Теория современной композиции

Теория современной композиции
(сборник статей преподавателей Московской консерватории, редактор В. Ценова) М., 2005г.

Глава II (Г. Григорьева)
«Новые эстетические тенденции музыки 2-ой половины 20 века. Стили. Жанровые направления»

Вторая половина 20 века представляет пеструю картину взаимодействия эстетических тенденций – разнонаправленных, порой контрастных, даже взаимоисключающих. Середина века ознаменовалась сменой поколений: завершились творческие пути классиков столетия – Стравинского, Прокофьева, Шостаковича и других. Поколение композиторов, пришедшее им на смену, начало творческий пусть в сложной ситуации: с одной стороны, заметно сказывалось договаривание традиций, ярким проявлением которого стал неоромантизм, а также неофольклоризм и неоклассицизм. С другой стороны, новое композиторское поколение активно включилось в освоение радикальных техник середины столетия в русле авангардного направления. Именуемое вторым авангардом, оно уже с конца 60-х годов перешло на путь синтеза разных техник, стилей, жанров. Сложное взаимодействие стилевых тенденций вошло в русло постмодернизма – нового качества художественного мышления и обозначившего стадию антиавангарда.
Суть музыкального постмодернизма заключается в предельно широком поле взаимодействий всех компонентов музыкального мышления, накопленных многовековой историей музыки. По сути, речь идет об универсальном музыкальном стиле, равно открытом для романтизма и грегорианики, барокко и классицизма, фольклора и поп – музыки. Постмодернизм индивидуально преломился в эстетике и технике практически всех композиторов второй половины 20 века – Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, Л. Ноно, Л. Берио, П. Булеза, Д. Лигети, К. Пендерецкого, А. Волконского, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, С. Слонимского, Р. Щедрина и многих других.
Новая эклектика – специфическая универсалия современного художественного творчества, заключающаяся в проблеме выбора (греч. eklektikos – выбирающий) из «кладовой» культурных традиций. В сознательной операции авторского выбора отражается поиск содержательных и конструктивных идей в их новом и неожиданном смешении. Новый эклектизм как стилевая дефиниция сформировался в современной теории архитектуры, где характеризуется как «намеренное сочетание разных исторических элементов, произвольный выбор стилистического оформления для зданий, имеющих иные смысл и значение».
Числовая символика становится внутренним смыслом сочинений, имеющих связь с ритуальной тематикой и драматургией. Характерное «плоскостное» расположение тематического материала, отвечающее обрядовому действу, преднамеренная упорядоченность, сведение семантических единиц к их празначениям, формульности – отличительное свойство многих ритуальных композиций второй половины 20 века. Среди них – сочинения в русле новой религиозности (ряд произведений А. Пярта, в том числе «Stabat Mater», «Te Deum», 1985).
Дань числовой символике отдал П. Булез в «Ритуале» (1975) – сочинении, посвященном памяти друга композитора – Бруно Мадерны . концепт заключен в авторском эпиграфе, где иносказательно говорится об антифоном чередовании групп оркестра, о постоянном возвращении к одним и тем же формулам, о ритуальном воплощении тематических «событий» пьесы; так возникают оригинальные двойные вариации с чередованием тем, развитие которых охвачено системой приемов, основанных на сакральном числе 7 (число играющих оркестровых групп, постепенное наращивание до семи варьируемых тематических секций и т.д.)
Новый содержательный аспект формируется в музыке последних десятилетий на основе феномена тишины. По – новому услышанное музыкальное пространство сделало тишину, то есть предельно тихо или вовсе не звучащую музыку, полноправных компонентом концепции произведения. В этом отразилась реакция на диссонантную перенасыщенность авангарда, ярко запечатленная еще в опусе Дж. Кейджа «4’ 33”»(1952). Семантическое пространство тишины широко раздвинуло свои границы, соприкоснувшись со всеми кардинальными эстетическими новациями времени.
Рефлективный, окрашенный интимными нотами неоромантизм слышится в сочинениях В. Сильвестрова начиная с вокального цикла «Тихие песни» (1974).
В разнообразных «Образах тишины» воплощается новая программность – напомним о квартете Ноно с неозвученным стихотворным текстом, введенным в партитуру; в этом же ряду – «Tabula rasa» Пярта (1977) с многозначительным названием II части «Silentium», «Agnus Dei» Кнайфеля (1985). Тишина и ее семантические воплощения рождаются на почве концептуализма – напомним о «немых» каденциях в Четвертом скрипичном концерте Шнитке и симфонии Губайдулиной «СлышуУмолкло». Предельно снижена динамика в кантате Ноно «Прерванная песнь» (1956), принципиально далекая от «громкого» пафоса дани памяти жертвам фашизма; таковы тихие светлые коды большинства сочинений Денисова (Реквием, Скрипичный и Виолончельный концерты), Седьмой и Восьмой симфоний Шнитке с их уходом в небытие.

Глава V (В. Ценова)
«Музыкальное время. Ритм»
Если шаг за шагом разделять слои музыкальной композиции, то теоретически (и, как выясняется, практически) допустимо и их самостоятельное функционирование. Прорыв в эту новаторскую область сделал Джон Кейдж. Его знаменитая пьеса «4’ 33”» для любого инструмента или инструментального состава (1952) стала знаковым произведением эпохи. Она записана как три отрезка молчания («молчание в трех частях»):
13 SHAPE \* MERGEFORMAT 1415
Чем больше мы отдаляемся от времени создания этого беззвучного опуса, названием которого стала продолжительность «звучащей» паузы, тем больше осознается сложность и революционность поставленной композитором задачи. Время не ограничивается здесь просчитанными долями и равномерными временными единицами. При этом – оно четко отмерено. Пауза длится все сочинение.
Пьеса Кейджа «4’ 33”» - опыт, не допускающий повторения. Тем не менее поиски художественной выразительности в этой заманчивой области были продолжены. В «Итальянских песнях» Э. Денисова (1964) для сопрано, скрипки, флейты, валторны и клавесина на стихи А. Блока звучание исчезает в коде IV части: все исполнители играют, но ничего не звучит. Музыканты извлекают из своих инструментов едва уловимые слухом ударные эффекты: шум клапанов флейты, удары по деке скрипки кончиком смычка, игра на скрипке пальцами без смычка, игра на клавесине при отключенных регистрах. Это уже не музыка, а как бы ее символ: музыка, которую мы не слышим, а видим. Подобный прием имеет здесь глубокое художественное оправдание – так символически изображается смерть.
Глава IX (Т. Кюрегян)
«Музыкальная форма»
Начнем с главного: как сложение типовой автономно – музыкальной формы было опознавательным знаком Нового времени, так же переход к индивидуально творимым формам стал знаком времени Новейшего, - об этом надо сразу сказать совершенно ясно и определенно. И в последующем изложении будет лишь обосновываться и комментироваться этот главный тезис, а параллельно – и концепция формы в Новейшей музыке. Чеканную формулировку С. Губайдуллиной – «форма должна быть единичной, соответствующей принципу здесь и теперь» - разделяют (и в теории, и на практике) очень многие выдающиеся творцы 20 века. О том же говорит Д. Лигети: «Не существует больше установленных схем формы; каждое конкретное произведение соответственно своему историческому положению дел вынужденно имеет неповторимую, только одному ему свойственную форму целого» (Лигети Д. Форма в новой музыке// Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. С. 197), а также П. Булез: «Каждая пьеса должна иметь свою собственную форму, притом не задуманную заарнее, но найденную в процессе творчества Сегодня форма творится непосредственно в процессе сочинения» (Булез П. Главное – это личность// Сов. музыка, 1990, №8. С. 34). Еще раньше этой идеей проникся Э. Варез: «Каждое из моих произведений само предопределяет свою форму; я бы не смог вставить их ни в одну из исторических структур» (Цит. по: Шохман Г. Варез – апостол музыкального радикализма// Сов. музыка, 1988, № 11. С. 122). И даже Дебюсси чувствовал нечто похожее, говоря: «Я ощущаю необходимость изобретения новых форм» (Цит. по: Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Дебюсси// Э. Денисов. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С. 93). Но, конечно, с максимальной резкостью современную ситуацию отражает знаменитая, многократно цитированная формула К. Штокхаузена: «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика: никаких нео!» (Цит. по: Worner K. Strockhausen. Life and Work. Berkeley and Los Angeles, 1976. Р. 30), что не означает, впрочем, будто типовые формы классико-романтической традиции ныне вовсе сошли со сцены. Но не им, как уже сказано, будет посвящено последующее повествование.
А. Веберн, находя в музыке прямое подобие природным процессам («музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы»), объясняет этим извечную тягу музыкально-сущего к максимальному единству. В изложении Веберна: «Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист, лист, опять-таки, не что иное, как цветок: вариации одной и той же мысли». Сформулированный Гёте закон «прорастания» действителен, по убеждению композитора, для всего живого: ««вариации на какую-то тему» - первоначальная форма, лежащая в основе всего». Знаменитая веберновская формула – «всегда другое и все же всегда то же самое!» - отразила общую закономерность жизни и искусства, из чего следует и универсальная, по сути, сверхзадача: «жить – значит отстаивать некую форму».
С, Губайдулина, также подчеркивая смысловую нацеленность на «единое», оценивает процесс формирования как восхождение от бренности материального к трансцендентному: «Для меня музыкальная форма есть дух, потому что в ней происходит преображение музыкальной материи в символ. А символ есть откровение высшей реальности – проекция многомерного смысла на пространство с меньшим количеством измерений. Множество становится единством». К. Штокхаузен же, в своем предельном максимализме – «в конечном счете, я хочу интегрировать всё», и вовсе уподобляет творчество акту Божественного творения, а композитора – самому Творцу. «Композитор галактики» - так (на вопрос шуточной анкеты о наиболее соответствующей ему профессии) ответил, вовсе не в шутку, композитор, которому «совершенное земное счастье» (о нем спрашивалось там же) представляется «в виде совершенного музыкального произведения» (См.: Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К, Штокхаузена: Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». М., 1990 С. 63).
Итак, широко понятая форма – это установление (или даже восстановление некогда утраченных) связей, стремление к некоему единству – в высшем смысле, возможному и при внешней «разорванности», подчеркнутой «атомарности» конструкции. Вплоть до приобщения посредством художественной формы к изначально «единому». С. Губайдулина, вообще находящая глубинную близость между музыкой и религиозным служением, видит «музыкальный» смысл даже в самом слове религия: «Re-ligio – восстановление лиги, legato – восстановление связи земного и небесного, материального и духовного. И это восстановление legato, в сущности, является смыслом формы художественного произведения», - полагает она (Цит. по: Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. С. 63).
Материя – это звуки, которыми оперирует музыка, но еще до того, как они стали музыкой; это, фигурально выражаясь, содержимое той «кладовой» (ныне, как было показано в четвертой главе, практически бездонной, с нескончаемыми запасами на любой вкус), где ждут своего часа потенциально музыкальные звуки. Или даже так: это звуки музыки, но взятые абстрактно, как бы вне музыки, то есть в отвлечении от той организации, которая только и делает звуки музыкальными. А коль скоро сегодня музыкой может стать все, что звучит (а в высокой степени и то, что «физически» молчит, а звучит лишь «психологически» см. Главу 5), можно утверждать: звуковая материя ныне практически не знает ограничений, она допускает в свои пределы решительно все – все что угодно. Об этом едва ли не в один голос говорят разные композиторы. А Шнитке: «Нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал стать таковым». Д. Лигети: «Вопрос о допустимости и недопустимости какого-либо музыкального материала решает не вкусовая предубежденность, а лишь организация формы»; К. Штокхаузен: «Любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения»; Л. Берио: «музыка есть все то, что слушается с намерением слышать музыку».
В процессе превращения материи в материал объективно присутствуют два этапа. Первый – это «прекомпозиционное» осмысление материи, ее потенциально – музыкальное видение в свете композиционных норм (гармонических, ритмических, фактурных и т.д.) своего времени. Однако применительно к Новейшему этапу музыкальной истории необходима серьезная поправка, обусловленная всеобъемлющим процессом индивидуализации: прекомпозиционные нормы могут быть не только общими, но и индивидуальными; это то, как мыслит композитор, - пусть и в своей собственной системе, но еще вне работы над конкретным произведением. Как говорит англичанин Х. Бёртуистл, «конечно же, я выработал свой лексикон, чтобы было от чего плясать». Есть, однако, и такие радикалы, которые стремятся каждое свое сочинение начинать «с нуля», как бы забыв даже свой личный опыт. Именно такой подход декларирует К. Штокхаузер: «Для каждого музыкального произведения в отдельности и я сочиняю свои правила, в соответствии с которыми создается музыкальное произведение в целом. И в каждом новом произведении я иду дальше и сочиняю новые правила». И к тому же призывает Б. Шеффер: «Художники! Меняйте методы работы! Никогда два раза не повторяйте то же самое».
Но полностью отказаться от своего прошлого не может никто; так или иначе, пусть даже со знаком минус, оно сказывается, в том числе – при поиске должной материальной оболочки для едва брезжущей поначалу идеи, вне материала совсем смутной. Это может быть некое «предчувствие» материала как серийного или сонорного, или его осмысление в категориях тех или иных ладов, или временное предощущение как аметрического либо, напротив, четко метризованного и т.д. Уже не вовсе бессмысленная материя, но еще и не оформившаяся «плоть» музыкального сочинения, материал на такой предварительной стадии обозначим как протоматериал. Понятие протоматериала логически соотносимо с понятием протоинтонации, которая, согласно В. Медушевскому, есть интонационность, взятая вне аналитической организации, то есть еще пребывающая в более тесном (непосредственном) контакте с жизнью и культурой, ее породившими (Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 6, 259 и др.). Обращаясь к копилке общественного или своего личного опыта, как бы «примеряя» к сырым, внехудожественным звукам те или иные «лекала» (часто поставляемые определенной техникой композиции, о которой далее), композитор – с конкретизацией своего замысла – превращает протоматериал (лишь потенциально музыкальный, как говорилось) в уже безусловно музыкальный материал конкретной формы.
Так каков может быть музыкальный материал современной композиции? Самый разный – притом в разных аспектах. Поскольку музыкальный материал, как уже говорилось, есть организованная звуковая плоть музыки, постольку на его качестве отражается все, что входит в понятие организации. А это и ритм (в широком и тесном смысле), и звуковысотность, и письмо, в Новейшей музыке также и тембрика – то есть все наиболее фундаментальные показатели (рассмотренные в Главе 5). И во всех этих аспектах диапазон возможностей практически безграничен: от, казалось, бы «традиционнейших» решений до прежде немыслимых. Почему применительно к современной композиции понятие традиционного большей частью нельзя употреблять без кавычек? Потому что любое «привычное» (все равно, идет ли речь об элементах тональной гармонии, или о регулярной ритмике, или естественных тембрах, или целых стилевых заимствованиях) сегодня оказывается таковым лишь взятое вне контекста, в отвлечении от своего реального окружения – в масштабе данного сочинения, или – шире – творчества данного композитора, или даже целого – новейшего – этапа музыкальной истории. Непреложный ныне факт: после «авангардного» витка эволюции непосредственное восприятие «традиционного» стало невозможно, в современной сред оно неизбежно «остраняется», оказываясь – в соседстве с изысками последних лет и десятилетий – едва ли не самым диковинным и поражающим – как поразило бы «яблоко на Луне», по меткому сравнению К. Штокхаузена. И в высшей степени показательно, что тот же Штокхаузен, будучи, вероятно, самым крайним новатором нашего времени, констатирует, что помимо собственно «изобретения» нового материала возможно и «открытие» новых свойств в материале унаследованном (или в «протоматериале», по нашей терминологии).
Тема есть порождение определенных функциональных условий, тогда как материал есть в любой музыке вне зависимости от ее функционального решения. Уточним, что сейчас речь идет о теме в привычном (идущем от традиционной, тональной по происхождению, формы) смысле – как а) концентрате индивидуального и б) того, что подвергается развитию; сообразно этим определяющим качествам будем именовать ее далее тема-тезис. При такой трактовке темы понятие музыкального материала шире, и не всякая форма, повторим, имеет ныне тему в этом смысле (об ином, более широком понимании будет сказано далее). Для ее существования необходимо функциональное неравенство, противопоставление экспонирования темы ее развитию. А это, как будет ясно из последующего, теперь бывает далеко не всегда.
Но если тема-тезис и есть, что само по себе говорит об относительной традиционности формы хотя бы в самых ее основах, это не означает ее изоляции от новых состояний звуковой материи и, соответственно, музыкального материала. Феномен индивидуального «сочинения» формы лишь завершил давний и длительный процесс распространения индивидуального на все аспекты музыки. Мелодия, гармония, фактура, ритм, тембр – все они постепенно и последовательно овладевали этим качеством характерного, и сообразно тому, резко возрастали их возможности и претензии быть носителем темы, ее ведущим представителем. Но только в 20 веке сложилась ситуация, когда каждый из названных аспектов уже не просто важен для облика темы, но в состоянии быть самостоятельным и автономным выразителем тематического начала. Только в 20 веке стали возможны в результате разные виды тематизма – с точки зрения основного носителя индивидуального смысла, а именно: тема-гармония, тема-ритм, тема-фактура, тема-тембр (помимо традиционной темы-мелодии). Их новизна – в изменении ведущего тематического параметра, а традиционность– в функции, которую они выполняют в форме. Подтверждением может служить уже тот факт, что 20 столетию ведомы вариации не только на традиционно-комплексную тему, но и на любую «автономно-параметровую», как-то: тему-аккорд («Вариации на один аккорд» для фортепиано А. Шнитке, 1965), тему-фактуру (третья из Двенадцати инвенций для органа Б. Тищенко,1964, озаглавленная «Настойчивая фигурация» и действительно определяющая лицо пьесы, форму которой можно назвать «вариациями на фактуру-остинато»), тему-ритм («Заклятие огня» из хорового цикла «Песни Иванова дня» В. Тормиса, 1966-1967, где в первом разделе песни к неизменно скандируемой ритмической фигуре присоединяются ритмические же, лишенные высотной определенности, контрапункты, так что в целом образуется своего рода ритмическая пассакалья), тему-тембр («Двенадцать взглядов на мир звука» Э. Артемьева, 1969, которые сам автор определил как «вариации на один тембр»).
Действительно, в Новейшей музыке совсем не обязательна тема как объект развития и даже как носитель концентрированного смысла. Но подобное значение темы не единственное; известно и другое, более универсальное, актуальное не только для музыки, но и для литературы, изобразительного искусства. Идущее еще от Аристотеля, оно было подхвачено в XVI веке Царлино и разъяснено применительно к музыке. Согласно ему, тема понимается как «интерпретируемый предмет повествования», но не повествование во всей своей полноте (иначе оно сомкнулось бы с законченной формой – содержанием), а только «остов, скелет развернутого на его основе художественного полотна». И вот в таком значении тема есть, без сомнения, в любой музыке, коль скоро она, созданная для передачи некоей информации, всегда о чем-то повествует. К такому обощенному пониманию темы – обозначим его, по старой традиции, как тема-сюжет – похоже, вернулись ныне музыка и музыкальная форма.
Кажется, что именно это отразил в себе «девиз» С. Губайдулиной, гласящий: ««Структура и ее воплощение во времени» вместо «тема и развитие». Если в тематической музыке тема несет основную информацию, то здесь сама структура выполняет роль тематизма». Комментируя же свои сочинения более позднего периода, Губайдулина постоянно обращается и к самому выражению «сюжет», которое трактует в структурно-смысловом ракурсе. Его главный нерв может находится в разных сферах: не раз композитор называет «интервальный сюжет», встречается у нее и «сюжет партии цвета», наконец, едва ли не чаще всего в последние годы в ее музыке разворачивается захватывающий «временной» сюжет, который она сама именует «числовым». Но вне зависимости от питающей его и задающей тот или иной характер почвы, остается главное: он – «сюжет сочинения, который предопределяет форму вещи». И Губайдулина не одинока в своих «сюжетных поисках»; о сюжете как направляющей силе своей музыки говорит и англичанин Б. Фернехоу, похожие мотивы (не обязательно с использованием самого слова сюжет) нередки и у других авторов.
Таким образом, если задаться вопросом – какова природа темы-сюжета, структурная или семантическая? – ответ будет двояким: и структурная, и семантическая, хотя бы потому, что второе невозможно без первого. Тема-сюжет – это некая «выжимка» (с неизбежной потерей частностей), но вбирающая информацию и интонационно-семантического, и структурного свойства.
Уточним еще раз: что общего у темы-сюжета с темой-тезисом? То, что обе они несут в себе, хоть и по-разному, главный смысл музыки. Что отличает их? То, что «сюжет» вбирает в себя широко понятое развитие (любого типа, даже с «нулевым» и, более того, «отрицательным» показателем), а не противостоит развитию как чему-то противоположному. Но, поскольку категория индивидуального остается и в ведении «сюжетной темы», на нее распространяются те новации в выражении характерного, о которых уже шла речь. Таким образом, в результате выдвижения на первый план того или иного параметра могут различаться:
- временной сюжет (К. Штокхаузен, «Меры времени», 1955 – 1956, см. Главу 5), или уже ритмический;
- пространственный сюжет (К. Штокхаузен, «Группы» для трех оркестров, 1955-1957);
- тембровый сюжет (Д. Лигети, «Атмосферы», 1961), в том числе – артикуляционный;
- фактурный сюжет (В. Екимовский, «Мандала» для девяти исполнителей, 1983);
- стилевой сюжет (А. Пуссёр, «Фантастическая скачка Фауста», 1964-1965, - как стилевой пробег по эпохам; см. 13);
- конструктивный сюжет (С. Губайдулина, Первый квартет, 1971), а отчасти и
- динамический (Э. Денисов, «Crescendo у diminuendo»? 1965).
Так понятая тема лишена каких-либо структурных ограничений, она вплотную приближается к тому, что принято называть содержанием или смыслом музыки, и это заставляет нас обратиться к еще одному, тоже пограничному, понятию – интонации. И оно в современных – для всех категорий «сейсмических» - условиях не избежало определенных потрясений.
Вспомним, что такое интонация в традиционном понимании? С одной стороны, нечто непосредственно и ясно ощутимое: то, по чему мы отличаем музыку одной эпохи от другой, один стиль от другого и т.п. именно интонация запечатлевает в себе словесно трудно формулируемый, но слухом мгновенно схватываемый «дух музыки». Но, помимо того, интонация несет и более конкретную информацию, она граничит с семантикой, не зря же к самым ходовым принадлежат словоупотребления типа: «интонация вопроса», «лирическая интонация lamento» и т.д. Однако если говорить собственно о «материальном качестве» интонации, то здесь ясности гораздо меньше.
В традиционном искусстве интонация связывается прежде всего с мелодической или, шире, высотной сферой – опять же, не случайно так часты выражения типа «Секундовая интонация», «квартовая интонация» и т.д. В том же, преимущественно мелодическом, плане трактуют интонацию и некоторые современные авторы, например Э. Денисов. Именно звуковысотный, интервальный аспект он имеет в виду, говоря: «Интонационная осмысленность всего происходящего. Интонационная осмысленность каждого элемента (момента) ткани. Также – микроэлемента. Интервал – не «ход», а психологически осмысленная ячейка ткани. Каждый интервал должен говорить (т.е. быть наполненным информацией)».
Но при всей важности мелодического начала, из этого не вытекает безразличие интонации к другим сторонам музыки, например к гармонии и тембру – даже в классико-романтическом искусстве. Тем более усугубляется ситуация с претендентами на интонационность в новейшей композиции, с ее достижением (многократно уже заявленного) равноправия едва ли не всех параметров музыкального языка. Ведь оно не просто декларируется, но доказывает «делом». Например, превращение некогда «вторичной» инструментовки в самоценную «тембрику» своим основанием имело, в частности, совсем иные «говорящие» возможности тембра в Новой музыке; а это и означает рост интонационного потенциала. И вполне закономерно, что находившийся в самой гуще музыкально-эволюционных процессов С. Слонимский еще 30 лет назад уверенно говорил о возрастающей роли темброинтонации.

Глава XI (А. Маклыгин)
Сонорика
1. Сонорика как музыкальное явление
Музыка 20 века с особой силой показала все возрастающую роль тембра в звуковой организации и выразительности. Наиболее ярким отражением этого стала сонорика – «музыка звучностей», или соноров. Ее появление в искусстве 20 века объяснялось самим ходом музыкально-исторического процесса. В сонорике нашла продолжение характерная для 19 века колористическая линия развития гармонии, фактуры, оркестровки. У истоков сонорного типа мышления также находились звуковые открытия восточной музыки, которые стали осваиваться европейскими композиторами (в первую очередь, русскими) уже в середине 19 века.
Появление сонорики вызвано многообразной и интенсивно расширяющейся проблематикой музыки 20 века, которая в свою очередь обусловлена самим расширением границ познаваемого мира. Новые художественные задачи потребовали эстетически адекватного отражения, в том числе и такими методами, которые непосредственно передают все многообразие красок современного мира; один из них, возможно главнейший, - сонорика.
2. Сонорика как понятие
Слово «сонорика» происходит от лат. sono – звучать, звенеть. Исторически еще в позднесредневековой теории существовало понятие «musica sonora» (Якоб Льежский), трактованное как аналог «Собственно звучащей музыки» - «musica instrumentalis» (по Боэцию). В 20 веке происходит возрождение термина в новом, современном значении. В 50-е годы в польской музыкальной науке на волне интереса к красочным открытиям Шопена и в связи с зарождающимися идеями «новой польской школы» возникает термин «сонористика» («sonorystyka» - Ю. Хоминьский). Позже к нему добавился целый ряд близких по значению терминов – сонорика (Ю. Холопов), музыка тембров (Ц. Когоутек), статистическая композиция (К Штокхаузен), Klagmusik – «музыка звучностей» (Р. Фиккер, Р. Траймер), Klangfarbenfeldtechnik – «техника звукокрасочных полей» (Е. Салменхаара), Cluster Technique – «кластерная техника» (Г. Кауэлл).
Сонорность есть качество определенных звучаний, состоящее в выдвижении на первый план их красочной стороны. Специфическим признаком сонорного звучания является частичная или даже полная недифференцируемость тонов на слух. Звуковой комплекс – созвучие-вертикаль, фактурный слой или пласт – ощущается как целостный, неделимый на составляющие его элементы блок, гармония которого приобретает тембровое значение.
Термин «сонорика» имеет два значения – широкое и узкое. Сонорика в широком смысле охватывает самые разнообразные проявления сонорности, от лишь немеченых тенденций (например, в красочных панорамах Римского-Корсакова) до полного их выражения (например, в кластерных полосах у Пендерецкого). В этом значении сонорика известна уже с 19 века и даже раньше. Сонорика в узком смысле – это техника композиции, оперирующая темброзвучностями как таковыми сообразно их специфическим имманентным закономерностям. Сонорная техника прочно закрепилась в музыке с середины 20 века, хотя единичные образцы встречаются уже в первой половине столетия.
В сонорности находит развитие одно из свойств классической гармонии – фонизм (по Ю. Тюлину), или сонизм (по П. Фалтину). Но если фонизм явление чисто гармоническое – и как таковое регулируется звуковысотными отношениями, то сонорность явление комплексное – помимо звуковысотности, оно регулируется также тембрикой, артикуляцией, динамикой, метроритмикой. В фонизме выражается красочная сторона гармонии, которая в той или иной мере присуща любым звучаниям; в сонорности так же красочность достигает повышенной интенсивности, она первостепенна для восприятия и как таковая свойственна лишь по-особому организованным звучностям.
Сонорность связана еще с двумя категориями: с тоновостью и с шумовостью (условно говоря) – от них зависит в большой мере степень сонорности. Тоновость предполагает ясную различимость высот и интервальность отношений, что сонорности мало свойственно; отсюда вывод: чем сильнее тоновость, тем слабее сонорность.
4. Организация сонорного материала.
Наиболее силен сонорный эффект при использовании секунд и микроинтервалов, обеспечивающих особую плотность вертикали.
Важный аспект в формировании сонорной звучности – регистровое местоположение гармонического комплекса. В зависимости от регистра (отмечают многие авторы – К. Штумф, Г. Ревез, Н. Гарбузов, А. Володин, Е. Назайкинский) одни и те же интервалы имеют разную степень слитности: чем ближе к регистровому «краю» они расположены, тем сильнее впечатление тоновой неделимости. На самых краях, как уже говорилось, даже обычное мажорное трезвучие приобретает сонорный характер, поскольку его колорит оказывается важнее, чем консонантная тоновость.
Особенно важен для сонорного характера звучания количесвтенный состав гармонического комплекса. Общая закономерность ясна: чем звуков больше, тем сложнее различить отдельные тоны, и наоборот. В количественном отношении диапазон сонорных звучностей простирается от пуантилистически раскиданных в высотном пространстве отдельных звукоточек до сверхмногоголосных кластеров (подробнее о них далее). Разнообразные образцы последних представлены в микрополифонической ткани многих сочинений Д. Лигети.
Для создания сонорного качества звучания весьма существенны также тембровые, громкостные, артикуляционные свойства. Монотембровость или тембровая близость инструментов и сходство в способах звукоизвлечения составляют при определенных гармонических условиях важную предпосылку сонорности.
Политембровый инструментарий, а также «полиартикуляция» менее благоприятны для слияния тонов (и, как следствие, сонорности). Однако яркий сонорный результат возможен и при них, если используются должные фактурные и звуковысотноые типы организации материала, например, полифония микротоновых линий или, напротив, кластерных слоев.
Громкостная шкала сонорики весьма широка, но особенно эффективны опять-таки крайние уровни: при совсем тихом и обостренно громком звучании возможность различения тонов значительно понижается; а чрезмерное увеличение громкости даже приводит к восприятию звучности как недифференцируемого шума.
Для сонорности небезразлично также динамическое соотношение разных слоев ткани: при одинаковой громкости степень сонорности выше, чем при различной, когда составляющие звучность слои воспринимаются относительно обособленно.
Она примыкает к музыке шумов, поскольку не содержит тоновых элементов. В сонористике наиболее ярко выражается тенденция к плотности и интегрируемости звучания. Отсюда такие качества, как однородность тембро-инструментальных средств, обильное использование наряду с хроматикой и микрохроматики. Наиболее употребительны разнообразные по своим структурным формам сверхмногоголосные соноры, то есть звучности, элементы которых расположены так плотно по высоте, что уже тоново неразличимы. Сонористика оперирует звучностями, где в высотном отношении действуют октавный (сонористическая гармония) и регистровый (сонорный шум) параметры слуховой оценки.
Еще одним критерием дифференциации может быть характер нотирования: при сонористически окрашенной гармонии текст высотно определенный, звуковой состав сонора точно выписан, следовательно, его высотное наполнение принципиально для композитора; при сонористике как таковой – высотно неопределенный, указываются приблизительные высоты составляющих сонора звуков. Примерами высотно определенных соноров (сонористической гармонии).
7. Кластер
Особо важное место в гармоническом материале сонорной музыки занимает кластер (от англ. tone-cluster – гроздь), введенный в научный обиход Г. Кауэллом (1930). Существовали и другие терминологические версии – «Torauben» («тоногроздь») у М. Кагеля (1959), «Tonbundeln» («тоносвязка») у П. Фухрмана (1966). Ю. Холоповым для обозначения секундовых созвучий предлагалась русскоязычная версия «кластера» - «гроздь» (1967). Определения кластера у всех исследователей близко – это многозвучие, слагаемые которого расположены по секундам. Примечательно определение Кауэлла, и не только в силу хронологического приоритета: «Звуковые кластеры – это аккорды, построенные из больших и малых секунд, последование которых происходит от верхних тонов обертонового рядов и имеет, следовательно, акустическое обоснование».
Участие в гармонической вертикали интервала секунды (принципиально мелодического при традиционной трактовке) отражает эмансипацию диссонанса в музыке 20 века. Сам по себе обладающий повышенной остротой, в условиях многоголосия этот интервал обнаруживает особые свойства в аспекте слитности звучания вертикали.
Генетически кластер связан с классико-романтической аккордикой. Он возник в результате внедрения побочных тонов в консонантное дву- и трезвучие и привлекал своей характерной краской. Внешне сходен кластер и с таким исторически далеким явлением, как барочные аччаккатуры (acciaccatura), в частности у Д. Скарлатти. К фактурным предтечам кластера можно отнести также всевозможные колористические «приправы» и секундовые фигурационные фактуры в музыке 19 века. Гармоническую самостоятельность кластер получил в первые годы 20 века, прежде всего в фортепианной музыке – как эксцентрический ударный прием («В трактире» Ч. Айвза, «Тигр» Г. Кауэлла).
Музыка 20 века содержит самые разнообразные кластеры, отличающиеся и по объему, и по структуре. Они классифицируются по нескольким критериям:
по внутреннему интервальному строению (микротоновые, полутоновые, целотоновые, смешанноинтервальные);
по роду интервальных систем (диатонические, хроматические, микрохроматические, даже экмелические – без определенной высоты);
по интервальной ширине – согласно крайним точкам занимаемого высотного поля («кластер в кварте», «кластер в дециме» и т.д.).
Глава XII (Т. Кюрегян)
Алеаторика
Алеаторика – это техника композиции, предполагающая неполную фиксацию музыкального текста, относительно свободно реализуемого или даже «досочиняемого» в процессе исполнения. Название связано с нашумевшей статьей Пьера Булеза «Alea» (что в переводе с латинского означает: игральная кость, жребий, случайность), где рассматриваются проблемы модильной (синоним «алеаторной») композиции.
Получив достаточно широкое распространение со второй половины 20 века, алеаторика имела ряд прецедентов уже в первой половине столетия. Если отвлечься от современного этапа, то феномен частичной закрепленности известен музыке практически всех времен; более того: это было ее естественное состояние на протяжении почти всей музыкальной истории, за исключением менее двух столетий Нового времени (классико-романтический период, с заходом в 20 век). По существу, нет принципиальной разницы между неточностью грегорианской ритмики и столь же приблизительными «ритмическими невмами» С. Слонимского; между «гетерофонной вариантностью» органума и «ограниченной алеаторикой ткани» у В. Лютославского; между свободой выбора исполнительского состава в эпоху Ренессанса и, например, в «Cantus perpetuus» А. Шнитке (1975); между фактурной импровизацией на заданную гармонию в практике генерал-баса и в «Stimmung» К, Штокхаузена (1968). Большинство «вольностей», которые допускает сегодняшняя алеаторика, было известно музыке на разных этапах ее эволюции, но она «забыла» о них в пору максимального стремления к точности, в погоне за предельной фиксированностью неповторимого «произведения» - opus unicum, апофеоз чего пришелся уже на 20 век (сочинения Стравинского, Веберна, практика структурализма). Алеаторика лишь вернула то, чем музыка всегда владела, и шок, который она вызывала в отвыкшем от исполнительской свободы мире «высокого искусства», имел более психологическое, чем онтологическое основание.
Степень импровизационности, которую допускает музыка с приятием алеаторики, в сущности, безгранична – на практике уже сейчас заполнен весь диапазон мобильности, от минимальной до максимальной. Но если «градуировать» эту бесконечную шкалу, обозначив на ней основные «ступени» (по состоянию музыкальной ткани и формы), то выделяются все три логические возможности:
ткань мобильна – форма стабильна;
ткань стабильна – форма мобильна;
ткань мобильна – форма мобильна.



I
ТАСЕТ

II
ТАСЕТ

III
ТАСЕТ




Приложенные файлы

  • doc 10782979
    Размер файла: 135 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий