панофский-ренессанс


Эрвин Панофский. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и „ренессансы" в искусстве Запада»
Der Hebe Gott steckt im Detail
Современная история искусства как самостоятельная научная дисциплина, благополучно пережив столетие своего развития, опять оказалась на перепутье. Выбор метода исследования, определение позиции историка искусства по отношению к другим родственным научным дисциплинам и предмету исследования сейчас не менее актуальны, чем сто лет назад, когда только определялись контуры молодой науки. На исходе XX столетия насущной стала потребность самоопределения, исторической оценки пройденного пути и его критического анализа, с тем чтобы прояснить свои возможности и перспективы.
Когда Эрвин Панофский (1892—1968) пришел в науку, в ней преобладали или крайний эмпиризм, та «чистая визуальность», которая оставляет исследователя один на один с произведениями искусства, сужая поле его деятельности музейным знаточеством, или весьма отвлеченная «наука об искусстве» (Kunstwissen-schaft), развивавшая идеи немецкой философской мысли и эстетики рубежа столетий. В начале своей научной карьеры Панофский был вовлечен в круг идей, волновавших его коллег в Германии и Австрии. В научных кругах этих стран и в университетских центрах, особенно в Вене, Берлине, Магдебурге, Лейпциге и Гамбурге, были сосредоточены лучшие художественные и интеллектуальные силы тогдашней Европы.
Первоначальная карьера Панофского никак не была связана с историей искусства. В 1910-х годах он изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся филологией и древними языками, что было в традициях немецкой университетской науки, и только к двадцатым годам определился в своем интересе к истории культуры и искусства. После защиты диссертации о художественной теории Дюрера1 Панофский был приглашен на должность приват-доцента в недавно открытый Гамбургский университет, в котором проработал до 1933 года, получив должность профессора в 1926 году. Научная карьера Панофского складывалась более чем благополучно. Живя в Гамбурге, он сблизился с Аби Варбургом, библиотеку которого постоянно посещал. Здесь он познакомился с другом и помощником Варбурга Фрицем Закслем, ставшим во время его болезни хранителем библиотеки и организатором Варбургского университета. В 1919 году с согласия семьи Варбурга Заксль перевел библиотеку под крыло Гамбургского университета, при котором она просуществовала до 1933 года, когда после прихода к власти фашистов институт и библиотека переехали в Лондон. Библиотека была гордостью Варбурга, он сравнивал ее с «сейсмографом», фиксирующим малейшие сдвиги в культуре. На ее полках книги по теологии соседствовали с книгами по истории и истории искусства, труды по философии стояли рядом с фамильными дневниками и алхимическими руководствами. В бурной атмосфере молодой Веймарской республики Заксль организовал на базе библиотеки лекции, приглашая ученых самых разных научных областей, но объединенных общим интересом к истории культуры и различным формам ее проявления. Многие из прочитанных здесь докладов затем публиковались в «Записках Варбургской библиотеки».
В атмосфере, сложившейся вокруг Варбурга, сформировался научный метод Панофского, позднее названный «иконологией» и во многом определивший лицо современной истории искусства. Панофский считал себя прежде всего историком культуры и подходил к пластическим искусствам как к весомой составляющей необъятного, но единого пространства культуры, в котором помимо искусства существовали язык, философия, религия, наука и герменевтика. Определяющее значение для формирования научных взглядов Панофского имели традиции классической немецкой философии в лице Гегеля и особенно Кан-та^труды и деятельность Якоба Буркхардта и метафизика Вильгельма Дильтея. Панофскому было близко гегелевское понимание единства феномена культуры, в котором искусство, обладая своей спецификой и языком, выступает как объективизация абсолютной идеи, как частичная реализация «мирового духа». Однако отвлеченное философствование не было присуще Панофскому, он стремился иметь дело с конкретным историческим материалом, с живым «текстом» истории, чтение которого так захватывает и волнует. В этом смысле работы Буркхардта попадали в круг его научных интересов. Имея дело с исторической реальностью, Буркхардт попытался понять феномен итальянского Возрождения во всей совокупности определявших его явлений. Он всячески подчеркивал свою отстраненность от культурной истории по Гегелю, скептически относился к теоретическим моделям исторического развития. Не занимаясь специально историей искусства, Буркхардт отводил ей особое место в своих исследованиях. Его путевые наблюдения в «Чичероне» обнаруживают живой интерес к проблемам формы и отдельным художественным индивидуальностям. В центре внимания Буркхардта-ученого всегда был ренессансный человек и ренессансная культура, ставшие главным предметом его синхронного анализа эпохи. Изучение индивидуального сознания через его проявления в жизнедеятельности общества, через современные идеи, философию, верования, гражданские институты, формы государственного устройства, через моду, увлечения и вкусовые пристрастия, как и многое другое, было очень близко исследовательским намерениям Панофского, который считал, что «иконология» призвана вычленять из массива культуры те основополагающие принципы, которые обнаруживают себя в религиозных и философских взглядах, в глобальных отношениях личности и общества, в формах языка, в науке и искусстве, то есть те отношения, которые «бессознательно выявлены личностью и выражены в произведении». Неменьшее значение для самоопределения Панофского как ученого имели «философия жизни» и «понимающая психология» немецкого историка культуры и философа Дильтея. Выступая против современного ему позитивизма и естественно-научной методологии в истории, ф1^лософия-Дильтея была направлена налюиски фундаментальной идеи, позволяющей рассматривать исторический процесс как единое разви-ти5~«ойъективного духа». Он вводит в научный обиход новое понятие «науки о духе» (Geisteswissenschaften) в противовес «науке о природе» (Naturwissenschaften).
«Каждое отдельное переживание жизни, — писал Дильтей, — есть вместе с тем проявление ее общих черт... Любое слово, предложение, любой жест или формула вежливости, любое произведение искусства и исторический эпизод являются осмысленными, потому что люди, которые выражают себя через них, и те, кто их воспринимает, имеют нечто общее; индивидуальность всегда действует, думает и творит в общем пространстве культуры, и только это позволяет ее понимать». Для Дильтея важно было интуитивное постижение историком духовной целостности эпохи, его «понимающая психология» (этот термин был введен в работах Шпрангера) направлена на непосредственное переживание внутренней связи душевной жизни, которая воспринималась Дильтеем телеологически, что восходило к «Критике способности суждения» Канта. Кант понимал искусство как целесообразность без цели, игру ради удовольствия, а не для получения пользы. Согласно Канту, человек благодаря способности к созерцанию и созиданию прекрасного приобретает свободу по отношению к разуму и по отношению к природе. «Любое эстетическое суждение, — писал он, — обладает телеологической ценностью, то есть реализует в субъекте конечную цель универсума, заключающуюся в стремлении к единству духа». Для Дильтея «понимание исторического развития достигается в первую очередь тогда, когда ход истории оживает в воображении историка в своих глубочайших моментах». По его мнению, для того чтобы восстановить событие в его собственном смысле, необходимо вступить с ним в диалог, человечество должно говорить с человечеством через пространство и время: лицом к лицу. Чтобы достичь способности вести диалог с иной культурой, надо прийти к пониманию исторической ситуации и далеких событий на возможно более широком уровне значений, воспринимая их как бы «панорамным», объемным зрением. Только в общем контексте можно понять частное событие и его значение, в равной степени общее можно понять лишь при внимании к каждой отдельной, даже самой незначительной детали. «Целое, — считал Диль-тей, — существует для нас только через понимание составляющих его частей. Понимание всегда находится между этими двумя отношениями». Позднее, формулируя три составляющие своего иконологического метода, Панофский вспомнит «круговую методологию» Дильтея, его понимание развития духа как единого процесса, к постижению которого можно прийти лишь от частного к общему и от общего к малейшему факту жизни. Дильтеевская теория «переживания» как творческого акта историка, который, полагаясь на собственный научный опыт или движимый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее психологически и эмоционально осмысливает, вошла важной составляющей в методологию Панофского, смягчив ее видимую схоластику.
В научной и специальной литературе первых двух десятилетий XX века одно из первых мест занимали попытки философского обоснования анализа искусств, в частности живописи, и осмысления его с точки зрения философских категорий. Ведущей проблемой была проблема интерпретации языка искусства "и~ёго содержания, поиски точек отсчета в понимании ^автономности искусства и вместе с тем его взаимосвя-Ш~с~йньши видами творчества и интеллектуальными усилиями эпохи. Еще в начале века Ганс Титце задавался вопросом о методологических основах «науки об искусстве», считая, что, с одной стороны, любое произведение искусства есть документ истории, как архивные тексты например, с другой стороны, оно обладает большой степенью независимости, являясь феноменом, подчиняющимся своей собственной логике. С его точки зрения, между практикой истории искусства и ее теоретическим обоснованием должно быть теснейшее взаимодействие. Эти две составляющие историко-художественной деятельности в своем взаимодействии направлены на решение одной задачи — создание новой иконографии, первой ступенью которой, ведущей к раскрытию содержания, должен стать формальный анализ.
В начале века одновременно с триумфальным шествием формального метода Генриха Вёльфлина по университетским кафедрам и изданиям по искусству все более настойчивой была оппозиция к его «основным понятиям» и теории стилей. Оппозиция формальному методу Вёльфлина развивалась в двух основных направлениях: это критика «основных понятий» как абсолютных категорий анализа любой формы, их оторванности от содержания произведения и других, помимо формальных, побуждений к его созданию и уязвимость тезиса «один стиль — одна эпоха», что противоречило реальной картине развития искусства. В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину была попытка Алоиза Ригля найти некую общую «движущую силу» истории искусства, какой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). Именно Kunst-wollen определяет характер стиля той или иной эпохи, обусловливая своей направленностью его генетические видоизменения. В основу развития искусства и его форм Ригль кладет пространственное восприятие, считая, что именно его характер отличает, например, архитектуру Ренессанса от барокко или любой другой эпохи. Под влиянием Ригля в своей ранней работе, посвященной немецкой средневековой скульптуре, Панофский намечает эволюцию скульптуры от античности к Новому времени, анализируя отношение пластики к пространству2. Особым завоеванием новоевропейского искусства Панофский считает присущее ему чувство единой целостной массы (под массой он понимает соединение нераздельных частей, равноценных форм и функций), незнакомое античности. Это чувство массы теснейшим образом связано с особым пониманием пространства, целостная трактовка которого достигается лишь в Ренессансе, обретая в барокко потенцию к безграничному развитию.
Проблемы методологии волновали Панофского с самого начала его научной карьеры. Не случайно одними из первых его публикаций были критические эссе, посвященные «Kunstwollen» Ригля3 и «основным понятиям» Вёльфлина4.
Благодаря Фрицу Закслю, который слушал лекции Макса Дворжака в Вене, Панофский мог как бы из первых рук познакомиться с идеями автора столь привлекательного для него тезиса — «история искусства как история духа» (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte), который Дворжак постулировал в 1920 году. «Искусство, — писал он в статье „История искусства как история духа", — состоит не только из развития и изменения формальных задач и проблем; оно всегда в первую очередь есть выражение идей, правящих человечеством в его истории не меньше, чем в его религии, философии и поэзии; искусство — есть часть общей истории духа». В «Идеализме и натурализме в готическом искусстве» (1918), работе, ставшей вехой в понимании сущности средневекового искусства, Дворжак интерпретировал готическую скульптуру как выражение «духа эпохи», характерного для культурного феномена Средневековья, привлекая для этого тематические аналогии и параллели между разными проявлениями культуры, как это будет делать Панофский в своей работе «Готическая архитектура и схоластика» (1951). Следуя заветам Дворжака, Панофский, рассматривая структуру средневековой философской риторики, характер изложения и язык схоластических текстов, показал, что методы школьной схоластики с ее строгим разделением частей, их иерархическим соотношением и гармоническим примирением противоположностей сродни системе художественного мышления архитекторов готических соборов, во множественности деталей сумевших сохранить и заставить звучать единый и цельный в своей структуре архитектурный образ. Па-нофскому были близки идеи Дворжака и его понимание истории искусства как части общего развития человечества, Zeitgeist (духа времени — термин, который ввел еще Гегель). Вместе с тем для Дворжака формальный анализ и изучение развития стилей являлись основными задачами истории искусства как науки (Kunstgeschichte вместо Kunstwissenschaft). Сохраняя приверженность выработанной им концепции «истории искусства как истории духа», Дворжак был блестящим фактологом, знал, чувствовал и умел понимать произведение искусства через его формы и присущий именно искусству язык Он не уставал повторять, что необходимо вернуться к «исследованию фактов истории искусства» и предостерегал от опасности культурно-исторических «конструкций», которыми так увлекались многие его коллеги (морфология истории Шпенглера, герменевтика у Дильтея, извечная драма творца у Зиммеля и пр.).
Вряд ли стоит сомневаться в том, что одной из фундаментальных задач истории искусства как науки является историческое изучение образов, составляющих смысл искусства и рожденных его формой, их изменения и жизни в различных культурах и цивилизациях. Для рубежа веков было характерно увлечение лингвистикой, изучение языка как «естественной» системы знаков и понятий, выявление зависимости языковой природы от исторического времени и места, его обусловленность культурными и социологическими ценностными ориентирами. Так был открыт путь к семиотике, к изучению способа «репрезентации образа». История искусства, вырабатывая законы своего научного метода, стояла перед схожими проблемами поиска языка науки, способного объяснить способы «репрезентации» художественного образа.
Развитие археологии, потребность в точной музейной атрибуции, систематизация коллекций, написание научных каталогов, интенсивное развитие медиевистики, открытие и изучение раннехристианских памятников — все это огромное поле деятельности историков искусства и археологов нуждалось в точных научных методах анализа содержания, определения тем и образов произведений искусства, их классификации. Не случайно именно в начале XX века интенсивно развивается иконография, составляются тематические индексы, описывается типология, главным образом христианских памятников. Постепенно иконография вычленяется в самостоятельную дисциплину в рамках истории искусства, носящую, правда, вспомогательный характер. Однако иконографическое исследование па-/ мятников искусства, особенно древнего, нуждалось в более глубоком содержательном наполнении. Помимо визуального определения Темы или сюжета изображения исследователи занимались и более глубоким анализом содержания, то есть шли по пути его интерпретации, пытаясь проникуть в суть изображения, объяснить символическое, аллегорическое или концептуальное значение образа. Проблема интерпретации, особенно раннехристианских памятников, вызвала массу разных толкований и противоречивых суждений, что заставило исследователей строить более аргументированную систему доказательств, прибегая к текстам, аналогиям с иными формами искусства, используя часто самые разные источники из области ре-лигии, философии, литературы, частной жизни. По су-ществу, иконологический метод Варбурга и Панофско-го вышел из недр иконографии, расширившей свои возможности до оолее глубокой интерпретации со-дёржания произведений искусства, вовлекая в круг анализа самый разный материал — исторического, религиозного, мировоззренческого свойства. По этому пути шел еще Ипполит Тэн, привлекавший в анализ произведений искусства историческую и культурную ситуацию эпохи. В том же направлении двигался Дворжак, который, опираясь на формальный анализ, стремился поставить произведения искусства в определенный контекст, связать их с философскими и религиозными тенденциями времени. Его разносторонний анализ творчества Эль Греко или мастеров итальянского Возрождения, особенно Микелянджело, до сих пор
17
сохраняет не только научную актуальность, но и пора
жает точностью и остротой восприятия произведений искусства. Иконография все больше стала приобретать статус критической методологии, что вызвало потребность в научном обосновании достигнутых перемен, что и привело к рождению метода, названного «иконология».
В отличие от других научных направлений, иконология имеет точное место и время своего рождения. В заключении лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года перед аудиторией X Международного конгресса истории искусства и посвященной анализу цикла фресок в палаццо Скифанойя в Ферраре, Варбург назвал используемый им метод изучения космологического содержания зодиакальных изображений цикла «иконологическим анализом». Метод Варбурга состоял в смелом «переходе границ» исследования. Для постижения смысла образа или для более полной его интерпретации он вторгался в самые разные сферы культуры и исторической жизни — от семейных дневников до астрологического символизма; раздвинув границы собственно истории искусства, он вышел в беспредельные пространства культуры. В отличие от Дворжака или Юлиуса фон Шлоссера, с которыми иногда сравнивают Варбурга и внимание которых было направлено на интерпретацию больших исторических периодов и стилей (готика, Ренессанс, барокко), он интересовался деталями, внимательно вглядываясь в частные проявления индивидуального гения, поставленного в «ситуацию изменения и конфликта». Свою недолгую творческую жизнь (Варбург умер в 1929 году) он всецело посвятил одной проблеме, которую с увлечением разрабатывал, — трансформации античных образов и тем в культуре Ренессанса. Его диссертацйя, написанная еще в 1913 году, была посвящена интерпретации картин Сандро Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры». В многочисленных лекциях и немногих эссе он искал и находил взаимосвязи искусства с жизнью и культурой породившего его общества, в частности, его интересовали вкусы и художественные пристрастия флорентийцев времени правления Лоренцо Великолепного. В круг его наблюдений попадали приметы частной жизни, взаимоотношения между заказчиком и художником, практические цели и побудительные причины появления того или другого произведения искусства, наконец, аргументированная, основанная на знании исторических текстов (документы архивов, семейные хроники, автобиографии) связь искусства с социальным окружением.
Часто метод Варбурга называют Kulturwissenschaft (вместо Kunstwissenschaft) и видят в нем возможность выхода из той изоляции, в которой оказалось формальное или метафизическое изучение «чистого искусства». «Историко-художественные анализы, которые делал Варбург, — писал Эрнст Гомбрих в своих воспоминаниях, — выводят образы прошлого из изоляции и небытия, оживляя сам процесс их развития... Память как абстрактная кладовая общей человеческой истории дает самые разные ответы на разные ситуации».
Варбург с большой серьезностью и требовательностью относился к своей работе. Он видел в произведении искусства «человеческий документ», который можно понять только через «психологическое ощущение» во всех его исторически предопределенных «противоречиях» («противоречие» было его любимым словом). Одно время он считал концепцию «полярностей» своим изобретением, пока не нашел ее у Гёте и Ницше, а также у Фрейда. Гомбрих вспоминал обостренность восприятия действительности Варбургом (ведь шла Первая мировая война, когда он попал в сумасшедший дом!), полярность его душевных состояний «между рациональным и иррациональным... фантастическое сочетание блестящего остроумия и мрачной меланхолии». Не случайно в круг его интересов попали Леонардо да Винчи и Дюрер, в личности и творчестве которых он видел полярные столкновения между старым и новым, между аполлоновским и дионисийским началом человеческого гения. «Как Лютер был полон страха перед космическими знамениями, — писал Гомбрих, — так в представлении Варбурга „Меланхолия" Дюрера еще не была свободна от страха перед античными демонами».
К сожалению, Варбург не довел до конца свою работу над гравюрой «Меланхолия» Дюрера. Когда он заболел, Заксль обратился к Панофскому с просьбой помочь ему закончить и подготовить к изданию начатое Варбургом исследование. По словам Гомбриха, они работали вместе, следуя плану и идеям Варбурга. В результате появилась одна из лучших иконологи-ческих штудий гравюры Дюрера, блестящая демонстрация возможностей иконологического метода5. Панофский навсегда сохранит привязанность к изящным, построенным на игре интеллекта и блеске эрудиции иконологическим штудиям, интерпретирующим запутанные метаморфозы античных тем и образов на протяжении Средних веков и Возрождения. В 1930 году он опубликовал исследование, посвященное трансформации образа Геркулеса от античности к Ренессансу через его многочисленные смысловые метаморфозы в Средние века6. Совместно с Закслем они написали большое исследование о «жизни» классических образов в Средние века7, вышедшее уже в Америке в серии «Записок Музея Метрополитен».
Если знакомство с Варбургом и тесные контакты с его библиотекой и институтом определили методологические основы научной деятельности Панофского, то знакомство с философией «символических форм» Эрнста Кассирера оказало гипнотизирующее воздействие на содержание его метода и конечные цели исследовательских усилий. Эрнст Кассирер занимал должность профессора философии в Гамбургском университете с 1919 года, а его ректором был с 1930 до 1933 года. Он сблизился с крутом Варбурга, часто бывая в его библиотеке. Здесь он познакомился с молодым приват-доцентом Панофским, став на долгие годы его покровителем и другом. Нарушив негласные традиции немецких университетов, Панофский в течение нескольких лет ходил на лекции Кассирера по философии «символических форм», регулярно встречаясь с ним в библиотеке Варбурга, где они оба читали лекции. Кассирер был близок Варбургу и Панофскому в общей для них потребности понять и найти объяснение различным проявлениям человеческого духа, наиболее полно реализующего себя в сфере культуры. «То, что мы называем реальностью... — писал Кассирер, — есть поэма, зашифрованная замечательным неведомым писателем; если мы сможем распутать головоломку, мы откроем одиссею человеческого духа, который в удивительном заблуждении спасается от самого себя, вместо того чтобы себя искать».
Не скрывая своей принадлежности к неокантианству, Кассирер идет дальше, постулируя существование единого «мира культуры», в котором идеи практического разума становятся созидающими мир принципами. Согласно Кассиреру, все законы, религиозные представления, все выражения языка и художественные образы есть символы, созданные мышлением в процессе постижения мира. В начале своей научной деятельности, занимаясь философскими проблемами науки, он разрабатывал теорию понятий, или «функций», в научном мышлении и пришел к выводу, что любая мысль ограничена специфической формой выражения. В 1920-х годах, как раз в период общения с Панофским, он приходит к созданию оригинальной философии культуры, согласно которой все формы мышления есть символические формы; его главной исследовательской задачей стало изучение «разнообразных символических форм и их интерпретация в пространстве человеческой культуры».
На протяжении шесги лет Кассирер разрабатывает свою концепцию философии культуры и публикует три тома «Философии символических форм» (1923— 1929). Каждый из томов был обращен к различным проявлениям культуры, которые Кассирер определял как «символические формы»: языку, мифу и феноменологии познания. Согласно его философии, язык как особая «символическая форма» есть «магическое зеркало, которое отражает и преображает (искривляет) формы реальности по своим собственным законам». Аналогичным образом он понимает и миф как «символическую форму», не столько отражающую реальность, сколько ее творчески видоизменяющую. «Здесь мы опять, — пишет Кассирер, — видим, как внутреннее напряжение между субъектом и объектом, между „внутренним" и „внешним" постепенно разрешается и как новая промежуточная реальность, обогащаясь и изменяясь, появляется между этими мирами». Именно эта срединная реальность является реальностью познания. «Это медиум, — писал Кассирер, — через который все формы, созданные различными ветвями культуры, должны пройти». Нет иной реальности в понимании человека, чем та, что существует в «символических формах» пространства, времени, числа, причины и пр. и «символических формах» мифа, языка (общего понятия), искусства, науки, которые творят свои собственные контексты; только в их формах реальность и может быть воспринята. Человек живет не только в физической реальности, но и в «символической вселенной. Язык, миф, искусство и религия являются частью этого универсума. Они суть различные грани символической паутины, рожденной человеческим опытом... Человек не может воспринимать физическую реальность как она есть, лицом к лицу, кажется, что она отступает пропорционально символической активности человека». Любая символическая форма — слово, математическая формула, произведение искусства — суть интерпретатор, переводящий чувственный образ в интеллектуальный контекст.
Между методом Варбурга и Кассирера много общего: и тот и другой рассматривают жизнь форм в их исторической перспективе, с тем чтобы прийти к созданию цельной картины культуры. Морфология человеческого духа должна привести к общей Kulturwis-senschaft. Согласно Кассиреру, человеческая культура состоит из множества проявлений, существующих в разных пространствах культуры и имеющих разные Цепи. Если мы захотим объяснить результаты этих проявлений, то столкнемся с видимой невозможностью привести их к общему знаменателю. Философ-
В.Д.Дажина
ский синтез означает нечто иное: мы имеем дело не с единством результатов, а с единством действия, единством созидающего процесса. Эта форма человеческой активности, по мнению Кассирера, определяется кругом «humanity», или культуры.
Искусство в системе «символических форм» Кассирера не есть лишь «имитация реальности, а суть ее символическое постижение». Собственно искусству в философии культуры Кассирера не уделяется специального внимания, оно упоминается лишь как иллюстрация одной из многих «символических форм».
После появления первого тома «Философии символических форм» Кассирер призвал коллег добавлять исследования в предложенной им рубрике, рассматривая разные области познания как «символические формы». Одним из первых на призыв Кассирера откликнулся Панофский, который написал свою нашумевшую работу «Перспектива как „символическая форма"»8. Оптическая передача пространства в живописи, построенная по законам математической линейной перспективы, была и остается до сих пор предметом многочисленных споров, научных дискуссий, полем столкновения полярных суждений. Панофскому удалось доказать, что ренессансная перспектива была не только способом передачи глубинного пространства на плоскости, но и выражением пространственных представлений, характерных для Возрождения и связанных с миропониманием эпохи. Единое однородное пространство воспринималось как идеальный континуум для пребывания в нем пластически однородных масс. Следуя теории Кассирера, Панофский считает перспективу «символической формой», в которой духовное значение обретает конкретный чувственный образ и становится важнейшим составляющим этого образа. В этом дискурсе важна не столько попытка выявить определенную систему пространственного восприятия, сколько понять способы ее взаимодействия с иными «символическими формами» — языком, философией, религией, наукой. По мнению Панофского, ренессансный способ организации живописного пространства был синхронным той культуре, в которой он появился, и стал визуально-пластическим выражением одной из ее «символических форм». В своей работе о перспективе он попытался рассмотреть одну из многих визуальных форм с разных точек зрения — с формальной, философской и культурологической, видя в перспективе одновременно «чувственную и интеллектуальную форму выражения».
К середине 1920-х годов определился круг исследовательских интересов Панофского, одновременно достаточно локальный (от античности к Ренессансу, за пределы которого он практически не выходил) и чрезвычайно широкий, так как охватывал колоссальный материал культуры в его исторической перспективе. Вслед за Варбургом он пытается определить границы своего метода, найти ему наиболее четкую и ясную характеристику, привести накопленный за десятилетие опыт к научной системе доказательств.
Главной работой, написанной Панофским уже в Америке, где он обосновался после 1933 года, стали его «Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения» (1933), в которых достаточно полно репрезентируются возможности нового метода. В отличие от иконографии иконология выводит интерпретацию произведений искусства на более высокий уровень значений, обращаясь не к общеизвестным фактам и текстам, а к малоизученным источникам, ищет не прямые, а опосредованные связи между искусством и культурой эпохи. Стремясь установить научные критерии иконологического анализа, Панофский выделяет три уровня интерпретации произведений искусства, (первый уровень носит эмпирический характер и является предиконографическим описанием того, что и как изображено, то есть он предполагает определение первичных художественных и сюжетных мотивов произведения. Второй уровень представляет собой собственно иконографический анализ в традиционном значении этого слова: это интерпретация «вторичного, или условного, значения», определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, аллегорий, символов. Это вторичное, или общепринятое, значение можно понять при знакомстве с литературными текстами. Наконец, последний, третий уровень интерпретации Панофский определяет как «иконоло-гический», позволяющий связать данную творческую индивидуальность и конкретное произведение искусства с более широким кругом значений, имеющим отношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи». Для того чтобы понять природу произведения искусства и его смысл на третьем, «иконологическом» уровне, историку искусства необходимо обладать обширной эрудицией в самых разных областях гуманистического знания, уметь вычленить из потока явлений «основные тенденции гуманистической мысли», понять, как они соотносятся с конкретными историческими обстоятельствами культуры и с личной психологией творца. Последнее с необходимостью подразумевает знание и понимание литературных и визуальных «текстов» и традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы, первичные символы и аллегории как утверждение основополагающих принципов культуры, историк искусства призван интерпретировать все эти элементы в категориях философии «символических форм» Касси-рера. В отличие от иконографии иконология является методом интерпретации, «исходящим, — как пишет Панофский, — скорее из синтеза, чем из анализа. Как правильное определение мотивов является условием верного иконографического анализа, так и правильный анализ образов, „историй" и аллегорий является необходимым этапом в иконологической интерпретации — по крайней мере в тех случаях, когда мы имеем дело с произведениями искусства, в которых представлен весь спектр значений и есть прямой переход от мотива к содержанию».
По мнению Панофского, каждый уровень интерпретации требует от исследователя определенного уровня знаний и профессиональных навыков. Так, для первого, «доиконографического» уровня интерпретации необходимо знать историческую эволюцию стилей, быть знакомым с событиями и явлениями истории искусства. Иконографический анализ подразумевает знание традиционной типологии тем и мотивов, исторические условия их возникновения, знакомство с литературными источниками (например, содержанием древних мифов, евангельскими текстами), специфическими темами и понятиями. Наконец, последний Уровень интерпретации — иконологический — требует от интерпретатора высшего профессионального пилотажа и обладания «синтезирующей интуицией», знакомства с основными тенденциями в развитии человеческой мысли, проявляющими себя в личной психологии творца и в общем мировоззрении эпохи. Ико-нологический метод начинается там, где кончается начальное изучение формы и содержания произведения искусства, там, где возникает научная потребность понять и объяснить его внутренний, часто скрытый смысл. Суммируя свои методологические выкладки, Панофский пишет: «Историк искусства должен убедиться в том, что то, что он считает сущностным значением произведения или группы произведений, на которое он обратил свое внимание, то, что он считает главным, является вместе с тем существенным и для других свидетельств цивилизации, современной времени создания работы или группы работ: свидетельств политического, социального, религиозного, поэтического свойства, присущих личности, периоду или стране изучения... И в этом изучении сущностного значения сходятся различные гуманитарные дисциплины, с тем чтобы совместно достичь результата, вместо того чтобы быть служанками друг другу». Для Панофского иконология является методом интегральной интерпретации произведения искусства во всей полноте исторического контекста, но с анализом содержания как ее главной цели. Сначала необходимо интерпретировать памятник искусства во всей полноте его специфических форм и их языка, которые являются носителями содержания, затем уяснить «мотивы» содержания — темы, «истории», символы и аллегории — и, наконец, понять произведение как симптом определенной ситуации в истории культуры и истории идей. Каждая ступень интерпретации имеет свой фундамент, свое основание исследования: на первом уровне — история стилей, приемов и форм языка искусства, на втором — история иконографической типологии, на третьем — история культур в их последовательной трансформации. В итоге произведение искусства должно пониматься и анализироваться на основе того, что Панофский называет «история традиции». «Я боюсь, — пишет Панофский в заключении, — что нет другого решения этой проблемы, как использовать в смешении исторические методы, если возможно, в самом общем виде: мы должны спросить себя, является или нет символическое значение данного мотива частью установившейся изобразительной традиции... можно или нет символическую интерпретацию соотнести с определенными текстами или согласовать с идеями, сохраняющими жизнь в данный период и могущими быть знакомыми художникам (насколько они были широко распространены)... и насколько распространенной была такая символическая интерпретация в исторической ситуации и личных склонностях отдельного мастера».
Наиболее частым упреком, обращенным к Панофскому и его методу, был упрек в отходе от предмета изучения — собственно произведения искусства, обладающего специфическим художественным языком и эстетическими значениями, упрек в определенной схоластичности его выкладок Так, Жермен Базен сравнил методологию Панофского со средневековой экзегезой Священного Писания, состоящей из трехступенчатого прочтения священного текста: буквального, иносказательного (тропологического) и анагогическо-го, ведущего к познанию трансцендентного начала в любом изображении. Однако эти упреки скорее могут относиться к последователям Панофского, излишне прямолинейно воспринявшим его методологию, чем к нему самому. Достаточно прочесть любое из его ико-нологических эссе, особенно в «Этюдах по иконологии», его «Раннюю нидерландскую живопись: ее истоки и характер», «Проблемы иконографии Тициана», наконец, «Ренессанс и „ренессансы"...», чтобы понять, насколько тонко воспринимает Панофский поэтическую и образную природу произведений искусства, как точно видит часто мельчайшие детали и повороты смыслов, умеет сохранить поэтическую ауру произведения. Не случайно он писал о том, что история искусства имеет дело с ушедшим временем, его бледным отсветом, поэтому мастерство историка и заключается в том, чтобы силой своего воображения и интуиции проникнуть в прошлое и оживить его. В свое время Вальтер Фрид-лендер отмечал особое видение Панофского, правда отличное от глаза «знатоков» и коллекционеров. В «Истории искусства как гуманитарной дисциплине» Панофский особо подчеркивал значение и роль формального анализа. «В произведении искусства, — писал он, — форма может быть оторвана от содержания: соотношение цвета и линий, света и тени, объемов и планов как зримого спектакля должно быть понято как носитель более чем просто визуального значения».
С самого начала своей научной карьеры он в равной степени интересовался как формой, так и содержанием произведений искусства, видя в них выражение основных тенденций в развитии человеческой мысли, «эмоциональные пристрастия и обычаи мышления, обшие для целой культуры». С его точки зрения, содержание и форма в равной степени выражают историческое самочувствие эпохи. В подходе к реальному произведению искусства все три уровня анализа являются взаимосвязанным и неразрывным процессом. И все же в анализе последнее слово остается за иконологией. Формальный и иконологический методы можно сравнить метафорически: первый в своем анализе формы использует микроскоп, уделяя внимание каждой отдельной -детали, второй, ища общего взгляда, использует телескоп, стремясь рассмотреть дальние горизонты, широкую панораму явлений. Начиная с Панофского, все больше историков искусства перешли от микроскопа к телескопу, используя исключительно панорамное зрение. Сам Панофский не только не пренебрегал формальным анализом, а считал его принципиально важным на пути к точной интерпретации, подчеркивая, что только из единства формального и иконологического методов может родиться верное понимание произведения искусства как «символической формы».
Для Панофского интерпретация смыслов и анализ трансформации их значений были в некотором роде увлекательной игрой, от которой он получал истинное удовольствие, погружаясь в лабиринты смыслов, угадывая и постигая их причудливые метаморфозы. В том азарте, с которым он углублялся в поиски все новых и новых значений хорошо известных античных и христианских аллегорий и символов (Imago Pietatis, Bound Eros, Veritas Filia Temporis и пр.), он напоминал охотника. Будучи философски образованным, он a priori понимал произведение искусства как философскую сущность, но не буквально, как параллель доктрине или какой-либо философской категории, а в более широком плане, в плане близости характеру мышления, философской методологии и пр. Так, анализируя взгляды Галилея на искусство или значение неоплатонизма в творчестве Микеланджело,
Тициана и Бандинелли, Панофский исходил из обычного для иконологии метода поиска «общих принципов» в философии, науке и в художественной деятельности, точек соприкосновения в системе мировосприятия и принципов мышления.
«Созданное человеком... — писал в свое время Кассирер в „Эссе о человеке", — подвержено изменению и разрушению, причем не только материальному, но и ментальному. Даже сохранившись, оно теряет свой первоначальный смысл. Реальность всего созданного не физическая, а символическая, поэтому она не перестает нуждаться в осмыслении и переосмыслении. Именно здесь и начинается работа истории... Среди этих смешанных и статичных форм, этих окаменелых творений человеческой культуры история открывает своеобразные динамичные импульсы. Талант великого историка состоит в том, чтобы заставить факты fiori (цвести), все явления сложиться в единый процесс, все статичные вещи и институции наполнить созидательной энергией». Панофскому, как никому другому, удалось обойти опасные рифы сухой схоластики, сделать сложнейшую и многоплановую интерпретацию произведения искусства захватывающе увлекательной как для исследователя, так и для читателя.
* *
Книга Панофского «Ренессанс и „ренессансы" в искусстве Запада» давно пережила свой звездный час, став важнейшей вехой в истории изучения и осмысления Возрождения как явления общеевропейской культуры. Изданная в I960 году Институтом истории искусства университета в Упсале, она сразу же вошла в научный обиход, став в равной мере обязательной как ддя тех, кто занимается культурой и искусством Средних веков, так и для тех, чей крут научных интересов простирается чуть дальше — от Возрождения к Новому времени. Столь большой резонанс книги был предопределен не только научным авторитетом автора, но и остротой поставленных в-ней проблем, весьма спорных и актуальных в то время. В некотором смысле книга стала как итогом собственных размышлений автора о путях эволюции европейской культуры от поздней античности к Новому времени, так и эпилогом затянувшегося спора о Возрождении — его истоках, сущности и исторической специфике. „
Поводом для написания книги, обычным в научной практике Панофского после переезда его в Америку, стал курс из десяти лекций, прочитанный им в рамках Готтемановских чтений при Упсальском университете в Швеции в 1952 году. С изяществом и блеском, всегда присущими Панофскому как оригинальному и творческому мыслителю, он объединил разные, на первый взгляд случайные аспекты культуры Возрождения общей идеей синтеза, когда разрозненные впечатления, наблюдения и интерпретации укладываются в цельную картину эпохи. В основу книги были положены четыре первые лекции, серьезно переработанные и существенно дополненные в плане расширения и углубления научного аппарата, излюбленных Панофским ссылок на оригинальные тексты, развернутых примечаний, включающих самый разнообразный материал, позволяющий не только понять глубину и широту авторской эрудиции, но и услышать голоса коллег Панофского, в полемику с которыми он неоднократно вступает: К сожалению, остальные шесть лекций, затрагивающие проблемы культуры зрелого и позднего Возрождения, а также вопросы интерпретации различных форм ее проявления так и остались неопубликованными. Многие из затронутых в них тем уже обсуждались Панофским в более ранних работах, особенно в «Этюдах по иконологии», а также были частично опубликованы позднее, как, например, «Иконография Камеры ди Сан Паоло Корреджо» (1967) или «Различные аспекты надгробной скульптуры» (1967).
Культура Возрождения всегда была в центре исследовательских интересов Панофского, что укладывалось в традиции классической истории искусства. Его мало волновали другие периоды, а если он и обращался к ним, как, например, к античности или к творчеству Никола Пуссена, то лишь в связи с Ренессансом, углубляя и расширяя представления об этом неисчерпаемом для исследования периоде. В русле традиций Варбург-ской школы он исследует жизнь и трансформацию античных образов, символов и аллегорий в ренессанс-ном искусстве, в совершенстве пользуясь возможностями иконологического метода интерпретации.
Каждая историческая эпоха заключает в себе редкостное и каждый раз особенное сочетание уходящего или уже ушедшего и нового, приходящего ему на смену. Уходящее не отмирает, не исчезает безвозвратно, а остается в глубинах генетического «сознания» культуры, в ее тайниках, которые могут быть вновь неожиданно и странным образом открыты. Опираясь на результаты иконологических интерпретаций, используя богатую эрудицию во всех областях европейской культуры, полагаясь на свою научную интуицию и воображение историка, Панофский выстраивает грандиозное здание истории западноевропейского искусства от поздней античности через Средние века к началу Возрождения. Откликаясь на развернувшиеся дискуссии вокруг происхождения и сущности европейского Ренессанса XV—XVI веков, Панофский уже в названии книги недвусмысленно заявил о своей позиции, написав «Ренессанс» с прописной буквы «Р», тем самым выделив его по отношению к другим «ренессансам», которые периодически давали о себе знать в различных проявлениях европейской культуры на протяжении Средних веков. Панофский сумел показать на множестве самых разных примеров, как спорадически возникает и вновь исчезает гуманистическая, восходящая к античности концепция литературы (ее Панофский называет «протогуманизмом») и особая направленность искусства, названная им «проторенессансом», синтезирующая тенденции готического натурализма и классической античности. На каких бы частных моментах культуры или искусства ни останавливался Панофский, он всегда «держит в уме» объединяющую все главы книги идею об единстве общеевропейского пространства культуры, в котором особое место, среди всех прочих, занимала античность, никогда полностью не исчезающая из этого пространства. Насильно отброшенная в период становления христианской цивилизации, она пропитала ее полностью, проявляясь в текстах, политических пристрастиях, культурных ориентирах и в пластических искусствах, с тем чтобы прийти к триумфальному Возрождению в конце ХГУ— XV столетиях.
Вступая в полемику с медиевистами, вытесняющими Возрождение из XV века (вспомним Йохана Хёй-зингу и его «Осень средневековья»!), Панофский ставит вопрос о научной периодизации и ее относительности, считая, что историческое время теснейшим обра-зом связано с пространством, причем не столько физическим, сколько пространством культуры. Специально касаясь актуальности и неразрешенности проблемы Возрождения в истории искусства, он пунктирно намечает полярные и радикальные точки зрения своих оппонентов, исходящие главным образом из среды медиевистов. Эпицентром многих споров были периоды перехода, то есть начала Возрождения для Италии и остальной Европы и его конца. Панофский доказательно определяет границы перелома началом XV века, определенно называя 1410—1420 годы. Он сознательно ограничивает свои исследовательские усилия двумя, как он пишет, «предварительными вопросами»: существовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в XIV веке, распространивший свои классицистические тенденции на изобразительное искусство и архитектуру в XV веке и позднее наложивший отпечаток на всю культурную деятельность остальной Европы; а если существовало, то чем отличалось от тех волн культурных «возрождений», которые имели место в Средние века.
В качестве доказательства существования Ренессанса как исторического периода, имеющего локальные границы, Панофский обращается к современникам того времени, внимательнейшим образом вслушивается в их голоса, анализируя отношение к своему времени и его оценку, начиная с Петрарки, Боккаччо, ранних гуманистов, вплоть до Вазари, чью несомненную заслугу он видит не столько в новизне суждений, сколько в систематизации того, что уже было наработано до него.
С точки зрения Панофского, «ощущение „метаморфозы", свойственное человеку Возрождения, было большим, чем просто перемена в его сердце; эту перемену можно описать как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по содержанию и почти религиозный по характеру». Заключая анализ интеллектуального и культурного самочувствия людей на заре Возрождения, Панофский особо подчеркивает, что «самосознание Ренессанса необходимо воспринимать как объективное и отличительное „обновление" даже в том случае, если будет доказано, что это был „самообман"».
Обращаясь ко второму из «предварительных вопросов», Панофский уточняет и расширяет его содержание. Можно ли, спрашивает он, обнаружить качественные или структурные различия в противовес только количественным, для того чтобы отличить не только истинный Ренессанс от более ранних, видимо аналогичных ему «возрождений», но и отличить эти более ранние «возрождения» друг от друга. В поле его зрения попадает Каролингское возрождение (VII век), Оттоновский ренессанс (X—XI века), ренессанс XII века, классицизм школ Реймса и Шартра XIII века, причем Каролингское и Оттоновское возрождения можно воспринимать как во многом схожие культурно-исторические феномены, так же как ренессанс XII века и классицизм французской готики или итальянского Проторенессанса имеют во многом схожую природу.
В Средневековье, особенно раннем, античность не разделялась на языческую или христианскую; по мере Удаления во времени они воспринимались в общем культурном пространстве «ушедшей древности». Панофский особо отмечает, что как каролингские мастера, так и мастера при дворе Фридриха II или Отгонов черпали из всех доступных им источников, как •материальных, так и умозрительных. Наряду с римскими пользовались раннехристианскими и «субантичными» прототипами, «будь то книжная миниатюра или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской античностью».
Действующий в Средние века принцип отношения с античностью Панофский назвал «законом разделения», по которому в образах средневекового искусства происходит «смысловой сдвиг». Этот принцип действовал в двух случаях: когда классическая форма или образ наделялись неклассическим христианским содержанием (как, например, Геркулес в образе аллегории Силы на пизанской кафедре Никколо Пизано) или, наоборот, когда образы классической мифологии облекались в неклассическую форму (например, в миниатюрах, когда Парис, Венера или Аполлон предстают в средневековых рыцарских или придворных одеяниях). Панофский объясняет это тем, что средневековые скульпторы или золотых дел мастера имели перед глазами античные формы, но не были знакомы с текстами, а иллюстраторы были знакомы с текстами, но не всегда были знакомы с классическими формами. Только в итальянском Возрождении эти два направления объединились благодаря расширению, с одной стороны, гуманистической образованности и знания текстов, а с другой стороны, интерес к античности пробудил археологические знания, тягу к коллекционированию древностей и изучению памятников.
Рассматривая эволюцию по отношению к античности в Средние века, Панофский выделяет два взаимосвязанных, но разнонаправленных процесса — «протогу-манизм» и «проторенессанс» Проторенессанс был характерен для Средиземноморского региона, и его продвижение в Европу было направлено с юга на север, более того, Проторенессанс касался в первую очередь пластических искусств и наиболее полно проявил себя в архитектуре и скульптуре, а позднее — в живописи. Обращая внимание на «глубинный классицизм» школы Реймса, он особо отмечает, касаясь при этом одного из наиболее спорных научных вопросов, начиная еще с лекций Л. Куражо, работ Э. Жерара, И. Фиренса-Геварта или В. Гендеккера, обратное влияние Франции на Италию, в частности на те районы, где у власти были норманны. Антикизирующие тенденции, усилившиеся при Фридрихе II, были следствием не только его личной инициативы и политических пристрастий, но и логики того развития, которое наметилось во Франции, в школах Реймса и Шартра. С точки зрения Панофского, вершина средневекового классицизма была достигнута в рамках зрелого готического стиля.
Помимо Проторенессанса, охватившего архитектуру и изобразительные искусства, Панофский вычленяет из общего потока средневековой культуры «про-тогуманизм», характерный в первую очередь для языка, литературы и образования заальпийских регионов Европы — северных провинций Франции, Бургундии, Западной Германии, Нидерландов и особенно Англии. Он рисует широкую панораму увлечений антикизи-рованными формами, темами и образами в средневековой литературе, особенно в поэзии, отмечает вхождение античных тем и сюжетов в исторические хроники и литературные произведения, написанные не только на латыни, но и на вульгаре.
«Возможно ли, — спрашивает Панофский, — распознать... разницу между Ренессансом с прописной буквы „Р" и средневековыми возрождениями, которые я предлагаю называть „ренессансами" с маленькой буквы? Вопрос этот, — продолжает он, — ...заслуживает положительного ответа, ибо... два средневековых возрождения были ограничены и преходящи, Ренессанс же был всеобщим и устойчивым»9. Согласно Па-нофскому, недолговечность средневековых ренессан-сов была связана с последующим относительным, а в Северных странах абсолютным отходом от художественных и эстетических традиций классического прошлого как в искусстве, так и в литературе. В Средние века к классическому миру подходили не исторически, а прагматически, как к чему-то далекому, но все еще живому, поэтому потенциально полезному и потенциально опасному. После Ренессанса роль классической древности в европейском сознании будет едва уловима, но всепроникающа и изменится только с переменой европейской цивилизации как таковой.
Касаясь проблемы влияния итальянской живописи треченто на остальную Европу, Панофский отмечает неравномерность развития разных видов искусства: в Италии между 1320 и 1420 годами наибольшее значение имели изменения, коснувшиеся прежде всего живописи и ознаменовавшие разрыв с «maniera greca» и переход к новому стилю Джотто, Дуччо и их последователей. С его точки зрения, европейская живопись, особенно в середине XV века, была уже немыслима без итальянского влияния. Именно в миниатюре сошлись итальянизм и готический натурализм Франции, вместе открывшие путь новому искусству Севера.
Контрапунктом его анализа реформы Джотто и Дуччо, творчество которых он называет дихотомич-ным, то есть составляющим две стороны одного процесса, является новое понимание пространства, столь важное для ренессансного искусства. Здесь Панофский вступает в область, прекрасно разработанную им еще в 1924—1925 годах, также как и анализ «классических» мотивов у Пьетро Лоренцетти, в частности изображения путти, восходит к его же эссе в «Этюдах по иконологии» и совместной с Закслем работе «Классическая мифология в средневековом искусстве». На рубеже XIV—XV столетий две линии развития, говоря условно — итальянская и французская, сходятся в «интернациональном стиле», общем для всех европейских стран, сходятся с тем, чтобы, начав с нулевой точки, истинный Ренессанс смог вступить в свои права.
Обсуждая проблему трансформации античных образов в искусстве Италии XV столетия, Панофский особое внимание уделяет взаимодействию и одновременно расхождению искусства Италии и Нидерландов. При многих схожих процессах развитие ренессанс-ной культуры Италии и Севера расходилось в «направлении мутационной энергии». Для Италии определяющей была новая жизнь классических форм и образов, изменение их содержания под влиянием гуманистического знания и неоплатонизма. В Нидерландах и на Севере новое искусство рождается «вне античности», развивая готический натурализм. Классическая античность присутствует в культуре, прежде всего в литературных текстах и философии, но не затрагивает художественный язык и характер эстетического переживания.
По мнению Панофского, к 14б0-м годам «идеальный классический стиль» занял господствующее положение не только в архитектуре и скульптуре Италии, но ив живописи. Обосновывая свою точку зрения, Панофский обращается к «археологическому классицизму» Мантеньи, анализирует влияние неоплатонизма на живопись Пьеро ди Козимо и Боттичелли, подкрепляя свои выводы обращением к литературным источникам и современным текстам. На основе небольшого, построенного на нюансах экскурса в классический Ренессанс XVI века он приходит к выводу о том, что только в нем ушла в прошлое боязливая разобщенность в отношениях с античностью, родилось ее свободное и адекватное восприятие, временная дистанция была преодолена.
Отношение Возрождения к классической древности было окрашено ностальгией, которая родилась «как из отчуждения, так и из чувства близости», которые испытывали ренессансные мыслители и художники, считавшие себя прямыми наследниками и продолжателями древних. Интерпретируя содержание античных образов в Ренессансе, увлеченно прослеживая их метаморфозы, Панофский останавливается на феномене «контаминации», используя этот лингвистический термин для характеристики развития и трансформации античных образов в Средние века (как образ Митры или Геркулеса) и в Возрождении (например, образ Венеры у Боттичелли). Однажды созданные, античные образы свободны к изменению как в плане формы, так и содержания и начинают жить своей собственной жизнью, независимой от породившей их культуры. Переосмысление мотивов, как показал Панофский в своих многочисленных иконологических штудиях, может происходить разными путями, направленность которых зависит от многих сопутствующих обстоятельств. Наиболее фундаментальные культурные и духовные изменения Панофский определяет термином «реинтерпретационные контаминации» (или смысловые контаминации), когда происходят кардинальные сдвиги, а изменение смысла образа или группы образов носит символический и идеологический характер (как, например, фигура Христа в позе римского императора, изображающая Спасителя, или история Геркулеса как аллегория спасения). Читая Панофского, нельзя не поражаться глубине и широте его эрудиции; содержательная наполненность его даже самой небольшой статьи впечатляет. Он с равной степенью свободы пишет о пластических искусствах, об интерпретации их образов и форм, о литературе, философии, науке. Среди других историков искусства Панофский считался наиболее авторитетным ученым, рассматривающим свой предмет как составляющую обширного поля интеллектуальной и культурной истории. Его работы интересны и полезны представителям самых разных гуманитарных дисциплин, но прежде всего историкам искусства и культуры.
Влияние методологии Панофского и близких к нему тенденций было наиболее сильным в 1930-е годы, вспыхнув с новой силой в послевоенный период, что было связано с широкой эмиграцией немецких историков искусства в Америку и Англию, где образовались крупные и самостоятельные иконологические школы, учитывая активную преподавательскую деятельность «отцов-основателей» иконологии — Панофского, Гомбриха и Виттковера. Иконологический метод Панофского не является застывшей системой определенных приемов интерпретации. Он подразумевает постоянное развитие и расширение интерпретационных возможностей, что во многом зависит не только от эрудиции исследователя или восприимчивости зрителя, но и от общего развития гуманитарных дисциплин, их информационного и содержательного наполнения. «Во многом, — писал Дж К. Арган (и с ним трудно не согласиться), — иконологический метод Панофского... можно определить как наиболее современный и эффективный из историографических методов, открывший, помимо всего прочего, большое будущее для развития как экспериментальной, так и эзотерической линии науки».
1 Panofsky Е. Diirer Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Ver-haltnis zur Kunsttheorie der Italiener. Berlin, 1915.
2 Panofsky E. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Bd. 1—2. Munchen, 1924.
J Panofsky E. Der Begriff des Kunstwollen // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1920. Bd. 14.
4 Panofsky E. Heinrich Wolfflin: Zu seinem 60. Geburtstage am 21 Juni 1924 // Hamburger Fremdenblatt. 1924. Juni 21.
5 Panofsky E. Diirer «Melencholia I»: Eine quellen- und typen-geschichtliche Untersuchung // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1923. Bd. 2.
6 Panofsky E. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1930. Bd. 18.
7 Panofsky E, Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitan Museum Studies. 1933- Vol.4.
8 Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form» // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924—1925. Leipzig; Berlin, 1927.
9 Наст. изд. С. 179.
В. Д. Дажина
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Предисловие
Прежде чем предложить читателю эту небольшую книгу, мне необходимо сделать, вопреки обыкновению, довольно пространные пояснения. Когда в 1952 году университет города Упсала оказал мне честь, пригласив принять участие в Готтемановских чтениях, и великодушно предложил провести их в августе, с тем чтобы обеспечить участие как можно большего количества шведских коллег пожилого и молодого возраста, я попытался найти тему, которая была бы интересна для всех, независимо от научной специализации. Поэтому я выбрал тему «Проблема Ренессанса в истории искусства», и это предложение было благосклонно принято даже несмотря на то, что трактовка данной проблемы неизбежно влечет за собой значительные повторения уже написанного ранее.
Лекции № 1 и № 2, рассматривающие вопрос о том, где имело место явление Ренессанса и, если оно существовало, в чем состоит его отличие от так называемых средневековых возрождений, которые часто упоминаются на с. 49—189 настоящего издания, а также лекция № 10, посвященная взаимосвязям искусства и науки в XV и XVI веках, содержат материалы моих исследований, представленные в двух предыдущих публикациях. Однако с течением времени, прошедшего после их появления (они выпущены без примечаний и в абсолютно недоступных изданиях'), возникла потребность переработать их и дополнить. Третью лекцию, посвященную итальянской живописи треченто и ее влиянию на живопись других европейских стран (с. 190—253 настоящего издания), необходимо было расширить, ибо ее содержание должно было соответствовать некоторым главам книги, планируемой к выходу в свет в следующем году". Поскольку в книге предмет изложен более обстоятельно и разносторонне, повторение (иногда дословное) некоторых текстов является вполне оправданным.
Итак лекции были прочитаны, как и предполагалось, в идеальном помещении замка Грипсхольм, и последующие за тем обсуждения — время от времени посещаемые любознательными обитателями оленьего заповедника, приятно прерываемые светскими собраниями и экскурсиями и закончившиеся гала-представлением в прелестном круглом театре Густава III — навсегда останутся в моей памяти как опыт, который можно определить только выражением «Et in Arcadia ego». Но, когда я взялся за выполнение моего обязательства представить лекции для публикации, я понял, что взял тигра за хвост, или, используя более подходящее высказывание императора Тиберия, «волка за уши».
Вопреки ожиданиям, приблизить содержание первой и второй лекций к современности и, насколько возможно, сделать их актуальными оказалось очень
Renaissance and Renascences // Kenon Review. 1944. Vol. VI. P. 201—236; Artists, Scientists, Genius: Notes on the 'Renaissance-Dam-merung' // The Renaissance: A Symposium. The Metropolitan Museum of Aft, Feb. 8-10, 1952, New York. P. 77—93.
Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge (Mass.),"i953. Introduction, chapters I—III, V, VI.
сложно и на это потребовалось больше времени, чем планировалось. Переработать третью лекцию стало почти сверхчеловеческой задачей, поскольку литература об искусстве итальянского треченто, несмотря на свою многочисленность, уделяет довольно мало внимания отношению этой эпохи к античности. А совершенно невыносимым процесс исправления сделало то, что буквально каждая неделя была отмечена появлением новой важной публикации. Никому не дано прочитать за данный отрезок времени все то, что написано сотней других, и в конце концов я пришел к выводу: занимаясь проблемой Возрождения, невозможно быть ни глубоким, ни оригинальным: не только все неверное, но и все правильное, кажется, уже сказано. Единственное, что можно было попытаться сделать, это, в лучшем случае, сузить широчайшую панораму до небольшой черновой зарисовки, похвальная задача которой — обозначить точку зрения автора, а с другой стороны — внести некоторые поправки в артиллерийские карты, тщательно составленные другими.
Короче говоря, больше чем через пять лет лишь первая половина цикла, включающая в себя лекции с первой по четвертую, была, как я задумывал, «пригнана» для печати. Я оказался перед выбором: либо отложить публикацию целого еще на пять лет, либо просить разрешения издать первую часть отдельным томом. Ввиду ненадежности человеческих дел (к тому же частичное погашение долга лучше, чем неуплата) я решил в пользу второй альтернативы — этот выбор кажется оправданным, ибо первые четыре лекции, в основном касающиеся предшественников Высокого Возрождения, могут претендовать на определенную целостность. <...>
Глава I. «ВОЗРОЖДЕНИЕ»: САМООПРЕДЕЛЕНИЕ ИЛИ САМООБМАН?
1
Современная наука становится все более недоверчивой ко всякой периодизации, то есть к делению истории вообще и отдельных исторических процессов в особенности на то, что «Оксфордский словарь» определяет как «различимые отрезки времени»1. С одной стороны, существуют ученые, считавшие, что «человеческая природа во все времена стремится к постоянству»2 и поэтому всякие поиски существенных и определимых различий между следующими друг за другом поколениями или группами поколений принципиально бесполезны. С другой стороны, некоторые исследователи полагают, что природа человека изменяется настолько неотвратимо и в то же время настолько индивидуально, что невозможно, да и не следует пытаться подводить эти изменения под общий знаменатель. Согласно такой точке зрения, изменения вызываются «не столько общим духом времени, сколько скорее всего индивидуальным решением... проблем». «То, что мы называем „периодами", является просто наименованием имеющих влияние изменений, которые постоянно происходили в... истории», и было бы разумнее называть исторические периоды в соответствии с индивидуальностями («Век Бетховена»), чем пытаться определять и характеризовать их в общих понятиях3.
Первый, или монистический, довод может быть опровергнут по той простой причине, что если он справедлив, то все может случиться где угодно и в любое время, что сделало бы невозможным написание истории, согласно ее определению по «Оксфордскому словарю» (письменное повествование, представляющее собой последовательный методический обзор важных событий в хронологическом порядке)4. Второй, или атомистический, довод, сводящий «периоды» к «названиям наиболее значительных нововведений», а сами эти названия к индивидуальным достижениям, ставит перед нами вопрос о том, как может историк определить, было ли и когда именно то или иное нововведение, не говоря уже об изменениях значительных.
Всякое новаторство — «изменение того, что устоялось»5, — по необходимости предполагает, что то, что уже устоялось (все равно, назовем ли мы это традицией, обычаем, стилем или способом мышления), есть величина постоянная, по отношению к которой нововведение есть величина переменная. Для того чтобы решить, является или нет индивидуальный выбор «новаторством», мы должны принять существование этой постоянной величины и попытаться определить ее направленность. Для того чтобы определить, «насколько влиятельно» то или иное нововведение, мы должны попытаться решить, изменилась ли направленность постоянной величины в ответ на изменения величины переменной. Вся беда в том, что как первоначальная направленность постоянной величины, так и ее последующее отклонение под влиянием того или иного нововведения, что нетрудно обнаружить, если наш интерес не простирается дальше того места, как сказал бы Аристотель, «где еще слышен голос глашатая», могут иметь место в пределах тех территориальных и хронологических границ, где только и возможно наблюдение над культурным взаимодействием (так, история Европы в век Людовика XTV, но отнюдь не история Европы в век Крестовых походов, по праву включала бы и то, что случилось в Америке «в то же самое время»).
Если мы имеем дело с историей книгопечатания в Аугсбурге во времена императора Максимилиана, нам легко будет определить изобретение подвижных заставок как «значительное достижение», которое приписывается Йосту де Некгеру, хотя даже такое весьма специфическое утверждение предполагает целый ряд исследований, касающихся общего положения дел в аугсбургском книгопечатании как до, так и после появления Йоста де Негкера в этих краях. Если же мы обратимся к истории немецкой музыки примерно от 1800 до 1830 года, мы, конечно, будем вправе именовать этот период «Веком Бетховена»6. Правда, чтобы оправдать подобное решение, мы должны будем показать, что не только произведения Гайдна, Моцарта и Глюка, но и многих других немецких композиторов, ныне почти забытых, имеют столько общих признаков, что их можно рассматривать как проявление единого «устоявшегося стиля»; что Бетховен ввел новые, весьма существенные качества, которых не было в этом устоявшемся стиле, и что именно этим нововведениям и подражало большинство тех композиторов, которые имели возможность познакомиться с его творениями.
Если, с другой стороны, мы обратимся к истории итальянской живописи первой четверти XVI столетия, нам будет очень трудно связать этот период с именами собственными. Даже если мы ограничим себя тремя главными центрами — Флоренцией, Римом и Венецией, — то Леонардо да Винчи, Рафаэль, Мике-ланджело, Джорджоне и Тициан имели бы равное право претендовать на то, чтобы этот период был назван их именами. Однако нам пришлось бы противопоставить их стольким предшественникам и последователям, а также отметить столько характерных черт, отличающих новаторов от предшественников, но сближающих их с последователями, что мы сочли бы более удобным (если еще учесть таких второстепенных, но необходимых художников, как Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Понтормо, Себастьяно дель Пьомбо, Доссо Досси или Коррёджо) обратиться к общим понятиям и разделить периоды Раннего Возрождения и Высокого Возрождения в итальянской живописи. Если же мы обратимся к истории западноевропейского искусства в целом (или литературы, музыки, религии), то нам волей-неволей придется расширить или, вернее, удлинить эти общие понятия до таких определений, как «микенский», «эллинистический», «каролингский», «готический» или же «классический», «средневековый», «ренессансный» и «современный».
Нет нужды говорить о том, что подобные «мегапе-риоды», как их можно было бы назвать, в отличие от более коротких, вряд ли стоит возводить в некие «всеобъемлющие принципы»7 или превращать в метафизические сущности. Их характеристика должна быть внимательно рассмотрена в соответствии с историческим временем и местом и постоянно корректироваться по мере развития науки. Мы вряд ли договоримся, а во многих случаях и не стоит этого делать, когда именно и где кончается тот или иной «мегапе-риод» и начинается другой. В истории, как и в физике, время есть функция пространства8 и любое определение периода как фазы, отмеченной «переменой направления», подразумевает как продолжение, так и распад. Не следует забывать, что подобное изменение направления может появиться не только благодаря воздействию какого-нибудь одного революционного достижения, способного изменить некоторые аспекты культурной деятельности столь же внезапно и глубоко, как это сделала, например, система Коперника в астрономии или теория относительности в физике, но благодаря нарастающему и усиливающемуся воздействию многочисленных и, казалось бы, сравнительно небольших изменений, тем не менее оказавших влияние, например, на эволюцию готического собора от Сен-Дени и Санса до Амьена. Изменение направления развития может быть следствием скорее отрицательных, чем положительных новшеств: так, общественное мнение может принять и развить до того неизвестную идею или положение, а также перестать развивать господствующую до этого идею или решение, чтобы в конце концов от них отказаться. Для примера можно сослаться на постепенное исчезновение из западного театра греческого языка, драмы и перспективного изображения пространства после падения Римской империи; на исчезновение дьявола из искусства XVII и XVIII столетий или резцовой гравюры из искусства XIX века.
Однако, несмотря на все это, можно утверждать, что период — и это относится к «мегапериодам», так *е как и к более коротким этапам, — обладает «физиономией» не менее определенной, хотя и не менее трудной для удовлетворительного описания, чем человеческая индивидуальность. Не лишены законного основания споры о том, когда именно человек начинает жить (в момент ли своего зачатия; с первым ли биением сердца; с отрывом ли от пуповины?); когда он перестает жить (с последним ли вздохом; с последним ли стуком сердца; с прекращением ли обмена веществ; с полным ли разложением тела?); когда он, переставая быть ребенком, становится мальчиком; взрослым — перестав быть мальчиком; стариком — перестав быть взрослым; какими характерными чертами он обязан своему отцу, матери, деду, бабушке или кому-нибудь из предков. И все же, когда мы встретимся с ним в определенный момент и в определенном окружении, мы непременно отличим его от товарищей, назвав молодым, старым или человеком среднего возраста, высоким или низкорослым, умным или глупым, жизнерадостным или меланхоликом, и обязательно составим представление о его целостной и неповторимой личности9.
2
Главной мишенью для тех, кого в порядке ответного комплимента можно было бы назвать «деперио-дизаторами», остается Ренессанс — французский термин, одинаково принятый как в английском, так и в германских языках, поскольку именно во Франции значение термина «renaissance» переносит центр тяжести с ограниченного и неконкретного его понимания (возрождение чего-либо в любой отрезок времени) на конкретное, но всеобъемлющее (общее возрождение в определенный период, понимаемый как переход к Новому времени)10.
Только в 1933 году этот период был с уверенностью определен как «великое возрождение искусства и словесности под влиянием классических образцов, которое началось в Италии в XIV веке и продолжалось в течение XV и XVI столетий»11. Однако нельзя отрицать, что такое понимание периода было особенно уязвимо для «обвинения в неопределенности» («историки не могут договориться ни о его характере, ни даже о том, когда он начался и когда окончился»)12. За последние сорок или пятьдесят лет «проблема Ренессанса» стала одной из наиболее острых и спорных в современной историографии13.
В настоящее время уже нет нужды останавливаться на том, что можно было бы назвать «псевдоромантикой Ренессанса»: на той реакции XX века против прославления Ренессанса, которая, будучи основана на националистических или религиозных предрассудках, оплакивала вторжение средиземноморской Diesseitig-keit в «нордический» или христианский «трансцендентализм», подобно тому как гуманисты прошлого оплакивали вытеснение греческой и римской культуры церковным ханжеством или «готическим» варварством, реакции, которая при случае распространяла свою неприязнь даже на классическую древность14. Не стоит тратить время на рассмотрение и тех смехотворных расовых теорий, которые приветствуют творения Данте, Рафаэля и Микеланджело как торжество германской крови и духа15. Достаточно признать как факт, Установленный многими десятилетиями серьезных и
Посюсторонности (нем.).
те,плодотворных исследований, что тысячи нитей связывали Ренессанс и Средневековье; что наследие классической античности, хотя нити традиции и становились временами очень тонкими, никогда не было безвозвратно утеряно и что существовали мощные «малые возрождения» еще до «великого возрождения», достигшего своей кульминации в эпоху Медичи. Дискутировалась роль Италии в этом «великом возрождении» и была ли она действительно настолько значительна, как считают сами итальянцы; вклад Севера представляется теперь не менее важным не только в отношении скульптуры и живописи, но также в области музыки и поэзии. Оспаривалось включение в эпоху Ренессанса ХГУ столетия в Италии и XV века в Северных странах. Вызывало споры толкование XVII века как продолжения Ренессанса, или же (а это и мое мнение) следует считать его началом новой, четвертой исторической эры.
Однако за последнее время подобные дискуссии приняли новый оборот. Наблюдается все растущая тенденция не столько пересмотреть, сколько вовсе исключить понятие Ренессанса, то есть оспаривается не только своеобразие Ренессанса, но и сам факт его существования. «К каким бы характеристикам ни обязывал нас более широкий обзор, — читаем мы в блестящем исследовании, искаженном молчаливым допущением, что „средневековое" и „христианское" обязательно означает одно и то же, — характеристики эти не изменяют основного вывода, что классический гуманизм Ренессанса был, по существу, средневековым и христианским»16. «Этот период (Ренессанс) является лишь наиболее знаменитым и блестящим примером культурного возрождения, протекающего одновременно и параллельно с возрождением классической куль-
туры; однако в наши дни уже нет нужды доказывать, что существовала постоянная тенденция к возрождению на протяжении всего минувшего тясячелетия западной цивилизации»17. «Мы вынуждены признать лишь одно: великий Ренессанс не был таким уж уникальным или решающим, как это доселе предполагалось; контраст двух культур не был столь резким, как это казалось гуманистам и их последователям современникам, в недрах средневековья бывали интеллектуальные возрождения... которые носили тот же характер, что и хорошо известное нам движение XV века»18. И наконец: «Не существует разграничивающей линии между средневековой и ренессансной культурой»19.
Таким образом, перед нами встают два предварительных вопроса, на которые следует ответить, прежде чем приступить к обсуждению проблем «где», «когда» и «как». Прежде всего, существовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в первой половине Xrv столетия, распространивший свои классицизи-рующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной Европе? Во-вторых, если и возможно доказать существование такого Ренессанса, то чем он отличается от тех волн культурного возрождения, которые, как это было установлено, имели место в течение Средних веков? Отличаются ли все эти возрождения друг от друга только по своему масштабу или также по своей сущности? Другими словами, имеем ли мы все еще право писать Ренессанс с прописной «Р» как единственное в своем роде явление, по сравнению с которым разные средневековые возрождения были бы не более как «возрождения» с маленькой буквы?
* Своеобразный или самостоятельный (лат.). " Средние века (лат.).
3
Как это ни странно, но даже те, кто отказывается признавать за Ренессансом sui generis и sui iuris" период, готовы его принять, как только представляется возможность опорочить (так же как иное правительство готово очернить и пригрозить тому режиму, которому оно отказало в доверии): «Средние века предпочитали разнообразие, Ренессанс — единообразие»20.
Восхваляя то, чем они восхищаются, в ущерб тому, что не признают, авторы подобных суждений бессознательно отдают должное именно тому периоду, историчность которого отрицают, и тем самым гуманистам, чьи «путаные и докучливые» притязания21 они пытаются опровергнуть. Заставляя и отрицающих Ренессанс медиевистов, да и нас, грешных, говорить и думать об «их» периоде как о «Средних веках», Ренессанс, можно сказать, им отомстил: ведь только благодаря признанию промежутка времени между прошлым, якобы затопленным, и настоящим, якобы спасшим это прошлое от окончательного исчезновения, могли возникнуть такие термины, как media aetas или medium aevum"22. Не довольствуясь определением того, что оно считало оставленным позади, это настоящее создало стиль и название не только для того, что составило его достижение (renaissance — на французском языке Пьера Белона; rinascita — на итальянском Вазари; Wiedererwachsung — на немецком Дюрера)23, но также, что самое удивительное, для того, на возрождение чего оно претендовало: мира античности, который, насколько мне известно, не имел прежде еще общего названия, а отныне стал известен как аntiquitas, sancta vetustas*, sacra vetustas, даже как sacro-sancta vetustas"24.
Общеизвестный процесс самовоплощения (в двойном значении: в смысле самосознания и самореализации) описывался так часто и так хорошо, что возвращаться к нему еще раз кажется излишним. Подобное возвращение будет полезно разве лишь историку искусства, специально занимающемуся этим вопросом, для которого, собственно, и написаны данные заметки. В то время как Ренессанс осознавал своих предшественников, художественно настроенные гуманисты и гуманистически настроенные художники XIV, XV и XVI столетий, эти истинные носители Возрождения, сыграли немалую роль в сложении понятия Ренессанса. Уникальное значение и содержание их вклада заслуживают того, чтобы вкратце остановиться на нем25.
Как известно, основная идея «возрождения под влиянием классических образцов» была впервые сформулирована Петраркой, что признавали уже его современники. «Несказанно» взволнованный впечатлением от развалин Рима и остро переживая контраст между величием прошлого, которым овеяны как его искусство и литература, так и живая память о нем, и «жалким» настоящим, наполнявшим его горем, возмущением и презрением, он по-новому истолковал историю. В то время как христианские мыслители понимали историю как непрерывное развитие, начиная от сотворения мира и кончая современностью, Пет-
м Древность, святая старина (лат). ~. Святейшая старина (лат).
* Древнюю историю (лат.). " Новую историю (лат.).
рарка увидел в ней четкое деление на два периода — на классический и «современный»: первый включал historiae antiquae*, а последний — historiae novae". Если его предшественники видели в истории непрерывное развитие как постоянный прогресс от мрака язычества к свету христианства (все равно, означало ли Рождество Христово последнее из «Четырех Царств» Даниила; или последний из «Шести веков», соответствующих шести дням Творения; или последнюю из «Трех эр», первая из которых была до Закона, вторая — в Законе, третья — с Благодатью), то Петрарка воспринял эпоху, когда «имя Христа стало прославляться в Риме и ему стали поклоняться римские императоры», как начало «темного» времени упадка и обскурантизма, а предьщущий период республиканского и императорского Рима как время славы и света. Он понимал, что родился слишком рано, чтобы увидеть новый день, приход которого он уже ощущал. В посвящении к своей знаменитой поэме «Африка», сочиненной в 1338 году, спустя год после его первого посещения Рима, он напишет:
Но для тебя, может быть, — душа пребывает в надежде, — Коль поживешь еще после меня, наступит иное, Лучшее время: не вечен сон этот, Леты посланник! После того как рассеется мрак в потрясениях бурных, Смогут потомки стяжать себе древнюю чистую радость26.
Петрарка был слишком хорошим христианином, чтобы не осознавать, хотя бы в отдельные моменты, что понимание классической античности как эпохи, «полной блеска», а времени, начавшегося с обращения Константина, как эры темного невежества означало полную переоценку общепринятых ценностей. В то же время он был слишком глубоко убежден в том, что «история есть не что иное, как прославление Рима», чтобы отказаться от своих взглядов. Он относил к определению состояния интеллектуальной культуры те значения, которые богословы, Отцы Церкви, да и само Священное Писание использовали для описания состояния души: свет (lux) и солнце (sol) как противоположность ночи (nох) и мраку (tenebrae); «бодрствующий» как противоположность «спящему»; «зрячий» как противоположность «слепому». Он утверждал также, что римские язычники находились «в мире света», в то время как христиане брели во мраке; все это означало, что Петрарка революционизировал понимание истории не менее радикально, чем Коперник, который спустя двести лет революционизировал понимание Вселенной.
Петрарка смотрел на культуру вообще и на классическую культуру в частности глазами патриота, ученого и поэта. Даже развалины Древнего Рима не способны были вызвать в нем то, что мы назвали бы «эстетической» оценкой. Не слишком греша против истины, можно сказать, что, несмотря на свои личные восторги перед современными ему великими живописцами, Петрарка представлял себе новую эру, на которую он так надеялся, как политическое перерождение и прежде всего как «некое очищение латинской речи и грамматики, как возрождение греческого и как возврат от федневековых компиляторов, комментаторов и авторов назад к древним классическим текстам»27.
Однако такое узкое понимание Ренессанса не было преобладающим среди наследников и преемников Петрарки. К 1500 году понятие великого обновления
* «Поэзия как живопись» (лат.).
стало включать в себя почти все области культурной деятельности. Расширение его значения началось уже при Петрарке с включения в него изобразительных искусств, начиная с живописи.
Сконцентрированное в выражении Горация «ut pictura poesis»" древнее представление о том, что между поэзией и живописью28 существует не только аналогия, но и естественное родство, сохранялось в общественном сознании благодаря непрекращавшемуся спору, допустимы или нет священные изображения. Однако в начале XIV века представление это было конкретизировано и получило, так сказать, права гражданства в знаменитых строках Данте о недолговечности человеческой славы. Следует помнить, что эти строки вложены в уста миниатюриста Одеризи да Губбио, которого поэт встречает в первом круге Чистилища, где души очищаются от гордыни. Когда Данте приветствует Одеризи как «Славу» его родного города и его профессии, последний, откровенно допускающий, что при жизни не был таким скромным, отклоняет комплимент, заметив, что другой миниатюрист, Франко из Болоньи, был лучше, чем он, и продолжает:
О, тщетных сил людских обман великий, Сколь малый срок Вершина зелена, Когда на смену век идет не дикий!
Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.
За Гвидо новый Гвидо высшей чести Достигнул в слове; может быть, рожден И тот, кто из гнезда спугнет их вместе29.
Сопоставляя отношения между двумя общеизвестными поэтами, некогда знаменитым, но вышедшим из моды Гвидо Старшим (предположительно Гвидо Гвиничелли) и ныне знаменитым Гвидо Младшим (предположительно Гвидо Кавальканти), и отношения между двумя известными живописцами Чимабуэ и Джотто, эти строки придавали в равной мере значительность и актуальность старой идее о родстве поэзии и живописи. Вызывая в памяти призрак некоего «грубого» века (etati grosse), они порождали представления о колебании между утонченными и грубыми, продуктивными и непродуктивными этапами истории культуры; таково по крайней мере толкование слов Одеризи у Бенвену-то да Имола: «...если бы во времена Вергилия было бы много тех, кто писал о схожих с ним предметах или равным образом прекрасно, слава его не удержалась бы столько веков на высочайшем уровне»30.
Читатель, знакомый с исторической концепцией Петрарки, почти неизбежно отождествлял период застоя или упадка, подразумеваемый, но, естественно, еще не называемый так в речи Одеризи, с tenebrae, о котором говорил Петрарка, возвеличивая таким образом Джотто как преемника Чимабуэ и реформатора живописи после «темных веков».
Предпринять этот шаг, не предусмотренный самим Петраркой, личные симпатии которого были, по-видимому, скорее на стороне «трансценденталиста» Симоне Мартини, чем Джотто31, было суждено Джо-ванни Боккаччо, верному ученику Петрарки и в то же время профессиональному толкователю Данте. «[Джотто], — говорил Боккаччо, — благодаря несравненному своему дару все, что только природа, содетельница и Мать всего сущего, ни производит на свет под вечно вращающимся небосводом, изображал карандашом, пером или же кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так силен, что они принимали изображенное им за сущее. Он возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумению те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции»32.
Таким образом, Джотто представлен здесь не только как человек, чья слава затмила славу старшего собрата, но и как художник, после многих веков воскресивший искусство живописи; говорят, он добился этого своим радикальным натурализмом, настолько радикальным, что он не только обманывал зрение многих знатоков, но и шокировал вкус широкой публики. Своими похвалами Боккаччо намекает на то, что Джотто критиковали современные ему «невежды», однако из других источников мы можем заключить, что его критиковали и более искушенные представители молодого поколения33.
Тот же Боккаччо, провозгласивший, что его «знаменитый учитель» Петрарка «снова водворил Аполлона в его древнем святилище, вернул музам, оскверненным деревенщиной, их прежнюю красоту» и «возвратил римлянам Капитолий, не почитавшийся в течение тысячи лет»34, утверждал, что Джотто — великий человек, подобный Сократу, несмотря на его необычайное уродство3'', — воскресил мертвое и «похороненное» искусство живописи. Эта доктрина была единогласно одобрена. Начало эпитафии Полициано, посвященной
Джотто, до сих пор звучит как сокращенный перевод похвального слова Боккаччо («Illе ego sum per quern pictura extincta revixit»*)36. Слава Джотто как великого реформатора живописи разнеслась так далеко и так быстро, что немецкий бенедиктинец начала XVI века, излагавший историю живописи для одной монахини, увлекавшейся книжной миниатюрой, мог приписать «мастеру Дзетусу» (явное искажение «Дзотуса», в свою очередь вызванное неправильным чтением Йоктуса или Йоттуса) «возрождение искусства живописи до уровня древних»37.
Единственной деталью, опущенной в картине, нарисованной Боккаччо, была фигура Чимабуэ в его отношении к Джотто. Для Боккаччо Чимабуэ не существовал, а ранние комментаторы Данте ограничивали его роль намеками, почерпнутыми из текста: он был хорошим живописцем, к несчастью превзойденным еще лучшим, и либо милостиво покорился судьбе и даже дружил с будущим молодым гением, либо, ослепленный гордыней, отвергал всякую критику38. Однако в более широкой перспективе позднейшего поколения, усматривавшего в Джотто скорее прародителя, чем отца, расстояние между ним и Чимабуэ сокращалось. Чимабуэ более не отвергался как художник, оттесненный на второй план или, согласно Боккаччо, забытый ради великого новатора, а мыслился предтечей, вымостившим дорогу для достижений великого Реформатора. «Среди них первым был Иоанн, прозванный именем Чимабуэ, — писал около 1400 года Филиппо Виллани, — который начал живопись, отвергнутую и из-за невежественности живописцев не
*Я тот, через кого ожила умершая живопись» (лат).
соответствующую природе, разнузданную и заблуждающуюся, возвращать искусством и талантом к сходству с природой. Известно ведь, что до него греческая и латинская живопись в течение многих веков находилась в подчинении у грубого невежества, как показывают изображения и статуи святых, которые можно видеть в качестве украшений на церковных плитах и стенах.
После него на торной уже дороге, среди новых [художников], Джотто, которого по блеску славы можно сравнить с древними художниками, а по таланту и исполнению следует поставить выше их, в полнейшей мере вернул живописи ее прежнее достоинство и название»39. Так Чимабуэ был перенесен в сумеречную область между мраком «темных веков» и новыми днями, заря которых занялась вместе с Джотто; в этой области он и остался навсегда после тщетных попыток сохранить его в области чистой легенды, к крайнему затруднению для Вазари и как неразрешенная проблема для нынешних историков искусства40.
Может показаться нелепым утверждение, что Боккаччо, опираясь на историческую теорию Петрарки в отношении упоминания Данте о Джотто, возродил понятие живописи, развивающейся вровень с литературой, и тем самым расширил представление о великом возрождении, переведя его из сферы произносимого и написанного слова в область визуального опыта. Однако едва ли случайно то, что Энеа Сильвио Пикколомини чуть ли не столетие спустя утверждал это почти в тех же словах, что и Боккаччо, используя проводимую им параллель между Петраркой, его «знаменитым учителем», и Джотто. «Эти искусства — риторика и живопись — влюблены друг в друга. Живопись требует таланта, высокого и наивысшего таланта жаждет риторика. Удивительно, что, когда процветала риторика, процветала и живопись, как учат времена Демосфена и Цицерона. После того как наступил упадок красноречия, пришла в упадок и живопись. Когда возродилась одна, подняла голову и другая. Мы видим, что в течение двухсот лет произведения живописи были лишены совершенства. Литература того времени была груба, нелепа, беспорядочна. После Петрарки возродилась словесность, после Джотто заработали руки художников: оба искусства, как мы видим, достигли высшего мастерства»41.
Лоренцо Валла, расширяя это сопоставление от живописи к скульптуре и архитектуре и тем самым составляя триаду, знакомую нам отныне как «изящные искусства»42, располагал эту триаду если не в самом святилище, то по крайней мере на пороге храма artes liberales*. «Я не знаю, почему искусства, настолько близкие к свободным искусствам, как живопись, ваяние, чеканка, зодчество, находились так долго и так глубоко в упадке и почти вымерли вместе с самой литературой, я не знаю также, почему они воскресли и возродились в этом веке и почему сейчас вырос столь богатый урожай как хороших художников, так и хороших писателей»43.
Веспасиано да Бистиччи и Марсилио Фичино (последний объединил грамматику и музыку с красноречием и с изящными искусствами) приветствовали возрождение культуры примерно в том же духе. Даже Эразм Роттердамский, скорее интересовавшийся тем, что можно выразить словами, нежели тем, что
Свободных искусств (лат.).
обращено к зрению, радовался в письме, написанном примерно в 1489 году, новому расцвету скульптуры в металле и камне, живописи, архитектуры и всех видов ремесла как спутникам «красноречия»44. Наконец территория, завоевание которой прославлялось в победных песнях гуманистов, включила в себя и естественные науки в дополнение к «гуманитас» и искусствам. «Все добрые науки благодаря особой божественной благодати возвратились домой из изгнания»45, — писал Рабле в 1532 году, имея в виду, очевидно, медицину. Пьер де Раме (Петрус Рамус) радовался тому, что врачи сейчас читают Галена и Гиппократа скорее, чем арабов, а философы — Аристотеля и Платона более, чем последователей Скота и Петра Испанского46. Пьер Белон, прежде всего натуралист, хотя и остро интересовавшийся классической древностью, восхвалял «eureuse et desirable renaissance toutes especes de bonnes disciplines*"47. А немецкий математик Иоганн Вернер не скрывал своего удовольствия от знакомства с новыми идеями и проблемами, особенно с коническими сечениями, которые недавно «перекочевали из Греции к латинским геометрам нашего времени»48.
4
Постепенное расширение гуманистической вселенной от литературы к живописи, от живописи к другим искусствам и от других искусств к естественным наукам внесло значительные коррективы в пер-
* «Удивительное и желанное возрождение всех видов добрых наук» (фр).
воначальную оценку того процесса, который обозначался как «обновление», «восстановление», «пробуждение» или «возрождение».
Когда Петрарка восклицал: «Кто мог сомневаться, что Рим снова воспрянет, стоит ему только познать самого себя»49, и надеялся, что будущее в самом общем смысле будет способно «вернуться к чистому сиянию прошлого», он, вне сомнения, представлял себе этот новый расцвет как возврат к классической, по его мнению римской, древности. Эта точка зрения разделялась, в большей или меньшей степени, всеми, чье внимание было сосредоточено на «обновлении» словесности и учености, философской мысли и политических идей. Такие признанные гуманисты, как Никколо Никколи или Леонардо Бруни, доходили до того, что смотрели свысока на всю поэзию на народном языке, включая священного Данте и еще более священного Петрарку, хотя не следует забывать, что сам их экстремизм заставлял многих острее воспринимать те возможности, которые были заложены в родном языке50. Итальянская поэзия достигла новых высот не столько наперекор, сколько благодаря вызову со стороны неолатинского классицизма, и даже чрезмерная реакция на этот вызов была причиной своего рода националистического пуризма среди самых горячих поклонников классической древности. Так, переводя Гесиода, Антуан де Баиф гордился странным фонетическим правописанием, подчеркивающим независимость французского языка. Он переводил имя Пандоры словом «Toutedon» — «все Дарующая»; под непосредственным влиянием Аполлония и Спора Дюрер сочинил такие названия, как «Eier-Hnie» («яйцевидная линия») — для эллипса, «Brennlinie»
г
* Сходства с натурой (лат.).
(«пылающая линия») — для параболы, «Muchellinie» («ракушечная линия») и «Spinnenlinie» («паукообразная линия») — для конхоиды и эпициклоиды.
Однако те, кто обращал внимание на изобразительные искусства, начиная — и этого никогда не следует забывать — с живописи, на первых порах не прославляли великое возрождение как возврат к классическим истокам. Боккаччо утверждал, что Джотто «поднял искусство живописи из гроба», а Филиппо Виллани, без сомнения сравнивающий свой обзор флорентийской живописи с тем, что классические авторы писали о Зевксисе и Поликлете, Апеллесе и Фидии, не говоря уже о Прометее, мог смело утверждать, что Джотто скорее превосходил древнегреческих и древнеримских живописцев, чем был им равен. Однако ни Боккаччо, ни Виллани не имели основания настаивать на том, что Джотто или кто-либо другой из известных им живописцев вырабатывал свой стиль, подражая классическим прототипам или состязаясь с ними. Джотто, и в меньшей мере Чимабуэ, можно было приписать лишь реформу, заключающуюся в требовании ad naturae similitudinem*.
Включение живописи в теорию возрождения привело, таким образом, и это мне кажется немаловажным обстоятельством, к своего рода раздвоению, или дихотомии, в пределах так называемой исторической концепции Петрарки. Главной теме Петрарки — «назад к классикам» — Боккаччо и Виллани (вместе с многими другими, писавшими о живописи, как, например, Бартоломео Фацио или Микеле Савонарола51) противопоставили в качестве контрапункта тему
«назад к натуре»; переплетению этих двух тем суждено было сыграть решающую роль в гуманистической мысли не только в связи с взаимоотношениями между визуальными искусствами и литературой, но также со временем и между отдельными видами изобразительных искусств. Ведь если вторая тема (новое открытие природы) была введена в обиход как отражение возрождения живописи в начале XIV века, то первая тема (новое открытие античности) получила мощное подтверждение в обновлении скульптуры, и даже более того — в обновлении архитектуры, в начале XV столетия52. Если Джотто прославлялся как натуралист, то Донателло считали равным древним и их подражателем: согласно Кристофоро Ландино, писавшему около 1480 года, он был выдающимся художником не только благодаря разнообразию, жизненности и согласованности композиций, пониманию пространства и умению придавать подвижность фигурам, но также как grande imitatore degli antichi*53. To, что считалось «подражанием» в скульптуре, воспринималось как «возрождение», даже (буквально) как «реформация» в архитектуре.
«Мне тоже нравились современные [то есть готические. — Э. П.] здания, — пишет архитектор и скульптор Антонио Филарете в трактате об архитектуре, написанном им между 1460 и 14б4 годами, — но, когда я начал находить вкус в классических зданиях, я возненавидел первые... Услышав, что люди во Флоренции начали строить в классической манере (a questi modi antichi), я решил заполучить кого-нибудь из тех, кого мне называли; и, когда я встретился с ними, они про-
Великий подражатель древним (ит).
г
будили меня настолько, что теперь я не смог бы создать и маленькой вещи иначе как в классической манере»54. «Мне кажется, мой господин, — пишет он далее, — что я вижу [в новых постройках, возведенных согласно modi antichi] те самые благородные сооружения, которые существовали в Риме в классические времена, и те, которые, как мы читаем, существовали в Египте; эти благородные сооружения, кажется, возрождены настолько, чтобы опять стать видимыми, и они прекрасны»55.
Нечего и говорить, что если во Флоренции «начали строить в манере древних», то лишь благодаря влиянию человека, которого современники считали вторым Джотто из-за его гения, универсальности и невзрачной внешности'6; его ценили за то, что он сделал для архитектуры то, что Петрарка для литературы, — это Филиппо Брунеллески. Он, говоря словами Филарете, «воскресил древний способ строительства» (ques-to modo antico dell'edificare), который следует применять повсюду вместо usanza moderna*. Оценка Филарете получила отклик, прозвучавший с удвоенной силой в словах восторженного биографа Брунеллески Анто-нио Манетти, считавшего, что его герой «обновил и вывел на свет тот стиль строительства, который он назвал римским и античным» (alia Romana et alia antica), в то время как «до него все постройки были немецкими и назывались современными»57.
Как только «возрождение» трех пластических искусств предстало как цельная картина, историографы заметили, что дополняющие это «возрождение» признаки — возврат к натуре и возврат к классической
* Современного приема (ит).
древности — стали определяющими в разное время и с разной силой в зависимости от способов выражения. Так, обращение к натуре играло важнейшую роль в живописи, возврат к классической древности — в архитектуре, а среднее между этими двумя полюсами было достигнуто в скульптуре. Мы уже знаем, что Манетти говорил о Брунеллески, а Ландино — о Донателло. Однако тот же Ландино, вовсе не упоминая об античности, сказал о Мазаччо только, что тот был «отличным подражателем природы, весьма значительным во всех отношениях, превосходным в композиции, ясным без каких-либо украшений, всецело посвятившим себя наблюдению над реальностью и над пластикой фигур, и столь же хорошим перспективистом, как любой из его современников»58. Спустя три поколения у Вазари все еще слышится отзвук этой триады в его утверждении в одном из абзацев, что Брунеллески вновь открыл меры и пропорции древних, что творения Донателло нисколько им не уступали и что Мазаччо — упоминавшийся им снова без всякой ссылки на классическое искусство — полностью владел «новой манерой в колорите, ракурсах, естественных позах и более выразительных движениях души, равно как и движениях тела»59.
5
В связи с тем, что как новизна, так и классические реминисценции нового стиля были более очевидны в архитектуре, чем в изобразительных искусствах60, а также потому, что наличие римских памятников, волею судьбы превращенных в руины, привносило в на
* Исторического построения (нем.).
стоящее дух прошлого и живо свидетельствовало об идее упадка и возрождения, авторы, писавшие об архитектуре, были более склонны к развитию целостной концепции — «Geschichtskonstruktion»", чем те, кто писал о живописи и скульптуре.
Первое из известных нам свидетельств «Geschichts-konstruktion*, которому мы до сих пор отдаем должное, когда говорим о «готическом стиле» (термин, первоначально имевший отношение только к архитектуре и архитектурному орнаменту61, а ныне распространенный на все виды искусства)62, можно найти в только что упоминавшемся трактате Филарете, однако эскизность и некоторая неуклюжесть его изложения свидетельствуют о том, что автор лишь пытается подытожить то, что считалось общепризнанным в его время: «По мере того как в Италии угасала словесность, иными словами, по мере того как люди грубели как в речи, так и в употреблении латинского языка, последовало всеобщее огрубение (только не раньше пятидесяти или шестидесяти лет тому назад умы утончились и пробудились)... то же произошло и с искусством архитектуры из-за разрушений и войн, которые вели в Италии варвары, неоднократно ее разрушавшие и порабощавшие. Так случилось, что с севера, из-за Альп, проникло множество обычаев и традиций. Когда в Италии хотели что-нибудь построить, заказчики обращались к живописцам, каменщикам и особенно к золотых дел мастерам, а не к архитекторам. Они применяли те приемы, какие знали и какие приходили им в голову, следуя современной манере. Ювелиры делали постройки наподобие табернаклей и кадил для курения ладана...
Эти привычки и приемы они переняли, как было сказано, от живущих за Альпами (tramontani), то есть от немцев и французов»63.
Сама теория была разработана следующими поколениями. Так, Манетти — биограф Брунеллески, по всей вероятности отразивший наблюдения самого мастера, — не только уделяет особое внимание периоду между падением Римской империи и появлением своего героя, периоду, спокойно проигнорированному Леоном Баттистой Альберти64, но и признает существование возрождения, имевшего место в так называемом тосканском Проторенессансе, приписывая его не кому иному, как Карлу Великому. Таким образом, он датировал большинство памятников на несколько столетий раньше, проявляя, однако, тонкое понимание стилистических критериев и как бы интуитивно предвосхищая то, что позднейшая наука определила как Каролингское renovatio*. Так, он писал, что «после изгнания варварских племен — готов, гуннов, вандалов и, наконец, лангобардов» — великий восстановитель империи стал использовать архитекторов из Рима, «не особенно опытных из-за недостатка практики, но все же способных возвести постройку по образцу тех зданий, среди которых они родились», но так как его династия была не слишком долговечной и была свергнута германскими правителями, стиль варварских завоевателей снова возобладал и продолжал господствовать «вплоть до нашего столетия, до времен Филиппо». Манетти отмечал также, что общепризнанное преимущество римской архитектуры над греческой объясняется не столько врожден-
Обновление (лат.).
ной одаренностью римской расы, сколько политическими и экономическими факторами, когда перемещение власти и богатства из Греции в Рим заставило архитекторов «перейти туда, где были власть и богатство», и там продвинуть свое искусство, «сделав его более чудесным, чем оно было в Греции»65.
Следующий важный шаг был предпринят лет тридцать спустя в знаменитом письме, адресованном Льву X, которое приписывают то Браманте, то Баль-дассаре Перуцци, то Бальдассаре Кастильоне, но, вероятнее всего, оно относится к сотрудничеству последнего с Рафаэлем66. В нем выкристаллизовались взгляды Филарете и Манетти, превратившись в определенную археологическую классификацию67, и, что важнее, первое объяснение происхождения «готического» стиля было сделано благодаря смелому переосмыслению того, что классические авторы писали о зарождении архитектуры на заре человеческой цивилизации. Согласно Витрувию, первобытный человек строил себе шалаши «из поставленных стоймя неотесанных бревен, переплетая их ветвями» (furcis erectis et virgulis interpositis)68. Поставив вторгшихся варваров на место первобытного человека Витрувия и заменив «неотесанные бревна с переплетенными ветвями» на «живые деревья с согнутыми и перевязанными вверху ветвями», автор или авторы письма к Льву X предложили правдоподобное объяснение самому удивительному и спорному признаку готического стиля — стрельчатой арке, которую они считали менее совершенной, чем полуциркульная арка, не только с эстетической, но и с технической точки зрения. Такое объяснение, знай они это, могло послужить толчком к появлению тех сравнений готических столбов с «божьими деревьями» и аллей с «готическими нефами», которые как эпидемия распространились в эпоху романтизма69.
Продолжали размышлять и над историей изобразительных искусств, в особенности живописи, правда менее подробной и систематизированной, подгоняя ее под историю архитектуры: так, считалось, что архитектуру уничтожил вандализм завоевателей, а живопись и скульптуру задушил иконоборческий фанатизм христианской церкви.
Напомним, что Боккаччо видел причину неблагоприятного состояния живописи раннего треченто в некомпетентности некоторых (alcuni) живописцев. В хронике Виллани эти «alcuni» более определенно и одновременно более общо отождествляются с представителями «греческой и латинской живописи, которые в течение многих столетий прозябали в грубой невежественности»70. Подобное выделение «греческих и латинских» живописцев относилось, с одной стороны, к художникам, действительно происходившим из Византии, с другой — к уроженцам Италии, работавшим в византийской манере, но об этом скоро забыли и их «устаревший» стиль, невзирая на национальность художников, стали называть maniera greca*. Ченнино Ченнини, писавший в то же время, что и Филиппо Виллани, говорит про Джотто, что он «снова перевел искусство живописи с греческого на латынь и таким образом сделал его современным»71, а Лоренцо Гиберти в своих «Комментариях», написанных около середины XV столетия, употребляет термин «maniera greca* как общепринятый и пренебрежительный.
Греческой манерой (ит).
Именно в его «Комментариях» мы находим первое точное определение того, что можно было бы назвать теорией внутреннего подавления как противоположность теории внешнего разорения: «Во времена императора Константина и Папы Сильвестра утвердилась христианская вера. Идолопоклонство подверглось яростному гонению, все статуи и картины, выполненные с величайшим совершенством, древние и превосходного достоинства были уничтожены и изуродованы; вместе со статуями и картинами сжигались книги, и комментарии, и чертежи, и правила, по которым обучали столь отменному и благородному искусству... Когда же погибло искусство, храмы простояли побеленные (bianchi) около шестисот лет. Затем греки немного возродили искусство живописи и творили в нем с превеликой грубостью; насколько древние были в нем опытны, настолько художники были грубы и неуклюжи в то время»72.
На первый взгляд такое резкое и по-своему логичное разграничение между варварскими разрушениями и иконоборческим фанатизмом (первые нанесли ущерб архитектуре, вторые уничтожали произведения изобразительных искусств) свидетельствует лишь об отсутствии живой связи между представителями этих двух областей художественной деятельности. Однако вскоре мы замечаем, что обе теории имеют одну важную, общую им обеим черту-, говоря о «насильственном преследовании идолопоклонства», Гиберти объясняет упадок скульптуры и живописи разрывом классической традиции, который в силу его осознанности был более опустошительным, чем разрушения, приведшие к упадку архитектуры, то есть был в большей степени делом рук человеческих, чем провидения.
Тем самым он подразумевает, что этот разрыв можно восполнить столь же сознательным возвратом к античности. Будучи ревностным поклонником и собирателем античной скульптуры73, Гиберти недвусмысленно призывает собратьев по искусству брать за образец не только природу, но и то, что сохранилось от классического искусства. Оплакивая потерю «книг и комментариев», так же как уничтожение и искажение «статуй и картин», он столь же определенно призывает их включить в свои исследования и то, что осталось от классической литературы.
Этот призыв был развит в подлинное учение более красноречивыми современниками и последователями Гиберти, прежде всего и главным образом Леоном Баттистой Альберти. В «Трактате о живописи», написанном около 1453 года, Альберти учит живописца обращаться к гуманисту за светским (то есть классическим) сюжетом, предлагая ему в качестве образца историю о клевете Апеллеса, рассказанную Лукианом, демонстрируя при этом, как можно использовать в живописи греческого автора, практически неизвестного Средним векам, вместе с тем подчеркивая и достоинство живописца74. К тому же Альберти попытался, правда лишь эпизодически, применить к профессии живописца категории классической риторики, употребляя такие понятия, как «отбор», «порядок» (замененные на «circonscriptione» и «compositione», а столетие спустя на «disegno») и «красноречие» (замененное на «receptione de lume», а спустя сто лет на «со-lorito*)75. А также, что чрезвычайно существенно, он ввел или, вернее, возродил в теории изобразительных искусств то, чему предстояло стать центральным понятием ренессансной эстетики, — старый принцип convenienza или concinnitas, который лучше всего п редается словом «гармония»: «Художник должен преж де всего стараться, чтобы все части были согласова* друг с другом; и они будут согласованы, если по ко личеству, назначению, виду, цвету и во всех дру отношениях они будут соответствовать (correspon deranno) друг другу, образуя красоту»76.
Это учение, повторенное ad infinitum* последователями Альберти (достаточно назвать наиболее знаме нитых — Леонардо и Дюрера), противопоставило ста рому постулату правдоподобия постулат эстетического отбора и, по крайней мере в отношении «гармони числа», то есть соразмерности, математической рациональности. То, что у негра темная кожа, является общим местом, результатом повседневного опыта, но возьмется судить о «гармонических» взаимоотношениях между, скажем, длиной ступни, шириной груди толщиной кисти без сочетания эмпирических наблюдений с археологическими изысканиями и точныа математическими расчетами? Альберти собирался помочь художникам в этом в своем втором художествен ном трактате «De Statua»"77. В то время как его принцип определения и фиксации человеческих пропорций был и в течение некоторого времени оставал уникальным, интерес Альберти разделялся многим его современниками, а сам метод задним числом при писывался великим мастерам прошлого.
Если Боккаччо и Виллани восхваляли Джотто изключительно за правдоподобие, то Гиберти к тому превозносил его за то, что он достигал того сочета
* До бесконечности (лат.). " «О скульптуре» (лат).
ния изящества и достоинства, которое итальянцы называют gentilezza, а также за то, что он вновь открыл не только практику, но и теорию (doctrina), похороненную на шестьсот лет, и, что особенно важно, за то, что он всегда соблюдал «правильные пропорции» (поп uscendo delle misure). Ландино, относя к «учителю» и то, что Гиберти видел в «ученике», и еще более отчетливо взывая к духу классической древности, уверял, что Чимабуэ был первым, заново открывшим не только «vera proportione» *, которые называли «симметрией», но и «lineamenti naturali»"78. Даже нефлорентийский поэт, восхваляя около 1440 года нефлорентийского живописца, к понятиям «натуральности», «искусства», «композиции», «рисунка», «стиля» и «перспективы» добавляет также и понятие «пропорции» (misura)79.
Во всех этих источниках XV века мы видим, что функция живописи, до сих пор ограниченная подражанием действительности, распространяется и на рациональную организацию формы; эта рациональная организация подчиняется «правильным пропорциям», про которые говорили, что они постигались в утраченном ныне «учении древних»80. В эти же десятилетия функции архитектуры, до того ограниченные целесообразным сочетанием строительных материалов, стали распространяться на воссоздающее подражание природе, которое в свою очередь подчинялось «правильным пропорциям».
«Если я не ошибаюсь, — говорит тот же Альберти, который ввел принцип convenienza в художественную
«Верные пропорции» (ит.). *Природные очертания» (ит.).
теорию и преобразовал теорию пропорций человека и метода рог legerement ovrer" в то, что можно было бы назвать эстетической антропометрией81, — архитектор заимствовал у живописца (то есть у того, кто по определению „подражает природе") свои эпистили, капители, колонны, фронтоны и другие подобные им вещи»82. И «греки, пытаясь превзойти богатые азиатские и египетские постройки гениальностью и качеством, проводили различие между хорошим и менее хорошим и обращались к природе, стедуя ее намерениям, вместо того чтобы смешивать друг с другом неподходящие вещи; наблюдали, как мужское и женское начала производят на свет лучшее третье, изучали рисунок и перспективу»83. Манетти уверяет, что Брунеллески достиг того, чего достиг, не только потому, что заново открыл классические ордера, но и потому, что «обладал хорошим умственным взором» (buono ос-chio mentale), был знатоком «скульптуры, размеров, пропорций и анатомии»84. Авторы письма к Льву X недвусмысленно утверждали то, что было общим достоянием в результате изучения Витрувия, а именно, что знаменитые классические ордера представляли собой архитектурное воплощение и прославление человеческого тела: «Римляне имели колонны, рассчитанные согласно пропорциям мужчины и женщины».
Это утверждение, явно основанное на выведении Витрувием дорической, ионической и коринфской колонн из пропорций мужчины, зрелой женщины и стройной девушки85, выражает тот основополагающий факт, что классическая архитектура в противоположность средневековой, если мне только будут позволе
* Помогающего в работе (ит.).
Н2
ны такие ужасные выражения, скорее катантропична, чем эпантропична, то есть ее размеры определяются по аналогии с пропорциями человеческого тела, но ее масштабы не выводятся из абсолютных его величин86.
В готическом соборе двери достаточно велики, чтобы пропустить любую процессию с хоругвями. Капители, если таковые имеются, редко превосходят среднюю высоту баз, в то время как высота столбов или стволов может быть увеличена или уменьшена без учета их толщины. Ни одна из статуй не бывает выше человеческого роста (когда Томас Грей, автор «Элегии, написанной на сельском кладбище», посетил Амьенский собор, он смог сказать о нем только то, что он был «обставлен тысячами маленьких статуй»).
В классическом храме, а следовательно, и в ренес-сансной церкви базы, стволы и капители колонн более или менее соразмерны друг другу по аналогии с соотношениями между ступней, туловищем и головой нормального человека87. Отсутствие такой аналогии между архитектурными и человеческими пропорциями заставляло теоретиков Ренессанса обвинять средневековую архитектуру в отсутствии «каких бы то ни было пропорций»88. Двери собора Св. Петра имеют высоту около двенадцати метров, а херувимы, поддерживающие чаши для святой воды, — почти четыре. В результате посетитель как бы увеличивает свой идеальный рост по отношению к размерам постройки, и по этой причине он часто заблуждается относительно ее объективных масштабов, какими бы гигантскими они ни были (собор Св. Петра, правда полушутя, описывали как «маленький, но стройный»); между тем готический собор, гораздо меньших размеров, заставляет нас помнить о нашем реальном росте в противоположность величине постройки. Средневековая архитектура проповедует христианское смирение; классическая и ренессансная архитектура провозглашают достоинство человека.
6
Все это сводится к старому вопросу: «Когда люди Ренессанса гордились оживлением или возрождением искусства и культуры, представляли ли они себе это оживление или возрождение как спонтанное восстановление культуры как таковой (сравнимое с весенним пробуждением природы) или как сознательное оживление классической культуры?»89. На этот вопрос нельзя ответить без системных и исторических оговорок
Для Петрарки эта альтернатива была бы лишена всякого смысла. Она появилась на свет тогда, когда, начиная с Боккаччо, возрождение литературы стали сопоставлять с возрождением живописи и скульптуры, проблема обострилась в самом начале XV века, когда в архитектуре возобладало классическое влияние, в живописи же это влияние было минимальным, в ней преобладал натурализм, как, например, у Мазаччо. Однако вскоре пропасть между различными областями культурной деятельности, а также между двумя постулатами — «назад к природе» и «назад к классикам» — начала уменьшаться, теория пропорций сблизила изобразительные искусства с архитектурой (и архитектуру с музыкой)90, а понятия инвенции*, композиции и вдохновения связали искусство с литературой.
* Выдумки, разнообразия. — Прим. ред.
Таким образом, была подготовлена почва для общего, хотя и временного, примирения, для такого толкования истории, которое рассматривало варварские разрушения и церковное уничтожение классических ценностей как два аспекта одного и того же бедствия, излечимого одним и тем же средством91. Была подготовлена почва и для эстетической теории, которая до конца Ренессанса не сопротивлялась серьезно этому противоречию, скорее опираясь на него, чем ослабляясь им. Теория разрешила противоречие между «обращением к природе» и «обращением к античности» тем, что считала само классическое искусство высшей и «истинной» формой натурализма, исходя из того, что natura naturans' лишь подразумевает, а не обладает совершенством natura naturata". «Античное, — говорит Гёте, — есть часть природы, и поистине, когда оно нас волнует, — часть естественной природы»92.
Когда Дюрер, писавший около 1523 года, обсуждает Wiedererwachsung, он, как честный человек, приписывает его итальянцам и начало его датирует примерно годами зрелости Джотто (или, иначе, примерно временем рождения Брунеллески)93. Характерно, что слово «искусство» он иногда применяет к живописи (die Kunst der Malerei), а иногда — к теории пропорций человеческого тела (die Kunst, die Menschen zu messen), но в обоих случаях он не оставляет никаких сомнений в том, что «извлеченное на свет после тысячелетней Утраты» искусство «у греков и римлян» достигло совершенства и славы и «погибло вместе с падением Рима»94. Для Дюрера различие между «возрождением искусст-
„ Творящая природа (лат.). Сотворенной природы (лат).
* Возрождение (ит).
" Универсального человека (ит).
ва» и «возрождением классического искусства» перестало быть альтернативой. То же самое, правда на новой ступени исторического знания и систематизации, относится к великому координатору и, если угодно, компилятору Джорджо Вазари.
Он первым с определенностью заявил о кровном родстве трех изящных искусств «как дочерей одного отца — рисунка»95, объединив их в одном труде, в то время как все его предшественники писали или предпочитали писать об архитектуре, скульптуре и живописи в отдельных трактатах. Вазари первым представил разрушительное насилие варваров и «чрезмерное усердие новой христианской религии» как общие причины одной катастрофы, а не как два не связанных друг с другом бедствия96. Он видел в «возрождении искусства» тотальное явление, которое он окрестил общим названием la rinascita*97. С выгодной позиции 1550 года он оглядывался назад на «развитие этого возрождения» (il progresso della sua rinascita) как на эволюцию, проходящую три фазы (eta), соответствующие этапам человеческой жизни, и начавшуюся, грубо говоря, с начала нового столетия. Первая фаза, сравнимая с детством, открывалась в живописи творчеством Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо ди Камбио и в скульптуре — семьей Пизано, вторая, сравнимая с юностью, определялась деятельностью Мазаччо, Брунеллески и Донателло; третья, знаменовавшая зрелость, началась с Леонардо да Винчи и достигла кульминации в творчестве Микеланджело, воплотившего идеал uomo universale"98. Вазари разбил свои «Жизнеописания» на три части, а в общем вступлении к этой триаде (Proemio delle Vite), равно как и в отдельных предисловиях, предваряющих каждую из трех частей, он попытался определить отдельные этапы rinascita в целом.
Общее вступление не оставляет сомнения в том, что, по мнению Вазари, новый расцвет искусства обязан своим появлением возврату к классической античности: «Гении, которые пришли ему [то есть Чимабуэ] на смену, прекрасно умели отличать хорошее от плохого и, оставив прежний стиль, обратились к подражанию классическому искусству со всем своим умением и талантом»99. Однако во вступлении к первой части, там, где речь идет о треченто, классическое влияние не упоминается вовсе, а Джотто рассматривается как натуралист до такой степени, что именно ему приписывают введение знаменитого насекомого, «обманывающего зрение», в постклассическое искусство (согласно Вазари, он украсил нос фигуры, только что законченной его «учителем» Чимабуэ, мухой, которую пожилой господин несколько раз пытался смахнуть). Во вступлении ко второй части, посвященной кватроченто, Вазари проводит, о чем уже говорилось выше, характерные различия между деятельностью Брунеллески, вновь открывшего античную архитектуру, Донателло, соперника древних скульпторов, и Ма-заччо, чей стиль для него никогда не ассоциировался с античным искусством. Только во вступлении к третьей части, описывая решающий третий этап (terza et2), он дает полное и самое широкое признание влияния античности.
Подводя итог развитию искусства в целом, Вазари п°казывает постепенную реализацию пяти художест
* «Мы доставили удовольствие натуральному» (нем).
венных качеств или принципов (aggiunti): правило, порядок, мера, рисунок и «манера» (последний принцип сводится к тому, что можно назвать интуитивным синтезом, с помощью которого из индивидуального опыта художник вырабатывает «тип» красоты, свойственный ему одному). Во всех этих отношениях Джотто и «все художники первого этапа» имеют изъяны, хотя они уже «стали осознавать главные принципы» (principi di tutte queste difficolta), добившись определенных успехов в правдоподобии, колорите и композиции. Мастера второго этапа достигли значительных успехов; однако им не удалось достичь того сочетания точности, изящества и свободы, которое для Вазари и есть совершенство: их произведения, как бы похвальны они ни были, имели в себе нечто «сухое» и мало соответствовали классическим стандартам в деталях, даже тогда, когда «фигура в целом была согласна с античностью» («wir wollen dem Naturalisten sein Vergnugen lassen»*, — писал Генрих Вёльфлин в 1898 году, говоря о предосудительной детали в «Марсе и Венере» Пьеро ди Козимо).
«Те, однако, кто пришел после них, — продолжает Вазари, — увидели, как восстают из земли некоторые классические произведения, упоминаемые Шинием, в том числе такие знаменитые, как Лаокоон, Геркулес, могучий Бельведерский торс, Венера, Клеопатра, Аполлон и бесчисленное множество других; и они, в их нежности и точности (dolcezza е asprezza), с их полнокровными и воссоздающими величайшую красоту реальной жизни очертаниями, с их позами, свободными и подвижными, с весьма грациозным изяществом
(graziosissima grazia), вызвали исчезновение (furono cagione di levar via) некой определенной, сухой, жесткой и угловатой манеры», к которой «от излишнего старания» пришли мастера второй половины XV века от Пьеро делла Франческа и Кастаньо до Боттичелли, Мантеньи и Синьорелли. Их «ошибки» были преодолены Леонардо да Винчи, который «помимо живости и смелости рисунка и помимо передачи всех мельчайших подробностей натуры такими, как они есть, поистине сообщил своим фигурам движение и дыхание жизни, основываясь на добрых правилах (la buona ге-gola), лучшем порядке, правильной мере, совершенном рисунке и божественной грации». После вклада Джорджоне, Рафаэля, Андреа дель Сарто, Корреджо и других вершина искусства была достигнута «божественным Микеланджело Буонарроти» — «высшим авторитетом» во всех трех искусствах, превзошедшим не только своих непосредственных предшественников, которые «уже почти что победили природу» («costoro che hanno quasi che vinto gia la natura»), но и знаменитейших древних мастеров, «которые, без сомнения, столь похвально ее превзошли» («che si lodatamente fuor d'ogni dubbio la superarono»)100.
Нечего и говорить, что этот вывод полон непоследовательностей, за которые Вазари подвергался серьезным нападкам. Два его «принципа», а именно «правило» и «порядок», перенесены на скульптуру и живопись из архитектуры. Пытаясь доказать постепенную и, если можно так выразиться, саморазвивающуюся эволюцию по направлению к все большему правдоподобию, он признавал важность таких сенсационных открытий, как находки Лаокоона или Аполлона Бельведерского. Вазари пришел к тому, что ни он, ни его читатели уже не могли точно определить, чем же эта эволюция была обязана возрастающему приближению к натуре, а чем более глубокому знакомству с античностью.
Из того, что было сказано, понятно, что эти непоследовательности были почти неизбежны в тот момент, когда первоначально расходившиеся линии развития двух форм художественной практики (архитектура и изобразительные искусства) совпали в одной точке и два первоначально столь различных исторических принципа (возврат к природе и возврат к античности) примирились друг с другом. Однако в одном отношении Вазари внес ясность: он систематизировал терминологию.
Термины, связанные с временными отношениями, по самой своей природе неопределенны. Взятые сами по себе слова «antiquus» и «antico» обозначают только «нечто старое» или «прошедшее», но вовсе не обязательно нечто «античное» в противоположность «чему-то другому», что последовало за этим. Взятые сами по себе слова «modernus» (явно введенное Кассиодором) и «moderno>> обозначают только нечто «недавнее» или «сегодняшнее», но не обязательно «современное» в противоположность «чему-то другому», что было раньше. Ченнино Ченнини, как мы помним, утверждал, что Джотто сделал искусство живописи «современным». Филарете и Манетти, однако, говорили о старых зданиях, построенных заальпийскими архитекторами (стиль которых мы бы назвали готическим), как о moderni, называя постройки, возведенные в новом, «ренессансном» стиле, antichi или alia го-mana et alia antica'101. Такое применение термина
* В римском или античном духе (ит).
«moderno» было настолько устойчивым, что Виньола все еще пользовался им, говоря о вызывавших горячие споры готических частях фасада Сан-Петронио в Болонье. Большинство неитальянских авторов XV и XVI веков, в особенности в Испании, пользовались им для отличия современной, по существу позднеготи-ческой, традиции от занесенного извне чисто итальянского стиля Высокого Возрождения102. И наоборот, один из болонских соратников Виньолы воспользовался словом «vecchio» (в то время употреблявшимся в Риме и Флоренции как синоним «старомодного» и «устаревшего», а потому как антоним antico) в смысле «классический»103. Вместе с тем болонский академик более позднего времени мог применить священное в то время выражение «gli antichi» по отношению «к сухим и тощим» живописцам, работавшим до Высокого Возрождения1 °4.
Короче говоря, во времена Вазари господствовала неразбериха, усугубленная тем, что те самые греки, которые дали имя достославной maniera greca, некогда создали тот классический стиль, который достиг апогея в искусстве римлян.
Полностью отдавая себе отчет в этой неразберихе и прямо заявив о намерении помочь читателям лучше разобраться в отличии между vecchio и antico, Вазари изобрел несколько громоздкую, но вполне последовательную терминологию. Термин «maniera vecchia»", как он объясняет, применим только к стилю «Greci vecchi е поп antichi»", что равнозначно тому, что мы называем византийским или византинизирующим. Тер-
* «Старая манера» (ит.). «Старых, но не античных греков» (ит.).
* «Античная манера» (ит).
" «Доброй античной греческой манерой» (ит). "' «Немецкая манера» (ит).
мин «maniera antica»*105 следует ограничить тем, что можно назвать «1а buona maniera greca antica»"106 и что равнозначно нашему понятию «классическое».
В архитектуре живописной maniera greca соответствует «maniera tedesca»*" (не следует забывать, что ни Вазари, ни какой-либо другой автор XVI века, менее всего в Италии, не применяли прилагательное «go-tico»), которая также может называться vecchia. Для того чтобы отличать искусство своего времени как от «устаревшего» стиля Средних веков, так и от «классического» стиля античности, Вазари предлагает называть его тем самым термином, который применялся только к Средним векам, то есть термином «moderno». Согласно терминологии Вазари, это слово не означает больше стиля, противоположного «Ьиопа maniera greca antica», а означает возрожденную «Ьиопа maniera greca antica» и противопоставленную ее изначальному смыслу. Часто сопровождаемый такими эпитетами, как «добрый» или «славный»107 (buona maniera mo-derna; il moderno si glorioso), термин «moderno» становится, таким образом, синонимом стиля «Возрождения», отличного от стиля Средних веков. В более узком смысле он может быть ограничен Высоким Возрождением или искусством чинквеченто (terza eta) в противоположность двум более ранним стадиям rinascita. Так, например, во вступлении ко второй части Вазари хвалит Мазаччо за то, что он «вывел на свет ту современную манеру (quella maniera moderna), которой тогда и вплоть до наших дней пользовались
Начиная с XIV и вплоть до XVI столетия во всей Ев-Р°пе люди Возрождения были убеждены в том, что пе
все художники», но во вступлении к третьей части он прославляет Леонардо да Винчи за то, что тот «заложил фундамент третьего стиля, который мы решили назвать современным» («dando principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna»).
Вполне понятно, что такое смелое изменение современного словоупотребления очень медленно прививалось. В тех случаях, когда контекст не оставлял повода для сомнений, Вазари по старой привычке пользовался словом «moderno» в смысле «не классический» (то есть средневековый) вместо «не средневековый» (то есть нынешний)108. Со временем начало этого «современного», естественно, все более отодвигалось в наши дни: например, музей современного искусства по большей части не содержит ничего, что было бы старше второй половины XIX века. Видимо, стоит согласиться с ограничением термина «современный» тем, что называется «четвертым периодом истории», существенно отличным от Ренессанса и начавшимся примерно в 1600 году, а сейчас как будто приближающимся к своему завершению109. Все эти недавние перемены предполагают трехчастную систему периодизации, первая важная демаркационная линия которой проходит в западноевропейских анналах между античностью и Средними веками, а вторая — между Средними веками и тем, что Вазари и его современники предлагали называть «современной» эрой.
риод, в котором они живут, был «новым веком», столь же отличным от средневекового прошлого, как средневековое прошлое отличалось от классической древности, а также в том, что их век отмечен сознательным стремлением возродить культуру классической древности. Вопрос в том, правы они были или нет.
На основе того факта, что гораздо раньше Петрарки, особенно в IX и XII столетиях, довольно много ученых вслушивались в латинские стихи, кое-что понимали в философии Платона и даже сличали и исправляли классические тексты, делался вывод, что гуманисты Ренессанса пытались «продавать» свою ученость как нечто новое, потому что «новизна их товара повышала его цену в глазах некоторых» и что те расхождения, которые могут быть обнаружены между ними и их средневековыми предшественниками, заключались «скорее в количестве, чем в качестве»: «В ту или другую эпоху существует различие в количестве работы, потраченной в каждом виде деятельности, в количестве занятых этой работой людей... Короче говоря, Ренессанс в XIV веке отличается от других возрождений не по существу, а количественно»110. Однако действительно ли поэты и ученые каролингской эпохи делали то же самое, что Петрарка и Лоренцо Валла; был ли «платонизм» XII века действительно тем же платонизмом, что у Марсилио Фичино или у Пико делла Мирандола? Это как раз то, что требуется доказать. Утверждать, что две формы гуманизма отличаются друг от друга только «количественно», все равно что говорить, будто Крестовые походы отличались от более ранних экспедиций в Святую землю только большим количеством участников и более активной пропагандой.
В истории, поскольку она имеет дело с поступками людей, эффект деятельности тысячи человек не эквивалентен эффекту деятельности одного человека, хотя бы помноженной на тысячу. И, что еще важнее, учитывается не только то, что люди делают, но и то, что они думают, чувствуют, во что верят: субъективные эмоции или убеждения не более отделимы от объективных поступков или достижений, чем «качество» от «количества». Вера магометан в призвание Пророка, вера христиан в Евангелие, истолкованного Отцами Церкви, вера современного американца в свободное предпринимательство, науку и воспитание — все эти верования определяют или по крайней мере содействуют определению сущности магометанской, христианской и современной американской цивилизаций, невзирая на доказательства «истинности» того, во что верят люди.
Как заметил один автор, «девушка восемнадцати лет, в платье, которое носила ее бабушка, когда ей было восемнадцать, может быть более похожей на свою бабушку, какой она была в то время, чем на саму себя; тем не менее девушка не будет чувствовать или поступать так, как чувствовала и поступала ее бабушка за сто лет до этого»111. Правда, если девушка привыкнет к бабушкиному платью, будет носить его все время и убедится, что оно ей больше к лицу и больше подходит, чем то, которое она носила раньше, то она не сможет не приспособить своих движений, манер, Речи и даже чувств к своей обновленной наружности. С ней произойдет внутренняя метаморфоза, которая если и не превратит ее в двойника бабушки (да никто н не требовал этого от Ренессанса в отношении его к классической античности), то заставит «чувствовать и Действовать» совершенно иначе, чем она это делала,
" «Оживать», «оживлять», «возрождать» (ит.). " «Даруй нам мир» (лат). "' «Возносим Тебе благодарения» (лат).
когда носила широкие брюки и куртки для поло: перемена костюма будет служить показателем, а позднее и гарантией, перемены в ее сердце.
Однако ощущение «метаморфозы», свойственное человеку Возрождения, было большим, чем просто перемена в его сердце эту метаморфозу можно описа' как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти религиозный по характеру. Таки антитезы, как «мрак» и «свет», «сон» и «пробуждение», «слепота» и «прозрение», которые, как мы помним, служили отличительными признаками «нового века» по отношению к средневековому прошлому, были заимствованы из Библии и творений Отцов Церкви, о чем уже говорилось. Не менее очевидно религиозное происхождение и глубинный смысл таких слов, как «revivere», «reviviscere» и особенно «renasci»'112. Достаточно сослаться на текст Евангелия от Иоанна: «Если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия»113 -locus classicus — для того, что Уильям Джеймс описал, назвав опытом «дважды рожденного человека».
Как мне кажется, такого рода заимствования не следует истолковывать как недостаток оригинальности или искренности: величайшие мастера прибегали к пересказу, даже просто к цитированию как приему усиления. Чтобы выразить муку Спасителя, поверженного под тяжестью креста, Дюрер повторил позу Орфея, убиваемого Менадами; дабы передать чувства наивысшего упования в «Dona nobis расет»" и высшей торжественности в «Gratias agimus tibi»"*, Бах за-
имствовал тему обеих фуг у св. Григория; а Моцарт для создания соответствующей атмосферы в финале «Волшебной флейты» превратил старинный хорал «Негг Gott, vom Himmel sieh darein»* в cantus firmus" «Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde»"", используя в оркестровом сопровождении повторяющуюся скрипичную тему, заимствованную из арии «Blute nur»"" в «Страстях по Матфею» Баха. Когда люди Возрождения, вместо того чтобы описывать новый расцвет искусства и литературы просто как renova-tio114, прибегали к религиозным понятиям возрождения, просветления и пробуждения115, можно предположить, что они это делали под влиянием подобного же импульса: они испытывали чувство второго рождения, чувство слишком радикальное и слишком интенсивное, чтобы его можно было выразить на другом языке, кроме языка Священного Писания116.
Таким образом, самосознание Ренессанса необходимо воспринимать как объективное и отличительное «обновление»117 даже в том случае, если бы удалось доказать, что это был своего рода самообман. Однако дело обстоит иначе. Следует признать, что Ренессанс, подобно строптивому юнцу, восстающему против родителей и ищущему поддержки у дедов, был вполне готов забыть или отвергнуть то, чем он в конце концов был обязан своим прародителям, то есть Средним векам. Учесть, сколь велика эта задолженность, — святая обязанность историка. Но после то-
>> ♦Господи, с неба воззри» (нем). Устойчивый напев (лат).
♦Грядущий по этому многострадальному пути» (нем.). «Истекай же кровью» (нем.).
* ♦Сладостного нового стиля» (ит).
го как она учтена, баланс, думается мне, останется в пользу ответчика; действительно, некоторые его неучтенные долги в конечном счете оказались компенсированы не предъявленными ему счетами.
Видимо, не случайно итальянским Ренессансом наиболее активно интересовались те, в чьи профессиональные интересы вовсе не входят эстетические аспекты цивилизации: историки, изучающие экономическое и социальное развитие, политическую и религиозную ситуацию и особенно естественные науки118, только в виде исключения — литературоведы и едва ли когда-либо историки искусства.
Исследователю литературы будет трудно отрицать, что Петрарка, помимо того что «вернул водам горы Иппокрены их прежнюю прозрачность», установил новые критерии словесной выразительности и эстетической восприимчивости как таковой. Возможно, разница только в нюансах, но христианский неоплатонизм, лежащий в основе «Dolce Stil Nuovo»*, кажется более субъективным и светским в «Canzoniere» Петрарки, чем в «Vita Nuova» и «Divina Commedia» Данте; само имя Лауры связано с понятием славы, даруемой Аполлоном, а имя Беатриче ассоциируется с искуплением, обеспеченным Иисусом Христом. Существенным отличием является и то, что Петрарка, определяя последовательность частей в сонете, основывал свой выбор на представлениях о благозвучии («Я собирался изменить порядок первых четырех станс так, чтобы первое четверостишие и первое трехстишие стали вторыми и наобо рот, но я от этого отказался, ибо в таком случае боле насыщенный звук оказался бы посредине, а более пустой в начале и в конце»); Данте же анализировал содержание каждого сонета или канцоны по «частям» или «частям частей» в соответствии с принципами схоластической логики119. Вне сомнений, что задолго до «эпохального» восхождения Петрарки на вершину горы Венту некоторые епископы и профессора бродили по горам, однако столь же несомненно, что он первый описал свои переживания так, что независимо от того, нравится он вам или нет, вы вынуждены либо хвалить его как человека глубоко чувствующего, либо порицать как человека сентиментального.
Точно так же и историк искусства независимо от количества спорных деталей, которые он найдет в картине, набросанной Филиппо Виллани и дополненной Джорджо Вазари, будет вынужден признать тот основополагающий факт, что первый решительный разрыв со средневековыми принципами изображения видимого мира с помощью линии и цвета произошел в Италии на исходе XIII века; что второе фундаментальное изменение, начавшееся скорее в архитектуре и скульптуре, чем в живописи, и предполагавшее интенсивное приобщение к классической древности, произошло в начале XV столетия и что третья, венчающая стадия общего развития, объединившая все три искусства и временно сгладившая двойственность натуралистической и классицистической точек зрения, началась на рубеже XVI века120.
Когда мы сравниваем Пантеон, построенный око-ло 125 года нашей эры, с одной стороны, с церковью Богоматери в Трире, примерно 1250 года нашей эры (одной из очень немногих центрических построек, возникших в готическую эпоху), а с другой — с виллой «Ротонда» Палладио, примерно 1550 года нашей эры (ил. 1—3), мы не можем не согласиться с автором письма к Льву X, который чувствовал, что, несмотря на более длительный разрыв во времени, постройки его века гораздо ближе к тем, что возникли при римских императорах, чем к тем, которые относятся «к времени готов»121. Без учета всех различий у виллы «Ротонда» больше общего с Пантеоном, чем у обеих построек — с церковью Богоматери в Трире, несмотря на то что церковь Богоматери в Трире и виллу «Ротонда» разделяет около трехсот лет, а Пантеон и церковь Богоматери —- больше одиннадцати веков.
Видимо, нечто весьма значительное должно было произойти между 1250 и 1550 годами. Когда мы сопоставим две постройки, появившиеся за это время в одно и то же десятилетие, но по разные стороны Альп, — церковь Сант-Андреа в Мантуе Альберти, начатую в 1472 году (ил. 4), и хор церкви Св. Зебальда в Нюрнберге, законченный как раз в том же году (ил. 5), — мы можем точно утверждать, что это решающее событие произошло в XV веке и на итальянской земле.
Нам, мудрым историкам искусства XX века, легко утверждать, что стиль Брунеллески не был таким уж неожиданным отступлением от средневекового прошлого, как это казалось его современникам и ближайшим последователям. Мы замечаем, что в Сан-Лорен-цо и Санто-Спирито господствует ощущение пространства более сходное с тем, которое преобладает в некоторых испанских и южнонемецких церквах, чем с тем, которое воплотилось в базилике Максен-ция, и что во многих творениях Брунеллески обнаруживается влияние тех романских и дороманских построек, которые он с раннего детства мог видеть в своей родной Тоскане122. Однако, вне сомнения, архитектура Брунеллески основана скорее на классической, чем на средневековой системе пропорций (ил. 6, 7) и задумана в системе скорее однофокусной, чем так называемой рассеянной перспективы. Было бы преувеличением утверждать, что «всякое влияние классического Рима можно исключить из ранней стадии ренессансного стиля, не нарушая его развития»123, сколько бы его зачинатели ни были в долгу перед «тосканским Проторенессансом». Последние исследования подтверждают первоначальную традицию раннего посещения Брунеллески Рима еще до начала его практической деятельности как архитектора, которое оспаривалось современной критикой или относилось к более позднему времени124. И если верно то, что знакомство с Сан-Пьеро-Скераджо, с Сан-ти-Апостоли, с Сан-Миньято и с Бадия во Фьезоле подготовило его к восприятию римских памятников, то не менее верно и то, что восприятие римских развалин сделало его (с юности считавшего готику флорентийского собора и Санта-Кроче живым стилем) способным оценить значение Сан-Миньято, Сан-Пье-Ро-Скераджо, Санти-Апостоли и Бадия во Фьезоле.
Когда венецианский фальсификатор, работавший между 1525—1535 годами, создал копию, которая, как он надеялся, сойдет за подлинный греческий рельеф ^ или ГУ века до нашей эры, он ловко объединил две Фигуры, заимствованные с подлинной аттической стелы (греческая скульптура была более доступной и ценимой в Венеции, чем в Риме и Флоренции), и немно-г° видоизмененные варианты двух широко известных статуй Микеланджело: «Давида» и «Воскресшего Христа» из церкви Санта-Мария-Сопра-Минерва.
Этот сам по себе обыденный случай дает возможность увидеть то, что было достигнуто Ренессансом. Творения великого скульптора чинквеченто казались современникам не менее, если не более, классическими, чем греческие и римские подлинники (аналогичную роль играли на севере «обнаженные фигуры» Альбрехта Дюрера); или, иначе, греческие и римские подлинники казались им не менее, если не более, современными, чем творения великого скульптора чинквеченто. Венецианский фальсификатор рассчитывал на то, что в его время не видели существенной разницы между buona maniera greca antica аттического рельефа и moderno si glorioso* Микеланджело. Потребовалось четыреста лет, чтобы отделить их друг' от друга125.
* Славной современностью (ит.).
Глава II. РЕНЕССАНС И «РЕНЕССАНСЫ»
На первый из наших предварительных вопросов можно, таким образом, ответить утвердительно: да, был Ренессанс, «начавшийся в Италии в первой половине ХГ/ столетия, распространивший свои класси-цизирующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной Европе». Остается второй вопрос: можно ли обнаружить качественные или структурные различия, в противовес только количественным, для того чтобы отличить не только упомянутый Ренессанс от более ранних, видимо аналогичных ему возрождений, но также отличить эти более ранние возрождения друг от друга? А если так, то можно ли оправдать определение последних как чисто средневековых явлений?
Мы все согласны с тем, что решительное отчуждение от античности, которое характерно для зрелой и поздней стадии того, что называется готическим стилем, проявлялось, за некоторыми исключениями, в Каждом произведении искусства, созданном к северу °т Альп примерно около середины XIII и до конца ^ века, а также служило предварительным условием Даже в Италии для кристаллизации buona maniera moclerna, однако не было результатом постепенного
* «Как бы античным» (лат).
ослабления классических традиций. Напротив, это была лишь самая нижняя точка волнообразной кривой, выявляющей ритм то отдалений, то сближений (rapprochements); именно потому, что византийское искусство никогда не достигло самой нижней точки, оно не смогло бы создать полноценного Ренессанса, даже если бы Константинополь не был завоеван турками в 1453 году1.
1
Первое из этих сближений (уже «угаданное», как мы помним, Антонио Манетти) известно под названием Каролингского возрождения или, согласно обозначению, принятому в кругу самого Карла Великого, как Каролингское renovatio2. Во время и после распада Западной Римской империи взаимосвязанные и перекрещивающиеся процессы варваризации, ориентали-зации и христианизации привели к почти полному затмению классической культуры вообще и классического искусства в частности. Оазисы сохранились в таких областях, как Италия, Северная Африка, Испания и Южная Галлия, в которых мы наблюдаем пережитки того, что можно назвать «sub-antique»* стилем; по крайней мере в двух центрах мы встречаемся с фактами скорее возрождения, чем просто пережитков. Определенные усилия приобщения к латинским образцам наблюдаются в Англии, котороя создала, например, Codex Amiatinus, а в скульптуре — кресты из Рутвелла или из Бьюкасла и где классическая тради-
ция всегда оставалась силой как более устойчивой, так и более осознанной (и в смысле пуризма, и в смысле романтики), чем на материке. Своего рода греческое или ранневизантийское возрождение, видимо вызванное или по крайней мере поддержанное наплывом художников, бежавших от арабского завоевания или иконоборческих преследований, имело место в Риме в VII и VIII веках, откуда оно отчасти распространилось по другим областям полуострова3. Но как раз те области, которым суждено было образовать ядро Каролингской империи — северо-восток Франции и запад Германии, — представляли собой своего рода культурный вакуум по отношению к классической традиции.
Как это часто бывает в истории (достаточно вспомнить образование готического стиля в сравнительно непродуктивной до этого области Иль-де-Франс или сложение как Высокого Ренессанса, так и раннего барокко в Риме, где не родился и не учился никто из больших мастеров), именно в таком вакууме произошло накопление и слияние сил, которые привели к новому синтезу — первой кристаллизации своеобразной северо-западной европейской традиции. Главной среди этих сил была сознательная попытка восстановления римского наследия, в котором «Рим» означал Юлия Цезаря и Августа наравне с Константином Великим. Когда Карл Великий принялся за Реформу политической и церковной администрации, за реформу счета и календаря, искусства и литературы и — в качестве базы для всего этого — за реформу письменности и языка (документы его собственной канцелярии, восходящие к ранним годам его правления, еще достаточно безграмотны), ведущей его идеей было «renovatio imperii romani»\ Для этого ему пришлось пригласить британца Алкуина как главного советника по делам культуры (подобно тому как его внуку, Карлу Лысому, пришлось обратиться к помощи ирландца Иоанна Скота для получения от него удовлетворительного перевода с греческого Псевдо-Дионисия Ареопагита); однако все эти старания были, пользуясь фразеологией того времени, направлены лишь к тому, чтобы добиться наступления «аигеа Roma iterum renovata»".
Реальность и размах этого движения не могут быть поставлены под вопрос. В течение VII и VIII столетий, когда даже в Англии такой культурный человек, как Альдхельм Мальмсберийский (около 640—709 года), нападал на языческую религию и мифологию с такой же одержимостью, как когда-то Тертуллиан или Арнобий, когда изложение Гомера и Вергилия, уже сведенное «Диктисом» и «Даресом» в нечто подобное «des proces-verbaux»"', дошло до полного инфантилизма в анонимном «Excidium Troiae»"", копировались лишь немногие римские поэты и еще более немногочисленные римские прозаики4: статистический обзор палимпсестов, в которых как верхний, так и нижний тексты относятся ко времени до 800 года, показал, что по крайней мере в двадцати пяти случаях из сорока четырех ортодоксальные религиозные тексты были наложены на светские латинские, в то время как обратное — показательный контраст к практике по
* «Обновление Римской империи» (лат.). " «Обновления Золотого Рима» (лат). "' «Судебным протоколам» (фр). " «Падении Трои» (лат).
следующих столетий — случается лишь дважды5. Ныне мы можем читать латинских классиков в оригинале главным образом благодаря энтузиазму и мастерству каролингских переписчиков.
Без сомнения, заказчики и советчики этих переписчиков хорошо усвоили урок Их нередко превосходные стихи в классических размерах составляют четыре толстых тома «Monumenta Germaniae Historica*', и их ухо сделалось необыкновенно чувствительным к тонкостям латинской прозы. Благодаря Карлу Великому, как пишет величайший представитель каролингской учености Луп из Ферьера (человек сличавший и правивший классические тексты с разборчивостью, достойной современного нам филолога), и благодаря Эйнгарду, биографу великого императора, науки подняли голову; после же (подразумевается правление Людовика Благочестивого, поразившее Лупа как полная противоположность столь яркому началу) они снова были унижены, так что писатели «начинают заблуждаться, забывая о достоинствах Цицерона и других классиков, с которыми лучшие христианские авторы пытались соперничать»6. В творениях Эйнгарда, поистине эпохальных, поскольку он стремился возродить жанр биографии как один из жанров изящных искусств, принимая за образец «Жизнеописания императоров» Светония, вместо того чтобы довольствоваться простодушным накоплением вымышленных фактов и не менее простодушными панегириками, Луп все еще находит то «изящество мысли, ту утонченность идейной связи», которыми он любуется у классических писателей (для него просто-напросто auctores).
* •Исторических памятников Германии» (лат.).
В искусстве движению «назад к Риму» приходилось бороться с ориентализирующими тенденциями и с островными влияниями. Те же Британские острова, которые в докаролингские времена были столь надежным убежищем классической традиции, примерно в ту же эпоху начали создавать антинатуралистичес-кий «кельто-германский» линейный стиль, или исступленно выразительный, или застывший и геометрический, который противодействовал классической традиции и в конце концов восторжествовал над ней. Однако на каролингском материке эти противоборствующие силы скорее стимулировали, чем ослабляли энергию движения renovatio.
Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене в общих чертах была создана по образцу Сан-Витале в Равенне времен императора Юстиниана; но ее западный фасад напоминает римские городские ворота, а ее внешний вид был оживлен не восточными слепыми аркадами, как в Сан-Витале, а классическими коринфскими пилястрами, примененными совершенно сознательно. В портале монастырских ворот в Лорше (ил. 8) полихромная облицовка стен следует докаролингской традиции; но ее структурная концепция, не говоря о капителях пилястров, обнаруживающих тот же класси-цизирующий дух, что и капители дворцовой капеллы в Аахене, перекликается с аркой Константина, а возможно, и с Колизеем. Идея соединения башен с базиликой, столь важная для развития церковной архитектуры зрелого Средневековья, возникла, по-видимому, в Малой Азии, а план базилики был пересмотрен «го-mano тоге»' по образцу базилик Сан-Пьетро, Сан-Паоло и Сан-Джованни-ин-Латерано. Как показал Рихард Краутхеймер7, постройки, воздвигнутые во времена Константина, были, с точки зрения каролингских архитекторов, не менее, а быть может, даже более «клас-сичными», чем Пантеон или театр Марцелла, точно так же как Луп из Ферьера находил и приветствовал «Tul-liana gravitas»" у христианских Отцов Церкви.
В декоративных и изобразительных искусствах дух «аигеа Roma iterum renovata* был даже более заметен, чем в архитектуре. Восточный компонент сохранялся, но был нейтрализован к началу IX века, когда «modus operandi*" в живописи, резьбе и ювелирном деле определялся мощными влияниями, идущими с Британских островов и из Италии, где, как уже говорилось, VII и VIII столетия были свидетелями художественного расцвета, затмить который было суждено именно тому движению, какое он вызвал на Севере8. Оба эти влияния, однако, подвергались сильному воздействию со стороны третьего — классической античности. Черпая из всех доступных им источников, как материальных, так и умозрительных, каролингские мастера пользовались наряду с римскими также раннехристианскими и «субантичными» прототипами, будь то книжная миниатюра или рельефы из камня и стука, резьба по слоновой кости или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской античностью. Интенсивность и универсальность их Усилий позволила с невероятной быстротой развиться чувству качественных ориентиров в выбранном
>> «Цицероновскую солидность» (лат.). «Характер работы» (лат).
* «Золотой кодекс» (лат.).
ПО
ими «материале» и определенной легкости и свободы его использования.
В орнаментальных полосах или заглавных буквах классические мотивы — яйцевидно-остролистые узоры, пальметты, виноградная лоза и аканф — стали снова утверждаться в противовес абстрактным переплетениям и схематизированным животным орнаментам островного или «меровингского» искусства; в изображениях фигур и предметов художники в первую очередь восприняли то положительное отношение к природе, которое было характерно для классического искусства. Более прогрессивные мастера пытались воспринимать человеческое тело как организм, подвластный законам анатомии и физиологии; пространство — как трехмерную среду (один каролингский миниатюрист предвосхитил искусство XII и XIII столетий, заимствовав из раннехристианского образца настоящий интерьер с потолком, сокращающимся по всем правилам; ил. 94)9 и, наконец, свет как то, что определяет собою видимую поверхность твердых тел. Словом, они добивались своего рода правдоподобия, которое давно уже отсутствовало в западноевропейском искусстве.
Англосаксонские школы были на высоте не тогда, когда они пытались равняться на запоздалый натурализм позднесредиземноморского искусства, но когда сводили фигуры и их окружение к великолепному строгому узору плоскостей и линий; лишь в виде исключения две эти противоположности совпадали — в таких островных рукописях, как Евангелие конца VIII века из Ватиканской библиотеки и, главное, знаменитый «Codex aureus*' в Стокгольме10. Но когда материковый миниатюрист, способный соревноваться с лучшими произведениями ювелирного искусства в таких чудесах абстрактного рисунка и пламенеющего цвета, как заглавный лист рукописи св. Августина середины VIII века из Национальной библиотеки в Париже (ил. 9), вступал в область повествовательной изобразительности, результаты были неудовлетворительными, если не сказать смехотворными, как например, фигуры евангелистов в Евангелии Гундохина 754 года (ил. 10)11.
Если сравнить с ними евангелистов в венском «Schatzkammer Evangeliar», главном произведении так называемой «дворцовой школы» Карла Великого (ил. 11), то они производят такое сильное псевдоантичное впечатление, что их даже приписывали византийским мастерам, настолько мощна пластика их тел под белыми одеждами, настолько изящно они выделяются на фоне пейзажа, который был назван «импрессионистическим»12. Мифологические фигуры, олицетворяющие планеты и созвездия в таких «Aratea»*, как «Codex Vossia-nus Latinus 79» из Лейденской университетской библиотеки (ил. 12)13, могли бы сойти с помпейской фрески. А воздушные ландшафты в Утрехтской псалтири 820— 830 годов, уходящие в глубину волнистыми рядами холмов с домиками aU'antica, с легкими, пронизанными светом деревьями, оживленные буколическими или свирепыми зверями и другими классическими персонификациями, напоминают стенную живопись и лепные Рельефы в римских виллах и дворцах (ил. 13—1б)14.
Эти мифологические фигуры и классические персонификации, с нашей точки зрения, являются, быть
Рукописях Арата (лат.).
может, самой важной чертой Каролингского renova-tio. Персонификации местностей, природных явлений, человеческих страстей и абстрактных понятий, а также столь привычные классические образы, как виктории, путти, тритоны и нереиды, продолжали играть свою роль в раннехристианском искусстве вплоть до начала VII столетия. Правда, к тому времени они уже сошли со сцены, и каролингские художники не только возобновили прерванную традицию, но и совершали новые экскурсы в область греко-римской иконографии. Помимо иллюстраций к «Психомахии» Пруденция (где борьба между Добродетелями и Пороками изображается по образцу римских батальных сцен, а Сладострастие появляется в облике Венеры, сопровождаемой Шутом и Купидоном), авторы миниатюр воспроизводили многочисленные картины вполне светского характера: миниатюры в научных трактатах по ботанике, зоологии, медицине или по эмблемам римских государственных учреждений, миниатюры к комедиям Теренция и к басням Эзопа, к календарям и энциклопедиям (ил. 17—19), а главное, к только что упоминавшимся астрономическим рукописям, которые более, чем какой-либо другой источник, передавали потомкам подлинный облик языческих богов и героев, имена которых были даны небесным светилам15. Резчики по слоновой кости, создатели гемм и ювелиры ассимилировали различные классические образцы, с одной стороны, поставляя дополнительный материал для миниатюристов, а с другой — свободно используя их рисунки.
Так каролингское искусство приобрело богатый и подлинный словарь того, на что я отныне буду ссылаться как на классические «образы»: фигуры (или группы фигур) классические не только по форме, что относится к бесчисленным мотивам, переданным античностью раннехристианскому искусству и как бы запасенным для Каролингского возрождения, но и по смыслу. Для Каролингского renovatio характерно то, что этим классическим «образам», включая «dramatis personae»* пасторалей и божеств языческого пантеона, была предоставлена свобода вырваться из первоначального контекста, не утрачивая первоначальной природы. По крайней мере в одном случае (а таковых могло быть множество) каролингский «ivoirier»" украсил футляр и ручку флабеллума (литургическое опахало, чтобы отгонять мух от священника, отправляющего богослужение) сценами из «Эклог» Вергилия, едва ли подходящих для христианского истолкования. Некоторые из арок обрамляющих в миниатюрах изображения святых и евангелистов в Евангелии Ады, предполагаемой сестры Карла Великого, украшены почти факсимильными воспроизведениями римских камей, сохраняющих свою иконографию16. Согласно новейшим исследованиям, классическим персонификациям (например, Солнцу на колеснице, запряженной четверкой; Луне на колеснице, запряженной парой волов; Океану в обличье речного бога Эридана; Земле с двумя детьми или змеями на руках; Атласу, или Сейсмосу, раскачивающему «основание земли») в каролингскую эпоху было дозволено не только бытовать в иллюстрациях Восьмикнижия и Псалтири, где в раннехристианском искусстве они играли довольно скромную роль, но и заполнять сцены Страстей Гос
* «Действующих лиц» (лат). " «Резчик по слоновой кости» (фр).
подних, куда они, насколько нам известно, не допускались (ил. 20)17.
За Каролингским возрождением, фактически закончившимся со смертью Карла Лысого в 877 году, последовало восемь или девять десятилетий, которые называют «столь же бесплодными, как VII столетие». Эта оценка, главным образом отражающая точку зрения историков искусства, за последнее время оспаривалась. Эпохе, которую можно назвать «темным временем» в пределах «темных веков», начали приписывать не только ряд существенных сельскохозяйственных и технических достижений, связанных с огромным и неизбежным приростом населения, но также и показательные успехи в области литературы и музыки. В музыке были введены смычковые инструменты, новая система нотописания и ошибочная, но плодотворная теория ладов; в литературе помимо нескольких чудесных гимнов интересны трогательные попытки Хрос-виты Гандерсгеймской поставить Теренция на службу монастырской учености и морали и весьма субъективная хроника и воспоминания Лиутпранда Кремонско-го и даже еще более личные откровения такого человека, как Ратер из Лоббеса (или из Вероны)18.
Все эти достижения следует, однако, рассматривать как положительные стороны отрицательного, или регрессивного, развития, как своего рода реакцию на Каролингское renovatio — реакцию, которая, недооценивая или сбрасывая со счетов результаты несколько самонадеянной попытки построить жизнь согласно «классическим» меркам, освободила созидательные возможности, заложенные в отдельных личностях, не избегнув, однако, общего падения культуры.
Что касается искусства, то следует признать справедливым определение времени примерно от 880 до 970 года лишь как «инкубационный период». Не раньше последней трети, а в Англии около середины X века наблюдается общий подъем художественного мастерства и выучки; возрождение это настолько заметное, что часто говорят об «Оттоновском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Германии, и об «Англосаксонском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Англии. Однако, несмотря на подобные названия, этот новый расцвет не относится к нашей теме. Это было возрождением во всех возможных смыслах, кроме согласованной попытки возродить античность. Пропитанное религиозным пылом клюнийской реформы, оно провозглашало христоцентрическую направленность духовной энергии, глубоко чуждую универсалистской установке, которая во времена Карла Великого и Карла Лысого пыталась перекинуть мост через пропасть, разделявшую «эру, подчиненную Благодати», от «эры, подчиненной Закону», а последнюю от «эры до закона». Литературный портрет оттоновского императора едва ли мог быть построен как портрет Карла Великого в биографии Эйнгарда по образу римского императора; да и близкие императору люди едва ли могли обращаться к нему как к библейскому Давиду.
Лишь за немногими хорошо аргументированными исключениями возрождение, продолжавшееся примерно с 970 по 1020 год19, черпало свое вдохновение из раннехристианских, каролингских и, что очень важно, византийских источников. Тем самым расширялся и углублялся поток, который нес с собой из эллинистических и римских истоков в море средневекового искусства классические мотивы, поставленные на службу
2
Одно из этих движений обычно, хотя и не очень точно, называется Проторенессансом XII века22. В противоположность Каролингскому, Оттоновскому
* Тысячного года (фр-)-
иудейско-христианской вере. Однако немного было сделано для увеличения этого потока благодаря новым и прямым заимствованиям из области «языческой» античности. Что же касается классических «образов», то «Оттоновский ренессанс» стремился к тому, чтобы лишить их своего значения, и к тому, чтобы «деклассици-зировать» (да простят мне этот неологизм) их внешний вид. Вообще говоря, искусство L'An Mil* было вдохновлено как по форме, так и по содержанию скорее пророческим видением будущего зрелого Средневековья, чем ретроспективной мечтой о классическом прошлом20.
По прошествии сотни лет, когда будущее зрелое Средневековье было близко к тому, чтобы стать реальным настоящим, когда искусство приближалось к высокому романскому стилю по всей Европе и когда стиль ранней готики охватил вотчину французских королей, мы встречаемся с движением возрождения в только что обсуждавшемся здесь смысле, или, точнее, с двумя параллельными, дополняющими друг друга ренессансны-ми движениями21. Оба начались в конце XI века, оба достигли вершины в XII веке и продолжались в XIII, и оба решительно обратились к классическим источникам. Однако они отличались друг от друга как местом возникновения, так и направленностью интересов.
и Англосаксонскому возрождениям около тысячного года он был явлением средиземноморским, возникшим на юге Франции, в Италии и в Испании. Хотя, по-видимому, он черпал свои силы от скрытых «кельт-ско-германских» тенденций (так что первоначальный вклад Бургундии оказался более жизненным, чем Прованса, а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии — большими, чем Тосканы и даже Рима), все же родился он вне каролингской территории, то есть в таких областях, где классический элемент был и до известной степени продолжает быть неотъемлемым элементом цивилизации, где разговорный язык оставался достаточно близким к латинскому, а памятников древнего искусства было не только очень много, но они имели в некоторых областях действительно существенное значение. Далее, в противоположность двум более ранним возрождениям Проторенессанс XII века сложился в такое время, когда, с одной стороны, в связи с урбанизацией, а с другой — в связи с развитием организованных паломничеств, не говоря уже о Крестовых походах, значение местных художественных центров, по большей части монастырских, стало вытесняться более или менее секуляризованными региональными школами (до XI века нельзя говорить о «школах Овер-ни, Нормандии или Бургундии», так же как о «школах Реймса, Тура или Рейхенау», а до середины XII века практически не встречаются профессиональные светские архитекторы) и была сделана попытка распространить влияние искусства на «простого человека».
Новый акцент сместился в сторону таких форм выражения, которые могли бы в наибольшей степени воздействовать на массы; столь трогательная забота об этом заметна в сочинениях аббата Сугерия из Сен-Дени. Неслыханных размеров достигло число распятий, гробниц святых, алтарей, украшенных образами и всякой утварью, поскольку отправляющий службу священник обычно стоял перед престолом, а не позади него, находясь таким образом во главе ведомой им общины, а не лицом к ней. Стенная живопись эмансипировалась от книжной иллюстрации, так что если оттонов-ские росписи уподобляются увеличенным миниатюрам, то романские миниатюры подобны небольшим стенным росписям (достаточно вспомнить незабываемое впечатление от парижской выставки доготических иллюминированных рукописей в 1954 году). Более наполненной стала и сама стенная живопись, а в странах к северу от Альп она постепенно была вытеснена двумя великими искусствами, которые фактически отсутствовали в дороманское время: это фигурная и повествовательная живопись на стекле и, главное, крупная скульптура в камне — виды искусства, почти забытые вплоть до второй половины XI века23, расцвету которых было суждено превратить обитель Бога в богато украшенное общественное сооружение.
Так, впервые после падения Римской империи столкнувшись с проблемой монументальности, романские художники подошли к классическому прошлому совсем с другой точки зрения, чем их предшественники. Менее всеядные, чем каролингцы, и обратившие принцип отбора, установленный оттоновцами, в свою противоположность, создатели Проторенессанса стремились сосредоточить внимание на реальных остатках дохристианской античности, а именно на римской и галло-римской архитектуре и архитектурном орнаменте, на каменной скульптуре, ювелирных изделиях, геммах и монетах.
Новые контакты с античностью прослеживаются почти исключительно в области трехмерных искусств, кроме тех случаев, когда живописное повествование или книжная иллюстрация требовали присутствия языческого божества или когда мастер вроде Виллара де Оннекура (профессионального архитектора!), пользуясь чернилами и пером, запечатлевал какой-нибудь классический объект. Когда конная статуя Марка Аврелия, предположительно изображавшая первого христианского императора Константина и повторенная в бесчисленных романских рельефах и свободно стоящих монументах, встречается в стенной живописи XII века, заметно, что именно современная скульптура была посредницей между живописным произведением и римским оригиналом24. Именно в мастерской известного скульптора-ювелира Никола Верденского, и не раньше 1180 года, облегающие и струящиеся волнами драпировки, столь характерные для классической скульптуры от Парфенона до императорского Рима, были впервые переведены на двухмерный язык эмали; благодаря влиянию скульптуры Парижа, Шартра и Реймса спустя лет тридцать или сорок этот стиль укоренился в живописи, книжной миниатюре и витраже25.
Романская архитектура не только присвоила себе богатейший набор доселе игнорируемых деталей, но и создала ряд произведений столь убедительно анти-кизирующих, как фасады церкви Сен-Трофим в Арле (ил. 21), капеллы Мазон церкви Сен-Габриэль или Ба-дии во Фьезоле (ил. 6). Мастера Клюни, Отена и Бона, выкладывая трифории по образцу трифория в Порт-д'Арру (влияние которого до сих пор чувствуется в слепых аркадах соборов в Лионе и Женеве), возродили римскую технику выведения сводов над обшир
* Резчика (лат.).
ными продольными пространствами. В романской скульптуре классические влияния были, если только это возможно, еще более сильными. Уже в середине XI столетия саркофаг Изарна, аббата монастыря Сен-Виктор в Марселе (умер в 1049 году), возрождал, немного видоизменив, провинциальный образец, в котором, как смутное воспоминание о египетских и финикийских антропоморфных саркофагах, бюст и ноги покойного выступают за пределы плоскости большой мемориальной доски26; в течение следующего столетия влияние римской и галло-римской скульптуры ощущается на территории от Салерно, Палермо и Монреаля до Модены, Феррары и Вероны, от Прованса и Аквитании до Бургундии и Иль-де-Франса, от Испании до Далмации и прилегающих к ней районов.
Для монументальных тенденций проторенессанс-ной скульптуры было характерно стремление высвободить скрытое, если можно так сказать, величие, таившееся в малых по размеру, но потенциально монументальных в силу их классического родства или происхождения образцах. Так, например, образцы сирийской и византийской слоновой кости были «мо-нументализированы» в рельефах обходной галереи Сен-Сернен в Тулузе и в троне из Бари 1098 года27 (ил. 22, 23), вызывающем горячие споры. Не менее существенную роль в этом процессе играли произведения классической глиптики.
В XII веке — сначала, видимо, в Сицилии, управляемой норманнами, и, вероятно, благодаря помощи художников, приглашенных из Византии, — древнее искусство scalptor" снова сделалось живой практикой в
западном мире. В то время как немногие каролингские и оттоновские художники, интересовавшиеся классическими камеями и их менее значительными родичами — классическими монетами, довольствовались тем, что подражали им, сохраняя размеры оригинала (предпочтительно в книжной миниатюре, а не «во плоти»), их романские преемники использовали их как образцы не только, что вполне естественно, для изготовления камей или монет, для печатей или небольших металлических рельефов28, но, что более удивительно, для каменной скульптуры большого размера.
Необходимо, однако, отметить, что подобная мо-нументализация классических гемм или монет встречалась гораздо реже и не с таким постоянством на «родной» почве Проторенессанса (юг Франции и Италия), чем в тех областях, которые стали главными очагами готического стиля: в королевских владениях и в Шампани. Начало этому процессу было положено в середине XII столетия в саркофаге, хранящемся в соборе в Лизьё и, вероятно, заказанном епископом Арнульфом (епископ с 1141 по 1181 год), но выполненном художником или из Иль-де-Франс, или (что, по моему мнению, менее вероятно) из Бургундии, но во всяком случае не норманном29 (ил. 24). Другой подходящий пример — огромный бассейн для омовения конца XII века из Сен-Дени (ныне — в парижской Школе изящных искусств), на котором умело увеличенные классические геммы или монеты гармонически сочетаются с раннеготическими медальонами30. Триумфальной вершиной этого процесса следует считать большие профильные головы, заполняющие распалубки внутренней западной стены Реймсского собора31 (ил. 25).
* Переложений на бургундский лад (фр). " Римской провинции (лат.).
Эти великолепные скульптурные головы, созданные примерно в середине XIII столетия, свидетельствуют о том, что я считаю фактом первостепенной важности: они появились в самом сердце Франции, то есть вне круга собственно Проторенессанса и не раньше конца XII века, то есть не раньше того времени, когда готический стиль перешел, как бы сказал Вазари, от своего детства к юности и зрелости и когда средневековое искусство приобрело умение встречаться с античностью на равных.
В пределах первоначальных географических границ и на начальных стадиях развития проторенес-сансная скульптура выбирала и толковала свои образцы в духе либо слишком эмоциональном и независимом, либо слишком холодном и подражательном, чтобы воспринять существенные качества классического искусства. Некоторые школы, в особенности бургундская и ее производные, использовали классические композиции для своего рода transposition а 1а bourguignonne', как это было удачно сформулировано, принося их первоначальный характер в жертву выразительности, затемняя их смысл излишней линейностью, удлиненностью и изощренностью: фигуры кажутся уже почти что нечеловеческими, а их одежды «чем-то средним между тогами и современным платьем, овеваемым сильным и произвольным дыханием» (ил. 26). Другие школы — а это относится в первую очередь к школам Прованса, античной Provincia Romana" — повторяли римские или галло-римские оригиналы с таким вниманием к декоративным деталям32, мотивам драпировок, типам лиц и фактуре поверхности, что в результате оказывались иногда в опасной близости к простому повторению, лишенному всякой выдумки. Некоторые маски и головы ангелов на фасаде собора Сен-Жиль легко спутать с галло-римскими оригиналами (ил. 27, 28), а, в частности, по отношению к саркофагу в Сен-Гилем-дю-Дезер вопрос о том, имеем ли мы дело «с XII или IV веком», все еще sub judice33.
Однако в то время еще никем не было замечено, да и не могло быть замечено романскими художниками, то, что следует считать существенным принципом классической скульптуры: толкование человеческого тела как автономной единицы, в буквальном смысле «замкнутой на самой себе», отличающейся от неодушевленного мира подвижностью, контролируемой изнутри.
До тех пор пока скульптор представлял свое произведение как часть неорганической и однородной материи, существующей в выступах и углублениях, ограниченной резко очерченными контурами, но не теряющей своей однородности, он не был способен изобразить живое существо как единый организм, состоящий из отдельных, структурно различимых частей. Для того чтобы сообщить человеческой фигуре органическое равновесие и свободу, которые лучше всего передаются греческим словом ейргЛцгсх*, и трактовать драпировки так чтобы они казались независимыми от тела и одновременно функционально с ним связанными, необходимо было заменить однородную материю («массу») дифференцированной структурой. Последнее случилось лишь тогда, когда проторенес-сансная скульптура стала применяться в пределах ар
* Уравновешенность (грен.).
хитектурной системы, основанной на том, что можно было бы назвать «осевым принципом»34. Этот осевой принцип, преобладавший в классическом искусстве начиная с VI века до нашей эры, перестал соблюдаться после распада греко-римского мира. Он фактически не использовался в романском стиле и был восстановлен — как это ни парадоксально, но вполне понятно — лишь тогда, когда восторжествовал архитектурный стиль, который мы называем готическим.
В архитектуре этот стиль требовал того, чтобы масса стены и свода концентрировалась в пучках опор и ребер, их центры ясно показаны маленькими точками в тогдашних архитектурных чертежах (ил. 29); в скульптуре он требовал, чтобы то, что я однажды предложил называть «relief en саЬоспоп», то есть форма, воспринимаемая как бы выступающей за пределы плоскости (независимо от того, существует ли эта плоскость в реальности или она только подразумевается), превратилась в форму, построенную вокруг центральной оси, находящейся в ее пределах. Выступающая за пределы плоскости фигура, первоначально, если можно так выразиться, «раздувшийся рельеф» (ил. 30, рис. 1, Л В), даже тогда, когда «фоном» этому рельефу служила в исключительных случаях колонна (рис. 1, С), развилась в настоящую статую, приставленную к колонне, причем обе эти составляющие возникли в результате того, что блок обтесывался не спереди или сбоку, а по диагонали (ил. 31, рис. 1, D). Этот новый подход привел как к выделению самой фигуры, так и того, что можно было бы назвать «остаточной массой», причем из того и другого образовались две цилиндрические единицы — статуя и колонка (ил. 32, рис. 1, Е). Постепенно колонна стано-



Рис. 1. Схематическое изображение развития готической архитектурной скульптуры.
А и В. Ортогональный и фронтальный разрезы романской кося-ковой скульптуры (церкви Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Жиль в Сен-Жиль-дю-Гар (ил. 30), фасад церкви Сен-Трофим в Арле).
C. Романская косяковая фигура, приставленная к колонне (собор Сант-Амброджо в Милане).
D. Диагональный разрез романской косяковой фигуры (церковь Сент-Этьен в Тулузе (ил. 31), двор церкви Сен-Трофим в Арле, собор в Ферраре).
E. Протоготическая косяковая фигура, приставленная к колонке (собор аббатства Сен-Дени, западный фасад собора в Шартре, ил. 32).
F. Ранняя и классическая готика. Косяковая фигура, приставленная к колонке (трансепт собора в Шартре (ил. 33), собор в Реймсе (ил. 40), собор в Амьене).
G и Н. Последний период высокой и поздняя готика (западный
фасад собора в Страсбурге).
I. Архивольтная фигура высокой готики.
* Человечности (лат.).
вилась все тоньше, пока не исчезла совсем (ил. 33, рис. 1, F). Фигура полностью отделилась от стены и либо помещалась в нише (рис. 1, G), либо ставилась перед гладкой стеной (рис. 1, Н); в этом случае развитие прошло полный круг. Аналогичный процесс можно наблюдать в эволюции архивольта и его декорации (рис. 1, Г); фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоминая актеров на подмостках небольшой театральной сцены (ил. 34)35.
Такого рода новый, вдохновленный архитектурой осевой принцип стал возможным, думается мне, только во Франции, единственной стране, граничащей как со Средиземным, так и с Северным морем, и утвердился в середине XII века. А когда спустя двадцать пять или тридцать лет36 новая волна византинизма (впервые заметная по вполне очевидным причинам в таких «малых искусствах», как книжная миниатюра, резьба по слоновой кости и изделия из металла, но скоро распространившаяся и на монументальную скульптуру из дерева и из камня) захлестнула всю Европу, то именно в сердце Каролингской империи, там, где суждено было родиться высокой готике, — в Лотарингии, в Иль-де-Франс и в Шампани — искусство научилось вычленять все, что еще было эллинского в византийском стиле.
Вместе с Никола Верденским, стоявшим у истоков этой эволюции, в школах Лана, Санлиса, Шартра и Парижа фигуры вновь обрели просветленную одухотворенность, настолько близкую к греко-римской hu-manitas*, насколько это вообще было доступно средневековому искусству. Поставленные в гибкие, подвижные позы, напоминающие классический contrap-posto, со складками одежды, скорее подчеркивающими, чем скрывающими их пропорциональные тела, фигуры пришли в естественное, но ритмически организованное движение («das schreitende Stehen, nun wards Wandeln», цитируя непереводимую фразу Вильгельма Фёге) и установили друг с другом психологическую связь.
Атмосфера ранней готики способствовала тому, что так называемый поверхностный классицизм перерос в «глубинный классицизм», который достиг вершины своего развития в школе Реймса. Достаточно упомянуть апостолов портала Страшного суда, в особенности две великолепные фигуры св. Петра и св. Павла, причем голова первой явно напоминает Антонина Пия37 (ил. 35, 36), и фигуру одного из воскресших в тимпане того же портала. Некоторые из воскресших воспроизводят фигуры усопших на римских саркофагах; другие восстают из урн, а не из могил, как бы для того, чтобы показать языческий обряд сожжения в противоположность христианскому захоронению38 (ил. 37). Два борющихся чудовища на капители, относящейся примерно к 1225 году, повторяют раненого охотника и львиную лапу на римском саркофаге, который с незапамятных времен хранился в Реймсе, но никем никогда не замечался до этого времени39 (ил. 38, 39). Следует упомянуть и знаменитого «Мужчину с головой Одиссея». Еще более знаменитая группа «Встречи Марии и Елизаветы» (ил. 40) настолько классична по своим позам, одежде и типу лиц, что ее долгое время относили скорее к XVI, чем к XIII веку.
* «Скорбящую Богоматерь» (лат).
Однако показательно, что именно те фигуры, которые по своему духу ближе всего к классической античности, часто труднее всего бывает вывести из определенного образца. Как пример «малых форм» можно упомянуть удивительную небольшую «Mater dolorosa**, созданную, вероятно, вскоре после 1200 года, — любимое произведение Фёге из его коллекции, ныне в память о нем находящееся в Институте истории искусства при Фрайбургском университете40 (ил. 41). Наиболее талантливые из средневековых мастеров научились владеть языком классического искусства до такой степени, что они уже больше не нуждались в заимствовании отдельных фраз и оборотов. Необходимо считаться с возможностью того, что они вдохновлялись не столько монументальной каменной пластикой, сколько теми изящными греческими и эллинистическими бронзовыми или серебряными статуэтками, которые хорошо нам известны по слабым отголоскам в терракотовых фигурках (ил. 42, 43), часто отражающих произведения монументального искусства и проникающих вплоть до Германии41.
Итак, во Франции средневековое искусство ближе всего подошло к античному как раз тогда, когда рожденное на романском юге проторенессансное движение было втянуто в орбиту готического стиля, получившего развитие в королевском домене и в Шампани. Теперь нетрудно понять, почему в Италии аналогичная стадия не была достигнута до тех пор, пока готический стиль не пропитал собой и в известном смысле не изменил местного Проторенессанса. В Апулии и в Сицилии, управляемых норманнами и потому особенно подверженных французским влияниям, процесс этот принес свои плоды, например в фигурных капителях из Монреале (между 1172 и 1189 годами), которые, несмотря на недавние опровержения, не могут быть объяснены иначе, как влиянием ранней Шартрской школы, особенно Королевского портала. Здесь состоялось новое тесное сближение с античностью, и не вопреки этому влиянию, а как следствие его, и, хотя ни в Королевском портале, ни в его производных нет ничего, чем мог бы быть объяснен классический словарь монреальских капителей, включая обнаженных putti, только опыт стиля, оживившего «осевые представления», мог позволить создателям этих капителей понять классический синтаксис42. Полагаю, что именно благодаря продолжению и усилению контакта с Францией, за последнее время подтвержденного великолепной капителью из Трои в Апулии, выполненной до 1229 года и, вне всякого сомнения, стилистически зависимой от северного трансепта Шартрского собора, в Италии сложился классицизм, сравнимый с классицизмом Реймса. Там же, где этот контакт был более поверхностным, как например, в Далмации, «Ева» середины XIII века, повторяющая образец Venus Pudica*, так и осталась тяжеловесным подражанием, граничащим с карикатурой43.
Какова бы ни была роль местной римской традиции44 в создании школ скульптуры, глиптики и резных печатей, вызванных к жизни императором Фридрихом II, и до какой бы степени в них ни господствовали его личные привязанности, их французское родство очевидно во всем. Неудивительно, что монарх, считавший себя вторым Августом, награждая
* Венеры Целомудренной (лат).
" «Дитя Апулии» (лат.).
основанные им города такими названиями, как Августа, Цезарея и Аквила, и посвятив церковь своего зимнего лагеря перед Пармой (недаром названной им Викторией) св. Виктору45, стремился подчеркнуть классический элемент в своих художественных начинаниях, за одним характерным исключением — сравнительно небольшим количеством живописи и иллюминированных книг, возникших по его инициативе. Вполне вероятно, что он при случае лично указывал на те образцы, которым надлежало следовать46. Поощряя классицизирующие способы выражения в искусстве точно так же, как он поощрял классицизирующее направление в законодательстве, городской планировке и прочем, он поощрял уже давно наметившееся движение и давал ему новый импульс. Он выдвигал классический стиль как дело скорее имперской политики, чем «эстетического» предпочтения, и никогда не шел так далеко, чтобы преграждать путь другим тенденциям — местным, византийским, сарацинским и, главное, французским47.
Знаменитые монеты «Augustales», увековечившие «Риег Apuliae»" в обличье римского Цезаря, были отчеканены не раньше 1231 года; им предшествовали романские печати 1212 и 1215 годов и, безусловно, раннеготические печати, такие, как печати 1220 и 1225/26 годов48. Несколько более поздние консольные бюсты из Кастель-дель-Монте обозначают переход от ранней к высокой готике, традиция же Проторенессанса утверждает себя в других частях скульптурной декорации. В арке в Капуе, воздвигнутой только в 1235—1239 годы и столь же смело возрождающей триумфальные памятники и статуи римских императоров, как «Августалии», готическое влияние не только преобладает в архитектурных элементах (хорошо известно, что Фридрих нанимал большое число цистерцианских архитекторов), но накладывает отпечаток даже на сознательно классицизирующий стиль скульптуры, включая загадочную до сих пор «голову Юпитера»49. Что же касается тех якобы античных камей, в которых ныне усматривают произведения южноитальянского Проторенессанса, таких, например, как христианизированный «Геркулес» в собрании Юрицкого в Париже (ил. 44), как «Wettspiel-Катее» в Венском музее или как камея с «Отплытием Ноя», некогда собственность Лоренцо Медичи, хранящаяся ныне в Британском музее, — то ни одна из них не может, видимо, быть старше того периода классицизма, который расцвел в Иль-де-Франс и в Шампани50.
В связи с «Отплытием Ноя» (ил. 45) произносилось славное имя Никколо Пизано (ок. 1205—1280)51. Он действительно является наиболее характерной фигурой для той ситуации, которую я пытался описать. Родившийся и воспитанный, по всей вероятности, в Апулии и, конечно, с самого начала близко знакомый с «фридриховской» традицией, питаемой как классическими, так и готическими истоками, он сумел синтезировать оба эти течения на новом уровне, однако достиг этого лишь в новом политическом и духовном окружении.
То, что он установил новые контакты с «готическим севером», доказывается помимо более общих факторов такими второстепенными, хотя и специфическими, мотивами, как капители и орнаментальные узоры. Еще более показательно то, что он был первым итальянским художником, на несколько десятилетий предвосхитившим Джотто и Дуччо, который принял готическое новшество прикрепления к кресту распятого Христа не четырьмя, а тремя гвоздями. Оно было признано настолько значительным, что современный прелат заклеймил его, правильно поняв, что французские скульпторы начала XIII века бросили дерзкий вызов иконографической традиции, соблюдавшейся чуть ли не тысячу лет, ради того чтобы усилить впечатление пластического объема и естественного движения (то есть из соображений чисто художественных)52.
Именно эти современные тенденции, действенность которых усиливалась благодаря перемене обстановки, перенесшей Никколо Пизано из сферы имперской авторитарности в сферу республиканского самоуправления, позволили ему стать величайшим и в известном смысле последним средневековым классиком.
Подобно тому как большая итальянская поэзия, впервые расцветшая в «сицилийской школе» при Фридрихе II, достигла совершенства благодаря великим флорентийцам, от Гвидо Гвиничелли до Данте и Петрарки53, так и южноитальянский Проторенессанс достиг своей вершины в творениях Никколо Пизано, созданных им после переезда в Тоскану: всем известно, что в своей пизанской кафедре, созданной около 1260 года, он превратил Диониса, поддерживаемого сатиром, в престарелого Симеона, участника Сретения Иисуса Христа во храме (ил. 46, 47); обнаженного Геркулеса — в олицетворение христианской добродетели Силы (ил. 48); Федру — в Деву Марию54. Спустя пять или шесть лет в «Избиении младенцев», которое можно видеть на его сиенской кафедре, он заимствовал жест, выражающий печаль, из саркофага Мелеагра (ил. 115) с той же фигуры, что вдохновила и Джотто, когда он изображал отчаяние св. Иоанна в «Оплакивании» (ил. 93), и легла в основу образа одного из плачущих на известном памятнике мастерской Вер-роккьо «Смерть Франчески Торнабуони»55. Не следует, однако, забывать, что Никколо Пизано, «заново открывая» целый пласт римских памятников, которые были у всех перед глазами в Пизе и Флоренции, но на которые никто из его предшественников никогда не обращал внимания, лишь повторял то, что реймс-ские мастера уже сделали за поколение до него.
Словом, вершина средневекового классицизма была достигнута в рамках готического стиля, так же как вершина классицизма конца XVIII и начала XIX века в лице Флаксмана, Давида или Асмуса Карстенса — в рамках «романтической чувствительности».
3
В противоположность Проторенессансу, обсуждавшемуся в предыдущем разделе, второе из двух ре-нессансных течений, о которых мы говорили вначале, можно было бы назвать «протогуманизмом» с той оговоркой, что термин «гуманизм» не рассматривается как синоним таких общих понятий, как уважение к человеческим ценностям, индивидуализм, секуля-ризм или просто как либерализм, но определяется более узко — как специфический идеал культуры и образования.
Этот идеал, если обратиться к его величайшему средневековому поборнику, Иоанну Солсберийскому (умер в 1180 году), основан на убеждении, что «Меркурий не должен быть вырван из объятий филологии», или, говоря менее поэтическим языком, что необходимо уберечь — или восстановить — тот союз между ясной мыслью и словесным ее выражением, между ratio' и oratio", которого требовали классики от Сократа до Цицерона56. В этом понимании гуманизм мыслит libe-ralia studia*", как это сказано у Иоанна Солсберийского, или studia humanitatis, если воспользоваться позднейшим академическим термином, до сих пор еще живым в нашем выражении «the humanities*57, как культуру классической традиции, рассматриваемую скорее с точки зрения литератора и человека со вкусом, чем просто логика, государственного деятеля, юриста, врача или ученого. И в этом понимании некая «протогума-нистическая» тема действительно может быть выделена в полифонии культуры XII века, образуя своего рода контрапункт к тому возрождению классического искусства, с которым мы познакомились как с Проторенессансом.
Возрождение классического искусства возникло, как мы помним, на юге Франции, в Испании и в Италии и относится к некоторым другим видам культурной деятельности; но в этом средиземноморском окружении фактически не было аналогичного возрождения того, что можно было бы назвать (с должной, конечно, осторожностью, остерегаясь переноса современного тер
* Разумом (лат.). " Красноречием (лат). "' Свободное воспитание (лат).
мина в отдаленное прошлое) les belles-lettres*. «В Париже, — говорит один желчный моралист, — клирики интересуются свободными искусствами, в Орлеане — классической литературой, в Болонье — юридическими кодексами, в Салерно — лекарственными баночками, а в Толедо — демонами, но нигде — моралью»58. С некоторыми поправками, в частности с добавлением Монпелье, а позднее Падуи вместо Салерно и Толедо, с толкованием Орлеана как символа гораздо более обширной территории, этот грубый набросок вполне можно считать соответствующим действительности.
В пределах круга, ограниченного центрами Болонья, Салерно и Толедо, интеллектуальный интерес был сосредоточен как раз на тех предметах, которые не попадают под рубрику studia humanitatis. Только в таких негуманистических областях, как большая часть философии, право, математика, медицина и естественные науки, включая астрологию и оккультизм, особенно на юге Италии и в центрах Испании, имело место истинное классическое Возрождение.
Все греческие тексты (особенно в Испании), переводившиеся с арабских источников, служивших посредниками, были по своему характеру чисто научными или «философскими»; в числе авторов, которые переводили непосредственно с греческого оригинала, и прежде всего при сицилийских дворах Вильгельма I и Рожера I, не найти ни эссеиста, ни оратора, ни поэта59. Многочисленные «Artes роейсае» и «Artes versifi-catoriae»", создававшиеся во Франции и Англии на протяжении XII и начала XIII века, не имеют паралле-
Изящной литературой (фр).
«Искусства поэзии» и «Искусства стихосложения» (лат.).
' «О народном красноречии» (лат.). " «Книга во славу Августа» (лат).
ли в Италии до «De vulgari eloquentia»* Данте60. В Италии поэты, писавшие по-латыни, ограничивались почти исключительно историческими, политическими и научными темами. Стихи их — по правде говоря, довольно жалкие вплоть до Петрарки — описывали подвиги Роберта Гвискара, добродетели Матильды Тосканской, победу пизанцев при Майорке или, с другой стороны, использовали такие медицинские сюжеты, как «четыре темперамента» или «Бани в Путеолах». Автор последнего из упоминаемых сочинений, Петр из Эболи, умудряется в свой чисто политический трактат, «Liber in honorem Augusti»" (панегирик императору Генриху VII), ввести доктора из Салерно, который, давая весьма нелестную характеристику сопернику Генриха, Танкреду из Лечче, разражается пространной лекцией по эмбриологии и причинах врожденных уродств61.
Никому из итальянских поэтов XII века, писавших по-латыни, и в голову не приходило черпать из сокровищницы классической мифологии или легенд62. Этот источник вдохновения был уже заранее исчерпан теми, кто занимался ars dictandi или ars dictaminis (что можно перевести как «эпистолярное искусство»), в котором мифологические и иные классические мотивы употреблялись только как признаки эрудиции, а также теми народными поэтами на юге Италии, чьи произведения отличались явным подражанием Овидию, которого они воспринимали через провансальское влияние. Когда к концу следующего столетия Гвидо делле Колонне пожелал осчастливить своих образованных
сограждан (qui grammaticam legunt") современной версией вечно популярной темы падения Трои, он смог сделать это, только пересказав романс, сочиненный бретонцем более чем за сто лет до него. А чудесные гекзаметры Петрарки в третьей песне «Африки», описывающие статуи классических богов, могли в значительной степени быть основаны на мифологическом трактате одного англичанина XIII века63.
Действительно, протогуманизм в противоположность Проторенессансу возник на территории, достаточно удаленной от Средиземного моря, — северные провинции Франции, включая Бургундию как своего рода пограничную область, Западная Германия, Нидерланды и в особенности Англия.
На этой территории — романизированной, но не римской и приблизительно совпадающей с Каролингской империей плюс Британские острова — ренес-сансные деятели XI и XII веков пришли на смену таким людям, как Алкуин, Эйнгард, Теодульф Орлеанский или Луп из Ферьера.
Взирая на античность скорее как на священную икону, чем как на портрет предка, они не склонны были пренебрегать ассоциативными и эмоциональными ценностями классического наследия, а тем более от них отказываться ради их практической и интеллектуальной пригодности. Только «северянин» мог написать такое письмо, как то, которое в 1196 году написал епископ Конрад из Гильдесгейма своему старому учителю Герборду. Письмо исполнено гордости оттого, что Италия во власти немцев, благоговейного и доверчивого восхищения тем, что автор может ви
* Кто читает грамматику (.пат).
деть «лицом к лицу» то, о чем слышал в школе, «как сквозь темное стекло» (Конрад в своем энтузиазме готов смешать метафоры как из апостола Павла, так и из мира классиков): Канны, где было убито столько благородных римлян, что их кольца заполняли чуть ли не две меры; также город, названный Фетидой, по имени матери Ахилла, которая его основала; городишко Джовенаццо, «место рождения Юпитера»; гору Парнас и источник Пегаса, местопребывание муз, и все чудодейственные затеи, придуманные Вергилием, этим величайшим из волшебников64.
Средиземноморское возрождение римского права, греческой философии и науки оказало сильнейшее воздействие на интеллектуальную жизнь Севера (достаточно упомянуть в одном только XII веке таких знатоков канонического права, как Иво Шартрский и Бернольд Констанцский; диалектиков Петра Абеляра и Жильбера де ла Порре; таких представителей моральной и натуральной философии, как Бернард Сильвестр и Гильом из Конша; метафизика Алана Лилльского и ученого Адельхардта из Бата) и скорее способствовало, чем мешало распространению «гуманистического» влияния и рода деятельности (нельзя забывать, что даже Вальтер Шатильонский начал свою карьеру как студент права в Болонье). Для некоторых, как, например, для Алана Лилльского, исчезло различие между философией и изящной словесностью; для других, как для Иоанна Солсберийского, инстинктивная антипатия к диалектическому методу, который, получив в свое время новый импульс, вылился в то, что мы называем схоластикой, усиливала преданность «свободной науке». Почти повсюду в Северных странах мы вновь встречаем увлечение хорошей латынью, как в прозе, так и в поэзии, пробуждение интереса к классическим сказаниям и мифам и, поскольку дело касается искусства, появление того, что можно назвать «эстетическим» восприятием65, окрашенным отныне чувством антиквара (не будем забывать, что английская национальная литература началась с поэмы, вдохновленной благоговением перед римскими развалинами). Вместо того чтобы побуждать к подражанию архитектора, скульптора или резчика, остатки классического прошлого взывали к вкусу собирателя, к любопытству ученого и к воображению поэта.
Еще задолго до того, как Фридрих II начал приобретать классические бронзы и мраморы для своих замков, Генрих из Блуа, епископ Винчестерский с 1129 по 1170 год, вывез из Рима и поставил в своем дворце много «идолов», сделанных языческими художниками «subtili et laborioso magis quam studioso er-rori»". Еще задолго до Ристоро д'Ареццо, писавшего около 1280—1290 годов и восхвалявшего продукцию своего родного города, те самые блестящие «аретин-ские» вазы, великолепно украшенные «порхающими путти, военными сценами и плодовыми гирляндами», которые «кружили головы знатоков» и казались «сделанными либо богами, либо сошедшими с небес», некий англичанин, магистр Григорий Оксфордский, посетив Вечный город, провел много времени, описывая и даже обмеряя классические здания, и был так покорен «колдовским наваждением» (magica quaedam per-suasio) прекрасной статуи Венеры, что был вынужден снова и снова ее навещать, несмотря на значительное
* «С ошибкой, проистекающей более от педантичности и трудолюбия, чем от учености» (лат.).
* «Очерк города Рима» (лат.). " «Римские деяния» (лат). " Грамотными (лат.).
расстояние от своего дома66. А Хильдеберт Лаварден-ский, епископ Манский с 1097 по 1125 год, прославлял величие римских развалин и божественную красоту римских богов в дистихах, настолько изысканных по форме и тонких по чувству, что их долгое время приписывали поэту V века и до сих пор цитируют вместе с «Antiquitez de Rome* Дю Белле, хотя добропорядочный епископ специально оговорил в своего рода «отречении», что разрушение стольких языческих великолепий и очарований было необходимо для конечной победы Креста67.
Появился совершенно новый тип литературы о древностях, как, например, «Graphia aurea Urbis Romae» и «Mirabilia Urbis Romae»* (около 1150 года), содержание которых соприкасалось с такими псевдоисторическими обзорами68, как «Gesta Romanorum»". И, что важнее всего, мир классической религии, сказаний и мифологии более, чем когда-либо прежде, начал оживать не только благодаря лучшему знакомству с источниками (интересно наблюдать постепенное разрастание и, если можно так выразиться, постепенную либерализацию «списков литературы», предназначенных для студентов69), но также, и даже особенно, благодаря повышенному вниманию к более высокой учености и литературному мастерству как таковому. Развитие кафедральных школ, университетов и свободных сообществ (не без сходства с позднейшими академиями) способствовало сложению класса, самого себя называвшего litterati"*, в отличие и в противоположность illitterati'. В эти слова они вкладывали примерно тот же смысл, что и их духовные преемники в XV и XVI веках70, и, хотя многие из них были клириками и часто добивались высокого положения в обществе, они проявляли характерную склонность удаляться в блаженную стихию сельского одиночества. Возвращаясь к Цицерону, Горацию и Вергилию и в то же время предвосхищая Петрарку, Боккаччо и Марсилио Фичино, вновь возникает старая тема «beata solitudo sola beatitudo»", трактованная с задушевной нежностью, как в одной из поэм Марбода Реннского, умершего в 1123 году:
Rus habet in silva patruus meus; hue mihi saepe Mos est abjectis curarum sordibus, et quae Excruciant hominem, secedere; ruris amoena Herba virens, et silva silens, et spiritus aurae Lenis et festivus, et fons in gramine vivus Defessam mentem recreant et me mihi reddunt, Et faciunt in me consistere...*"71
Легкий (levis) Овидий, влияние которого было ограничено в начале Средних веков, стал «великой силой» в средневековой культуре примерно после 1100 года и комментировался с прилежанием, которое до того уделялось таким более «серьезным» и ученым авторам, как Вергилий или Марциан Капелла72. Знание классической мифологии, столь необходимое для понимания всех римских авторов, систематически культивировалось и было в заключение подытожено в «Mythographus III»,
" Безграмотным (лат.).
" «Блаженного уединения уединенного блаженства» (лат).
"' Есть у дяди именье в лесу; у меня же обычай / Часто туда удаляться, грязные груды отбросив / Хлопотных дел и всего, что, пленяя, гнетет человека. / Прелесть зеленой травы, молчание леса и мягкий, / Ласковый лет ветерка, источник живой на поляне / Ум воскрешает Усталый, я сам к себе возвращаюсь, / Все замирает во мне... (лат).
* «Моральному толкованию „Метаморфоз" Овидия» (лат.). " Больше верят Ювеналу, / Чем пророческим ученьям / Иль Христовой мудрости. / Богом Вакха называют, / Флакком Марка величают, / Павла же — Вергилием (лат).
труде одного английского ученого, которого по традиции называют Албериком Лондонским и который, возможно, не кто иной, как известный схоласт Александр Неккам (умер в 1217 году). Его сочинение осталось стандартным руководством по мифологии вплоть до введения Петра Берхория к его «Metamorphosis Ovidiana moraliter explanata»", первая редакция которого появилась около 1340 года, а вторая — около 1342 года, и «Ge-nealogia deorum» Боккаччо. Даже позднее эту книгу продолжали читать, эксплуатировать и критиковать73. Тот восторг, с которым латинские авторы XII века погружались в языческие сказания, мифы и историю, может быть измерен тем сопротивлением, которое он вызывал в среде религиозных, равно как и философских ревнителей, сопротивлением, которое, как это ни парадоксально, но и характерно, стремится говорить тем же голосом, какой оно пыталось заглушить.
Эта идея изложена в форме звонкой побасенки анонимным автором XII века:
Magis credunt Juvenali Quam doctrinae prophetali Vel Christi scientiae. Deum dicunt esse Bacchum, Et pro Marco legunt Flaccum, Pro Paulo Virgilium"74.
Она была выражена Бернардом из Клюни (Бернардом Морланским) в стихах, прыгающий, чисто дактилический ритм которых и их доходчивые двойные рифмы (как внутренние, так и конечные) почти скры-
* Ho стиль языческий и поэтический следует устранить; / Позорно целуются Юпитер и Христова паства; / Слава первого гибнет, / [Слава] второго возрастает, так что второму — почет (лат.). " «О Троянской войне» (лат). "' «Александреиду» (лат).
"" Но ни лучи, ослепительным сиянием исходящие от драгоценных камней, / Ни блеск серебра, ни превосходящий его блеск золота / Не может оправдать далеко зашедшего преступления картины. / Ибо картина не потускнеет и не стирается в блеске золота. / Там наш Энний выступает на потеху с нищенской поэмой / И громогласно повествует о судьбе Приама; / Здесь Мэвий, дерзко обратив к небу немые уста, пытается живописать / Деяния царя Македонского подобием путаного стиха; / Но, споткнувшись о первый порог, он останавливается и сетует, / Что ленивая Муза онемела (лат).
вают тот факт, что в техническом отношении они
тщательно построены как гекзаметры, где каждая
строка состоит из семнадцати слогов:
Sed stylus ethnicus atque poeticus abjiciendus; Dant sibi turpiter oscula Iupiter et schola Christi; Laus perit illius, eminet istius, est honor isti"75.
Когда Алан Лилльский с позиций философии громит псевдоклассические эпосы двух своих знаменитых современников — «De bello Troiano»" Иосифа Эксе-терского и «Alexandreis»'" Вальтера Шатильонского,— он ухитряется превзойти своих оппонентов в словесных и просодических тонкостях, используя самое действенное орудие, которое он может себе представить, — ничем не скрываемое классическое сравнение:
Sed neque gemmarum radius splendore diescens, Nec nitor argenti, nec fulgure gratius aurum Excusare potest picturae crimen adultum, Quin pictura suo languens pallescat in auro. Illic pannoso plebescit carmine noster Ennius et Priami fortunas intonat; illic Maevius in coelos audens os ponere mutum Gesta ducis Macedum tenebrosi carminis umbra Pingere dum tentat, in primo limine fessus Haeret, et ignavam queritur torpescere musam""76.
* «Равного тебе, Рим, нет ничего» (лат.).
Таким образом, высокомерный приговор Алана скорее свидетельствует о мощи течения, представленного его оппонентами, чем умаляет его77. К тому же притягательность классицизирующей поэзии нисколько не страдала от таких благочестивых протестов, а тем более такой значительной поэзии, как эти два эпоса, очаровывающей силой чувства, элегантностью и сжатостью. Марбод Реннский и Хильдеберт Ла-варденский (чья «Элегия на тему об изгнании»78, сочиненная, когда он потерял свою епархию, не менее красноречива, чем его более знаменитое «Раг tibi, Roma, nihil*") уже упоминались как мастера пасторали и элегии; но двумя поколениями позже, при жизни Алана, могла появиться эпиграмма, сочиненная, вероятно, Матвеем Вандомским, автором не раз цитировавшегося «Ars poetica» и ученого «Комментария к Овидию», равно как остроумного фаблио, озаглавленного «Milo», — эпиграмма на Гермафродита, занимавшая почетное место в «Anthologia Latina», пока Людвиг Траубе не доказал, что это произведение XII столетия79. Все это может быть отброшено как «школьная поэзия» (правда, «Александреида» Вальтера Шати-льонского не потеряла своего воздействия вплоть до XVI века, когда существенная ее часть была переведена белыми стихами и вольно использована в «Испанской трагедии» Томаса Кида80). Живительная струя была, однако, внесена в образы языческих мифов и сказаний поэтами менее честолюбивыми, но более жизненными, которые не пытались соревноваться с торжественностью Вергилия, Лукиана и Стация или с эпиграмматической легкостью Марциала и Ювенала, а смело приспосабливали классические сюжеты к моде сегодняшнего дня, пользуясь скорее рифмованным стихом, чем классическими размерами, и наслаждаясь злободневными намеками и остроумными оборотами речи. Именно это и пленяет до сих пор современного читателя в песнях голиардов и в таких непринужденных сочинениях, как «Сагтеп de Leda»*, где сама Леда рассказывает свою историю (английскому) автору, чтобы утешить его в его несчастной любви к девице по имени Альборс81; в очаровательной «Данае», где на весенней встрече богов Аполлон внушает любовные чувства своим собратьям по Олимпу, воспевая любовные утехи именитых смертных, и в конце концов выступает в роли Пандара (сводника) для Юпитера и дочери Акризия; и в еще более очаровательном «Споре между Еленой и Га-нимедом», в котором Елена, поддерживаемая Природой, защищает нормальную любовь, а Ганимед с помощью Грамматики (или, как сказали бы мы, филологии) восхваляет другую любовь, почти как это делал Платон в «Федре»:
Ludus hie quem ludimus A diis est inventus Et ab optimatibus Usque adhuc retentus. Rustici, qui pecudes Possunt appellari, Hi cum mulieribus Debent inquinari"82.
* «Песнь о Леде-> (лат). Игра, что мы затеяли, — / Богов изобретение. / И люди лучшие ее / Хранят до наших дней. / Деревни обитатели — / Скотами можно их назвать, — / Они должны лишь с женами / Вершить дела любовные (лат).
* «Роман о Трое» и «Роман об Энее» (фр). " «Роман о Фивах» и «Роман об Александре» (фр). "' «Древней истории, направленной против язычников» (лат).
Легко представить себе, что увлечение классическим миром разделялось и теми, кто вовсе не мог читать по-латыни. Это дало повод к возникновению бесчисленных обработок классических сюжетов на народных языках, что сделало мир древних Греции и Рима доступным для изысканного общества; достаточно упомянуть «Roman de Troie» и «Roman d'Eneas»*, сочиненные Бенуа де Сент-Мором; анонимный «Ro-man de Thebes» и «Roman d'Alixandre»", сочиненный Ламбером Ли Тором (не говоря о таких явно исторических сочинениях, как «Histoire ancienne» на основе «Historia antiqua adversus paganos»"* Орозия; как «Li Fet des Romains» и многочисленные «хроники», либо всемирные, либо отдельных стран, но все одинаково претендующие на классическую древность как на источник).
Вскоре после 1300 года не только вымышленные так называемые «Dicta Catonis*, но также и подлинные истории, взятые из «Метаморфоз» Овидия, хотя и засоренные бесконечным морализированием, были доступны во французских вариантах (ил. 49—52, 56— 58)83. Доступны были и весьма солидные переводы Ливия, Валерия Максима, Сенеки, Аристотеля и других, многие из которых были предприняты по приказанию французского короля Карла V и осуществлены позднее — в XIV столетии. В конце концов вся масса мифологических, легендарных и исторических сведений была впитана, переведена и искажена в том огромном потоке полупоэтической, полудидактической
* «Любовный бестиарий» и «Любовные шахматы» (фр.).
«развлекательной литературы», который от «Roman de la Rose* через «Bestiaire d'Amour» и «Echecs Amoureux»* нарастал до, скажем, «Ерйге d'Othea» Кристины Пи-занской. И когда протогуманизм заальпийского мира уже сыграл свою роль в образовании настоящего гуманизма в Италии, этот поток еще более расширился за счет французских, английских и немецких парафраз и переводов Петрарки и Боккаччо.
4
Что касается изобразительных искусств, то здесь влияние протогуманизма, распространявшееся с севера на юг, и влияние Проторенессанса, которое, как мы видели, разворачивалось в обратном направлении, взаимно проникали, и в результате этих встречных движений возникло то, что можно назвать «новым увлечением» классическими мотивами, равно как и классическими представлениями.
Мы помним, что каролингское искусство оживило и вновь пустило в оборот целый ряд «образов», в которых классическая форма удачно сочеталась с классическим содержанием и часто не только сообщала этим образам выразительную мощь, совершенно чуждую их прототипам, но также, как я уже говорил, «позволяла вырывать их из первоначального контекста, без утраты их изначальной природы». Иконографическое значение этих образов, однако, не менялось. Превращение, скажем, Орфея в Христа, Полигимнии в Деву Марию84, классических поэтов в Евангелистов,
' Совершившимся фактом (фр). " На листе (лат.). "* Карта мира (лат.).
Викторий в ангелов было fait accompli* уже в раннехристианском искусстве, и каролингские художники не делали, как видно, дальнейших шагов в этом направлении. Классические образы либо оставлялись in situ", как это бывало всякий раз, когда иллюминированные рукописи копировались целиком, либо имели другое назначение (и тем самым тяготели к тому, чтобы быть выраженными другими средствами). Так было с пасторалями Вергилия, украшавшими опахало из Турню; с воспроизведением камей, украшавших страницы с изображениями Евангелистов в «Евангелии Ады». Можно привести два еще не упоминавшихся примера: серебряные круглые блюда, созданные для Теодульфа из Орлеана и известные по его описаниям. На одном из них изображена Марра mundi'" с олицетворениями Земли и Океана; на другом — «Древо свободных искусств», где каждое из искусств изображалось со своими атрибутами (так, например, Астрономия — с диском, который, вероятно, имел вид звездной карты из рукописи «Aratea»)85. Наконец, они встречаются в библейских повествованиях, куда раньше не допускались. Так, на многих Распятиях, например Утрехтской и Штутгартской псалтири, часто встречаются олицетворения Солнца и Луны, Океана и Земли (ил. 16, 20, 63).
Однако в каролингском искусстве мы не встретим попытки придать классическому образу иное значение, чем то, какое он имеет: Атлант или Речной бог в Утрехтской псалтири по степени выразительности и живости изображения могут значительно превосходить свой прототип, но останутся Атлантом или Речным богом. Мы имеем дело с цитатами и парафразами, как бы умелы и остроумны они ни были, а не с новыми интерпретациями. И наоборот, что, пожалуй, еще важнее: нигде в каролингском искусстве мы не встретимся с попыткой найти форму, с помощью которой можно было бы данный классический (или светский) текст снабдить новой иллюстрацией: когда иллюстрации имелись, то тексты снова и снова копировались без изменений, если же иллюстраций не было, то они и не выдумывались86.
В обоих случаях одновременное развитие Проторенессанса и протогуманизма привело к существенным изменениям. Как мы видели, скульпторы XI, XII и XIII столетий на новом уровне повторяли то, что так широко применяли раннехристианские художники, но от чего столь явно воздерживались их каролингские преемники; они подвергали классические оригиналы interpretatio Christiana", причем термин Christiana охватывает не только то, что можно найти в Священном Писании и патристике, но и все понятия, подпадающие под эгиду христианской философии. Мы помним, что Антонин Пий превратился в св. Петра, Геркулес — в Силу, Федра — в Деву Марию, Дионис — в Симеона; Venus Pudica могла стать Евой, а Земля — Сладострастием87.
В то же самое время классические понятия, равно как классические герои (реальные или воображаемые) и сюжеты (исторические или мифологические), находили воплощение совершенно независимо от класси-
* Христианскому толкованию (лат).
ческих изобразительных источников. Аллегории Четырех стихий и Семи свободных искусств, Сократ и Платон, Аристотель и Сенека, Пифагор и Евклид, Гомер и Александр Великий, Пирам и Фисба, Нарцисс и Европа, герои Троянской войны и все античные боги изображались либо согласно условным приемам, хорошо знакомым художникам по современной жизни и искусству, либо на основе словесных описаний, то есть из вторичных, а не из первичных источников. В противоположность большому количеству постклассических компиляций, комментариев и парафраз, снабженных иллюстрациями средневековых книжных миниатюристов, от Средних веков до нас дошли только три скудно иллюстрированных Вергилия и ни одного иллюстрированного Овидия88.
Все эти иллюстрации свидетельствуют об одном своеобразном и, на наш взгляд, исключительно важном явлении, которое можно было бы назвать «принципом разделения». Когда в период зрелого или позднего Средневековья произведение искусства заимствовало форму у классического образца, эта форма почти всегда наделялась неклассическим, как правило, христианским содержанием; и наоборот, в том случае, когда произведение искусства заимствовало свою тему из классической поэзии, легенды, истории и мифологии, эта тема неизменно была облечена в неклассическую и, как правило, современную форму.
До известной степени «принцип разделения» проявляет себя даже в литературе. Короткие, бесспорно «античные» поэмы, подобные «Гермафродиту» Матвея из Вандома, встречаются не так уже часто, а классические по языку, размеру и содержанию эпосы были явно в меньшинстве по сравнению с классическими
* «Антиклавдиана» (лат.). " «Математических книг» (лат). "' «о Троянской войне» (фр).
мифами и сказаниями, изложенными на средневековой латыни или на одном из народных языков (в то время как дидактические поэмы вроде «Anticlaudi-anus»* Алана Лилльского или «Liber mathematicus»" Бернарда Сильвестра поражают нас почти что безупречным классическим стихосложением и изысканным классическим словарем). A «De bello Troiano*'" Иосифа Эксетерского, о котором говорилось, что «никто со времен Лукана лучше не понимал правил игры» и который в противовес Вальтеру Шатильонскому тщательно избегал не только какого бы то ни было намека на христианскую веру — за одним только исключением, вызванным патриотизмом, — но и любого другого анахронизма, получила эпитет «единственной в своем роде»89.
Зато к изобразительным искусствам зрелого и позднего Средневековья «принцип разделения» применим почти без исключений, кроме разве тех случаев, которые были вызваны особыми обстоятельствами. Отсюда парадокс оставляя в стороне всем понятное родовое различие между скульптурой и живописью, можно заметить, что намеренно классицизирующий стиль встречается скорее в культовой, чем в светской сфере; в украшении церквей, монастырских дворов и литургической утвари встречается чаще, чем в изображениях мифологических или иных классических сюжетов, оживлявших стены великолепных частных помещений и придававших особый интерес «кубкам из Ганзы»90, не говоря о миниатюрах в светских рукописях.
* «Здесь покоится царь Ним» (лат).
В миниатюрах, сопровождавших «Комментарий на Марциана Капеллу» Ремигия Осерского, написанный в IX веке, но проиллюстрированный лишь около 1100 года, Юпитер как правитель изображен восседающим на троне,'а ворон, который, согласно тексту, сопровождает его как священная, вещая птица, окружен небольшим светлым сиянием, потому что иллюстратор невольно связал образ правителя, восседающего на троне вместе со священной птицей, с образом Папы Григория, которого посещает голубь Святого Духа. Аполлон тоже изображен добросовестно, согласно указаниям текста: он восседает на чем-то похожем на крестьянскую повозку и держит в руках нечто вроде букета, из которого торчат фигуры Трех Граций в виде маленьких бюстов (ил. 53)91- Греческие и троянские герои и героини, величавшиеся «баронами» и «барышнями» в описаниях Троянского цикла на народном языке, неизменно вращаются в средневековом окружении, действуют согласно средневековым обычаям и одеты в средневековые доспехи или одежды. Ахилл и Патрокл, равно как Медея с Язоном или Дидона с Энеем, показаны играющими в шахматы. Лаокоон, как священнослужитель, появляется с тонзурой; Фисба беседует с Пирамом через стену, разделяющую два готических строения, и ждет его, стоя на готической могильной плите с надписью: «Hic situs est Ninus rex»* и с неизбежным в то время крестом (ил. 54)92; Пигмалион показан как ревнитель la haute couture, в последний раз поправляющий замысловатый средневековый наряд, который он приготовил для своей прекрасной статуи (ил. 55)93. Искаженное или двусмысленно звучащее место в мифографиче-ском тексте приводило ничего не подозревающего иллюстратора к недоразумениям, служащим загадкой или вызывающим недоумение у современного читателя. Это часто случалось вплоть до XV или XVI века, когда некоторые средневековые источники или их производные были в ходу даже в Италии.
Именно из-за ошибок такого рода Вулкан, «nutritus ab Sintiis»* (синтийцы — жители острова Лемнос, куда Вулкан попал после того, как был сброшен с Олимпа), изображался либо в обществе нимф (ил. 138), либо обезьян, поскольку «ab Sintiis» в комментарии Сервия к Вергилию, hapax legomenon" встречающееся в латинской литературе, было ошибочно прочтено как ab ninfis (нимфами) или ab simiis (обезьянами)94. Так, богиня Кибела была показана едущей по местности, нелепо украшенной пустыми сиденьями или стульями, поскольку из-за смещения знака сокращения фраза «sedens fingatur» («изобразить сидящей») была превращена в «sedes fingantur» («изобразить сиденья»)95; или Венера, возникающая из морской стихии, изображалась держащей в руке большую птицу, а не морскую раковину, из-за искажения одного-единственного слова в «Metamorphosis Ovidiana* Берхория: в его описании Венеры как «in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis cirumvolantibus comitata» («плывущей по морю и держащей в руке морскую раковину, украшенной розами и сопровождаемой порхающими вокруг голубками») слова «concham (или concam) marinam* были неверно
* «Накормленный синтийцами» (лат.). " Единственный раз (лат).
прочитаны как «аисат marinam», то есть «морской гусь» (ил. 56); по крайней мере однажды в «Ovide moralise* герцога Беррийского (Университетская библиотека, Женева) иллюстратор поистине незаурядного ума, пытаясь во что бы то ни стало отличить «морского гуся» от обыкновенного, снабдил его рыбьим хвостом и чешуей (ил. 51)96.
В другой группе рукописей и инкунабул тот же текст искажен еще больше: «сопсат marinam* превратилось в «сапат laminam* («серая доска»), а знаки препинания между «continens» и «quae rosis* были опущены, что привело к превращению «морской раковины» в «грифельную доску» (на которой написана вполне уместная любовная песенка), и эта доска, а не богиня оказалась «украшенной розами и окруженной голубками» (ил. 58)97.
Хотя я не знаю ни одного исключения из того правила, что классические темы, доставшиеся средневековому художнику в наследство через тексты, устойчиво модернизировались, однако известны случаи, в которых наблюдается другой аспект «принципа разделения», тот, при котором классические образы, знакомые средневековому художнику через его визуальный опыт, не сохраняли своего первоначального значения, а подвергались interpretatio Christiana. Это как раз те случаи, которые я имел в виду, когда говорил об исключениях, обусловленных особыми обстоятельствами, а их действительно возможно ограничить отдельными областями практики или иконографического значения. За исключением научной иллюстрации и такого уникального явления, как монеты и статуи, создававшиеся по заказу Фридриха II, в которых римские образцы подвергались тому, что можно назвать interpretatio imperialis*, скорее, чем interpretatio Christiana, это прежде всего особая область глиптики. Драгоценным и полудрагоценным камням всегда приписывались целебные или магические свойства, а растущее влияние арабской лженауки придало новую силу вере в то, что эффективность этих свойств может усилиться изображением мифологических и (что в большинстве случаев означало одно и то же) астрологических сюжетов на геммах, что, как говорил великий натуралист XIII века Тома из Кантимпре, «не особенно рекомендуется, но и не очень опровергается». Через лапидарии и энциклопедии значение таких изображений становилось в Средние века не менее известным, чем «достоинства» самих камней; и легко себе представить, что классические камеи с такого рода сюжетами не только копировались, но при случае и подделывались, для того чтобы сохранить как иконографию (а тем самым и магию), так и характер изображения. Альберт Великий описывает множество таких «талисманов», как мы их до сих пор называем, пользуясь словом арабского происхождения. Вырезанный на особой породе камня образ Сатурна приносит его носителю богатство и могущество; Юпитера — приятное обхождение; Меркурия — красноречие и сообразительность в делах; Пегас умножает ловкость всадника и здоровье коней; Геркулес, убивающий Немейского льва, дарует победу в бою; Персей с головой Медузы обеспечивает защиту от грозы98.
Не следует забывать, однако, что чаще всего такого рода талисманы создавались скорее на основе словесных описаний, почерпггутых из лапидариев, чем пу
* Имперским толкованием (лат).
* Я «посылаю вам ангела своего» (лат.).
тем прямого подражания подлинным классическим геммам. Сталкиваясь с оригиналами, средневековые заказчики и художники все еще были склонны, по незнанию или намеренно, ложно толковать данные сюжеты. Так, например, крылатая Виктория сопровождалась словами Малахии «Ессе mitto angelum meum»* или Посейдон и Афина переименовывались в Адама и Еву. И даже когда сюжет сохранял свое первоначальное значение, ему могла быть придана хотя и менее явная, но не менее определенная христианская символика. Когда камея с портретом императора Августа помещалась в центре так называемого «Креста Лотаря» из Сокровищницы капеллы в Аахене, то это делалось не вопреки, а потому, что в нем усматривался именно портрет императора99.
Кроме того, существует особая область персонификаций или божеств, связанных с определенными районами или имеющих местное значение в повествовании. Большей частью эти языческие идолы получают довольно точные описания, когда этого требует контекст. Первоначально они фигурировали в библейских повествованиях или сочинениях Отцов Церкви, когда речь шла об идолопоклонстве, отказе от него или об уничтожении идолов, а также в тех случаях, где изображалась аллегория Идолопоклонства. Первый известный нам пример такого рода — один из двенадцати круглых рельефов на центральном портале собора Нотр-Дам в Париже (около 1210 года), на котором фигура Идолопоклонства, вместо того чтобы поклоняться «статуе на столбе», поклоняется классической камее, увеличенной до размеров портретного бюста. Часто подобные идолы появлялись как признаки нехристианского окружения или как намеки на нежелательные состояния души или тела, классическим примером чего может служить «Spi-nario»*. Встречающийся на протяжении всего Средневековья и возвышающийся на столбе (так что выставленные напоказ гениталии заставляли видеть в нем Приапа), этот идол назывался «идолом par excellence*. Он вернулся в средневековое искусство не только как идол в узком смысле этого слова, но и как персонификация болезни, сумасшествия, порока (так порок был однажды побежден посохом некоего благочестивого епископа) и олицетворением марта, месяца, который как по этимологическим, так и по эмпирическим причинам ассоциировался с пробуждением любовных инстинктов у всякого «животного мужского пола»100.
Что касается других средневековых образов, прямо или косвенно связанных с классическими прообразами, включая неизменных кентавров, сирен и охотничьи сюжеты («diabolus venator est»"), реже встречающихся купидонов и такие недвусмысленные сюжеты, как Дева на Овне101, можно с уверенностью утверждать, исключая случаи полной непонятности, что то или иное «христианское» значение было им навязано вне зависимости от того, символизировали ли они какое-нибудь моральное или ученое понятие или служили частью того speculum naturae*", которое занимало почетное место в богословии зрелого Сре
* «Мальчик, извлекающий занозу» (ит.). " «Дьявол — это охотник» (лат). "' Зеркала (образа, копии) природы (лат).
дневековья. И если некоторые случаи, как, например, тимпан церкви Св. Урсина в Бурже или уже упоминавшаяся гробница епископа Арнульфа из Лизьё (ил. 24), до сих пор не поддаются истолкованию, то вина здесь, вероятно, в ограниченности наших знаний и в той наивности, с какой мы применяем «закон разделения», но отнюдь не в самом этом законе102.
В поддержку тех смелых обобщений, с которых я начал предыдущий раздел, мне хотелось бы обсудить несколько специфичных случаев, которые приводились как доказательство обратного: рельефы на фасаде церкви в Шёнграбене; «языческие» фигуры на центральном портале собора в Осере (левый пролет); «гении» Мастера Вилиджельмо с опрокинутыми факелами, ныне произвольно перенесенные на фасад собора в Модене; классицизирующие медальоны на крышке так называемого Императорского кубка (Kaiserpokal), хранящегося в Сокровищнице собора в Оснабрюке, и изображение бога Митры на одной из капителей галереи монастырского двора в Монреале.
Довольно провинциальные шёнграбенские рельефы (выполненные около 1230 года, но еще в романском стиле), помимо человека, сражающегося с чудовищем, и морского кентавра, играющего на арфе и стоящего на трудноопределяемом четвероногом существе, содержат три сцены из классической мифологии, выполненные скорее на основе визуальных впечатлений, чем текстовой традиции: Сизиф, который тащит камень в гору; Тантал, напрасно пытающийся дотянуться до воды, и Иксион со своим колесом (ил. 59)шз.
То, что у Иксиона две головы, как мне кажется, изображает не более чем его быстрое вращение на колесе: «Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque»*. Действительно, подобное умножение можно видеть в немецких юридических книгах XIII и XIV веков, где лица, которые должны совершать несколько действий в быстрой последовательности, также изображаются двуглавыми и многорукими (ил. 60)104
Смею утверждать, что эти изображения имеют нравоучительный и даже эсхатологический смысл. Если можно спорить о том, что человек, борющийся с чудовищем, и музицирующий морской кентавр ассоциируются с такими грехами, как Гнев и curiositas (в средневековой терминологии — потворство зрительным удовольствиям и «светской музыке»), то комментарии к Овидию и другие классические тексты не оставляют сомнения в том, что Сизиф, Иксион и Тантал, мучимые в Аиде, понимались как примеры трех смертных грехов, наказуемых в аду: Сизиф воплощал грех Гордыни (так как его камень, каждый раз скатывающийся вниз, едва он достигал вершины, символизирует судьбу тиранов, которые «quant ilz se sont bien hault montez, ilz en trebuchent soubdainement*"); Тантал олицетворял Скупость («le plus chiche du monde»"'), а Иксион, виновный в попытке овладеть Юноной, ассоциировался с грехом Прелюбодеяния. Выбор этой специфичной триады может быть объяснен тем, что столь авторитетный источник как «Speculum animae» св. Бонавенту-ры (основываясь на Первом послании Иоанна, 2:16), считает Гордыню (Superbia), Скупость (Avaritia) и Сла-
' «Вертится Иксион, сам от себя убегает и сам себя догоняет» (лат.) (Овидий, «Метаморфозы», IV, 461).
" «Когда забираются достаточно высоко, то внезапно оступают-
<**№>■)■
"' «Самый большой скупец на свете» (фр.).
дострастие (Luxuria) тремя главными ветвями «древа грехов», на котором другие пороки только ответвления этих ветвей105. Таким образом, вся эта серия имеет тот же назидательный смысл, какой на языке немифологическом выражает множество других произведений романской скульптуры; возможно, что шёнграбен-ские рельефы были помещены на фасаде церкви вместо — или как часть — Страшного суда.
Лет на пятьдесят позднее — дата удивительно поздняя и объяснимая только наличием прославленного собрания античных серебряных сосудов «Клада св. Дидье» («Tresor de St. Didier») в местной сокровищнице — мы находим среди рельефов собора в Осере изображение трех языческих персонажей: Геркулеса с львиной шкурой, великолепного сатира и Купидона, спящего на факеле (ил. 61, 62, 64). Эти рельефы были, по-видимому, «помещены в окружении библейских сцен только ради их красоты» («places au milieu des scenes bibliques sans autre motif que leur beaute»)106. Следует отметить, однако, что их местонахождение отнюдь не произвольно.
Геркулес и сатир служат как бы заставками к сценам из Книги Бытия, 37:24—28 (Иосиф, бросаемый «в колодезь, сиречь в дикую местность» и проданный в Египет) и из Книги Бытия, 41:18—24 (сон фараона и попытка волхвов его истолковать). Обе сцены включают, таким образом, представления о Египте и о дикой местности, а Геркулес и сатир в сознании Средневековья были тесно с ними связаны. Два писателя, так широко известные, как Цицерон и Помпоний Мела, упоминают Геркулеса Египетского (Hercules Aegyptius), который, по словам Цицерона, был сыном Нила; а два средневековых мифографа подчеркивают тот факт, имеющий значение в связи с неродственным поведением братьев Иосифа, изображенных на соседнем рельефе, что Геркулес расправился с египетским царем Бусирисом, который имел привычку убивать гостей. С другой стороны, сатир мыслился как бы душой всякой дикой местности, и особенно египетской пустыни. Зримым доказательством этого утверждения служит иллюстрация к Псалму 77(78):51—53 в Штутгартской псалтири: «И Господь поразил всех первенцев в Египте... но вывел своих собственных людей, как овец, и провел их по пустыне, как стадо. И он в безопасности ими управлял, так что они ничего не страшились; но море настигло их врагов». Чтобы зримо воплотить представление о дикой местности и придать конкретное выражение намекам псалмопевца на убийство первенцев и на потопление фараона, иллюстратор Штутгартской псалтири воспользовался образом сатира, которого легко узнать по подписи, как олицетворением или genius loci египетской пустыни (ил. 63)107.
Как Геркулес, так и сатир подпадают, таким образом, под рубрику местных или региональных персонификаций. С другой стороны, Купидона, спящего на факеле, можно объяснить в духе interpretatio Christiana. Помещенный у самого основания притолоки, на внешней стороне которой расположены статуи Мудрых Дев, он должен был воплощать плотскую любовь, то есть порок Сладострастия, к которому в средневековой иконографии приравнивался классический Эрос, называемый Amor carnalis", хотя он и сохранил свои классические атрибуты: наготу, крылья, лук или факел. На рельефе в Осере этот опасный враг добро-
* Плотская любовь (лат.).
* Человека плотского (лат).
детели показан обессилевшим у ног «невест Христовых», «с ним обвенчавшихся».
Для средневекового сознания, хорошо знакомого с такими авторами, как Сенека и Гораций, факел был символом греховной страсти, даже более доходчивым, чем лук и стрелы; так, иллюстраторы «Психо-махии» Пруденция, где лук и стрелы упоминаются как атрибуты Купидона, охотно заменяли их факелом, который в тексте принадлежит его госпоже Похоти, Libido (ил. 65). Об этом следует помнить при истолковании двух загадочных и, если бы не перестановка правой и левой сторон, почти одинаковых рельефов, вставленных в западный фасад Моденского собора (ил. 66, 67)108. На каждом из них изображен путто со скрещенными ногами, держащий в одной руке венок и опирающийся на опрокинутый, но горящий факел. Считается доказанным, что эта пара олицетворяет Сон и Смерть; этим мы обязаны Винкельману и, прежде всего, Лессингу. До XVIII века даже такие осведомленные археологи, как Джованни Пьетро Беллори и Ян Грей-тер, видели в такого рода фигурах лишь изображение Купидона. Без сомнения, Мастер Вилиджельмо, работавший в Моденском соборе около 1170 года, едва ли был способен толковать их иначе, а то, что он трактовал их в привычном отрицательном значении, проявляется хотя бы в том, что при одном из них изображена птица, скорее всего ибис, хотя часто она толковалась и как пеликан. Из-за малоприятных привычек, наименее отталкивающими из которых являются его страсть к тухлой пище и отвращение к чистой воде, ибиса обычно используют как пример homo carnalis', в противоположность «христианину, возрождаемому водой и Святым Духом». Достаточно сослаться на бес-тиарии и на трактат Гуго Сен-Викторского «О зверях и прочих вещах» («De bestiis et aliis rebus*)109. С ним определенным образом соотносится означающий Amor carnalis Йокус, которого Гораций («Carmina», I, 2, 34), так же как и Пруденций («Psychomachia», I, 433), называет спутником Купидона, причем если последний принадлежит к свите Венеры, то Йокус входит в свиту Сладострастия. С тех пор как Йокус потерял свой атрибут, его значение трудно установить с достаточной точностью; к тому же мы не знаем первоначального контекста, для которого эти два небольших рельефа были предназначены. Скорее всего в рамках этого контекста они играли привычную для богословия назидательную роль.
Фигура нагого, крылатого и несущего факел Amor carnalis дает нам ключ для истолкования памятника еще более загадочного, чем рельефы из Шёнграбена, Осера или Модены, — это Императорский кубок из Оснабрюка, созданный незадолго до 1300 года и хорошо сохранившийся, хотя венчающая его фигура императора была добавлена в XVI веке (ил. 68)по. Как все чаши такого рода, он состоит из собственно кубка (cuppa) и крышки; обе эти части украшены двенадцатью одинаковыми по размерам круглыми медальонами. В то время как кружочки самого cuppa (ил. 69—71) все разные, на крышке есть лишь шесть различных вариантов, причем каждый из медальонов имеет тождественный ему парный, расположенный на противоположной стороне. Медальоны cuppa образуют серию из шести пороков и шести добродетелей, причем каждая добродетель соседствует с соответствующим ей поро
* Геркулеса Мусического (лат.).
ком. Согласно схеме, установленной в убранстве соборов в Шартре, Париже и Амьене, добродетели, которых всегда трудно изобразить, потому что, как сказал один немецкий поэт, «добродетель есть нечто дурное, чего делать не следует», представляют собой суровых дам, восседающих на тронах, — с соответствующими атрибутами, в то время как пороки воплощены в живых действиях. Вера противопоставлена Идолопоклонству (женщина, поклоняющаяся обнаженному идолу, поставленному на колонне); Милосердие противостоит Скупости (скупой, пожирающий глазами содержание сундука с сокровищами); Благонравие соседствует с Безумством (традиционный шут, засунув в рот одну руку, другой размахивает дубинкой); Согласие — Раздору или Жестокосердию (двое сражающихся мужчин); Целомудрие — Сладострастию (пара влюбленных обнимается); Смирение противопоставлено Гордыне (гордый всадник падает с коня).
Соответствующие медальоны на крышке (ил. 72) отличаются от тех, что на самом cuppa, не только тем, что они, как уже говорилось, изображают лишь шесть сюжетов, но и тем, что они производят определенно классицизирующее впечатление. Каждый медальон содержит по одной обнаженной фигуре. Одна из этих обнаженных фигур (ил. 73) является добросовестной копией с классической камеи, изображающей юного безбородого Геркулеса, играющего на лире, — Hercules Musarum* (ил. 74), в то время как другая отличается от того же образца только тем, что отсутствует львиная шкура и лира заменена чашей, наполненной виноградными гроздьями111.
Ввиду неоспоримой и прямой связи с классическим оригиналом идентификация изображения с Hercules Musarum никогда под вопрос не ставилась; считалось, что все шесть фигур изображают Геркулеса в разных обличьях и воплощениях. Однако подобное толкование должно быть отвергнуто по той простой причине, что одна из обнаженных фигур крылатая и держит факел (ил. 75, справа). Оба эти признака не имеют ничего общего с Геркулесом, но характерны для знакомой нам Amor carnalis. Исходя из этого, можно с уверенностью предположить, что пять остальных обнаженных фигур тоже изображают пороки под видом классических божеств. Мужчина, вооруженный щитом и дротиком (ил. 76), не только не Геркулес-Гоплит, а определенно идентифицируется с Марсом, богом войны, и поэтому соотносится с пороком Раздора или Жестокосердия. Мужчина, держащий в левой руке скипетр, а в правой — нечто напоминающее трехголового Цербера (ил. 77, слева), не кто иной, как Плутон, который благодаря ошибочному, но очень древнему отождествлению его с Плу-тусом считался одновременно и богом богатства, и правителем подземного мира, а поэтому был прообразом греха Скупости. Мужчина, держащий только скипетр (ил. 75, слева), скорее всего — Юпитер, верховный языческий бог, и поэтому соотносящийся с грехом Гордыни. Фигура, держащая чашу с виноградом (ил7 77, справа), конечно, Вакх; так как вино лишает человека разума, то Вакх олицетворяет грех Лени, а Геркулес, играющий на лире, из-за его музыкальных наклонностей и отсутствия бороды принятый средневековым наблюдателем за Аполлона, «бога в обличье юноши с арфой в руках»112, олицетворяет
«светскую» музыку, исполнение и наслаждение которой подвергалось всеобщему осуждению как проявление любопытства (curiositas), граничащего с грехом Идолопоклонства.
Словом, фигуры на крышке императорского кубка означали на мифологическом языке те же шесть пороков, которые были представлены на cuppa в своих обычных проявлениях, именно поэтому каждый из пороков появлялся дважды: обнаженные языческие божества, за исключением разве что Геркулеса, переосмысленного Никколо Пизано, могли восприниматься только как воплощение пороков (из которых представлены лишь шесть), но не как добродетелей. Если принять это толкование, то нет никаких оснований возражать против допущения, безусловно вытекающего из формы и даты сосуда, что императорский кубок хотя позднее и приспособленный к светским нуждам, первоначально был задуман как богослужебный потир.
Внезапно обнаруженное на одной из капителей собора в Монреале изображение бога Митры (ил. 78) было встречено торжествующими возгласами тех, кто считает, что средневековое искусство могло воспроизводить языческие образы вне зависимости от их иконографического значения113. Здесь, в одном из крупнейших центров христианства, мы, по-видимому, встретились с изображением героя того самого культа, который в начале нашей эры был наиболее серьезным соперником христианства, — с изображением персидского бога-солнца Митры, убивающего быка. Разве это не убедительное доказательство того, что средневековые скульпторы, восхищенные эстетической ценностью классического оригинала, воспользовались им, не наделяя его новым значением?
Не вызывает сомнения то, что эта капитель довольно добросовестно скопирована с римского рельефа, изображающего Митру, убивающего быка (ил. 79). Вопрос может быть только в том, насколько сознательно был изображен Митра, убивающий быка. То, что подобный вопрос допускает лишь отрицательный ответ, доказывается тем фактом, что даже Ренессанс не имел представления об истинном значении тех римских рельефов, в которых мы научились распознавать изображение Митры. В locus clas-sicus', посвященном Митре, в «Фиваиде» Стация (I, 719), он описан как «выкручивающий рога быку» («torquentem comua Mithram»), а не убивающий его. В результате он мыслился — и изображался — только борющимся с животным, но не пронзающим его сердце своим кинжалом или мечом, как показано на рельефах (ил. 80).
Ни один мифограф зрелого Средневековья вообще не упоминает Митру, и даже такой образованный ренессансный ученый, как Лелио Грегорио Джираль-ди, писавший около 1540 года, не говоря о целой армии менее известных авторов, таких, как Георгий Пиктор, Иоганнес Герольд, Винченцо Картари или Натале Конти, описывает его, следуя за Стацием и за «Мифографом II», как «мужчину с львиной головой, в персидском наряде и в тиаре, схватившего обеими руками за рога сопротивляющегося быка» («leonis vultu, habitu Persico cum tiara, ambabus manibus reluc-tantis bovis cornua retentare [fingebatur]»). Обычно та-
* Классическом месте (лат).
* «Непобедимому богу Солнца Митре» (лат.).
кой аккуратный эпиграфист, как Чириако д'Анкона (около 1450 года), стоя лицом к лицу с настоящим рельефом, изображающим Митру, нашел в нем так мало смысла, что, записывая надпись «Deo Soli invicto Mitrhe**, он заменил слово «Mitrhe» на «Altare». Так, не позднее 1591 года художественный критик Грегорио Команини толковал такой рельеф как развернутую аллегорию земледелия: Митра, в его фригийском колпаке, считался им «молодым землепашцем»; бык с сердцем, пронзенным кинжалом, был олицетворением .земли, пропаханной плугом; змея воспринималась как аллегория разумного хозяйствования, необходимого для успешного земледелия; два спутника Митры — Кауто и Каутопат — были олицетворением Дня и Ночи (что случайно оказалось верным), скорпион стал символом дремлющего плодородия почвы, поскольку надолго впадает в спячку, или символом росы, поскольку любит жить в сырости. Только в 1615 году блестящий Лоренцо Пиньориа, едко осмеяв сельскохозяйственное толкование Команини, признал в самом знаменитом из всех рельефов с изображением Митры, до сих пор хранящемся на Капитолии, то, что он есть на самом деле (ил. 81)114.
Поэтому в XII веке сюжет рельефа с Митрой никак не мог быть истолкован правильно, и мы должны себя спросить, каково же было в действительности значение капители. Ответ на этот вопрос, думается мне, заложен в единственном, но весьма примечательном изменении, допущенном скульптором из Монреале, копировавшим римский образец: он заменил фригийский колпак своего рода чалмой, обычно встречающейся у дохристианских персонажей, особенно ветхозаветных пророков и первосвященников. Иными словами, монреальский скульптор представлял себе этот сюжет просто как изображение кровавого жертвоприношения. Далекий от того, чтобы признать Митру в этом изображении Митры, или от желания создать его образ как таковой, он воспользовался его действием как впечатляющим, хотя и безымянным примером ритуального жертвоприношения, которое практиковалось как евреями, так и язычниками и было заменено в христианском обряде sacrum sacrificium* во время Святой мессы. Не менее трех таких изображений кровавого жертвоприношения встречается во французской скульптуре XII века, с которой монреальская школа была тесно связана: в Везеле (ил. 82), в Бес-ан-Шандес и в- Шарльё (ил. 83). Все три рельефа были призваны утвердить сакральный смысл таинства Евхаристии, что приобретало жизненно важное значение в то время, когда Пьер де Брюи прибавил к своим ересям заявление о том, что «Святое причастие ничего не значит и не должно совершаться», и когда многие примкнули к этому кощунственному мнению даже после того, как высказавший его был сожжен в 1132 или 1133 году. В приходе Св. Фортуната в Шарльё — приорате Клю-нийской епархии, самом центре сопротивления ереси Пьера де Брюи, — эта полемическая направленность особенно очевидна, судя по тому, что рельеф, изображающий ритуальное заклание животного, помещен прямо под сценой «Брака в Кане Галилейской», столь напоминающей «Тайную вечерю», что
* Священной жертвой (лат.).
* «Ибо невозможно, чтобы кровь тельцов и козлов уничтожала грехи» (лат).
она была ложно истолкована историками искусства, хотя «первое Христово чудо» считалось «типичным» уже в раннем христианстве, а Петр Достопочтенный, величайший богословский авторитет Клю-нийского ордена, недвусмысленно сопоставлял его с Евхаристией115.
Таким образом, рельеф капители из Монреале, изображающий Митру, скорее отвечает, чем противоречит принципу interpretatio Christiana. Включенная в контекст программы, в которой при всей ее запутанности и сложности господствуют противопоставление Ветхого и Нового Заветов и идея торжества Церкви над Синагогой, эта капитель принадлежит к серии изображений, воплощающих в зрительных образах слова св. Павла (Послание к Евреям, 10:4): «Impossibile enim est sanguine taurorum et hircorum auferri peccata»*.
Итак, начиная с XI и XII веков средневековое искусство приспособило классическую древность путем ее, так сказать, разделения на составляющие. Итальянскому Ренессансу суждено было воссоединить разобщенные элементы. Возвращая кесарю кесарево, ре-нессансное искусство не только положило конец парадоксальной средневековой практике, втискивавшей в классическую форму неклассическое содержание, но также нарушило монополию архитектуры и скульптуры в отношении классицизирующей стилизации (хотя до второй половины XV века живопись так и не сравнялась с их maniera antica). Достаточно только взглянуть на «Вакха» и «Леду» Микеланджело, на фрески Рафаэля в вилле Фарнезина, на «Венеру» Джорджоне, на «Данаю» Корреджо, на мифологические картины Тициана, чтобы понять, что в период Высокого Возрождения в Италии визуальный язык классического искусства обрел статус того наречия, на котором могли быть написаны новые поэмы, — совершенно так же, как эмоциональное содержание классических мифов, легенд и истории могло возродиться в драме (не существовавшей как таковая на протяжении всего Средневековья), эпосе и в конце концов в операх на такие сюжеты, как «Орфей и Эв-ридика», «Кефал и Прокрида», «Венера и Адонис», «Лукреция и Тарквиний», «Цезарь и Брут», «Антоний и Клеопатра».
Когда в XIII веке Мантуя решила почтить своего светского святого покровителя Вергилия возведением ему памятника, поэт был изображен так, как были изображены представители Свободных искусств на «Королевском портале» в Шартре — как средневековый ученый или знаток канонического права, сидящий за своим пюпитром и прилежно что-то пишущий (ил. 84, 85). Именно этот образ заменил собой Христа во Славе, когда в 1257 году Мантуя решила чеканить свои монеты по образцу венецианского grosso (ил. 86). Когда в 1499 году, на самом пороге Высокого Возрождения, Мантенью попросили нарисовать статую Вергилия, которую предполагалось поставить на месте другого памятника, якобы стоявшего на пьяцца д'Эрбе и разрушенного Карло Малатестой почти столетием раньше, он задумал Вергилия как настоящий классический образ — с гордой осанкой, одетого в тогу и обращающегося к зрителю с достоинством Демосфена или Софокла (ил. 87)п6.
5
Такому восстановлению, однако, предшествовала — и, по моему мнению, его подготовила — общая и решительная реакция против классицизирующих тенденций, преобладавших в искусстве Проторенессанса и в сочинениях протогуманистов. В Италии печатки и монеты, чеканившиеся после «Августалий» Фридриха II, и те камеи XIII века, которые я назвал «обманчиво античными», становились менее, а не более классич-ными по стилю117. Джованни, сын Никколо Пизано, хотя и остро реагировал на выразительные достоинства классического искусства и даже осмелился использовать тип Venus pudica для изображения Целомудрия в своей пизанской кафедре, все же отверг формальный классицизм отца и возглавил то, что можно было бы назвать готической «контрреволюцией», которой, несмотря на некоторые колебания, суждено было победить во второй половине XIV века; и именно из этой готики XIV столетия, а не из тлеющей традиции классицизма Никколо и возникла buona maniera moderna Якопо делла Кверча, Гиберти и Донателло.
Во Франции классицизирующий стиль Реймса, за такими немногими исключениями, как упомянутые рельефы в Осере, был поглощен совершенно другим течением, примером которого может служить статуя Марии из Благовещения, находящаяся справа от знаменитой группы «Встреча Марии и Елизаветы» (ил. 48) и относящаяся примерно к тому же времени. Рядом с Марией можно видеть фигуру архангела Гавриила, созданную на десять или пятнадцать лет позднее, в которой классическое равновесие нарушено ради «готического изгиба». Хорошо известно, что в эпоху высокой готики орнамент был очищен от классических мотивов, аканф уступил место плющу, лубовым листьям и жерухе, ионические и коринфские капители, сохранявшиеся и даже возрожденные в романской архитектуре, были изъяты из употребления. Серия «Константинов», так популярных на протяжении всего XII века, образцом для которых послужила статуя Марка Аврелия, внезапно прерывается в XIII веке (вплоть до XVI века, когда под прямым или косвенным влиянием итальянского Ренессанса конные памятники подобного типа возродились на Севере)118. Около 1270—1275 годов английская мастерская, которой было заказано изготовление большого алтаря по образцу металлических изделий позднего XII века, была не склонна менять в фигурных изображениях стиль высокой готики, поэтому сосредоточила на раме все свои архаизирующие усилия, попытавшись усилить «романский» характер рамы имитацией классических камей119. К этому времени классици-зирующие тенденции уже воспринимались как анахронизм.
Было бы несправедливо называть классицизм Ша-ртра и Реймса «напрасным». Напротив, появление этого «внутреннего» классицизма, который достиг своей кульминации во «Встрече Марии и Елизаветы» в Реймсе, было не только одновременным, но и в своей сущности совпадало с теми натуралистическими тенденциями, которые пришли ему на смену (снова вспоминаются слова Гёте об античности как о части «природной природы»), а изгиб или ритм, определявшие представление высокой готики о человеческом движении, — не что иное, как скрытый классический contrapposto. Однако именно эта «скрытость» и важна.
В фигуре, поставленной all'antica, плечо над опорнс ногой как бы прогибается (функция этой ноги сра нима с функцией колонны, поддерживающей груз | таблемента), а в фигуре, подчиненной готическо\ изгибу, плечо над опорной ногой возносится (функция этой ноги сравнима с функцией столба, пере ющего свою энергию ребрам свода). То, что было зультатом равновесия двух естественных сил, результатом действия одной господствующей а классический элемент был настолько поглощен, стал неразличимым.
Аналогичные наблюдения допустимы и для друга областей, особенно для литературы. В течение XIII ка содержание классической философии, историог фии и поэзии хотя и достигло большого развития распространения, однако было полностью поглощено ! системой мышления, воображения и выразительнс высокого Средневековья, наподобие классическог contrapposto, поглощенного «готическим изгибом», а лингвистическая форма латинских сочинений полностью освободилась от своих классических образцов Не в пример Бернарду Шартрскому, Иоанну Солсб рийскому, Бернарду Сильвестру или Алану Лилльско- ] му, великие схоласты XIII и XIV веков уже больше не! согласовывали свой стиль с прозой Цицерона или Све-тония, а еще меньше с поэзией Вергилия, Горация, Лу- ] кана или Стация. Действительно, авторитет схоласта-1 ки, наполнявший и определявший все аспекты культурной жизни, больше, чем любой другой единичны* фактор, способствовал затуханию «протогуманисти- j ческих» устремлений120: схоластическое мышление требовало и порождало новый язык — новый не только в отношении синтаксиса, но и словаря, — способный оправдать принцип manifestatio (как я однажды решился его определить, принцип «ясности ради ясности»), который поверг бы в ужас классиков и привел бы в отчаяние Петрарку, Лоренцо Баллу, Эразма и Рабле.
Так, после Иосифа Эксетерского и Вальтера Ша-тильонского дни поэзии, пытавшейся соперничать с классиками, были сочтены. Показательно и то, что кроме Альберта Штадского и его явно анахроничного «Троила» («Troilus»), законченного в 1249 году, два крупнейших классицизирующих эпоса XIII века были посвящены не столько греко-римским, сколько современным героям: «Филиппида» («Philippid»; 1214— 1224) Гильома Бретонского и в конце века «Деяния Людовика, короля франков» («Gesta Ludovici Franco-rum Regis») Никола де Брея121. После этого желание состязаться с классической поэзией умерло окончательно. «Ищи латинского поэта, — говорит Орео, — не найдешь ни одного; гекзаметр и пентаметр вышли из моды; небольшие ритмические пьески, то благочестивые, то непристойные, — это все». Действительно, сама мысль о Фоме Аквинском или Уильяме Ок-каме, пишущих поэму в элегических дистихах, просто смешна.
6
Можно подумать, что своеобразная двойственность, господствовавшая в средневековом отношении к античности, была вызвана только тем, что скульпторы, резчики гемм и ювелиры Монреале, Реймса, Пизы, Палермо или Оснабрюка работали, основываясь на визуальных образцах, в то время иллюстраторы «Комментария на Марциана Кап составленного Ремигием, «Histoire ancienne», «Rom de Troie» или «Ovide moralise*, полагались на текст вые источники.
Конечно, это различие реально и существенн однако его недостаточно для объяснения самого ления. Можно показать, что разрыв между классич ской формой и классическим содержанием суще вовал не только при отсутствии изобразительно традиции, но также несмотря на доступность традиции; даже в тех случаях, когда Каролингск renovatio уберегло от забвения классические образы, они забывались или даже отбрасывались на протяжении XIII и XIV веков.
Последняя рукопись Пруденция — та самая, которая содержит миниатюру, изображающую Фисбу на готическом надгробии, — датируется 1289 годом, после чего традиция обрывается. Каролингские «Те-, ренции» («Terences»), добросовестно воспроизводившие место действия, жесты, костюмы и маски рим ской сцены, много раз копировались, при этом их классические черты постепенно стирались, однако оставались различимыми примерно до 1200 года; после этого — зияющий провал больше чем на двести лет, а когда снова стали иллюстрировать «Комедии» (впервые «Тёгепсе des Ducs» около 1408 года), миниатюры изображали действующих лиц в современной обстановке XV века122. В иллюстрациях астрономических текстов классическая традиция, возрожденная в каролингских копиях рукописей типа «Aratea» и удержанная впоследствии, подверглась в середине XIII века длительному искажению. Хотя, как, например, в миниатюрах к Теренцию, менялся стиль миниатюр, но сохранялась их композиционная структура.
С одной стороны, западные художники начали заимствовать или опять стали заимствовать из арабских книг иллюстрации, в которых общеизвестные классические архетипы не только изменялись так, чтобы больше соответствовать истинному расположению звезд, чем следовать эллинскому идеалу красоты, но и подвергались глубокой ориентализации в типах лиц, костюмах и снаряжении. Так например, в одной южноитальянской рукописи примерно 1250 года греческие боги и герои похожи на персонажей из «Тысячи и одной ночи» (ил. 88, ср. с ил. 12); и вследствие зрительной ошибки в интерпретации крови, капающей из шеи Медузы в изображении ее головы на щите Персея (Caput Medusae), она стала неправильно толковаться как бородатый демон (Ra's al Ghul, Caput Algol). Между прочим, поэтому мы до сих пор называем Алголом звезду второй величины в созвездии Персея123.
Со временем и по мере того, как эти ориента-лизованные типы распространились с юга Италии и из Испании на районы более тесно связанные с мусульманским Востоком, они постепенно теряли свой иноземный облик и становились похожими, по крайней мере на первый взгляд, на второстепенные современные изображения, вовсе не зависящие от какой-либо классической изобразительной традиции (Bild-Tradition), хотя и искаженно, но свободно использующие словесные описания. Находились ли эти описания в текстах, заново переведенных с арабского, как, например, знаменитое «Введение в астрологию» («Introductio in astrologiam»), написанное тем самым Абу Машаром, который под именем Альбу-масар занял положение, сравнимое с Вергилием, поскольку ему приписывалось предсказание рождения Христа, или таких западных авторов, хорошо знакомых с арабскими источниками, как Михаил Скот (придворный астролог Фридриха II) и его многочисленные последователи, их иллюстраторы отказывались или игнорировали греко-римские типы, предпочитая им такие, которые походили бы на обычных людей разного положения и рода занятий. Венера появлялась в облике молодой дамы, нюхающей розу; Юпитер мог быть в облике богатого господина с перчатками в руке или даже монаха с крестом и чашей; Меркурий встречался в облике епископа, ученого или музыканта (ил. 89, 90)124. Когда же клерикальная ошибка вкрадывалась в один из иллюстрируемых таким образом текстов, — когда, например, слово «glauco» в фразе «caput glauco amictu соорегшт» было неверно прочитано как «galeatum», — случалось так, что трагический Сатурн, бог одиночества, молчания и задумчивости, был изображен как пожилой и угрюмый солдат, с головой, «покрытой шлемом», а не «серым покрывалом» (ил. 89)125■
Словом, прежде чем итальянское Высокое Возрождение завершило положенную ему реинтеграцию, колеблющаяся кривая, которой, как я говорил, можно изобразить неустойчивость классических тенденций в постклассическом искусстве, достигла нулевой точки во всех жанрах, равно как и во всех странах. Последующие этапы Средневековья не только не объединили то, что сама античность оставила своим наследникам как некую двойственность — видимые памятники, с одной стороны, и тексты, с другой, — но даже растеряли те изобразительные традиции, которые Каролингское возрождение постаралось возродить и завещало как единое целое.
Таким образом, «принцип разделения» не может быть объяснен только случайностями в передаче. Мы выразим, по-видимому, основную тенденцию или идиосинкразию сознания развитого Средневековья, с которой мы еще не раз встретимся, когда назовем эту тенденцию труднопередаваемым стремлением «разделять изолированными перегородками» (/-compartmentalize*) такие психологические знания и культурные начинания, которым суждено было слиться воедино в эпоху Ренессанса. И наоборот, существовала изначальная неспособность к тому, что мы назвали бы «историческими» различиями. Но это возвращает нас к вопросу, поставленному нами в начале этой главы: могут ли все три рассмотренных нами явления — итальянское rinascita, Каролингское renovatio и параллельные движения, известные как Проторенессанс и протогуманизм, быть показаны как отличные друг от друга не только по масштабу, но и по структуре? А если это так, то возможно ли распознать в пределах этого тройственного явления разницу между Ренессансом с прописной буквы «Р» и средневековыми возрождениями, которые я предлагаю называть «ренес-сансами» с маленькой буквы? Вопрос этот, как я думаю, также заслуживает положительного ответа, ибо, говоря коротко, два средневековых возрождения были ограничены и преходящи, Ренессанс же был всеобщим и устойчивым.
Каролингское renovatio захватило всю империю Целиком и не оставило незатронутой ни одной области цивилизации; но оно было ограничено тем, что скорее требовало возврата утерянной территории, чем стремилось к завоеванию новых земель. Оно не выходило за пределы монастырского и административного высшего слоя (Herrenschicht), прямо или косвенно связанного с престолом. Художественная деятельность не включала монументальной каменной скульптуры, выбираемые для подражания образцы были, как правило, произведениями малых форм и обычно не старше IV или V столетия нашей эры, а классические ценности, как художественные, так и литературные, сохранялись, но не обновлялись (reactivated) (как мы видели, не делалось никаких попыток нового толкования классических образов или иллюстрирования классических текстов de novo).
С другой стороны, классическое возрождение XI и XII веков захватило многие общественные слои. В искусстве оно искало и достигло монументальности, выбирая образцы более древние, чем те, что обычно воспроизводились каролингскими мастерами, и освободило классические образы от того, что я назвал стадией цитат и парафраз (оно сделало как раз то, что Каролингское renovatio не смогло сделать, наделив новым смыслом классические образы и придав новые зрительные формы классическим темам). Но оно было ограничено во многих других отношениях: оно было лишь отдельным течением в пределах более общего потока тогдашней культуры (тогда как каролингская культура и движение renovatio представляли единое целое) и существовало только в определенных районах; в зависимости от этих районов наблюдалась существенная разница между творческой и литературной или антикварной реакцией на античность. Проторенессанс в искусстве был фактически ограничен архитектурой и скульптурой в противоположность живописи; в искусстве, как и в литературе, классическая форма оказывалась оторванной от классического содержания. Оба этих средневековых ренессанса были в конце концов недолговечными, поскольку за ними последовал относительный, в северных странах — абсолютный отход от эстетических традиций классического прошлого как в искусстве, так и в литературе.
Насколько изменились обстоятельства под влиянием настоящего итальянского Ренессанса, можно судить по незначительному, но весьма показательному случаю. Каролингская рукопись типа «Aratea», содержащая среди других классицизирующих миниатюр помпейского стиля изображение Близнецов, оставалась нетронутой около четырехсот лет. Позднее некий доброжелательный переписчик счел нужным повторить текст шрифтом XIII века (рис. 2), видимо счи

Рис. 2. Фрагмент текста IX века, написанный в Capitalis Rustica с транслитерацией XIII века (Лейден, Библиотека Университета, Cod. lat. Voss. 79, fol. 7)
тая, что каролингские Capitalis Rustica поставят в тупик как его современников, так и потомков. Однако читатель XX века легче разбирается в каролингских письменах, чем в готических, и в этом иронический
смысл всей этой истории.
Наше собственное письмо и печатные знаки восходят к печатным литерам итальянского Ренессанса, которые, в решительном противопоставлении их готическим, возникли из каролингских образцов и образцов XII века, в свою очередь разработанных на классической основе. Можно сказать, что готическое письмо символизирует недолговечность средневековых ренессансов; наши современные типографские шрифты, будь то «печатные» или «курсивные», свидетельствуют об устойчивых свойствах итальянского Ренессанса. Позднее классический элемент в нашей культуре встречал оппозицию (хотя не следует забывать, что оппозиция есть только другая форма зависимости), но уже не мог исчезнуть. В Средние века существовала циклическая смена ассимилятивных и неассимилятивных стадий по отношению к античности. Со времен Ренессанса, хотим мы этого или нет, античность была постоянно при нас. Она жива в наших математических и естественных науках. В противовес средневековой мистериальной сцене, она создала наши театры и кино. Античность пропитала язык наших извозчиков, не говоря о языке мотористов и радиотехников, как противоположность языку средневекового крестьянина. Она сохранилась за тонкой, но пока далеко еще не разрушенной стеклянной перегородкой, воздвигнутой историей, филологией и археологией.
7
Возникновение и в конце концов формализация этих трех дисциплин, чуждых Средним векам, несмотря на всех каролингских «гуманистов» и на «гуманистов» XII века126, показали существенную разницу между средневековым и современным отношением к классической античности, позволившую понять как основную силу, так и слабость того и другого. В эпоху итальянского Возрождения классическое прошлое начало рассматриваться с неизменной дистанции, сравнимой «с дистанцией между глазом и предметом» в той фокусной перспективе, которая была одним из самых характерных нововведений того же Возрождения. Как в фокусной перспективе, эта дистанция препятствовала прямому контакту вследствие существования идеальной «проекционной плоскости», но позволяла достичь общей и рациональной точки зрения. Подобная дистанция отсутствует в обоих средневековых ренессансах. «Средние века, — как недавно было сказано, — никогда не подозревали, что они были средними веками. У людей XII века полностью отсутствовало представление о киммерийской ночи, из которой, как писал Рабле своему другу Тирако в 1532 году, возникло человечество»127.
Каролингское возрождение началось с ощущения того, что многое нуждается в пересмотре: административная система, литургия, язык и искусства. Когда это было осознано, тогда ведущие умы обратились к античности, как языческой, так и христианской (и даже с более сильным акцентом на второй), напоминая владельца автомобиля, у которого сломался мотор, но он может пересесть в автомобиль, унаследованный от деда, и, подправив его (не будем забывать, что сами ка-ролингцы говорили только об обновлении (renovare) или восстановлении (redintegrare), избегая таких слов, как reflorescere, revivere* или reviviscere, не говоря уже о renasci), будет им отлично пользоваться, более того, он может оказаться удобнее, чем более новая модель. Другими словами, каролингцы подходили к античности с чувством законных наследников, которые временно пренебрегли своей собственностью или даже забыли о ней, но снова востребовали ее обратно для тех же нужд, для которых она была предназначена.
В противоположность такому не вызывающему проблем чувству законности отношение высокого Средневековья к античности отличается двойственностью, схожей с его же отношением к иудаизму. На протяжении христианской эры Ветхий Завет признавался основой Нового Завета, и в каролингском искусстве соотношение между Церковью и Синагогой еще толковалось в духе обнадеживающей терпимости, выделяя то общее, что существовало между совершенным и несовершенным откровением, а не то, что их разделяло: инициал в Сакраментарии Дрого, написанный между 826 и 855 годами, изображает Церковь и Синагогу в состоянии скорее мирного сосуществования, чем взаимной вражды128. Однако с конца первого тысячелетия (о чем свидетельствует Евангелие Уты, в котором Синагога, с челом и глазами, скрывающимися за рамой, подобно солнцу, заходящему за горизонт, противопоставляется Церкви как сила тьмы, <• tenet in occasum»**129) чувство враждебности к живу-
* Восстановление, оживление (лат.). " «Держащая под спудом» (лат).
щим сторонникам Ветхого Завета начало преобладать над уважением к покойным патриархам и пророкам. Начиная с XII века, когда враждебность эта привела к дискриминационным действиям и физическим преследованиям, Синагогу стали изображать с завязанными глазами, а не просто отворачивающейся от света, иногда же — закалывающей животное130. Такой терпимый человек, как аббат Сугерий из Сен-Дени, на одном из своих «анагогических» витражей изобразил ее в роли скорее «посвященной» Господом и прозревшей предшественницы, чем врага; на том же витраже ее более удачливая сестра получает венец131. Таким образом, в период зрелого Средневековья наблюдается неразрешенное напряжение между постоянным чувством долга перед пророческой миссией Ветхого Завета и растущей неприязнью к его кровавому ритуалу и современным проявлениям. Апостолов можно было изобразить сидящими или стоящими на плечах пророков, так же как Бернард Шартрский сравнивал отношение своего поколения и классики с карликами, «взобравшимися на плечи гигантов» и «видящими больше вещей и более далекие предметы не в силу собственного острого зрения или собственного роста, но потому, что их возвысили размеры гигантов»132. Однако в том же иконографическом контексте (в Княжеском портале Бамбергского собора) Синагога изображалась как стойкая, погруженная во мрак противница Церкви, причем ее статуя возвышалась над фигурой иудея, ослепленного чертом.
Итак, с одной стороны, существовало чувство непрерывной связи с классической античностью, соединяющей Священную Римскую империю германского народа с Цезарем и Августом, средневековую музыку — с Пифагором, средневековую философию — с Платоном и Аристотелем, средневековую грамматику — с Донатом; а с другой стороны, существовало сознание непреодолимой пропасти, отделяющей христианское настоящее от языческого прошлого (так, по отношению к сочинениям Аристотеля проводили или пытались проводить резкое различие между тем, что было приемлемо, и тем, что осуждалось). К классическому миру подходили не исторически, а прагматически, как к чему-то далекому, но в известном смысле еще живому и потому одновременно потенциально полезному и потенциально опасному. Показательно, что классические философы и поэты часто изображались в тех же восточных одеждах, что и еврейские пророки, и что в XIII веке называли римлян, их памятники и их богов сарацинами (sarrazin или sarazinais), пользуясь тем же словом для язычников прошлого и для современных неверных133.
За отсутствием «перспективной дистанции» классическая цивилизация не поддавалась обозрению как некая связная культурная система, в пределах которой все соотнесено друг с другом. Даже XII век цитируя компетентного и непредвзятого наблюдателя, «никогда не обращал внимания на классическую античность в целом... он смотрел на нее как на сокровищницу идей и форм, из которых присваивал себе то, что казалось подходящим мыслям и действиям сегодняшнего дня»134. Каждое явление классического прошлого, вместо того чтобы рассматриваться в контексте с другими явлениями классического прошлого, должно было иметь точку соприкосновения и точку расхождения со средневековым настоящим: оно должно было удовлетворять как чувству преемственности, так и чувству разрыва: «Римская элегия» Хильдеберта Лаварденского сопровождается, как мы помним, христианской палинодией, а пастораль Марбода Рейнского служит вступлением к «Речи о пороках и добродетелях» («Sermo de vitiis et virtutibus*).
Теперь понятно, почему объединение классической формы и классического содержания, даже если обратиться к образам, ожившим в каролингские времена, должно было распасться и почему этот процесс «разделения» был более радикальным в искусстве, чем в литературе. В изобразительном искусстве обращались скорее к зрительному, чем к интеллектуальному опыту, что пробуждало грех Любопытства или даже идолопоклонство. Для сознания зрелого Средневековья Язон и Медея (даже если она и пыталась проделывать свои чудеса омоложения с помощью «райской воды») были приемлемы лишь постольку, поскольку их можно было изобразить аристократами готической эпохи, играющими в шахматы в готической комнате. Классические боги и богини были приемлемы лишь настолько, насколько они могли передать свою прекрасную внешность христианским святым, той же Еве или Деве Марии135. Фисба, одетая в классическое платье и поджидающая Пирама у классического мавзолея, могла оказаться археологической реконструкцией, несовместимой с чувством преемственности; а образ Марса или Венеры, классический по форме и содержанию, был, как мы видели, либо «идолом», либо талисманом, либо, наоборот, служил олицетворением какого-нибудь порока. Можно понять, что тот же магистр Григорий, который изучал и обмерял римские постройки с самозабвением антиквара, был удивлен и смущен, испытывая «магическое притяжение» той самой, слишком прекрасной Венеры; что Фулько из Бове (умер примерно в 1083 году) способен был описывать голову Марса, случайно найденную хлебопашцем, только с чувством внутренней борьбы между восторгом и ужасом («Horrendum caput et tamen hoc horrore decorum, /Lumine terrifico, terror et ipse de-cet; /Rictibus ore fero, feritate sua speciosum»)136. В качестве зловещего аккомпанемента к протогуманизму появились поистине устрашающие рассказы (возрожденные романтиками от Йозефа фон Эйхендорфа и Генриха Гейне до Проспера Мериме и Габриеле Д'Ан-нунцио) о молодом человеке, который надел свое кольцо на палец статуи Венеры и сделался добычей дьявола. Во второй половине XIV века сиенцы были уверены, что из-за публичной установки статуи, недавно откопанной и почитавшейся как «творение Лисиппа», они потерпели поражение, нанесенное им флорентийцами (статую низвергли, разбили на куски и обломки тайком похоронили на вражеской земле)137.
«Дистанция», созданная Возрождением, лишила античность ее реальности138. Классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом страстной ностальгии, нашедшей символическое выражение в возникновении нового — после пятнадцати столетий — чарующего видения Аркадии139. Два средневековых ренессанса, невзирая на различие между Каролингским renovatio и «возрождением XII века», были свободны от ностальгии. Античность, подобно старому автомобилю — обычное наше сравнение, — все еще была рядом. Ренессанс пришел, чтобы понять, что Пан умер, что мир древних Греции и Рима (то, что мы называем «sacrosancta vetustas* —
«священная древность») давно потерян, как рай Мильтона, и может быть обретен только в духе. На классическое прошлое впервые взглянули как на некую целостность, отрезанную от настоящего, как на идеал, к которому следует стремиться, а не как на реальность, которую можно использовать и одновременно опасаться140.
Средние века оставили античность непогребенной и попеременно то оживляли, то заклинали ее труп. Ренессанс рыдал у ее могилы и пытался воскресить ее душу. В определенный фатально неизбежный момент это удалось. Вот почему средневековое представление об античности так конкретно и в то же время так неполно и искаженно; современное же представление, постепенно развивавшееся в течение трех или четырех столетий, исчерпывающе и последовательно, но и отвлеченно. И вот почему средневековые ренессансы были преходящими, в то время как Ренессанс был постоянным. Воскресшие души неосязаемы, они пользуются преимуществом бессмертия и вездесущности. Поэтому роль классической древности после Ренессанса едва уловима, но, с другой стороны, она всепроникающа и изменится только с переменой нашей цивилизации как таковой.
Глава III. I PRIMI LUMI: ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ТРЕЧЕНТО И ЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ОСТАЛЬНУЮ ЕВРОПУ
орджо Вазари ввел в оборот как термин «Ьиопа maniera moderna», так и фразу «i Primi lumi»*. Первое его жизнеописание начинается следующими словами: «Ужасающий поток бедствий, поглотивший и затопивший злосчастную Италию, не только разрушил все здания, по праву заслуживавшие это название, но, что гораздо важнее, погубил и всех художников, и тогда по милости Божьей в 1240 году родился в городе Флоренции Джованни Чимабуэ, которому суждено было „даровать первые проблески искусству живописи"» («рег dar i primi lumi all'arte della pittura*)1.
1
Безоговорочно, возможно даже излишне безоговорочно, преданный догме эволюции, современный историк искусства неохотно пользуется определением «первый». Мы стали скептиками по отношению к старой традиции, согласно которой Ян ван Эйк «изобрел» масляную живопись, мы снисходительно улыбаемся, когда Плиний утверждает, что он знает,
* «Первые проблески» (ит.).
кто именно из классических скульпторов «первым точно передал сухожилия, вены и волосы» и кто из классических живописцев «первым выразил душу и чувства человека, то есть то, что греки называли характером, а также его страсти». Между тем не имеет принципиального значения, изобрел или только усовершенствовал Ян ван Эйк масляную живопись, однако остается фактом, что использование красочных пигментов, смешиваемых с маслом, которое до него применялось лишь для особых эффектов или для достижения большей долговечности, не было художественным методом вплоть до 1420 года и что принятие этого метода оказало огромное влияние на изменения в европейской живописи. Не имеет значения и то, был ли Пифагор Регийский действительно первым, кто изобразил «nervos et venas са-pillumque diligentius»*, но определенный анатомический реализм появился в первой половине V века и содействовал тому, что можно назвать органическим, а не механическим пониманием человеческого тела. Не важно, был ли Аристид из Фив (которому приписывался мотив, излюбленный во времена барокко: смертельно раненная мать «кажется испуганной тем, что ребенок может напиться крови, после того как иссякнет ее молоко») действительно первым, выразившим «animum et sensus hominis, quae vocant Graeci ethe, item perturbationes»", но вторая половина IV века увидела подъем того эмоционального субъективизма и нового акцента на пафосе, ко-
*Нервы и вены, переданные внимательно» (лат.). ♦Душу и чувства человека, которые греки называют зтосом, то есть страстями, (лат).
* Легендарных личностей (фр). " «Невзирая на императора и империю» (нем.). "' Первый век (лат).
торые достигли наивысшей степени в Пергамско фризе и в группе Лаокоона2.
Подобным же образом, какую бы роль мы приписывали Чимабуэ как личности, после попытки изгнать его в область забвения personnages legende' он вновь появился в том качестве, в каком был представлен у Данте, а именно в качестве последнего и наиболее совершенного представит maniera greca и непосредственного предшественни Джотто3. Все же верным остается и то, что «новы проблески» вспыхнули в Центральной Италии на исходе XIII века и что эти «проблески» осветили Европу, чья культура, говоря словами Вильгельма Фёге, «trotz Kaiser und Reich*" находилась под сильным влиянием Франции в течение почти полутора столетий. Но столь же справедливо и то, что, поскольку речь идет об изобразительных искусствах, эта ведущая роль итальянского ХГУ века была ограничена областью живописи.
Первая часть «Жизнеописаний* Вазари, охватывающая, как мы помним, то, что называется «prima eta"* Ренессанса», во втором издании 1568 года включает жизнеописания тридцати пяти художников. Tf из них (Джотто, Орканья и неуловимый земляк Вазари Маргаритоне д'Ареццо) значатся как «живописцы, скульпторы и архитекторы», хотя биограф оговаривает, что старания Маргаритоне как архитектора многого стоили4; пять (среди них трое Пизано — Никколо, Джованни и Андреа) значатся только как скульпторы и архитекторы, и только один (Арнольфо ди Камбио, которого Вазари ошибочно назвал Арнольфо ди Лапо и не посвятил ему отдельного жизнеописания в первом издании 1550 года) называется архитектором. Все остальные, а их не меньше двадцати шести, — живописцы; совершенно очевидно, что Вазари, оставляя в стороне это количественное несоответствие, затруднялся согласовать возрождение трехмерных искусств с живописью как по времени, так и по значению.
Для того чтобы показать, что был человек, «благодаря таланту которого архитектура выиграла так же, как живопись выиграла благодаря Чимабуэ», Вазари пришлось заявить, что творения Арнольфо ди Камбио, первого уже не целиком готического архитектора и первого строителя Флорентийского собора, датировались позднее многих образцов презренной maniera tedesca, которая в действительности достигла расцвета много позднее смерти Арнольфо5. Для того чтобы распространить эту параллель на скульптуру (после «обсуждения рисунка и живописи в жизнеописании Чимабуэ и архитектуры в жизнеописании Арнольфо ди Лапо»), он был вынужден слить характеры Никколо и Джованни Пизано воедино, создав коллективный образ: Никколо стал у него современником Чимабуэ (который был еще жив в 1302 году), хотя пик его творческой активности падает на третью, а не на четвертую четверть XIII века; Джованни описан как верный последователь своего отца («seguito sempre il padre*", кроме, пожалуй, того, что «в некоторых отношениях он его превзошел», хотя и не был «ревност-
♦Всегда следовал за отцом» (ит).
ным подражателем античности»; о том и другом он говорит, что они в некоторых случаях и в некоторых местах работали в выгодном сравнении с неизвестными tedeschi6.
Несмотря на эти неточности, Вазари, как, впрочем, бывало не раз, недалек от истины. Проект Ар-нольфо ди Камбио для фасада Флорентийского собора как бы предвосхищает ренессансную точку зрения в таких важных областях, как тенденция создавать «равновесие вертикалей и горизонталей» и устанавливать ритм чередования плоскостей, построенный на точной соразмерности 2 : 3 : 57. Скульптура Никколо Пизано как бы предвосхищает Ренессанс в попытке уравновесить средневековую и классическую точки зрения, и было вполне логичным поручить скульптурное украшение фасада Арнольфо ди Камбио скорее консервативным, если не провинциальным последователям Никколо, чем прогрессивным представителям молодого поколения. Однако в обоих случаях предвосхищение постготического будущего в большой степени было обязано влиянию — путем сознательного возрождения или бездумного принятия традиции — доготического прошлого и потому может быть признано скорее кажущимся, чем реальным.
Будучи привержен бесспорно готическим стандартам в Санта-Кроче, Арнольфо ди Камбио интуитивно отказался от готического стиля в своем проекте фасада Флорентийского собора. Большая «классичность» этого проекта была результатом удачной попытки — возможно, памятуя о романском фасаде собора в Лукке, — сочетать новый фасад с рядом стоящим Баптистерием8. Стиль Никколо Пизано коренится, как мы видели, в Проторенессансе XII века, видоизмененном под влиянием того, что происходило в Иль-де-Франс и Шампани. В отличие от Чимабуэ, ни Арнольфо, ни Никколо не имели, если можно так выразиться, своего Джотто. Влияние Арнольфо ди Камбио — чей план Флорентийского собора был в 1357 году заменен планом Франческо Таленти — было нейтрализовано влиянием такого правоверного готика, как Лоренцо Майтани. Влияние Никколо Пизано, как уже упоминалось, было нейтрализовано его сыном Джованни, который, духовно предвосхищая Донателло и Микеланджело, был, конечно, более «готическим», чем его отец. И, что еще важнее, ни один архитектор или скульптор итальянского треченто не оказал ощутимого влияния на ход событий за пределами полуострова. В этих двух областях поток влияний, за редкими и легкообъяснимыми исключениями9, шел с севера на юг и не менял направления вплоть до XVI века.
Совершенно иное положение было в живописи. В ней одновременная и дополняющая друг друга деятельность двух великих мастеров, которые, несмотря на заслуги их предшественников, все же являются новаторами, революционизировала само понятие и определение картины и на целое столетие изменила то, что я назвал потоком влияний. В живописи, и только в живописи, Италия приобрела в XIV веке то же ведущее международное положение, которое в XIII столетии занимала и в значительной мере сохранила в области трехмерных искусств Франция. Не будет преувеличением сказать, что история европейской живописи примерно от 1320 до 1420 года немыслима без итальянского влияния.
' «Греческая манера, сильно смешанная с современной» (ит.). " «Опытного и знаменитого» (лат.).
"' «Мастером, ведающим работами по восстановлению церкви Санта-Репарата» (ит).
2
Уже упомянутые два великих новатора — Джотто ди Бондоне и Дуччо ди Буонинсенья10, во многих отношениях дополняя друг друга, опирались в своей деятельности на разные источники. Дуччо (был старше Джотто лет на пятнадцать или около того, впервые он упоминается в 1278 году, а умер в конце 1318-го или в начале 1319 года) фактически провел всю свою жизнь в Сиене. В сущности, он был скорее мастером отдельных композиций на дереве, чем монументалистом. Насколько мы знаем, он активно не занимался ни скульптурой, ни архитектурой. По-видимому, он развил свой стиль — «maniera greca mescolata assai con la moderna*, как вольно Вазари цитирует Лоренцо Гиберти, — из чисто местных источников, как бы подхватывая то, на чем остановился Гвидо да Сиена, его первый реальный предшественник»11. Джотто (вероятно, родившийся в 1266 году и живший до 1337 года) был гордостью Флоренции, но сфера его деятельности простиралась вплоть до Рима, Ассизи, Падуи, Неаполя и, возможно, Римини. Кроме живописи на досках — или, вернее, предпочтительно ей — он создавал мозаики и стенные росписи. О том, насколько он был близок к идеалу «универсального художника», свидетельствует тот факт, что в апреле 1334 года флорентийцы назначили своего «expertus et famosus»" земляка «magister et gu-bernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate»"\ в
этой должности он, живописец, отвечал за все работы как главный архитектор Флорентийского собора и лично представлял все проекты для колокольни и ее рельефов12. В конце концов его стиль объединил специфически флорентийскую традицию (установленную такими старшими мастерами, как Коппо ди Мар-ковальдо, но уже утратившую, если можно так выразиться, свой провинциализм под влиянием «учителя Джотто» Чимабуэ) с тем, что было достигнуто в Риме во второй половине XIII века, особенно тем великим художником, который, хотя и был назван Вазари учеником Джотто, мог с тем же успехом, что и Чимабуэ, именоваться его учителем, — Пьетро Кавалтини13.
В лице Дуччо и Джотто различие между Сиеной и Флоренцией, заметное уже между Гвидо да Сиена и Коппо ди Марковальдо, обострилось до такой степени, что сделалось ярко выраженной дихотомией, которую так часто и так хорошо описывали, что было бы бессмысленно на ней останавливаться. Искусство Дуччо можно назвать лирическим: его фигуры охвачены эмоциями, которые объединяют их общим, почти музыкальным чувством. Искусство Джотто можно назвать либо эпическим, либо драматическим; его фигуры трактованы как индивидуумы, по-разному реагирующие друг на друга; даже в сценах, включающих сравнительно много действующих лиц (dramatis personae), он никогда не пытался изображать толпу (ср. ил. 91 и 92). Дуччо — сиенец pur sang', а в душе еще и византинист — полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и
" Чистокровный (фр).
плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) видимость телесности. Джотто — флорентиец, изменившийся под воздействием римского опыта, благодаря которому он соприкоснулся не только с самим Каваллини, но также с позднеантичными и раннехристианскими источниками Каваллини, и в каком-то смысле потомок скорее романских скульпторов, чем живописцев, работавших в византийской манере14. Он полагался на силу объемов, иными словами, видел в трехмерности не качество, присущее окружающей среде и сообщаемое от нее индивидуальным объектам, а качество, присущее этим индивидуальным объектам как таковым. Поэтому Джотто стремился овладеть третьим измерением, используя скорее пластическое содержание пространства, чем само пространство; даже в таких поздних композициях, как «Рождество Иоанна Крестителя» и «Воскрешение Друзианы» в капелле Перуцци церкви Санта-Кроче, пространство формируется пластическими объемами, а не существует «помимо них». Вводя фигуры, видимые со спины, он как бы приглашает, даже заставляет зрителя, благодаря проникновению вглубь, почувствовать ощущения глубины (ил. 93). Он предвосхищает то, что теперь известно как «двухточечная перспектива», располагая скошенные здания в пространстве (ил. 107, 113); благодаря этому сцена углубляется лишь настолько, насколько поставленные наискось предметы занимают большую глубину, чем те, что стоят прямо.
Однако то, что Дуччо и Джотто пытались решать свои проблемы противоположными методами, вовсе не затемняет, а, напротив, ярче освещает тот факт, что эта проблема была для них общей: проблема создания того, что мы привыкли называть «картинным пространством». Эта проблема была настолько нова (вернее, полностью отсутствовала в искусстве Западной Европы в течение нескольких столетий), что тот, кто поставил ее вновь, достоин именоваться «отцом современной живописи».
Картинное пространство можно определить как зримую трехмерную протяженность, состоящую из тел (или псевдотел, как облака) и промежутков между ними, протяженность, которая, кажется, простирается неопределенно далеко, но не обязательно бесконечно далеко, за пределы объективно двухмерной живописной плоскости; это означает, что живописная плоскость утратила ту материальность, которая была ей присуща в искусстве зрелого Средневековья. Она перестала быть непроницаемой и непроходимой плоскостью, представленной стеной, доской, куском полотна, пергамента, листом бумаги, гобеленом или витражом, она стала окном, через которое мы смотрим на один из фрагментов видимого мира. «Живописцы должны знать, — говорит Леон Баттиста Альберти, — что они манипулируют линиями на плоской поверхности и что, заполняя цветом ограниченные линиями места, они добиваются только одного — чтобы формы видимых вещей, изображенных на плоскости, воспринимались так как если бы эта плоскость была из прозрачного стекла»; и даже еще более ясно: «Я описываю прямоугольник любого размера, и его я воспринимаю как открытое окно, через которое я вижу то, что предстоит изобразить»15.
Таким образом, сравнивать картину с окном — значит приписывать художнику или требовать от него непосредственного подхода к реальности: notitia intuitiva (или, короче, intuitus), используя любимый термин тех номиналистов, которые параллельно достижениям Дуччо и Джотто в одно и то же время, но в разных областях, в разных местах и разном культурном окружении потрясли основы мышления зрелого Средневековья, признав «реальное» существование только за внешними предметами, непосредственно познаваемыми в чувственном опыте, и за внутренними состояниями или действиями, непосредственно известными благодаря психологическому опыту. Художник более не призывается работать исходя из «идеального образа, который у него в душе», как утверждал Аристотель и повторяли Фома Ак-винский и Мейстер Экхарт, а исходит из того, что видит глаз.
Если судить по довольно скудным из дошедших до нас памятников и по значительно более обширному количеству литературных свидетельств, включая хорошо известные нападки Платона, к концу V столетия до нашей эры относится появление живописного стиля, основанного на этих сенсуалистических и иллюзионистических (оба эти термина не должны, конечно, пониматься уничижительно) предпосылках, который развился к середине IV века до нашей эры и достиг расцвета в эллинистическую и римскую эпохи. В Риме и Кампанье мы находим изображения тщательно разработанных интерьеров, ландшафтов и городских перспектив, которые поражают «явно трехмерной протяженностью, как будто безгранично простирающейся по ту сторону двухмерной живописной поверхности»; по крайней мере в одном случае, в знаменитых «Ландшафтах Одиссея» в Ватиканской библиотеке, предвосхищается известное окно Альберти, ибо бесконечно простирающийся пейзаж заключен в обрамление, имитирующее пилястры.
В подобных произведениях признается и используется все, что количественно и качественно составляет предмет математической оптики (трактованной Евклидом, Гемином, Дамианом, Гелиодором из Лариссы и другими). Что касается количества, то принцип «сокращения» применяется не только к индивидуальным объектам (колеса и круглые щиты, искаженные в форме эллипсов, так же как отдельные постройки, видимые с угла, встречаются уже в V веке до нашей эры), но и к живописному пространству вообще: почва или мостовая, стены и потолки кажутся уходящими вглубь, параллельные линии, не параллельные к плоскости картины, сходятся; предметы, видимые на расстоянии, уменьшаются в размере. Что же касается качественной стороны, то эллинистические и римские живописцы словно предвосхищают эффекты импрессионистов XIX века: уплощение, размыв и растворение твердой формы под действием диффузии и дифракции света в воздушной среде; перемена цвета, согласно закону о дополнительных цветах (особенно очевидная в моделировке человеческого тела при помощи зеленоватых или голубоватых тонов); рефлексы и преломление цвета, а главное — цветные тени как наиболее очевидное проявление того, что между осязаемыми и видимыми «предметами» существуют промежутки неосязаемые и сами по себе невидимые.
Все же — и поэтому следует быть очень осторожными в определениях, когда переносится такой тер-Мин, как «импрессионизм», из одного исторического контекста в другой, — стиль «Ландшафтов Одиссея» и им подобных существенно отличается от стиля Мане, Моне или Синьяка. Вместо того чтобы вызывать впечатление устойчивого и упорядоченного мира, мерцающего и вибрирующего в зависимости от того, каким он «видится», они производят впечатление неустойчивого и неупорядоченного мира. Скалы, деревья, корабли и крохотные фигурки свободно расставлены на обширных поверхностях суши и моря, но пространство и предметы не объединены в единое целое, и не создается впечатления, что пространство простирается за пределы нашего зрения. Размер, объем и цвет предметов меняются в зависимости от расстояния и от воздействия на них света и атмосферы, но эти перемены нельзя выразить в терминах постоянных отношений. «Ортогонали» (то есть параллельные линии, уводящие в глубины) «сходятся», но они вряд ли где-либо сойдутся в одной точке и чаще образуют форму «в елочку», чем пучок сходящихся лучей, как этот оптический эффект называют математики. Там есть преломление цвета, его рефлексы и падающие тени, но ничего похожего на единое освещение. В результате все приобретает какое-то нереальное, призрачное свойство, как если бы через сверхматериальность пространство утверждало себя ценой твердых тел и, подобно вампиру, питалось их сущностью16.
Словом, пространство, предполагаемое и изображаемое в эллинистической и римской живописи, не обладает двумя качествами, которые характеризуют пространство, предполагаемое и изображаемое в «современном» искусстве до Пикассо, — непрерывностью (отсюда измеримость) и бесконечностью. Пространство воспринималось как сочетание конечных твердых тел и пустот, а не как однородная система, в которой каждая точка, вне зависимости от того, помещается ли она в твердом теле или в пустоте, определяется исключительно тремя перпендикулярными координатами, которые существуют in infinitum' от данной «начальной точки».
В философской и математической теории «современное» представление о пространстве как об измеримой бесконечности (quantum continuum) было предвосхищено Николаем Кузанским, окончательно развито и закреплено в учении Декарта о протяженной субстанции (substance etendue), которую его ирландский последователь Арнольд Хёлинкс предпочитал называть вообще материей (corpus generaliter sumptum). Однако в изобразительной практике оно реализовыва-лось посредством того, что мы называем точной геометрической перспективой.
В своем сравнении с окном Альберти определяет картину не только как впечатление от непосредственного зрительного опыта, но и в более определенном смысле, как «перспективное» изображение. «Perspecti-va, — говорит Дюрер, — это латинское слово, которое означает „взгляд через что-либо" (Durchsehung)»17; Альберти вводит свое сравнение для того, чтобы подвести к наиболее раннему из описаний того метода, при помощи которого этот Durchsehung можно построить на строго геометрической основе.
Подобное точное геометрическое построение, изобретенное скорее всего Филиппо Брунеллески около 1420 года (рис. 3) и изложенное Альберти более с формальными, чем сущностными изменениями (рис.4)18, до сих пор основывается на двух предпосылках, при-
* В бесконечности (лат.).

Рис. 3. Перспективное построение параллелепипеда согласно Constru-zione Legittima (возможно, открытого Брунеллески около 1420 г.)

Рис. 4. Перспективное построение шахматной разбивки пола по методу, впервые сформулированному Л. Б. Альберти около 1435 года
нимаемых в качестве аксиом как классической, так и средневековой оптикой: первая — это та, что зрительный образ создается с помощью прямых линий («зрительных лучей»), связывающих глаз с видимыми предметами (несущественно, мыслятся ли эти лучи исходящими от глаза, от предмета или от того и другого), причем получаемая таким образом конфигурация образует то, что называется «зрительной пирамидой» или «зрительным конусом»; вторая — это та, что величина и форма предметов, как они воспринимаются в зрительном образе, определяются относительным положением «зрительных лучей».
Принципиально новым было допущение, чуждое, как мы увидим, всем теоретикам до Брунеллески, что все точки, составляющие зрительный образ, помещаются
Рис. 5. Перспективное построение шахматной разбивки пола согласно методу дистанционной точки (Distanzpunktverfahren), впервые разработанному Джакомо Бароцци да Виньолой в трактате «Le Due regole», опубликованном в 1583 году

не на кривой поверхности, а на плоскости, иными словами, что правильное перспективное изображение получается проекцией предметов на плоскость, пересекающую зрительную пирамиду или конус («inter-sega2ione della piramide visiva», как говорил Альберти).
Эта проекция, по определению — центральная и аналогичная проекции, получаемой в фотокамере, может быть построена при помощи элементарных геометрических приемов (рис. 3—5). Изображение, основанное на этом построении, если взять такой классический пример, как знаменитое «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи в Уффици, можно определить как точную проекционную трансформацию пространственной системы, которая характеризуется как раз теми двумя качествами, которыми quantum continuum отличается от quantum discretum. Бесконечность подразумевается, вернее, зрительно символизи
3
В греко-римской живописи, которая, хотя и стремилась к перспективному способу изображения и в конечном счете его достигла, перспективное постро-
<Как бы в бесконечности» (ит.).
руется тем, что любые объективно параллельные линии, вне зависимости от их местоположения и направления, сходятся в единственной «точке схода», которая, таким образом, представляет собой точку схода параллелей, иными словами, точку, помещающуюся в бесконечности. То, что ошибочно называется «точкой схода» на картине, имеет лишь ту отличительную особенность, что помещается прямо напротив глаза, служит фокусом лишь тех параллельных линий, которые объективно перпендикулярны к плоскости картины. Со всей определенностью Альберти утверждал, что схождение в одной точке этих «ортогоналей» указывает на последовательность и изменение количеств «quasi рег-sino in infinite*'. Целостность, с другой стороны, подразумевается или, вернее, зрительно символизируется тем, что каждая точка в перспективном образе, так же как в картезианском corpus generaliter sumptum, определяется исключительно тремя координатами и что если объективно равные и равно удаленные друг от друга величины уходят в глубину, то этот ряд превращается в ряд сокращающихся величин, отделенных друг от друга сокращающимися интервалами, а само сокращение есть величина постоянная, которую можно выразить периодической формулой19.
гое
ение тем не менее не было осознанным актом. Оно выражало, как мы видели, представление о пространстве скорее непрерывном и бесконечном, чем прерывистом и конечном, и в целом противоречило одному из основных положений классической оптики.
Перспективное построение, как центральная проекция на плоскости, изобретенное Брунеллески и усовершенствованное его последователями, подразумевало, что объективно равные величины обратно пропорциональны их расстояниям от глаза. Если, например, две равные вертикальные линии а и b видны на расстоянии d и 2d, то b покажется в перспективе ровно наполовину короче, чем а. Согласно законам классической оптики, видимые размеры не обратно пропорциональны расстояниям, а прямо пропорциональны зрительным углам аиД так что (раз /3 больше а/2) видимый размер b будет больше, чем а/2 (рис. 6). Восьмая теорема «Оптики» Евклида, буквально утверждающая, что «кажущееся различие между равными величинами, видимыми с неравных расстояний, не пропорционально этим расстояниям», настолько явно противоречила перспективе Брунеллески, что переводчики эпохи Возрождения не задумываясь исправляли текст Евклида, чтобы сгладить вопиющее несогласие между двумя одинаково уважаемыми авторитетами20.
Классическая оптика рассматривала сферу нашего видения буквально как «сферу» — допущение, которое гораздо более согласуется с физиологической и психологической реальностью, чем то, которое положено в основу прямолинейного построения Брунеллески. Уже в 1624 году немецкий математик по имени Вильгельм Шикардт имел смелость объявить в дру-
■ 6. Разница между «аксиомой угла» (Angle Axiom) и «аксиомой расстояния» при перспективном сокращении
жеской беседе с Кеплером, что вопреки практике живописцев наш зрительный опыт постоянно трансформирует прямые линии и плоские поверхности в кривые; это утверждение было не только принято самим Кеплером21, но и экспериментально подтверждено в течение XIX и XX столетий. До тех пор, пока считалось, что простейшая криволинейная поверхность не может быть развернута на плоскости, не могло быть и речи о развитии и даже внимании к точному перспективному построению, пока потребность в таком построении не оказалась мощнее притягательной силы, исходящей из «аксиомы утла», на которой построена классическая оптика. Однако эта потребность была чужда как Византии, так и средневековому Западу.
С разложением греко-римского иллюзионизма в позднеантичном и раннехристианском искусстве «вид

через окно» начал снова закрываться, но он был закрыт, да будет мне позволено цитировать самого себя, «скорее легкой, прозрачной занавеской, чем прочной, непроницаемой стеной». Византийская традиция, наследница поздней античности и раннего христианства, удержала и при случае пыталась возродить, передавая поборникам maniera greca то, что можно было бы назвать пережитками греко-римского иллюзионизма. Почва и растительность продолжали передаваться скорее в живописной, чем в графической манере. Полосы света и затененные углубления, служившие для изображения складок, образовывали плотные полосы, которые никогда не превращались в чисто графические линии. И, что важнее всего, пересечения и сокращения (включая наклонные плоскости полов и скошенные стены и потолки) продолжали намекать, хотя и рудиментарно, на глубину. Если эллинистические и римские живописцы не могли систематизировать свои оптические наблюдения в строгом перспективном построении, то эти идеи были еще более чужды их византийским потомкам. С другой стороны, искусство западного Средневековья вообще отказалось от каких-либо претензий на перспективу.
Каролингское renovatio и в меньшей степени «Ренессанс около 1000 года», верные своим общим тенденциям, восприняли некоторые перспективные приемы позднеантичного и раннехристианского искусства. Мы видим результаты этих попыток, например, в балдахинах или сенях, поддерживаемых четырьмя колоннами и перекрытых небольшими сегментированными куполами, которые увенчивают троны королей или императоров; или в сокращающихся консолях на разорванных фасадах, восходящих к классическим scaenae frons; или в восьмигранных храмиках (tem-pietti), напоминавших римские macella, которые ограждали «фонтаны жизни»; или в редко встречающихся интерьерах, ограниченных стенами и кессониро-ванными потолками (ил. 94)22■
Все эти старания оживить греко-римскую перспективу (или, шире, греко-римское живописное пространство), включая даже великолепные и почти «классические» ландшафты и постройки Утрехтской псалтири, можно сравнить с попыткой бороться с опасностью огнестрельного оружия путем изготовления пуленепроницаемых панцирей и кольчуг23, вместо того чтобы, выкинув их, развить совершенно иную технику тактики и стратегии. Такой решительный отход от эллинистического толкования пространства был делом следующего, порожденного зрелым Средневековьем этапа западноевропейского искусства.
Романская скульптура, как мы помним, развивалась скорее под знаком «массы» (неорганической и сплошной материи), чем «структуры» (материи, организованной в отдельные части и состоящей из комбинации этих частей)24, и потому она могла легко сочетаться с восточной архитектурой (месопотамской, сасанид-ской или армянской), совершенно чуждой классическому мышлению: в то время как классические метопы, статуи в нишах или кариатиды были скорее добавками или вставками по отношению к архитектуре, романский рельеф, статуя на косяке, фигура на архивольте или на сюжетной капители (chapiteau historic) словно вырастали непосредственно из самих стен, амбразур, арок и капителей.
* В истоках (лат.).
«Консолидация массы» в скульптуре и архитектуре была параллельна «консолидации поверхности». Этот процесс in vitro" можно наблюдать, сравнив Утрехтскую псалтирь, выполненную в Отвилье около Реймса между 820 и 830 годами, с ее копией или, вернее, с последней из трех ее последовательных версий, возникшей в конце XII столетия25. Лишенные обрамления, каролингские рисунки пером, непринужденные по композиции и эскизные по выполнению, вызывавшие впечатление воздушности, превратились в плотно закрашенные миниатюры, окруженные рамкой, которая строго ограничивает миниатюрную поверхность. Уменьшенные в числе, но увеличенные в масштабе, фигуры становятся более плотными и композиционно организованными. Перистая листва деревьев уплотняется, образуя строго определенные формы, не напоминающие цветы или грибы, подобно тому, как постройки больше не стремятся к клас-сицизирующему стилю, словно прибавляя в весе и прочности.
Порывистые росчерки пера и размывы уступили место крепким, отчетливым контурам. Словом, фон затвердел, превратившись в плотную, рабочую плоскость, рисунок застыл и стал системой двухмерных поверхностей, разграниченных одномерными линиями. Такая «картографическая» тенденция в романской книжной иллюстрации заметна также в двух новых формах живописи, возникших именно в то время, — в витраже и геральдике. Эта тенденция подчеркивается не только бессмысленным введением множества свитков, которые, лишенные надписей, служат лишь
средством обогащения планиметрического узора, но и превращением кривых линий, передающих холмистую местность, в ярко раскрашенные и четко очерченные ленты, которые потеряли связь с трехмерным ландшафтным пространством и служат для разделения отдельных частей. Так впервые в истории европейского искусства отдельные предметы (фигуры и вещи) и их окружение образовали некое единство. Это единство продолжало существовать даже тогда (об этом было вкратце рассказано в предыдущей главе), когда готический стиль порвал с гипнозом массы в трехмерных искусствах, а в живописи — с гипнозом плоскости.
Готическая скульптура и архитектура отличаются, как мы уже говорили, от романских тем, что они зависимы от «осевого принципа», в силу которого фигуры в притолоках и архивольтах соединялись с колонками, или располагались в полуцилиндрических углублениях, в то время как «фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоминая актеров на подмостках небольшой театральной сцены»26. Но даже тогда закон единства оставался в силе.
Готическая статуя, как бы она ни была самостоятельна, состоит из того же материала, что и ее окружение27, от которого ее нельзя отделить. Украсить фасад бронзовыми фигурами, поставленными в ниши, было столь же невозможно для готического вкуса, насколько это отвечало вкусу классической древности и Ренессанса.
Пространственное содержание готического рельефа, сколько бы свободы оно ни предоставляло своим составным элементам, никогда не превышало объема, определяемого куском камня или дерева, из которог этот рельеф был высечен. Статуя не может сущее вать без сени или навеса над головой, которые, вмес с плинтом или консолью под ногами, обеспечивав жизненное пространство (Lebensraum) фигуры, включая ее в пределы точных границ всей структуры в целом. В рельефе сцена, как правило, ограничена рядо* арок или условными облаками, которые, наподобие занавеса, определяют переднюю плоскость трехмерного углубления, в то же время фиксируют идеалы глубину сцены, сводя ее к реальному расстоянию между передней плоскостью и фоном, то есть, иными словами, к реальной толщине первоначального кус* камня или дерева.
То, что верно для скульптуры, верно для живопис и для книжной иллюстрации. Здесь часто встречаютс приемы обрамления, аналогичные тем, которые употребляются в рельефе28, при отсутствии таких приемов трехмерное поле действия фигур обеспечивается новой трактовкой фона. Он должен был отличаться того, что находилось «перед ним», сначала благодаря применению червленого золота, к которому в романском стиле испытывали определенную антипатию (не случайно стиль книжных иллюстраций XIII века назывался «style a fonds d'or»"), а позднее благодаря использованию мелкого сплошного орнамента пальметок, ромбов, квадров и т.п., создающих впечатление скорее ковра, раскинутого за фигурами, чем плотной стены, их замыкающей. Здесь, как и в рельефе, пространство ограничено и сводится к тому, что можно было бы назвать «объемной плитой», находящейс
' «Стиль золотых фонов» (фр).
между передней плоскостью и фоном, хотя и отодвинутым, но остающимся непроницаемым и все еще мыслимым как материальная рабочая поверхность. Действие, если оно есть, разворачивается параллельно как передней плоскости, так и фону, проходя как бы вдоль поля нашего зрения, а не двигаясь вперед или назад, и, что еще более важно, фигуры и предметы, размеры которых от расстояния не меняются, продолжают выстраиваться вдоль горизонтально направленной линии, как бы пересекающей картину слева направо, вместо того чтобы располагаться на горизонтальной поверхности, зрительно уходящей в глубину.
Словом, искусство высокой готики, включая его конечную фазу (а готика длилась, в зависимости от района, с конца XIII до середины XIV века), не использовало перспективу; и даже в тех случаях, когда такой архитектор, как Виллар де Оннекур, чувствовал необходимость передать различие между выпуклым и вогнутым, как, например, между внешней и внутренней стороной апсиды, он делал это чисто идеографическим способом, передавая выпуклость кривыми линиями, восходящими к «точке схода», а вогнутость — нисходящими к нижней «точке схода» кривыми, вне зависимости от того, находятся ли горизонтальные членения, изображаемые этими кривыми и «уходящими» линиями, ниже или выше уровня нашего зрения (ил. 95, 9б)29. Стиль высокой готики никогда не отказывался от дополняющих друг ДРуга принципов «консолидации масс» и «консолидации поверхности», и нетрудно убедиться в том, что «современное», то есть непрерывное и бесконечное, пространство могло возникнуть лишь тогда, когда чувство плотности и связанности, свойственное зрелому Средневековью и воспитанное архитектурой и скульптурой, начало взаимодействовать с тем немногим, что на протяжении веков уцелело от иллюзионистических традиций, господствовавших в греко-римской живописи.
Подобное слияние имело место и могло иметь место только в Италии Каваллини, Дуччо и Джотто. Здесь архитектура и скульптура подчинились северному влиянию до такой степени, что историографы XV и XVI веков были правы, называя этот стиль манерой (modo), унаследованной от северян (tramontani), или попросту «немецкой манерой» (la maniera tedes-са)30, так же как правы были их современные потомки, называя его «итальянской готикой». Однако эта — небезусловная — податливость (за очень немногими исключениями, итальянская готика никогда не доходила до того, чтобы превратить все здание в «стеклянный дом») никогда не отражалась на живописной практике в той же степени, в какой это имело место по ту сторону Альп. Если Север, отменив — пусть не полностью — стену в пользу окон, все же стремился скрыть ее за слепым узором, облицовкой или коврами, Италия сохраняла традицию мозаики (считавшейся «немодной» во Франции уже в 1140 году)31 и стенной росписи, техника которой как раз на рубеже XIII века перешла от общепринятой до того манеры «по сухому» (al secco) к тому, что называлось «настоящая фреска» (buon fresco), — переход не менее зна
* «Искусстве, именуемом в Париже искусством иллюстрации» (ит).
менательный, чем наступивший более чем на сто лет позднее переход от темперы к маслу32. Алтари стали украшаться написанными иконами (апсопе) вместо скульптур или ювелирных изделий, и живопись на дереве, фактически не встречавшаяся на готическом Севере33, перекинулась даже на обычные работы из дерева, создавая такие специфически итальянские изделия, как cassoni, spallieri и deschi da parto34.
Примерно к 1300 году Италия впервые после падения Римской империи оказалась в положении силы, удерживающей равновесие в мире искусства, и можно сказать, что консерватизм — или даже ретроспектив-ность — итальянской живописи сделал ее ведущей в то время, когда эпоха высокой готики стала близиться к концу.
С одной стороны, итальянский живописец, выросший в последние десятилетия XIII века, не мог избегнуть влияния готического или, во всяком случае, го-тизирующего стиля, скульптурные и архитектурные проявления которого, не говоря о книжных иллюстрациях, «quell'arte che alluminare ё chiamata in Parisi»\ окружали его со всех сторон и с практическими представителями которого ему нередко приходилось сотрудничать. В творениях Каваллини и Джотто (или Якопо Торрити, автора «Коронования Богоматери» в апсиде Санта-Мария-Маджоре) готическое влияние, широко передаваемое через итальянскую скульптуру и потому более или менее заметно окрашенное классицизмом Никколо Пизано, ясно чувствуется как в стиле, так и в иконографии35. Дуччо, более глубоко, чем Джотто и Каваллини, связанный с византийской
традицией и потому не склонный принимать на вооружение тот тип красоты, который развился во Франции XIII века, не только склонялся перед готической модой в области архитектурных и декоративных деталей и в применении такого, уже упомянутого, нововведения, как прикрепление распятого Христа к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями36, но также научился у Пизано, как сообщить своим фигурам ту вещественность и ту свободу движений, которые отличают их от произведений «греческой манеры»37; показательно, что он ограничил изображения складок одежды филигранью золотых линий, применявшихся в живописи XIII века ко всяким проявлениям сверхчувственного мира, будь то явление преображенного или воскресшего Спасителя.
С другой стороны, итальянский живописец такого рода был наследником долгой традиции живописи на дереве и настенной живописи (включая мозаику), не порывавшей связи с раннехристианским и византийским искусством; эти связи фактически возобновились или усилились в то самое время, когда последняя волна византинизма прокатилась по северу Европы, то есть начиная примерно с середины XIII века. В то время как готический стиль по ту сторону Альп весьма неохотно сливался с византийским (даже в тех своеобразных школах книжной миниатюры, которые благодаря крестоносцам установились на Святой земле и которые в силу внешних обстоятельств были подвержены византийским влияниям, мы сталкиваемся скорее со смешением, чем со слиянием этих элементов)38, византизирующий или, если можно так выразиться, неораннехристианский стили в Италии XIII века охотно смешивались с готическим. Так, отдельные составные части (disjecta membra) классической перспективы, сохранившиеся или вновь ожившие в итальянской живописи дученто, вполне могли подвергнуться нивелировке со стороны тех самых принципов «консолидации масс» и «консолидации поверхности», которые искоренили классическую перспективу на Севере. Таким образом и родилась «современная» концепция пространства.
Так, например, в «Сне фараона» во Флорентийском баптистерии карниз и кессонированный потолок опочивальни фараона сокращаются согласно схеме «елочка», унаследованной от классической античности (ил. 97). На одной из мозаик в Монреале Тайная вечеря происходит в пространстве, напоминающем двор, обрамленный уходящими в глубину стенами (ил. 98); а другая мозаика того же цикла, изображающая «Исцеление паралитика», имеет сильно сокращающийся мощеный пол, в котором «схема рыбьего хребта» нарушена в угоду более точному построению линий, устремленных в «точку схода». Однако ни одно из этих построений не задумано как единое целое и, еще меньше, как рационально построенный интерьер. «Сон фараона» имеет сокращающийся вглубь свод, но не имеет ни стен, ни пола, а в «Исцелении паралитика» сокращающийся пол упирается в несокраща-ющийся фасад постройки, с крыши которой двое слуг спускают ложе больного.
Входя в мир Дуччо и Джотто, мы чувствуем себя выходящими из лодки и ступающими на твердую почву. Архитектурное окружение (и это же mutatis mutandis относится и к ландшафтам) создает впечатление последовательности и устойчивости, недоступных всей предшествующей живописи, включая эллинисти
* «Увиденное через готическое мироощущение» (фр).
ческую и римскую. В «Маэста» Дуччо (созданной между 1308 и 13П годами; ил. 92, 99, 118, 120), во фресках Джотто в падуанской капелле дель Арена (около 1305 года) и, лишь как попытка, в некоторых сценах из Ветхого Завета в Верхней церкви в Ассизи (приписывавшихся в свое время великому анониму «Мастеру Исаака», но теперь считающихся ранними творениями Джотто)39 мы встречаем вполне последовательное «ящикообразное» построение интерьеров, с их «добротно слаженными», как сказал бы Апостол, потолками, полами и боковыми стенками. Это интерьеры, которые поддаются измерению по ту сторону ясно обозначенной живописной поверхности и в пределах которых определенный объем отвечает определенному пространственному заполнению и определенной пустоте.
Таким образом, мы становимся здесь свидетелями зарождения «современного пространства» — пространства, которое можно было бы описать как греко-римское, «vu a travers le temperament gothique*' несогласованный и фрагментарный материал в таких незначительных и непоследовательных, но все же перспективных изображениях, как «Сон фараона» во Флорентийском баптистерии и мозаики в Монреале, подвергся реорганизации и регламентации согласно принципам, представленным в таких безусловно неперспективных, но в пределах своего стиля абсолютно устойчивых и последовательных готических рельефах, как, например, «Тайная вечеря» в Наумбургском соборе, созданная около 1260 года (ил. 34).
Безусловное воздействие позднеантичного и раннехристианского искусства на Якопо Торрити, Каваллини и Джотто40 кажется мне одним из аспектов, хотя и очень существенным, этого процесса, но не его причиной. Конечно, не подлежит сомнению, что позднеантичные и раннехристианские памятники были и до сих пор являются более многочисленными в Риме, чем в Венеции или в Тоскане41. Но то, что Каваллини и Джотто могли «заметить» эти памятники, точно так же как на два поколения раньше рейнские скульпторы «заметили» свои римские саркофаги, объясняется их положением на гребне волны, образовавшейся при встрече двух наиболее влиятельных течений средневекового искусства: Византии и французской готики; не следует забывать, что Дуччо, разделявший с ними опыт этих двух течений, но, насколько я знаю, не знавший скрещения позднеантичного и раннехристианского искусства, был тем не менее в состоянии распознать и разрешить проблему «современного пространства».
Но все это, разумеется, было только началом. Если сравнивать со стандартами, установленными в XV веке, то интерьеры в произведениях «отцов-основателей» окажутся не только ограниченными в своей протяженности и неточными в построении, но их вообще можно назвать интерьерами лишь в сугубо специальном и крайне ограниченном смысле этого слова. «Интерьер» постройки виден не изнутри, а сна-Ружи: живописец далек от того, чтобы вводить нас в стРуктуру пространства, он лишь удаляет переднюю ^ену, превращая интерьер в нечто похожее на увеличенный кукольный дом. И все же преобладает впечатление устойчивости и последовательности. При всех технических несообразностях творения Дуччо Джотто обнаруживают уже не прерываемое и конечное пространство, но (по крайней мере потенциаль но) непрерывное и бесконечное; впечатление же обусловлено тем, что живописная поверхность, не являясь более глухой и непроницаемой, сохраняет тем не менее плоскостную прочность, которую приобрела в романский период и не утратила на протяжен!-высокой готики. Картина снова стала «окном». Но это «окно» перестало быть тем, чем оно было до того, его «закрыли». Вместо того чтобы быть простым верстием, вырезанным в стене или разделяющим дв пилястра, оно оказалось снабженным тем, что Альбер ти должен был назвать «прозрачным стеклом» (vetrc tralucente) — воображаемым листом стекла, в кс ром прочность и плоскостность сочетаются с щ зрачностью, что впервые в истории позволяет ему вь полнять роль проекционной поверхности. Это, ее можно так выразиться, «чувство оконного стекла» создало условие, отсутствие которого помешало гр ко-римской живописи отказаться от «аксиомы угла зрения» классической оптики. В Средние века существовала своеобразная дихотомия между оптическое теорией и художественной практикой — лишни* пример той крайней специализации, которая мешала, например, противникам аристотелевской теории свободно падающих тел когда-либо ради чисто логических доводов попытаться разрешить этот вопрос опытным путем42. Через таких арабских посредников, Аль-Хазен или Аль-Кинди (первый из них часто и с большим уважением цитировался Лоренцо Гибер-ти), латинский Запад весьма основательно познакс милея с классической оптикой уже в XII и XIII веках.
Авторы же эпохи высокой готики, такие, как Вител-лио Иоганн Пекхэм, Роджер Бэкон и прежде всего Роберт Гроссетесте, не только восприняли, но и развили эту теорию, и, когда им хотелось латинизировать ее греческое название, лучшим эквивалентом греческого бтгакп, было для них слово «perspectiva». Однако средневековая perspectiva всегда оставалась математической теорией зрения, близко связанной с астрономией, но совершенно оторванной от проблем графического изображения43. Если греко-римские живописцы не имели оснований восставать против «аксиомы угла», потому что не воспринимали живописную поверхность как структуру планов, явно расходясь со сферической структурой поля зрения, постулируемой теорией видения, то романские и готические живописцы, даже в том случае, когда они были знакомы с научной оптикой, не имели оснований беспокоиться об «аксиоме угла» прежде всего потому, что они привыкли воспринимать живописную поверхность как глухую и непроницаемую и тем самым никак не связанную с теорией зрения.
Только после того, как Дуччо и Джотто придали живописной поверхности качество прозрачности в добавление к плановому построению, стало возможным представить себе — что для нас самоочевидно — помещение этой прозрачной плоскости между объектом и глазом и таким образом построить перспективный образ как intersegazione della piramide visiva , то есть как центральную проекцию. И когда брунеллески и Альберти нашли способ перевести эту идею на язык реальности, превратив тем самым пер-
Разрез зрительной пирамиды (ит.).
* «Живописной» или «искусственной перспективой» (лат.).
спективу из математической точки зрения н математический метод рисования, пришлось провести различие между первым и вторым: математический метод рисования (именуемый в наше время просто-напросто перспективой) стал называться «perspectiva pingendi» или «perspectiva artificialis*', что по-итальянски будет «prospettiva pratica»; математическая же теория зрения (называвшаяся в Средние пека просто-напросто perspectiva) стала определяться при помощи прилагательных «естественная» (naturalis) и «обычная» (communis).
Perspectiva pingendi, или perspectiva artificialis, была, таким образом, в буквальном смысле этого слова дочерью оптической теории и художественной практики: оптическая теория давала идею зрительной пирамиды (piramide visiva), а художественная практика в своем развитии с конца XIII века — идею ее intersega-zione. Мы помним, что это дитя появилось на свет не раньше 1420 года, то есть примерно через его лет после смерти Дуччо и больше чем через восемьдесят лет после смерти Джотто. Но за это время мы можем наблюдать предварительное развитие, принимавшее различные формы в различных центрах.
В Риме, фактически исключенном из художествен-1 ной жизни благодаря обстоятельствам, заставившим в 1309 году папскую курию перебраться в Авиньон, щ первой половине XIV века развитие в значительной степени находилось под влиянием сиенской и флорентийской школ, и ход его определялся тем основ-! ным различием, которое, как мы видели, разделяло hX'J с самого начала. Флорентийские последователи Джот-1
то Мазо ди Банко и, в особенности, Таддео Гадди в своих фресках в Санта-Кроче активизировали то, что было начато их учителем, и направляли свои усилия как на «завоевание третьего измерения, оперируя пластическим содержанием пространства, но не самим пространством», так и на использование нефронтальных, часто очень сложных архитектурных окружений, для того чтобы «штурмовать» глубину44; максимум диагональных и сложных построений был достигнут в «Изгнании Иоакима» и во «Введении Богоматери во храм» Таддео Гадди в Капелле Барончел-ли (ил. 100). В Сиене, с другой стороны, — хотя и не без влияния Джотто — Амброджо Лоренцетти и его старший брат Пьетро (оба предположительно пали жертвами «черной смерти» в 1348 году) добились наиболее впечатляющего успеха не только в борьбе за точное перспективное построение, но и за изображение пространства как такового45.
Во «Введении во храм» Амброджо Лоренцетти (1342; ил. 101) организация того участка пола, который можно было бы назвать «имманентным картине», достигла степени математической точности: все «внутренние» ортогонали, то есть те ортогонали, которые не срезаны боковыми краями картины и таким образом не выходят за пределы живописной поверхности4*1, сходятся в строго определенной точке и в не менее определенном месте (рис. 7)47, а его архитектурная среда, как сказал бы Вазари, «cosa поп bella ma •niracolosa**. Строение, в котором совершается это событие, все еще «кукольный дом», так как в нем одновременно показаны внешний и внутренний вид, но
«Вещь не столько прекрасная, сколько поистине чудесная» (ит). 15 Ренессанс 225

Рис. 7. Метод построения шахматной разбивки пола, используемый I период треченто
* Святая святых (лат).
мы имеем возможность увидеть последний только потому, что наружная стена постройки пробита тройной аркадой (перерезаемой рамой), а не образует' сплошную стену. Но этот «кукольный дом» разработан настолько, что преображается в крупную церковную постройку. Мы стоим перед нартексом базилики, разделенным сегментами арок на две части: на переднюю часть, которая представляет собой пространство перед хором и трансептом (над центральным нефом высится двенадцатигранная надстройка, смутно напоминающая Флорентийский баптистерий), и заднюю, соответствующую собственно хору христиан-! ской церкви, или domus Sancti sanctorum" Иерусалим-! ского храма.
Действие ограничено первым планом, а это значит,! что передняя аркада, хотя и составляет неотъемлемую!
часть базиликальной структуры, должна быть так соразмерена, чтобы одновременно служить обрамлением фигур. Колонны этой аркады, находящиеся перед фигурами, сведены к высоте примерно десяти футов и настолько уменьшены, что их диаметр меньше одной тринадцатой высоты. Это, разумеется, создает неразрешенное и «в соответствии с духом времени» («secondo la natura di quei tempi*) неразрешимое противоречие между передней аркадой и остальной архитектурой. Но, взятая сама по себе, архитектура фона по праву может считаться первым убедительным церковным интерьером, глубоко уходящим в пространство и в допустимых для него пределах не только нарисованным в масштабе, но и соответствующим своим реальным структурным отношениям.
Амброджо Лоренцетти, конечно, не пишет архитектурного портрета. Его постройка — это христианская церковь, воплощающая Соломонов храм, или, наоборот, храм Соломона, задуманный и украшенный таким образом, что его архитектурный облик и даже такие декоративные детали, как статуи Моисея и Иисуса или мозаика над «триумфальной аркой», указывают на всепроникающую связь между Ветхим и Новым Заветом; это воображаемое здание — пример осуществления принципа «скрытого символизма», который заставил художника с того момента, как живописное пространство подчинилось законам пространства эмпирического, скрывать свои богословские или символические представления, высказываемые его средневековыми предшественниками под завесой видимого правдоподобия48. И в этом отношении «Введение во храм» Амброджо может по праву считаться законным предтечей «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка49.
Следующим шагом в развитии церковного ин-i терьера было отделение сквозной передней стены постройки от самой постройки, то есть превращение ее в своего рода «диафрагму», находящуюся между зрителем и архитектурой, вместо того чтобы составлять неотъемлемую часть последней. Эта хирургическая операция упразднила те непоследовательности, которые оставались нерешенными во «Введении во храм» Амб-роджо Лоренцетти; но эта операция была, видимо, сделана скорее на Севере, чем в Италии (ил. 102)50, и разрубить гордиев узел, удалив «диафрагму», было, насколько нам известно, суждено гению Яна ван Эйка.
То, что Амброджо Лоренцетти сделал для построения церковного интерьера, а также для изображения пейзажа и городского вида, имея в виду его панораму Сиены и ее окрестностей, первых постклассических видов, восходящих к зрительному опыту, а не к традиции, памяти или воображению, его брат Пьетро сделал для изображения домашнего интерьера. Дом Иоакима и Анны на триптихе Пьетро «Рождество Богоматери» (1342; ил. 103) является оригинальной, если не сказать ловкой, вариацией на тему, которую можно назвать «интерьер, увиденный через тройную аркаду». Во-первых, эта тройная аркада не написана, но отождествляется с деревянными колонками, арками и пинаклями рамы триптиха, которые заставляют нас поверить, будто интерьер, простирающийся за этой архитектурной структурой, принадлежит скорее реальному, чем изображенному дому. Во-вторых, мы смотрим сквозь три разных пролета на две комнаты: прихожую, в которой терпеливо дожидаются Иоаким и два его спутника и которая примыкает к левому крылу, и комнату роженицы, расположенную вдоль центрального и правого пролетов, так что не только ее стена и пол, но и кровать Анны и даже одна из фигур прислужниц оказываются закрытыми частично одной из разделяющих композицию колонок. Если «Введение во храм» Амброджо было провозвестником «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка, то «Рождество Богоматери» его брата предвещало «Благовещение» в Гентском алтаре и, что еще более очевидно, триптих старшего современника Яна ван Эйка — Мастера из Флемаля51.
Еще одной вехой в эволюции домашнего интерьера является кухня, которую (что само по себе было смелым нововведением) один из помощников Пьет-ро Лоренцетти включил во фреску «Тайная вечеря» (написанную, вероятно, незадолго до 1330 года) в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи (ил. 104)52. В этой замечательной кухне, пристроенной к павильону, где собрались двенадцать учеников, точно так же как в прихожей, пристроенной к спальне в «Рождестве Богоматери», мы в зародыше видим ряд мотивов домашнего быта, которые стали популярными У великих фламандцев, их французских и франко-фламандских предшественников и их последователей: собачку, лижущую тарелку, пьшающую печь (явно восходящую к обычному атрибуту, олицетворяющему Февраль в календарных иллюстрациях, но здесь в полном слиянии с архитектурным окружением), Топочущих слуг и на последнем, но не худшем месте шкафчик или полку в стене, обычно видимую снизу и нагруженную всякой посудой и приспособлениями, которые можно назвать «fons et origo»* «независимого» натюрморта53.
"Истоками и корнями» (фр).
Однако не только обстановкой, но и структурой помещения эта замечательная кухня предвосхищает дальнейшее развитие домашнего интерьера. Хотя эта кухня более откровенно напоминает «кукольный дом», чем дом Иоакима и Анны в «Рождестве Богоматери» (мы даже видим луну и звезды над крышей), этот интерьер заставляет нас понять, что проблема масштаба, столь трудноразрешимая в передаче церковного здания, представляла меньшие трудности в домашнем интерьере, который функционально соответствует размерам человека и, как правило, перекрывается не сводами, а плоским потолком. Высота такого потолка не обязательно превышает площадь самой картины, и его уходящие балки могуг быть показаны целиком.
Легко предвидеть, что в изображении домашнего интерьера не только схема «кукольного дома», но да же прием «диафрагмы» могли быть отброшены гораздо раньше, чем в церковном интерьере, и этот шаг был предпринят уже в последней трети XIV иска такими североитальянскими мастерами, как Джованни да Милано, Якопо Аванцо и Джусто ди Менабуои. Воз можно, фреска в Ассизи предвосхищает не только интерьеры на многих религиозных изображениях, которые, видимо, предполагали домашнее окружение или были с ним совместимы, как в сцене «Благовеще ния» или в изображении «кабинетов» образованных святых или ученых, например св. Иеронима или Пет рарки54.
Несмотря на общее основание, различие между Амброджо и Пьетро Лоренцетти как пионерами в изображении церковного и домашнего интерьеров нуждается в дополнительных соображениях. Амброджо Лоренцетти внес ценный вклад в проблему изображения домашнего интерьера, хотя не столько путем его гениальной разработки, сколько путем не менее гениального открытия «кратчайшего пути». В его «Благовещении» 1344 года (ил. 105) встречается то, что за неимением лучшего термина мы предложили называть «подразумеваемым интерьером». То, что сцена происходит в интерьере, выявляется с помощью простого приема: фигуры поставлены на мощеный пол, а не на траву или камни, а отсутствие границ вверху и по сторонам создает иллюзию (чего нет в схеме «кукольного дома» или в приеме «диафрагмы»), будто мы находимся в той же комнате, что и изображенные фигуры. Путем добавления разных предметов обихода эта иллюзия усиливается вплоть до чарующего впечатления тепла и интимности. Можно утверждать, что «Благовещение» Амброджо стоит в начале традиции, которая через множество французских и франко-фламандских промежуточных звеньев достигнет расцвета в «Мадонне Солтинг» Мастера из Флемаля55.
Помимо своего пророческого значения «Тайная вечеря» Лоренцетти интересует нас как продукт прошлых времен. Действительно, она возвращает нас к нашей основной проблеме, а именно к определению той Роли, которую классические влияния играли в различные художественные периоды. Мы должны себя спросить, черпали ли великие живописцы треченто вдохновение только из отблесков классической живописи в раннехристианском, позднеантичном и византийском искусствах или также из самих римских оригиналов, а если да, то до какой степени.
Декорации Таддео Гадди в капелле Барончелли в церкви Санта-Кроче включают изображение ниши, которая, подобно шкафу в кухне Пьетро Лоренцетти, горизонтально разделена на две половины. Но вместо домашней утвари в ней изображены атрибуты Святого причастия, и, вместо того чтобы стать частью написанного интерьера, ниша воспринимается иллюзорным углублением в стене капеллы. Таким образом, эта маленькая фреска — первый из известных нам образцов постклассического «самостоятельного» натюрморта, который подтверждает бытуюшую точку зрения на появление этого жанра как замены «изображенными» предметами реальных, необходимых для назначения данной комнаты, но слишком ценных, слишком непрочных или слишком опасных, чтобы быть показанными «во плоти», как, например, дичь, рыба или плоды — в столовой; священная утварь — в церкви; книги, склянки или научные приборы — в кабинете; лекарственные банки — в лаборатории врача или аптекаря56. А так как примеры таких «натюрмор-тов»-заменителей (по большей части съедобных) часто встречаются во фресках Кампаньи и Рима, считалось, что Таддео Гадди находился под влиянием классических образцов. Это, конечно, вполне возможно, но также вероятно, что он просто придал некоторую самостоятельность или даже ореол святости тому, что является лишь деталью домашнего интерьера, как и интерьер в Ассизи, написанный лишь несколькими годами раньше ниши Таддео Гадди57. В таком случае нам, разумеется, пришлось бы ответить на вопрос, сам ли Пьетро заимствовал из классического источника свой углубленный в стене шкафчик.
О том, что Пьетро и его помощники знали и обращались к римской монументальной живописи еще задолго до того, как появился церковный натюрморт Таддео Гадди, свидетельствует удивительный шестиугольный павильон, в котором происходит сцена Тайной вечери. Подобные шестиугольные структуры, как было доказано, встречаются в римской живописи, но в изображениях, непосредственно предшествующих ассизской фреске, которая, таким образом, предполагает наличие римского прототипа.
Однако существование шестиугольных «храмиков» в римской монументальной живописи более чем сомнительно58, в то время как восьмиугольные, как мы помним, встречались в каролингских книжных иллюстрациях; многоугольность как таковая характерна для Средневековья и в особенности для готического стиля, но не для классического искусства. Поэтому многое можно еще сказать в пользу традиционной точки зрения, согласно которой наш, вызвавший так много споров павильон, с его трехлепестковыми арками и готическими колоннами, скорее всего восходит к пизанской кафедре Никколо Пизано (ил. 106). Действительно, зависимость этого павильона от пизанской кафедры аналогична той, что существует между изображением одной из хоровых капелл Реймсского собора Вилларом де Оннекуром (ил. 96) и оригиналом, с той только разницей, что мастерская Пьетро, знакомая с перспективой, уже не изображала любую выпуклость при помощи восходящих кривых (в противоположность карнизу и капителям, базы колонн и лавки с сидящими на них Апостолами, как нахолящиеся ниже уровня зрения, правильно изображены на нисходящей кривой) и научилась передвигать вершины арок на сокращающихся поверхностях не вовнутрь, а наружу59. А то, что колонны сильно уменьшены, предоставляя таким образом фигурам больше «простора», едва ли удивительно, если иметь в виду «Бичевание Христа», написанное родным братом Пьетро. Да и тот факт, что колонны по всему периметру увенчаны статуями, поддерживающими карниз, делает сходство нашего павильона с пизанской кафедрой еще более разительным. Я думаю, что этот павильон не только не восходит к римской живописи, но скорее всего отражает впечатление от реального произведения совершенно так же, как углубленный шкафчик в соседней с павильоном кухне был воспроизведением реального предмета. Подобные «reposi-tigli», как называет их Боккаччо, могли еще попадаться во многих итальянских дворцах XIII века, и один из них (но без горизонтального деления) встречается в «Благовещении» Джотто в падуанской капелле дель Арена.
Единственным существенным отличием павильона Лоренцетти от пизанской кафедры Никколо является то, что ее угловые статуи, все без исключения олицетворяющие христианские добродетели, заменены на так называемых «ренессансных путти»60. «Путто», этот «толстый голый ребенок», чаще всего «с двумя крыльями на мясистых частях плеч», если цитировать несравненную характеристику Габриэля Беттереджа у Уилки Коллинза, был общепринятой принадлежностью эллинистического и римского искусства, и его присутствие во фреске третьего десятилетия XIV века считалось дополнительным аргументом в пользу прямого обращения к утерянным классическим образцам. Однако не следует забывать, что одна из добродетелей Никколо, а именно добродетель Силы (Fortitude), изображалась в облике обнаженного Геркулеса (ил. 48). Единственное, что оставалось сделать автору «Тайной вечери» (что он и сделал), заключалось в превращении одного круглолицего юноши в четверку круглолицых ребят, присутствие и атрибуты которых соответствовали бы «обширной и благоустроенной зале для пиршеств» (двое из этих путти несут рог изобилия, один — кролика, а третий — рыбу)61; прибегая к такому превращению, Пьетро не нуждался в каком-то определенном римском образце, а следовал лишь тому, что считалось в его время общепринятым.
Как и прочие классические мотивы, путто был воспринят Проторенессансом XII века; однако, как и в случае с другими классическими мотивами, такое обращение было ограничено областью скульптуры. Оставляя в стороне крылатых купидонов на фасаде Моденского собора (и такие неопределенные в смысле датировки примеры, как купидоны на саркофаге в крытой галерее портика церкви Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура и на витых колоннах в Санта-Тринита-деи-Монти и Сан-Карло в Каве), мы найдем их на капителях монастырского двора в Монреале; подобные мотивы встречаются в декоративной скульптуре вплоть До второй четверти XIV века, как, например, на колоннах, фланкирующих портал Сиенского собора (школа Джованни Пизано), на мраморной консоли из Флорентийского баптистерия (ныне в Музее Банди-ни во Фьезоле), выполненной в 1313—1314 годах или позднее, в 1337—1338 годах, на капителях бап
* Место наименьшего сопротивления (лат.).
тистерия в Пистоне62. Помимо подобных примеров можно наблюдать разительные перемены, начавшиеся в Риме в конце дученто. Путто, используя охотничье выражение, «меняет свою берлогу», из скульптуры переходит в живопись; в пределах этой миграции достаточно очевидны три стадии.
В первую очередь «ггутти», заимствованные от таких позднеантичных или раннехристианских образцов, как мозаики в мавзолее Санта-Костанца и саркофаг Констанции (первоначально хранившийся в этом же мавзолее), начали проникать как в locus mi-noris resistentiae* в аканфовые бордюры мозаик, как например, в «Венчании Девы Марии» Якопо Торрити в Санта-Мария-Маджоре, а также в стенную живопись; лучше всего известны образцы в пальметтах, обрамляющих фрески Чимабуэ в Верхней церкви в Асси-зи63. Затем путто был допущен в саму картину, являясь в облике классической или как бы классической скульптуры, включенной в архитектурный декор и отличающейся более или менее определенными иконографическими признаками. В таком «окаменевшем» виде он встречается во всем цикле св. Франциска в Верхней церкви в Ассизи, а также, заимствованный непосредственно из римских саркофагов, во фресках Джотто в падуанской капелле дель Арена (ил. 107)64. К этой второй фазе развития принадлежат четыре путти в ассизской «Тайной вечере»; три других менее ярких примера, поскольку они украшают Дворец Пилата, можно найти во фреске «Бичевание Христа», входящей в тот же цикл «Страстей Господних» (ил. 108)65. Третья стадия достигается в «Триум
* Изображение на щите (лат).
фе Смерти» Франческо Траини в пизанском Кампо-санто (около 1350 года), где мы встречаемся с двумя парами путти (ил. 109), уже не застывших в каменной неподвижности, а оживленно парящих на доступной высоте, в то же время буквально скопированных с римского саркофага, который до сих пор можно видеть в Кампосанто (ил. ПО).
Одна из этих двух пар путти показывает свиток, на котором начертаны молитвенные стихи, так же как их классические прототипы держали imago clipeata*. Два других путти, которые обычно описываются как купидоны или amorini, судя по их указующему жесту и по опрокинутым факелам, выполняют более мрачные функции: они указывают Смерти ее первые жертвы — элегантного молодого человека и хорошенькую девицу, увлеченных друг другом и не подозревающих ни о чем66.
После этого, однако, путто исчезает, вернее, продолжает едва заметное существование, чуть ли не целых пятьдесят лет. Оставаясь только на маргиналиях иллюстрированных рукописей67, он вновь появляется лишь к самому концу XIV века, как бы мстя за свое отсутствие. Снова, обручившись со скульптурой, он приветствует новое столетие на Порта-деи-Каноничи рядом с двумя другими персонажами, появившимися после Пизано (обнаженный Геркулес и обнаженная Мудрость), равно как на Порта-делла-Мандорла Флорентийского собора имеете с другими фигурами, прямо и сознательно возрожденными из классических источников (ил. 111)68. Благодаря Якопо делла Кверча и Донателло он распространился настолько, что кватроченто называли как бы в шутку «веком путто». Затем он захватил все «изящные» и «прикладные» искусства вплоть до их поздних барочных традиций в XIX столетии.
Возрождение путто в живописи треченто до 1350—1360-х годов, начавшись с декоративной адаптации, достигнув кульминации после недолгой псевдоскульптурной реконструкции в так называемом живописном «оживлении» и пережив временное забвение, может служить пробным камнем как пример и итог того, что значила и что не значила классическая античность для века primi lumi. Это заставляет нас осознать, как это видно по первому разделу настоящей главы, что конец дученто означал сдвиг в освоении античности от скульптуры к живописи, которая, как мы помним, была фактически изолирована от классического влияния на протяжении всего Проторенессанса. Сила этого импульса была исчерпана к середине ХГУ века, однако он с удвоенной силой возобновился в начале XV столетия.
Как уже упоминалось69, позднеантичная и раннехристианская живопись сыграла роль «повивальной бабки» тогда, когда возник стиль Торрити, Каваллини и Джотто, и никто не станет отрицать, что она продолжала оказывать мощное воздействие на их последователей. Влияние это не ограничивалось иконографическим словарем и композиционным синтаксисом, но распространялось, что само по себе было показа тельным новшеством, на трактовку света и тени, н выбор цвета. Возможно даже, хотя, на мой взгляд, не безусловно, что некоторые из более ранних мае теров треченто установили связь с римской живопи сью в более узком смысле этого слова: с той живопи сью, которая ассоциируется со «Вторым помпейским
стилем», с «Ландшафтами Одиссея» и со «Свадьбой Альдобрандини»70. Однако менее спорным и, на мой взгляд, более показательным является то, что тречен-тистские живописцы первых двух поколений, испытали они влияние классической живописи или нет, активно откликались на воздействие классической скульптуры. Живописцы искали вдохновения в осязаемых остатках античности как раз тогда, когда скульпторы перестали это делать, либо довольствуясь наследием своих предшественников XIII века, либо поддавшись влиянию готического стиля, либо пытаясь примирить одно с другим.
Глядя через свое «окно», живописец научился различать произведения римского искусства — постройки и статуи, геммы и монеты, но прежде всего — рельефы, как часть или малую частицу видимого и доступного воспроизведению мира, как «объекты» в буквальном смысле этого слова (objectum — то есть то, что находится передо мной); можно считать символичным то, что, когда в Сиене была откопана имеющая большое значение статуя Венеры, именно живописец Амброджо Лоренцетти запечатлел ее в рисунке, в то время как со стороны скульпторов ни о какой реакции нам неизвестно71.
Таким образом, «возрождение ггутто в живописи треченто» имеет немало параллелей, но здесь не место их перечислять. Достаточно упомянуть, что Амб-Роджо Лоренцетти сам придумал образ фигуры Безопасности (Securitas) в своем «Добром правлении», ориентируясь на римскую «Победу», до сих пор хранящуюся в Академии изящных искусств в Сиене; что зллегория Мира в той же фреске, одетая в полупрозрачную ткань, следует тем же самым образцам; что мозаика в тимпане его «Введения во храм» повтор» саркофаг того же типа, что уже использовали Дж~ то и Траини; что статуи классических богов, венч щие фронтон здания в его «Мученичестве фран канцев в Марокко» в Сан-Франческо в Сиене, осо но статуи Минервы и Венеры (последняя одета, изображена в сопровождении маленького Купидо ласкающегося к ней, как на знаменитой гравюре М кантонио по Рафаэлю), немыслимы без знаком живописца с классическими оригиналами (ил. 112) В «Освобождении Пьеро Ассизского благодаря п средничеству св. Франциска» в Верхней церкви в сизи римское окружение зрительно показано че подобие колонны Траяна, а крыша пиршественн зала во дворце Ирода на одной из поздних фре Джотто в Санта-Кроче (ил. 113) украшена восем статуями языческих божеств с пьедесталами, со ненными гирляндами, иконографическое значе которых в данной связи не требует дальнейшего о яснения. Эти статуи свидетельствуют о том, что Дж то владел языком классической скульптуры до так степени, что мог им пользоваться, так сказать, extempore. Если мы, к примеру, взглянем на очаровательные статуэтки, находящиеся на ступенях его «Аллегории Справедливости» в Падуе (ил. 114): на ту, что угрожает насильнику в типичной для Юпитера позе, мечущего молнии, и другую, небольшую «Победу, награждающую ученого», то мы едва ли сможем определить, имеем ли мы дело с фигурами, производными от античности или сочиненными all'antica73. То, как Джотто мог воспользоваться языческой Pathosformel (трудно подобрать подходящий перевод для этого термина, введенного Варбургом) для усиления и вместе с тем для гуманизации наиболее священной христианской эмоции, мы видим в его «Оплакивании» (ил. 93), где, как мы помним, жест св. Иоанна вдохновлен тем же саркофагом Мелеагра (ил. 115), который лет за сорок до того был использован Никколо Пизано74.
Эти примеры, и особенно последний, доказывают тот факт, что классические мраморы, открытые великими живописцами раннего XIV века, так же как они были «открыты» великими скульпторами XII и XIII веков, оказывали трудноуловимое и проникающее влияние на формирование тречентистского стиля, и притом не только в случайных чертах физиогномики, орнамента и костюма75, но и по существу они помогли внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре (дело историка искусств или археолога отличить в «Триумфе Смерти» Траини путти, скопированных с римских оригиналов, от обнаженных детей, воплощающих человеческие души), а также, что много важнее, познакомили живопись с психологическими ощущениями, выходящими за пределы природного бытия, но вполне совместимыми со способностями и ограничениями тела.
Разумеется, главным источником этой новой выразительности была византийская традиция, которая, повторяя бессмертное сравнение Адольфа Гольдшмид-та, донесла классическое наследие, включая многие только что упоминавшиеся Pathosformel, до потомков «в форме обезвоженных продуктов питания, передаваемых из хозяйства в хозяйство и вновь делающихся съедобными благодаря влаге и теплу». Но показательно, что живописцы треченто первого и второго поколения чувствовали потребность в рас
* Плача (грен). " Возгласа (лат).
ширении этой диеты через свежее, но не «обезвоженное» питание.
Не только «Пьета» Джотто, но и «Оплакивание» Дуччо (ил. 118) произошло от византийского threnos*, где по контрасту с торжественным ритуальным самоограничением «Положения во гроб» в зрелой готике и наперекор христианскому осуждению привычного обычая целовать покойника Богоматерь прощается с усопшим Христом в последнем порывистом объятии. Во Флоренции, как и в Сиене, пафос языческого concla-matio" , все еще живший в византийском threnos, имел тенденцию к усилению путем непосредственных заимствований из античности. Помимо упоминавшегося саркофага Мелеагра Джотто, конечно, мог знать и использовать те этрусские погребальные рельефы, в которых плакальщицы сидят на земле, как бы застывшие от горя; подобные же этрусские источники были, видимо, использованы если не самим Дуччо, то, во всяком случае, его последователями (в числе их был Симоне Мартини, в «Оплакивании» которого молчаливое горе тех, кто сидит на корточках, контрастирует с исступленным отчаянием других, раскинувших руки или рвущих на себе волосы)76; здесь, как во многих других сценах (например, Noli me tangere), событие перестало быть тем, чем оно было в готической интерпретации и чем не было в подобных изображениях в классическом искусстве, а именно драмой в чисто духовном значении этого слова.
Необходимо сделать три существенные оговорки. Во-первых, непосредственный контакт живописи треченто с классической скульптурой ограничивался отдельными мотивами и не распространялся на композиции в целом. Во-вторых, этот контакт пока еще не подтверждал средневекового «принципа разделения»: «Плач Гекубы над Троилом» в Неаполитанской рукописи 1350—1360-х годов фактически неотличим от современного ему «Оплакивания»77; классические события, описанные в таком гуманистическом тексте, как «De viris illustribus» Петрарки, представлены персонажами, одетыми в костюмы XIV века, и изображены в окружении, создающем впечатление анахронизма именно потому, что некоторые из деталей, даже тогда, когда герой события — Александр Великий, включают такие приметы императорского Рима, как Капитолий или Сан-Никколо-ин-Карчере (ил. 116, 117)78, или, наоборот, когда классический облик персонажа или группы сохранялся, но этот персонаж или группа подвергались jnterpretatio Christiana. Последнее приводило к тому, что Геркулес выполнял женскую роль аллегории Силы, которую он не мог выполнять ни на фасаде собора в Осере, ни на кубке из Оснабрюка, и потом\' вскоре она отнимается у него даже в Италии (между кафедрами Никколо и Джованни Пизано и Порта-делла-Мандорла, которую мы уже упоминали, °н одолжил Силе свою львиную шкуру, но не свой пол и наготу). В-третьих, влияние классической скульптуры на живопись треченто перестало быть действенным во второй половине столетия: после братьев Ло-Ренцетти и Траини прямой попытки непосредственной ассимиляции больше уже не предпринималось Учение чуть ли не пятидесяти лет. Такая регрессия, или рецессия, активного интере-к античности вполне совпадает с процессами, происходившими в тосканской живописи после 1350 года. Во Флоренции во времена Орканьи и в Сиене во времена Луки ди Томме (Рим все еще находился «вне игры») живопись подверглась той фундаментальной «смене стиля и вкуса», которую Миллард Мисс научил нас распознавать и понимать, смене, предполагавшей противопоставление «плоскости и пространства, линии и массы» (вместо их «гармонического соподчинения»), «отрицание индивидуальных ценностей» и «тенденцию возрастания роли божественной сферы за счет принижения человеческой»79. Прямо противоположное можно утверждать о значительных североитальянских живописцах между примерно 1350 и 1400 годами. По неясным до сих пор причинам такие мастера, как Альтикьеро или Томмазо да Модена, развивали стиль основателей школы в направлении, уведшем их столь же далеко от тосканских художников их собственного поколения, как и от самих основателей: они решили проблему своего искусства не в пользу пространства и массы (или и того и другого) против линии и плоскости, а в пользу единичного, даже в наиболее безобразных его аспектах, против всеобщего (недаром мы рассматриваем Томмазо да Модена как одного из отцов портретного искусства), в пользу «естественного» против «чудесного»80. Однако с одной точки зрения итоги этих противоречивых тенденций были тождественны. Во Флоренции и Сиене, равно как в Вероне, Падуе или Модене, мы во второй половине XIV века имеем возможность наблюдать растущее равнодушие по отношению к античности: классическое искусство, как мы вправе выражаться в терминах, заведомо старомодных и неадекватных (хотя и труднозаменимых), было слишком
«натуралистичным» для тосканцев и слишком «идеалистичным» для североитальянцев. И в той же степени, в какой итальянская живопись отреклась от своего классического наследия, она поддалась соблазну того стиля, который его же влияние вызвало к жизни по ту сторону Альп.
6
Живописцы раннего треченто добились признания в остальной Европе с той же неизбежностью, с какой вода, достигнув значительного подъема в каком-нибудь одном месте, всюду достигает одинакового уровня. Переезд курии в Авиньон был в лучшем случае лишь дополнительным фактором. Была, однако, существенная разница в том, как отдельные страны реагировали на новое евангелие.
В Германии и Англии, где готическая традиция господствовала безраздельно, первичный вклад тре-чентистского искусства оставался эпизодическим и конкретными образцами пользовались скорее с намерением заимствовать иконографические новшества и композиционные схемы, чем с целью создания нового стиля. Юго-западная немецкая фреска, созданная около 1320 года и сохранившаяся в церкви Сен-Пьер-ле-Жён в Страсбурге, отражает джоттов-скую Navicella, а Клостернойбургский алтарь, написанный в юго-восточной Германии (Австрия) между 1324 и 1329 годами, говорит о влиянии, либо непосредственном, либо через рисунки, фресок капеллы дель Арена Джотто81. В обоих этих случаях художники игнорировали новый и значительный стиль образ
* В краю неверных (лат.).
цов и перенимали только их invenzione. Они перево- : дили эти образцы на язык живописи, не знакомый с перспективой, язык, свойственный конечной фазе стиля высокой готики. Такое же отсутствие более глубокого понимания можно наблюдать в примерах короткого «джоттовского эпизода» в английской живописи XIV столетия82.
Обратное наблюдается в Испании, особенно в Каталонии, где сравнительно позднее появление и слабое развитие готического стиля в сочетании с существованием продолжительной, хотя и провинциальной, традиции живописи на дереве привело к столь распространенной ассимиляции доступных итальянских образцов, что у нас может возникнуть впечатление об эклектической тречентистской школе in раг-tibus infidelium'83.
Исключая особое положении Венгрии, было только две страны, где искусство и культура были настолько родственны Италии, несмотря на географическое расстояние, где итальянское влияние не было ни таким случайным и эпизодическим, как в Германии и Англии, ни таким могущественным и в каком-то смысле подавляющим, как в Испании, и где оно действовало как постоянная сила, скорее стимулирующая, чем тормозящая национальное произрастание, — это Чехия и Франция. Только во Франции можно наблюдать вместо следующих друг за другом волн влияния постоянную, целенаправленную и выборочную ассимиляцию тречентистского стиля: постоянную — в том смысле, что художники данного поколения никогда не теряли связи со своими пред-
шественниками; целенаправленную — в том смысле, что интерес их всегда сосредоточивался на существенном, а не на случайном; выборочную — в том смысле, что процесс усвоения начинался с того, что было близко местным вкусам и традициям, и постепенно захватывал все новые области.
Мастерам Страсбурга и Клостернойбурга было не важно, происходили ли избранные ими образцы из Флоренции или из Сиены, поскольку они стремились, как я уже отмечал, к заимствованию иконографических новшеств и композиционных схем, а не к созданию стиля. Однако именно стиль был целью французов или, скорее, нидерландских мастеров, работавших во Франции. С безошибочным чутьем они воспринимали язык сиенского искусства, которое, подобно их родному языку, было «более линейным, более живым и более лиричным», прежде чем приступить к овладению «более массивным, более геометрическим и интеллектуальным» стилем флорентийцев84. Они начинали скорее с Дуччо, чем с Джотто, и им понадобилось почти целое столетие, чтобы достичь, но на Другом уровне, той точки, с которой начали южнонемецкие мастера.
История этого долгого пути и его конечные итоги часто исследовались и вскоре вновь будут опубликованы, с должными уточнениями, Миллардом Миссом85. Поэтому вполне достаточно, если мы только напомним самые, на наш взгляд, существенные этапы этого пути.
Первый шаг был предпринят великим миниатюристом, которого мы вправе отождествлять с Жаном Пюселем, работавшим в Париже около 1320 года86. Он сделал как раз то, что не смогли осуществить его немецкие и английские современники, — он понял и воспринял все, что было нового и важного со стилистической точки зрения в тречентистской живописи. Довольно примечательно, что миниатюры, созданные им и его мастерской, познакомили Север с такими мотивами, как кессонированные своды и потолки, и, по крайней мере в одном случае, с малопохожим изображением палаццо Веккио во Флоренции. Несоизмеримо важнее то, что его «Оплакивание» (fol. 82v.) в «Часослове Жанны д'Эвре», выполненном им уже между 1325 и 1328 годами, не только восприняло, н даже углубило эмоциональную интерпретацию человеческих переживаний, которую Дуччо и Джотто ожи вили, исходя из византийских и классических источ ников (ил. 119), и что «Благовещение» (fol. 16) в то же рукописи (ил. 121) — первый правильно постро енный перспективный интерьер в северном искус стве.
Однако на первом этапе восприятия тречентист ского стиля во Франции было три ограничения. Ми ниатюры Пюсепя, заключенные в декоративные об рамления, кроме хорошо объяснимого исключен а именно «Распятия» (fol. 68v.) в «Часослове Жанны д'Эвре», занимающего всю свободную площадь и не имеющего поэтому никакого обрамления, оставались украшениями написанных страниц, а не «видами через окно»; их итальянские источники ограничивались искусством Дуччо и ближайших его последователей. Перспективные композиции Пюселя, в особенности его «Благовещение», постоянно копировавшееся и разрабатывавшееся в течение чуть ли не ста лет, а также такие сцены, как «Св. Людовик кормящий прокаженного монаха» (fol. 123v.), выделяются на фоне его
прочих произведений как изолированные «трюки» (tours de force), а не как общий принцип, исходящий из специфичной архитектурной организации пространства.
Третье из этих ограничений было преодолено на следующей фазе развития, когда такой мастер, как Жан Бондоль, рожденный в Брюгге придворный живописец Карла V (впервые упоминавшийся в 1368 году), начал разворачивать всю фигуру и объекты один позади другого на уходящих в глубину планах, вместо того чтобы выстраивать их один рядом с другим или друг за другом по одной или нескольким линиям; таким образом ему удалось создать впечатление настоящих ландшафтов (ил. 122), которые ввели в северное искусство то, что я назвал «подразумеваемым интерьером» (ил. 123)87.
Для преодоления второго и первого ограничений потребовалось еще две ступени. Мастера, работавшие примерно с 1375 года и до конца столетия, во главе с Мастером Нарбоннского облачения, Жакмаром д'Эде-ном и знаменитым живописцем Мельхиором Брудер-ламом, не только добились более непосредственных и широких контактов с Италией, простирая свое поле зрения от Дуччо и его школы к таким младшим сиенским мастерам, как Симоне Мартини, Варна да Сиена и братья Лоренцетти, равно как и к некоторым северным представителям тречентистского стиля, но также научились воспринимать эстетическую природу итальянской живописи как таковую. Отныне их книжные иллюстрации, заключенные в замыкающие их обрамления, стремящиеся разделить повествование, вместо того чтобы его декоративно связать, имеют вид небольших картин, случайно попавших в рукопись, «с фоном, который вместо абстрактного декоративного узора создает хотя и приблизительное, но подобие природного неба» (ил. 124)88.
Последний шаг был сделан великими франко-фламандскими мастерами начала XV века, особенно Мастером «Часослова маршала Бусико» (или короче — Мастером Бусико) и его младшими современниками, тремя братьями Лимбург, которые, как мы теперь знаем, умерли в 1416 году — в том же году, что и почитаемый покровитель, герцог Беррийский. За эти решающие годы итальянизм во Франции достиг такого уровня, прямо перпендикулярного начальной точке итальянизма в Германии, достигнув которого Север не только получил доступ к итальянской скульптуре, так же как и к итальянской живописи, но и установил наконец более тесные отношения с Джотто и его флорентийскими последователями (ср. ил. 125 и 100). В то же самое время, помимо бесчисленных наблюдений над частностями, восторжествовал натурализм в толковании пространства как locus световых явлений. Мы встречаемся с интерьерами, наполненными сумеречным освещением, противоположным яркому природному свету (ил. 126), и, почти за сто лет до Леонардо да Винчи, — с пейзажами, задуманными согласно правилам воздушной перспективы: голубое небо незаметно переходит в сероватую белизну около горизонта; дали светлее, а не темнее передних планов; промежуточные слои воздуха не только уменьшают объем и плотность далеких предметов, но и ослабляют их цвет до такой степени, что белизна стен, красный цвет крыш и зелень деревьев кажутся нам покрытыми нежным голубоватым налетом (ил. 127).
Эти две линии развития (одна, достигшая кульминации в усилении явных итальянизмов, другая — в той оптической жизненной правде, непременным условием которой и была итальянская перспектива) дополняли, а не противоречили друг другу. Не случайно, что одна и та же рукопись — знаменитый «Роскошный часослов герцога Беррийского» из Музея Конде в Шантийи, — наравне с парафразами «Введения Богоматери во храм» Таддео Гадди и «Стигматизации св. Франциска» Джотто содержит также самые ранние пейзажи, в которых достигается постепенный переход от близкого к далекому благодаря введению среднего плана89 (в то время как другие, более «воздушные» пейзажи Мастера Бусико все еще обнаруживают разрыв между первым планом с включенными в него фигурами и далью, которая воспринимается как отдельная величина), наряду с подлинным, самым ранним зимним заснеженным ландшафтом90.
Однако неразрешенное и в каком-то смысле неразрешимое противоречие существует между итальянизмом и натурализмом, с одной стороны, и третьей тенденцией, входившей как неотъемлемая и все более и более существенная часть в развитие северной живописи приблизительно от 1375 до 1420—1425 годов,— с другой. Эту тенденцию можно, не придавая названию какого-либо уничижительного значения, описать как маньеристическую: предпочтение, отдаваемое каллиграфической и декоративной стилизации за счет живописного правдоподобия, чистому профилю или чистому фасу вместо ракурсов, удлиненным пропорциям, утонченным, даже аффектированным вариантам поз и жестов, а также любовь к «явным излишествам» в одежде и украшениях. С точки зрения стилистической эту маньеристическую тенденцию можно рассматривать как утверждение элегантности и утонченности, которыми всегда отличалась французская, в особенности парижская, продукция от таковой других областей; с точки зрения социологической в ней можно видеть утверждение аристократических идеалов в противовес стремительному подъему буржуазии. Все это так же входило в художественные изделия, как золотые и серебряные нити, вплетавшиеся в шерсть или шелк прежде всего этот стиль сказывался на изображении людей благородного происхождения, тогда как натурализм оставался «классовым отличием» и достоянием «низших слоев» — неодушевленных предметов и животных.
Именно подобное соединение разных и частично противоречивых тенденций сделало стиль, возникший во Франции в последние десятилетия XIV века, привлекательным для всей Европы, где архитектура, скульптура и прикладное искусство были еще готическими, живопись была в разной степени охвачена итальянскими влияниями, музыка всецело находилась под нидерландским воздействием, а привычки и манеры правящих классов были по преимуществу французскими. Разнообразный по происхождению и структуре стиль, созданный для удовлетворения вкусов французской аристократии художниками по большей части из Нидерландов или Рейнской области и близко связанными с итальянскими школами, стал настолько вездесущим, что историки искусства называют его «интернациональным стилем около 1400 года». Действительно, произведения, созданные в этом стиле, включая «малые» искусства, которые оказывали значительное воздействие на произведения «большо-
го искусства»91, даже сейчас с таким трудом локализуются, что продолжают странствовать из Парижа в Бургундию, Испанию или Чехию, из Авиньона в Бурже или, подобно очаровательному «Поклонению волхвов» (ил. 128), подытоживают все только что перечисленные характеристики от Франции до севера Италии92. Сходство между, скажем, Стефано да Дзевио из Вероны или Микелино да Безоццо из Милана и верхнерейнским Мастером «Райского сада» или нижнерейнским Мастером фигдоровского «Рождества», между представителями семейства Дзаваттери или Джентиле да Фабриано (позже Пизанелло) и братьями Лимбург поражает нас сильнее, чем сходство между всеми этими мастерами и их местными последователями или предшественниками.
Глава IV. RINASCIMENTO DELL'ANTICHITA: КВАТРОЧЕНТО
1
К концу XTV столетия искусство Италии оказалось таким же чуждым античности, как и северное искусство; и только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права.
В отличие от различных средневековых «возрождений» этот Ренессанс сводился к тому, что биологи назвали бы мутационным изменением, в противоположность эволюционному, то есть изменением одновременно внезапным и устойчивым. По ту сторону Альп произошла аналогичная и единовременная мутация, то есть возникновение нового живописного стиля, основанного на как будто тривиальном и в то же > время существенно новом убеждении, что, цитируя Леонардо, «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подражанию», и определяется тем, чему суждено было сделаться «картезианским» или по крайней мере «кузан-ским» пониманием пространства. Точнее говоря, это совершилось в Нидерландах, которые после битвы при Азенкуре в 1415 году и после последовавшего за ней переезда бургундского двора из Дижона в Брюгге и в Лилль перестали экспортировать свои местные таланты во Францию и Англию и оказались с 1420 по 1425 год второй главной силой в искусстве Европы.
Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
Подобно почти всем великим обновлениям в истории искусства, эти два конкурирующих феномена — ars nova или nouvelle pratique* Яна ван Эйка, Мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена и buona maniera moderna Брунеллески, Донателло и Ма-заччо — освобождались от предшествующей традиции путем, с одной стороны, перекрестного оплодотворения, а с другой — сознательного обращения к прошлому. Выходя за пределы профессиональной ограниченности, пионеры нового искусства искали руководства в тех родственных искусствах, которые достигли замечательных результатов в различных областях; минуя свое время, они обращались к далекому прошлому.
Нидерландские живописцы развивали свой новый стиль в тесном контакте со всеми другими изобразительными искусствами и научились использовать их возможности. Благодаря монументальной скульптуре могучего Клауса Слютера (умер в 1406 году), который уже около 1400 года нарушил обаяние «интернационального стили», они научились придавать фигурам такую пластическую выразительность, которая уподобляла их ожившим изваяниям; как известно, даже величайшие живописцы не гнушались тем, что изображали рельефы и статуи, окрашенные в цвет камня, Дерева или меди, приглядываясь к их форме и наблюдая за действием света на твердых телах как бы в лабораторных условиях. Когда они начали украшать наружные створки алтарей гризайльными изображениями статуй — «фигурами цвета камня», как выражался Дюрер, - эти статуи свидетельствовали не только об
Новый способ (фр).
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
их умении создавать trompe-l'oeif, но также о молчаливом признании своего долга перед скульпторами. Они с лихвой оплатили этот долг, снабдив скульпторов прототипами, часто даже рисунками, которые те использовали в работе, пока к концу XV века скульптура не сделалась более зависимой от живописи, чем вначале живопись была зависима от скульптуры.
Поскольку нидерландские «примитивы», по заслугам прославившиеся тем, что они изображали творения рук человеческих от «украшенных залов и портиков» до «многоцветных нарядов» и «золота, имевшего вид золота» с тем же подобием реальности, что и природу, часто включали в свои композиции всякого рода архитектуру и бытовые предметы в соответствии с требованиями иконографического контекста (так, например, трудно найти такой трон, скульптурное украшение которого включало бы одновременно «Жертвоприношение Исаака», «Победу Давида над Голиафом», «Пеликана в значении Милосердия» и Феникса)1, то им приходилось изображать все, что они хотели,' без потери какого бы то ни было правдоподобия. Они как бы превращались в столяров, кузнецов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архитекторов, пользующихся кистью вместо молота, клещей и долота.
Подобным же образом Донателло и Мазаччо обращались к Брунеллески, либо непосредственно, либо через посредство Альберти, в делах перспективного и архитектурного построения. Что касается первого, нам достаточно сослаться на рельеф с Саломеей в Лилле, а главное — на бронзовые рельефы в алтаре
' Иллюзию (фр.).
Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
собора Сант-Антонио в Падуе (ил. 132); а что до второго — на «Троицу» в Санта-Мария-Новелла (ил. 129), к которой мы еще вернемся2. Другие живописцы, как Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, а позднее Ман-тенья, вдохновлялись творениями Донателло. По мере того как пионеры итальянского Ренессанса делили со своими северными современниками принимающую различные формы склонность к перекрестному оплодотворению, они делили с ними и «ретроспективную» тенденцию, черпая вдохновение у своих более или менее отдаленных предшественников.
Как Клаус Слютер обращался к традициям высокой готики конца XIII века3, так и Мазаччо обращался к Джотто. Характер каллиграфии, а иногда, как было не так давно замечено, и декоративные мотивы, которыми пользовались «гуманистические» переписчики и книжные иллюстраторы, восходили к образцам от IX до XII века4. Подобно тому как творения Брунеллески обнаруживают влияние таких доготических тосканских построек, как Сан-Миньято или Бадия во Фьезоле5, великие нидерландские живописцы его времени проявляют растущий интерес к местному романскому искусству — интерес, который у Яна ван Эйка достиг подлинного возрождения, основанного на систематическом, чуть ли не археологическом, изучении, и охвативший не только архитектуру и скульптуру, но и фрески, чернь, витражи и даже эпиграфику6.
«Романское возрождение» было в значительной степени мотивировано иконографическими соображениями. В частности, можно заметить, что романские детали — вместо слегка ориентализирующих, которыми пользовался «интернациональный стиль», вводи-
17 Ренессанс
257
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
лись для характеристики ветхозаветных символов в противовес новозаветным либо с целью создать воображаемый образ Иерусалима, как земного, так и небесного7. Однако это обстоятельство отнюдь не исключает, скорее даже предполагает чисто эстетическое значение этого явления: родоначальники ранненидер-ландской живописи были, очевидно, увлечены романским стилем именно как стилем. По контрасту с филигранной хрупкостью и излишней перегруженностью современной «Flamboyant»" материальная плотность и тяжеловесность романских структур (драматически проявившаяся в применении полуциркульной вместо трехцентровой и стрельчатой арок) не могли не привлекать Яна ван Эйка, так же как они привлекали Брунеллески, помогая первому из них оторваться от Мастера Бусико и братьев Лимбург, а второму отойти от magistri operis соборов во Флоренции, Сиене и Орвьето.
2
В то время как ars nova на севере и итальянский Ренессанс на юге Европы были согласны в главном — в признании правдоподобия как важнейшего и основополагающего постулата, в интерпретации пространства как трехмерного континуума, в тенденции к перекрестному ачиянию наравне с «ретроспекцией», — они расходились (помимо таких важных технических моментов, как появление масляной живописи и исчезновение бронзы в скульптуре на Севе-
* «Пламенеющей готики» (фр.).
Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
ре) в направлении и соотношении того, что можно назвать мутационной энергией.
Первое из этих отличий заключается в том, что разные виды искусства откликались, так сказать, в обратном порядке на те революционные изменения, которые произошли в Европе в первой половине XV века. В Нидерландах самый ранний и самый недвусмысленный отход от недавнего прошлого совершился в живописи и музыке; действительно, этот отход произошел благодаря творчеству двух великих композиторов — Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа (оба происходят из Эно и родились около 1400 года) — и был закреплен в выражениях ars nova и nouvelle pratique, которые я применил к новому стилю в живописи.
Скульптура, как мы помним, имела перед живописью преимущество первородства, но-положение это обратилось в свою противоположность, как только появилась живопись ван Эйков и Рогира. Развитие архитектуры, которая оставалась позднеготической и до и после решающего периода 1420—1425 годов, было неизменным, пока архитектура, как и все другие искусства, не испытала воздействия итальянского Ренессанса.
С другой стороны, архитекторы и скульпторы в Италии не только раньше, чем живописцы, порвали с господствующей традицией, но, что намного важнее, активнее использовали античность. Итальянская же музыка, не сумевшая найти опору в классических прототипах и игравшая (поэтому?) на удивление незначительную роль в переходе от Средних веков к современности, не имела международного значения до середины XVI века и совсем не участвовала в «мутационном» процессе8.
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Это подводит нас к второму отличию между начальными стадиями итальянского Ренессанса и северного ars nova — отличию в направлении или, как сказали бы схоласты, в intentio.
Для Мастера из Флемаля и братьев ван Эйков романский стиль был пределом их экскурсов в прошлое — экскурсов, которые остановились, как только новое поколение, возглавляемое Рогиром ван дер Вей-деном, вышло на сцену. Для Брунеллески романский стиль был лишь остановкой, хотя и важной, на его пути к классической архитектуре, которую и он, и его коллеги рассматривали как достижение своих предков. Да и эпиграфы, каллиграфы и, наконец, типографы кватроченто не останавливались на образцах каролингского и оттоновского времени и на примерах XII века. Они пытались обновить то, что Гиберти называет «lettere antiche»9, то есть ту подлинную, классическую форму письма (до сих пор именуемую «римской»), которую, как показал Миллард Мисс, довел до совершенства Андреа Мантенья и которая во множестве «алфавитных трактатов» сводилась к геометрическим принципам — аналогично теории пропорций человека10. Словом, intentio итальянского кватроченто заключалась в возврате к истокам, но сила этой интенции была различной в различных искусствах, соответствуя «иерархии возможностей», что отмечалось самими историографами Ренессанса.
Как уже упоминалось, историографы Ренессанса, особенно Вазари, проводили различие между тремя основоположниками seconda eta: они приписывали архитектору Брунеллески новое открытие и систематическое обновление классического стиля; скульптору Донателло — качества, позволяющие называть его «великим
Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
подражателем древних», а его произведения — «более похожими на превосходные творения греков и римлян, чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо — лишь эпохальные достижения в колорите, моделировке, сокращениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной выразительности. При этом они подразумевали, как я уже отмечал, что в начале новой эры «возврат к природе играл главенствующую роль в живописи, что обращение к классическому искусству было главным в архитектуре, а равновесие между тем и другим как крайностями было лучше всего выражено в скульптуре»11. Принимая возможные коррективы (correctis corrigendis), это утверждение остается приемлемым и сейчас.
Творения Брунеллески, несмотря на все романские влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, восстановили как морфологию, так и пропорции классической архитектуры, вызвав к жизни довольно устойчивую традицию не только в архитектуре, но и в смежных искусствах — столярном деле, инкрустации, формах мебели. Через более молодых мастеров, таких, как Ми-келоццо, Альберти, Бернардо Росселино и Симоне Кро-нака, эта классическая традиция, по существу обрамлявшая все реальное окружение людей, живших в эпоху Ренессанса, была передана братьям Сангалло, Леонардо да Винчи, Браманте и Рафаэлю.
В воображении Донателло стремление к классике всегда наталкивалось на фанатичный натурализм, родственный подчас искусству великих северян; между тем подводное течение, унаследованное от интернационального стиля, постоянно чувствуется в произведениях его соперников по бессмертию — Якопо делла Квер-ча и особенно Лоренцо Гиберти. В живописи Мазаччо, где прямые заимствования из античности либо сомни-
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
тельны, либо малозначительны12, классический элемент ограничен только тем, что, как мы помним, живописец мог заимствовать у своего друга Брунеллески: это великолепная архитектура в «Троице» в Санта-Мария-Новел-ла (ил. 129) и трон в лондонской «Мадонне» 1426 года (ил. 130). Основание трона повторяет основание прорезанного бороздками саркофага, а его двухъярусная спинка напоминает миниатюрный сценический фасад и преподносит предметный урок по древней архитектуре. На ней изображены уменьшенные примеры трех разных классических ордеров (коринфского, ионического и композитного), причем так, что коринфские и композитные колонны на боковых спинках даны анфас, а ионические колонки на задней спинке — в профиль; этот трон похож на фрагмент из римской записной книжки Брунеллески.
Со всеми оговорками, необходимыми для такого рода общих суждений, можно сказать, что до середины кватроченто классические мотивы проникали в итальянскую живопись главным образом через архитектуру или скульптуру или через то и другое. Если сила клас-сицизирующих тенденций говорит об интенсивности «ренессанского» импульса как такового, то действие мутационного процесса в первой четверти XV века как в Италии, так и в Нидерландах проще всего было бы выразить в следующей перекрестной схеме:
ИТАЛИЯ НИДЕРЛАНДЫ
Максимальные изменения Архитектура
и «декоративные
искусства»
Скульптура
Живопись Музыка
Живопись
Скульптура
Минимальные изменения Музыка Архитектура
и «декоративные
искусства»
Глава ТУ. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
3
В картинах типа лондонской «Мадонны» Мазаччо можно видеть любопытное противоречие между классическим по стилю окружением и неклассическими или по крайней мере менее классическими фигурами. Это противоречие — почти незаметное тогда, когда, как в фреске Паоло Уччелло в память Джона Хоквуда (Джованни Акуто) во Флорентийском соборе или в изображении Фарината дельи Уберти Кастаньо в церкви монастыря Санта-Аполлониа, живописец создавал как бы имитацию скульптурного произведения13, — было свойственно итальянской живописи кватроченто в течение нескольких десятилетий, причем не только религиозным, но и светским изображениям, последним в гораздо большей степени.
Даже Донателло, этот grande imitatore degli antichi*, предпочитал использовать классические мотивы в христианской иконографии. За исключением памятника кондотьеру Гаттамелате и «Амура-Аттиса», которого я назвал бы «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (ил. 131)14, он воздерживался от иллюстрирования сюжетов из языческой мифологии ради них самих (довольно скучные медальоны во дворе палаццо Медичи-Риккарди, большинство из которых являются буквальными копиями с камей из коллекции Медичи, имеют мало общего с его индивидуальной манерой). Еще меньше внимания он, как и его ученик Бертольдо ди Джованни, уделял свободным вариациям all antica. Его наиболее классическая обнаженная фигура — не Аполлон, а Давид, а его наиболее классические
*Великий подражатель древним (ит).
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
профили принадлежат не языческим богиням, а Деве Марии. Танцующие путти, оживляющие канторию Флорентийского собора и кафедру, украшающую собор в Прато, играют на своих дудках и литаврах не во славу Диониса, а во славу Христа. И если на пьедестале его «Юдифи» находятся такие же путти, отчасти непосредственно навеянные классическими образцами и по-настоящему занятые вакхическими ритуалами и действиями, то эти ритуалы и действия лишь подчеркивают то, что Юдифь олицетворяет Умеренность и Целомудрие, а ее жертва, Олоферн, — порок Прелюбодеяния и Невоздержанности15.
Однако не имеет значения, были ли фигуры Донателло свободной выдумкой или точной копией с натуры, или вдохновлялись какими-нибудь классическими образцами (в последнем случае не важно, подвергались ли они interpretatio Christiana), они были исполнены в достаточно классическом духе, чтобы не противоречить архитектурному и декоративному окружению в стиле all'antica (ил. 132). Такое «равновесие между возвратом к классике и возвратом к природе», которое было достигнуто в тосканской скульптуре в первой половине XV века, дало возможность героям Донателло и его современников без сопротивления войти в окружение, соответствующее стандартам Брунеллески или Альберти, в то время как с другой стороны, не было никакого вопиющего противоречия в том, что Гиберти изобразил «Посещение царицы Сав-ской» перед фасадом храма, в котором, возможно, для того, чтобы подчеркнуть его значение «прообраза», коринфские капители и наличники окон в стиле а 1а Брунеллески сочетались со стрельчатыми арками и готическими сводами16.
Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
Иначе обстояло дело в живописи. Если «Давид» Донателло напоминает Аполлона, то его «Чудесное исцеление непокорного сына» похоже на «Растерзание Пенфея»17, а его Марии в «Распятиях» и «Снятиях с креста» напоминают Менад, то Энеи и Дидоны, Сципионы и Александры, Венеры и Психеи на современных (или более поздних) росписях кассоне, в станковых картинах, книжных миниатюрах и фресках выглядят так «как будто Донателло никогда и не существовало»18. За исключением таких аполлоновских фигур, как Иоанн Креститель, сбрасывающий одежды, чтобы облачиться «в ризы из верблюжей власяницы», в вашингтонской пределле Доменико Венециано19, они либо продолжали следовать правилам «интернационального стиля» (ил. 133), либо смахивали на дам и кавалеров, расхаживающих по улицам Флоренции или Сиены того времени, дам и кавалеров, наряды которых при всем различии в деталях мало чем отличались от тех, что носили равные им по социальному положению жители Брюгге или Гента; фламандские шерстяные ткани были столь же модны в Италии, как итальянские шелка, атласы и бархаты — в Нидерландах или во Франции.
Под непосредственным впечатлением от фламандцев — в противоположность все еще тлеющей традиции «интернационального стиля» — облик Париса и Елены стал неотличим от облика Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской на портретах Рогира ван дер Вейдена (ил. 136)20. Вместе с тем все эти неклассические фигуры (за исключением таких слабых попыток создания «подлинной» атмосферы, как подмена маленькими «крыльями Медузы» дамских головных повязок и hennins или греческими, то есть византийски-
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ми, шляпами мужских chaperons21) естественно существуют, как существовали сами художники и их заказчики, в архитектурной среде, задуманной, украшенной и обставленной в стиле alFantica.
Поскольку разрыв между стилем фигур и средой, их окружающей, наблюдается как в светской, так и в религиозной живописи (где он, правда, менее заметен благодаря тому, что костюм часто встречающихся и наиболее важных персонажей, в особенности Христа, апостолов и Девы Марии, едва ли когда-либо отличался от классических, по существу, традиций, установленных раннехристианским искусством), его нельзя объяснить устойчивостью средневекового «принципа разделения». Этим принципом еще можно объяснить относительную устойчивость тенденции, при которой классическим мотивам путем контраста или параллели придавалось христианское значение, особенно в связи с такими «языческими» темами, как изображение богов и ритуалов22; но этого недостаточно для объяснения, почему неклассический стиль в изображении фигур возобладал в живописи раннего кватроченто в целом. С другой стороны, однако, не только кассоне, deschi da parto* и книжные иллюстрации, но также большие алтари и фрески свидетельствовали об этом разрыве (таковы, к примеру, росписи Франческо Косса в палаццо Скифанойя в Ферраре23 или «Легенда о Животворящем Кресте» Пьеро делла Франческа в Сан-Франческо в Ареццо, где только столпообразное величие фигур мешает нам осознать, что они, говоря морфологически, — «современные», в то время как архитектурный фон классический). Поэтому едва ли можно ссылаться
* Стойки для рожениц (ит.).
Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
на «независимость традиции живописи кассоне по сравнению с достижениями монументального искусства», что, как верно подчеркивает автор этой удачной фразы, «по меньшей мере относительно»24. По моему мнению, обсуждаемый здесь разрыв с особой ясностью отражает ту общую и существенную разницу, которая отличает живопись от архитектуры (плюс «декоративные искусства») и скульптуры как видов искусства.
4
Примирение этого противоречия стало основной проблемой для многих выдающихся итальянских живописцев начиная с третьей четверти XV века. Однако ее решение началось со своего рода «инкубационного» периода, в течение которого отдельные классические фигуры или целые группы жадно зарисовывались, а затем получали образное воплощение в так называемых записных книжках у таких любителей древностей, как Чириако д'Анкона25, Феличе Феличиа-но или Джованни Марканова26, и у таких археологически увлеченных художников, как Пизанелло27, Микеле ди Джованни да Фьезоле28 или Якопо Беллини29. Однако постепенно эти мотивы проникли в стенную и алтарную живопись, позднее в гравюру, с тем чтобы влиться в кровеносную систему живого искусства.
Процесс расширения того, что Варбург называл “klassischer Idealstil*”, начиная от сценической площадки и кончая «действующими лицами» драмы, бе-Рет свое начало не во Флоренции, где наиболее суще-
*Идеальный классический стиль» (нем.).
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ственные изменения наступят только после того, как Лоренцо и Джулиано Медичи достаточно подрастут, чтобы утвердиться как законодатели вкусов; еще менее того — в Риме, который — пусть на нас не сердится Антониаццо Романо — в течение всего XV века имел так мало значения как художественный центр, что ни один житель Вечного города не был способен участвовать в росписи стен1 Сикстинской капеллы. Скорее всего именно на севере Италии были сделаны первые шаги в сторону объединения классического окружения с классическими по стилю фигурами. Университеты в Падуе, Павии, Болонье и Ферраре были в течение столетий теми очагами светской науки, где большинство великих итальянских поэтов, начиная от Данте и Петрарки и кончая Ариосто и Тассо, начинали свою карьеру в качестве студентов юриспруденции и где аристократический и светский дух, преобладавший при дворах Скалигеров, Эсте, Висконти, Гонзага и Малатесты, а также в венецианском олигархическом обществе, обеспечивал лучшие условия для антикварных увлечений, чем в буржуазной и менее устойчивой атмосфере, часто разрушаемой социальными и религиозными волнениями, которые охватывали тосканские города-коммуны. Именно там более чем где бы то ни было получило широкое распространение увлечение древностями, при котором живописцы, ученые антиквары и гуманисты работали и жили как бы в унисон.
В одно прекрасное утро, в сентябре 1464 года, три друга — к которым потом присоединился и четвертый — выехали за город, чтобы «освежить свои мысли», на экскурсию к Гардскому озеру. Они наслаждались красотой благоухающих садов и волшеб-
Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
ными островами, находили время, чтобы списать красивую надпись на классической мраморной колонне; а когда они плыли домой на своей маленькой лодке, один из участников исполнял роль римского императора, увенчанного лаврами, распевал песни и играл на лире, в то время как двое других изображали консулов30.
Подобный классицистический розыгрыш, хотя и был шуткой, содержал в себе искреннее чувство, о чем свидетельствует благодарственная молитва, обращенная к Мадонне и ее Сыну, за то, что они одарили участников «мудростью и желанием найти столь очаровательные места и столь почтенные древние памятники». Все это не вызывало удивления во времена, когда Марсилио Фичино вновь возродил празднование дня рождения Платона (предположительно 7 ноября), ознаменовав его торжественным провозглашением «Пира»31, и когда члены римской «Академии» испортили стены катакомб подписями, в которых называли себя «sacerdotes»', а своего председателя, Помпония Лета, — «pontifex maximus»32. Показательно, что компания, посетившая Гардское озеро, вовсе не состояла только из философов и litterateurs. Рядом с почти что забытым мантуанским гуманистом Самуэле да Трада-те, игравшим роль «императора», в нее входили двое из только что упомянутых любителей древности, а именно Джованни Марканова и Феличе Феличиано (рассказчик игравший роль одного из «консулов»), и в Довершение всего — «несравненный друг» последнего живописец Андреа Мантенья (в роли второго «консула»). Это тот самый Мантенья (1431-1506), ко-
«Жрецы» (лат.).
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
торый, что касается возрождения классической античности, сделал для итальянской живописи второй половины XV века то, что Брунеллески и Донателло сделали для итальянской скульптуры и архитектуры около 1420 года.
Во Флоренции одним из самых ранних живописных произведений, изображающих не просто срисованную, а самостоятельно написанную классическую фигуру, является картина, которую сейчас считают поздним произведением Андреа дель Кастаньо (умер в 1457 году), где испуганный Педагог из группы Нио-бид передал весь пафос своей позы и взволнованное движение драпировок победоносному Давиду (ил. 134)33. Это произведение, однако (несмотря на то, что его автор был в Венеции в 1442 году и, возможно, вплоть до 1445 года), является исключением, во-первых, потому, что это не обычная картина или фреска, а церемониальный щит, написанный на коже, а во-вторых, потому, что фигура, выделяющаяся на фоне пейзажа, не согласована с архитектурным или декоративным окружением в классическом духе. Последнее и было как раз той проблемой, которую в это же время (около 1455 года) решал Мантенья во фресках, посвященных святому Иакову в падуанской капелле Эремитани. Так, например, в «Суде над св. Иаковом» (ил. 135) классическое окружение, в котором господствует на редкость соразмерная триумфальная арка с изображением не только языческого жертвоприношения и двух медальонов с римскими императорами, но и подлинной, записанной Маркановой34 надписью, в совершенстве гармонирует с не менее классическими фигурами, частично восходящими к образцам, каждый из которых можно установить35.
Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
Было бы упрощением назвать Мантенью просто «классицистом». В его, возможно, наиболее «антикварной» картине, в венском «Мученичестве св. Себастьяна», изобилующей римскими фрагментами и подписанной по-гречески (ТО 'EPTON TOY ANAPEOY*), одно из облаков фантастически напоминает всадника. Нельзя отрицать того, что он был многим обязан Яко-по Беллини и еще больше — Донателло, два наиболее знаменитых произведения которого — алтарь в Сан-то и памятник Гаттамелате — были еще in statu nas-cendi", когда молодой, семнадцатилетний живописец приехал в Падую36. Однако его обязательства перед Якопо Беллини, который стал его тестем в 1454 году, не сделали из него венецианца, так же как его обязательства перед Донателло и близким ему по духу Кас-таньо и Уччелло не сделали из него тосканца. Остается фактом, что klassischer Idealstil, достигнутый им во фресках Эремитани, не имел реальной параллели в тогдашней Флоренции, так же как что-либо подобное его «античным» литерам появится здесь не ранее чем через десять лет37.
Изменение стиля фигур в соответствии с классическими представлениями наступило во Флоренции только после 1450—1460 годов, и вполне возможно, что влияние великих нидерландцев, как раз в это время38 заменившее тлеющую традицию «интернационального стиля», еще более ускорило этот процесс; как говорил Фома Аквинский, «все, что познается, познается либо путем сходства, либо путем различия». Когда Парис и Елена, уже более не бестелесные двух-
м Произведение Андрея. в стадии рождения (лат.).
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
мерные абстракции, а натуралистически изображенные в трех измерениях, стали, как я уже говорил, неотличимыми от Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской и продолжали красоваться в своих жестких бургундских костюмах и при своем несгибаемом бургундском чувстве собственного достоинства, расхаживая под фризом, где донателловские путти, крещенные во флорентийской кантории и на кафедре в Пра-то, а здесь опять обращенные в язычество, справляют свою вакханалию (ил. 136), то противоречие между стилем главных фигур и их окружением оказалось настолько вопиющим, что необходимо было что-то предпринять: живописцы стремились наполнить жизнью свои образы, сделать их столь же непринужденными, как современная им скульптура, в особенности если они были плодом их воображения.
Как показал Варбург, одним из наиболее действенных средств выявить одушевленность была особого рода выразительность, даже сверхвыразительность того, что он назвал «bewegtes Beiwerk»", как то: развеваемые ветром волосы, вздувшиеся ткани, ленты, волнуемые дуновением39, — словом, мотивы, характерные для Побед, Ор и особенно Менад. Следует, однако, отметить, что эти заманчивые мотивы, постоянно присутствующие в классических памятниках, любовно описываемые в классической литературе, недвусмысленно рекомендованные живописцам Леоном Баттистой Альберти уже около 1435 года, лет десять и пятнадцать спустя стали навязчивой идеей скульптора Агостино ди Дуччо, однако вплоть до шестого и седьмого десятилетия XV столетия не приобрели пра-
* «Подвижные околичности» (нем.).
Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
ва гражданства в живописи. В христианской иконографии они охотнее всего ограничивались, с одной стороны, изображением ангелов, а с другой — изображением сугубо светских или второстепенных действующих лиц. Таковы танцующая Саломея Фра Филиппе в соборе в Прато и хорошенькие служанки Гирландайо в Санта-Мария-Новелла во Флоренции.
Итак, в живописи кватроченто мода на «bewegtes Beiwerk» появилась как раз тогда, когда нидерландское влияние как в стиле, так и в технике приближалось к зениту, а это уже нечто большее, чем простое совпадение во времени. Возможно, заинтересованность северных мастеров в проблеме соотношения света и цвета, в передаче фактуры поверхности заставила итальянских живописцев острее воспринимать пластическую форму и линейный рисунок, органическую функциональность движения и именно «благочестивость» и ин-троспективизм ранних нидерландцев, восхищавшие «светских дам» и вызывавшие неприязнь у Микеланд-жело, обострили зрение итальянских живописцев, сделав их более восприимчивыми к языческому компоненту классического искусства. Мантенья, этот пионер классицизирующего стиля в Северной Италии, не только поддался нидерландскому влиянию в отдельных случаях, но и до такой степени впитал его в себя, что его произведения «время от времени напоминали Яна ван Эйка»40.
Это же относится mutatis mutandis к мастеру, который, несмотря на созданный Кастаньо кожаный Щит и на поздние фрески Фра Филиппо, сыграл аналогичную роль во Флоренции: к Антонио Поллайоло. Для того чтобы передавать обнаженную человеческую фигуру в движении, он стал первым pittore anatomista;
18 Ренессанс 273
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
он рассказал (видимо, уже около 1460—1465 годов) историю Геркулеса скорее на языке классики, чем Средних веков, и в этом отношении, вероятно, потому, что флорентийский неоплатонизм создал атмосферу всеобщей терпимости, немного опередил Ман-тенью, который вплоть до 70-х годов создавал свою buona maniera moderna в рамках христианской иконографии. Поллайоло изображал героически обнаженными римских царей и полководцев, перенес вакхические пляски на стены виллы в окрестностях Флоренции и, создавая все это, обращался не только к римским статуям, но даже к греческим вазам41. Он настолько подчеркивал выразительность линейных контуров, что великий историк искусства нашел возможным назвать его «токарем рококо»; и все же он облачил юного Давида, образ которого использовали скульпторы, чтобы продемонстрировать свое мастерство в передаче обнаженного тела, в кокетливый костюм, на меха и бархат которого он не пожалел всех великолепий «фламандской манеры», и располагал обнаженные фигуры (которые он, в отличие от Ман-теньи, никогда не помещал на фоне архитектуры) на нейтральном фоне или на фоне наполненного светом ландшафта, немыслимого без тщательного изучения великих нидерландцев (ил. 137).
5
Как бы то ни было, но не ранее 1460-х годов и в соревновании с возрастающим нидерландским влиянием klassischer Idealstil стал в живописи кватроченто господствующим как в изображении фигур, так и в их
Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
окружении. Этот шаг совпал с тем, что я назвал реинтеграцией классической формы и классического сюжета, проявившейся не только в том, что хорошо известные темы, особенно сцены, отмеченные «дыханием человеческих страстей»42, были переосмыслены в стиле all'antica, но также в том, что неизвестные или, как «Фасты» Овидия, забытые в течение Средних веков литературные источники были проиллюстрированы de novo; а также в том, что классические картины «реконструировались» на основе описаний Лукиана и Филострата43, а художники предавались свободным вариациям, чаще всего тяжеловесным аллегориям, которые предъявлялись северным путешественникам как образцы andkische Art.
Общеизвестно, что не только отдельные тексты, но и целые авторы «проспали» все Средние века, пока их торжественно не «открыли» (греческих авторов — в Византии, а латинских — в каролингских рукописях) ранние гуманисты: сначала Петрарка и петраркисты, а затем такие «ищейки», как Гварино Гварини из Вероны и Поджо Браччолини, иногда дважды подряд. Однако менее известно, что большинство из этих «открытий», подобно бомбе замедленного действия, не произвели сколько-нибудь заметного воздействия на изобразительные искусства, особенно живопись, вплоть до последней трети XV столетия. «Клевета Апеллеса» Лукиана была переведена на латинский язык в 1408 году, этот сюжет был рекомендован Альберти живописцам уже около 1435 года , но, насколько нам известно, его совет оставался без внимания до того, как Боттичелли написал свою знаменитую картину (ил. 149), спустя почти пятьдесят лет.
История Геркулеса на распутье была сжато рассказана Петраркой и немного позднее, на исходе XIV ве
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ка, подробно пересказана Колюччо Салютати45, однако в произведениях искусства она не появлялась до 1463 года. Исключение составляла книжная иллюстрация, а не картина или фреска, и, что особенно характерно, это было propria manu (творение) Фели-че Феличиано46. Так, «О природе вещей» Лукреция, столь же откровенно используемое, сколь и опровергаемое Отцами Церкви, было настолько забыто в конце Средних веков, что даже Данте ни разу на него не сослался; оно было вновь «открыто» Поджо Брач-чолини и напечатано в 1473 году; однако это «ново-открытие», имеющее принципиальное значение для натурфилософии, науки и поэзии, не произвело никакого впечатления на искусство вплоть до самого конца кватроченто47. То же самое случилось с «Иеро-глификой» Гораполлона, этой fons et origo того, что называется эмблематикой, рукопись которой была найдена на острове Андрос в 1419 году и привезена во Флоренцию спустя несколько лет. Ее появление в этом городе — на этот раз настоящее открытие — было восторженно встречено гуманистами, но не заинтересовало ни одного художника в течение более чем двух поколений48.
«Десять книг об архитектуре» Витрувия, которые неоднократно переписывались, начиная с каролингского времени, никогда не забывались и спорадически использовались на протяжении всех Средних веков, были вновь «открыты» на пороге Ренессанса, причем дважды: впервые Витрувия «открыл» Боккаччо, который из-за отсутствия рукописей XIV века был вынужден заказать за собственный счет переписку Мон-текассинского кодекса, а второй раз — Поджо Брач-чолини почти полстолетия спустя, в 1414 году49. Толь-
Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
ко спустя тридцать или сорок лет после второго «открытия» в трактате «Об архитектуре» Альберти теория Витрувия стала составной частью архитектурной мысли, и еще больше времени потребовалось, чтобы от нее остался какой-нибудь след в изобразительных искусствах. Боккаччо ограничился тем, что цитировал несколько отрывков в чисто мифографическом контексте, причем самым длинным и существенным из этих отрывков были рассуждения Витрувия о происхождении человеческой цивилизации, которые он приводит в подкрепление тезиса, в котором речь идет о том, что Вулкан, бог огня, был вскормлен обезьянами50. Это место из Витрувия стало влиять на иллюстрации архитектурных трактатов51 не раньше 1460 года и не раньше конца столетия вдохновило воображение живописца.
Этим живописцем был очаровательный и эксцентричный Пьеро ди Козимо, который, хотя и был человеком «хорошим и старательным», не допустил священника к своему смертному одру; он ненавидел докторов и сиделок не меньше, чем поющих монахов, но любил слушать звук сильного дождя, «до сумасшествия обожал животных» и был полон удивления перед всем тем, что создавала природа «либо по прихоти, либо случайно»; высшую радость он получал от долгих одиноких прогулок и даже отказывался иметь в своем саду стриженые деревья, поскольку «природе надо предоставить право самой о себе позаботиться».
Хотя он и изображал из себя «примитива», Пьеро Ди Козимо был далек от того, чтобы воображать первобытное состояние человека как ничем не нарушаемое блаженство — либо в смысле «золотого века» Ге-сиода, либо как библейское «состояние невинности».
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Он воспринимал время, в котором жил, как развращенное, но не из-за сознательного отхода от состояния первобытного блаженства и не из-за грехопадения, а из-за чрезмерной утонченности культурного развития, забывшего, где ему надлежало остановиться. Стремясь показать, как человек не благодаря божественному вмешательству, а только благодаря собственным, врожденным способностям научился преодолевать трудности и невзгоды каменного века, оставаясь при этом свободным от принуждения и искусственности, он использовал не только «Libellus de imagini-bus deorum»*, «Энеиду» Вергилия и «Фасты» Овидия, но также двух классических авторов, у которых смог найти наиболее ясное подтверждение того, что мы назвали бы эволюционным толкованием истории: Лукреция и Витрувия.
В конце 80-х годов XV столетия он украсил дом богатого, оригинально мыслящего торговца шерстью Франческо дель Пульезе замечательной серией картин (из которых пять сохранилось), описывающих первые шаги человеческой цивилизации как переход от aera ante Vulcanum к аега sub Vulcano": они изображают развитие человечества от того времени, когда оно на равных сражалось со зверями и жило с ними в такой близости, что производило на свет таких, например, чудищ, как свинья с человечьим лицом, до того, как человечество пришло к ранней фазе цивилизации, основанной на- владении огнем. Pris-corum hominum vita*" — до появления Вулкана — по-
* «Книжицу об изображении богов» (лат.). " Эры до Вулкана к эре при Вулкане (лат). "' Жизни первобытных людей (лат).
Глава N. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто
священы три продолговатые доски, возможно предназначавшиеся для чего-то вроде приемной; последняя из них изображает бегство людей и зверей от лесного пожара, того самого лесного пожара, который, по словам Витрувия и других классических авторов, дал людям возможность побороть свою первоначальную звериную природу, научив их ловить убегающих зверей и использовать пылающие поленья для первого «очага». Последующие события разворачиваются на двух больших полотнах, примерно равных квадрату. На первом (ил. 138) изображен юный Вулкан, низвер-женный с Олимпа на остров Лемнос, и сердобольные нимфы, которые помогают ему, еще оглушенному падением, подняться на ноги. На втором (ил. 139, 140) уже взрослый Вулкан изображен как первый наставник человечества: пока другие спят, бог огня Вулкан с помощью бога ветров Эола производит и показывает небольшое, но новое и весьма полезное металлическое изделие — подкову, в то время как некоторые из его особо энергичных последователей воздвигают постройки, которые, как говорит Витрувий, могут быть сооружены из «неотесанных бревен, переплетенных ветвями»52.
Спустя десять или двенадцать лет, возможно в 1498 году или немного позднее, Пьеро ди Козимо выполнил для другого, менее вольнодумного заказчика, Джованни Веспуччи, по крайней мере две картины, которые изображают прогресс человечества, достигшего следующей, по мнению живописца, возможно, самой желательной ступени развития, от aera sub Vulkano к aera sub Baccho, которая добавила к удовлетворению элементарных жизненных потребностей наиболее простые и естественные радости: вино и мед. Конечно,
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
и то и другое — дары Вакха; одна из картин Пьеро посвящена «Обретению меда» (ил. 141, 142), в точности соответствуя тексту «Фаст» Овидия (III, 737—744): «В сопровождении сатиров и посвященных Вакх проходит по Фракии, и, когда его спутники ударяют в кимвалы, молодой рой пчел, привлеченных шумом, собирается и следует туда, куда бы ни поманила его звонкая медь. Бог собирает отставших, заключает их в дупло и как приз подбирает мед, который находит»53.
В этих и в других мифологических или, если возможно так выразиться, домифологических картинах Пьеро ди Козимо приближается к области sacrosancta vetustas' в таком духе, который поражает современного зрителя либо как нечто средневековое, либо как сверхсовременное. Когда живописец изображает Вулкана как здоровенного кузнеца, кующего подкову, а Эола как седого подмастерья, с энтузиазмом раздувающего мехи, Вакха как улыбающегося сельского парня, а Ариадну как простоватую девицу, рассматривающую венок своего возлюбленного, указывая на него кокетливо загнутным пальцем, когда он живописует сатиров и вакханок в виде кочующего племени, нагруженного ребятишками и домашним скарбом и гипнотизирующего пчел звуком сковородок, горшков и ухватов, но отнюдь не звуками «свирелей и бубнов», он либо снова впадает в наивность того северного книжного иллюстратора, чей Пигмалион наряжает статую в платье фламандской горожанки (ил. 55), либо предвосхищает дерзости Домье или, более того, Оффенбаха.
Вне сомнения, его передача классических сюжетов, как и некоторые картины его венецианских современ-
* Святая святых древности (лат.).
Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
ников54, содержит в себе элементы пародии и юмора. Их комичность, однако, существенно отличается от того, что мы испытываем, глядя на иллюстрации «Ovide moralise» или «Roman de la Rose», с одной стороны, или на литографии Домье — с другой. В противоположность своим средневековым предшественникам Пьеро не был наивным: его юмор осознанный и, наверное, воспринимался современниками так же, как и нами. В противоположность своим последователям XIX века Пьеро не был сатириком, его юмор совершенно лишен злобы. Он всецело осознавал разницу между настоящим и мифическим прошлым и мог, если бы его спросили, объяснить свои кажущиеся анахронизмы либо классическими памятниками, либо классическими текстами. В деятельной помощи Вулкана или Эола, в letizia al vivo Вакха и его свиты, в отчаянии большой собаки по поводу смерти хозяйки (я имею в виду собаку Лелапс в «Смерти Прокриды» Пьеро из Лондонской Национальной галереи) он открыл те изначальные ценности, которые делают мифологических героев не менее доступными для сострадания зрителя, чем их современные перевоплощения; современный же сатирик видит в Марсе и Венере, Парисе и Елене, Орфее и Менелае те черты, которые придают им не менее смешной вид, чем пожилым мелкобуржуазным парочкам, воплощенным в искусстве Домье.
6
В то время как вновь возникший эволюционизм Витрувия и Лукреция стремился низвести царство идей, включая идею древности, на землю, совершенно
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
иная философия, тоже возникшая на классических основах, пыталась связать земной мир, опять-таки включая древность, с Небом. То была философия неоплатонизма, или, как следовало бы ее назвать, в отличие от философии Плотина и его последователей, философия неонеоплатонизма, которую развивал Мар-силио Фичино (1433—1499).
Из его скромной виллы в Кареджи, подаренной ему Козимо де Медичи в 1462 году, учение этого милейшего «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus»*, как он любил себя называть, распространялось все шире и шире за последние два десятилетия его жизни. Когда он умер, движение, им начатое, успело завоевать всю Европу и, меняя свое содержание в зависимости от времени и места, оставалось в течение многих столетий важнейшей силой в западной культуре55.
Если что-нибудь и сделало это движение неотразимым для beaux esprits Ренессанса, от богословов, гуманистов и натурфилософов до людей светских и придворных, так это то, что делает его неприемлемым для тех современных историков науки и философии, которые ограничивают понимание последней анализом познания и познаваемого, а понимание истории науки — математическим анализом (или прогнозом) опытных наблюдений. Оно спутало или отменило все те преграды, которые в течение Средних веков отделяли друг от друга, но и держали в порядке все явления; однако им было суждено снова возникнуть при условиях и в соответствии с изменениями, подсказанными их временным исчезновением по воле Галилея, Декарта и Ньютона.
* «Платонического Философа, Теолога и Врача» (лат.).
Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
Неоплатоническая доктрина, этот триумф «деком-партиментализации», несмотря на все весьма существенные связи, была принципиально отлична от всех схоластических систем, включая системы таких признанных предшественников, как Генрих Гентский или Иоанн Дуне Скот. Она стремилась к слиянию, а не только к примирению положений платоновской или псевдоплатоновской философии с христианством (само заглавие главного сочинения Фичино «Theolo-gia Platonica* было немыслимо в Средние века), но также пыталась доказать, что природа откровения едина и, что особенно важно с точки зрения мирянина, что жизнь вселенной, так же как жизнь человека, подчиняется постоянному «духовному круговороту» (circuitus или circulus spiritualis), ведущему от Бога к миру и от мира к Богу. Для Фичино Платон одновременно и «Моисей, говорящий на аттическом греческом языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта. Вселенная неоплатонизма — «божественное животное», которое оживляется и объединяется метафизической силой, «исходящей от Бога, проникающей в небеса, нисходящей через стихии и кончающейся в материи».
Микрокосм, то есть человек, организован и функционирует согласно тем же принципам, что и макрокосм. Он тоже может быть описан как иерархия, состоящая из четырех ипостасей, или «уровней»: Ум (mens), Душа (anima), Природа (natura) и Тело (corpus), иначе говоря, «материя, преображенная формой», и обе эти сущности, вселенная и человек, построены так что их менее совершенные уровни являются срединными между самым высоким и самым
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
низким. В то время как «неизреченное Единое» (или Бог) нетленно, устойчиво и просто, первый «уровень» за ним — Ум, который нетлен и устойчив, но множествен, он включает в себя идеи, то есть прообразы всего того, что существует в более низких зонах. Следующий «уровень» — Душа, которая также нетленна, но уже неустойчива. Подчиняясь самонаправленному движению, она есть скорее средоточие чистых причин, чем чистых форм, и, говоря антропологически, дихотомична. Человеческая душа состоит из двух частей: «первой», или «высшей», души, то есть разума, и «второй», или «низшей», души, то есть внутреннего и внешнего восприятия (воображение и пять чувств), так же как способности воспроизведения, питания и роста. Поэтому «ум» человека соотносится с божественным разумом, а его «низшая душа» — с животными; однако его «высшая» душа, или разум, не соотносится ни с чем во всей вселенной. В то время как его «ум» есть принцип чистой, неосознанной мысли, направленной исключительно на саму себя, способный лишь к созерцанию, а не к действию, его «разум» можно назвать «принципом действия», он не способен к абсолютному видению, но способен «сообщать качество сознательности не только действиям чистой мысли, но и эмпирическим функциям жизни»56.
В этом странном мире ренессансного неоплатонизма все границы, отмеченные и закрепленные средневековой мыслью, исчезли, что относится в первую очередь к понятиям любви и красоты, полюсам, вокруг которых вращается учение Фичино.
Понимание любви как метафизического опыта, имеющего свой истинный предмет в «сверхнебесной реальности», существовало в Средние века в двух со-
Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
вершенно разных версиях: в идее христианской cari-tas отделенной от субъективной любовной эмоции, и в том трансцендентном эротизме, который, будучи совершенно чуждым греческой и римской поэзии, культивировался на исламском Востоке и наводнил средневековый Запад через Испанию и Прованс (достигнув высшей точки в dolce stil nuovo у Гвидо Кавальканти и Данте) и который оказался совершенно чуждым объективным силам, действующим в физическом мире.
Подобным же образом платоническое отождествление добра и красоты и платоновское определение красоты как «сияния божественного света» и как «причины гармонии и свечения всех вещей» были хорошо известны на протяжении Средневековья главным образом благодаря «De caelesti hierarchia»* Псевдо-Дионисия Ареопагита в переводе Иоанна Скота. Но Фома Аквинский не только отверг это онтологическое определение — «[pulchrum] omnium bene compactionis et claritatis causale» (красота есть последняя причина гармонии и светоносности всех вещей) — в пользу чисто феноменалистического, он также произвел четкое формальное разделение, предвосхищая этим interesseloses Wohlgefallen (незаинтересованное удовольствие) Канта, между красотой и Добром, отделив тем самым эстетический опыт от его метафизического источника — любви. Согласно Фоме Аквинскому, «для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство, ибо имеющее изъян безобразно. Во-вторых, соразмерность или гармония (debita proportio sive consonan-
ce) небесной иерархии» (лат).
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
tia). И наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет (colorem nitidum), называется прекрасным». И далее: «Благо связано с желанием, ибо благо есть то, что все желают...; красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо красивыми называются предметы, которые нравятся своим видом»57.
Фичино, определяя прекрасное как «сияние божественного лика», восстановил то метафизическое сияние, которое было утрачено у Фомы Аквинского (для которого claritas не означало ничего более, чем «ясный цвет»); и, не довольствуясь тем, что объединил то, что Фома Аквинский так тщательно разделил, то есть восстановил тождество красоты и блага, он объединил прекрасное не только с любовью, но и с блаженством. «Единственный и тот же самый круг, — пишет он о только что упоминавшемся circuitus spiritualis, — может быть назван красотой, поскольку она начинается в Боге и влечет к Нему; любовью, поскольку она нисходит в мир и привлекает к себе; блаженством, поскольку оно возвращает к Создателю».
По пути вниз, к земле, это «сияние божественного блага» распадается на такое количество лучей, сколько существует небесных сфер и земных стихий. От этого зависит разнообразие и несовершенство подлунного мира, ибо в противоположность «чистым формам» телесные вещи, испорченные материей, «искалечены, недейственны, подвержены бесчисленным страстям и вынуждены вступать в борьбу друг с другом»; но также объясняет присущее им единство и благородство, так как нисхождение с высоты, которое индивидуализирует и тем самым ограничивает все земные вещи, благодаря посредничеству «космичес-
Глава N. Rinascimento aeWanticbita: кватроченто
кого духа» (spiritus mundanus)58 поддерживает их постоянную связь с Богом. Каждая из них в зависимости от того пути, на котором их настигло божественное влияние (influxus; надо помнить, что это ставшее тривиальным выражение было первоначально космологическим термином), получает свою долю внеиндиви-дуальной и внеприродной силы, действующей как снизу вверх, так и сверху вниз.
Поскольку каждый человек, растение или животное действует, если можно так выразиться, как аккумулятор видоизмененной сверхъестественной энергии, легко убедиться в том, что любовь, помимо чисто физической страсти, презрительно называемой amor ferinus* и осуждаемой как род патологии, всегда порождается красотой, которая по своей природе «призывает душу к Богу» (платоники, как древние, так и новые, производят греческий термин «красота», шАЛос, от глагола KoAeTv, «звать»); вопросом степени, а не сущности является, принимает ли любовь форму amor humanus, которая удовлетворяется деторождением и красотой, доступной восприятию, или форму amor divinus, которая зарождается и возвышается от зрительного и слухового восприятия59 к восхищенному созерцанию того, что выходит за пределы не только восприятия, но и разума60.
Точно так же нетрудно убедиться в том, что, за исключением некромантии и демонизма, не существует никакой принципиальной разницы между медициной, магией и астрологией. Когда я занят каким-нибудь определенным делом или веду себя определенным способом, когда я совершаю прогулку в опреде-
Звериная любовь (лат).
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ленные часы, когда я исполняю определенную музыкальную пьесу или к ней прислушиваюсь, когда я съедаю определенную пищу, вдыхаю духи или принимаю лекарство, я делаю, по существу, то же самое, что я делал бы, нося амулет, сделанный в соответствующих условиях, из определенного материала и воплощающий образ или символ определенной планеты или созвездия: во всех этих случаях я подвергаюсь влиянию «космического духа», видоизмененного воздействием тех сфер и стихий, через которые он прошел. Ибо, если лекарство, предложенное врачом, содержит, скажем, мяту, то это скромное растение приобрело лечебные свойства благодаря накоплению «духа солнца в сочетании с духом Юпитера», в то время как другие растения или минералы бывают ядовиты из-за скопления в них злых испарений Сатурна или Марса61.
Совершенно на тех же основаниях учение Фичино не признает существенной разницы между авторитетом христианских и нехристианских источников. Поскольку, как уже говорилось, всякое откровение изначально едино, как едина и физическая вселенная, «языческий» миф не является более просто типологической или аллегорической параллелью, а является прямым утверждением религиозной истины. То, чему «справедливый Юпитер» научил Пифагора и Платона, не менее ценно, чем то, что Иегова открыл любому иудейскому пророку62. Среди причин, побудивших Моисея предписать «отдых Священной Субботы», следует признать, вероятно, хорошо ему известный факт, что суббота (то есть день Сатурна) «не подходит для любого действия, гражданского или военного, но в наибольшей степени соответствует созерцанию»63 Там, где автор «Ovide moralise* интерпретирует «ргор-
Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
ter aliquam similitudinem»*, как сказал бы Фома Аквин-ский, — например, историю Европы, похищаемой быком и держащейся за один рог, как искупление Христом души, стойкой в вере, Фичино в очень важном письме, озаглавленном «Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas» («Удача зависит от случая, истинное счастие — от добродетели»), пользуется тем же глаголом «significare», пытаясь показать, что «небеса находятся внутри нас»: «...в нас (in nobis) Луна означает непрерывное движение ума и тела; Марс — скорость; Сатурн — медлительность; Меркурий — разум; и Венера — человечность». В астромифологической поэме одного из близких ему авторов, Лоренцо Буо-нинконтри, поэт, войдя в «третью небесную» орбиту, не только обращается к правительнице этой орбиты, Венере, так же как к Деве Марии, но приветствует «sancta Dei genitrix» (святую прародительницу Бога) как «diva dearum» (богиню богинь), которую он в предыдущих своих сочинениях «часто осмеливался называть мнимым именем Венеры»64.
Неудивительно, что такая философия, позволяющая гуманисту найти общий язык с богословием, ученому — с метафизикой, моралисту — с тщетой человеческих помыслов, а светским мужчинам и женщинам — с «умственными предметами», завоевала себе успех, сравнимый только с успехом психоанализа в наши дни. Помогая уточнению мысли Эразма Роттердамского («Похвала Глупости» которого завершается на очень серьезной и, по'существу, неоплатонической ноте), Леоне Эбрео, Кеплера, Патрицци, Джордано Бруно (она даже сыграла роль в открытии Мигелем
«Как некое подобие» (лат.). 9 Ренессанс
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Серветом легочной передачи)65 и глубоко влияя на кругозор такого рода занятий, как литературная критика, музыковедение и эстетика, эта философия была способна, особенно в такой женолюбивой среде, как Северная Италия, породить целую лавину «Диалогов о Любви», которые я некогда в счастливую минуту жизни описал как смесь Петрарки и Эмилии Пост, изложенную на языке неоплатонизма66.
Самое глубокое и продуктивное воздействие неоплатонического мировоззрения можно, однако, наблюдать в поэзии от Джироламо Бенивьени до Тассо, Жо-ашена Дю Белле, Спенсера, Донна, Шефтсбери, Гёте и Китса, а также в изобразительных искусствах. Никогда прежде платоновское учение о «божественном безумии», в соединении с аристотелевским представлением о том, что выдающиеся люди обычно являются меланхоликами, и с астрологической верой в особую связь между humor melancholicus и наиболее болезненной, но и самой высокой и славной из всех семи планет, не порождало концепцию сатурнического «гения», бредущего своей одинокой и опасной тропой, возвышаясь над толпой и вдали от простых смертных благодаря «творческим» способностям, вдохновленным свыше67. Никогда прежде, со времен Сугерия из Сен-Дени, перенесшего метафизику света Псевдо-Дионисия и Иоанна Скота из мира созданной Богом природы в мир созданных человеком вещей, скульпторы и живописцы не удостаивались чести выполнять жреческую обязанность руководства (manuductio), позволившего человеческому духу подняться «через все вещи к Причине всех вещей, дарующей им место, порядок, число, вид и род, добро, красоту и сущность со всеми остальными благами и дарами»68.
Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
Даже Сугерий, который мыслил исключительно в понятиях церковного искусства, не мог представить себе философию, которая подобно философии Фи-чино стирала бы всякие границы между священным и мирским и которой, пользуясь верной формулировкой Эрнста Гомбриха, удалось бы открыть для светского искусства эмоциональные сферы, которые до этого были уделом религиозного культа69.
7
Несмотря на благожелательное отношение Фичино к скульптуре и живописи, его личные эстетические симпатии были ограничены главным образом музыкой, а вслед за ней поэзией; теория изобразительных искусств, как это ни странно, но понятно, не успевала усвоить его учение не только на Севере, но даже в Италии70. Однако успех этого учения среди самих художников и их заказчиков был не только повсеместным, но, имея в виду отставание во времени остальной Италии и остального мира по сравнению с Флоренцией, мгновенным.
Во многих случаях влияние неоплатонического учения настолько очевидно, часто засвидетельствованное надписью или как бы подчеркнутое «изобразительным» подстрочным примечанием, что сомневаться в намерении художника не приходится. Я вкратце остановлюсь на четырех подобных случаях, которые в то же время послужат иллюстрацией быстрого распространения неоплатонического движения сразу после его возникновения.
Первый — это бюст женственного юноши из Национального музея во Флоренции, который я, как и
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
многие другие, склонен приписывать не столько Донателло, сколько безымянному флорентийскому мастеру (1470—1475; ил. 143). Его изящное лицо с полными губами выражает тонкую смесь задумчивости и чувственности. Бюст украшает огромная камея, шириной почти что пять дюймов, с прямым намеком на бессмертное платоновское сравнение человеческой души с «парой крылатых коней» (один из них кроткий, а другой строптивый) и «наездником». Камея поражает силой своего эмблематического отождествления: романтически настроенный наблюдатель может почувствовать искушение вообразить, что прекрасный обладатель камеи носил в кружке Фичино прозвище Федр71.
В картине «Св. Лука, пишущий Мадонну с Младенцем» Мартина ван Хемскерка — сюжет, в котором искусство живописи как бы проясняет собственные методы и устремления, — дух неоплатонизма сталкивается с натурализмом нидерландского ars nova и доизоб-разительным символизмом Средних веков (ил. 144). Мадонна пишется «с натуры», сидящей на помосте в мастерской художника, как самая обычная модель; однако она буквально «озарена» ангелом, высоко вздымающим факел. Св. Лука изображен как пожилой мастер-ремесленник, с палитрой и муштабелем в руках и очками на носу, но восседает он на мраморном, могильного вида камне, который украшен рельефом с изображением его символа, быка, преобразившегося в пылкого животного, уносящего своего мастера, как бык уносил Европу, а сам живописец вдохновлен фигурой, которую благодаря ее жестам и атрибутам (рука, указующая ввысь, и венок из плюща) можно, вне сомнения, назвать олицетворением «Furor poeticus*.
Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
А так как мы помним, что «Ovide moralise* толкует Европу как человеческую душу, а быка — как Христа, оба эти отклонения от традиции не так странны, как они кажутся: как евангелист Лука внимает велениям Святого Духа, так и Лука-живописец, как и всякий настоящий художник внемлет велениям платоновского «поэтического безумия»72.
Сопоставляя эту голландскую вещь с немецкой, мы можем привести почти современную ей картину Лукаса Кранаха Старшего (ил. 145), изображающую Купидона, превращающегося из олицетворения «слепого», то есть низменного, влечения в «зрячего», то есть в представителя платонической любви: он снимает с глаз повязку, которая в течение всего позднего Средневековья служила его унизительным атрибутом. Смысл происходящего объясняется тем, что маленькая фигурка стоит или, вернее, «поднимается» с огромного тома, озаглавленного «PLATONIS OPERA*73.
Возвращаясь во Флоренцию после перерыва почти в три четверти столетия, мы можем сослаться на гравюру с произведения Баччо Бандинелли, часто недооцениваемого соперника Микеланджело, которая иллюстрирует вечный конфликт между Сладострастием и Разумом в духе столь близком Фичино, что потребовалось не меньше четырех латинских дистихов для просвещения неподготовленного зрителя (ил. 146). Толпа таких мифологических персонажей «с низшей Душой», как Венера, Купидон и Вулкан (в роли оруженосца), сталкивается с толпой главных божеств, олицетворяющих «высшую душу», например Разум — под предводительством Юпитера, Минервы, Меркурия и Сатурна. Однако поясняющие дистихи сообщают нам, что, в то время как Разум способен ввязаться в актив-
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ное сражение, созерцающий Ум (изображенный в виде дамы, держащей факел божественной премудрости) должен ограничить себя возвышенной, но несколько неясной ролью arbiter74.
В бесчисленном множестве других, и часто более крупных, произведений искусства мы встречаемся скорее с символизмом, нежели с эмблематикой или аллегорией, временами настолько личным и многозначащим, что присутствие неоплатонического элемента бывает так же трудно доказать, как и определить его точное значение. Разве Фичино сам не утверждал, что платоники, применяя к мифологии методы библейского толкования (как Данте хотел видеть их примененными к «Божественной комедии»), имели в своем распоряжении четыре способа и, сообразуясь с обстоятельствами, «множили богов и небожителей», и разве он сам не оставил за собой права «толковать и различать эти божества по-разному, в зависимости от требований контекста»75?
Поэтому споры об истинном значении «Любви земной и небесной» и «Воспитании Амура»76 Тициана, Сикстинского потолка, гробницы Папы Юлия II, капеллы Медичи и рисунков для Кавальери Мике-ланджело, фресок в Станце делла Сеньятура и в вилле Фарнезина Рафаэля не прекратятся, пока существуют историки искусства; я боюсь, что то же самое относится и к двум знаменитым композициям, которые в первую очередь могут прояснить отношение к неоплатонизму ближайшего окружения и учеников Фичино: «Рождение Венеры» (ил. 147) и «Весна» (ил. 148) Боттичелли.
Количество книг и статей, посвященных толкованию этих двух картин, легион77. Однако показательно,
Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
что после осмотрительного применения Окхэмов-ской бритвы наиболее серьезные интерпретации оказываются более взаимодополняющими, чем исключающими друг друга: одна из очаровательных черт, свойственных Флоренции времени Лоренцо Великолепного, — это то, что она «reprend son bien ой il le trouve»*.
После основополагающего исследования Варбурга78, впервые опубликованного в 1893 году, едва ли можно сомневаться, что Венера — героиня не только холста, изображающего ее появление из моря, но также и несколько большей по размеру доски, «показывающей Весну», как выражается Вазари, которая изображает ее ласковое управление землей; вне сомнения также, что прямое влияние классической скульптуры ограничивается фигурой Весны, восходящей к статуе в Уффици, которая, по общему мнению, олицетворяет именно это время года79, а также центральной фигурой в «Рождении Венеры» — настоящей «Venus Pu-dica», очень похожей на знаменитую «Венеру Медичи»80. Вне сомнения, то, что можно назвать сценарием обеих композиций, в значительной степени определяется содержанием поэмы Полициано «Джостра», написанной для прославления знаменитого турнира, устроенного Джулиано де Медичи в 1475 году, но оставшейся незаконченной в связи с убийством Джулиано в 1478 году, полной классических реминисценций, начиная от гимнов Гомера и до Овидия, Горация, Ти-булла, а главное, Лукреция.
Единственная разница между «Рождением Венеры» Боттичелли и описанием Полициано — в числе Ор,
«Берет обратно богатство там, где его находит» (фр).
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
или времен года, встречающих и одевающих новорожденную богиню на берегу, оно сократилось с трех до одной: время года — Весна, «cinctum florente согопа»*81. Однако это единственное отклонение легко объясняется особой близостью между богиней Любви и Весной: «Vere Venus gaudet florentibus aurea sertis»", как подытоживает впечатляющее начало «О природе вещей» Лукреция скучное, но весьма популярное четверостишие, приписываемое Евфорбию82. Ора Весны по праву монополизировала коллективную функцию83.
Это приводит нас ко второй знаменитой композиции Боттичелли — к «Весне». Она точно так же основана на Полициано. Как в своей «Giostra», так и в более поздней пасторали «Rusticus», которая была частью его «Sylvae», опубликованного в 1483 году, он также описывает «царство (regno) Венеры». Искусно развивая четыре строки из Лукреция и две с половиной из Горация, он перечисляет все составляющие, которые встречаются в картине Боттичелли: Венеру, Купидона, Весну (la lieta Primavera), Флору, «приветствующую поцелуями своего возлюбленного супруга», то есть Зефира, и танцующих Граций84. Даже несколько необычный факт, что золотая стрела Купидона имеет огненный наконечник, можно объяснить текстом «Джостры»: Купидон с такой силой натягивает свой лук, говорит Полициано, что «левой рукой он касается огненного золота, / а тетивой касается правой груди» («1а man sinistra con Того focoso, / la destra poppa con la corda tocca»)85. Единственная фигура, не упоминаемая Полициано, — это Меркурий; но как раз
" «Увенчанная цветущим венком» (лат,). " «Весной златая Венера радуется цветущим ветвям» (лат).
Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
от его присутствия и поведения зависит наличие и важность «металитературного» значения композиции Боттичелли.
Правда, Меркурий связан с Грациями настолько тесно, что его в классической античности считали их «предводителем» (fiyeuxov)86, и как таковой он изображен на многих рельефах87. Однако в «Весне» Боттичелли он играет совершенно иную роль. Он не только не «предводитель» Граций, но повернулся к ним спиной, выдвинув в их сторону свой левый локоть с жестом, выражающим намеренное равнодушие. Он почти презрительно отделяет себя от всего того, что могут предложить они, богини Любви, Весны и Красоты; глядя вверх, он поднимает правую руку, а своим каду-цеем старается рассеять полосы тумана (не настоящие облака), повисшие на верхушках апельсиновых деревьев88.
Принимая во внимание почти безграничную гибкость неоплатонического учения, но не забывая того факта, что, говоря словами Генри Джеймса, «честный обладатель счастливой мысли до ужаса оказывается во власти собственных помыслов», мы вправе принять «Джостру» Полициано, дополненную его «Лесом», а также классические источники и того и другого как основные тексты «Весны» Боттичелли89 и в то же время допустить любое количество таких «металитера-турных» домыслов, хотя бы и противоречивых, какие только нам кажутся подходящими.
Полициано был не менее ответственным за плато-низирующие идеи, чем Фичино — за эпикуреизм90, и в сознании культурного современника картина Боттичелли вполне могла вызвать мысли о майских празднествах, рыцарских карнавальных шествиях, мифологи-
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ческих tableaux vivants и обрядов плодородия, упоминаемых М. Франкастелем. Но для такого современника представление о «Venus Genetrix» («Венере-прародительнице») Лукреция91 вряд ли примирилось с Venus Humanitas, прославленной в письме Фичино «Prospera in fato» как «нимфа небесного происхождения, возлюбленная Бога всевышнего прежде всех других». Фичино весьма рекомендовал ее в качестве невесты для юноши — не кого иного, как Лоренцо де Пьерфран-ческо Медичи, истинного адресата «Весны»92. А то, что она на картине Боттичелли93 выглядит, и скорее всего действительно является, беременной, нисколько не отрицает того наблюдения, что ее поза, жест и складки одежды следуют твердо установленной схеме, традиционно ассоциируемой с Благовещением94; этот Typen-Ubertragung (перенос типа), который Фичино, если бы его уравнение Венера = humanitas было общепринятым, обосновал бы с чисто богословской точки зрения. «Благословенная Дева, — говорит Фома Ак-винский, — называется Божьей Матерью, потому что она, как Лицо одновременно божественной и человеческой природы, Его мать по отношению к Его человечности»95.
Да я и не буду отрицать, что «Рождение Венеры» Боттичелли, хотя и основанное на прямой парафразе «гомеровского гимна», могло вдохновлять людей Ренессанса как прообраз и вместе с тем как осуществление их господствующей эмоции — стремления к «возрождению»96; и что конфигурация группы, образуемой Anadyomene и встречающей ее Орой Весны, обнаруживает — морфологически, а тем самым духовно (spi-ritualiter), то же отношение к «Крещению Спасителя», что и Венера в «Весне» — к Марии Аннунциате97.
Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
Однако мне хотелось бы подчеркнуть, что современная критика, стремящаяся либо к отдалению «Весны» от «Рождения Венеры», либо, наоборот, к расширению дискуссии (включая в нее другие композиции, которые, как доказано, были созданы для совершенно других заказчиков: серия фресок из виллы Лемми, «Марс и Венера» в Национальной галерее в Лондоне и «Минерва и Кентавр» из Галереи Уффици98), потеряла из виду то единственное в своем роде отношение, связывающее «Весну», и только «Весну», с «Рождением Венеры», отношение, которое, несмотря на тематическое и психологическое родство, ставит эти картины особняком по отношению к другим «мифологиям» Боттичелли. Лондонский «Марс и Венера» был, вероятно, выполнен как свадебный подарок для кого-нибудь из семьи Веспуччи99. Вилла Лемми принадлежала семейству Торнабуони, а первоначальное местонахождение «Минервы и Кентавра», — без сомнения, заказанной кем-то из Медичи, но неизвестно, кем именно, — определить невозможно100. Общеизвестно, что как «Весна», так и «Рождение Венеры» были написаны для тезки и троюродного брата Лоренцо Великолепного, а именно для Лоренцо де Пьерфранческо Медичи, только что упомянутого как адресат письма Фичино, начинающегося словами «Prospera in fato...»101; что обе картины служили украшением виллы Кастелло (купленной для Лоренцо Младшего, как Фичино называет своего адресата в 1477 году), где ими еще любовался Вазари, и что описание Вазари вызывает впечатление, что если их и не Рассматривали как парные, то по крайней мере видели в них взаимосвязанные композиции, требующие единовременного созерцания и толкования102.
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
«В Кастелло, вилле герцога Козимо, — говорит Вазари, — есть две картины с фигурами: одна из них — это рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, помогающими ей вступить на берег вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны»103.
Несмотря на его неточности или, вернее, именно из-за его неточности, это краткое описание весьма показательно. Во-первых, мы узнаем из него, что Вазари, сравнительно равнодушный к вопросам иконографии и едва ли когда-либо пытавшийся дать собственное толкование, все же знал или, что более вероятно, слыхал, что истинная героиня картины, известной ему как «Аллегория Весны», была на самом деле Венерой, как и героиня другой картины. Во-вторых, мы узнаем, что обе композиции настолько слились в его сознании, что он амура перенес из «Весны» в «Рождение Венеры» (хотя он употребляет множественное число), а с другой стороны, он пишет, что богиню украшают цветами не Зефиры в «Рождении Венеры», а самодовольные Грации в «Весне». Раз установлено внешнее и внутреннее соответствие между обеими картинами, то мы не можем обойти и другой факт, настолько простой и очевидный, что им пренебрегали ученые толкователи, а именно то, что богиня Любви, занимающая центральное место в обеих композициях, обнажена в «Рождении Венеры» и благопристойно одета в «Весне». Этот контраст напоминает о разнице между обеими статуями Венеры работы Праксителя, из которых обнаженная, отвергнутая жителями острова Кос и замененная одетой, сделалась славой Книда: различие между «двумя Венерами, одной одетой, а другой обнаженной» («doi Veneri, una
Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто
vestida, laltra nuda»), которых заказчики просили Ман-тенью включить в его «Ворота Комуса»; антитеза между «Вечным Блаженством» (Felicita Eterna, обнаженная фигура, восседающая на звездной тверди и держащая «пламя огня» в руке) и «Блаженством Преходящим» (Felicita Breve, фигура, облаченная в богатые одежды, блещущие драгоценностями, и держащая сосуд, полный яхонтов и монет) в «Iconologia» Рипы; и превосходство Belta disornata (красоты неукрашенной) над Belta ornata (красотой украшенной), что было выражено, по мнению Шипионе Франкуччи, самого раннего толкователя всемирно известной картины Тициана, в его «Любви земной и небесной», короче говоря, обычное, а в эпоху Ренессанса даже навязчивое представление об иерархии, управляющей взаимосвязанными сферами Любви и Красоты104.
Для Фичино, как для любого настоящего платоника, Amor divinus — божественная, или трансцендентная, любовь — была, как мы помним, несравнимо более высокой, чем Amor humanus — человеческая, или природная, любовь; и все же он рассматривал и ту и другую как одинаково ценные, в особенности по сравнению с Amor ferinus, иррациональной и потому низменной страстью105. И так же как Платон и Плотин, он считался с этим явным парадоксом, исходя из генеалогических, равно как из этимологических, оснований: два одинаково желанных вида любви происходят от разных матерей, которые, хотя и относятся к duae Veneres, duplex Venus или даже к geminae Veneres (Венерам-близнецам), имеют разное происхождение106.
Amor divinus — это сын Венеры небесной (Venus coelestis), которая чудесным образом появилась на
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
свет, когда гениталии Урана, бога неба, упали в море. Поэтому у нее нет матери, а это значит, ввиду предполагаемой связи между словами mater (мать) и materia (материя), что она обитает в сфере Ума, совсем не связанной с Материей. Любовь, ею порожденная, позволяет, благодаря нашей способности к созерцанию, воспринимать божественную красоту в акте чистого познания: «ad divinam cogitandam pulchritudi-nem»*, цитируя сказанную Фичино фразу.
Наоборот, Amor humanus — сын «обычной», или природной, Венеры (Venus vulgaris, эпитет, лишенный какого-либо унизительного намека), дочери Зевса и Дионы (то есть Юпитера и Юноны). Таким образом, она тоже божественного происхождения, но не может похвастаться столь же высоким родством и была рождена скорее природным, чем сверхъестественным способом. Ее обитель — в более низкой сфере бытия, в сфере Души, и любовь, ею порождаемая, наделяет воображение и чувства способностью воспринимать и создавать красоту в материальном, чувственном мире. Следовательно, оба вида любви «почетны и похвальны, хотя и в разных степенях»; и обе Венеры «заставляют нас порождать Красоту, но каждую в своем роде»107.
В свете этого учения «Рождение Венеры» Боттичелли, изображающее появление богини из моря и тем самым ipso facto прославляющее ее как дочь Урана, лишенную матери, можно было бы назвать «Явление Венеры Небесной», причем мы можем вспомнить, что именно в обнаженной Венере Книд-ской, а не в задрапированной Венере Косской, со-
* «К познанию божественной красоты» (лат).
Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
знание греков признавало образ АфробСхл Oupavicc (Афродита Урания)108; в то время как «Весну» можно было бы назвать «Царство природной Венеры», что оставляет место для идентификации героини — беременной или нет — с Venus Genetrix Лукреция или Humanitas Фичино109.
Это предположение, думается мне, также согласуется с поведением двух персонажей, появляющихся в «Рождении Венеры» и в «Весне», — Оры Весны и Зефира. В «Рождении Венеры» — скорее богоявлении, чем празднестве, — Весна выведена в скромной роли служанки, почтительно предлагающей шитые цветами наряды Анадиомене, а Зефир, низко летящий над водой, в нежных объятиях ласковой спутницы, всецело поглощен своим делом — «препроводить раковину к берегу», осыпая ее цветами. В «Весне» — скорее празднестве, чем богоявлении, — Ора Весны предстает в облике полной собственного достоинства приветливой хозяйки, в то время как Зефир, слетающий на землю, вместо того чтобы пребывать на небе, изображен как пылкий любовник Флоры. И если мы определили тему «Весны» как царство природной Венеры в противоположность рождению Венеры небесной, нам нетрудно понять странное, несколько навязчивое присутствие Меркурия. Нет нужды обращаться к письму Фичино «Prospera in fato» (хотя его свидетельство нам особенно ценно в данной связи), чтобы понять, что Меркурий — 'Epurjc, \6yioc, что означает Разум110. Между тем дискурсивный Разум отличен от созерцательного Ума, поскольку он не соприкасается с областью небесной Венеры; он отличен от воображения и чувственного восприятия, поскольку не включен в сферу влияния природной Венеры и даже
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
враждебен ей. Разум по самому своему определению ниже над-разумного и выше под-разумного. У Боттичелли Меркурий, казалось бы, символизирует как ограничения, так и возможности того, на что способен человеческий Разум — «только человеческий Разум», как сказал бы неоплатоник111. Неуязвимый для огненной стрелы Купидона и повернувшийся спиной как к танцующим Грациям, к благоуханным дарам Весны, к ласкам Зефира и Флоры, так и к самой Венере, он способен разогнать, но не преодолеть мглу, которая застилает «низшие зоны» души: о нем можно сказать, что он выражает достоинство, но в то же время и обособленность той единственной психологической силы, которая исключена из сферы воздействия Amor divinus и которая сама себя исключает из Amor hu-manus.
8
Оглядываясь назад, мы можем утверждать, что та всесторонность, с которой итальянское кватроченто впитывало влияние классической античности, практически лишает нас возможности охарактеризовать это влияние в общих чертах. У всех значительных мастеров — временами даже в произведениях, созданных одним и тем же мастером в разные периоды или по разному поводу, — мы находим, перефразируя знаменитое выражение Паоло Джовио с гуманизма XV века на искусство того же времени, — определенное усилие к достижению собственного понимания латинского наследия, которое, основанное на возможно более богатой эрудиции, обнаружило бы их
Глава IV. Rinascimento deWantichitd: кватроченто
«природный гений» и «безусловный отпечаток их собственного ума»112.
Мантенья, вероятно более глубоко знакомый с классическими памятниками, чем любой из его современников, опирался в своем творчестве на литературные источники, равно как и на римские мраморы, монеты и медали, а в трактовке классических или, лучше сказать, казавшихся ему классическими тем его намерения колебались от археологической реконструкции, археологической даже тогда, когда он старался передать такой сюжет, как «Триумф Цезаря», в «vivis et spirantibus imaginibus* («в живых и дышащих образах»)113, вплоть до аллегорической назидательности и попыток оживить как дионисий-скую страстность, так и аполлоновскую ясность. Стремление Пьеро ди Козимо придать конкретную выразительность эволюционным теориям Витрувия и Лукреция, зримо передать праздничный дух «Фаст» Овидия порождало целый фантастический мир в силу той буквальности, с которой он следовал классическим текстам. Sacrosancta vetustas", увиденная глазами венецианцев, кажется нам волшебной сказкой, более радостной, но не менее отдаленной, чем Аркадия, воплощенная в «Царстве Пана» Синьорелли. А старания Боттичелли воздать должное неоплатоническому трансцендентализму приводили к сладострастной эфемерности или к эфемерной сладострастности, которые были и есть источники радости для умов прерафаэлитов всех мастей; нетрудно представить себе, что именно он, а не Пьеро ди Козимо не устоял перед Савонаролой.
Святейшая древность (лат.).
20 Ренессанс
305
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Почти во всем искусстве кватроченто после середины столетия мы можем, однако, наблюдать некоторую напряженность и неловкость в отношении к античности — неловкость, вызванную побочными явлениями именно того искусства, которое устранило господствовавшие раньше условия. Вплоть до 1450— 1460 годов существовало, как мы помним, стилистическое противоречие между архитектурным и декоративным окружением, переработанным в духе классических стандартов, с одной стороны, и фигурами, созданными согласно неклассическим традициям и влияниям, — с другой. Однако, как только была сделана попытка использовать maniera antica по отношению к фигурам, тотчас же возникла другая дилемма.
Когда Мантенья стремился к исчерпывающей реконструкции классического мира на основе его зримых и осязаемых остатков, он подвергался опасности — которой он далеко не всегда избежал — превратить «живые и дышащие фигуры» в статуи, вместо того чтобы вдохнуть в статуи живое дыхание жизни, и мы легко можем понять, что эта застылость могла вызвать своего рода контрреволюцию даже в нем, не говоря о таком его страстном последователе, как Козимо Тура.
Когда же, с другой стороны, амбиции живописца ограничивались усвоением отдельных классических образцов, перед ним вставала проблема согласования, то есть достижения того, чтобы такого рода заимствования не производили впечатление чужеродного вторжения. Необходимо было найти общий знаменатель между мотивами, недавно заимствованными из античности, и традиционным словарем; а поскольку, как мы уже видели, выбор классических мотивов был
Глава IV. Rinascimento aell'antichita: кватроченто
чаще всего продиктован стремлением к эмоциональной экспрессивности как в форме, как и в образной выразительности, а отнюдь не тем, что Винкельман в свое время назвал «благородной простотой и спокойным величием», этот общий знаменатель был найден в излишнем усилении линейной подвижности и в излишнем усложнении композиционных узоров, включая архитектурные и декоративные элементы (ил. 149), что предвосхищает маньеризм середины XVI века. Не случайно, что именно те мастера, которых Варбург назвал поборниками klassischer Idealstil, такие, как Поллайоло, Боттичелли и Филиппино Лип-пи, представляли в то же время ту тенденцию, которую младшее поколение ученых называет, быть может не совсем точно, «неоготическим» стилем114.
Характерно, что Высокому, а в терминологии Вёльфлина klassische (классическому) Ренессансу удалось объединить, а также стабилизировать свое отношение к античности: различие между возможно более полной реконструкцией и частичным усвоением свелось к тому, что можно назвать полным поглощением. Произведения, которые могли бы служить химически чистыми образцами Высокого, или klassische, Ренессанса, настолько немногочисленны, что даже те, кто верит в Ренессанс как таковой, способны усомниться в существовании его зрелой фазы. В этих произведениях вопрос о том, соотносится ли данный мотив с классическим образом, воспроизведен ли с натуры, подсказан впечатлением от современного творения искусства или родился в воображении мастера, становится несущественным115. Рафаэль смог создать одну из самых прекрасных своих фигур, музу Евтерпу (или Каллиопу), возлежащую около Аполлона в «Парнасе»
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
(ил. 153), сочетав ватиканскую «Ариадну» с микеланд-желовским «Адамом» таким образом, что никто, кроме историка искусств, не догадывается о двойном происхождении того, что явлено нам как совершенное единство116. Возвышенная человечность таких фигур, как эта, не важно, является ли это свободным вымыслом, «вариацией на тему» или даже портретом, чувствует себя в равной степени комфортно как во вдохновленной Браманте архитектуре «Афинской школы» (ил. 154), так и среди лавров на горе Парнас.
Другое противоречие, все еще заметное в искусстве кватроченто, также растаяло в короткой вспышке пламени и света, именуемой Высоким Ренессансом: противоречие между мотивами, происходящими от словесной и изобразительной традиции. «Парнас» Рафаэля, к которому привело нас наше обсуждение, дает возможность рассмотреть этот феномен в малом, несколько эзотерическом, но тем особенно интересном явлении — в том, что итальянцы называют Archeolo-gia musicale*, то есть изучение музыкальных инструментов и их изображение в искусстве.
Как блестяще показал Эмануэль Винтерниц117, Ренессанс столкнулся с проблемой, порожденной им самим, но неизвестной Средним векам, он принял почти технологический характер в театральных представлениях и зрелищах: когда такие темы, как «Миф об Орфее» или «Миф о Кефале и Прокриде», становились сюжетами пьес и когда римские триумфы представлялись на улицах, приходилось изобретать музыкальные инструменты, облик которых гармонировал бы с костюмами и декорациями all'antica, пускай даже
* Музыкальной археологией (ит.).
Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
звуковые эффекты, производимые подлинными классическими лирами и флейтами, были несовместимы с требованиями ренессансной музыки.
Практически эта проблема была, по-видимому, разрешена (если только ответственные за музыку лица охотно мирились с явным анахронизмом) тем, что реальные музыканты не были видны публике, а инструменты, на которых играли на сцене, были подделками, сделанными на основе описаний, почерпнутых из классической литературы; схожим методом пользовались и живописцы кватроченто, подчас под прямым воздействием подобной театральной бутафории.
В качестве особо красноречивого примера можно упомянуть главную фигуру «Аллегории Музыки» Фи-липпино Липпи (ил. 150), которая в действительности должна была изображать музу Эрато118, один из редких случаев, когда этот очаровательный художник воспользовался классическим образом: его муза сохраняет сложный контрапост, свойственный «Купидону, натягивающему лук» Лисиппа (ил. 151)119, несмотря на изменение пола и элегантные развевающиеся одежды. Но примитивная лира, от которой она с презрением отворачивается, обращая все свое внимание на лебедя Аполлона, имеет очень странный вид. Похожая на оленью голову, не способная, по мнению знатоков, к тому, чтобы издавать какие-либо музыкальные звуки120, эта лира кажется совершенно фантастической; таким впечатлением, как я говорил уже и о Пьеро ди Козимо, мы обязаны исключительно литературности Филиппино. Более того, он, пытаясь быть как можно более точным, изобразил цельную оленью голову вместо черепа, правдиво проиллюстрировав едкое описание Полифемовой лиры Дори-
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
дой в «Dialogi marini»* Лукиана. «Взгляни на его лиру, — говорит Дорида Галатее, склонной более снисходительно смотреть на музыкальные достижения своего незадачливого возлюбленного, — это оленья голова, лишенная мяса, с рогами вместо ручек, к которым он добавил ярмо и струны, но без колышков, и производящая только жесткие и негармоничные звуки» (qiorxrov тл коа arcmcov)121. Словом, лира Фи-липпино — ее негодность еще подчеркнута тем, что одна из ее струн оборвана, — подобна находящейся под ней свирели Пана, то есть это символ плебейской и грубой музыки, противопоставленной музыке утонченной и «интеллектуальной». Композиция его картины может быть описана как особо тонкий и забавный вариант давней темы о противопоставлении двух типов музыки: культурной, то есть грубой (в смысле — деревенской) в классической античности, и священной, то есть греховной в Средние века122, — темы, нашедшей свое образцовое выражение в споре между Аполлоном и Марсием. Не приходится сомневаться в том, что фантастический вид инструмента Филип-пино восходит к авторитетному классическому источнику123.
Совершенно иным было решение, найденное в «Парнасе» Рафаэля. В одной из предварительных версий, известной по сохранившейся гравюре Марканто-нио (ил. 152), он снабдил Аполлона, а также трех из муз инструментами как бы в духе «all'antica, но не подлинно античными»124, то есть такими, которые (кроме деревенской свирели Пана, предусмотрительно на фреске не изображенной) не были заимствованы ни
* «Морских диалогах» (лат).
Глава IV. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто
из классической литературы, ни из классических памятников, но все же поражают неподготовленного зрителя своей уместностью в греческом окружении. Однако еще до выполнения самой фрески Рафаэль познакомился с известным «Саркофагом Муз» из Каса Маттеи, и на основе приобретенных знаний он заменил то, что Аристотель назвал бы «невозможным, но все же вероятным», на подлинное, но в современном понимании невероятное. Он снабдил фигуры, несущие инструменты, а их число возросло теперь до четырех, включая Сапфо, такими инструментами, прообраз которых он видел на саркофаге, но облик которых был иноземным, как кифара Эрато (напротив Евтерпы — Каллиопы) и лира Сапфо, сделанная из черепахи125. Достигнув столь большой антикварной точности, Рафаэль заменил у Аполлона неправомерную, но совершенно убедительную лиру безусловно анахроничной lira da braccia (скрипка, буквально — ручная лира), инструментом, появившимся едва ли раньше X века нашей эры.
Правда, целый ряд музыковедов Ренессанса верили, что смычковые инструменты были распространены у античных греков, но Рафаэль должен был знать, что в его время lira da braccia была распространенным инструментом, тогда как о странных предметах, изображенных на «Саркофаге Муз», этого никак не скажешь. Если он модернизировал инструмент Мусагета и в то же время архаизировал инструменты его спутников, то он выражал этим вневременность Парнаса, в котором нашлось место для Данте и Петрарки, так е как для Гомера и Вергилия; совершенно так же, но с еще более смелым слиянием классического прошло-то с настоящим, Леонардо да Винчи, Браманте и Ми-
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
келанджело пришлось одолжить ему черты своих лиц для великих греческих философов в «Афинской школе»126. Подобно средневековой морской раковине в руке Тициановой Венеры (ил. 155)127, средневековой только для профессионального иконографа, скрипка в руках Рафаэлевого Аполлона, являющаяся анахронизмом лишь для профессионального музыковеда, можно сказать, подытоживает то, что я имел в виду, говоря о «фатально благоприятном моменте», когда Ренессансу удалось «воскресить душу античности», вместо того чтобы поочередно «то гальванизировать, то заклинать ее труп».
Несмотря на «неоготические» и «антиклассические» тенденции, которые следует рассматривать не только как потенциальные истоки маньеризма, но и как действенную и необходимую прелюдию к klassische Высокому Ренессансу, итальянское кватроченто есть и остается rinascimento dell' antichita. Количество археологических записей, таких, как наброски Франческо ди Джорджо, «Тассшпо Senese» или «Codex Escurialensis*, умножалось, а не уменьшалось на протяжении столетия128, и художники кватроченто, бывшие, как мы видели, менее, чем другие, приверженцами «неоготического» течения, никогда не порывали непосредственной связи с остатками классического искусства.
Вместе с тем ars nova на Севере можно было бы описать как nascimento senz' antichita* или даже как nascimento incontro all' antichita". Помимо одного или двух возможных исключений чисто индивидуального
* Рождение без античности (ит.). " Рождение в противовес античности (ит).
Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
свойства и чисто иконографического характера129 классическое влияние не отразилось на произведениях ранних нидерландских мастеров, а то, что касается живописи и Нидерландов, a fortiori [тем более] касается всех других искусств и Севера вообще.
В век Фомы Аквинского и собора в Бовэ протогу-манизм по ту сторону Альп, как мы помним, пал жертвой схоластики, а Проторенессанс стал жертвой высокой готики130. В XIV и XV веках делались смелые и разнообразные попытки, особенно во Франции, Нидерландах и Англии, дальнейшей ассимиляции и приспособления классических сюжетов: путем ли наделения классической мифологии морализаторски-ми функциями в еще более богословском и даже христологическом духе, чем раньше131; путем ли перевода на народные языки греческих и римских классиков (Ливии, Теренций, Валерий Максим, Иосиф Флавий, даже Аристотель) и таких современных сочинений, особенно богатых ссылками на классиков, как «О знаменитых женщинах» и «О судьбах знаменитых мужей» Боккаччо; путем ли популярных парафраз — развлекательных, назидательных или пропагандистских — мифологических, астрологических или медицинских текстов. В конце концов антикварная эрудиция, распространившаяся благодаря первым изданиям печатного станка, вульгаризировалась и выставлялась напоказ до такой степени, что Эразм Роттердамский мог насмехаться над священниками, которые, «говоря о милосердии, начинают с реки Нил в Египте» или, «объясняя таинство Креста, начинают с Ваала, вавилонского бога-змея». Признаки нового можно обнаружить и в том, что традиционные, обще-то характера притязания на происхождение из Гре-
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ции, Трои и Рима стали эксплуатироваться для прославления той или иной конкретной династии: так, орден Золотого Руна, по легенде, был основан под покровительством Гедеона и Язона, а Филипп Добрый не только сравнивался с Александром, Сципионом, Цезарем и Августом (как Чосер — с Сократом, Овидием и Сенекой), но и считался потомком Геркулеса, который по пути в Испанию нашел время основать Бургундскую династию вместе с местной барышней по имени Алиса132.
Однако все это скорее тормозило, чем продвигало, оценку классического искусства и литературы с критической и, что еще важнее, с эстетической точки зрения. Переполненный информацией — или дезинформацией — о классических мифологии, религии, истории, обычаях и науке («никогда не стоит недооценивать бургундского школьного учителя», — говорил обычно Аби Варбург), образованный человек Севера в XV веке наслаждался своим близким знакомством с тем, что можно было бы назвать актуальным содержанием классической традиции, нисколько не сожалея и даже не сознавая о своей отчужденности от классической формы. Несмотря на усилия таких петраркистов in partibus, как Никола де Клеманж133, возрождению подлинного чувства классического языка пришлось дожидаться Эразма Роттердамского, Гийома Бюде, Томаса Мора и Меланхтона, точно так же, как возрождению подлинного чувства классических пропорций и движения пришлось ждать Дюрера, Бургкмайра, Хольбейна и Госсарта. Легендарные коллекции художественных сокровищ, собранные Людовиком Орлеанским, Филиппом Добрым и, главное, герцогом Беррийским, еще не включали римские мрамо-
Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто
ры или бронзы, не говоря о гипсовых слепках со знаменитых классических статуй, заказанных позднее Франциском I. Немецкие копии XV века иллюстраций «Хронографа» 354 года (ил. 156) или «О Вселенной» Рабана Мавра (ил. 157), хотя и рождают впечатление о росте антикварных интересов, свидетельствуют о глубоком непонимании классического стиля134, а усилия иллюминаторов, живописцев, ткачей и печатников XV века оживить богов и героев, исходя только из текстовых описаний, кажутся современному зрителю еще более ошибочными, чем более ранние попытки: Фисба, относящаяся ко времени высокой готики (ил. 54), представляется нам если не «подлинной», то, по крайней мере, поэтичной и романтической; зато Галатея, одетая в костюм XV столетия, более похожий по крою на нашу моду, но именно поэтому производящий до странности устарелое и неграциозное впечатление (ил. 55), поражает нас в буквальном смысле как своего рода «травести».
Таким образом, в ходе XV века реакция Севера на эстетические ценности классического искусства изменилась стилистически, если можно так выразиться, от безразличной к отрицательной, а в терминах нашего прежнего сравнения — от «нуля» до «минуса». В конечной стадии развития, отмеченной некоторой приятной разрядкой (detente) как во Франции, так и в Южных Нидерландах, и некоторым мрачным беспокойством («позднеготическое барокко») в германских странах, никакое прямое соприкосновение с античностью было невозможно. Когда на пороге XVI века пришло время для нового сближения, Северный Ренессанс не в пример средневековым возрождениям был Уже не способен без чужой помощи «воспринять» следы классического искусства. Подлинные тексты были отныне ему доступны только в современных переводах. И переводы эти — переводы на язык хотя и иностранный, но принадлежащий к устной речи того времени, — делались в Италии135.
Здесь в противоположность Северу спад класси-цизирующих тенденций во второй половине XTV века не понизил, а, наоборот, помог повысить ценность классического искусства в глазах гуманистически настроенного меньшинства. Отчуждение стиля позднего XIV века от стиля античности (видимые остатки которой все-таки продолжали составлять часть итальянского ландшафта) как бы привлекало внимание восприимчивых художников, ученых и «знатоков», даже требовало от них сравнения современной им продукции с классическим прошлым для осознания «превосходства» последнего и перенесения, таким образом, обоготворенного Петраркой Рима из области литературного стиля и политических идей в область пластических искусств.
Когда близкий друг и последователь Петрарки Джованни Донди, прозванный Джованни Часовщик из-за астрономических часов, которыми все восхищались и которые он сделал для замка в Павии, но не менее прославившийся как гуманист и поэт, чем как врач и ученый-практик посетил Рим в 1375 году, он произвел археологические наблюдения и эпиграфические расшифровки достаточно точные, чтобы быть включенными в «Corpus inscriptionum Latinarum* Моммзена. А несколько позднее (он прожил до 1389 года) он описал свой и своих друзей-единомышленников опыт знакомства с классическим искусством в замечательном письме: «Они [то есть триумфальные арки, колон-
Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
ны и т. п., описанные в предьщущих предложениях. — Э. П.] поистине свидетельсгвуют о великих людях; подобные памятники, [воздвигнутые] по подобным повода _ произведения не нашего времени, и это, без сомнения, потому, что отсутствуют не только те, чьи деяния заслужили бы такого рода признаний, но и те, кто гордился и сочувствовал бы почестям, столь щедро им воздаваемым». И далее, еще более кстати: «Немного сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми (qui in еа re sentiunt), достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни (si illis hodierna contuleris), станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное. Я знавал скульптора по мрамору, знаменитого в своем деле среди тех, кто жил в то время в Италии, особенно в том, что касается фигур; от него я часто слышал, будто он с таким восторгом и почтением пребывал в созерцании статуй и прочих скульптур, которые он видел в Риме, что он казался вне себя от одного рассказа об этих чудесах. Говорили, что, когда он в обществе пяти своих друзей проходил по тем местам, где можно было видеть подобного рода изваяния, он, залюбовавшись, останавливался, пораженный их искусством, и, забыв о своих спутниках, стоял так долго, что они прошли шагов пятьдесят или более того, и, многое сказав о достоинствах этих фигур и похвалив их создателей, он превыше всякой меры отдавал должное гению этих создателей и в заключение обычно говорил, что — я пользуюсь его собственными словами, — если бы изваяния эти не были лишены дыхания жизни, они были бы лучше живых существ, словно желая сказать, что гений этих великих художников не столько подражал природе, сколько ее побеждал»136.
Хильдеберт Лаварденский говорил о римских древностях, а Ристоро д'Ареццо — об аретинском фаянсе с тем же вдохновенным энтузиазмом137. Но Хильдеберт писал как северянин, потрясенный грандиозностью Вечного города, Ристоро писал как патриот, решивший прославить свое «отечество», но ни тот ни другой — и ни один, насколько я знаю, писатель до Донди — не думал о противопоставлении искусства классического прошлого (artificia ingeniorum veterum) искусству сегодняшнего дня (hodierna, hoc nostrum evum) и о возвеличивании первого за счет второго. В словах Донди мы слышим, быть может впервые, эхо того опыта — ностальгическая мечта, порожденная как отчужденностью, так и чувством близости, — в котором заключена сама сущность Ренессанса.
Примечания
Глава I
1 См.: The Oxford Dictionary: слово «innovation» («нововведение»).
2 Thomdike L. Renaissance or Prenaissance // Journal of the History of Ideas. 1943. Vol.4. P.65 fit, особенно с.74.
3 Boas G. Historical Periods // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1953- Vol.11. P. 248 fif, особенно с. 253-254. Пропуски в моих цитатах заменяют в первой фразе слово «эстетических» перед словом «проблем», а во второй — слово «художественной» перед словом «истории». Но поскольку статья эта, хотя первоначально и адресованная эстетикам и художественным критикам, рассматривает историческую методику вообще, оба этих пропуска вполне простительны. Наиболее поучительный обзор многочисленных систем периодизации, выработанных в течение столетий, можно найти в кн.: Pot J.N.J, van der. De Periodisering der geschiedenis: Een Overzicht der theorieen. The Hague, 1951.
4 The Oxford Dictionary: слово «history» («история»).
5 Ibid.: слово 'innovation* («нововведение»).
6 BoasG. Op. cit. P. 254.
7 Ibid., особенно с. 248 и след. В этом отношении я совершенно согласен с профессором Боасом: он одновременно остроумен и глубоко прав, заявляя, что объяснение того, что имело место в колониальный или революционный период американской истории, утверждением колониального или революционного «духа» было бы равносильно суждению о том, что поведение человека в детстве, юношестве и зрелом возрасте объясняется тем, что некий «дух» детства, юношества и зрелости «воплотился» в последовательных этапах его развития. Правда, существует разница между утверждением, что «кошки отличаются от собак тем, что в них воплощается дух кошачьей породы, в отличие от породы собачьей», и тем, «что кошки отличаются от собак комбинацией характерных признаков (как то: обладанием вбираемых когтей, только четырьмя верхними и тремя нижними коренными зубами, неспособностью к плаванию, тенденцией привязываться скорее к месту, чем к людям), которые в своей совокупности описывают род „Felis" [кошачьих] в противоположность роду „Canis" [собачьих]». Если бы кто-нибудь ради удобства решил общую сумму таких характеристик обозначать терминами «cathood» [«кошачесть»] и ♦dog-hood* [«собачесть»], он погрешил бы против английского языка, но не против метода.
8 Об области истории как «пространственно-временной структуры», в которой хронологические системы имеют смысл лишь в рамках данной территории («территория», однако, должна пониматься скорее как специфическое культурное окружение, чем как чисто географическая область, определимая в градусах широты и долготы), а различимые временные отношения между двумя или более явлениями существуют лишь постольку, поскольку между этими явлениями имеет место культурное взаимодействие: Panqf-sky Е. lleber die Reihenfolge der vier Meister von Reims (Appendix) //Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1927. Bd. 2. S. 77; idem. The History of Art as a Humanistic Discipline // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. P. 1 ff, особенно с. 7 и след.
9 Последние абзацы были написаны до выхода в свет важной книги: Kristeller P.O. The Classics and Renaissance Thought. Cambridge (Mass.), 1955. Я счастлив отметить, что общие взгляды ее автора на Возрождение (с. 3 и след.) совпадают с моими не только в отношении его хронологических границ но и в утверждении, «что период так называемого Ренессанса обладает собственной, очень определенной физиономией и что неспособность историков найти простое и удовлетворительное определение еще не дает нам права сомневаться в его существовании; в противном случае, основываясь на том же признаке, нам пришлось бы усомниться в существовании Средневековья или XVIII века». См. также с. 58.
ю Согласно Хёйзинге (Huizinga J. Das Problem der Renaissance // Wege der Kulturgeschichte. Munchen, 1930. S. 89 ff, особенно с. 101), слово «renaissance» в конкретном, но всестороннем значении впервые встречается в бальзаковском «Бале в Соко» (1829), где оно служит характеристикой речи очаровательной и избалованной графини девятнадцати лет: «ЕПе raisonnait facilement sur la peinture italienne ou fla-mande, sur le moyen-ilge ou la renaissance**. Таким образом, создается впечатление, что этот термин вошел в обиход интеллектуальных кружков и культурного общества в Париже лет за двадцать пять до того, как он, так сказать, был санкционирован Жюлем Мишле в его книге «La Renaissance* (1855), и лет за тридцать до его появления на титульном листе книги Якоба Буркхардта «Die Kultur der Renaissance in Italien» (1860).
11 The Oxford Dictionary (слово «renaissance»). Согласно этому источнику, словосочетание «период Ренессанса» встречается у Форда («Handbook of Spain>, 1845) , а «ренессансный период» — у Рёскина («Stones of Venice*, 1851). Однако еще за пять лет до Форда Троллоп все еще чувствовал необходимость добавления несколько апологетического разъяснения: «...стиль ренессанса, как его охотно называют французы» (♦Summer in Brittany», 1840).
12 Boas G. Op. cit. P. 249.
13 Практически невозможно дать хотя бы приблизительное представление даже о самых недавних и общих дискуссиях, посвященных проблеме Ренессанса. Достаточно перечислить в дополнение к цитировавшейся выше замечательной статье Хёйзинги следующие книги и статьи, в которых можно найти дальнейшие библиографические ссылки: Ferguson W.K. The Renaissance in Historical Thought: Five Centuries of Interpretation. Cambridge (Mass.), 1948 (ср.: Ferguson W.K.
♦Она с легкостью рассуждала об итальянской и фламандской живописи, о средних веках или о ренессансе» (фр.).
21 Ренессанс
321
The Interpretation of the Renaissance: Suggestions for a Synthesis // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12. P. 483 ff.); Baeyens H. Begrip en probleem van de Renaissance: Bijdrage tot de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische omschrijving. Louvain, 1952 (ср. интересный обзор Г. Барона в кн.: Historische Zeitschrift. 1956. Bd. 182. S. 115 ff); Symposium 'Tradition and Innovation in Fifteenth-Century Italy // Journal of the History of Ideas. 1943. Vol.4. P. 1—74 (с участием таких ученых, как Г. Барон, Д.-Б.Дюран, Э. Кассирер, П. О. Кристеллер, Л.Торндайк и другие); Renaudet A Author d'une Definition de l'humanisme // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. Vol.6. P.7 ff; The Renaissance: A Simpo-sium. 1952, Febr. 8—10 / The Metropolitan Museum of Art. New York, 1952 (с участием таких авторов, как P. X. Бейнтон, Л. Брэднер, У.КФергюсон, Р.СЛопес, Э. Панофский, ДСар-тон); Filippis М. de. The Renaissance Problem Again // Italica. 1943. Vol. 20. P. 65 ff; Setton KM. Some Recent Views of the Italian Renaissance // Canadian Historical Association Report of Annual Meeting. Toronto, 1947. P. 5 ff.; Lucas H.S. The Renaissance. A Review of Some Views // Catholic Historical Review. 1959. Vol. 35. P. 377 ff.; Symposium 'Ursprunge und Anfange der Renaissance' // Kunstchronik. Bd. 7. S. 113—147; Garin E. Medio-evo e rinascimento. Bari, 1954, особенно с. 91 — 107; Renucci P. L'Aventure de l'humanisme europeen au Moyen-Age (IVе—XIVе siecle). Paris, 1953 (с полезной библиографией на с. 197— 231). Чрезвычайно важные исследования П. Кристеллера, касающиеся проблем Ренессанса и публиковавшиеся с 1936 по 1950 год, появились недавно под единым заглавием «Studies in Renaissance Thought and Letters*. Они были получены мною слишком поздно, чтобы я мог использовать их в данной работе, однако этот новый сборник заслуживает упоминания не только из-за его внутренней ценности, но и ради отличной библиографии, приложенной к нему на с. 591 — 628. Я также не имел возможности рассмотреть книгу Б.Л.Улльмана (Ullman B.L Studies in the Italian Renaissance. Rome, 1955), первая глава которой посвящена анализу термина «Возрождение» и называется: «Возрождение: слово и концепция». Для дальнейших ссылок см. также следующее примечание и прим. 25.
14 Изложение националистической точки зрения в пределах концепции «псевдоромантики Ренессанса» см., например Nordstrom J. Moyen-Age et Renaissance. Paris, 1933; Neumann C. Ende des Mittelalters? Die Legende der Ablosung des Mit-telalters durch die Renaissance // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1934. Bd. 12. S. 124 ff.; Worringer W. Abstraktion und Einftihlung. Munchen, 1908; idem. Formprobleme der Gotik. Munchen, 1910 (его и подобные взгляды рассмотрены Ферпосоном: см. прим. 13); в качестве характерного курьеза можно упомянуть работу КШеффле-ра (Scheffler К. Der Geist der Gotik. Leipzig 1925), который на основе выражения «по плодам их познаете их» делает собор Св. Петра, а в конечном счете и Пантеон ответственными за Неоренессанс в Викторианскую, Эдвардовскую и Виль-гельмовскую эпохи (нисколько, однако, не возлагая ответственность за современные готические или романские «возрождения» на соборы в Шпейере или в Реймсе). Изложение неокатолической точки зрения (также рассматриваемой у Фергюсона) см., например: Maritain J. Religion and Culture // Essays in Order. London, 1931. № 1; idem. True Humanism. New York, 1938; Daivson C. Christianity and the New Age // Essays in Order. 1931. № 3. Даже такой ученый, как Э.Жильсон, которому многим обязана наука о человеке, попадает в опасное соседство с антиисторической позицией Маритена, когда пишет: «Разница между Ренессансом и Средними веками есть различие не столько от избытка, сколько от недостатка. Ренессанс, как нам его описывают, не есть Средние века плюс человек, но Средние века минус Бог, и трагедия в том, что Ренессанс, потеряв Бога, едва не потерял самого человека» (Gilson Е. Les Idees et les lettres. Paris, 1932. P. 192). Обсуждение общего знаменателя в католических и протестантских возражениях против Ренессанса: Weisinger Н. The Attack on the Renaissance in Theology Today // Studies in the Renaissance. 1955. Vol. 2. (Publications of the Renaissance Society of America). P. 176 ff.
5 О представителях этого направления (в особенности о X.С.Чемберлене и Л.Вольтмане) см.: Ferguson W.K. The Renaissance in Historical Thought. P. 323 ff.
Bush D. The Renaissance and English Humanism. Toronto, •939. P 68.
* «Братство ученых св. Виктора и его товарищей» (лат.). " «Единодушные почитатели древностей» и «единодушные исследователи древностей» (лат).
17 Jager W. Humanism and Theology (The Aquinas Lecture, 1943). Milwaukee, 1943. P. 23. Несмотря на то что автор делает ударение на слове «лишь», он слишком хороший историк, чтобы проглядеть тот факт, что «поступательное движение духовной истории Европы» (с. 25), прошедшее серию возрождений классики на протяжении всей постклассической эры, отнюдь не исключало принципиального различия между, например, «Philosophia Christi» Эразма или, в нашем случае, «Theologia Platonica» Фичино и «Sacra doctrina» Фомы Ак-винского, хотя, правда, гуманисты XIII века «очень удивились бы, увидев, насколько „средневековыми" они нам представляются».
18 Haskins С.Н. The Renaissance of the Twelfth Century. Cambridge (Mass.), 1927. P. 5. К вопросу о радикализации точки зрения Хаскинса вплоть до признания единственно истинным Возрождением «Ренессанса двенадцатого века» см.: Boulenger J. Le vrai Siecle de la Renaissance // Humanisme et Renaissance. 1934. Vol. 1. P. 9 ff.
19 Thorndike L. Op. cit. P. 70.
20 Ibid. P. 71.
21 Ong W.J. Renaissance Ideas and the American Catholic Mind // Thought. 1954. Vol.29. P.327 ff; цит.: с.329.
22 О первом появлении терминов «media tempora», «media tempestas», «media aetas> [буквально — «среднее время», «средние времена»] и, наконец, «medium aevum» (около середины XV века): Gordon G.S. Medium Aevum and the Middle Ages. Oxford, 1925. (Society for Pure English. Tract. № 19) и прежде всего: Lehmann P. Mittelalter und Kiichenlatein // His-torische Zeitschrift. 1928. Bd. 137. S. 197 ff.
23 См. об этом с. 68, 85—86, 98.
24 Об «antiquitas> в этом специфическом смысле см., в частности, надписи, найденные в римских катакомбах при Сиксте IV обществом «Sodalitas litteratorum sancti Victoris et so-ciorum»*, как то: «VNANIMES ANTIQVITATIS AMATORES* и «VNANIMES PERSCRVTATORES ANTIQVITATIS» **, которые приводятся в кн.: Pastor L. The History of the Popes from the Close of the Middle Ages. London, 1910. Vol.4. P.63 fit, а также вступ. коммент. в кн.: Heckscher W.S. Sixtus HII Aeneas insignes statuas romano populo restituendas censuit [inaugural address, Utrecht University]. The Hague, 1955. P. 24 ff; см. также: Ferrarini M.F. An-tiquitatis sacrarium: Reggio Emilia, Bib. Com. MS. Reg. C398 (Fa-va D. Tesori delle Biblioteche d'ltalia: Emilia-Romagna. Milano,
1932. P. 380). О «sancta vetustas» см. письмо фра Джокондо к Лоренцо Медичи, цит., например, в кн.: Garin Е. II Rinascimento italiano. Milano, 1941. P. 51 ff. О «sacrosancta vetustas» см., например, заглавие хорошо известных «Inscriptiones sacrosanc-tae vetustatis» (Ingolstadt, 1534) Петра Апиана. За пять лет до этого биограф Филиппа Бургундского, утрехтский епископ Герард Гелденхауер из Нимвегена, называл реликвии классической древности «священными»: «Nihil magis eum Romae delectabat, quam sacra Ша vetustatis monumenta, quae per claris-simum pistorem Ioanem Gossardum Malbodium depingenda sibi curavit»* (Gerardus Noviomagus. Vita clarissimi principis Philippi a Burgundia. Strasbourg, 1529). Эта цитата часто приводится в сочинениях, посвященных Яну Госсарту, как, например Weisz E.W. }an Gossart gen. Mabuse. Parchim, 1913. S. 4.
25 Здесь опять-таки (в дополнение к работам, уже упомянутым в прим. 13) можно привести лишь небольшой список литературы: Varga L. Das Schlagwort vom finsteren Mittelalter. Wien; Leipzig, 1932; Falco G. La polemica sul Medio Evo. Torino,
1933. Т. 1; Toffanin G. Storia dell'umanesimo. Napoli, 1952 (англ. nep.: History of Humanism. New York, 1955); Simone F. La Cos-cienza della Rinascita negli humanisti // La Rinascita. 1939. T. 2. P. 838 ff. (далее цит.: Simone I); ibid. 1940. T. 3. P. 163 ff. (далее Цит.: Simone II); idem. La Coscienza della Rinascita negli scrittori francesi della prima meta del Cinquecento // Ibid. 1943- T.6. P 143 ff. (далее цит.: Simone III); Ferguson W.K. Humanist Views of the Renaissance // American Historical Review. 1939. Vol.45. P 5 fit; Mommsen Т.Е. Petrarch's Concept of the Dark Ages //
«•Ничто в Риме не услаждало его [то есть Филиппа Бургундского] ольше, чем те священные памятники древности, которые он при-рел для себя посредством копирования их знаменитейшим художником Иоанном Госсардом Мальбодием» (лат.).
Speculum. 1942. Vol. 17. P. 226 ff.; Weisinger H. The Self-Awareness of the Renaissance as a Criterion of the Renaissance // Papers of the Michigan Academy of Science, Arts and Literature. 1944. Vol. 19. P. 661 ff; idem. The Renaissance Theory of the Reaction Against the Middle Ages as a Cause of the Renaissance // Speculum. 1945. Vol.20. P.461 ff; idem. Ideas of History during the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1945. Vol.6. P. 415 ff; idem. Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts // Italica. 1943. Vol. 20. P. 163 ff
Что касается темы названной последней статьи, см. в особенности все еще основополагающий вклад Юлиуса фон Шлоссера: Schlosser J. von. Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkei-ten: Prolegomena zu einer kunftigen Ausgabe // Jahrbuch der К. K. Zentralkormnission fur Kunst- und historische Denkmal-pflege. 19Ю. Bd.4, особенно с. 1—7 и след. (опубл. также отд кн.: Wien, 19Ю); idem. Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten Berlin, 1912; idem. Die Kunstliteratur. Wien, 1924 (доп. ит. пер.: La Letteratura artistica. Firenze, 1935. P.83—183; idem. Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Gotik // Praludien. Berlin, 1927. S. 270 ff; HuizingaJ. Renaissance und Realismus // Wege der Kulturgeschichte. Munchen, 1930. S. 140 ff; KrautbeimerR Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien // Reperto-rium fur Kunstwissenschaft. 1929. S. 49 ff; HaseloffA Begriff und Wesen der Renaissancekunst // Mitteilungen des kunsthistori-schen Institutes in Florenz. 1931. Bd. 2. S. 373 ff; Kaufinann R. Der Renaissancebegriff in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung. Winterthur, 1932; Kauffmann H. Ueber 'rinascere', 'Rinascita', und einige Stilmerkmale der Quattrocentobaukunst // Concordia Decennalis. Deutsche Italienforschungen. Koln, 1941. S. 123 ff; Paatz W. Renaissance Oder Renovatio // Beitrage zur Kunst des Mittelalters: Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Briihl, 1948. Berlin, 1950. S. 16 ff; idem. Die Kunst der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1953. S. 11—20; Grinten E. van der. Inquiries into the History of Art-Historical Writing. Venlo, [1953]. P 18—39; ChastelA Marsile Ficin et l'art. Geneve; Lille, 1954, особенно с. 180 и след.
26 Petrarca. Africa, IX, строка 453 и след. Приведено в кн.: Mommsen Т.Е. Petrarch's Concept of the Dark Ages. P. 240, на которой и основано наше понимание Петрарки:
At tibi fortassis, si — quod mens sperat et optat — Es post me victura diu, meliora supersunt Secula: non omnes veniet Letheus in annos Iste sopor! Poterunt discussis forte tenebris Ad purum priscumque iubar remeare nepotes*.
27 Thorndike L. Op. cit. P. 68.
28 См. блестящую статью: Lee R. W. Ut Pictura Poesis: The Hi-manistic Theory of Painting // Art Bulletin. 1940. Vol. 22. P. 197 ff.
29 Данте. Божественная комедия. Чистилище, XI, 91—99:
О vana gloria delle umane posse,
Com' poco verde in sulla cima dura, Se non ё giunta dall'etati grosse!
Credette Cimabue nella pintura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, SI che la fama di colui oscura.
Cosi ha tolto l'uno all'altro Guido
La gloria della lingua; e forse ё nato Chi l'uno e l'altro caccera di nido".
30 Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aligherij Comoediam. Firenze, 1887. T. 3. P. 312: «...quia si coniungeretur subtilibus, non duraret; verbi gratia, si fuissent plures tempore Virgilii, qui scripsissent de eadem materia vel simili eo, vel aeque bene, fama eius non durasset jam per tot secula in alto apice->. Комментарий Бенвенуто, уже ссылающегося на Петрарку и Боккаччо, был написан около 1376 года, а не (как иногда утверждалось) около 1350 года.
31 См. известные строки Петрарки в сонете LXXVII:
Ma certo il mio Simon fu in paradiso, Onde questa gentil Donna si parte; Ivi la vide a la ridusse in carte Per far fede quaggiu del suo bel viso*".
Высказывания Петрарки о Джотто см. в прим. 33-
32 Боккаччо. Декамерон, VI, 5 (Пер. Н.Любимова): «[Giotto] ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che ni una cosa da la na-
и Перевод дан в тексте. — Прим. ред.
*м в тексте приводится перевод М.Лозинского. — Прим.ред.
Но мой Симоне был в раю — он светом / Иных небес подвигнут согрет, / Иной страны, где та пришла на свет, / Чей образ обес-ертил он портретом (ит.). - Перевод В.Левика.
* «Красоту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые знатоки искусства застывают от изумления» (лат.).
" «До сих пор удерживает поле битвы, потому что не появился еще другой, тоньше его, хотя он допускал иногда в своих картинах большие промахи, как я слышал от великих умов» (лат).
"' «Итак, следует признать, что художники нашего времени, хотя и смотрят с вниманием знаменитые картины прочих, следуют образцам одного Джотто» (лат).
tura, madre di tutte le cose et operatrice, col continuo girar de' cieli, che egli con lo stile e con la penna о col pennello non dipignesse si simile a quella, che non simile, anzi piu tosto \gen-erata или prodotta] dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per cio, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni, che piu a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a com-piacere alio 'ntelletto de savj dipignendo, era stata sepulta, meri-tamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote...»
33 Критика, подразумеваемая Боккаччо, нашла отголосок в последнем завещании Петрарки 1370 года, в котором он завещает своему знатному покровителю Франческо да Каррара «Мадонну» Джотто, «cuius pulchritudinem ignorantes non intel-ligunt, magistri autem artis stupent»" (Opera. Basel, 1581. P. 117; см.: Petrarch's Testament / Т. E. Mommsen (tr. and ed.). Ithaca; New York, 1957. P. 22 ff., 78 ff). Бенвенуто да Имола дает оценку похвале Боккаччо, которого он цитирует дословно, добавляя, что Джотто «adhuc tenet campum, quia nondum venit alius eo subtilior, cum tamen fecerit aliquando magnos errores in pic-turis suis, ut audivi a magnis ingeniis»" (см.: MeissM. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951. P. 4 ff.). Новую волну преклонения перед Джотто можно наблюдать, что характерно, в Падуе, в окружении, где протекала деятельность Альтикьеро в последней четверти XIV столетия. В письме от 1396 года, на которое обратил мое внимание покойный Теодор Моммзен, Пьер Паоло Верджерио выражает это следующим образом: «Faciendum est igitur, quod etatis nostre pictores, qui, cum ceterorum claras imagines sedulo spectent, solius tamen Ioti exemplaria sequuntur»"" (Epistolario di Pier Paolo Vergerio /
L Smith (ed.). Roma, 1934. P. 177). Дальнейшие высказывания Петрарки о Джотто (за которые я также обязан Теодору Моммзену) можно найти у Петрарки в «Itinerarium Syriacum» (Opera. Т. 1. P. 560), где он его называет «conterraneus olim meus pictor, nostri aevi princeps** и в письме 1342—1343 годов (Le Familiari / V. Rossi (ed.). Roma, 1934. T. 2. P. 39), где он ссылается на Джотто как на современную параллель целому ряду античных скульпторов и живописцев, отличающихся гениальностью, но отнюдь не внешней красотой: «Atque ut a veteri-bus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar, duos ego novi pictores egregios nec formosos: Iottum, Florentinum quidem, cuius inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem»". Уродство Джотто вошло в поговорку: оно подчеркивается в новелле Боккаччо (см. с. 64), так же как в комментарии к Данте, составленном Стефано Таличе да Рикальдоне {Promts V, Negroni С. (eds.). Milano, 1888. Т. 2. P. 144: «Et fuit iste Giottus turpissimus homo, & turpiores Alios habebat»"*); на него ссылается и Вазари в весьма примечательном месте (см. прим. 56).
34 Boccaccio. Lettere edite ed inedite / F. Corazzini (ed.). Fi-renze, 1877. P. 189 ff (Simone I. P. 848); пер. на англ.: Ross J. В, McLaughlin MM. Portable Renaissance Reader. New York, 1953-P. 123.
35 См. прим. 33.
36 Gragg F.A. Latin Writings of the Italian Humanists. New York, etc., 1927. P. 207. Другая строка Полициановой эпитафии интересна тем, что в ней встречается слово «modulus» в смысле «проект» или «модель»:
Mirares turrem egregio sacro aere sonantem; Haec quoque de modulo crevit ad astra raeo"".
«Лучший из когда-либо бывших на нашей земле художник, в наши ^времена первый» (лат.).
«И чтобы мне обратиться от старинного к новому, от иноземного к нашему, я знаю двух выдающихся и некрасивых художников: некоего флорентийца Джотто, чья слава огромна, и Симона Сиенца» (лат).
«И был этот Джотто человеком страшнейшим, а сыновья v него были того страшнее» (лат.)..
Будешь ты башне дивиться, священной медью звучащей, — / Это напевы мои к звездам ее вознесли (лат).
* «Покойный Чимабуэ... столь дерзкий и спесивый, что, если он обнаруживал в своей работе какой-либо изъян или если ему это только казалось (как это бывает при всякой работе, когда причиной погрешности оказывается используемый материал или рабочий инструмент), он незамедлительно ее уничтожал, как бы дорого это ему ни стоило» (ит.).
37 Johannes Butzbach. Libellus de praeclaris pisturae profes-soribus, ca. 1505 (см.: SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924. S. 180 ff).
38 По поводу первой интерпретации (нашла свое отражение в известной истории, впервые записанной Гиберти, о том, как маленький Джотто, сидевший на земле и рисовавший овцу на камне, был «открыт» и взят под крыло Чимабуэ) см., например: Commento alia Divina Commedia d'Anonimo Fiorentino del secolo XTV / Pietro Fanfani (ed). Bologna, 1868. T. 2. P. 187 (ср.: KrisE^KurzO. Die Legende vom Kiinstler. Wien, 1934. P. 33 ff); о последней интерпретации см.: L'Ottimo Commento della Divina Commedia: Testo inedito d'un contemporaneo di Dante citato dagli Accademici della Crusca. Pisa, 1828. T. 2. P. 188: «Fu Cimabue... si ar-rogante, e si sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto, о egli da se l'avesse veduto (che, come accade alcuna volta, l'artiflce pecca per difetto della materia in ch'adopera, о per mancamento che ё nello strumento, con che lavora), immantanente quella cosa disertava, fosse cara quanto si volesse»*. См. также: Schlosser J. von. Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Die florentinische Kiinstleranekdote // Priiludien. Berlin, 1927. S. 248 ff.
39 Filippo Villani. De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus. До сих пор наиболее доступна в кн.: SchlosserJ. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mit-telalters. Wien. 1896. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd. 7). S. 370 ff; ср.: idem. Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Filippo Villanis Kapitel uber die Kunst in Flo-renz // Praludien. S. 261 ff. Ит. пер. Дж. Маццукелли в кн.: Weisinger Н. Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts. P. 163: «Inter quos primus Johannes, cui cognomento Cimabue nomen fuit, antiquatam picturam et a nature similitudine pic-torum inscicia pueriliter discrepantem cepit ad nature similitudi-nem quasi lascivam et vagantem longius arte et ingenio revocare.
Constat siquidem ante hunc Grecam Latinamque picturam per multa secula sub crasse [injperitie ministerio iacuisse, ut plane ostendunt figure et ymagines que in tabulis atque parietibus cer-nuntur sanctorum ecclesias adornare.
Post hunc stracta [следует читать strata] iam in novibus [следует читать novis] via Giottus, non solum illustris fame decore an-tiquis pictoribus conparandus sed arte et ingenio preferendus, in pristinam dignitatem nomenque maximum picturam restituit». Кристофоро Ландино, комментируя около 1480 года знаменитый отрывок из Данте (Dante con l'espositione di Christoforo Landino et di Alessandro Vellutello. Venezia, 1564. P. 203 v.), пишет в том же духе: «Cimabue, costui essendo la pittura in oscurita, la ridusse in buona fama. Giotto diuenne maggiore, piu nobil maestro di Cimabue»*. Предисловие комментария Ландино к Данте включает общую, и очень существенную, оценку развития живописи и скульптуры во Флоренции (SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. S. 92; Krautheimer R. Die Anfange der Kunstge-schichtsschreibung in Italien), ныне перепечатанную и прокомментированную по инициативе О. Моризани: Morisani О. Art Historians and Art Critics, III: Christoforo Landino // Burlington Magazine. 1953. Vol.95. P.267 ff. Фр. пер.: ChastelA Op. cit. P. 193 ff. К вопросу о своего рода продолжении списка художников, составленного Виллани: Murray P. Art Historians and Art Critics, IV: XTV Uomini Singhularii in Firenze // Burlington Magazine. 1957. Vol. 99- P. 330 ff, где объявлен выход в свет монографии автора о «ранних итальянских источниках».
40 цто кажется противоречивого положения, занимаемого Чимабуэ в ранней историографии, см. кроме книги Шлос-сера (SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. S. 39 ff): Benkard E. Das literarische Portrat des Giovanni Cimabue. Munchen, 1977; Panofsky E. Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris: Eine Studie uber die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance mit einem Exkurs uber zwei Fassadenprojekte Domenico Beccafu-mis // Stadel-Jahrbuch. 1930. Bd. 6. S. 25 ff. (англ. пер.: Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 169 ff). Об оценке Чимабуэ в но-
«Чимабуэ, живопись которого была еще довольно темной, все-таки сумел прославиться. Джотто превзошел эту славу, его мастерство значительнее и благороднее, чем у Чимабуэ» (ит.).
вейшей литературе: OertelR. Die Friihzeit der italienischen Malerei. Stuttgart, 1953- S. 44—54.
41 Aeneas Sylvius Piccolomini. Opera. Basel, 1571. P. 646, № CXIX; перепеч.: Garin E. II Rinascimento italiano. P. 94: «Amant se artes hae [eloquentia et pictura] ad invicem. Ingenium pictura expetit, ingenium eloquentia cupit non vulgare, sed altum et sum-mum. Mirabile dictu est, dum viguit eloquentia, viguit pictura, sicut Demosthenis et Ciceronis tempora decent. Postquam cecidit fa-cundia, iacuit et pictura. Cum ilia revixit, haec quoque caput extulit. Videmus picturas ducentorum annorum nulla prorsus ante poetas. Scripta illius aetatis rudia erant, inepta, incompta. Post Petrarcham emerserunt literae; post Iotum surrexere pictorum manus; utram-que ad summam iam videmus artem pervenisse». О более критическом отношении к Петрарке: Mommsen Т. Е. Rudolf Agricola's Life of Petrarch // Traditio. 1952. Vol. 8. P. 367 ff.
42 Об этой проблеме вообще: Kristeller P.O. The Modern System of the Arts // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12. P. 496 ff; 1952. Vol. 13. P. 17 ff.
43 Lorenzo Valla. Elegantiae linguae latinae (написано между 1435 и 1444 гг.); см. предисл. в лионском изд 1548 г., с. 9 (Weisinger Н. Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts. P. 164; Ferguson W. K. The Renaissance. P. 28): «[Nescio] cur illae artes quae proximae ad liberales accedunt, Pingendi, Scalpendi, Fingendi, Architectandi, aut tandiu tantoque opere degenerauerint, ас pene cum litteris ipsi demortuae fuerint, aut hoc tempore excitentur, ac reuiuiscant...». Насколько популярным стал параллелизм в оценке живописи и поэзии в Италии XV века, явствует из отрывка Филарете, приводимого на с. 74—75. Необходимо отметить, что Валла признает изобразительные искусства как родственные «свободным искусствам» («artes liberales»), но все же не причисляет их к последним, как об этом мечтали в начале столетия (если не считать общеизвестных слов Ченнино Ченнини у Филиппе Виллани (указ. соч.): «Многие считают, и не без основания, что живописцы отнюдь не ниже в отношении их дарования [ingenium], чем те, кому artes liberales даруют звание мастера, поскольку последним наставления в их искусстве передаются в писаниях путем науки и обучения, в то время как первые получают свои знания в искусстве только через свою высокую одаренность и благодаря цепкой памяти». Такая терпимая и все же несколько снобистская точка зрения долгое время была преобладающей в среде гуманистов. Лелио Грего-рио Джиральди (цит.: WeisingerH. Op. cit. S. 164 f.) выражается следующим образом: «Videtis enim nostram hanc aetatem non senio languidam atque defectam, ut ingrati quidam deflent, cum in omni poetica et dicendi arte viros excellentes protulisse turn in re-liquis bonis artibus; nam, ut liberales mittam, res militaris, architec-tonica, pictura, sculptura, reliquae nostra hoc tempore ita florent vi-gentque, ut non modo aemulari antiquitatem dici possint nostri opi-flces, sed etiam multa antiquis intenta efflngere et conformare...**.
44 О Веспасиано да Бистиччи («В живописи, скульптуре и архитектуре мы находим искусство на его высшем уровне»): WeisingerH. Op. cit. S. 165, note 1; о Фичино: Ferguson W. К. Op. cit. P. 28; об Эразме (письмо к Корнелиусу Герар-ду, написанное, вероятно, в июне 1489 года): Simone I. Р. 857; Ferguson W. К. Op. cit. Р. 43; Weisinger К Op. cit. Р. 164: «At nunc, si vitra tercentum aut ducentos annos caelaturas, picturas, sculp-turas, aedificia, fabricas et omnium denique officiorum moni-menta inspicias, puto et admiraberis et ridebis nimiam artiflcum rusticitatem, cum nostra rursus aeuo nihil sit artis quod non opi-ficum effinxerit industria. Haud aliter quoque priscis saeculis cum omnium artium, turn praecipue eloquentiae studia apprime flo-ruisse constat...*". Фергюсон, конечно, прав, заявляя, что эта
«Вы видите, что наше время, не ослабленное и не удрученное ветхостью, как плачутся некоторые неблагодарные [люди], дало выдающихся людей как во всем искусстве поэзии и риторики, так и в прочих прекрасных искусствах; ведь опуская [искусства] свободные, [заметим, что] военное дело, архитектура, живопись, скульптура и прочие [искусства] в наше время цветут и процветают, — а поэтому наших художников не только можно назвать соперниками древних: многие вещи для древности трудные они осмыслили и прекрасно подали...» (лат.).
«И теперь, если ты посмотришь на искусство литья, живопись, скульптуру, здания, мастерские и, наконец, на произведения всех этих занятий, каковы они по прошествии трехсот или двухсот лет, я полагаю, ты удивишься и посмеешься чрезмерной простоте художни-к°в, хотя в наш век, как и раньше, нет ничего в искусстве, чего не изобрело бы прилежание мастеров. Ясно, что не иначе подобным разом в прежние века процветали занятия как всеми искусствами, так и красноречием...» (лат).
* «Вследствие этого души людей, некогда усыпленные и вынужденные пребывать в глубоком сне древнего невежества, начали пробуждаться и выходить из мрака, куда они так долго были погружены;
особая ссылка на «изящные искусства» была вдохновлена Валлой. Показательно, что в письме, написанном лет на тридцать позднее, адресованном Бонифацию Амербаху и датированном 31 августа 1518 года (Opus Epistolarum Des. Eras-mi Roterdami / P.S.Allen (ed.). Oxford, 1913. Vol.3. P. 383 ff), Эразм ограничивает расцвет наук, «похороненных в течение стольких столетий», грамматикой, красноречием, медициной и правом, рассматривая эти две последние дисциплины с точки зрения скорее их стиля, чем содержания, и вовсе пропускает искусства изобразительные. Действительно, я склонен полагать, что сама дата, к которой он приурочивает начало этого расцвета в своем письме к Герарду («plus minus octoginta» до времени написания своего письма, иными словами, около 1439 года), были вызваны его восторгом перед Лоренцо Валлой, чьи «Elegantiarum Latinae linguae libri IV» были сочинены между 1435 и 1444 годами, а его рассуждения о «Даре Константина», один из первых триумфов классической филологии, были опубликованы в 1440 году.
45 Рабле, письмо Андре Тирако: «In hoc tanta saeculi nostri luce, quo disciplinas meliores singulari quodam deorum munere postliminio receptas videmus...» (Simone II. P. 170 ff).
46 Thorndike L. Op. cit. P. 68.
47 Пьер Белон (Pierre Belon) — послание в качестве посвящения к сочинению «Observation de plusieurs singularitez et choses memorables, trouvees en Grece, Asie, Iudee, Egypte, Arabe, et autres pays estranges* (Paris, 1553); цит. no: Thorndike L. Op. cit. P. 68: «De la est ensuivy que les esprits des hommes qui au-paravant estoyent comme endormis et detenuz assopiz en un pro-fond sommeil d'ancienne ignorance ont commence a s'esveiller et sortir des tenebres ou si long temps estoyent demeurez ensueliz et en sortant ont iecte hors et tire en evidence toutes especes de bonnes disciplines lesquelles a leur tant eureuse et desirable renaissance, tout ainsi que les nouvelles plantes apres saison de l'hyver reprennent leur vigeur a la chaleur du Soleil et sont consolees de la doulceur du printemps»*. Из других публикаций Пьера Белона (1517—1564) можно упомянуть: De aquatilibus...; De arbori-bus coniferis, resiniferis... (оба — Paris, 1553); Histoire de la nature des estranges poissons marins (Paris, 1551).
48 Johannes Werner. Libellus super viginti duobus dementis conicis. Nuremberg, 1522. Предисловие.
49 Petrarch. Le Familiari / V.Rossi (ed.). Roma, 1934. T. 2. P. 58; цит в кн.: Mommsen Т.Е. Petrarch's Concept of the Dark Ages. P. 232.
50 О более ранних этапах этого процесса: Baron Н. The Crisis of the Early Italian Renaissance. Princeton, 1955. Vol. 1. Chapters 13—15. К вопросу о противоречиях процесса, внедрении современного и личного чувства в традиционный словарь и синтаксис неолатинской поэзии: Spitzer L. The Problem of Latin Renaissance Poetry // Studies in the Renaissance. 1955. Vol. 2. (Publications of the Renaissance Society of America). P. 118 ff.
51 Bartolommeo Fazio. De viris illustribus (сост. ок. 1456 года), см.: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. S. 95 ff; M.Savonarola. De laudibus Patavii, см.: Schlosser J. von. Op. cit. S. 94 ff, 103.
52 О переоценке классической литературы и скульптуры в круге Петрарки как прелюдии к их действительному «возрождению» и об историко-художественном фоне такой переоценки см. с. 116—117.
53 Landino. Op. cit. P. 253 ff Слова, относящиеся к Донателло, таковы: «Donato sculptore da essere connumerato fra gli antichi, mirabile in compositione et in varieta, prompto et con grande vivacita о nell'ordine о nel situare le figure, le quali tutte appaiono in moto. Fu grande imitatore degli antichi et di prospectiva intese assai»*. Характеристики Ландино были до-
выидя же из него, они извлекли из-под спуда на свет всевозможные Ценные знания, которые столь счастливо возродились, подобно тому как молодые растения, согретые после зимних холодов горячими лучами солнца, восстанавливают свою жизненную силу и радуются ласковой весне» (фр).
«Донато, скульптор, долженствующий быть причисленным к Древним, удивительный в композиции и в разнообразии, будь то в порядке или в размещении фигур, которые все кажутся движущимися.
Н был великим подражателем древних и большим знатоком перспективы» (ит).
' «Души оживленные и обновленные» (фр).
словно процитированы в «Книге» Антонио Билли, составленной между 1516 и 1525 годами и послужившей одним из источников Вазари (Frey С. II Libro di Antonio Billi. Berlin, 1892. P. 38 ff.).
54 Antonio Averlino Filaretes Traktat uber die Baukunst / W.von Oettingen (ed.) Wien, 1890. Bd. 9. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd. 3). S 291: «Апсога a me soleuano piacere questi moderni; ma poi, ch'io commenciai a gustare questi antichi, mi sono venuti in odio quelli moderni... et ancora udendo dire che a Firenze si husano d'edificare a questi modi antichi, io diterminai di auere uno di quegli i quali fussino nominati. Si che, praticando con loro, m'anno suegliato in modo, che al presente io non sarei fare una minima cosa che non la facessi al modo an-ticho». Возможно, это случайность, но весьма показательно, что Lean Lemaire de Beiges в своей «Plainte du Desire», написанной в 1504 году, называет северных художников XV века «des esprits recents, et nouvelets»*, сохраняя термин «modernes» для трех итальянцев (Леонардо да Винчи, Джованни Беллини и Перуджино) и двух современных ему северных художников, уже испытавших на себе влияние кватрочентистского искусства (Жана Хея и Жана де Пари): Oeuvres de Jean Lemaire de Beiges / J.Stecher (ed.). Louvain, 1885. Vol. 3. P. 162.
55 Filarete. Op. cit. Bd. 13. S.428: <-Signiore, a me pare uedere di quegli degni hediflcij ch'erano a Roma antichamente e di quegli che si leggie che in Egipto erano; mi pare rinascere a uedere questi cosi degni hedificij, et a me ancora paiono begli>. Нельзя не отметить, что если сооружения египтян упоминаются, то постройки греков нет. Я выражаю благодарность Джону Р. Спенсеру, проверившему слова в столь важном тексте, ответственное место в котором перепечатывалось с существенным отклонением («rinascere е uedere» вместо «rinascere a uedere»). Перевод, приведенный в кн.: Holt Е. G. Literary Sources of Art History. Princeton, 1947. P. 151 («I appear to be reborn when I see...»), хотя и психологически корректен, тем не менее, к сожалению, неверен с филологической точки зрения: mi pare это не то же самое, что mi раю или mipaio.
56 Vasari G. Le Opere di Giorgio Vasari / G.Milanesi (ed.). Firenze, 1878—1906. T. 2. P. 327 f. со специальной ссылкой на новеллу Боккаччо, указанную в прим. 32.
57 Что касается утверждения Филарете: Filarete. Op. cit. Bd. 8. S. 272; об утверждении Манетти: Frey С. Le Vite de Filippo Brunelleschi scultore e architetto fiorentino. Berlin, 1887. P. 61: «Da che naque, come si rinnuouo questo modo de muramenti, che si dicono alia Romana et alia antica..., e chi di nuouo la reed a lucie; che prima erano tutti Tedeschi e diciensi moderni». Биография Манетти (новое издание: Toesca Е. (ed.). Antonio Ma-netti. Vita di Filippo di Ser Bruncllesco. Firenze, 1927) была, вероятно, состашгена между 1482 и 1488 годами, то есть примерно в то же время, что и обзор Ландино, который, к сожалению, не включает архитекторов и упоминает Брунеллески, лишь поскольку он, хотя и был архитектором, являлся в то же время и знающим живописцем и скульптором, а также специалистом в области перспективы, «открывателем и изобретателем» (ritrovatore о inventore) которой он считался.
58 Landino. Op. cit. P. 253 ff.: «Fu Masaccio optimo imitatore di natura, di gran rilievo universale, buono compositore et puro senza ornato, perche solo si decte all'imitatione del vera et al rilievo delle figure; fu certo buono et prospective quanto altro di quegli ternpk
44 Предисловие Вазари к второй части «Жизнеописаний» (Op. cit. Vol. 2. P. 103 ff). Даже в биографии Донателло (ibid. Р. 397 ff) Вазари не идет дальше того, что приписывает своему герою желание «сегсаге l'ignudo delle figure, come ei tentava di scoprire la bellezza degli antichi, stata nascosa gia cotanti anni»'. О Мазаччо см. также его биографию: ibid. Р. 288.
60 Kauffinann Н. Op. cit. S. 127.
61 «The Oxford Dictionary* все еще определяет «готику» в этом ограниченном смысле.
Еще в 1842 году выдающийся немецкий историк искусства Франц Куглер (KuglerF. Handbuch der Kunstge-schichte. Stuttgart, 1842. S.516) так неохотно шел на расши-
«Изучать обнаженные фигуры, ибо он стремился разгадать тайну красоты античных образцов, скрытую в течение столь долгих столетий, (ит.).
22 Ренессанс
337
* «Небольшой барельеф в готическом вкусе» (фр)-" «Другой ордер, именуемый готическим, или немецким, являет собой, скорее, отсутствие ордера» (ит).
рение значения прилагательного «gotisch» за пределы архитектуры и архитектурного орнамента, что решил заменить его термином «germanisch», оправдывая свое решение необходимостью иметь «слово, применимое как к искусствам изобразительным, так и к архитектуре» («um Architektur und bildende Kunst mit demselben Worte bezeichnen zu konnen»). Когда Джованни Бальоне использует такие прилагательные, как «antico-Gotico» или «anticomoderno-Gotico», применительно к скульптуре и живописи (Beer Е. S. de. Gothic: Origin and Diffusion of the Term: The Idea of Style in Architecture // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11. P. 143 ff, особенно с. 153), он употребляет их не как определения специального периода, а в общем смысле, как «ни классическое, ни современное, но средневековое и потому устаревшее», точно так же, как и его французский современник Ж. Дубле в «Histoire de l'Abbaye de S.Denys en France* (Paris, 1625. P. 241), когда он описывает предположительный каролингский портрет как «une petite figure en bas-relief d'un goust fort gothique»*. Тот же Бальоне почти дословно цитирует знаменательную характеристику Вазари, данную им готической архитектуре (см. пит. в кн.: Panofsky Е. Meaning in the Visual Arts. P. 177, note 15; p. 187, note 34: «un altro ordine, che Gotico о Tedesco si nomina, ё piuttosto disordine*"); его собственным вкладом было добавление прилагательного «готический» к вазариевскому «tedesco», которое как раз входило тогда в моду в Италии. По веским историческим и географическим причинам гуманисты во Франции более, чем в Италии, стремились направить стрелы своих обвинений против варварства вообще и варварских Средних веков в частности, например против тех же готов; итальянцы же предпочитали их соединять с другими nazioni barbare е stra-niere (например, с вандалами, гуннами, лангобардами, германцами и самими французами) и стремились объединить их одним названием «tramontani» [«северяне»]. Таким образом, прилагательные «goticus» и «gothique» употреблялись гораздо раньше во Франции, чем в Италии. Уже в 1496 году, более чем за тридцать лет до письма Рабле к Тирако (цит. де Беером на с. 144; см. выше прим. 45), Лефевр д'Этапль (Faber Stapulensis) пишет в «Artificiales Introductiones*: «А gotica enim ilia dudum latinorum litteris illata plaga, bonae litterae omnes nescio quod goticum passae sunt»* (Simone III. P. 121), а в 1524 году Бюде в «Introductiones in Pandectas* спрашивает: «Quae est igitur in sermonibus perversitas ut, cum tantam atque elegantem utendi fruendique iuris supellectilem habeant... sordida... supellec-tili hac gotica et barbara uti malent»" (Simone III. P. 134).
63 Filarete. Op. cit. Bd. 13. S. 428 f.: «Соте le lettere man-corono in Ytalia, cioe che s'ingrossorono nel dire e nel latino, ё uenne una grossezza, che se non fusse da cinquanta о forse da sessanta anni in qua, che si sono asottigliati et isuegliati gl'ingegni... e cosi ё stata questa arte; che per le mine d'ltalia, che sono state, e per le guerre di questi barbari, che piu uolte l'anno disolata e sogiogata. Poi ё accaduto, che pure oltramonti ё uenuto molte usanze e loro riti. Et uenuto poi, quando per Ytalia s'e voluto fare alcuno hediflcio, sono ricorsi quegli, che anno voluto far fare, a orefici e dipintori, e questi muratori, i quali, benche appartenga in parte al loro exercitio, pure ё molta differentia. E che anno dato quegli modi, che anno saputo e che ё paruto a loro, seconeo i loro lauori moderni. Gli orefici fanno loro a quella somilitudine e forma de' tabernacoli e de' turibili da dare incenso... E questo huso e modo anno auuto, come 6 detto, da' tramontani, cioe da Todeschi e da Francesi*.
64 Манетти (Frey C. Le Vite di Filippo Brunelleschi. P. 81 ff); к вопросу об Альберти (De architectura, VI, 3) см. в особенности: Krautheimer R. Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien.
65 ManetHA Vita di Ser Brunellesco. Firenze, 1927. P. 78 ff: «Е perche la disciendenzia di Carlo Magnio si distese in pochi gradi di suciezione, e lo inperio uenne poi nelle mani de Te-
♦Готика нанесла удар по латинским буквам, все добрые старые буквы приобрели готические черты» (лат.).
«Как испорчена речь, если, имея столь изящный язык, которым Должно пользоваться и наслаждаться... убогие... предпочитают употреблять такие готические, варварские формы» (лат).
deschi, per la magiore parto el modo, che era ritornato pel mezo di Carlo, si rismarrl, e ripresono uiogre e modi Tedeschi; equali durarono insino al secholo nostra al tenpo di Filippo* (p. 82). Что касается «тосканского Проторенессанса», происхождение которого Манетти (а после него — Вазари: Op. cit. Vol. 1. P. 235 ff.) связывает с Карлом Великим, см. с. 100—101 и 116—117. Рассуждения Манетти о перемещении центра архитектуры из Греции в Рим (с. 81) таковы: «Е perche gli ar-chitetti uanno e sono tirati ne luoghi, doue sono e tesori e prin-cipati, e doue se [s'e] atto a spendere, col regnio di Grecia si trasferi l'architettura... onde in Roma fiorirono e maestri piu ma-rauigliosamente che in Grecia come piu marauigliosamente s'acrebbe el principato e le sperienze».
66 Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. S. 175 ff, и до сих пор полезный обзор в кн.: Pastor L. Op. cit. London, 1908. Vol. 8. P. 244 ff Письмо, сохранившееся в двух разных редакциях, легче всего доступно у Фогеля (VogelJ. Bramante und Raffael // Kunstwissenschaftliche Studien. Leipzig, 1910. Bd.4. S. 103 ff) и у Гольцио (Golzio V. Raffaello, nei documenti e nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo se-colo / Pontificia Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon. Vaticano, 1936). Частичный текст перепечатан (по первой редакции, опубликованной в 1773 году в «Орега» Бальдассаре Кастильоне) в кн.: Beer E.S. de. Op. cit. P. 146 ff. Почти полный немецкий перевод: Guhl Е. Kunstlerbriefe / A Rosenberg (ed.). Berlin, 1880. Bd. 1. S. 99 ff; англ. пер.: Holt E.G. A Documentary History of Art. New York, 1957. Vol. 1. P. 289 ff
67 «Первый вид [построек] относится ко времени до разрушения и разграбления Рима готами и другими варварами; второй — ко времени владычества готов и еще сто лет после этого; третий — от того времени до наших дней... Более современные постройки легкоузнаваемы не только благодаря их новизне, но и потому, что они обнаруживают стиль, который не так прекрасен, как постройки императорского времени, и не так безобразен, как постройки времен готов». Фраза «и еще сто лет после этого» («е ancora cento anni d'ap-poi») как будто указывает на неопределенный период значительной длины (мы ведь говорим: «это продлится еще в сто раз дольше»), а вовсе не обязательно на столетие.
68 Витрувий. Об архитектуре. Кн. II, 1, 3. Ренессансные иллюстрации, основанные на этой теории, можно найти в изданиях Витрувия, в рукописях Филарете и в интересной картине Пьеро ди Козимо (ил. 138, 139), о которой см. с. 279 и далее, а также в кн.: Panofsky Е. Studies in Iconology. New York, 1939. P. 44 ff. Fig. 18—23, с соответствующей библиографией.
69 He могу удержаться от искушения процитировать один диалог между двумя молодыми прусскими дворянами: капитаном конной гвардии и штатским служащим, происходящий между ними, когда они проезжают верхом по аллее стройного орешника: «'Das ist ja wie ein Kirchenschiff, — sagte Rex... — Finden Sie nicht auch, Czako?' — 'Wenn Sie wollen, ja. Aber Pardon, Rex, ich finde die Wendung etwas trivial fur einen MinisterialassessorV* (Fontane Th. Der Stechlin. 1898. Chapter II).
70 См. прим. 39-
71 Cennino (f Andrea Cennini da Colle di Val d'Elsa. II Libro dell'Arte, II. New Haven, 1933. P. 2: «II quale [Giotto] rimuto l'arte del dipingiere di Grecho in latino, e ridusse al moderno».
72 Schlosser J. von. Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten. Bd. 1. S. 35 ff: «Adunche al tempo di Constantino imperadore et di Silvestro papa sormonto su la fede Christiana. Ebbe la ydolatria grandissima persecutione in modo tale, tutte le statue et le picture fuoron disfatte et lacerate di tanta nobilita et anticha et perfetta dignita et cosi si consumaron colle statue et picture et uilumi et comentarij et liniamenti et regole [che] dauano amaes-tramento a tanta et egregia et gentile arte... Finita che fu l'arte stettero e templi bianchi circa d'anni 600. Cominciorono i Greci debilissimamente l'arte della pictura et con molta rocezza pro-dussero in essa; tanto quanto gl'antichi furon periti, tanto erano in questa eta grossi et roci». Новое изд. «Комментариев» Гиберти: Morisani О. (ed.). Napoli, 1947.
73 См. прежде всего: Schlosser J. von. Ueber einige Antiken Ghibertis // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Al-'erhochsten Kaiserhauses. 1904. Bd.XXIV. S. 125 ff; Krauthei-*ner R. Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien.
«„Ведь это похоже на церковный неф, — сказал Рекс... — Вам не ние СЯ Чако?' — ..Если угодно, да. Но извините, Рекс, ваше сравне-несколько тривиально для министерского асессора"» (нем.).
*«[Джотто] привнес искусство естественное и вместе с тем при ятное для глаз, не лишенное чувства меры» (ит.).
" Мастерство, чувство меры, воздух и выразительность рисунка, / Стиль, пространственность и естественность — / Все это было за ключено в его удивительном даровании (ит.).
74 Leon Battista Alberti. Kleinere kunsttheoretische Schrif-ten / H. Janitschek (ed.) Wien, 1877. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Bd. 11). S. 144 ff; более позднее изд.: Leon Battista Alberti. Delia pittura / LMalle (ed.). Firenze, 1950. P. 104 ff; англ. пер.: Leon Battista Alberti. On Painting / J. R Spenser (tr.). New Haven, 1956. P. 90 ff. К вопросу о латинской версии: Altroc-chi R. The Calumny of Apelles in the Literature of the Quattrocento // Publications of the Modern Language Association of America. 1921. Vol. 36. P. 454 ff О влиянии на художников Ренессанса рекомендаций Альберти: Forster R. Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance // Jahrbuch der koniglich preus-sischen Kunstsammlungen. 1887. Bd. 7. S. 29 ff; GiglioliG.A La Columnia di Apelle // Rassegna d'arte. 1920. T. 7. P. 173 ff Изложение истории у Альберти значительно отличается как от греческого подлинника, так и от перевода Лукиана, сделан ного Гварино Гварини (1408): Panofsky Е. Studies in Iconology P. 158 ff.
75 Leon Battista Alberti. Op. cit. / H. Janitschek (ed.). P. 98 ff LMalle (ed.). P.81 ff; J.RSpencer (tr.). P. 67 ff. К вопросу об интерпретации категорий Альберти: Lee R. W. Op. cit. P. 211 264 ff.
76 Leon Battista Alberti. Op. cit. / H. Janitschek (ed.). P. 111 LMalle (ed.). P.88; J.RSpencer (tr.). P.72.
77 Leon Battista Alberti. De statua / H. Janitschek (ed.) P. 199 ff
78 Ghiberti: «Аггесо [Giotto] l'arte naturale e'lla gentilleza con essa, non uscendo delle misure»*. Относительно Ландино см прим. 39.
79 См. сонет Аньоло Джелли о Пизанелло, датированный 1442 годом:
Arte, mesura, aere et desegno,
Manera, prospectiva et naturale
Ghi ha dato el celo per mirabil dono".
Опубл.: VenturiA. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architetti, scritte da M.Giorgio Vasari. Libr. 1: Gentile da Fabriano e il Pisanello. Firenze, 1896. P. 49. Согласно этой публикации, в тексте написано также, что «У dolce Pisano» был более великим, чем Чимабуэ, «Гретто» и Джентиле да Фабриано; второе имя в этой триаде обычно отождествляется с Аллегретто Нуци. Однако сочетание Чимабуэ с Джотто было настолько обычно в те времена, а благоприятное сравнение с последним было настолько красноречивее, чем сравнение с Аллегретто Нуци, что замена на «Gretto» вполне возможна. Другая проблема, возникающая в связи с сонетом Джелли, — значение слова «аеге». Если предположить, что термин означает нечто вроде атмосферы, то он, несомненно, несколько анахроничен и в таком случае был бы более естественным в сочетании с «prospectiva», чем с «desegno». Я склонен толковать его как английское «airs», то есть обозначение поз, жестов и общего расположения фигур Пизанелло.
80 утрата этого учения постоянно оплакивается Дюрером (см. в кн.: Lange К, Fuhse F. Albrecht Durers schriftli-cher Nachlass. Halle, 1893. S. 207, строка 7 и след.; S. 288, строка 10 и след.; S. 295, строка 16 и след.; S. 298, строка 5 и след.).
81 См. в кн.: Panqfsky Е. Die Entwicklung der Proportionsle-hre als Abbild der Stilentwicklung // Monatshefte fur Kunstwis-senschaft. 1921. Bd. 14. S. 188 ff. Англ. пер. в кн.: Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. P. 55 ff.
82 Alberti. De pittura / H.Janitschek (ed.). P.91; LMalle (ed.). P 77; J. R Spencer (tr.). P. 64: «Presse l'architetto, se io non erro, pure dal pittore gli architravi, le base, i capitelli, le colonne, fron-hspici e simili tutte altre cose; e con regola e arte del pittore tutti i fabri, i scultori, ogni bottega et ogni arte si regge*. О толковании этого места см.: Kauffmann Н. Op. cit. S. 127. Согласно Убедительным указаниям Яничека (op. cit. Р. 233), Альберти как универсальный художник исходит из Витрувия (De architecture. T-i> 1, 1), который, как и средневековые схоласты, требует, чтобы все другие искусства занимали подчиненное по отношению к архитектуре положение.
83 Alberti. De architectura, VI, 3.
84 Манетти (Frey С. Le Vite di Filippo Brunelleschi. P. 73).
85 Vitruvius. De architectura, IV, 1, 1 — 12.
86 Neumann С. Die Wahl des Platzes fur Michelangelos David in Florenz im Jahr 1504: Zur Geschichte des Masstabpro-blems // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1916. Bd. 38. S. 1 ff.
87 Этот конфликт между готическим и классицизирую-щим пониманием архитектурных пропорций обнаружился уже в 1400 году в показательной ссоре между французскими и итальянскими архитекторами Миланского собора, когда первые требовали, чтобы капители столбов имели высоту, не превышающую баз, а вторые утверждали, что раз слово «capitellum» происходит от слова «caput», то капители должны быть настолько же выше баз, насколько человеческая го-лона больше ступни. См.: Ackerman J. S. his Sine Scientia Nihil Est: Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan // Art Bulletin. 1949. Vol.31. P.84 ff, в особенности с.98.
88 См. с. 71 и далее.
89 В особенности см.: Kauffmann Н. Op. cit.
90 Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. 2nd ed. London, 1952, в особенности с. 90 и след.
91 Интересно отметить, что Вазари в предисловии к третьей части говорит о случайном открытии таких знаменитых классических произведений, как Лаокоон, Бельведер-ский торс и т. д., явившихся «причиной» исчезновения несовершенств, встречавшихся в стиле кватроченто.
92 GoetheJ.W. von. Maximen und Reflexionen / M.Hecker (ed.) // Schriften der Goethegesellschaft. 1907. Bd. 21. S. 229; Patwfsky E. Durers Stellung zur Antike // Jahrbuch fur Kunst-geschichte. 1921/22. Bd. 1. S. 43 ff. Англ. пер. в кн.: Meaning in the Visual Arts. P. 236 ff, особенно с. 265 и далее.
93 На самом деле Дюрер применил термин «Wiederer-wachsung» только однажды — в наброске к предисловию его сочинения «Чегыре книги о пропорциях», датированном 1523 годом, где он говорит, что «itzige Wiedererwachsung» началось «полтора столетия» назад (то есть около 1375 года) после перерыва «в тысячу лет» (Lange К, Fuhse F. Op. cit. S. 344, строки 6—19). Однако историческая концепция, выраженная в этом утверждении, постоянно повторяется в его записях и излагается, с теми же датами, в двух других черновиках того же предисловия (ibid. S. 259, строки 16—22; с. 338, строка 25;
с. 339- строка 2). Напечатанное предисловие к «Руководству к измерению», опубликованному в 1525 году, отличается от цитированных мест только тем, что начало возрождения отодвинуто на «двести лет тому назад» (то есть около 1325 года), в то время как длина периода упадка остается без изменений; кроме того, итальянцам безоговорочно приписывается «выведение на свет искусства, до того погребенного» (ibid. S. 181, строки 23—28: ср.: ibid. S. 254, строки 19 и след.).
94 Эти слова Дюрера (ibid. S. 181. строки 23—28) см. в отрывке, цитировавшемся в предыдущем прим.; см. также: ibid. S. 338, строки 27 и след.: «Denn do Rom geschwacht ward, so gingen diese Kunst alle mit unter»*.
95 Vasari G. Op. cit. Т. 1. P. 168 ff.; Panofsky E. Das erste Blatt... // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 214 ff В то время как «отцом» всех трех изящных искусств всегда называется рисунок (Disegno), их «матерью» именуется то Inven-zione (Libr. 2. P. 11), то Natura (Libr. 7. P. 183).
96 См.: Вазари Дж. Вступление к жизнеописаниям. (Ор. cit. Т. 1. Р. 230 ff).
97 В общем смысле этот термин впервые применяется во введении (ibid. Р. 243), тогда как во вступлении к второй части (ibid. Т. 2. Р. 99) Вазари применяет его к скульптуре: «La quale [scultura] in quella prima eta della sua rinascita ebbe assai di Ьиопо»**. К вопросу о религиозном значении терминов «ri-nascita» и «renaissance» см. с. 96 наст. изд.
98 О Geschichtskonstruktion у Вазари: Panofsky Е. Das erste Blatt... // Meaning in the Visual Arts. P. 215 ff.
99 Vasari G. Op. cit. Т. 1. P. 242: «Gli ingegni che vennero poi, conoscendo assai bene il buono dal cattivo, ed abbandonando 'e maniere vecchie, ritornarono ad imitare le antiche con tutta 1'industria ed ingegno loro».
100 Ibid. T.4. P. 8 ff.
101 См. прим. 54, 57. Так же точно Лоренцо Гиберти ссылается на щит (clipeus) на обратной стороне принадлежав-
•Когда Рим был ослаблен, эти искусства вместе с ним и погибли» (нем).
«Каковая [скульптура] еще до своего возрождения имела в себе Достаточно много хорошего» (ит).
* «Грубая манера, новая для того времени» (ит).
* «Все это старье и все эти нелепые стрельчатые арки» (ит).
шего ему ларя св. Зиновия («Cassa di Zan Zanobi»), где была резная надпись из великолепных римских прописных букв, наподобие «epitaphyo intaglato di lettere antiche» (Schlosser J. von. Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten. Bd. 1. S. 48).
102 Об итальянском применении слова «moderno»: Panofsky Е. Das erste Blatt... // Meaning in the Visual Arts. P. 196 ff. Употребление этого слова в испанских и французских источниках XVI века обсуждалось в докладе профессора Джорджа Кублера, который, как мы надеемся, будет опубликован и станет общедоступным. Пока что профессор Кублер любезно указал мне на то, что лучшими испанскими источниками являются: Juan de Arfe. Varia comensuracion. Seville, 1585; записи капитула собора в Саламанке, собранные в кн.: Chueca Goitia F. La Catedral nueva de Salamanca // Acta Salma-ticiencie. Salamanca, 1951. Vol. IV, особенно постановления 1588 года и рукопись Алонсо де Вандельвира «Libro de tragas de piedras» (в Мадридской университетской б-ке), где «современные» своды определяются как имеющие ребра и стрельчатые арки.
103 Panofsky Е. Op. cit. Р. 198, note 68.
104 Ibid. P. 196, note 59.
105 Vasari G. Т. 1. P. 242.
106 Ibid. P. 249.
107 Ibid. T.4. P. 8.
108 В «Жизнеописании Чимабуэ» (ibid. Т. 1. P. 249) Вазари противопоставляет «Ьиопа maniera greca antica» тому, что он называет «goffa maniera moderna di quei tempi**, однако определения «goffa» и «di quei tempi* не оставляют никакого сомнения в том, что он придерживается более ранней привычки приравнивать «moderno» к «средневековому». Как правило, он был достаточно последователен, применяя слово «moderno» к стилю Ренессанса, в частности к его «третьей фазе». Так, например, в автобиографии он рассказывает, как он обновил готические своды старомодной трапезной в Неаполе, заменив «tutta quella vecchiaia е goffeza di sesti»" тем, что он называет «ricchi partimenti di maniera moderna»* (ibid. T.7. P. 674).
109 Lockwood D.P. It is Time to Recognize a New «Modern Age* // Journal of the History of Ideas. 1943. Vol.4. P.63 ff См. также прим. 55 к гл. IV
по Krey AC. History and the Humanists // Meaning of the Humanities / T.M.Greene (ed.). P.43 ff, 50 ff.
111 Thomdike L. Op. cit. P. 66.
u2 Список отрывков, относящихся к «renasci» и к антитезе «lux—tenebrae* [свет—мрак], см. в дополнение к фундаментальному исследованию Конрада Бурдаха: Burdach К. Sinn und Ursprung der Worte Renaissance und Reformation // Sit-zungsberichte der Akademie der Wissenschaften in Berlin, phil.-hist. Klasse. 1910. S. 655 ff; Simone F. Op. cit., особенно Simone I. P. 850 ff; Simone II. P. 170 ff.
пз Евангелие от Иоанна, 3:3; 3:5; «Nisi quis renascitur ex aqua et Spiritu Sancto, non potest introire in regnum Dei»". Св. Августин в своих «Quaestiones Veteris et Novi Testamenti* (115) пользуется существительным «renascibilitas» как эквивалентом понятия <-regeneratio baptismalis». Нет надобности напоминать, что есть множество случаев, когда глагол «renasci» применяется в чисто мирском смысле, как, например, в Книге Судей, 16:22 («Capilli eius [Samsonis] renasci coeperant» — «...волосы на голове его начали расти...») или у Горация в «Ars poetica» (70 и след.): «Multa renascentur quae iam cecidere... vo-cabula»*". Срединную позицию между религиозным и мирским его применением занимает, видимо, ссылка на солнце, которое «de Oriente renascens gyrat per meridiem» (Экклезиаст, 1:5; «Восходит солнце, и заходит солнце...»), или на Феникса, о котором говорится: «согроге de patrio... renasci» (Ovidius. Metamorphoses, XV, 402).
114 См. с. 104 наст. изд.
115 Ср. высказывание Филарете, цитировавшееся выше (Filarete. Op. cit. S. 20). Следует отметить, что термин «sueg-
^ «Богатыми деталями в современной манере» (ит). «Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царство Божие» (лат).
«Многие исчезнувшие слова возрождаются» (лат).
Наге» имеет не меньше религиозных значений, чем термин «rinascere» или антитеза свет—мрак (см., например, «К Римлянам», 13:11; 13:12; «...Отвергнем дела тьмы и облачимся в окружия света» или общеизвестный гимн «Surge, surge, vigila»).
116 Характерно, что термин «renasci», как и его народные производные, был более насыщен религиозными смыслами, чем его многочисленные латинские эквиваленты, и применялся северянами, для которых Ренессанс, как нечто привозное, был как бы «откровением», дарующим обращение и наполняющим души своего рода проповедническим рвением, еще до того, как приобрел популярность в Италии. Здесь этот термин и его производные, насколько мне известно, не употреблялся до середины XV века. Однако во Франции «renasci» встречается вскоре после смерти Петрарки в текстах одного из его преданных учеников — Никола де Клеманжа, родившегося в 1355 году (см.: Simone I. Р. 850; Covttle A Gontier et Pierre Col et l'humanisme en France au temps de Charles VI. Paris, 1934, особенно с. 99 и след., с. 140 и след.). В XVI веке глагол «renaitre» встречается, например, у Дю Белле и у Амьо (Simone I. Р. 860; PlattardJ. Restitution des bonnes lettres et renaissance // Melanges offerts par ses amis et ses eleves a M. Gus-tave Lanson. Paris, 1922. P. 128 ff.), в то время как существительное «renaissance» встречается, как было указано, у Пьера Белона (см. прим. 47). Показательно, что в Германии глагол «renasci» был в почете у Меланхтона (Simone I. Р. 851), в то время как Эразм предпочитал другие термины, как, например, «repullulascere» или «reviviscere» (Simone I. P. 856; Simone III. P. 126).
117 См. особенно работы Герберта Вейзингера (прим. 25).
118 Даже в среде историков науки наступила за последнее время своего рода реакция. Так, например, Джордж Сар-тон, который в 1929 году считал Ренессанс «самой низкой точкой между двумя вершинами» (Thompson J.W. et al. The Civilization of the Renaissance. Chicago, 1929. P. 75 ff), утверждал на открытии симпозиума, посвященного Ренессансу и состоявшегося в феврале 1952 года (см. прим. 13), что «в области науки изменения [внесенные Ренессансом] поистине гигантские».
П9 Mommsen Т.Е. (intr.) Petrarch. Sonnets and Songs. New York 1946. P. XXVII; Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe (Pa.), 1951. P. 36 ff.
120 Cm. c.307 и далее.
121 См. прим. 67.
122 TietzeH. Romanische Kunst und Renaissance // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1926—1927. S. 43 ff, особенно с. 52 и след.
123 Willich Н. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Wild-park; Potsdam. S. 4. Так процитировал и подтвердил — Tiet-ze H. Op. cit.
124 Sanpaolesi P. La Cupola di Santa Maria del Fiore: II Pro-getto, la Costruzione. Roma, 1941 (см. рец. Дж. Кулиджа в кн.: Art Bulletin. 1952. Vol. 34. Р 165 ff).
125 Об этом рельефе (впервые опубликован, но связан только с «Давидом» Микеланджело и потому датирован слишком рано): Planiscig L. Venezianische Bildhauer der Renaissance. Wien, 1921. Abb. 347; Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 293. Fig. 88.
Глава II
1 Литература о Возрождении и традициях классической культуры настолько обширна, что список публикаций, выпущенных лишь за три года (1931 — 1933), занимает больше восьмисот страниц: Kulturwissenschaftliche Bibliographic zum Nachleben der Antike, herausgegeben von der Bibliothek Warburg. Bd.I: Die Erscheinungen des Jahres 1931. Leipzig; Berlin, 1934; Bd.II (с англ. загл.): A Bibliography of the Survival of the Classics, Edited by the Warburg Institute: The Publications of 1932-1933. London, 1938; см.: HeerF. Die 'Renaissance'- Ideologic im fruhen Mittelalter // Mitteilungen des Institute fur Oster-reichische Geschichtsforschung. 1949. Bd. 57. S. 23 ff. Даже в сравнительно ограниченной области средневекового искусства поток публикаций, начиная с классической работы АШпрингера (Springer A. Das Nachleben der Antike im Mittelalter // Bilder aus der neueren Kunstgeschichte. 2nd ed. Bonn,
1886. Bd. 1. S. 1 ff.), разросся до размеров громоздкого фолианта; что касается удобного, но, конечно, неполного и не слишком хорошо организованного обзора, см. библиографический раздел (Literaturubersicht) в кн.: Ladendorf Н. Ап-tikenstudium und Antikenkopie // Abhandlungen der sachsi-schen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, phil-hist. Klasse. Berlin, 1953. Bd.46, 2. S. 121 — 161. Я ограничусь лишь некоторыми названиями: Morey С. R. The Sources of Mediaeval Style // Art Bulletin. 1924. Vol.7. P. 35 ff; Beenken H. Die Mittelstellung der mittelalterlichen Kunst zwischen Antike und Renaissance // Medieval Studies in Memory of AKingsley Porter. Cambridge (Mass.), 1939. Vol. 1. P. 47 ff; Miner D. The Survival of Antiquity in the Middle Ages // The Greek Tradition / G. Boas (ed.). Baltimore, 1939. P. 55 ff; Einem H. von. Die Monumentalplastik des Mittelalters und ihr Verhaltnis zur Antike // Antike und Abend-land. 1948. Bd.3. S. 120 ff; Schnitzler H. Mittelalter und Antike. Munchen, 1949; Paatz W. Renaissance oder Renovatio? S. 16 ff; Schweitzer B. Die spatantiken Grundlagen der mittelalterlichen Kunst // Leipziger Universitatsreden. Leipzig, 1949. Bd. 16; idem. Die europaische Bedeutung der romischen Kunst // Vermachtnis der antiken Kunst: Gastvortrage zur Jahrhundertfeier der ar-chaologischen Sammlungen der Universitat Heidelberg / R Her-big (ed.). Heidelberg, 1950. S. 141 ff; Hamann Maclean RH.L. Antikenstudium in der Kunst des Mittelalters // Marburger Jahr-buch fur Kunstwissenschaft. 1949—1950. Bd. 15. S. 157 ff. (с хорошей библиографией). Несмотря на топографические ограничения, выраженные в его заглавии, отличное исследование ЖАдемара (АаЪётаг J. Influences antiques dans l'art du moyen age francais: Recherches sur les sources et les themes d'inspiration // Studies of the Warburg Institute. London, 1939-Vol.7) заслуживает того, чтобы считаться общим обсуждением данной проблемы. Что касается византийского искусства, см. блестящий обзор К Вейцмана (Weitzmann К. Das klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels // Alte und neue Kunst. Wiener kunstwissenschaftliche Blatter. 1954. Bd. 3-S. 41 ff). Что касается отдельных периодов и проблем, см. следующие прим.
2 Schramm P. Е. Kaiser, Rom und Renovatio // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1929. Bd. 17. К вопросу о терминологии: Simone II (особенно цитаты из Алкуина), с. 180 и след.; Heer F. Op. cit., особенно с. 31 и след. и с. 80. Насколько мне известно, каролинги, применяя «renovare» [«возобновлять»] и «redintegrare» [«восстанавливать»] в общем смысле, ограничивали термин «renasci» религиозной сферой, хотя более ранние авторы подразумевали периодическое, фениксоподобное омоложение Рима в таких оборотах, как «Roma renascens» [«Рим возрождающийся»] или «Troia renas-cens» [«Троя возрождающаяся»]. Выражения, которые употребляли гуманисты треченто, кватроченто и чинквеченто, не встречаются в каролингских текстах.
3 Термин «субантичный» я заимствую из превосходного обзора Китцингера (Kitzinger Е. Early Mediaeval Art in the British Museum. London, 1940. P. 8 ff.). Что касается Эшберн-хемского Пятикнижия и пурпурных кодексов в Мюнхене (elm. 23631): Morey C.R. Early Christian Art. Princeton, 1942. P. 174 ff, 222 (2nd ed.: Princeton, 1953. P. 174, 228); BoinetA. La Miniature Carolingienne. Paris, 1913. PL I. Что касается Кембриджского Евангелия (написанного, вероятно, на севере Италии, но перевезенного в Англию не позднее 700 года), см. великолепную публикацию: Wormaki F. The Miniature in the Gospels of St. Augustine (Corpus Christi College Ms. 286). Cambridge, 1954. Относительно копии VII века с травника, известного под названием «Псевдо-Апулей», написанного скорее всего на юге Франции и хранящегося ныне в университетской библиотеке Лейдена (Cod. Voss. Lat. quart. 9): Weitzmann К. Illustrations in Roll and Codex. Princeton, 1947. P-135. Относительно «Codex Amiatinus»: Zimmermann E.H. Vorkarolingische Miniaturen. Berlin, 1916. Taf. 122, abb. 24; BoecklerA. Abendlandische Miniaturen bis zum Ausgang der ro-manischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1930. S. 19 f Taf. 12; Lowe EA. Codices Latini Antiquiores. Oxford, 1934. Vol. 3. S. 8 (№ 299), 43.
докаролингском английском искусстве вообще: Saxl F, Wittkower R. British Art and the Mediterranean. London; New York; Toronto, 1948. P. 14 ff. В частности, о кресте из Рутвел-ла: Saxl F. The Ruthwell Cross // Journal of the Warburg and urtauld Institutes. 1943. Vol. 6. P. 17 ff; Schapiro M. The Religious Meaning of the Ruthwell Cross // Art Bulletin. 1944. Vol. 26.
32 ff. Что касается докаролингского искусства на материке: Holmqvist W. Kunstprobleme der Merowingerzeit // Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademiens Handlingar. Stockholm, 1939. Vol.47; idem. Germanic Art in the First Millennium AD. // ibid. Stockholm, 1955. Vol.90; Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr: Ausstellung in Villa Hugel. Essen, May 18 — Sept. 15, 1956. Essen, 1956. Отличный обзор раннесредневе-ковой живописи, составленный А Грабаром и К Норден-фальком (Grabar A, Nordenfalk С. Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century. Laussanne, 1957), появился как раз вовремя для цитирования, но с запозданием для исправления моих ошибок.
4 Об Альдхельме Мальмсберийском: Manitius М. Geschich-te der lateinischen Literatur des Mittelalters. Munchen, 1911— 1931. Bd. 1. S. 134; Raby F.J. E. A History of Christian-Latin Poetry from the Beginnings to the Close of the Middle Ages. 2nd ed. Oxford, 1953. P. 142 ff; Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948. Англ. пер.: European Literature and the Latin Middle Ages. New York, 1953. (Bollingen Series. Vol. 36). P. 53, 454 ff. В письме к своему ученику Вильф-риду, собиравшемуся в «заморское» плавание (Patrologia La-tina, LXXXIX, col. 101 ff), Альдхельм наставляет его ничего не иметь общего с такими ужасами, как кровосмешение Персе-фоны, двоебрачие Гермионы, Луперки, с их вакхическим ритуалом и т.д., но придерживаться христианской строгости нравов; а в своих «De laudibus virginum» [«О хвале девам»] он посвящает целый раздел классической мифологии, наделяя каждый персонаж отрицательной характеристикой (ibid. Cols. 261—262). Мне не удалось найти место, в котором Геркулес сравнивался с Самсоном, о чем упоминают как Мани-циус, так и Курциус (op. cit. Р. 224), но без всяких ссылок. В действительности Альдхельм был весьма низкого мнения о Геркулесе и не упоминает его, когда ссылается на Самсона в «De laudibus» (col. 154). Что касается «Дикгиса» (вероятно, IV века) и «Дареса» (вероятно, VI века): Curtius Е. R Op. cit., особенно с. 181 и след.; SeznecJ. The Survival of the Pagan Gods. New York, 1953. (Bollingen Series. Vol.38). P. 19 f; Excidium Troiae / E.B.Atwood, V. K. Whitaker (eds.). Cambridge (Mass.), 1944 (вступление). Самая ранняя рукопись «Excidium>, дошедшая до нас (без иллюстраций), относится к концу IX века- но текст был, вероятно, составлен гораздо раньше. К вопросу об иллюстрациях см. ниже, прим. 86.
5 Chatelain Е. Les Palimsestes latins // Annuaire de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes. Section des Sciences Historiques et Philologiques. Paris, 1904. P. 5 ff. Числовые данные, приведенные в моем тексте, основаны на «Codices Latini Antiquiores> и подвергались анализу эксперта в области статистики, который пришел к выводу, что если только не было искажений со стороны переписчиков, то вероятность замеченного распределения случайна и потому очень мала (грубо говоря, один шанс на 10").
6 О Лупе из Ферьера см.: Beeson С.-Н. Lupus of Ferrieres as Scribe and Text Critic: A Study of His Autograph Copy of Cicero's 'De oratore'. Cambridge (Mass.), 1930; и далее: Auerbach E. Latei-nische Prosa des 9. und 10. Jahrhunderts (Sermo humilis, II) // Romanische Forschungen. 1955. Bd. 66. S. 1 ff. Письмо, на которое я ссылаюсь в тексте, вероятно, написано незадолго до 836 года и перепечатано в кн.: Patrologia Latina, СХГХ, col. 431 ff Соответствующие выдержки из него выглядят следующим образом: «Атог litterarum ab ipso fere initio pueritiae mihi est in-natus, nec earum, ut nunc a plerisque vocantur, superstitiosa otia fastidio sunt. Et nisi intercessisset inopia praeceptorum, et longo situ collapsa priorum studia pene interissent, largiente Domino meae aviditati satisfacere fbrsitan potuissem. Siquidem vestra memoria per famosissimum imperatorem Carolum, cui litterae eo usque deferre debent ut aeternam ei parent memoriam, coepta revocari, aliquantum quidem extulere caput, satiquae constitit veritate subnixum praeclarum dictum: Honos edit artes, et accen-duntur omnes ad studia gloriae. Nunc oneri sunt qui aliquid discere affectant... Sic quoniam a grammatica ad rhetoricam et deinceps ordine ad caeteras liberales disciplines transire hoc tempore fabula tantum est, cum deinde auctorum voluminibus spatiari aliquantu-um coepissem, et dictatus nostra aetate confecti displicerent, Propterea quod ab ilia Tulliana caeterorumque gravitate, quam in-signes quoque Christianae religionis viri aemulati sunt, oberrarent, venit in manus meas opus vestrum, quo memorati imperatoris clarissima gesta (liceat mihi absque suspicione adulationis dicere) clarissime litteris allegastis. Ibi elegantiam sensuum, ibi raritatem conjunctionum, quam in auctoribus notaveram, ibidemque non
23 Ренессанс 353
* «Любовь к словесности была свойственна мне почти с раннего детства, но любовь не к той словесности, которую теперь многие называют презрительно ненужным времяпрепровождением. И пусть бы случился недостаток в наставниках или от значительного перерыва ослабевшие занятия древними почти погибли бы, я, пожалуй, смог бы удовлетворить свою жажду благодаря щедрости Господа.
Если только память Ваша начала возрождаться благодаря славнейшему императору Карлу, которого литература должна коснуться, чтобы увековечить его память, некоторые немного подняли голову, и в достаточной мере имеет силу истиной подтвержденное прекрасное изречение: Jlcwem питает искусство, и все доходят до жажды славы". Те, кто очень хочет чему-нибудь научиться, в настоящее время обременительны...
Так, поскольку в нынешнее время только и разговоров, как перейти от грамматики к риторике и далее по порядку к свободным наукам, когда я начал затем понемногу разгуливать по томам сочинений [древних авторов. — Ред.] и предписания, выработанные в наше время, мне не понравились, потому что они отклоняются от знаменитой Туллиевой и иным авторам присущей убедительности, к которой стремятся также и замечательные христианские мужи, пришло ко мне в руки Ваше сочинение, в котором славнейшие деяния упомянутого императора (да позволено мне сказать то, минуя подозрения в лести) Вы изложили прекраснейшим стилем. Я был захвачен обнаруженной там изысканностью чувств, редкими сочетаниями слов, которые я замечал у авторов, содержащимися там сентенциями, не находящими себе помех в виде длинных вплетенных периодов, но разделенных умеренными промежутками» (лат.).
longissimis periodis impeditas et implicitas ас modicis absolutas spatiis sententias inveniens, amplexus sum»*.
7 Krautheimer R. The Carolingian Revival of Early Christian Architecture // Art Bulletin. 1942. Vol. 24. P. 1 ff; о других недавних исследованиях каролингской архитектуры см. поучительную критическую библиографию, охватывающую период с 1928 по 1954 год и составленную Кубахом: Kubach Н.Е. Die vorromanische und romanische Baukunst in Mitteleuropa // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1951. Bd. 13. S. 124 ff.; 1954. Bd. 17. S. 157 ff; а также: Fruhmittelalterliche Kunst in den Al-penlandern (Art du Haut Moyen Age dans la Region Alpine; Arte dell'alto Medio Evo nella regione Alpina) // Akten zum III. International Kongress fur Fruhmittelalterforschung / L. Birchler, E.Pelichet, ASchmid (eds.). Olten; Laussanne, 1954. Рец. P. Kpa-утхеймера в кн.: Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 130 ff.
8 О Каролингском возрождении в изобразительных искусствах (в дополнение к общей литературе, цит. выше, в прим. 13, 25 к гл. I): Hinks R. Carolingian Art. London, 1935; Patzelt E. Die karolingische Renaissance. Wien, 1924; Singer S. Karolingische Renaissance // Germanisch-Romanische Wochen-schrift. 1925. Bd. 13. S. 187 ff.; Kohler W. An Illustrated Evangelistary of the Ada School and Its Model // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952. Vol. 15. P. 48 ff; Rosenthal E. Classical Elements in Carolingian Illustration // Bibliofilia. 1953. Vol.55. P.85 ff. Об итальянской или, если угодно, греко-итальянской прелюдии к Каролингскому ренессансу на Севере см. рец. М. Шапиро на кн.: Weitzmann К. The Fresco Cycle of S.Maria di Castelseprio // Art Bulletin. 1952. Vol.34. P. 147 ff, особенно с. 162 и след.; а также: Tselos D. A Greco-Italian School of Illuminators and Fresco Painters: Its Relations to the Principal Reims Manuscripts and to the Greek Frescoes in Rome and Castelseprio // Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 1 ff; Rosen-baum E. The Evangelist Portraits of the Ada School and Their Models // Art Bulletin. 1956. Vol.38. P.81 ff. Первоначальным превосходством Италии можно объяснить, почему Ингоберт, переписчик и, возможно, иллюстратор Библии Сан-Паоло-фуори-Ле-Мура (BoinetA. Op. cit. PI. CXXI—CXXX; о датировке: Kantoroivicz E. H. The Carolingian King in the Bible of San Paolo fuori Le Mura // Late-Classical and Mediaeval Studies in Honor of AM.Friend, Jr. Princeton, 1955. P.287 ff), хвастается тем, что его произведения могут сравниться с итальянскими и даже их превосходят (Monumenta Germaniae Historica, Рое-tae Latini Aevi Carolini. Bd. III. S. 259: «Ingobertus eram referens et scriba fldelis / Graphidas Ausonios aequans superansve te-поге»), утверждение трудносовместимое с художественной ситуацией, господствовавшей в седьмое десятилетие IX века, возможно внушенное все еще живыми воспоминаниями о времени, предшествовавшем великому расцвету северного искусства при Карле Великом и его преемниках.
Библия из аббатства Мутье-Гранваль. Лондон, Британский музей (MS. Add. 10546, fol. 25 v.); Boinet A Op. cit. PI. XLPV; Kitzinger E. Op. cit. PI. 20; Kohler W. Die karolingischen Miniaturen Die Schule von Tours. Berlin, 1930—1933- Bd. 1. S. 194 ff, 386 ff. Taf. 51; Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen
Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1912. Bd. 2. S. 39 ff., особенно с. 56 и след., ил. 15; Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924—1925. S. 258 ff, особенно с. 311, ил. 15. О недостатках этих и некоторых других попыток оживления линейной перспективы в каролингском искусстве см. с. 84—85.
10 О Ватиканском Евангелии (MS. Barb, lat. 570) см.: Lowe Е.А Codices Latini Antiquiores. Vol. 1. P. 20 (№63), 41; ил. в кн.: Zimmermann E. H. Op. cit. Taf. 313—317. Относительно стокгольмского «Codex aureus* (Королевская б-ка, MS. A. 135) см.: Zimmermann E. H. Op. cit. Taf. 204, 280—286; Boeckler A Abendlandische Miniaturen. S. 21. Taf. 13, а также последнюю статью К Норденфалька: Nordenfalk С. A Note on the Stockholm Codex Aureus // Nordisk Tidskrift for Bok- och Bibliotek-svasen. 1951. Vol.38. P. 145 ff.
11 Что касается парижской рукописи св. Августина (Национальная б-ка, MS. lat. 12108), см.: Lowe Е.А Codices Latini Antiquiores. Vol.5. P. 32 (№630), 60; Zimmermann E.A Op. cit. Taf. 146, 148, 149; Boeckler A Op. cit. S. 13- Цветную репродукцию можно найти в кн.: Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en France du VIIе au XIIе siecle / J. Porcher (ed). Paris, 1954 (№ 12, цветная ил. А). О Евангелии Гундохина (Стен, Муниципальная б-ка, MS. 3) см.: Lowe Е.А Op. cit. Oxford, 1953-Vol.6. P. 5 (№716), 42; Zimmermann EH. Op. cit. Taf. 78—84; Boeckler A Op. cit. S. 13, 106. Taf. 6; также каталог выставки 1954 года (№7). Розенталь (Rosenthal Е. Op. cit. S. 87) указывает, что миниатюры в Евангелии Гундохина заслуживают «не только критики, но и тщательного исследования». Поскольку это единственная серьезная попытка фигурного изображения на докаролингском материке, замечание Розенталя совершенно верно, но не меняет, однако, того факта, что мастерство этого Евангелия безусловно низкое, что современные историки искусства не склонны признавать. Называть его «выразительным» едва ли было возможным, до крайнего толкования «художественной воли» (Kunstwollen) Ригля, которое при поддержке и поощрении психологов и педагогов стало воспринимать искусство детей и умалишенных pari passu наравне с тем, что происходит под рубрикой «примитив», а на самом деле является совершенно взрослым, здоровым и даже утонченным. На парижской выставке, где рукопись Гундохина была выставлена рядом с рукописью св. Августина, стало очевидным, что последний, по праву измеряемый согласно собственным параметрам, обладает стилем, тогда как первый, по праву измеряемый любыми парамеграми, вовсе таковым не обладает. Современные историки искусства способны проглядеть, что при наличии или отсутствии «художественной воли» каждый индивидуум и каждый период могут создать произведения плохие pier se [сами по себе] в зависимости от secundum quid [чего-либо другого].
12 BoinetA Op. cit. PI. LV1II—LIX; Hinks R Op. cit. P. 138 ff.; Boeckler A Op. cit. S. 27 ff. Taf. 18. Византийское происхождение миниатюристов было тщательно прослежено АГольд-шмидтом (Golaschmidt A German Illumination. Firenze; New York, 1921. Vol. 1. P.9 ff PI. 21, 22). Что касается спорной датировки и происхождения миниатюры св. Матфея в брюссельской Королевской б-ке (MS. 18723), см.: SwarzenskiН. The Xanten Purple Leaf and the Carolingian Renaissance // Art Bulletin. 1940. Vol.22. P.7 ff.; Tselos D. Op. cit. P.20 ff.
13 Об этой знаменитой рукописи (опубликованной Хуго Гроциусом с иллюстрациями, гравированными Якобом де Гейном не позднее 1600 года), ее аналогиях (особенно в Британском музее, MS. Harley 647, возможно, первоначально собственность Лупа из Ферьера, в некоторых отношениях по стилю еще более «помпейская», чем лейденская «Vossianus») и более поздних производных: Thiele G. Antike Himmelsbilder. Berlin, 1898; Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologi-scher illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in romischen Bibliotheken // Sitzungsberichte der Heidelberger Aka-demie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse. 1915. Bd.6. S.XVI ff, 4 ff, 103; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Aft // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol.4, 2. P. 228 ff; Saxl F, Meier H. Catalogue of Astrological and Mythological Illuminated Manuscripts of the Latin Middle Ages / H. Bober (ed.). London, 1953. Vol. I. P. XIII ff, passim; SeznecJ. Op. cit. P. 151 ff; Swarzenski H. Monuments of Romanesque Art: The Art of Church Treasures in Northwestern Europe. London, 1954. P. 50.
ig. 156—158; Rosenthal E. Op. cit. Fig. 1, 2. (интересное conoставление Близнецов в лейденской «Vossianus» с помпейским Аполлоном).
14 Об Утрехтской псалтири (целиком воспроизведенной в кн.: DeWald Е. Т. The Illustrations of the Utrecht Psalter. Princeton, 1932) см. последнюю брошюру (к сожалению, не упомянутую Тселосом: WormaldF. The Utrecht Psalter. Utrecht, 1953), где подчеркивается значение римских лепных рельефов для «импрессионистической» трактовки пейзажа; что касается интересных параллелей с другими классическими рельефами, в особенности с Tabulae Iliacae: Rosenthal Е. Op. cit. Fig. 12, 13. Однако главный источник вдохновения следует искать в книжных иллюстрациях конца IV — начала V столетия. Как пример поучительной параллели ср. группу на л. 14, которую Д Панофский (Panofsky D. The Textual Basis of the Utrecht Psalter Illustrations // Art Bulletin. 1943. Vol. 25. P. 50 ff. Fig. 18) отождествил с Аллегорией церкви, с группой «Theano» в миланской «Илиаде», проиллюстрированной в кн.: More}' C.R. Early Christian Art. Fig. 39. В частности, следует отметить, что такой «живописный» рельеф, как, например, «Саркофаг с морской гаванью» в Ватикане (Amelung W. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Berlin, 1903- Bd. 2. Taf. 5), в таких деталях, как оживленная морская сцена на первом плане и изображение Остийской триумфальной арки справа на заднем плане, удивительным образом предвосхищающие Утрехтскую псалтирь (fol. 38v., 55v.), едва ли был мыслим без живописного прототипа. Следует также отметить, что позднеантичные миниатюры часто обнаруживают «импрессионистическую» трактовку отдельных мотивов, в особенности кроны деревьев (например, рукопись Вергилия из Ватиканской б-ки, а главное, квадлинбургская «Itala» в Берлине, Degering Я, BoecklerA Die Quedlinburger Italafragmente. Berlin 1932), и что применение чисто линейного рисунка могло быть навеяно раннехристианским образцом Псалтири. Столь же легко доказать, что «Хронограф 354» был иллюстрирован в этой незатейливой технике (Stern Я. Le Calendrier de 354: Etudes sur son texte et ses illustrations. Paris, 1953), образцы которой дошли до нас в трех экземплярах VI века, из них самый главный — «Codex Arcerianus» в Вольфенбюттеле (Земельная б-ка, MS. 2403; ил. см. в кн.: StemH. Op. cit. PI. LV, 2; Swarzenski H. The Xanten Purple Leaf. Fig 7).
15 О рукописях Пруденция: Stettiner R. Die illustrierten Prudentius-Handschriften. Berlin, 1895, 1905; о медицинских и ботанических рукописях см, например: Singer C.J. Studies in the History and Method of Science. Oxford, 1917—1921; Archiv fur Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften / K. Sud-hoff (ed.). Leipzig, 1908—1943; о бестиариях: Woodruff H. The Physiologus of Bern // Art Bulletin. 1930. Vol. 12. P. 2 ff.; о трактате, известном под названием «Notitia dignitatum Imperii Romans, см.: H. Omont (ed.). Notitia dignitatum Imperii Romani (Paris, Bibliotheque Nationale, MS. lat. 9661). Paris, 1911; idem. Le plus ancien Manuscrit de la Notitia dignitatum // Memoires de la Societe Nationale des Antiquaires de France. 1891. Vol.51. P. 225 ff; Schnabel P. Der verlorene Speirer Codex des Itinera-rium Antonini, der Notitia Dignitatum und anderer Schriften // Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse. 1926. Bd.29. S. 242 ff. (Я благодарен профессору Фрэнсису Вормальду, любезно сообщившему мне, что фрагмент самой ранней из существующих копий, описанный в статье Омона 1891 года, был создан в 1427 году, то есть предшествовал парижской рукописи лет на двадцать, и с тех пор считался пропавшим, но ныне находится в его владении.) О комедиях Теренция: Jones L.W., Morey C.R. The Miniatures of the Manuscripts of Terence. Princeton, 1930— 1931. О баснях: Goldschmidt A. An Early Manuscript of the Aesop Fables of Avianus and Related Manuscripts. Princeton, 1947; о «Хронографе 354» и его каролингских копиях, о «Codex Luxemburgensis» (ныне утерян, но еще известен Пейреску): Stem Н. Op. cit.; об энциклопедициях: АтеШ AM. Miniature sacre е profane dell'anno 1023 illustranti l'Enciclopedia medio-evale di Rabano Mauro. Monte Cassino, 1896 (ср.: Panofsky Я, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 250, 258; Panofsky Я Studies in Iconology. P. 76; Seznec J. Op. cit. P. 166); о фла-беллуме из Турне: Eitner L Е.А. The Flabellum of Tournus. New York, 1944. (Art Bulletin. Supplement. Vol. I).
Об изображениях классических камей в рукописях так называемой «группы Ады» см, не говоря уже о листе со св. Лукой в самом Евангелии Ады (Трир, Городская б-ка, MS. 22; воспроизведен также в кн.: BoinetA. Op. cit. PI. VIII; HinksR. P- cit. PI. 13; Boeckler A. Abendlandische Miniaturen. Taf. 15),
примеры, приведенные у Буане (табл. XV, XVII, XIX, XXI— XXIII), и в кн.: Goldschmidt A. German Illumination (PI. 33, 38, 40, 43). Следует, однако, заметить, что изображения на этих камеях постепенно все более христианизируются в позднейших рукописях, принадлежащих к той же традиции или восходящих к ней. О том, что можно было бы назвать частичной христианизацией: см., например, лист со св. Иоанном в Евангелии из Британского музея, MS. Harley 2788 (Boinet А Op. cit. PI. XIII; Goldschmidt A Op. cit. PI. 37) или каноническую арку в Евангелии из Сен-Медара в Суассоне: Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 8850 (ibid. PI. 31), где на имитации камеи, расположенной в вершине арки, как будто изображено Благовещение. О полной христианизации: например, Евангелие св. Гумберта в Университетской б-ке в Эрлангене (MS. 141) см.: Boinet A Op. cit. PI. XXIV; Goldschmidt A Op. cit. PI. 58; или так называемый «Codex Wittechindeus» в Берлинской Национальной б-ке (Col. Theol. Lat. Fol. 1; Boinet A Op. cit. PI. XXV; Goldschmidt A Op. cit. PI. 60).
17 О классических персонификациях природы в Утрехтской псалтири см.: DeWald Е. Т. Op. cit. (Index); Wormald F. The Utrecht Psalter. P. 11, в которых правильно подчеркивается тот факт, что некоторые из этих персонификаций, как например, речные боги, заимствованы из рукописей группы «Ага-tea», на которые мы ссылались выше; интересно отметить, что в Штутгартской псалтири, исполненной, вероятно, в то же время, что и Утрехтская (DeWald Е. Т. The Stuttgart Psalter, Biblia Folio 23, Wurttembergische Landesbibliothek, Stuttgart. Princeton, 1930), меньше персонификаций природы, но в ней есть такой интересный языческий мотив, как кельтский бог Цернунн (fol. 16 v., здесь используется как эквивалент Гадеса). О классических персонификациях в каролингских Распятиях см.: Goldschmidt A. Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingi-schen und sachsischen Kaiser. Berlin, 1914. Bd. I. Abb. 41, 78, 83, 85, 88, 100, 132a, 163a. Иногда, как в изделиях из слоновой кости, воспроизведенных в кн.: Goldschmidt A Op. cit. Abb. 71а, или в дарохранительнице из Сен-Дени, Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 1141, fol. 3 (Swarzenski H. Monuments of Romanesque Art. Fig. 9), олицетворения Земли и Океана встречаются также в изображениях «Majestas Domini*.
is О X веке вообще см.: Lopez R.S. Still Another Renaissance // American Historical Review. 1951. Vol. 56. P. 1 ff., а также: Symposium on the Tenth Century // Mediaevalia et Humanistica. 1955. Vol.9. P.3 ff (с участием таких ученых, как Л.Уайт, Л. К. Маккенни, Х.Латтен, Л.Уоллак и КДж Конант). Все попытки «спасти» X век сводятся к выделению скорее его потенциальных возможностей, чем реальностей его культурных достижений, что автоматически приводит к тому, что можно назвать «зачаточным» языком. В дополнение к выражению «инкубационный период» (приводится в тексте) Лопес утверждает (на с. 20), что «Ренессанс десятого столетия — вполне подходящий термин в интеллектуальной области, если рассматривать зародыши наравне с выведенным молодняком»; а Уайт (на с 26) заключает свою аналогию следующей фразой: «Если он (X век — Э.Щ был темен, то это была темнота материнского чрева». Как образец гимнов X века см., например, выразительную секвенцию, предвосхищающую «Dies irae» и опубликованную У. Мидделдорфом в кн.: Art Bulletin. 1940. Vol. 22. P. 50. Отличный анализ стиля Ратера из Вероны можно найти в кн.: Auerbach Е. Op. cit., особенно на с. 20 и след. (с дальнейшей литературой). Только к концу столетия в придворной обстановке маньеризм Ратера, равно как своенравие Лиутпранда и наивность Хросвиты, были вытеснены элегантностью Герберта из Орийяка, учителя Отгона III и бывшего с 999 по 1003 год Папой под именем Сильвестр II (ibid. Р. 52 ff); его латинский стиль, весьма культивированный и обращенный к идеалам Лупа из Ферьера, хотя и перегруженный личными переживаниями, может быть рассмотрен как истинная параллель Оттоновскому ренессансу в искусстве.
19 Об «Отгоновском» и «Англосаксонском» ренессансе в искусстве см.: Jantzen Н. Ottonische Kunst. Munchen, [1947]; Focillon H. L'An Mil. Paris, 1952; Saxl F., Wittkower R. British Art and the Mediterranean. P. 21 ff; Homburger O. Die Anfange der Malerschule von Winchester im XJahrhundert. Leipzig, 1912. Об отсутствии какой-либо «antik-heidnische Wiedergeburtsidee»" см.: Heer F. Op. cit. S. 80.
«Антико-языческой идеи Возрождения» (нем.).
Сознательное возрождение каролингских образцов после почти двухсотлетнего перерыва блестяще доказано В. Ке-лером на одном специфическом примере («Gerokodex» — в Дармштадтской б-ке, MS. 1948) в статье: КдЫег W. Die Tradition der Adagruppe und die Anfange des ottonischen Stiles in der Buchmalerei // Festschrift zum 60. Geburtstag von Paul Clemen. Dusseldorf, 1926. S. 225 ff; а также в другой статье (со ссылками на палеографию и книжное дело): Lowe Е.А. The Morgan Golden Gospels: The Date and Origin of the Manuscript // Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene. Princeton, 1954. P. 266 ff, рассматривающей Моргановскую рукопись (M. 23) как оттоновское подражание каролингскому оригиналу. О других важных случаях в разных областях см.: Swarzenski Н. Romanesque Monuments. P. 22 ff. (копии Утрехтской псалтири, начиная от рукописи Британского музея, MS. Harley 2506, начала XI века, и более поздней рукописи, также в Британском музее, MS. Cotton Tib. В. V.). Равным образом св. Бернвард Гиль-десгеймский использовал каролингские образцы как в скульптуре, так и в миниатюре в своем серебряном Распятии и знаменитых дверях, первоначально предназначавшихся для церкви Св. Михаила (Panofsky Е. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Munchen, 1924. S. 73—78. Taf. 2—5, abb. XI, a—c; Goldschmidt A. Die deutschen Bronzeturen des Mittelalters. Marburg, 1926; Einem H. von. Zur Hildesheimer Bron-zetur // Jahrbuch der preussischen Kusntsammlungen. 1938. Bd. 59. S. 3 ff; Tschan F. Saint Bernward of Hildesheim. Notre Dame (Indiana), 1942—1952, особенно т. 2, 3; WesenbergR. Bern-wardinische Plastik. Berlin, 1955). Его же не менее знаменитая бронзовая колонна со сценами из жизни Христа, расположенными по спирали, предполагает, несмотря на огромную разницу в стиле и замысле (Panofsky Е. Op. cit. S. 21 ff), знакомство с римскими триумфальными колоннами и, таким образом, составляет один из исключительных примеров непосредственного классического влияния на оттоновское искусство. Другим таким примером является подражание римским монетам в медальонах на заглавной странице Евангелия из Сен-Шапель в Париже (Национальная б-ка, MS. lat. 8851, fol. 16; Goldschmidt A German Illumination. PI. 9—11); относительно толкования медальонов, на основании которого рукопись приписывают скорее Генриху II, чем Отгону II и, таким образом, датируют ее после 1002 года, а не между 967 и 983 годами, см.: Schramm Р.Е. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit. Bd. 1 Teil bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts. Berlin; Leipzig, 1928. S. 108 f., 197. Abb. 82, с дальнейшими ссылками.
Я полагаю, однако, что такие исключения (рукопись, проанализированная у Беселера — Beseler Н. Die Frage einer ottonischen Antikenubernahme // Schulerfestschrift Hans Jant-zen / Kunsthistoriches Institut. Munchen, 1951, — была мне недоступна) могут быть объяснены особыми обстоятельствами. В Евангелии из Сен-Шапель, например, независимо от того, было ли оно создано для Отгона II (мнение, с которым можно согласиться, несмотря на то, что возражения Шрам-ма до сих пор полностью не опровергнуты) или Генриха II, «римские» портреты заглавного листа, изображающие Генриха I (дважды), Отгона I и Отгона II (или, соответственно, Генриха I, Отгона I, Отгона II и Генриха II), утверждают правомочные притязания правителей, права которых на Священную Римскую империю германской нации сильно оспаривались: в более поздних произведениях этой же школы подобные подражания римским монетам имели тенденцию христианизироваться, как это было в «ложных» камеях каролингских рукописей (см. прим. 16); медальоны Золотого Евангелия Генриха III в Эскориале (например, в кн.: Boeck-lerA. Das goldene Evangelienbuch Heinrichs III. Berlin, 1933. Abb. 75—77) изображают юных мучеников вместо императоров. Колонна св. Бернварда, с другой стороны, отражает его личные воспоминания о посещении Рима в январе 1001 года — посещении, принесшем свои плоды в его победе над архиепископом Виллигисом Майнцским, который почти шесть лет спустя после поездки Бернварда в Рим был вынужден предоставить ему долго оспаривавшиеся права на важную обитель Гандерсгейм. Возможно, не таким уж смелым покажется предположение, что единственный памятник, созданный наподобие римских триумфальных колонн, призван был увековечить важный успех административной карьеры св. Бернварда, равно как и его благочестие.
20 Об одном выдающемся оттоновском художнике, который, возможно, выступал одновременно и как книжный иллюстратор, и как резчик по слоновой кости, чей стиль настолько недвусмысленно предвосхищает будущее, что его назвали «основателем романского стиля», см. отличную статью: Nordenfalk С. Der Meister des Registrum Gregorii // Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Ser. 1950. Bd. I. S. 61 ff.
21 См. c. 133 и далее.
22 Об этом Проторенессансе в дополнение к книгам и статьям, цитировавшимся в прим. 1 к главе II и в нижеследующих за ним примечаниях, см.: Haskins С.Н. The Renaissance of the Twelfth Century; RoosvalJ. Proto-Renaissance at the End of the Twelfth Century // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 39 ff; Toffanin G. Op. cit. Vol.1. О Проторенессансе во Франции см. особенно: Натапп R. Sudfranzosi-sche Protorenaissance // Deutsche und franzosische Kunst im Mittelalter. Marburg, 1923. Bd. I; idem. Die Abteikirche von St. Gilles und ihre kunstlerische Nachfolge. Berlin, 1955 (см. также: Horn W. Die Fassade von St. Gilles: Eine Untersuchung zur Frage des Antikeneinflusses in der sudfranzosischen Kunst des 12. Jahrhunderts. Doctoral diss. Hamburg, 1937); idem. Altchris-tliches in der sudfranzosischen Protorenaissance des 12. Jahrhunderts // Die Antike. 1934. Bd. 10. S. 264 ff; Schapiro M. The Romanesque Sculpture of Moissac. Part 1 // Art Bulletin. 1931. Vol. 13. P. 249 ff, 464 ff; Durand-Lejebvre M. Art gallo-romain et sculpture romane. Paris, 1937; Aubert M. L'Art francais a l'epoque romane architecture et sculpture. Paris, 1929—1950; GantnerJ. (совместно с M. Pobe, M. Aubert, pref). Gallia Romanica: Die hohe Kunst der romanischen Epoche in Frankreich. Wien, 1955 (фр. изд.: Paris, 1955). О Проторенессансе в Италии: Crich-ton G.H. Romanesque Sculpture in Italy. London, 1954; Jullian R. L'Eveil de la sculpture en Italic Paris, 1945—1949; idem. Les Sculpteurs romans de l'ltalie septentrionale. Paris, 1952; Salvi-ni R. Wiligelmo e le origini della scultura romanica. Milano, 1956. О Южной Италии: Bertaux E. L'Art dans l'ltalie meridionale. Paris, 1904; Wackernagel M. Die Plastik des 11. und 12. Jahrhunderts in Apulien. Leipzig, 1911; что касается более новой литературы: Willemsen С.A. Apulien. Leipzig, 1944; Sheppard CD. A Chronology of Romanesque Sculpture in Campania // Art Bulletin. 1950. Vol.32. P. 319 ff; Deer J. Die Baseler Lowenkamee und der siiditalienische Gemmenschnitt des 12. und 13- Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte der abendlandischen Pro torenaissance // Zeitschrift fur Schweizerische Archaologie und Kunstgeschichte. 1952. Bd. 14. S. 129 ff.; Wentzel H. Antiken-Imi-tationen des 12. und 13. Jahrhunderts in Italien // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S. 29 ff. О Венеции, где Проторенессанс наступил сравнительно поздно и характеризовался особенно заметной зависимостью от позднеантичных и раннехристианских памятников (временами создавая настоящие «подделки») и где скульптура пыталась дополнительно вписать в себя влияние более развитой мозаики: Dermis О. A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Venice // Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P.348 ff. О Далмации и т.п.: Kutschera-Woborsky О. Das Giovanninorelief des Spalatiner Vor-gebirges // Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts [deutsch-osterreichisches Statsdenkmalamt]. 1918. Bd. 12. S. 28 ff. По богатству иллюстраций, охватывающих всю область европейской скульптуры в XII веке, следует отметить кн.: Porter А Kingsley. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. Cambridge (Mass.), 1923.
23 О сравнительно редких примерах западноевропейской каменной скульптуры, созданной в каролингские и от-тоновские времена (о докаролингском периоде см. с. 104 и далее, а также прим. 3 к гл. II): Porter A Kingsley. The Tomb of Hincmar and Carolingian Sculpture in France // Burlington Magazine. 1927. Vol.50. P.75 ff; Focillon H. L'Art des sculptures romanes. Paris, 1931, особенно с. 43 и след.; idem. L'An Mil, passim; Homburger O. Ein Denkmal ottonischer Plastik in Rom mit dem Bildnis Ottos III // Jahrbuch der preussischen Kunstsamm-'ungen. 1936. Bd.57. S. 130 ff; и в особенности: Wesenberg R. Dje Fragmente monumentaler Skulpturen von St. Pantaleon in Koln // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S. 1 ff.
24 гл
<J романских изображениях Константина, отражающих влияние статуи Марка Аврелия: АаЪётагJ. Op. cit. Р. 207.
Ш*50-64' ° ВиЛЛаре де ^^кУРе: ibid- р-278 ff- Fi& 106—
25 О роли Никола Верденского: Swarzenski Н. Monuments °f romanesque Art, особенно с. 29 и след., с. 82 (с дальнейшими ссылками), ил. 513—520.
26 О саркофаге Изарна и его галло-римском прототипе: АаЪётаг J. Op. cit. P. 236. Fig. 87, 88.
27 О рельефах в крытой внутренней галерее монастыря Сен-Сернен в Тулузе: Porter A Kingsley. Op. cit. P. 206 ff. Fig. 296—305, 307. О троне из Бари см. там же, с. 59 и след, ил. 152—155; Grabar A Trones episcopaux du XIе et XIIе siecle en Italie meridionale // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 7 ff. По моему мнению, трактовка обнаженных частей в этом удивительном памятнике может быть объяснена только влиянием византийских изделий из слоновой кости, таких, как так называемые «коробочки с розетками» (см, например Goldschmidt A, Weitzmann К. Die byzantinischen Elfen-beinskulpturen des X.— XIII.Jahrhunderts. Berlin, 1930—1934. Bd. I. Abb. 12, 15, 18, 21, 24, 26-33, 35, 38-43, 47-51) и две замечательные пластинки, которые раньше находились в Музее Кайзера Фридриха в Берлине и изображают «Вход Господень в Иерусалим» и «Смерть сорока мучеников» (ibid. Bd. II. Taf. II, abb. 3; Taf. X, abb. 10); о двух каменных рельефах, непосредственно скопированных с византийских «коробочек с розетками» (одна — в Ферраре, другая — в Комо): Weitzmann К. Abendlandische Kopien Byzantinischer Roset-tenkasten // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1934. Bd. 3. S. 89 ff. Интересно отметить, что та же группа византийских изделий из слоновой кости еще в XIII веке продолжала привлекать к себе внимание южноитальянских скульпторов, как доказал Г. Венцель (Wentzel Н. Die Kamee mit dem agyptischen Joseph in Leningrad // Kunstgeschichtliche Studien fur Hans Kauff-mann. Berlin, 1956. S. 85 ff).
28 Об оценке, применении и влиянии классических гемм и о средневековых возрождениях глиптики: АаЪётаг J. Op. cit. Р. 106 ff; Heckscher W.S. Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings // Journal of the Warburg Institute. 1937— 1938. Vol. 1. P. 204 ff; Deer J. Die Baseler Lowenkamee; к тому же длинный ряд статей Г. Венцеля, которому наша наука обязана очень многим за то, что он обратил внимание на явление, коим, как правило, пренебрегали прежние историки средневекового искусства: Wentzel Н. Mittelalterliche Gemmen: Versuch einer Grundlegung // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1941. Bd.8. S. 45 ff; idem. Fine Kamee aus
Lothringen jn Fiorenz und andere Kunstkammerkameen // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1943. Bd.64. S. 1 ff.; idem. Mittelalterliche Gemmen am Oberrhein und verwandte Arbeiten // Form und Inhalt: Kunstgeschichtliche Studien Otto Schmitt dargebracht. Stuttgart, 1950. S. 145 ff; idem. Mittelalter und Antike im Spiegel kleiner Kunstwerke des 13. Jahrhun-derts // Studier tillagnade Henrik Cornell pa sextioarsdagen. Stockholm, 1950. P. 67 ff; idem. Portraits «a l'Antique» on French Mediaeval Gems and Seals // Journal of the Warburg and Cour-tauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 342 ff; idem. Die vier Kameen im Aachener Domschatz und die franzosische Gemmensch-neiciekunst des 13- Jahrhunderts // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1954. Bd.8. S. 1 ff; idem. Die grosse Kamee mit Poseidon und Athena in Paris // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 53 ff; idem. Die Kamee... in Leningrad // Op. cit.; idem. Mittelalterliche Gemmen in den Sammlungen Italiens // Mitteilun-gen des kunsthistorischen Institutes in Fiorenz. 1956. Bd. 7. S. 239 ff
29 О гробнице Арнульфа в Лизьё (о возможном толковании ее иконографии см. след. прим.): Adhemar J. Op. cit. P. 249 f Fig. 83.
30 О бассейне для омовения из Сен-Дени: Adhemar J. Op. cit. P. 265 f. (с дальнейшими ссылками), ил. 99—103. О возможности влияния классических резных камней на усыпальницу св. Эдварда см. рисунок, приписываемый Мэтгью Парису, в кн.: La Estoire de Seint Aedward le Rei (Cambridge, Library, EE 3, 59) / M.R James (ed.). Roxburghe Club. Oxford, 1920. Fol. 65.
31 Adhemar J. Op. cit. Fig. 105; Wentzel H. Mittelalterliche Gemmen am Oberrhein. S. 149, abb. 4.
32 О контрасте между подражанием классическим образцам в Провансе и в Бургундии (limitation plus intelli-gente») см. соответствующие замечания Адемара: Adhemar J. °Р- cit. P. 233 ff, 241 ff.
33 Schoenebeck H. U. von. Ein christlicher Sarkophag aus St. Guilhem // Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts. 1932. Bd. 47. S. 97 ff. (блестящая реконструкция саркофага из нескольких фрагментов и его датировка IV веком); ВисЫ-hal Н. Review of Schoenebeck // Bibliography of the Survival of the Classics. London, 1938. Vol. 2. P. 204, №771 (принимает реконструкцию Шонебека, но датирует саркофаг до 1138 года).
34 Panofsky Е. Die deutsche Plastik, особенно с. 12. и след,
35 Стилистическое различие между романской и ранне-готической скульптурой было впервые сформулировано В. Фёге (Voge W. Die Anfange des monumentalen Stiles im Mit-telalter: Eine Untersuchung uber die erste Bltitezeit der franzozi-schen Plastik. Strasbourg, 1894) в основополагающем исследовании, непревзойденном по глубине, несмотря на шестидесятилетнюю давность; см. также: idem. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 // Zeitschrift fur bildende Kunst. Neue Serie. 1914. Bd. 25. S. 193 ff; о дальнейшем обсуждении этой проблемы: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 13 ff; Paatz W. Von den Gattungen und vom Sinn der gotischen Rund-figur // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissen-schaften, phil.-hist. Klasse. 1951. Bd. 3.
В качестве убедительного анализа соотношения готических и романских принципов в работе немецкой мастерской примерно 1230—1235 годов: Goldschmidt A. Die Skulpturen in Freiberg und Wechselburg. Berlin, 1924. S. 9 ff О специальной проблеме в этой связи: Seymour С. Thirteenth-Century Sculpture at Noyon and the Development of the Gothic Caryatid // Gazette des Beaux-Arts. 6me serie. 1944. Vol. 26. P. 163 ff
36 Первым, кто обратил внимание на эту новую волну византинизма (со специальной ссылкой на немецкое искусство), был, насколько мне известно, АГольдшмидт (Goldschmidt А. Die Stilentwicklung der romanischen Skulptur in Sa-chsen // Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen. 1900. Bd. 21. S. 225 ff). Что касаегся Франции, то это явление было особо подчеркнуто В. Фёге (Voge W. Ueber die Bamberger Domskulpturen // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1899-Bd.22. S. 94 ff; 1901. Bd. 24. S. 195 ff, 225 ff).
37 О Мастере св. Петра и св. Павла: idem. Die Bahnbrecher des Naturstudiums... Повторяю, что мое внимание к сходству между св. Пегром и Антонином Пием было привлечено профессором Карлом Леманном.
38 АаЪётаг J. Op. cit. Р. 275.
39 Panofsky Е. Ueber die Reihenfolge der vier Meister von Reims, АаЪётаг J. Op. cit. P. 278.
40 Meyer Е. Eine mittelalterliche Bronzestatuette // Kunst-wcrke aus dem Besitz der Albert-Ludwig-Universitat Freiburg im Breisgau. Berlin; Freiburg, 1957. S. 17 ff., см. также прим. 41.
41 О возможных источниках «Встречи Марии и Елизаветы» из Реймса: Adhemar J. Op. cit. P. 276 ff; в отношении причесок и головных уборов: Sivarzenski G. Nicolo Pisano. Frankfurt am Main, 1926. S. 18. Taf. 26. Попытка Венцеля связать эту группу с классическими геммами (Wentzel Н. Mittelalter unci Antike. S. 88, abb. 22) ограничивается типом лица Девы Марии, но даже в этом попытка его неубедительна. Что же касается позы и трактовки складок, то монументальная классическая скульптура также не дает убедительных прототипов. Самую близкую параллель можно, как это ни странно, найти в некоторых танагрских статуэтках (см., например: Kleiner G. Tanagrafiguren: Untersuchungen zur hellenistischen Kunst und Geschichte // Jahrbuch des deutschen archaologischen Institute. Erganzungsheft. Berlin, 1942. №15. Taf. 17c, 21a, 24c, 27b, c; Richter G.M.A The Metropolitan Museum of Art: Handbook of the Classical Collection. New York, 1917. Fig. 88d, f, ил. 43 наст, изд.). Однако следует помнить, во-первых, что, как было недавно подчеркнуто в короткой, но весьма важной статье Д-Б. Томпсона, которому я многим обязан в отношении обсуждаемого здесь вопроса (Thompson D.B. A Bronze Dancer from Alexandria // American Journal of Archaeology. 1950. Vol.54. P.371 ff, особенно с. 374), малая пластика из глины часто воспроизводила скульптуру из серебра или бронзы; во-вторых, что металлические статуэтки высокого качества, в свою очередь отражающие «большое искусство», могли сохраняться — даже после огромных потерь, вызванных гра-оежом или переплавкой, — в таких далеких северных странах, как Франция и Германия, с самых древних времен. См., например: «Крестьянку», найденную в Карниоле (Neuge-bauer КА. Antike Bronzestatuetten. Berlin, 1921. Abb. 49); великолепного «Гермафродита», найденного в Мирекуре в Лотарингии (ibid. Abb. 45), и Jupiter Dolichenus, найденного в доисторическом погребении около Берлина (ibid. Abb. 63). Можно по этому случаю напомнить, что фрайбургская Mater
olorosa, упоминавшаяся в прим. 40 и напоминавшая тип Де-метРь1, представленный образцами, проиллюстрированны-
24 Ренессанс
369
ми у С. Рейнака (Reinach S. Repertoire de la statuaire grecque et romaine. Paris, 1897— 19Ю. Vol. 2. P.241, особенно №6), может быть объяснена соединением мотивов таких бронзовых изделий, как венская Юнона (Neugebauer К. A Op. cit. Abb. 59, ил. 42 наст, изд.) и берлинская Селена (ibid. Abb. 60), с той, однако, оговоркой, что диагональные складки одежды на груди предполагают еще и другой образец и что средневековые художники, хотя впечатление от их произведений может оказаться не менее «классическим», чем впечатление от любого ренессансного творения, отнюдь не были знакомы с портняжными тонкостями греческого и римского костюма.
42 О капителях в Монреале и об их отношении к Ша-ртру: Sheppard C.DvJr. Iconography of the Cloister of Monre-ale // Art Bulletin. 1949. Vol.29. P. 159 ff; idem. Monreale et Chartres // Gazette des Beaux-Arts. 6me serie. 1949. Vol.31. P. 401; idem. A Stylistic Analysis of the Cloister at Monreale // Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 35 ff Тезис Шеппарда был отвергнут Деером (DeerJ. Die Baseler Lowenkamee), полагавшим, что сицилийская скульптура XII века развивалась независимо от французских образцов и что расцвет ее предшествовал расцвету на материке, в Южной Италии; он также приписывает большое число камей, которые прежде были локализованы в других местах и датировались XIII веком, сицилийским глиптикам XII столетия, что оспаривалось Венцелем (Wentzel Н. Die vier Kameen im Aachener Domschatz; idem. Die Grosse Kamee). Что касается монументальной скульптуры, я считаю, что невозможно отрицать французское родство у капителей Монреаля и что Деер, видимо, недооценивает значение Южной Италии (о чем свидетельствует трон из Бари 1098 года) по сравнению с Сицилией. Однако, по-видимому, он прав, датируя усыпальницы норманнских королей в Палермо (с. 137, прим. 51; с. 143, прим. 97) XII, а не XIII веком (о сицилийской архитектуре этого периода: Stefano G. di. Monu-menti della Sicilia Normanna. Palermo, 1955). Что касается камей, я недостаточно осведомлен, чтобы судить, но не могу не чувствовать, что даты Деера слишком ранние, в особенности в таких важных случаях, как очаровательная «Охотница с соколом» в Барджелло и «Геркулес» Юрицкого, и что его исторические и иконографические доводы не всегда убедительны. Например, когда он утверждает, что «Геркулес» Юрицкого относится к XII, а не к XIII веку, поскольку его сюжет христианизирован добавлением дракона, упоминаемого в Псалме ХС(ХС1):13, и несовместим с эпохой Фридриха II, — явление скорее индивидуальное, чем общее. Так, другой классический тип Геркулеса, несущего Эриманфского вепря, был аналогичным образом христианизирован около 1250 года в одном из хорошо известных рельефов на фасаде собора Св. Марка в Венеции (см.: Panofsky Е., Saxl F. Classical Myhology in Mediaeval Art. P. 231. Fig. 4, 5; Panofsky E. Studies in Iconology. Fig. 5, 6).
43 О капители из Трои: Wentzel Н. Ein gotisches Kapitell in Troia // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1954. Bd. 17. S. 185 ff. О портале в Трау (работы Магистра Радована): Kutschera-Woborsky О. Op. cit.; Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1921-1922. S. 1 ff. О других статуях Евы, отражающих Venus Pudica: Adhemar J. Op. cit. P. 290.
44 Возможность того, что Рим имел большее влияние на образование проторенессансного стиля, чем это обычно предполагается, была высказана Венцелем (Wentzel Н. Ап-tiken-Imitationen, особенно с. 59 и след.). Примечательно, без сомнения, что одна из баз в клуатре Сан-Джованни в Лате-ране (созданная, правда, лишь в 1222—1230 годах) добросовестно воспроизводит подлинного египетского сфинкса, воспринятого скорее всего через римского посредника (см.: Wentzel Н. Op. cit.; idem. Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. IV. Col. 750 ff, abb. 1).
45 Об основании Фридрихом II городов, в частности Виктории: Kantorowicz Е. Н. Kaiser Friedrich der Zweite. 3te Ausg. Berlin, 1931. Bd. I. S. 598 f; Bd. II (Erganzugsband). S. 242. He более чем случайное совпадение то, что «Unanimes Antiquitatis Amatores» при Сиксте IV выбрали своим патроном того же св. Виктора. Разница, однако, заключалась в том, что Фридрих II пытался поставить античность на службу своим политическим и культурным интересам, в то время как члены «Sodalitas Litteratorum Sancti Victoris et Sociorum» искали покровительства какого-нибудь католического святого, чтобы оградить себя от нападок за преклонение перед античностью.
46 О художественной деятельности Фридриха II вообще см. в добавление к книге Канторовича (Kantorowicz Е.Н. Ор. cit. Bd. I. S. 479 ff.; Bd. II. S. 209 ff) следующие работы: Willem-sen C.A Apulien, passim; Kronig W. Staufische Baukunst in Un-teritalien // Beitrage zur Kunst des Mittelalters (Vortrage der er-sten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Bruhl, 1948). Berlin, 1950. S. 28 ff; Wentzel H. Antiken-Imitationen (с дальнейшими ссылками). Машинописная марбургская диссертация (Holler Е. Kaiser Freidrich II und die Antike), упоминаемая Венцелем (с. 30), была мне недоступна.
47 Классицистические тенденции, безусловно, присутствуют, хотя и не преобладают, в скульптуре и глиптике эпохи Фридриха II (о последней см. особенно: Wentzel Н. Die grosse Kamee...; idem. Die Kamee... in Leningrad; о монетах, печатях и архитектуре см. нижеследующие прим.), но совершенно отсутствуют в миниатюрах трактата Фридриха II о соколиной охоте (см.: Wood A, Fyfe F. М. The Art of Falconry, Being the <De Arte Venandi Cum Avibus» of Frederick II von Hohenstaufen. London, 1943; Boston, 1955); их же, видимо, не было и в стенной росписи его неаполитанского дворца, которая воспевала имперское правление. Роспись пропала, но приблизительное представление о ее стиле можно составить по миниатюре ♦Praeconium Paschale» в свитке «Exultet Roll» из Biblioteca Capitolare в Салерно (см.: Kantorowicz Е.Н. Op. cit. Bd. II, фронтиспис; Ladner G.B. The «Portraits» of Emperors in Southern Italian Exultet Rolls // Speculum. 1942. Vol.17. P. 181 ff, особенно с. 186; Mostra storica nazionale della miniatura, Palazzo Venezia. Roma, 1953. P. 60 f, №82).
48 Об «Augustales» Фридриха II: Kantorowicz E.H Op. cit. Bd. I. S. 204 ff; Bd. II. S. 225 ff. Taf. I, 1, 2; Wentzel H. Der Augus-talis Friedrichs II // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1952. Bd. 15. S. 183 ff Согласно Венцелю (Wentzel H. Antiken-Imitationen. S. 35), Виллемсен задумал монографию о различных мастерах чеканки). О печатях Фридриха II: Dieterich J. R. Das Portrat Kaiser Friedrichs II von Hohenstaufen // Zeitschrift fur bildende Kunst. Neue Serie. 1903. Bd. 14. S. 251 ff.
49 Об архитектурных начинаниях Фридриха: Willem-sen C.A Apulien; Bruhns L Hohenstaufenschlosser. Konigstein iffl Taunus, 1941; о Кастель-дель-Монте см, в частности: Molajoli В. Guida di Castel del Monte. Fabriano, 1940; Wentzel H. An-tiken-Imitationen. Архитектура этого замка, с некоторым преувеличением, характеризовалась как «целиком французская», вместе с тем и «la sculpture qui l'accompagne differe a peine du decor adopte en France, et particulierement en Champagne, pour les chapiteaux et les clefs de voutes>*. (Эмиль Берто, цит. Аде-шром: Adhemar J. Op. cit. P. 282). О цистерцианских архитекторах работавших у Фридриха II: Kantorowicz Е. Н. Kaiser Frie-drich der Zweite. Bd. I. S. 80; Bd. II. S. 36 f. О триумфальной арке в Капуе: Kantorowicz Е.Н. Op. cit. Bd. I. S. 483 ff; Bd. II. S. 210 ff; Langlotz E. Das Portrat Friedrichs II. vom Bruckentor in Capua // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 45 ff; Willemsen C.A. Kaiser Friedrichs II Triumphtor zu Capua. Wiesbaden, 1953 («Голова Юпитера», табл. 69). Колоссальная голова из Ланувия, хранящаяся в Немецком археологическом институте в Риме (опубликована как портрет Фридриха II Кашниц-Вейнбергом: Kaschnitz-Weinberg G. Bildnisse Friedrichs II. 1: Der Kolossalkopf aus Lanuvium // Mitteilungen des deutschen archaologischen Instituts, rom. Abteilung. 1953/54. Bd. 60/61. S. 1 ff; Wentzel H. Antiken-Imitationen. Abb. 6) является, по-видимому, позднеантичным подлинником, переработанным в XIII веке. Еще менее вероятно, что портретом Фридриха II является голова из Барлетта (ibid. 1955. Bd. 62. S. 1 ff).
В целом искусство при Фридрихе II отражает скорее его стремление к универсализму и самообожествлению, чем его увлечение классицизмом. Он обращался к античности, когда она представлялась ему полезной как средство придания действенной, даже пропагандистской выразительности его имперским замыслам.
50 По поводу датировки этих камей см. спор между Венцелем и Деером, на который мы уже ссылались (см. прим. 42).
51 Wentzel Н. Die grosse Kamee. S. 70 (скорее всего Вен-Цель хотел сослаться на Никколо, а не на Андреа Пизано).
«Скульптура, ей сопутствующая, мало чем отличается от декора капителей и замкбвых камней, принятого во Франции, в особенности в Шампани, (фр.).
52 По поводу литературы о типе Распятия с тремя гвоздями: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 364 ff. О раннем Распятии Джотто: Oertel R. Die Fruhzein der italienischen Malerei. S. 66, 219, прим. 120, 122. Он совершенно прав, приписывая Никколо Пизано введение этого готического новшества в Италии.
53 См, например: Monch W. Das Sonett. Heidelberg, 1954. В связи с этим интересно отметить судьбу изображения «Правосудия» в Тоскане, первый образец которого появился в росписи неаполитанского дворца Фридриха II (см. прим. 47). Это авторитарное бюрократическое правосудие, при котором толпа, раболепно склоненная перед восседавшим на престоле императором, направляет свои просьбы не самому Фридриху II, а его канцлеру Петрусу де Виньо, впервые было заменено прославлением гражданских свобод в утерянной фреске Джотто в Цехе шерстянщиков во Флоренции, на которой Брут прославлялся как воплощение республиканского правосудия (Morpurgo S. Brutus, 'il buon giudice', nell' Udienza dell'Arte della Lana // Miscellanea di Storia dell'Arte in onore di Igino Benvenuto Supino. Firenze, 1933. P. 141 ff), а затем уже — в знаменитых аллегориях Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико в Сиене.
54 Swarzenski G. Nicolo Pisano. Taf. 16, 19—21, 26. О позднейшей литературе о Никколо Пизано: Valentiner W. R. Studies on Nicola Pisano // Art Quarterly. 1952. Vol. 15. P. 9 ff.
55 Bush-Brown A. Giotto: Two Problems in the History of His Style // Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 42 ff. (см, однако: Panofsky E. Early Netherlandish Painting. P. 367 и с. 240—241 наст. изд.).
56 См.: Curtius E.R. Op. cit. S. 84 f. Об Иоанне Солсберий-ском вообще: Liebeschutz Н. Mediaeval Humanism in the Life and Writings of John of Salisbury. London, 1950. (Studies of the Warburg Institute. Vol. 17); ср. также «Введение» в кн.: The Ме-talogicon of John Salisbury / D. D. McGarry (tr. and ed.). Berkeley; Los Angeles, 1955; The Letters of John Salisbury (1153—1161). Vol. I: The Early Letters / W.J.Millor, H.E.Butler, C.LN.Brooke (eds.). London; Edinburgh; New York, 1955. О движении, во главе которого стоит Иоанн Солсберийский, см. в дополнение к указ. соч. Курциуса: Haskins С.Н. The Renaissance of the Twelfth Century; Renucci P. Op. cit.; Liebeschutz H. Das zwolfte
Jahrhundert und die Antike // Archiv fur Kulturgeschichte. 1953. Bd. 35. S. 247 ff; Pare (7, Brunei £, Tremblay P. La Renaissance du XIIе siecle: Les ecoles et l'enseignement. Paris, 1933; Parol E. Les Arts poetiques du XIIе et du XIIIе siecle. Paris, 1924; Raby F.J.E. A History of Christian-Latin Poetry; idem. A History of Secular Latin Poetry in the Middle Ages. Oxford, 1934; Helin M. History of Mediaeval Latin Literature. New York, 1949; Bezold F. von. Das Fortleben der antiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus. Bonn, 1922.
О новых работах см. отличный обзор: Ladner G. В. Some Recent Publications of the Classical Tradition in the Middle Ages and the Renaissance and on Byzantium // Traditio. 1954. № 10. P. 578 ff.
57 Kristeller P. O. The Classics and Renaissance Thought. P. 8 ff. (с дальнейшими ссылками).
58 «Ессе quaerunt clerici Parisii artes liberales: Aureliani auc-tores, Bononiae codices, Salerni pyxides, Toleti daemones, et nusquam mores...* (цит. no: Renucci P. Op. cit. P. 134).
59 О переводе научных и философских текстов в XII веке: Haskins С.Н. Studies in the History of Mediaeval Science. Cambridge (Mass.), 1924; см. также: Kantorowicz E.H. Kaiser Friedrich der Zweite. Bd. I. S. 312 ff; Bd. II. S. 149. О возрождении римского права: Vinogradqff P. Roman Law in Mediaeval Europe. Oxford, 1929; Calasso F. Lezioni di storia del diritto italiano: Le fonti del diritto (Sec. V—XV). Milano, 1948.
60 Fared E. Op. cit. Краткий список трактатов <• Artes poeticae-> (все они восходят к потерянному произведению Иоанна Солс-берийского) м