов пластических искусств. С интструментами и приемами работы в графике сталкивался каждый человек в школе, на работе или во время отдыха. Графика теснейшим образом связана с бытом и с общественной жизнью человека – например, в качестве книжной иллюстрации, в качестве этикетки, плаката, афиши и т.п. Несмотря на то, что графика часто играет подготовительную, прикладную роль, это искусство вполне самостоятельное, со своими собственными задачами и специфичесими приемами работы.
Принципиальное отличие графики от живописи заключается не столько в том,что графика – это “искусство черно-белого” (цвет может играть в графике весьма существенную роль), сколько в совершенно особом отношении между изображением и фоном,в специфическом понимании пространства (2). Художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа. Графика опрерирует линией, использует также штрих, пятно как главные средства своего художественнго языка.
Термин графика происходит от греческого “скрести, царапать, писать, рисовать”.
Графика стала искусством ,которое использует грифель – инструмент, который процарапывает, пишет. Отсюда тесная связь графического искусства с каллиграфией и вообще с письменностью.
Графика – искусство мобильное, активное, оперативное, быстро откликающееся на социальные, политические и иные явления и события в обществе (Окна РОСТа, Окна ТАСС). Произведения графики обычно легче перемещаются, чем картины, меньше их по формату (хотя возможны графические эксперименты на гигантских листах бумаги, даже на фасадах домов – т.н. суперграфика); но чаще встречаются и органичнее воспринимаются графические миниатюры или сравнительно небольшие листы.
Графика – вид пластических искусств,включающий рисунок и печатные художественные произведения (многообразные виды гравюры), основывающиеся на рисунке, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. Термин “графика” первоначально употреблялся лишь применительно к письму и каллиграфии. Новое значение он получил начиная с эпохи Возрождения, когда графика начала обретать самостоятельный, автономный характер. По назначению графика делится на: станковую – это рисунок, не имеющий прикладного назначения; это и эстамп, лубок – отдельные листы, не имеющие конкретной функции; книжную: она связана с литературным источником. Включает текстовые и графические элементы оформления книги иллюстрации, буквицы, виньетки, заставки и др.); газетно-журнальную: она связана с полиграфией, тематически привязана к публикуемым материалам; прикладную графику – это обширная область искусства графики, включающая все виды утилитарных графических работ: почтовую графику (марки, конверты, открытки), денежные знаки, информационные материалы (буклеты, программы, проспекты); а также промышленную графику, включающую все графические работы для торгово-промышленных целей, включая фирменные, рекламные и упаковочные печатные материалы. В понятие промграфики часто включают всю прикладную графику. Своеобразная монументальная форма графики – плакат, обращающийся непосредственно к массам, воздействующий быстро, легко воспринимающимися образами. Плакат обладает наибольшей агитационно-информативной силой.
Станковая графика в зависимости от характера техники подразделяется на эстамп, лубок и рисунок.
Эстамп – это оттиск с гравировальной доски (гравюра, литография, шелкография, монотипия), являющийся станковым произведением художественной графики. Эстамп печатается с доски, которую гравировал сам художник, часто он же делает оттиски. Такие работы обычно являются подписными, авторскими экземплярами, считаются подлинниками. К произведениям народной графики относится лубок (луб – внутренняя часть коры), отличающийся простотой и доходчивостью. Он сопровождался сопроводительными надписями и выполнялся безвестными мастерами-самоучками и печатался огромными тиражами. Лубок – дешевая, широко распространенная, доступная и занимательная гравюра, заменял неграмотным иллюстрированную книгу, являясь вместе с тем отраслью народного искусства, фольклора. В России популярностью пользовался лубок, иллюстрирующий былины, сказки, легенды, притчи, а в ХIХ веке – художественные произведения.
Доступным в исполнении, не требующим специальных технологий травления, печати, является станковый рисунок. Рисунок – род уникальной графики, так как существует только в одном экземпляре. Он выполняется художником на листе бумаге каким-нибудь графическим материалом – карандашом, углем, сангиной, тушью, акварелью, гуашью.Включение в графическую “семью” акварели, гуаши и пастели объясняется, во-первых, общностью основы (бумага), а во-вторых, тем, что язык графики может быть образным средством выразительности в этих техниках. Рисунок – незаменимое средство постижения и изображения действительности на плоскости. Его можно разделить на два больших отряда: станковый (самостоятельный) и вспомогательный (учебный; наброски, зарисовки, эскизы, этюды). Во все эпохи вплоть до наших дней обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Рисунок возник в незапамятные времена, и от эпохи к эпохе искусство рисунка становилось все более востребованным в качестве подготовительного, рабочего материала для всех художников. И только начиная с эпохи Возрождения начинается развитие рисунка (и графики в целом) как самостоятельного вида изобразительного искусства.Основные правила построения изображения на плоскости были в центре внимания таких известных художников Ренессанса, как Леонардо да Винчи, Дюрер. “Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень всякой науки”, – писал великий итальянский художник эпохи Возрождения Микеланджело.
Ренессанс вырабатывает графический стиль с объемно-пластической моделировкой форм, вытесняя предшествующий графический линеарно-орнаментальный стиль средневековья. Великолепные образцы станкового рисунка принадлежат итальянским мастерам Микеланджело, Леонардо, Рафаэлю, Тинторетто, немецким художникам Дюреру, Гольбейну. Леонардо да Винчи – блестящий мастер моментального линейного наброска, эскиза. Точными, экономными, выверенными средствами художник передает жест, поворот, движение фигуры. Другие его рисунки детально проработаны, выполнены с помощью светотени,мягкого (как в его живописных работах) сфумато: это картоны к полотнам, портреты, реальные и воображаемые пейзажи, обнаженная натура. Рисунок Рафаэля отличается свободной, гибкой линией, активной работой штриха, моделирующего форму. Микеланджело и в рисунках остается скульптором – пластическую форму он буквально лепит с помощью тонкой сети перекрестных штрихов, чеканит и гранит объемы.
Среди излюбленных материалов графики,начиная с Ренессанса – итальянский карандаш и сангина. Они дают возможность подчеркнуть не линию, а светотень, лепку и шлифовку поверхности. Формируется тональный рисунок (Гольбейн, Тинторетто, позже Клуэ, Рубенс). Сангина – самый утонченный инструмент рисунка, он дает возможность работать в сочетании линеарной и живописной манеры (Якопо Понтормо, Ватто).
Графитный карандаш появляется в ХVI веке, а настоящий его расцвет начинается с конца ХVIII века.Один из самых замечательных мастеров этой техники – Энгр.Он умеет сочетать точность линии с ее легкостью и мягкостью.Своеобразный стиль карандашного рисунка у Родена и Матисса – они зачастую дают только контур фигуры,очерченный как бы одним движением руки.Однако графитный карандаш допускает рисунок и совершенно иного типа – с прерывистым штрихом и с растушевкой(как у Тулуз-Лотрека или Валентина Серова).
Еще один излюбленный инструмент европейского рисунка – это перо (вначале гусиное и тростниковое, затем металлическое). Перо – инструмент с богатыми возможностями,обладающий большой силой выразительности, динамикой самого движения пера, способного выявлять мощные контрасты тона. Пером рисовали многие выдающиеся мастера живописи – Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван Гог; великие скульпторы, как, например, Микеланджело.
Широко растространен в рисунке прием рисования жидкими материалами, чаще свего тушью при помощи кистей или заточенных деревянных палочек. Эта техника позволяет работать тонко-нюансированно, живописно. Необычайного совершенства достигли в этой области китайские мастера.
Кроме названных ранее мастеров рисунка отдадим должное голландским и фламандским художникам Рубенсу, Ван Дейку, французским художникам Ватто, Фрагонару, Домье, из русских и белорусских мастеров вспомним О.Кипренского, А.Иванова, П.Федотова, М.Врубеля; Г.Поплавского, В.Савича, В.Шаранговича, А.Кашкуревича и др.

Древнейшими материалами, основой для рисования начиная с раннего средневековья и вплоть до ХV века были деревянные дощечки. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы. Более утонченным материалом для рисования был пергамент, который изготовлялся из различных сортов кожи, грунтовался и полировался. До изобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Бумага была изобретена в Китае во 2 в. до н.э. Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая. Через Среднюю Азию бумага попала в Западную Европу. В Европе бумагу изготавливали из льняных тряпок. В отличие от старинной бумаги бумага современная изготавливается из целлюлозы, она чисто белая, но менее прочная. Художники стали использовать бумагу для рисования только в ХIV веке. В ХVI – ХVIII веках художники использовали часто цветную бумагу – синюю, серую, светло-коричневую, голубую, розовую.
У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, своя основа, которые наиболее соответствуют ее художественному мировосприятию. Эволюция графического стиля в целом идет от линейно-контурной манеры к мягкой штриховке, лепке формы с помощью светотени, – ясно намечается развитие от линии к пятну и тону. А в художественной практике эти два подхода сосуществуют, используются даже в пределах одного произведения. Искусство рисунка обладает неисчерпаемыми стилистическими и техническими возможностями. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок. Рисунок неразрывно связан с линией, она дает рисунку неисчерпаемые возможности.
В рисунке линия выполняет три функции (2): во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластической формы. Энгр любил говорить: “Всякой линии присуща тенденция быть не плоской, а выпуклой”. Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и своей мелодией.
В-третьих, всякой линии присуща своеобразная экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение.
Во все эпохи рисунок был главным орудием изучения натуры и становления мастерства. У каждого времени есть свои излюбленные инструменты для рисования, которые наиболее соответствуют ее художественному мировосприятию.
Продолжим знакомство с родами графики и перейдем к книжной графике.
Перед художником книги стоит двойная задача, которую очень немногим удается объединить (быть может, лучше всего В.Фаворскому) – соответствие формы книги, ее целостного построения в выборе шрифта, формата бумаги и созвучие иллюстраций с содержанием литературного источника. Книжная иллюстрация, по словам видного ученого Бориса Робертовича Виппера, должна быть одновременно и образом и орнаментальным знаком – иначе говоря, книжная иллюстрация в каком-то смысле должна приближаться по своему характеру к письменам. Поэтому можно утверждать, что мало отвечают своей задаче иллюстрации, в которых слишком подчеркнуты пластическая форма и глубина пространства, которая слишком подробно и конкретно рассказывает, как бы подавляя буквы текста и слишком вырываясь из плоскости страницы.
Первоисточникми книжной иллюстрации являются миниатюры в рукописях средневековья. Название “миниатюра” происходит от латинского «minium» (красная краска, преобладавшая в старинных миниатюрах). На первых порах в средневековой миниатюре господствует линейно-декоративное начало.
Только в к.ХIV-началу ХV века под влиянием монументальной и станковой живописи в рукописные миниатюры проникают более пластические и реалистические принципы. Новый этап развития связан с эпохой Возрождения – вспоминаем работы Боттичелли («Божественная комедия» Данте, А.Дюрера – рисунки к молитвеннику императора Максимилиана). Изобретение печатной техники, книгопечатания было шагом к дальнейшему развитию искусства книжной иллюстрации.
Начиная со вт.пол. ХVI века равновесие между текстом и иллюстрациями нарушается, постепенно намечается упадок в искусстве оформления книги, который продолжается весь ХVII век. Новое возрождение книжной иллюстрации происходит в ХУ111 веке, но уже в сочетании с резцовой гравюрой на металле и поэтому на основе совершенно других методов – теперь структура книги подчиняется не тексту, а иллюстрациям. В ХIХ веке – новый подъем в книжной иллюстрации, связанный с изобретением литографии. В ХХ веке книга развивается на основе технических, промышленных завоеваний эпохи. Высокого уровня достигла советская иллюстрация (Фаворский, Кибрик, Шмаринов, Кукрыниксы).
Сложный организм книги состоит из многих элементов, рассмотрим их.
Обложка (переплет) – художественное решение покрытия книги, в которое заключен книжный блок. Решение обложки должно быть декоративно-условным, ясным, придавать книге красивый внешний вид, раскрывать ее основной смысл, образный строй. На обложке должны быть шрифтовые элементы, отражающие основные заголовочные данные (автор и название книги).
Суперобложка – художественное решение книги поверх обложки. Главная задача суперобложки – привлечь внимание к книге и предохранить обложку от повреждений.
Титул или титульный лист – правая половина первого разворота книги.
Он содержит более сложные шрифтовые элементы, поясняющие заголовочные и издательские данные. Если эти данные распространяютя на соседнюю, левую страницу (она называется контртитул), то такое решение носит название разворотного титула. Если на левой странице первого разворота помещается иллюстрация или портрет автора, такая страница называется фронтисписом.
Шмуцтитулами называются отдельные листы, которыми открываются части, разделы книги.
Заставки – небольшие композиции орнаментального или изобразительного характера, открывающие какой-нибудь раздел текста. Заставка тесно связана с полосой набора текста и никогда не превращается в иллюстрацию.
Концовка – небольшой рисунок, завершающий последнюю страницу раздела или всей книги.
Инициал – начальная буква какого-либо раздела в тексте книги, рукопоси.
Для современной книжной графики характерны разнообразные поиски, смелые эксперименты.
Свою специфику в искусстве имеет журнальная и газетная графика. Если книга служит человеку продолжительное время и бывает ограничена в своей тематике, то быстро сменяющиеся (периодические) журналы и газеты содержат самый разнообразный материал; газета вообще служит один день. Газетно-журнальный рисунок должен быть выразительным и броским, должен гармонировать с заголовками и наборным текстом. Сегодня, к сожалению, наши газеты и журналы зачастую изобилуют штампами, которые позволяет легко и быстро использовать компьютерная техника.
Карикатура – особый сатирический жанр газетно-журнальной графики. В ней намеренно подчеркиваются, преувеличиваются характерные черты и особенности человека или события для того, чтобы выполнить задачу разоблачения, осмеяния, воздействия. Далеко не всякий художник может работать в этом жанре – карикатуристу надо обладать особым даром, острым глазом, иметь чувство юмора. В истории искусства известно много таких мастеров: Домье, Бидструп, Эффель, Серов, Моор, Кукрыниксы.
Прикладная графика.
К ней относятся графические произведения, рассчитанные на практическое применение в быту. Иногда этот вид графики называют графикой малых форм, художественно-производственной графикой или промышленной графикой. Почти все формы прикладной графики расчитаны на полиграфическое воспроизведение и тесно связаны с текстом. Среди изделий прикладной графики: художественное оформление упаковок и этикеток, создание коробок и оберток для конфет, обложек для компакт-дисков и др. Требованиями к этому виду графики являются простота и изящество, соответствие композиции характеру товара, применение современных материалов, простота и дешевизна изготовления.
Искусство почтовой марки входит в состав прикладной графики; у нее особая роль, она отличается разнообразием тематики, ее справедливо называют микроплакатом. Сходно с ним по своему характеру и искусство этикетки. Можно сожалеть, что красивая гравированная марка почти исчезает и что появляется множество марок-фотомонтажей, марок-уменьшенных станковых произведений, ничего общего не имеющих с искусством графики.
Отдельное место в графике занимает искусство плаката, хотя формально его можно включить в раздел прикладной графики. Плакат – самый массовый вид графического искусства, служащий целям информации, рекламы, инструктажа. Плакат, печатающийся большими тиражами, рассчитан на самые широкие массы зрителей, он должен привлечь внимание человека на большом расстоянии, он должен воспрниматься мгновенно. С этой целью в плакате применяется особенно острая типизация образов, и широко используются условно-декоративные приемы: обобщение, упрощение цветовых отношений, символические обозначения, совмещение различных масштабов. Текст плаката должен быть кратким, понятным. Характер шрифта должен соответствовать содержанию плаката, хорошо читаться. Выделяют политический, информационно-рекламный, учебно-инструктивный, театральный виды плаката.
Плакат в привычном для нас виде появился сравнительно недавно – в к. ХIХ-начале ХХ века. Над созданием различных плакатов работали такие крупные мастера как Стейнлен, Бренгвин, Тулуз-Лотрек, Кельвиц и другие.
Своеобразным видом прикладной графики является искусство книжного знака – экслибрис. Это – книжный знак, графическое произведение малого размера, отпечатанное в виде ярлычка, который наклеивается на внутреннюю сторону переплета книги и обозначает, какому владельцу принадлежит книга.
Рисунок на книжном знаке отражает профессию, склонности и вкусы владельца книги или указывает характер, направленность библиотеки.
Художники-графики прикладного ее раздела работают также над созданием торговых марок, фирменного стиля различных фирм и организаций, создают оригиналы денежных знаков и облигаций, лотерейных билетов и других государственных документов. Таков далеко не полный перечень произведений прикладной графики.
По способу исполнения и возможностям воспроизведения (тиражирования) графические произведения бывают уникальными и печатными.
Уникальная графика – это рисунок (карандашом, фломастером, углем, сангиной, пастелью, тушью); акварель, гуашь, коллаж, аппликация. Здесь создается единственный, неповторимый образец.
Печатная графика дает возможность получить определенный тираж равноценных, идентичных художественных произведений-оттисков с доски, с металлической пластины (гравюра).
Соответственно материалу печатной доски и способам ее разработки различают три основных вида печатной графики:
Плоская (вид плоской печати), где рисунок и фон находятся на одном уровне. Поверхность основы обрабатывается таким образом, что при печати краска воспринимается только определенными местами, передающими изображение, а на остальные части поверхности краска не ложится. Такова техника литографии (от «лито» камень и «графо» пишу). Кроме камня в плоской печати используются алюминиевые дощечки (техника альграфии), стекло или пластик для создания еще одной разновидности плоской печати – монотипии.
Выпуклая (вид высокой печати), где рисунок выше уровня фона.
Здесь с поверхности доски удаляются все места, которые при печати на бумаге должны выйти белыми, и, наоборот, остаются натронутыми линии и плоскости, соответствующие рисунку, – на доске они образуют выпуклый рельеф. В эту группу входят гравюра на дереве (ксилография) и на линолеуме (линогравюра).
Углубленная гравюра (вид глубокой печати), где рисунок находится ниже уровня фона; изображение наносится на поверхность в форме углубленных желобков, царапин или борозд. В эти углубления попадает краска, которая под сильным давлением печатного станка переносится на бумагу. К этой группе относятся все виды гравирования на металле – гравюра резцом, офорт и др.
Начнем наш обзор с выпуклой гравюры, где ведущим видом является ксилография (вид выпуклой печати). Ей свойственен суровый, несколько угловатый и узловатый стиль, склонность к преувеличению и обобщению, тяготение к острому, экспрессивному образу. Ксилографии почти недоступны тонкие, нежные черные линии и густая сеть перекрестных штрихов (как, например, в гравюре на металле). Это не недостаток, а характерная особенность ксилографии. Дерево – материал более «упрямый», чем металл, он требует от художника большего соблюдения своей собственной логики. Большими мастерами ксилографии были А.Дюрер, В.Фаворский, А.Остроумова-Лебедева. Искусство художественной ксилографии почти было забыто в России к концу ХIХ века, и большую роль в возвращении ее «в лоно» искусства сыграла именно Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871-1955). Ей принадлежит честь возрождения цветной художественной гравюры с нескольких досок. Ее работам свойственны острая наблюдательность, большое колористическое дарование, мастерство художественного обобщения. Ее гравюры всегда правдивы, приникнуты тонким лирическим чувством. Они обычно посвящены образам родной природы, чаще всего – Петербургу-Ленинграду, подлинным певцом которого художница выступает во многих десятках и даже сотнях своих гравюр, рисунков, акварелей («Нева сквозь колонны Биржи», «Летний сад зимой», «Крюков канал»). Близка ксилографии гравюра на линолеуме – линогравюра, вошедшая в употребление в новейшее время. Она тоже относится к высокой печати и выполняется теми же инструментами (нож, стамески). Однако линолеум как материал обладает иными художественными возможностями, чем дерево, – он дешевле, годится для больших форматов и особенно пригоден для цветной гравюры. Мастера этой техники – Захаров, Фалилеев, Голицын и др.
Основной вид плоской печати – литография. Это самый молодой по времени возникновения вид печатной графики. Литография – особый вид печатания, когда работа художника на камне представляет собой обычный рисунок. Литографию изобрел в Мюнхене в 1796 году Алоиз Зенефельдер – не художник, а актер и автор комедий (он стремился найти дешевый способ воспроизведения и тиражирования нот). Литография создается и печатается на камне особой породы известняка. Художник рисует на камне жирным карандашом, после этого поверхность камня слегка протравливается. Там, где жир прикоснулся к камню, кислота не действует, там же, где действует кислота, к поверхности камня не пристает жирная типографская краска. Если после травления накатать на поверхность камня краску, ее примут только те места, к которым прикоснулся жирный карандаш рисовальщика, – иначе говоря, в процессе печатания полностью будет воспроизведен рисунок художника. Литография гарантирует художнику полную свободу. Литография популярна как репродукционное средство. Ей присущи мягкие, бархатистые, тающие переходы, глубокий тон, широкие линии штриха, особая дымка. Мастерами этой техники были: Жерико, Делакруа, Домье, Гаварни, Мане, Дега; в России – Моор, Чарушин, Кибрик и др. Еще один вид плоской печати – монотипия. Художник, работая в этой технике, пишет красками на металлической, стеклянной или пластиковой основе. Печать ведется по увлажненной бумаге на печатном станке. С доски можно получить только один оттиск – отсюда и наименование техники (от греч. «монос» – один). «Произвдения, выполненные в технике монотипии, тонкостью цветовых отношений напоминают акварель. Техника эта известна с ХVII века, однако распространение получила только с конца ХIХ века. Мастера: Е.Кругликова, А.Шевченко» (15; С.27).
Обратимся ко второй основной группе печатной графики – к углубленной гравюре на металле (вид глубокой печати). Углубленная гравюра гораздо разнообразнее и богаче других видов печати. Общий признак этой группы – рисунок вырезается в доске и при печатании краска удерживается в бороздках. Все варианты углубленной печати объединяются одной основой – обычно – медной доской и одинаковым процессом печатания. Различаются же они способами создания рисунка на доске. Существует три вида глубокой печати: механический (резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто); химический (офорт, мягкий лак, акватинта) и смешанная техника (карандашная манера и пунктир).
Естественно, что материал и инструменты определяют иную технику углубленной гравюры, чем та, с которой мы познакомились в ксилографии. Особенность резцовой гравюры заключается в тонких линиях, проводимых штихелем, в богатстве и разнообразии штриховки. Печатание резцовой гравюры имеет свою специфику. Для того чтобы краска лучше проникла в самые малые углубления, проделанные резцом, на согретую доску с рисунком тампоном равномерно наносят краску. Потом краску стирают с гладких частей доски (кторые в отпечатке останутся белыми), оставляя ее только в бороздках. Печатают особым прессом, для каждого отпечатка возобновляя краску. В среднем с одной доски резцовой гравюры можно получить до трехсот хороших отпечатков.
Одна из техник углубленной печати – сухая игла. С помощью особой стальной иглы с острым наконечником рисуют на металле так же, как металлическим грифелем на бумаге. Игла не врезывается в металл, не вызывает стружек, а царапает поверхность, оставляя по краям небольшие возвышения, кромки (барбы). Эффект «сухой иглы» основан именно на том, что в отличие от резцовой гравюры эти барбы не снимают и в отпечатке они оставляют черные бархатистые следы. Эта техника допускает очень небольшое количество отпечатков – 12-15, т.к. барбы, определяющие главный эффект гравюры, скоро стираются. Именно поэтому старые мастера применяли сухую иглу в сочетании с другими техниками, например, с офортом (Рембрандт).
Основной принцип офорта, отличающий его от резцовой гравюры и сухой иглы, заключается в том, что прорезывание линий металлическими инструментами сопровождается и усиливается травлением кислотой. Согретую доску покрывают тонким слоем грунта, особого лака, который не разъедается кислотой. После этого доска слегка коптится. На этом темном фоне художник рисует различными острыми иглами,освобождая те линии-углубления, которые потом протравливаются до желаемой глубины. Гибкость техники, комбинация с сухой (холодной) техникой сделали офорт любимым орудием выдающихся графиков. Офорту свойственны динамичность, непосредственность выражения, экспрессивность, живописность выполнения.
Первые опыты в офорте относятся к началу ХVI века. Расцвет наступает в эпоху барокко. Рембрандт поднимает офорт на недосягаемую высоту, делает его мощным средством художественного выражения, которому доступны и сказочная фантазия, и самые глубокие истины, и юмор, и трагедия, и человек, и природа. В ХVIII веке выделяются итальянские мастера Д.Тьеполо, Д.Пиранези. В Х!Х веке в Англии работают мастера офорта Уистлер,Бренгвин. В советской графике офорт представлен целым рядом опытных мастеров, таких как Нивинский, Кравченко, Верейский.
Особой разновидностью офорта является акватинта. Ее изобретателем считают французского художника Жана-Батиста Лепренса (1765). В этой технике переход тонов от света к тени происходит не мягкими наплывами, а отдельными слоями, скачками. Способом акватинты пользовались часто в сочетании с офортом или резцовой гравюрой. Величайший мастер акватинты – Ф.Гойя.
Разновидностью офорта является т.н. мягкий лак. По-видимому, он был изобретен в ХVII веке, но настоящую популярность приобрел во вт.пол. ХIХ века.
После травления доски получается сочный зернистый штрих, напоминающий карандашный рисунок (К.Кельвиц).
Подводя итог разговору о графике, напомним ее отличительные черты: работа с плоскостью, использование белого фона бумаги, абстрактно-символический язык, использование линии, штриха, пятна, контраста черного и белого (что не исключает использование цвета). Графика чувствительна ко времени, это дает ей возможность создавать целые графические серии, циклы. Из всех изобразительных искусств графика наиболее активно-подвижна, мобильна, оперативна в отражении текущих событий жизни. Новым ее видом является компьютерная графика. Художники выполняют композиции из сложно пересекающихся линий, объемных элементов, узоров, цветовых пятен на экране дисплея, а затем печатают на принтере полученные изображения. Способность графики быстро откликаться на актуальные события, выражать чувства и мысли художника, развитие техники создают условия для возникновения новых видов графики.

Литература к подглаве 4.7:
Барщ А. Наброски и зарисовки. М., 1977.
Бесчастнов Н. Черно-белая графика. М., 2002.
Герчук Ю. История графики и искусства книги. М., 2000.
Лещинский А. Основы графики. Гродно, 2003.
Ли Н.Основы учебного академического рисунка. М., 2004.
Сидоров А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969.
Сидоров А. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. М., 1985.
Соловьева Б. Искусство рисунка. М., 1989.
Турова В. Что такое гравюра. М., 1986.
Черневич А. Язык графического дизайна. М., 1975.
Баразна М. Беларуская кніжная графіка 1960-1990-х гг. Мн., 2001.
Лукьянов М.Искусство плаката. М., 2001.
Миклашевич С. Гравюра. М., 2001.
Панов В. Иллюстрация.М., 2002.
Популярная художественная энциклопедия в двух томах. М., 1986.
Фаворский В. Об искусстве, о книге, о гравюре. М., 1985.

4.8. Декоративно-прикладное искусство и дизайн.
Декоративно-прикладное искусство – вид творчества, направленный на создание художественных изделий, используемых в быту. Этот вид искусства решает и практические, и художественные задачи, поэтому его произведения принадлежат как к духовным, так и материальным ценностям. В единстве художественной и утилитарной функций изделия, во взаимопроникновении формы и декора, изобразительного и конструктивного, тектонического начала проявляется синтетический характер декоративно-прикладного искусства (ДПИ). Его произведения расчитаны на восприятие и зрением, и осязанием. Поэтому выявление красоты фактуры и пластических свойств материала, искусность и многообразие приемов его обработки получают в искусстве ДПИ значение особо активных средств эстетического воздействия.
Возникнув в самую раннюю пору развития человеческого общества, ДПИ на протяжение многих веков являлось важнейшей, а для ряда племен и народностей и основной областью художественного творчества. Древнейшим, доисторическим произведениям ДПИ, охватывавшим самый широкий круг представлений о мире и человеке, свойственны исключительная содержательность образов, внимание к эстетике материала, к рациональному построению формы, подчеркнутой декором. Эта тенденция удержалась в приверженном традициям народном искусстве вплоть до наших дней. С ходом развития классовой структуры древних обществ все большее значение в ДПИ получает интерес к богатству материала и декора, к их редкостности и изысканности. Однако вплоть до середины ХIХ века мастера ДПИ сохраняют цельность пластического мышления и ясность представления об эстетических связях между предметом и средой, для которой он предназначен. Тенденции эклектизма в художественной культуре второй половины ХIХ века приводят к постепенному оскудению эстетического качества и образно-эмоционального содержания ДПИ. Утрачивается связь между декором и формой, художественно решенный предмет подменяется украшенным. Засилью безвкусицы и обезличивающему воздействию на ДПИ массового машинного производства художники пытались противопоставить уникальные предметы, изготовленные по их проектам в условиях ремесленного производства (мастерские У.Морриса в Великобритании) или фабричного (немецкий Веркбунд) труда.
Возрождение народных промыслов в СССР и пробудившийся в 1930-е гг. интерес к русскому народному наследию сыграли важную роль в освоении советскими мастерами ДПИ лучших технологических и художественных традиций прошлого. Однако подход к произведениям ДПИ с мерками станкового искусства, погоня за парадностью изделий, особенно сильно давшие себя знать в первые годы после Великой Отечественной войны, заметно тормозили развитие ДПИ. С середины 1950-х гг.в СССР наряду с разработкой типов и форм промышленных изделий прикладного характера начинается массовое создание уникальных произведений. Эта тенденция практически прослеживается и на этапе современного состояния декоративно-прикладного искусства.
Каков же спектр художественно-выразительных средств, с помощью которых создаются произведения ДПИ? В прикладном искусстве приобретают основополагающее значение такие категории, как форма, пропорции, ритм, цвет, масштаб, силуэт, симметрия, фактура. Благодаря этим средствам приемы декорирования могут влиять на предмет: выявлять и даже менять его форму. В системе декора особая роль принадлежит орнаменту, отражающему ритмы изделия, подчеркивающего его форму. Для различных форм изделий ДПИ есть свои специфические средства создания художественного образа, но есть и общая категория, определяющая художественное достоинство предмета – его целостность. В прикладном искусстве залогом такой целостности являются взаимосвязь художественно-выразительных средств работы с функциональностью данного предмета, декора с формой, общего с каждой деталью.
Рассмотрим классификацию изделий декоративно-прикладного искусства.
Изделия ДПИ можно классифицировать по следующим признакам:
– по материалу, применяемому для изготовления изделия, их подразделяют на изделия из дерева, папье-маше, металла, кости и рога, камня, керамики, стекла, кожи, пряжи и нитей, тканей, меха, пластических масс.
– по назначению художественные изделия подразделяются на группы: утилитарные изделия (посуда, разделочные доски, кухонные наборы, мебель и др.), декоративные изделия (ковры, гобелены, ткани, панно).
– по способу изготовления изделия бывают: литыми, чеканными, филигранными, коваными, гальванопластическими, столярными, токарными, резными, плетеными, вязаными, ткаными, вышитыми и пр.
– по художественному оформлению их выпускают: с резьбой, гравировкой, инкрустацией, чеканкой, финифтью, с налепами, выжиганием, росписью и пр.
– по тематике художественные изделия делят на: изделия со сказочно-былинной тематикой; отображающие исторические события и современную действительность; изображающие растительный и животный мир; орнаментальные сюжеты и мотивы.
В свою очередь, каждую группу изделий ДПИ можно классифицировать по видам (в связи со спецификой используемого материала). Выделим некоторые виды изделий ДПИ:
– Искусство вышивки, которое, в свою очередь, подразделяется на следующие виды: вышивка нитью, вышивка бисером или стеклярусом.
– Вязание, плетение, к которым относят: кружевоплетение, вязание, корзиноплетение, плетение мебели, изделия из бересты.
– Декоративные растения: икебана, бонсай.
– Ювелирное искусство: литье, чеканка, золочение, покрытие эмалью, скань и зернь, филигрань, резьба; изделия из черных и цветных металлов (художественная обработка металла, художественное оружие, холодное оружие).
– Художественные изделия из дерева: деревянная скульптура, шкатулки, мелкая пластика.
– Декоративные костяные изделия: миниатюрная скульптура, резьба.
– Роспись, миниатюра, искусство батика: жостовская лаковая роспись, палехский и мстерский промыслы, живопись федоскинских мастеров, декоративная расписная игрушка, батик.
– Декоративная керамика: интерьерная и экстерьерная керамика.
В свою очередь каждый из этих видов декоративно-прикладного искусства можно разделить на отдельные подвиды. Все произведения ДПИ должны отвечать двум основополагающим критериям – красоте и пользе (что, кстати, роднит этот вид искусства с архитектурой).
К сожалению, в работе с предметом, его образом случаются неудачные вещи, лишенные вкуса, меры, тектоники, – художественных качеств. Такие работы принято называть кичем. Термин «кич» возник сравнительно недавно – во второй половине ХIХ века. Полагают, этимология слова – от немецкого глагола «verkitschen», что означает «удешевлять». А затем появилось слово «кичмен» – человек с дурным вкусом, потребитель ширпотреба эпохи общества потребления. Кич – синоним халтуры, неразвитого вкуса. Кич коварен, он обладает гибкой мимикрией, он маскируется под «старое, доброе искусство»; он, с другой стороны, щеголяет новизной. Кич – порождение эрзац-культуры, маскультуры; кич специально предназначен для тех, кто жаждет развлечений, но не в состоянии воспринимать ценности настоящей культуры. Он приспособлен к среднечеловеческой мерке, он стремится быть приятным всем. Именно поэтому кич – элемент маскультуры. Он проник всюду. В литературе он породил т.н. бульварную литературу. Зрители многочисленных телесериалов также получили желаемое: панорамы роскошных интерьеров, возвышенные, сказочные любовные отношения и перепитииВ прикладных искусствах примерами кича могут быть: кубики льда в виде обнаженных красоток, пресс-папье в виде Кельнского собора, тошнотворно-приторные открытки с сусальными цветочками, кошечками и собачками, пластмассовые цветы, дешево-безвкусные сувениры с завитушками, блестками и фальшивой позолотой, пепельницы с портретом Моны Лизы на донышке
Опасность кича очевидна – маскируясь под настоящее, а зачастую и новаторское искусство, он прививает зрителю дурной вкус, отвращает его от серьезного искусства, дезориентирует его. В то же время кич, в силу массовости, может служить своеобразным индикатором спроса, источником новых идей для художников-профессионалов: именно с него начинались рок-культура, молодежная мода, фристайл и ддругие направления в современном дизайне, архитектуре, моде. (5).
Декоративно-прикладное искусство имеет глубокие народные корни, традиции, и именно их сохранение и развитие может быть основой воспитания хорошего вкуса и барьером кичу. На примере работ художников палехской художественной миниатюры очевидны высокие достоинства, подлинно художественный уровень декоративных произведений.
Палехская миниатюра – вид русской народной миниатюрной живописи на лаковых изделиях (главным образом, на шкатулках из папье-маше); возник он после 1917 года в г.Палехе (Ивановская область), – ранее крупном центре иконописи. Палехская миниатюра выполняется темперными (яичными красками), как когда-то создавались традиционно иконы. Изображения помещаются на черном фоне, что придает росписи яркую эмоциональность, цветовую и образную насыщенность. Сюжеты росписей – фольклорные, исторические, сказочные, современные дополняются богатой орнаментикой. Декоративная красочность, тончайшие переходы цвета, богатство оттенков, гибкость и пластичность форм присущи лучшим изделиям Палеха. Известные мастера этой школы: И.Голиков, И.Маркичев, И.Баканов, И.Вакуров.
Всемирную известность имеют также изделия мастеров Федоскина и Мстеры, Хохломской и Городецкой росписи, Гжельского фаянса, Холмогорской резной кости; Вологодское кружево, Дымковская и Богородская игрушка.
Так, и в России и за ее рубежами большой любовью пользуются ярко раскрашенные фигурки Дымковских мастеров. Изготовление глиняных расписных игрушек было у дымковцев делом, сопутствовавшим основному гончарному производству. Игрушки обычно лепили и раскрашивали женщины и дети. Это были фигурки людей и зверей, игрушки-свистульки. Характерные сюжеты дымковских игрушек – нарядные и румяные няньки-кормилицы с младенцами на руках, дамы в городских нарядах.
Таким образом, изделия декоративно-прикладного искусства, которые дарят нам подлинную красоту и искренность, не ушедшие навсегда в прошлое, а сохраняющиеся в нашей сегодняшней жизни, способны оказать самое благотворное воздействие на формирование художественного вкуса подрастающего поколения.
Коротко охарактеризуем изделия из группы керамики: фарфор и фаянс.
Фарфор – вид керамики из белой обожженной глины со специальными примесями, отличающийся непористым строением («спекшийся черепок») и просвечивающийся в тонком слое. Обычно фарфор покрывается прозрачной глазурью, за исключением т.н. бисквита. Перед обжигом глазурь с нижнего ободка изделий снимается, и это один из основных признаков настоящего фарфора (подсказка для нас, покупателей). Самый древний фарфор – китайский (IV-VI вв.); в Европе в ХVI-ХVIII вв. производился т.н. мягий фарфор, внешне очень похожий на настоящий китайский. В Германии полноценный фарфор был получен в начале ХVIII века. Состав и технологии европейского фарфора, засекреченные этими странами, были заново открыты в России Д.Виноградовым в середине ХVIII века.
В декорировке фарфоровых изделий, как правило, подчеркиваются его отличительные качества: прозрачность, хрупкость, белизна поверхности, поэтому мастера стараются не перегружать декором изделие.
Фаянс – вид керамики из белой обожженной глины со специальными добавками, имеющие мелкопористый черепок и покрытые глазурью. По внешнему виду фаянс напоминает фарфор, отличаясь от него пористостью черепка, полной непрозрачностью, глазурью на нижней стороне изделия.
Область применения фаянса очень широка: посуда, мелкая пластика, декоративные изделия, подчас очень крупные по размерам. Знамениты в истории дельфтский фаянс (ХVII-ХVIII, Нидерланды), английский фаянс ХVIII века, изделия российских заводов в Гжели, Конакове и др. Для фаянса характерны мягкие, округлые формы, нежные подглазурные оттенки цветов.
Из группы ювелирных изделий особенно знамениты изделия фирмы Фаберже, внесшей значительный вклад в развитие ювелирного искусства к. ХIХ-начала ХХ века.
Основателем фирмы является Густав Фаберже, который в 1842 году открыл в Петербурге небольшую ювелирную мастерскую. Его сын Карл получил специальное образование в крупнейших художественных и ювелирных центрах Европы. Возвратившись в Петербург, он расширил дело, и к концу ХIХ века на фирме работало около 500 мастеров. Фирма выпускала самые разнообразные изделия: часы и ювелирные украшения, сервизы и декоративные сосуды, оправы вееров и книг, бинокли и лорнеты, портсигары, настольные звонки и пр. Изделия имели широкий спрос и направлялись также в США, Китай. Большую известность получили ювелирные изделия с сюрпризами. Чаще всего сюрпризы содержались в изделиях, имеющих форму пасхального яйца – символа всего живого, символа плодородия. Искусно сделанные пасхальные яйца производства Фаберже заключали в себе самые неожиданные и разнообразные миниатюрные изделия: корзиночки с цветами, копии дворцов и памятников, модели кораблей и первого поезда. Оригинальность замысла сочеталась с безупречностью ювелирного воплощения, разнообразием используемого материала (пасхальные яйца «Память Азова», «Московский Кремль»).
ДИЗАЙН.
Значение слова «дизайн» определяется его этимологией. Оно происходит от латинского глагола «desingare» с двойным смыслом – обозначать и определять назначение. Соответствующее английского слово «design» также заключает в себе двойной смысл – рисунок и проектирование. Дизайн – специфическая деятельность, связанная с проектированием всех объектов среды, окружающей человека: от предметов обихода до орудий производства, от убранства жилых помещений до оборудования промышленных предприятий, городской среды. Дизайнер не занимается теми проблемами, которые являются областью работы инженера; в его компетенцию входит размещение, соотношение масс элементов, которые дают ему толчок к разработке оригинальной и красивой формы предмета. Дизайнер согласует свой замысел с инженерной программой, оценивает ее с помощью специалистов по маркетингу, учитывает требования рентабельности, не становясь при этом рабом прибыли. Характерная особенность подлинного дизайна – стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы. Дизайн отнюдь не безразличен к идеологии, т.к. перед дизайнером всегда стоят задачи, так или иначе связанные с его личным мировоззрением и с господствующей идеологией того общества, которому он служит. Дизайн – один из самых молодых видов проектно-художественной деятельности. Его история берет свое начало на рубеже ХIХ и ХХ веков, когда промышленными революциями в разных странах были созданы необходимые условия для рождения и развития новой сферы художественного формообразования массовых индустриальных изделий. В это время мануфактурное производство сменилось развитой машинной индустрией, из-за чего потребительский рынок стал быстро насыщаться товарами, и это привело к коренному пересмотру традиционных ремесленных принципов формообразования и декора предмета. Отныне проект любого изделия, подлежащего многократному тиражированию, должен обладать особыми потребительскими свойствами, что превращало его проектирование в самостоятельный творческий процесс. Так рождается особая область проектной деятельности – дизайн, называвшийся тогда «промышленным искусством». Начало дизайна связывают с 1907 годом, когда в Германии был создан союз «Веркбунд», объединивший усилия художников и промышленников, заинтересованных в повышении потребительских качеств промышленной продукции. Три основных этапа мы можем выделить в ходе развития и становления дизайна.
Первый – начало и первое тридцатилетие ХХ века – поиск средств выразительности, материалов и форм, отвечающих массовому индустриальному способу создания материальных и художественных ценностей.
Второй этап – до 1960-х гг. – распространение географии дизайна, утверждение его принципов.
Третий этап, современный – продолжает общие тенденции предшествующих. Разнообразие стилевых концепций, не всегда бесспорных – главная черта современного периода дизайнерского движения.
Обратимся к краткому обзору становления дизайна в России. В России в 1920-е годы были созданы Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), предназначенные для подготовки специалистов производственного искусства высшей квалификации. Перед ними ставилась задача создания новых вещей, преображение предметов быта и элементов среды в соответствии с обновленно-революционным мышлением и подходом к новому, социалистическому искусству (работы В.Татлина, А.Родченко, Л.Поповой). 1930 – 40-е гг. – вынужденный перерыв в движении вперед. В 70-е годы ставится задача разработать эффективную программу внедрения достижений дизайна в культуру производства и потребления в России. В результате на предприятиях страны создаются специальные художественно-конструкторские бюро, а ВУЗы начинают готовить специалистов дизайнерского профиля.
В настоящее время российский дизайн на распутье – с одной стороны, появилось множество частных заказов, связанных с предпринимательскими структурами и отдельными заказчиками; с другой стороны, почти исчезла государственная поддержка крупномасштабных проектов.
В 1970-80-е годы белорусский дизайн занимал достойное место в Советском Союзе. Так, в начале 70-х гг. большой популярностью пользовались белорусские телеприемники «Горизонт». В телевизоре «Горизонт-107» впервые в практике союзного телепроизводства выбор программ осуществлялся с помощью сенсорного переключателя.
Сенсацией Парижского автосалона 1988 года стала модель грузовика «Маз-2000», разработанная минскими дизайнерами. Этот грузовик был чем-то совсем новым, непривычным благодаря своему облику: кабина мягкой обтекаемой формы, цельное ветровое стекло на длину всего салона. Можно сказать, что белорусский дизайн тогда громко заявил о себе на международной арене.
Однако сегодняшняя социально-экономическая ситуация в стране резко изменила положение дизайна. На современном этапе из предприятий, выпускающих средства транспорта, лучшее положение с дизайном на МАЗе. Неплохое состояние дизайнерской службы на предприятиях, выпускающих товары народного потребления. Это и понятно, ибо товары, предназначенные для использования в быту, должны иметь дизайнерскую проработку формы. Эпоха рыночной экономики требует больших сил для выживания и адаптации дизайна в новой экономической ситуации. Необходимы новые методики дизайн-деятельности, менеджмента, маркетинга и бизнеса.
Сегодня трудно представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн создает привлекательную и комфортную для человека среду, облегчая человеку работу и быт, воспитывает его эстетический вкус, удовлетворяет самые изысканные запросы потребителей, опираясь на новейшие научно-технические достижения, технологии и материалы, веяния моды. Современный дизайн занимает активную позицию, все больше и больше влияя на своих старших собратьев по цеху – архитектуру, монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство. В обиход входят такие понятия как «дизайн прически», «дизайн одежды», «дизайн архитектуры», «фотодизайн». Этот ряд примеров можно продолжить.
Формирование дизайна как новой области деятельности, в которой соединяются техника, наука и искусство, породило техническую эстетику как теоретическую дисциплину и именно она исследует теоретические вопросы дизайна.
Существует три основных вида разработки вещей и предметов как целостных объектов. Инженерный дизайн основан на том, что гармоничный результат и эстетическая выразительность технической конструкции достигаются расчетно-математическими методами.
Художественное конструирование предполагает эстетически и художественно осмысленные и решенные в едином содружестве содержание и форму «штучного» изделия массового производства. Это творческий метод должен обеспечить высокий уровень продукции в единстве утилитарных и эстетических принципов. Утилитарный принцип включает в себя полезность, функциональность, удобство пользования, конструктивность, технологичность и экономичность, а эстетический принцип предполагает выявление в изделии красоты, выразительности и образности. Эти понятия взаимосвязаны, однако утилитарное в большинстве случаев остается определяющим, однако оно должно быть непременно эстетичным и красивым.
Стайлинг (от анл.styling – стилизация) – придание внешнему облику предмета заданной эстетической формы (неполный дизайн).
Дизайн проникает во все сферы жизни и деятельности людей. По массовости и силе воздействия он превосходит даже телевидение. Избежать воздействия дизайна невозможно, ибо никому не обойтись без посуды и мебели, средств транспорта и прочего, создаваемого и осмысленного дизайном. Дизайн зримо воплощает научно-технический и эстетический уровень общества, воплощенный в товарах широкого потребления и орудиях труда. «Дизайн связывает в единый узел духовную и материальную, научно-техническую, гуманитарную и индустриальную культуру. Он – фокус их пересечения. Тем самым он обеспечивает культурную целостность современной цивилизации» (3; С.30).
Среди основных видов дизайна: Графический дизайн (информационный) – это реклама, упаковка, фирменный стиль, полиграфическая продукция, компьютерная графика. Графический дизайн направлен на решение задач, связанных с визуальными коммуникациями и т.н. фирменным стилем.
Промышленный дизайн обслуживает производственные и бытовые потребности людей; это машиностроение, транспортные средства, приборы, инструменты, мебель, сантехника, бытовые приборы, посуда, электроника, ткани, одежда, бытовая химия, ювелирное дело и др.
Промышленный дизайн сосредоточен на проектировании массовой машинной продукции, которая должна отвечать требованиям целесообразности и художественной выразительности.
Архитектурный дизайн создает пространственную основу жизнедеятельности людей. В это понятие входят: жилое строительство, сооружения общественного и производственного назначения, инженерные постройки.
Ландшафтный дизайн предполагает создание искусственных ландшафтов или реабилитацию разрушенных природных ландшафтов.
Средовой дизайн (дизайн предметно-пространственных комплексов) – это создание городской среды, решение интерьеров.
Арт-дизайн удовлетворяет эстетические запросы людей.
Итак, дизайн – искусство нового этапа развития цивилизации, эра прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе жизни общества. «За 100 лет своего существования дизайн перерос в идеологию целенаправленного преобразования присущей человеку жажды прекрасного в технологию внедрения прекрасного во все стороны нашей жизни.
Лозунг «полезное должно быть прекрасным», выдвинутый дизайнерами на заре своего становления, сменился убеждением: «прекрасное и есть полезное» (4; С.78). Дизайн превратился в самое востребованное, самое распространенное и самое влиятельное из искусств. Ни одна форма человеческой деятельности не может избежать ныне дизайнерских решений.

Список литературы к подглаве 4.8.:
Бардин Р. Изделия народных художественных промыслов и сувениры. М., 1990.
Барадулин В. Основы художественного ремесла. Пособие для учителя. М., 1987.
Борев Ю. Эстетика. М., 2002.
Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник. М., 2004.
Карцева Е. Кич или торжество пошлости. М., 1977.
Константинова С. История декоративно-прикладного искусства. Ростов-на-Дону., 2004.
Михайлов С. История дизайна. Т.1.М., 2004.
Михайлов С., Кулиева Л. Основы дизайна. Казань., 1999.
Моран Анри де. История ДПИ. М., 1982.
Назаров Д. Постсоветский дизайн, 1987 – 2000гг. М., 2002.
Нестеренко О. Краткая энциклопедия дизайна. М., 1994.
Основные термины дизайна. Краткий словарь-справочник. М., 1989.
Рунге В., Сеньковский В. Основы теории и методологии дизайна. Учебное пособие. М., 2003.
Федосеенко Н. Белорусский союз дизайнеров. Мн., 1998.
Хворостов А. ДПИ в школе. М., 1988.








































ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Общение с искусством у студентов ХГФ самое прямое, – связанное, прежде всего, с учебой на этом художественном факультете.
В свою очередь, их практическая работа над зданиями и проектами невозможна без осознания специфических черт и особенностей искусства и его подразделений – видов, родов и жанров.
Понять истинное, глубинное содержание каждого вида искусства, каждого произведения – значит, быть готовым к полноценному эстетическому восприятию произведений искусства, как далеких ушедших эпох, так и работ текущей художественной практики. Важно, вооружившись арсеналом фактических, теоретических знаний, не потерять живое чувство, радость при встрече с искусством, сохранить и развить в себе эмоциональность, восприимчивость ко всему новому, необычному и непознанному.
Видеть, чувствовать, понимать, оценивать искусство адекватно художественному замыслу – наша цель и путь. Значительную часть этого пути надлежит пройти каждому индивидуально, и специальная литература, в том числе и это пособие, – помощь и направление для самостоятельной работы.





















СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Анализ и интерпретация произведений искусства. Н.Яковлева и др. Учебное пособие. М., 2005.
Беляев Н. Основы композиции. Мн., 2002.
Бесчастнов Н. Черно-белая графика. М., 2002.
Борев Ю. Эстетика. М., 2002.
Ванслов В. Искусствознание и критика. Л., 1988.
Ванслов В. Что такое искусство. Л., 1988.
Васильков В., Нестеренко В. “Гармония” – словарь-справочник по эстетике и изобразительному искусству. Витебск., 2000.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. СПб., 1994.
Власов В. Стили в искусстве. В 3-х тт. СПб., 1995.
Герчук Ю. Основы художественной грамоты. М., 1998.
Елатомцева И. Теоретическое обоснование изобразительного искусства. Мн.,2007.
Ильин И. Что такое искусство. М.,1993.
Ильина Т. Введение в искусствознание. М., 2003.
Константинова С. История ДПИ. Ростов-на-Дону., 2004.
Краткое теоретическое введение к курсу истории искусств. М., 1988.
Лещинский А. Основы графики. Гродно, 2003.
Михайлов С. История дизайна. М., 2004.
Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994.
Популярная художественная энциклопедия. М., 1986, Т.1, 2.
Пушнова Ю. Теория и история искусства. Конспект лекций для ВУЗов. М., 2006.
Современный словарь-справочник по искусству. М., 1992.
Сокольникова Н. История стилей в искусстве. М., 2000.
Терминологический словарь “Аполлон”. М., 1997.
Хогарт В. Анализ красоты (теория искусства). Л., 1987.
Цыбульскі М. Кантэксты жывапісу. Віцебск., ВГУ. 2007.
Энциклопедический словарь искусства. М., 1997.
Юсупов Э. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994.
Яковлева Н. Анализ художественного произведения в системе преподавания истории искусства на ХГФ// Актуальные проблемы эстетического и художественного воспитания студентов. Л., 1985.
Яковлева Н. Жанры русской живописи. Л., 1987.
Яковлева Н. Русская икона. М., 2004.
Янсон Х. Основы истории искусств. СПб., 1996.








13PAGE 15


13PAGE 144115






   14 . F \ r Ш Ъ и к м
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
· r
· м Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 415

Приложенные файлы

  • doc 10738529
    Размер файла: 901 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий