ekzamen_ukr_lit


Києво-Печерський патерик – найвидатніша пам’ятка літератури Київської Русі. Апологія святості.
Збірка оповідань про ченців Києво-Печерського монастиря, заснованого в середині XI ст;
Назва походить від слова „патер” - отець, застосованого для подвижників, зокрема аскетів-відлюдників;
Тема оповідань - подвиги уславлених аскетів;
Відносна короткість, вирваність епізодів із життя героїв, імітація враження оповідача від побаченого і почутого, новелістичність;
Є типовими легендами (обмеженість сюжетного матеріалу й тематики сферою християнських релігійних уявлень: дидактична спрямованість оповіді, об’єктивна незвичайність, неприродність, чудесність зображуваних подій, основа сюжету – чудо)
Мікрожанр „Патерика” - новела-легенда - коротке оповідання з нескладним сюжетом, - яка ілюструє норми християнської поведінки, абсолютизовані чернечою свідомістю.
„Києво-Печерський патерик” як цільний твір і система легендарних новел, в основі яких лежать перекази ХІ-ХІІ ст., постав на початку ХІІІ ст. Цю систему оформили послання Києво-Печерського ченця Симона, який з 1214 р. став єпископом у Суздалі й Володимирі та розповіді Києво-Печерського ченця Полікарпа, записані у 1223-1233 р. Всі легенди об’єднані прагненням довести особливу святість Києво-Печерського монастиря.
КПП – свідчення творчого засвоєння давньоруською культурою загальноєвропейського, передусім візантійсько-південнослов’янського літературного досвіду;
Термін „патерик” (книга отців) вказує на центральний предмет зображення творів - аскетичний досвід авторитетних ченців,
Тематично твори материкового жанру тісно пов’язані із чернечим життям;
Монологи-молитви, біографічні данні;
Важливу роль відіграє образ оповідача;
В основу сюжету патериків покладено не біографію канонізованої церквою особи, а окремі показові й повчальні епізоди з діяльності ченців (причому не завжди й не обов’язково визнаних святими);
„Патерикова новела” позначає переважно коротке оповідання з нескладним сюжетом, яке ілюструє певні норми християнської чернечої моралі, що можуть прімо вказуватися у тексті чи матися на увазі. Проте, поряд з материковими новелами у структурі патерика функціонують і добірки повчальних висловів героїв, і патерикові житія.
Головною темою оповідань, що входили до Патерика, були подвиги уславлених аскетів, а характерними особливостями - відносна короткість, імітація враження оповідача від побаченого і почутого - отже, умовно кажучи, новелі стичність.
Типова легенда. Обмеженість сюжетного матеріалу й дидактична спрямованість оповіді, незвичайність, надприродність, чудесність зображуваних подій. Основою майже кожного сюжету є чудо. Воно є головним об’єктом розповіді і виконує роль головного засобу психічної атаки на слухача та збудника його емоцій.
Характерне зіткнення з бісами, що прагнуть обдурити праведника, штовхнути на гріх. Силу протистояти спокусам і підступом „врага”, перемогти його дають чорноризцям піст, молитва.
Казково-фантастичний світ „Патерика” поєднується з реаліями буденного київського життя ХІ-ХІІІ ст. Майже в кожній легенді є епізоди, в яких певною мірою відбито монастирський і поза монастирський побут. Становище ченця в монастирі залежить від того, приходить він в общину багатим чи бідним. Особливо виразно риси реального суспільного життя виявляються у взаєминах між монастирем і зовнішнім світом, в його конфліктах із найнятими трударями, то й самого князя.
Основні риси українського літературного бароко. Поетичні школи ХУП ст. та їх представники. Вірші-іграшки І. Величковського.
Бароко - напрям у мистецтві та літературі XVII—XVIII ст., який прийшов на зміну Відродженню, але не був його запереченням. Бароко синтезувало мистецтво готики й ренесансу. 
Визначальні риси бароко:        - посилення ролі церкви і держави, поєднання релігійних і світських мотивів, образів;        - мінливість, поліфонічність, ускладнена форма;        - тяжіння до різких контрастів, складної метафоричності, алегоризму;        - прагнення вразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору;        - трагічна напруженість і трагічне світосприймання;        - настрої песимізму, скепсису, розчарування.
Українське бароко виникло у першій чверті XVII ст. і розвивалося протягом двох віків в усіх жанрах тодішньої літератури, зокремав поезії І. Величковського, Г. Сковороди.
Найвідомішим жанром барокової поезії була духовна пісня, але й світська поезія також мала різноманітні жанрові форми: філософська й еротична лірика, панегірик та епіграма, пейзажні та емблематичні вірші тощо.
Серед найоригінальніших творів українського бароко виділяють «віршові іграшки»: акростих (коли початкові літери кожного рядка утворювали ім'я автора) і мізостих (коли потрібні слова складалися з літер, що знаходилися посередині вірша), кабалістичні вірші (числове значення слов'янської абетки давало можливість підрахувати рік написання твору), фігурні вірші (друкувались у формі серця, хреста, яйця тощо), «раки літеральні» І. Величковського — вірші, рядки яких можна читати однаково як справа наліво, так і зліва направо тощо.
Культура бароко багато в чому повертається до середньовічних змісту та форми: замість антропоцентризму (ставлення людини в центр всього в ренесансі) – геоцентризм (приділення центрального місця Богові), релігійне забарвлення культури, посилення ролі церкви і держави;
Приймає відродження античної культури: з’єднує античність з християнством, природа є як шлях до Бога, виховує сильну людину для служби Богові, у стражданнях за віру герой знаходить мету життя;
Присутній динамізм (розповіді про мандри, авантюри, метаморфози у житті героїв, постійні зміни внутрішнього стану), властиве трагічне напруження, настрої скепсису, розчарування;
Поряд з реальними людьми діють міфічні істори, поєднання суперечливих начал (добро і зло, життя і смерть)
Властиві метафоричність і символічність, параболи, гіперболи, парадокси, антитези, притчі
Найяскравіший представник укр. Бароко – Г. Сковородда. У творчості присутній символізм, християнська віра, прагнення зрозуміти Бога (який є основою життя), філософія античності, поєднання духовного і матеріального світів,
Укр. Бароко має національні риси: відбиває шлях формування укр. державності, поетизація духовного світу козака, образ вільного героя, який служить Вітчизні;
Сучасні літературознавці вважають Івана Величковського теоретиком і практиком фігурного віршування. Він автор двох збірок із цікавими назвами "Зеґар з полузеґарком" ("Годинник і півгодинник") та "Млеко". Збірка «Зеґар з полузеґарком»: В основу покладено філософську концепцію минущості часу. Складається з кількох частин. "Зеґар цілий" містить двадцять чотири вірші, які визначають зміст кожної години доби, двовірші співають славу Богородиці, а рефреном звучить "Радуйся!" Друга частина доповнює першу, години розбиваються на денні й нічні. Третя частина — "Минути", тобто хвилини, побудована за принципом анафоричної рими.
Збірка «Млеко»: Своєрідний зразкок хрестоматії експериментального вірша, становить ніби добірку прикладів різних видів курйозного й фігурного віршування. Складається з передмови й кількох розділів. І. Величковський подає різні зразки фігурного вірша, наприклад, "ехо" (луна), принцип якого полягає в тому, що два останні склади, повторюючись, відлунюють у наступному рядку; "рак літеральний" — паліндром, у якому літери читаються зліва направо і справа наліво; "рак словний" — ритміка зберігається, слова читаються зліва направо й навпаки; "піраміди", "лабіринти", інші графічні фігури; акровірш тощо. Естетичний смисл цих словесних "іграшок", як назвав свої фігурні вірші Іван Величковський, полягав у тому, щоб стимулювати інтелектуальний потенціал читача, який допомагав би осягнути невідоме й незрозуміле та давав би естетичну насолоду від "розгадування загадок".
Чернігівські Атени — культурний осередок другої половини XVII — середини XVIII ст., організований чернігівським архієпископом та поетом, представником літературного бароко Лазарем Барановичем. Складався з письменників — вихованців Києво-Могилянської академії (Лазар Баранович, Олексанр Бучинський, Іван Величковський, Іоаникій Галятовський, Стефан Яворський, Дмитро Туптало та ін.). Частина їх, виїхавши з Чернігова, продовжувала справу Ч.А. на землях України, переважно Гетьманщини (І.Величковський, Д.Туптало та ін.). Наступник Л.Барановича Іван Максимович відкрив у місті колегію видань. Вихованці колегії тиражували свої твори у колективних збірниках ("Зерцало от писания божественного", видане А.Стаховським (1703). Серйозної і непоправної шкоди літературній та духовній діяльності Ч.А. завдав указ Петра І (1720) про заборону українського книгодрукування та конфіскація друкарні, вчинена царською владою.
Творчість І. Котляревського на тлі європейської літератури кінця ХУШ-початку Х1Х ст.
Літературознавці припускають, що Котляревський був ознайомлен з літературними віяннями Європи. У Франції XVIIІ століття процвітала сатира на грунті травестії, ірокомічних поем тощо. Наприклад, творчість Евариста Парні – майстра елегії, вплив якого був великим навіть у Россії. Є підтвердження інтересу Котляревського до творів зарубіжних, зокрема Вольтера. С. Стеблін-Камінський, згадуючи про бібліотеку письменника, зауважує, що у ній були латинські і французьки автори класичної епохи, перекладні романи, які були популярні у той час, твори Лафонтена (Котляревський навіть перекладав його байки українською), романи Дюкре-Дюменіля, Коттень, Жанліс, Радкліф. Були у нього і «Дон Кіхот» у перекладі Жуковського, і «Жіль-блаз де Сантілана» Лесажа і навіть «Пригоди кавалера Фоблаза», «Монах», романи В. Скотта і Купера. Передлачував «Северную пчелу», «Сина отечества», «Серевний архив», одержував «Вестник Европи», «Библиотеку для чтения».
«Енеїду» написано на тлі сучасної Котляревському не тільки української чи загальноросійської літератури, а й європейської літературної думки. М. Яценко у своїй книжці розисав «фон», на якому постала для поема в контексті «споріднених ідейно-естетичних явищ світової літератури». «Енеїда» вписується в ідеологію Просвітництва як її «місцевий прояв». Відображає прагнення народу національно визначитися й самусвідоми себе. Їй притаманні глибина і масштабність, вона охоплює різні сфери й інтенції європейської духовної культури того часу. Котляревский органічно продовжував традиції укр. бароко із сильно бурлескно-травестійним струменем уньому і вносив у національну літературу ті новації, що передвіщали реалізм, уже ХІХ ст.. Відтак, свідомо чи інтуїтивно вписуючись у загальноєвропейські тенденції.
Українські поети-романтики в боротьбі за українську ідентичність. Творчість Т. Шевченка.
Український романтизм — ідейний рух у літературі, науці й мистецтві. Визначальними для романтизму стали:
Ідеалізм у філософіїКульт почуттів
Звернення до народності
Захоплення фольклором і народною мистецькою творчістю
Шукання історичної свідомості й посилене вивчання історичного минулого (історизм)
Втеча від довколишньої дійсності в ідеалізоване минуле або у вимріяне майбутнє чи й у фантастику.
Призвів до постання нових літературних жанрів — балади, ліричної пісні, романсової лірики, історичних романів і драм.
Відіграв визначну роль у пробудженні й відродженні слов'янських народів, зокрема українського.
Український романтизм як ідейний рух пройшов еволюцію від переборення бурлеску й травестії і творення самобутньої поезії народною мовою до романтичного роману (“Чорна Рада” П.Куліша) .
Вершиною у поступі романтизму стала українська національна метаоповідь – Шевченків “Кобзар”, історіософські ідеї якого конституювалися в історіософській концепції Кирило-Методіївського братства – “Книзі буття українського народу”.
Велику увагу романтики приділяють етнографічним розвідкам – це пісенна народна творчість, міфологія, демонологія (зокрема, М.Костомаров, І.Вагилевич, Я.Головацький). Образи народної демонології романтики застосовують як символи, відтворюючи у своїх творах український світ (Т.Шевченко, Г.Квітка, М.Гоголь). Важливо, що, звертаючись до міфо-образів народної творчості, вони прагнуть показати, що об’єкти дійсності мають у собі глибинний смисл (дух народу, доля, “голос крові”, “правда-міста” тощо).
Чільне місце в студіях романтиків посідає народна пісня. Захоплення фольклором дозволило романтикам підійти до національної мови як знакової системи української культури (етносимволіка). Глибокий інтерес виявляють романтики до української історії, що лягла в основу формування їхньої світоглядної позиції. Студії над історією народу, захоплення німецькою філософією, етнографією, ідеологією панславізму, зрештою, вилилися в історіософію Кирило-Методіївського братства, що ствердила себе в “Книзі буття українського народу”.
Першочерговим завданням патріотичної еліти у формуванні національної ідентичності всіх українців стало витворення повноцінної культури та літератури, яка б могла задовольняти духовні потреби всіх соціальних груп нації.
На основі народної мови українські романтики роблять спроби, на противагу бурлеску і травестії, витворити “високу” українську літературу. Вони доводять, що народною мовою можна передавати філософські й мистецькі ідеї та глибокі почуття. Це вони демонструють на вільних перекладах Пушкіна (Л.Боровиковський та ін.), Байрона (М.Костомаров), Міцкевича (П.Гулак-Артемовський). Шевченко заявив, що поезія, творена народною мовою, стає філософією й ідеологією свободи, яка визначає напрям руху нації до самої себе.
Обличчя української культури середини XIX ст. визначила творчість Тараса Григоровича Шевченка. Його поетичне слово й художня спадщина не лише стверджували засади реалізму, критичний погляд на навколишнє життя, а й визначали менталітет самого народу, його національну самосвідомість.
Ідентичність розкривається через романтичні тексти в семіотичному просторі “автор–текст–читач” як наративна ідентичність. Спільна символічно-знакова система дозволяє авторові презентувати читачеві певну модель сприймання національно-культурних смислів. Звернення до української народної творчості дозволило романтикам проникнути в праоснови народного світовідчуття і виявити в міфообразах народного світобачення архетипні конструкти його буття. Тому романтичний текст постає вплетеним у міф і в такий спосіб поєднує між собою два світи: ірреальний та реальний, що виражені логікою міфологічного та дискурсивного мислення. Мотиви творчості романтиків тісно вкорінені в міфообрази народної творчості. Ключову роль відведено образу “долі”, “злої долі”, їй народна психологія протиставила християнську чесноту терпіння і страдництва. Цій чесноті романтизм надає сакрального значення – вона є свідченням богообраності індивіда чи народу: на них Бог покладає певну місію.
Тарас Шевченко у своїй творчості відобразив саме ті думки й настрої, які були важливими в житті українців його часу. В історичному розвитку України Шевченко — явище незвичайне своїм місцем у літературі, мистецтві, культурі. Революційна творчість Шевченка була одним із головних чинників формування національно-політичної свідомості народних мас України.
І. Нечуй-Левицький як захисник українського слова.
Іван Нечуй-Левицький показував твердість та категоричність, коли йшлося про святі для нього речі. Ще в Кишиневі написав працю «Про непотрібність великоруської літератури для України та Слов'янщини». Ішлося не про те, що ця література «гірша» за нашу, але вважав, що російська література потрібна для Росії, а нам потрібна своя. Гріх нашої інтелігенції, на думку Левицького, саме в тім, що вона виховалася на російській літературі, яка підмінила власну.
Так само категоричним був щодо правопису: «Писати треба так, як люди говорять!». Тому не терпів літеру «ї», писав не «їх», а «йих» і т. ін. Правописні нововведення вважав «галицькою змовою». Нагадував інквізитора, готового спалити й власні книжки, якщо там буде єресь: «Хай краще згорять, ніж з отаким правописом!».
Живу мову він знав. Помічав русизми, полонізми й будь-які іншомовні впливи й уникав їх.
Своїми творами він проклав нові шляхи розвитку укр. прози. Одним з перших в укр. літ відійшов від традиційної селянської тематики і змалював майже всі верстви населення тогочасної України. Викрив і засудив панську сваволю, осміяв сільську старшину, батюшок, ченців.
Творчий доробок письменника – це пошук нової тематики, нових форм зображення, розження нових жанрів. Творчість пов’язана з проблемами трудового народу, з його боротьбою за соціальні та національні права. Героїчний образ селянина-бунтаря – єдиний приклад в укр. прозі другої половини ХІХ ст..
Зумів поєднати літературну мову з народно-розмовную, чим підняв художню літературу на новий ступінь. Своїми творами допомогав загальній справі визвольної боротьби. Його творчість – новий крок у розвитку криичного реалізму, нових жанрів великої прози, збагаченні мови. Під його впливом почали писати Панас Мирний, М. Коцюбинський.
Схід у творчості І. Нечуя-Левицького, І. Франка.
Поняття “краси в орієнтальнім стилі”: староарабські поезії у перекладі І.Я.Франка
До перекладу староарабських поезій із казок “Тисячі і однієї ночі” І.Франка залучив А.Ю.Кримський. Основою для перекладу послужив німецький варіант відомої пам’ятки світового письменства., який, як констатує сам І.Франко, був “дослівним, декуди аж надто дослівним”. Дотримуючись саме такого тексту, І.Франко все ж хотів, аби він справив певне враження на українського читача, тому особливої уваги прагнув надати “відповідно до вимог поетичної техніки”, “аби показати публіці, як виглядала староарабська поезія і чого може надіятися від читання цієї збірки”
Франко відзначав, що майже всі, вміщені у збірку казок вірші, “визначаються поетичною красою в орієнтальнім стилі”. Передача “поетичної краси” за законами естетичного осягнення дійсності і стала основним художнім завданням, яке прагнув втілити своїм перекладом письменник.
У циклі поезій, що покликані були оздобити казкову дійсність “Тисячі і однієї ночі”, можна виділити кілька номінативних рядів, пов’язаних з основними героями (Гість, Мандрівник, Цар, Він, Вона) та трьома основними мотивами: інтимними (любов, розлука, самота, туга), фаталістськими (доля, судьба, призначення), і етичними (цикл “Життєвих правил”: врівноваженість, витривалість, милосердність, цінність і мить життя).
Найпродуктивнішими у збірці є інтимні мотиви, серед яких перше місце посідає розлука, а друге - любов, у площині якої виразно домінує жінка – Вона. Ряд жіночих образів наділені особливою увагою до тілесності, що асоціюється з поняттями краси та досконалості природного світу. Одночасно, жінка асоціюється як з принадою, так і з неволею, небезпекою, загрозою. Тих, кого полюбить захотіли” (8, 131), пекельним полум’ям.
Фатальні мотиви найчастіше пов’язані з ідеєю призначення, покори фатуму, етичні - пов’язані з життєвими правилами рівноваги, що передбачають минущість усього на землі.
Як відомо, особливої уваги східна поетика надає створенню смакових та запахових вражень, і це відзначав І.Франко у своєму знаменитому трактаті “Із секретів поетичної творчості”. Досить точно, очевидно, і прагне передати він ці особливості в розумінні специфіки орієнтальної краси.
Проте особливо витонченими у поезіях “Тисячі і однієї ночі” є смакові враження, найчастіше вони посилюють еротичний фон інтимної тематики: “ЇЇ слина солодка, як мід, Що з перлистим вином ізмішався...” (8, 161);
Особливою змістовністю східної філософїї у підбірці виступають лейтмотивні образи Царя і Мандрівника. З царем, як і прийнято в архаїчних культурах, пов”язані ідеї, мудрості, обраності і служіння. Центральною, “царственною” рисою цього образу означується благородство. Образ Мандрівника постає у кількох іпостасях, пов’язаних як із життям (“Наші дні на землі – Се пристанки у мандрівці”(8, 175), так і з пізнанням (пізнання – мандрівка). Вектор мандрівок, пов”язаних з пізнанням, у свою чергу, - різноспрямований. Він може бути як зовнішнім (подорожі, потреба зміни місць), так і внутрішнім, пов’язаним з духовним зростанням, проростанням у безкінечні глибини своєї душі.
Переклад І.Франком циклу староарабських поезій, безперечно,відноситься за висловом відомого американського професора – арабіста Едварда В.Саїда до сфери “репрезентацій”, певних текстуальних рецепцій, уможливлених у межах як літературно-типологічних, так і психологічно-типологічних сходжень.
“Китайський культурний тип” в освітленні І.С.Нечуя-Левицького
Окреслена І.С.Нечуй-Левицьким типологія культурних типів ще не знайшла свого належного дослідження в українському літературознавстві. Зокрема такі окремі роботи письменника як “Еллінський культурний тип”, “Арабський культурний тип”, “Індуський культурний тип” і досі знаходяться в рукописах, чекаючи на публікацію. А втім це питання не позбавлене наукової актуальності, адже стосується воно, у першу чергу, осмислення вельми важливих питань формування культурних типів в історії людства історико-порївняльного дослідження специфіки виникнення української ментальності і української художньої словесності як “психологічної будівлі українського народного духу”. Дослідження письменником китайського культурного типу стало органічною і досить вагомою складовою його культурологічного трактату “Українство на літературних позвах з Московщиною”. Однією із підстав появи цієї роботи стали дискусії на сторінках журналу “Вестник Европы” з приводу поняття великоруського культурного типу. І.Нечуй-Левицький приєднався до тих російських вчених, зокрема, Вл.Соловйова і М.Костомарова, які вважали, що Росія як історично досить пізня держава упродовж свого лише трьохсотлітнього існування не встигла виробити власного культурного типу, запозичивши основні складові – православіє, самодержавство, народність – від французьких єзуїтів. Письменник при цьому строго розрізняє питання державності і культури як такі, що в історичному часі є незалежними: держава у його розумінні є категорією політичною радше цивілізаційною, натомість культура органічно випливає із самої природи духу, раси. Саме з цієї точки зору він дискутує з думкою О.Пипіна, автора “Історії слов”янських літератур” про велику роль державності у формуванні та розвитку культурного типу. Державність, на думку І.Нечуя-Левицького, може лише сприяти або шкодити розвиткові літератури, бо вона “має силу розширити тільки форму, а не духу і суті літератури, бо державність сама по собі є тільки форма, а національність в широкому розумінні слова є жива сила і має силу утворити самий зміст, самий дух літератури”. Звідси основними елементами формування культурного типу письменник важає не державність, він нагадує, що в понятя історичного культурного типу самостійних і самобутніх націй входить самостійна релігія разом з релігійною мораллю, самобутні різні види народної поезії, філософія і філософська мораль, критична думка і наука, більш того, зсилаючись на численну кількість досліджень він прагне пояснити, що сама державність перебуває “під впливом вищих духовних і культурних коагентів: релігії і філософії”, а не навпаки. “Се той зміст культури, та основа, на якій розвивається уся культура, котра утворює усю її сукупність, увесь її обсяг, впливає на усі проявки цілого її обсягу, доводить нації до усяких її здобутків і придбання в сфері життя розумового, літературного й практичного”. На прикладі китайської культури письменник якраз і проілюстрував конкретно, як цей тип виглядає.
Досліджуючи китайський культурний тип, автор опирається у першу чергу на “Всеобщую историю литературы” за редакцією В.Корша та на монографію Ор. Новицького «Постепенное развитие древних философских учений и языческих верований». Він прагне знайти спільні риси, які об’єднують архаїчні культури, зокрема китайську і українську, кожна з яких, на його думку, виростає із принципу «національності». Цим самим він категорично виступив проти приниження імперською Росією інших народів і культур, зокрема і українського. «Китайці виробили культуру в цілій її сукупності самі з себе, з свого расового духу, расової вдачі. Китайська культура заснована на натуралістичному пантеїзмі, найбільше погоджаючому для всебічного розвитку людського духу і даючи повну свободу й простір для такого розвитку. Різкий відмінний характер китайства є об’єктивізм, а не суб’єктивізм, який ми примічаємо в давньому єврействі або в візантійстві та мусульманстві, де уся культура виникла з чистого суб»єктивного джерела і підводилась під принцип вищої сущости. Сей об’єктивізм в релігії і у всій культурі направив китайську культуру до природи і людини, направив на правдиву стежку культурного руху й культурного розвитку, яку ми примічаємо у стародавніх греків» (с.237-238). На твердій основі власної національності постав і український культурний тип, заснований на міцному духовному фундаменті, здатному проростати і через гнітючі часи бездержавності, зберігаючи народну мову і поезію. Так, описуючи монархічну форму китайської державності як «патріархально-фамільну» (с.240), він порівнює богдихана (батька народу) з князем Володимиром: «він видає свої укази як батьківські навчання на взірець нашого «Поученія Володимира Мономаха» своїм дітям» (с.240). А цитуючи відомого філософа-мораліста Мен-цзи, зауважує, що його тон «проти панів, правителів дуже пригадує різкий та правдивий тон нарікання та докору нашого Іоанна Вишенського, котрий так само докоряв польським та й нашим покатоличеним панам ХУ11 віку за пригноблення простого народу, за те, що пани водять навіть своїх слуг в шовках та саєтах, а з мужиків здирають останню свиту» (226). На доказ цього твердження І.Нечуй-Левицький наводить цілий ряд цитат із Мен-цзи. Схожість китайців з українцями письменник вбачає і в їх миролюбстві, удомашненості: «…по своїй вдачі китайці – народ не хижий, мирний. Вони не люблять війни і певно не становлять героїзм за велику достойність та вартість і тим їх фантазія не утворила ідеалів людського героїзму, які утворили греки в «Іліяді», германці в «Едді», фінни в «Калевалі». Китайці своєю натурою більше домонтарі, сидуни, народ не загонистий, любив сидіти в себе вдома, не любив вештатись по світу…, бо їх край просторий та широкий, і землі в них було доволі, йому не доводилося стикатися в чужих краях з іншими народами, відвойовувати в них землі для колонізації, а через те й на було героїчних пригод у житті, вражаючих фантазією… (с.221-222). Близькою до українського народного духу Нечуй-Левицький вважає систему даосизму, за тими ж параметрами, за якими свого часу зближував їх і Григорій Сковорода: «Середину між небом та землею становить людина. Всі сущості на землі повстають з Дао, а потім вертаються в нього, як річки течуть в море…(с.212). Між небом та землею стоїть третя величність: людина»(с.213). Китайська язичницька філософія дао органічно близька язичницькому пантеїстичному світу українця, що довгий час чинячи опір християнству, все ж адаптував деякі його форми до свого світосприйняття. Органічна світскість релігії та моралі українця, успадкована самими історичними формами природного розвитку видається письменнику ближчою саме до китайського, аніж до великоруського типу.
Основні риси розвитку української драматургії Х1Х ст.Театр корифеїв.
Система укр. драматургії формувала на перехрести традицій драми професіональної і народної (вертепна). Драматургія XIX століття зберегла традиції духовної літератури, схильної до відображення не так зовнішніх обставин, як внутрішнього світу людини і прихильність до розмаїття персонажів-масок (від персонажів селянського пантеону» до представників різних шарів суспільства – сучасного і минулого). Саме в драматургії почали найсміливіше пробиватися нові смаки і тенденції, а конкретно – відхід від традицій бурлеску. З відкриттям стаціонарих театрів у Харкові (1789), Києві та Одесі (1830), Полтаві (1910) виставлялися твори рос авторів, а також перекладні. Так тривало доти, доки для них не почали писати І. Котляревський, Г. Квітка, В. Гоголь. Їх твори фактом літератури ставали не одразу. Друкувалися п’єси пізніше вистав. Укр театр та драматургія завжи відігравали специфічну роль культурної боротьби і оборони прав укр. нар. На початку ХІХ ст. театр мав дві особливості: мовний характер і зв'язок із життям верхніх шарів суспільства. Причиною і виявом відсутності власного обличчя театру тісно повязувало його з європейським театральним контекстом (притаманна «театралізація» життя поміщицько-дворянських верств). Любительські вистави й домашні театри, як і прилучення до проф. театру, сприймалися як відхід від умовного й нещирого життя вищого світу до обширу справжніх почуттів. У західноєвропейський драматургії після першої третни ХІХ ст. настав період паузи.
У формуванні укр. драми як жанру суттєву роль відіграв трагедійний елемент. Письменники шукали можливостей контакту сценічного мистецтва з народною мудрістю, з метафоричною мовою фольклору. В прямому розігруванні фольклорних сюжетів та стародавніх нац. свят, обрядів, звичаїв творилася архетип на модель світу. Деталі її подавалися й в епізодах з наодного життя точним відтворенням буденної поведінки людей. Укр. драматурги виявляли тяжіння до реалістичних засобів зображення. М. Костомаров пише оригінальну національно-історичну героїчну трагедію у віршах «Переяслівська ніч».
В історії укр.. драми «Назар Стодоля» є другим після «Наталки Полтавки» ключовим твором. В історично-побудовій п’єсі «Назар Стодоля» побутова фабула є лише канвою, на якій вишивається малюнок сюжету. В п’єсі фігурує чимало реалій, пов’язаних з життям козацтва.
Особливе місце в драматургії 30-60 рр посідала запорозька тема. Формування укр. комедії здійснювалася зусиллями Котляревського та Г. Квітки-Основ’яненка.
Укр театр і література позначені такою рисою: народність і в розумінні відтворення менталітету нації, і в розумінні захисту простої людини. Жанр комедії з народного побуту зі співами й танцями, що розвивалися в реалістичному руслі, протягом багатьох десятиліть залишатиметься одним із провідних в укр.. драматургії ХІХ ст.. Тісний зв'язок з корінними культурними традиціями зумовлював своєрідність укр. водевілю: сюжети з життя простих селян, народний характер гумору, використання фольклору. Зявилися й серйозні драматичні нотки – співчуття до жінки непростої долі. Чимало творів мають авторські жанрові визначення, поязані з музичним театром – опера, комедіоопера, оперета, водевіль, родоспів. Більшість музично-сценичних творів укр. авторів розвивали ліричну або ж комедійну лінію на основі активного використання фольклорних мелодій та народних пісень.
З 1863 p., коли почав діяти Валуєвський циркуляр, ускладнилась і справа публікації п'єсТа й з наявного маємо підстави твердити, що згаданий період був часом нагромадження сил, підготовки до появи того масиву літературних творів, що його звемо українською класичною драматургією. У п'єсах цього періоду, часто недосконалих, а то й поверхових, є чимало сюжетних елементів і персонажів, що їх можна впізнати у творах наступного періоду.
У більшості п'єс розглядуваного періоду і тих, що тяжіють до реалізму (на теми з сучасного життя), й тих, що до романтизму (на теми з історичного минулого), певне місце посідають народні звичаї, обряди, у різних формах подані легенди, замовляння та інші фольклорні елементи. Часом твори фольклору стають сюжетною основою п'єси, формуючи навіть назву її. Адже традиційні побутові ритуали притаманні певному етносові, й, відповідно, кожен фольклорно-етнографічний елемент містить у собі потужний психоенергетичний потенціал і певний езотеричний зміст. Отже, звернення до них є дійовим засобом прилучення і читача, й глядача, та й самого автора до світової гармонії шляхом самопізнання нації.
З погляду ідейно-художніх принципів українська драматургія 40—60-х років XIX ст. мала мішаний, радше — перехідний характер. У ний співіснували і взаємодіяли ознаки різних напрямів: просвітительського реалізму, сентименталізму й почасти романтизму, а в драмі Т. Шевченка «Назар Стодоля» — романтизму й реалізму.
Театр корифеїв — перший професійний український театр. Його було відкрито 1882 року в Єлисаветграді, і в цей рік український театр відокремився від польського та російського. Засновником театру був Марко Лукич Кропивницький, що володів усіма театральними професіями. Після нього найдіяльнішим був Микола Карпович Садовський, що боровся за українське слово та український театр за часів їх заборони.
Із Театром корифеїв також пов'язані імена Марії Заньковецької, Панаса Саксаганського.
Стиль синкретичного театру, що поєднував драматичне й комедійне дійство з музичними, вокальними сценами, включаючи хорові й танцювальні ансамблі, вражав суто народною свіжістю й неподібністю до жодного існуючого театру.
У 1881 році після довгих років боротьби корифеїв українці одержали можливість ставити вистави українською мовою. При всіх обмеженнях і умовностях (перед кожною українською виставою мусила відбутися російська) цей крок міністерства внутрішніх справ все-таки легалізував український театр.
У 1885 році єдина досі театральна трупа розділилася: Марко Кропивницький зі своїми акторами відокремився від Михайла Старицького і його прихильників. Обидва колективи відразу ж почали самостійне творче життя.
Скрізь, де українські актори давали вистави, вони мали незмінний успіх.
1907 року Миколі Карповичу Садовському вдалося відкрити в Києві перший стаціонарний Український театр.
У репертуарі театру були такі вистави, як «Запорожець за Дунаєм», «Продана наречена», «Галька», «Катерина»,«Енеїда» Котляревського. Сміливою перемогою стала постановка українською мовою «Ревізора» Гоголя.
Микола Садовський зробив свій стаціонарний театр по-справжньому народним не тільки в репертуарі, але й у доступності його відвідування. Ціни на квитки були значно нижчими за інші київські театри.
Театр Садовського проіснував сім років, до початку Першої світової війни (1914 рік), коли владою було закрито не тільки театр, а й усі українські газети, журнали, книгарні.
Корифей (з грецької мови) - це керівник хору або заспівувач.
1882 р. - Марко Кропивницький створив у Єлисаветграді (нині Кіровоград) першу українську професійну трупу (Театр корифеїв). У 1883 році в Одесі трупа відкрила сезон п'єсою "Наталка Полтавка" І. Котляревського.
До складу трупи увійшли:
•М. Заньковецька
•Іван Карпенко-Карий
•М. Садовський
•П. Саксаганський
•Марія Садовська-Барілотті
Багато сил театру також віддав драматург М. Старицький.
Засновник трупи М. Кропивницький був:
•актором
•режисером
•драматургом
•композитором
•виконавцем музичних творів
•художником
•педагогом
•організатором театральної справи.
Для збагачення репертуару були створені такі п'єси:
•"Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці", "Не судилося", "Талан", "Маруся Богуславка" М. Старицький
•"Дай серцю волю, заведе в неволю", Доки сонце зійде, роса очі виїсть", "Глитай, або ж Павук" М. Кропивницький
•"Мартин Боруля", "Хазяїн", "Сто тисяч" І. Карпенко-Карий
Учасники українського театру корифеїв:
• І.Карпенко-Карий
•Марко Кропивницький
•Михайло Старицький
•Микола Садовський
•Панас Саксаганський
•Марія Заньковецька
•Марія Садовська та ін.
Образи світової літератури в драматургії Лесі Українки. «Кассандра».
Драматургія Лесі Українки — феноменальне явище в українській літературі: вона вражає новизною тем, гостротою соціально-психологічних конфліктів, філософськими узагальненнями і поетичною красою. Пристрасне заперечення всього ворожого, реакційного, закостенілого в житті, утвердження гуманістичних ідеалів ведеться в її творах з позицій неоромантизму, який намагався розширити права особистості, визволити її від тиску юрби. Творчість поетеси — якісно новий етап у розвитку української драматургії. За своїми ідейно-художніми якостями, рівнем мистецької досконалості вона є одним із найвагоміших здобутків всесвітньої драматургії.
У своїх драматичних творах Леся Українка часто зверталася до сюжетів і так званих "вічних образів", узятих із Біблії і Євангелія, з історії та літератури інших народів. Прекрасно обізнана з історією й культурою народів Європи й Азії, письменниця зверталася до переломних етапів історичного розвитку, відшукувала такі події, які були б співзвучними українській сучасності, що дозволило розширити тематичні обрії нашої драматургії, порушувати злободенні соціально-політичні й морально-етичні проблеми, які хвилювали українське громадянство.
З іменем Лесі Українки пов'язаний і розквіт драматичної поеми в нашій літературі. Цей жанр приваблював письменницю можливістю порушувати гострі суспільно-політичні та морально-етичні проблеми у формі словесних поєдинків між носіями альтернативних поглядів, прихильниками радикальних чи консервативних ідей. Першим драматичним твором Лесі Українки була п'єса "Блакитна троянда", написана прозою 1896 року.
Однією з перших спроб поетеси у жанрі драматичної поеми стала лірико-драматична поема "Одержима", написана на основі євангельського мотиву — вчення Ісуса Христа про любов до ближнього, незважаючи на те, чи він друг, чи ворог. Поему було створено одним подихом — у ніч, коли Леся Українка перебувала біля ліжка смертельно хворого Сергія Мержинського, від якого відвернулися його колишні товариші. Звідси той виразний суб'єктивізм авторки в окресленні конфлікту між Міріам і Месією, який в останні дні свого земного життя глибоко страждає від самотності, від нерозуміння його стану людьми, особливо учнями.
У драматичних поемах "Вавилонський полон" і "На руїнах" Леся Українка по-новому осмислює події, пов'язані із загибеллю Стародавньої Іудеї, її завоювання Вавилоном. Головну увагу тут звернено на проблему між поневоленими і переможцями, на духовний розкол серед завойованих. У центрі поеми "Вавилонський полон" — співець Єлеазар, якого співплемінники зневажають за те, що заради шматка хліба він співав для ворогів. Та справжні пісні він зберіг для свого народу і ними він піднімає його дух.
"На руїнах" — твір про руїни поневоленого Єрусалима. Доба раннього християнства відбувається у драматичній поемі "В катакомбах", де вже на фактах з життя переслідуваних імператорським Римом прихильників нової віри засуджується рабський дух, котрий сковує порив до свободи. Та справжнім шедевром всесвітньої драматургії стала драма-феєрія Лесі Українки "Лісова пісня".. Твір утверджував боротьбу за волю як неодмінну умову людського щастя, втілював мрію про нову людину — мужню, добру, безкорисливу.
Протягом двох зим- 1901-1902 і 1902- 1903 років-Леся Українка, перебуваючи на італійському курорті Сан Ремо, працювала над драматичною поемою «Кассандра». В основу сюжету драми поетеса поклала античні перекази про Троянську війну і найвродливішу доньку Пріама й Гекуби - Кассандру. Апол-лон наділив Кассандру даром провидіння, та вона не дотримала свого слова покохати його за цей дар і через те змушена все життя каратися тим, що ніхто не вірить у її пророцтво.
Звернення Лесі Українки до образу Кассандри зв’язане з її власним становищем як серед українського громадянства, так і в себе в родині. Поетесі доводилося витримувати гострі суперечки з галицькими соціал-демократами за методи й етику партійної боротьби, обстоювати свої погляди вдома, де мати з підкресленою неприхильністю ставилася до впливу марксистських ідей і соціал-демократичпого оточення, в якому перебувала Леся Українка. Разом з тим письменниця бачила, що її твори не завжди знаходили розуміння і вдячний відгук серед української інтелігенції, значна частина якої дотримувалась українофільських поглядів культурництва.
Незважаючи на помітне посилення революційної ситуації на Україні, Леся Українка розуміла, що народ ще не підготовлений до переможної революції і що її власне полум’яне слово інколи залишає байдужою інтелігенцію, до якої насамперед воно звернене. Переконана в правдивості поетичного слова й тієї боротьби за майбутнє щастя народу, яку вона пропагувала своєю творчістю.
1902-1904 роки в житті й творчості Лесі Українки - пора сумнівів у дійовості її слова, а відтак і в її громадському покликанні. Палке прагнення стати активним борцем за визволення народу потрапляє в суперечність з хворобливим станом здоров’я, яке змушує поетесу значну частину свого життя віддавати боротьбі з хворобами й жити поза межами України. Очевидно, її Лесі Українки з її рішучою вдачею були спроби, забувши про свій талант і покликання поетеси, кинутись у вир професійної революційної боротьби, з якої друзі забрали її силоміць (як ту Іфігенію, про яку вона писала в Ялті), запевнивши, що її поле битви - це поетична творчість. У таких суперечностях між бажанням і можливостями, між завданням власної поезії й сумнівами в її бойовій силі й народилася «Кассандра».
Поетеса залишається вірною своїй провідній ідеї - скрізь і у всьому говорити й обстоювати правду. Свою героїню вона наділяє тими рисами, які Кассандра безсила подолати, але які змогла побороти Леся Українка.
Автобіографічний момент безперечно відіграв свою роль у творенні Кассандри і виявився в сумнівах і ваганнях героїні драми. Та «Кассандра» - твір аж ніяк не автобіографічний. Це драматична поема, в якій зустрічаються в гострій боротьбі різні погляди на правду і вигадку, на знання справи й активну боротьбу, твір з підкресленим філософським спрямуванням. Античні легенди, довільно взяті й застосовані до новочасиої ідейної боротьби, були зручною основою філософського твору початку XX ст. Як і завжди, Леся Українка дотримала історичної вірогідності в іменах, родинних зв’язках і обставинах подій та оточення, припустившись лише незначних відступів від деталей у переказах і окремих дрібніших помилок у відтворенні тогочасного побутового антуражу ‘.
Як драматична поема цей твір Лесі Українки ще не має в собі наскрізної дії - невідмінного чинника драми. «Кассандра» складається з восьми картин, у яких лише четверта має в собі якусь драматичну зав’язку, і то, якщо в центрі цієї філософської поеми ПОСТАВИТИ поєдинок поглядів Кассандри з поглядами Гелена. В суто драматургічному розумінні зав’язка починається в сьомій картині і н ній же досягає свого апогею.
У визначенні «драматична поема» наголос припадає на друге слово, і з погляду розвитку поеми, зокрема філософської, й слід розглядати композицію «Кассандри», підпорядковану розкриттю поглядів і трагедії головної (і єдиної) героїні твору шляхом постійних антитез, які готують її до поєдинку з Геленом у шостій картині.
Перша картина - протиставлення Кассандри Гелені. І Кассандра, і Гелена - обоє вродливі, але цілком різні жінки.
В їх очах - велика сила. Кассаидра «дивиться поперед себе, погляд її падає на Гелену, немов пронизує її
У характері Гелени Леся Українка послідовно підкреслює спокій. На гострі слова Кассандри вона «насуплює брови, але не плаче».
У другій картині розкривається ніжність почуттів Кассандри. її розповідь про Долона - це лірична сповідь люблячої дівчини, в якій годі пізнати пророчицю, одержиму віщуванням горя
Шоста картина - протиставлення Гелена Кассандрі - філософський апогей драми.
Від «Плеяди» до неокласиків. Найвидатніші українські поети-перекладачі Х1Х-поч.ХХ1 ст.
ПЛЕЯДА – літ. гурток укр. молоді. Створений 1888 в Києві з ініціативи Лесі Українки та її брата М.Косача. До складу "П." входили Л.Старицька-Черняхівська, І.Стешенко, В.Самійленко, М.Биковська, Грицько Григоренко, (О.Судовщикова), М.Комарова, А.Кримський, М.Славинський, Є.Тимченко та ін. Учасники гуртка обговорювали питання розвитку укр. літератури, організовували літ. вечори, перекладали укр. мовою твори зарубіжних письменників (Леся Українка і М.Славинський – твори Г.Гейне і Данте Аліг'єрі, В.Самійленко – Ж.-Б.Мольєра і П.-Ж.Беранже, Є.Тимченко – карело-фінський нар. епос "Калевала"). Підготовлені плеядівцями до друку збірки "Весна", "Десна" та "Спілка" були заборонені цензурою. Члени "П." підтримували зв'язки з  М. В. Лисенком,  М. Коцюбинським,  І. Франком, М.Павликом. У серед. 1893 гурток припинив діяльність. За політ. поглядами члени гуртка були неоднорідними, деякі з них (напр., М. Славинський) згодом перейшли на націоналістичні позиції.
Неокла́сики — група українських поетів та письменників-модерністів початку 20 століття. До неокласиків належали Микола Зеров, Михайло Драй-Хмара,Освальд Бургардт (псевдонім Юрій Клен), Максим Рильський.
Неокласики позиціонували себе як естетів і жорстко протиставляли себе народництву іромантизму. Крім художньої творчості, члени групи були також активними літературними критиками та теоретиками українського модернізму.
На відміну від інших груп, «Неокласики» не дбали про своє організаційне оформлення і не виступали з ідейно-естетичними маніфестами. Проте їхня присутність у літературному житті була досить вагомою, що позначилося не лише на творчому рівні, а й під час літературних дискусій 1925—1928 pp.
Вони відмежовувались від так званої пролетарської культури, прагнули наслідувати мистецтво минулих епох, віддавали перевагу історико-культурній та морально-психологічній проблематиці.
Те, що неокласики прагнули впроваджувати в своїй творчості форми та методи грецького й римського мистецтва, представникам влади здалось невизнанням радянської дійсності. Тому в 1935 р. були заарештовані М. Зеров, Павло Филипович, М. Драй-Хмара, яких звинувачували в шпигунстві на користь чужоземної держави, в підготуванні й спробі вчинити терористичні замахи на представників уряду та партії і в приналежності до таємної контрреволюційної організації, очолюваної професором Миколою Зеровим.
Неокласики належать до так званих письменників доби розстріляного відродження.
Як письменник Петро Гулак-Артемовський уславився байками та романтичними баладами, започаткувавши в новій українській літературі відповідні жанри. Так, хрестоматійною є його байка-казка «Пан та собака» (1818). Гулак-Арте-мовський був також майстром літературного перекладу.
Після смерті Великого Кобзаря найяскравішою постаттю в літературі став Пантелеймон Куліш. У зв’язку з цим непроминальне значення мали його переклади українською мовою Біблії, творів Шекспіра, Байрона, Гете.
Леся Українка відома як перекладач світової класики - Байрона, Данте, Шекспіра.
Творчість І. Франка посідає особливе місце в історії українського художнього і наукового перекладу. Розпочавши працю на цій ниві як гімназист старших класів, І. Франко перекладав до останніх днів свого життя. Його перекладацький талант виявився в різних жанрах, охопив різні літератури та епохи, а його перекладознавчі студії сприяють зростанню майстерності перекладачів і сьогодні.
Михайло Старицький — видатний письменник і театральний діяч кінця XIX — початку XX ст. Він успішно переклав багато сторінок сербського народного епосу, переклав байки І. Крилова (сильно поглибивши їхнє соціальне звучання), переклав поезії О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, М. Некрасова, чимало переклав з лірики відомого польського поета-демократа середини XIX ст. Владислава Сирокомлі, а із західноєвропейських літератур переклав: казки Г.-Х. Андерсена, трагедію Шекспіра «Гамлет», поетичні твори Джорджа-Гордо-на Байрона і Генріха Гейне.
М. Рильський прекрасно перкладав з Пушкіна (поему «Євгеній Онєгін») і з польської поезії — його переклад великої лірико-епічної поеми Адама Міцкевича «Пан Тадеуш» справедливо вважається найкращим у світовій літературі.
Що стосується П. Тичини й Дмитра Павличка, то вони більше переіспадали з болгарської й польської романтичної поезії XIX ст. (твори Христо Ботева й Адама Міцкевича). П. Тичині, зокрема, належать своєрідні й художньо цікаві сучасні «переспіви» творів згаданих авторів.
Перекладацька діяльність на західноукраїнських землях в період царських репресій проти української мови і культури у 2-й пол. 19 ст. Поетичні переклади Павла Грабовського (1864-1902), Михайла Старицького (1840-1904), Володимира Самійленка (1864- 1925). Перекладацька діяльність Агатангела Кримського (1871-1942). Переклад в Україні у першій половині 20 ст. Діяльність Миколи Зерова (1890-1937).
Ю. Яновський, О. Довженко і становлення українського кіно.
Піонери українського кінематографу початку 1900-х років віддавали перевагу екранізації популярних українських вистав «Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник», «Наймичка». Тоді ж мала місце спроба створити фільми на українську історичну тематику, теж на театральній основі.. Королевою екрану тих часів була Віра Холодна.
З 1919 р. в Радянській Україні починається тотальне одержавлення кіно. 1922 року було засновано Всеукраїнське фотокіноуправління. У 1928 року ввести в дію київську кінофабрику (майбутню Київську кіностудію ім. О.Довженка) — одну з найбільших та найсучасніших на той час у світі. Наприкінці 1920-х рр. в українському кінематографі дедалі гучніше почала заявляти про себе нова модерністська течія, що сформувалася у співпраці режисера  Леся Курбаса з письменниками  Майком Йогансеном та Юрієм Яновським.
Особливу роль у становленні українського кіномистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930). Його творчість піднесла вітчизняний кінематограф до світового рівня. Стилістика, створена Довженком, поклала початок напряму, який визначають як «українське поетичне кіно».
У Львові Соня Куликівна створила кіностудію «Соня-фільм. В листопаді 1930 року ВУФКУ було реорганізовано в «Українафільм», підпорядковане «Союзкіно». У 1930 р. в  Україні з'являється перший звуковий фільм (документальна стрічка Дзиги Вертова «Симфонія Донбасу») Наприкінці 1930-х тотальний терор у СРСР поєднується з кон'юнктурним поверненням до національно-історичної тематики. Українське кіно часів Другої світової війни, частково евакуйоване на схід, було переважно підпорядковане ідеологічним завданням воєнної доби.
Сценарій Олександра Довженка «Україна в огні», який Сталін спочатку сприйняв схвально, потім було піддано розгромній критиці, а автора — шельмуванню. Одною з причин цього, про що Довженкові натякнули, було те, що у сценарії нічого не було сказано про вирішальну роль Сталіна у перемозі над ворогом. Крім того, у фільмах воєнних років за вказівкою «вождя» пропагувалася ідея швидкої та легкої перемоги над фашизмом.
Українські фільми 1945-1953 рр. пiдпорядковувались канонам «соціалістичного реалізму». 1950-х — поч. 60-х рр. стрімко зростає українська кінопродукція. 1960-1970-х У цей час з'являються стрічки, які поклали початок унікальному феномену «українського поетичного кіно»: «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова (1964), який отримав другу премію на 7 Міжнародному кінофестивалі вАргентині.
На порозі «застою» Леонід Биков знімає картину «В бій ідуть одні „старики“» (1972), а в 1983 р У 1970-80-ті роки справжній розквіт переживало українське неігрове кіно. Надзвичайно успішним був цей період і для українського анімаційного кіно. За «перебудови» створюється багато фільмів, присвячених гострій соціальній проблематиці.
Кінематограф доби Незалежності
В перiод незалежностi українське кіно характеризується розпадом кіноіндустрії в 1990-х роках та спробами відбудувати її в 2000–2010-х роках.
В 1990-х з розпадом Радянського Союзу та економічною кризою українське кіно починає переживати занепад.Українське кіно 1990-х намагається комерціалізуватися. Замовниками і спонсорами фільмів часто стають бізнесові структури. Ця обставина впливає на зміст фільмів, їх спроби мати розважальний характер, популярності набувають кримінальні драми, пригодницькі та еротичні фільми.
На початку 1990-х українське телебачення розпочало активно знімати телесеріали, на рубежі 2000-х р. величезний успіх мав фільм польського режисера Єжи Гофмана «Вогнем і мечем», у якому український актор Богдан Ступка зіграв роль гетьмана Богдана Хмельницького.
В 2010-х роках відбувається поступове збільшення обсягів кіновиробництва в Україні. В український кінематограф прийшло нове покоління кіномитців. Разом з занепадом централізованої кіноіндустрії розпочинається розвиток незалежних кіностудій, фірм-дистриб'юторів та мережі кінотеатрів. Попри збитковість кіногалузі в цей час, ряд українських фільмів має успіх на міжнародних кінофестивалях.
Юрія Яновського сучасники називали «добрим генієм українського кіно». Саме письменник-початківець у березні 1926 року фактично очолив Одеську кіностудію.
Результат не забарився: 1926 року Одеська кіностудія випустила в прокат 26 повнометражних художніх фільмів. Сашко Довженко, який з легкої руки Юрія Яновського став кінорежисером.
Навіть лише за відкриття Довженка Яновський вартий нашої вдячної пам’яті, хоч тільки цим його внесок у становлення і розвиток українського кіномистецтва не обмежується. Микола Бажан у журналі «Кіно» за 1926 рік цілком обгрунтовано писав: «Кінематографія РСФРР дає продукти значно нижчі й дає їх значно менше, ніж кінематографія України.
Додамо вже від себе, що з 1927 року єдина на той час в Україні Одеська кінофабрика почала забезпечувати 40% всесоюзного випуску фільмів, доходи від прокату яких дали змогу взятися за спорудження найбільшої тоді у Європі Київської кіностудії художніх фільмів.
20 серпня 1927 року наказом голови правління ВУФКУ художнього редактора Одеської кінофабрики Юрія Яновського за тиждень до завершення терміну контракту звільнили з посади «за абсолютне незнання кінематографії і за псування картин своїм монтажем, а також за складання гумористичних написів (йшлося про титри до тоді ще німих фільмів. — В. Ш.), чужих радянському духові…»
О.Довженко
Перші зрілі фільми Довженка — «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930) — завоювали йому цілии світ; але відібрали Україну, підрізали його творчі крила, вкоротили йому віку. Користуючись залізною завісою, маючи Довженка у себе в полоні в Москві, Росія так заховувала від світу трагедію Довженка, що її не помітили навіть найпалкіші прихильники його мистецтва в Европі й Америці. А оцінили його у вільному світі надзвичайно високо й щедро. В постанові журі Міжнародної виставки в Брюсселі 1958 року Довженко визнаний як один із першого десятка провідних мистців цілої 60-річної історії мистецтва фільму.
Західні кінознавці звернули увагу на різкий занепад творчого генія Довженка після «Землі», але ніхто нічого не сказав про причини. Довженко за свої фільми «Звенигора» і «Земля» був проклятий у пресі як «український буржуазний націоналіст», що він стояв під загрозою розстрілу.
Довженко подбав про те, щоб нащадкам було ясно, що з ним сталося: він 1939 року написав «Автобіографію» (опублікована посмертно в київському журналі «Дніпро» за грудень 1957), а також залишив свої передсмертні «Записні книжки», що по його смерті появилися в уривках під заголовком «Нотатки і матеріяли до «Поеми про море»». Чи то з власної ініціятиви, а чи, може, й за порадою «згори» — Довженко 1934 року тікає з Києва (де тоді масово арештовували і стріляли українську інтелігенцію) до Москви і подає листа товаришеві Й. Сталіну з проханням «захистити мене й допомогти мені творчо розвиватися». Стероризувавши Довженка і заборонивши його фільми, Сталін зіграв ролю його спасителя, записав його у російські кіномистці, поставив його на працю в Мосфільмі, сам дав йому теми для фільмів, послав на Далекий Схід. А тим часом міжнародний успіх «Звенигори», «Арсеналу» і «Землі» присвоїв російській кінематографії. За темами Сталіна Довженко поставив фільми «Аероград» (1935), «Щорс» (1936—37) і «Мічурін» (1948). Усього тільки три фільми за 22 роки вавилонського полону в Росії! І ні один із них не дорівнювався його «Землі», не додавав нічого до тієї міжнародної слави, що її він здобув своїми українськими фільмами, зробленими лише за три роки в бідних умовах українських кінофабрик. Друга світова війна викликала була надії в Довженка на якісь переміни в загальній ситуації, вона дала йому змогу приглянутись знову ближче до України (він зробив хронікальні фільми «Визволення» — 1941, «Битва за нашу рідну Україну» — 1943 та «Перемога на Правобережжі» — 1945).
Коли ж Довженко помер, то «Мосфільм» за українським сценарієм Довженка зробив свою російську кінокартину, до виконання якої не були допущені ні українські актори, ні малярі, ні режисери. І це тоді, як в Україні кінофабрики, за свідченням київської преси, переживали гострий дефіцит сценаріїв.
Очевидно, Довженко бачив, що останнього і головного фільму його життя йому не дадуть зробити, тоді він кинувся до пера. Він завше мав потяг до красного письменства і признався в цьому: «Я любив писати сценарії, бо що я особливо люблю — це народження ідеї». 1952 він відновляє загублений сценарій забороненої «Землі», а 1954—55 пише повість «Зачарована Десна», яка піднялась над голим випаленим соцреалізмом степом рядянської літератури і піднесла українську прозу до рівня прози Гоголя.
Через «Зачаровану Десну» українська література в УРСР пережила своєрідне чудо воскресіння духу і розмаху 1920-х років. Але російські «спасителі» Довженка і тут не прогавили: вони не дозволили видати спершу на Україні кінопоеми Довженка, які всі (може, за винятком одного «Мічуріна») були написані українською мовою і потім перекладені автором на російську, а видали їх спершу в російському перекладі і в перекладі на англійську з перекладу російського. Довженка було репрезентовано світові як російського письменника.
За свою «Зачаровану Десну» Довженко посмертно поставлений у кандидати на Ленінську премію не як український, а як російський письменник — по списку «деятелей искусства й литературы РСФСР» (див. орган спілки російських письменників «Література й жизнь» за 14 січня 1958).
Поява в 1928 році на екранах України «Звенигори» була сенсацією. Фантастично-символічний і реальний пляни дії, химерно переплітаючись навколо наскрізного героя — шукача скарбу діда Невмирущого, що живе вже друге тисячоліття, — створювали почуття одности біографії України, її окремого надзвичайного історичного. Наступний фільм Довженка «Земля» (1930) став одним із кількох центральних і конгеніяльних творів Розстріляного Відродження.
Шістдесятники як явище в українській літературі ХХ століття. Персоналії. Тематика творчості, образний світ.
Шістдеся́тники  — назва нової генерації (покоління) радянської та української національної інтелігенції, що ввійшла у культуру та політику в СРСР в другій половині 1950-х і найповніше себе творчо виявила на початку та в середині 1960-х років.
Шістдесятники виступали на захист національної мови і культури, свободи художньої творчості.
Основу руху шістдесятників склали письменники Іван Драч, Микола Вінграновський, В.Дрозд, Гр. Тютюнник, Василь Симоненко, Микола Холодний, Ліна Костенко, кінорежисер Сергій Параджанов. Шістдесятники протиставляли себе офіційному догматизмові, сповідували свободу творчого самовираження, культурний плюралізм, пріоритет загальнолюдських цінностей над класовими. Значний вплив на їх становлення справила західна гуманістична культура, традиції «розстріляного відродження» та здобутки української культури кінця XIX — початку ХХ ст. 
Шістдесятники розвинули активну культурницьку діяльність, яка виходила за межі офіціозу: влаштовували неформальні літературні читання та художні виставки, вечори пам'яті репресованих митців, ставили замовчувані театральні п'єси, складали петиції на захист української культури. Шістдесятники відновили традиції класичної дореволюційної інтелігенції, якій були притаманні прагнення до духовної незалежності, політична відчуженість, ідеали громадянського суспільства та служіння народові.
Для поезії шістдесятників характеристичне було оновлення заштампованої соцреалістичною догматикою поетики, інтелектуалізм, замилування в ускладненій метафорі й синтаксі, урізноманітнення ритміки тощо; у прозі — звільнене від соцреалістичного фальшу реалістичне зображення дійсності, часто з дотепним гумором (оповідання Григора Тютюнника), а то й у гостро сатиричному плані («Катастрофа», «Маслини» Володимира Дрозда), витончені мотивації поведінки героїв, зацікавлення історичною тематикою (Валерій Шевчук).
Окрім того, рух Шістдесятників відіграв значну роль у поширенні самвидавної літератури і головне — в посиленні в Україні руху опору проти російського великодержавного шовінізму й русифікації. 
У певному сенсі українські шістдесятники були раціоналістами-неофітами, що прийняли віру в нову раціональність. Спротив Системі, культ індивідуальної незалежносте й лібералізм
Українські шістдесятники були соборниками, а точніше - народниками. Та модель світогляду і той тип культури, які стали ідеальними для шістдесятників, встановлювалися на шляхах синтезу народної культури з культурою модерною. Це поміркований модернізм, філософію культури якого визначала інтеграція модерної форми з національно-народною традицією.
Для шістдесятників Буття не було Ніщо. Як опозиція Системі Буття існувало на рівні Ідеалу, яким були народ, нація та гуманізм.
Українські шістдесятники прагнули відновити естетику як моральну та персональну заанґажованість літератури й мистецтва.
Спротив радянській системі, нівеляційній і брехливій за суттю, репресивній і тотальній.
Чуттєвість була властива українським шістдесятим. Адже героями цих років ставали молоді люди, що відкривали «іншому» не лише власну душу, але й тіло.
Оселі братських товариств і поліських колоній, залицяння та лицарство, дружба й кохання також творили неповторну атмосферу 1960-х.
Вірау «високу» культуру. Щоправда, її мислили не так елітарною, як еґалітарно-народною.
Злиття культурних стихій - ось підвалина культурної утопії шістдесятників.
На основі творчості Т.Г.Ш. викристалізовується культурницький, естетичний і персоналістський ідеал шістдесятництва. За «народним» кодом Шевченка проступав ідеал шістдесятників.
Персональність - ось сенс інтелектуальної самотерапії, яку здійснювали над собою шістдесятники та якою просвічували суспільність. У її світлі наголошується не так романтичний конфлікт особи з середовищем, «людини» серед «людей», як момент потенційного синтезу людської індивідуальности - зануреної в оточення, у традицію, у стихію народної мови й творчости. Метафорою такого персоналізму стає «дім», «повнота», самодостатність.
Оксана Пахльовська, своєю чергою, стверджує, що саме шістдесятники створили «генетичний код нової України», сублімувавши «автентичні риси елітарної та европоцентричної природи модерної української культури».
Жанрова система сучасної української літератури.
Стиль Представники
Апокаліптицизм О. УльяненкоБогеміанізм Ю. Андруховичдитячо-підліткова альтернатива С. Жадан, Л. Дереш, І. Карпа, Т. Малярчук, С. Поваляєва, Н. Сняданко, С. Пиркало, С. Андрухович[57]екзистенціалізм з елементамипсихоаналізуС. ПроцюкІнтелектуалізм І. Римарук, О. Забужко, Н. Білоцерківецьмагічний реалізмТ. Прохасько, В. Ґабор, О. Довженкомеланхолійна метафізичність О. Лишега, В. Махно, М. Кіяновська, І. АндрусякМетаісторизм В. КожелянкоміфологізмВ. Герасим'юк, В. ГолобородькоНекрокомунізм В. КрюгерНеоаванґард С. Жадан, А. Бондар, В. Цибулько[21] О. Коцарев, Л. ЯкимчукНеобароко Ю. Андрухович, поетичні групи Бу-Ба-Бу та ЛуГоСадНеомодернізм проза: В. Шевчук, В. Медвідь, Є. Пашковський, К. Москалець, О. Ульяненко, Г. Пагутяк; поезія: В. Герасим'юк, І. Римарук, О. Забужко[58]Неопозитивізм Р. Іваничук, Ю. МушкетикНеоромантизм І. ПавлюкНеофутуризм Ю. Завадський О. Коцарев, Б. ГоробчукНоволітеризм В. Цибулько[59]Пародійність О. Ірванецьпередпостмодерні явища В. Діброва, Б. Жолдак, Л. Подерв'янський, Ю. Винничукпорно-еротицизм Ю. Винничук, Ю. ПокальчукпостмодернізмЮ. Андрухович, Ю. Іздрик, Т. Прохаськорокова ритміка В. НеборакфемінізмО. Забужко, Є. Кононенко, Л. Таран, Н. ТубальцевафутуризмС. Жадан О. Коцарев, Л. Якимчук Межова ситуація на рубежі 80-90-х років ХХ ст. (суспільні й художні чинники), «чорнобильський синдром», тоталітарне / посттоталітарне, колоніальне / постколоніальне мислення. Деконструкція імперських стереотипів.
Саме в зв'язку з Чорнобилем можна та варто говорити й про ситуацію українського постмодерну. Зрештою, для відомих філософів постмодернізму - від Дериди до Бодріяра - постмодерн асоціюється з ядерною епохою - ситуацією кінця світу. Можливість чи неможливість атомного вибуху означає, відповідно, не лише кінець існування людини, але символізує кінцевий зміст самого буття.
Іншими словами, саме кінцесвітня філософія й атомний катастрофізм стають тими ідеологемами, які продукують постмодерну свідомість. Межова ситуація виживання і людини, і культури уможливлює буття постмодерну як іронічної свідомости. Катастрофи підтверджують владу об'єкта над суб'єктом і тішать людей своїми ефектними крайнощами так само, як гумор, котрий перевертає мовний порядок і приносить задоволення5.
Абсолютний референт літератури в атомну добу неминуче має стосунок до ядерного вибуху та ядерної (нуклеарної) критики - так Дерида називає роздуми над суттю цього а-символічного референта, того, що позначає завершеність і культури, і людини. Префікс пост- у терміні «постмодернізм» у такому випадку фіксує свідомість не після-, а передкінцем. А оскільки цей кінець (імовірний ядерний вибух) немовби відбувається щомиті, він перекреслює все, що стається «перед» ним, і логічно впорядкована реальність, над якою суб'єкт уже не панує, мовна свідомість і символічний порядок культури в епоху постмодерну набувають перервного, різноспрямованого, фрагментарного характеру. Такий дискурсивний простір постмодернізму гібридний, неієрархічний, позбавлений тяглости, різноспрямований та іронізований. Він визначає характер постмодерної репрезентації, яка втрачає раціональну зв'язність і тотальність, оскільки, по-перше, суб'єкт неспроможний охопити всю реальність або запропонувати її ідеальний варіянт, а по-друге, загалом невідомо, що таке реальність і де вона перебуває. Її вдало імітують гіперреальність і симулякри.
Але краще заспокоювати себе тим, що, в найзагальнішому сенсі, ядерний дискурс апелює не до реальности, а до літератури та є текстуальною фігурою. Взагалі література в атомну добу неминуче так чи так відображає загрозу людському станові й станові культури.
У контексті філософсько-інтелектуальних дискусій про природу постмодерної репрезентації та постмодернізму в атомну добу Чорнобиль є основним знаковим символом української літератури кінця XX століття. Саме Чорнобиль - як реальний а томний вибух - визначає характер українського постмодернізму, його можливості й обмеження. Загалом український постмодернізм - постчорнобильський текст. Це не означає, що вся постмодерністська література прямо пов'язана з чорнобильською темою, однак у тому сенсі, в якому для Дериди ядерний вибух є абсолютним референтом літератури в атомну добу, Чорнобиль стає реальним референтом усього українського постмодерністського дискурсу. Чорнобиль збігся в часі з процесом розпаду тоталітарної радянської свідомости й став символічним тлом, на якому відбувається видозміна як свідомости, гак і самої літератури в українському історичному контексті кінця XX століття
Ядерний вибух, з одного боку, ніби синхронізувався з процесами ідеологічними, а з другого - Чорнобиль розвіяв враження про абсолютну владу гіперреальности, про а-символізм атомного вибуху.
Отже, Чорнобиль став матеріяльним утіленням постмодер-ністської метафори. Він поєднав реальність постіндустріяльну, втілену у величній красі Чорнобильської електростанції, відбитої у водах атомного озера, і середньовічну, передмодерну. Він означив час не як процес лінійний, контрольований, але звихнений і регресивний. Він реалізував після-апокаліптичну, не фантазійну й не утопічну, а справдешню реальність. Вища іронія цієї події полягає в тому, що Чорнобиль засвідчив руйнування культури, технології, самого літературного архіву.
Ще трохи - і стіну укриття розбиратимуть на сувеніри. Уже й тепер існує «чорнобильський кіч» - дешевий катарсис, яким послуговуються преса та література. Вища іронія чорнобильської катастрофи полягає і в тому, що вона не могла призупинити масову культуру, а натомість сприяла її поширенню.
Чорнобиль також став метафорою відкритости світу й текстом про те, як чорнобильська хмара, проминувши кордони двох великих військових блоків, зруйнувала стіну між двома системами - радянською та західною. Так Чорнобиль накреслив карту нової Европи. «Після Чорнобиля Берлінська стіна більше не існувала», - наполягає Бодріяр13. Водночас Чорнобиль висвітив різницю культурних ідентичностей: так званої «західної», з одного боку, й «інших», різнонаціональних, незахідних, з другого боку. Правда, як стверджує французький філософ, при цьому виявилося, що раніше поширене уявлення про герметизм Заходу насправді було мітом. Захід - прозорий, говорить Бодріяр, натомість нововідкриті культури (зокрема й країни Східного блоку), які ринулись на Захід, наскільки цілісні й спрямовані на самовиповнення, що загрожують самому існуванню Заходу, який і досі наївно вірить у сумісність (соmpatibility) усіх культур, іронізує Бодріяр. Так Чорнобиль відкрив болісну рану європейської ідентичности - відторгнення «іншого».
Як правдивий західник, Бодріяр пов'язує наступ постмодернізму із загрозою руйнування європейської культури, історії, нам'яті. Крах соціялістичної системи лише утвердив серед західних інтелектуалів думку про те, що демократичний і гуманний Захід має «стерти минуле» з пам'яті народів, які пережили тоталітарне минуле. Але відбувається зворотний процес, назначає Бодріяр, який у 70-ті роки сам був прибічником революційної теорії та політики, - тоталітарне минуле втягує сучасність у свою порожнечу. Спостерігаємо речі, що скидаються на те, «як мертві й ті, хто вижили після концтаборів, висмоктали наше останнє бажання культури, закону та порядку». Відтак, на думку французького філософа, перемога Заходу над комунізмом призвела до спустошення власної історії та утвердила постмодерністський поворот у бік історії, трактованої не як послідовність фактів, а як перекомбінування різних дискурсів.
Живемо в післячорнобильський період, і саме Чорнобиль :імінив для нас картину світу, звільнивши від романтично-просвітницьких ідеалів, перевернувши наявні досі виміри часу й простору, поставивши під сумнів можливість відтворення непі дтворюваного. Світ, що виник із Чорнобилем, зачинає іншу епоху, епоху звуження населеного світу, епоху світу, що регресує, світу, сформованого технічним «прогресом», спочатку ядерним, а трохи згодом - і генетичним, та маніпуляціями живими істотам.
Нова чорнобильська реальність не вимірюється мапами, оскільки радіяція, всепроникна, непомітна, не має кордонів і меж, проникає в найнесподіваніші та найвіддаленіші місця, руйнує будь-які наявні сьогодні географічні орієнтири. Вона знищує час, викривлює близьке й далеке, видозмінює внутрішнє та зовнішнє. Як наголошує Лемаршанд, уженеможливо милуватися сільським пейзажем, який відповідає однак критеріям західної романтичної естетики зі своїми лісами, ріками, палітрою квітів, грою тіні і світла, всюдисущністю свійських і диких тварин і так далі, не жахаючись при думці, що, всупереч ілюзії, йдеться про новий світ, створений ядерною катастрофою, «світ після апокаліпсису», описаний у всій своїй жахливості Світланою Алексієвич.
Однак чорнобильська трагедія з перспективи часу набуває нового символічного значення. Передусім вона вводить українську реальність у контекст глобального постмодерного світу кінця XX століття, коли «домашні» комплекси та конфлікти раптом виявляються суголосними з логікою пізнього капіталізму, якою позначив прихід постмодерної епохи Фредрик Джеймсом.
Коли розглядати Чорнобиль як головну подію смислового тексту, що його він породжує, то можна сказати, що постчорнобильський текст переносить усі реальні події та настрої кінця XX століття в Україні в символічну реальність, яка має вищі смисли та цілі. Отож як культурний текст, постчорнобильський текст визначається не так єдиним об'єктом опису - темою Чорнобиля, як «монолітністю (єдністю і цілісністю) максимальної смислової установки (ідеї)». Ця установка - недовіра до основних модернізаційних ідеалів просвіти, науки, раціональносте, технології, фалогоцентризму, імперіалізму, европеїзму.
Однак можемо говорити й про символічний чорнобильський текст, що охоплює твори, зовсім не присвячені чорнобильській тематиці. Вони відображають Чорнобиль непрямо, замасковано, ідеологічно й дискурсивно. Отож саме такий віртуальний чорнобильський текст і матимемо на увазі, говорячи про український постмодерн як постчорнобильський текст.
Український постмодернізм підриває ідеологічний простір тоталітарної культури, здійснюючи децентралізацію літератури та дегероїзацію героя. При цьому він здійснює й авангардистську критику культури. Пародіюючи ідеологічні кліше попередніх епох, він розвінчує пропагандистський мовний модус і міт про сакральність національного поета. Стихією українських авторів-постмодерністів стають словесні ігри, стилізація та іронічна лінгвістична поведінка - все це дає змогу вислизнути з-під влади офіційної культури й звільнитися від ідолів і масок тоталітарного минулого. Література водночас стає діалогічною і навіть полілогічною. В ній присутні різноманіття дискурсів, мовних форм і жаргонів, розмовна мова виконує роль свідчень, а мовний потік набуває форми тілесности.
Чорнобиль засвідчив не лише руйнування кордонів, які спричинялися до всіх воєн; він зруйнував мову, оскільки неможливо старими словами говорити про ту цілком інакшу реальність, що розгортається після атомного апокаліпсису.
«Чорнобильська людина» стала не лише трагедією, але й сенсацією, «дивовижею». Чорнобиль - як явище глобальної катастрофи - чи не вперше у світовому масштабі засвідчує, що катастрофізм стає об'єктом репродукції, тиражується у фільмах жахів, обертається на маскультурну фантазію.
Із Чорнобилем видозмінюється не лише сприйняття світу, але й поняття, за допомогою яких зазвичай сприймаємо світ. Змінюються відчуття, змінюється саме розуміння тілесносте. Вона раптом відрізняється від замкненого контуром тіла й стає деформованою, гібридною, ато й всуціль підробленою. Поширюючись довільно та неконтрольовано, чорнобильська радіяція топографічно проектується також не як карта, що має закріплені й чіткі кордони та межі, а творить «зони» забруднення, державного міту».
Як подія в культурному тексті кінця XX століття, чорнобильська подія поєднала онтологічну, етичну, ідеологічну й екологічну проблематику пізньої тоталітарної епохи. Окрім того, в ній був потужний струмінь катастрофізму, що спричинявся до переоцінювання цінностей і породжував нові форми свідомости. Вбираючи в себе чорнобильський катастрофізм, антитоталітарне мислення фіксувало не лише переоцінювання радянської ідеології, а й переосмислення ролі самої історії та зміну цивілізаційних ідеалів (великих наративів). Відтак криза тоталітаризму збігалась із кризою ідеалів модерности.
В українській історії кінця XX сторіччя Чорнобиль став фактично відправним пунктом для легалізації постмодерної ситуації. Подія ця набула символічного значення: скажімо, в плані соціокультурному Чорнобиль означив кризу тоталітаризму та перевернув радянську картину світу. Панівні в андеґраунді настрої, іронічні щодо офіційної свідомости, вийшли на яв і стали масовими, тим самим сприяючи знеціненню, девальвації тоталітарної свідомости як на «верхньому» -ідеологічному, так і на «нижньому» - побутовому рівнях. Трансгресія культурних та ідеологічних кодів набувала не лише антитоталітарного, але й апокаліптичного звучання. Прочитання профетичних символів Чорнобиля під знаком «зірки полин», згадуваної в «Об'явленні святого Івана Богослова», легко лягло на властиву схилові віку довіру до гностичної філософії та сприяло розгортанню нової футуристичної мітології.
В аспекті політичному «Зірка полин», яка зійшла над просторами Радянського Союзу, попереджала про його близький кінець. А чорнобильська радіоактивна хмара, без перешкод перетнувши зону відчуження двох блоків, фактично перекреслювала зведені після Другої світової війни кордони й знаменувала початок епохи глобалізації. Видозмінювалася мапа Европи, розпочиналася переоцінка модернізаційних цінностей і постулатів евро-лого-фалоцентризму, себто абсолюту «європейської білої людини».
«Після Чорнобиля Берлінська стіна більше не існувала»16, -зауважив Жан Бодріяр на порозі нового тисячоліття. Фактично Чорнобиль відкрив Україну Заходові, й Захід відкрився Україні, оскільки заговорив про те, що в ній відбулося і пов'язало єдиним страхом всю Европу. Було знято протиставлення себе й «іншого», руйнувався західний дискурс центризму. Світ опинився в дивовижній ситуації: те, про що говорили філософи на Заході, зокрема про кризу модерних ідеалів, раптом сконцентровано матеріялізувалося в одній події - Чорнобилі. Постмодернізм вибухнув на околицях Европи.
Стильові відмінності літератури вісімдесятників і дев’яностиків.
Метафористи і ритористи, неомодерністи і постмодерністи, міфологісти та експериментатори, поети-вісімдесятники створили нову українську літературу, працюючи в усіх можливих і неможливих жанрах, включно з пісенними і кінематографічними.
Естетика «дев'ятдесятників» зачиналася в Харкові, у літ-гурті «Червона Фіра». Як і всі зачинателі, лідер Сергій Жадан ще ніс у собі соціальнийвідгомін «вісімдесятників». Та вже в поезії Ростислава Мельникова соціальний текст зникає зовсім. Чиста філологія — ось утечище покоління національної депресії. Написане «дев'ятдесятники» умовно поділяється на три напрями: сповідальна поезія, філологічна та іронічна. Сповідальна поезія «дев'ятдесятників» має три течії: традиційну, фольклорну і
постімпресіоністичну.
Використання слів-символів на позначення рослин у ранніх дев'ятдесятників надзвичайно поширене, проходить через всю тканину твору. Але характер використання засвідчує відхід від народної традиції і тенденцію до переосмислення на ґрунті постмодернізму рослинних образів-символів. Традиційне значення слів-символів на позначення рослин руйнуються авторами в аспекті рецепції краси, гармонії. Найчастіше використовувані слова-символи (верба, вишня, дуб, явір, осика, терен, квітка, мак, трава) створюють образ какофонічного, невлаштованого світу, де краса зруйнована, руїна несе загрозу, людина загублена, відчужена від своєї гуманної сутності, виснажена морально та фізично, прагне вже не до боротьби за своє існування, а до втечі від навколишньої дійсності.
Вісімдесятники Дев’яностики
Бу-Ба-Бу – авангард;
ЛуГоСад – концепція поетичного ар’єргарду;
Підіймаються заборонені та малопопулярні проблеми, як взаємодія людини з Богом, зміст буття, можливість пізнання людини;
Інколи герої прози здатні на протест, але лише через самогубство;
Концепція людини прози «нової хвилі» - повна втрата свого екзистенціального статусу, відсутність чітких меж самоідентифікації;
Внутрішня спустошеність героя, агресивний побут;
Людина як функція вживання в умовах побуду, зображеного жахливим, фантастичним;
Людину переслідує жах внутрішньої спустошеності та жорстокості повсякдення, невизначеність, відсутність стійких внутрішніх зв’язків та орієнтирів;
Людина як жертва соціальної системи, власної фізіології;
Людина, яка знаходиться у складних стосунках з оточуючим світом;
Герой не взмозі створити та гармонізувати свій внутрішній універсіум;
Герої бездуховні, не здатні мислити, самодостатні, що не перетворюють світ у ролі творця, не стверджують внутрішню цінніть та неповторність;
Герої – жертви;
Надання домінантного значення формальній складовій твору;
Відсутність претензії на творення конституативних текстів;
Бажання харизматизації через «визнання на Заході» і пов'язані з цим комплекси та розчарування;
Концептуальний урбаністичний індивідуалізм;
Тяжіння до синтетичних способів креації.
Спроба реставрації укр. модерну 20х років і постмодерні рефлексії;
Сюжетна і мовна епатажнісь, розрахована на молодіжну читацьку аудиторію;
Переоцінка всіх цінностей;
Відлуння контркультурних тенденцій європейського мистецтва цінностей;
Опанування формальних здобутків класичної епохи;
Освітній провінціалізм;
Раннім 90-тикам притаманні основні життєві позиції покоління пост тоталітаризму;
Непорушність архетипів;
Подолання Хаосу Порядком;
Настанова на розумну перебудову світу людиною;
Постмодерний укр. світ – філософія втечі від абсурду, пошуку людиною шляху від відчаю до здобуття ідеалу нормального людського життя;
Необхідність національного самоствердження;
Подолання соцреалізму;
Поєднання національного та європейського світогляду;
Поезія ранніх – переходова між модерною та постмодерною добою, тому є двошаровість світогляду (композиційна, символічна, стилістична)
Урбаністичний світогляд;
Укр. герой не бачить себе поза рослинним світом;
Інтертекстуальні тенденції;
Сюжетна і мовна епатажність, розрахована здебільшого на молодіжну читацьку аудиторію;
Відлуння «контркультурних» тенденцій європейського мистецтва та мистецтвознавства 70-х років;
Тяжіння до секації текстових обсягів («рваний текст»);
Намагання опанувати формальні здобутки класичної епохи саме як форму-для-себе,
Вплив рок-субкультури,
Неподоланий освітній провінціалізм.
ПРЕДСТАВНИКИ:
80 90
Юрій Андрухович, Василь Герасимюк, Оксана Забужко, Віктор Неборак Іван Андрусяк, Сергій Жадан, Тарас Прохасько, Галина Петросаняк
Літературні угруповання 90-х («Бу-ба-бу», «ЛуГоСад», «Пропала грамота» та ін.)
Бу-Ба-Бу (Бурлеск-Балаган-Буфонада) — літературне угруповання, засноване 17 квітня 1985 року у Львові. До його складу входять Юрій Андрухович (Патріарх), Віктор Неборак (Прокуратор) та Олександр Ірванець (Підскарбій). Прізвиська авторів походять від того, що Юрій Андрухович є найстаршим серед трьох, Олександр Ірванець став Підскарбієм через захоплення нумізматикою, а Віктор Неборак став Прокуратором через свою схильність до аналізу та літературознавства.
Перший публічний вечір «Бу-Ба-Бу» відбувся наприкінці 1987 року в Києві. В 1995 році вийшла перша спільна книга бубабістів «Бу-Ба-Бу. Т.в.о.[...]ри» у видавництві «Каменяр». У 1996 році друкований проект «Крайслер Імперіал» («Четвер-6») практично завершив «динамічний період» існування Бу-Ба-Бу.
Літугруповання стало втіленням карнавального необарокового мислення, притаманного метаісторичній карнавальній культурі людства. Соціальним фундаментом метаісторичного карнавалу в Україні став підсвідомий масовий синдром зламу, що супроводжував розпад імперії і викликав дві метапсихічні складові: суспільну депресію і масову карнавальну сміхову рефлексію на катаклізм системи. Творчість учасників Бу-Ба-Бу в межах самого літугрупування стала ситуативно-концептуальним мистецьким відгуком на суспільну рефлексію. Бу-Ба-Бу заснувало свою Академію.
«Пропала грамота» — літературне угрупування трьох київських поетів: Юрка Позаяка, Віктора Недоступа та Семена Либоня. Існувало в кінці 80-х — на початку 90-х рр. «Пропала грамота» була заявлена як авангардний проект. У 1991 р. вийшла книга з однойменною назвою. Книга «пропалограмотіїв» мала великий успіх і резонанс.
У самій назві групи - досить промовиста вказівка на гоголівську традицію відтворення дійсності. Річ у тому, що творчість поетів цього угруповання розвивається в іронічному бурлескно-травестійному стилі. Вони широко застосовують рольову лірику, де герої - хіпі, бомжі, студенти, просто люди, які не сприймають радянських правопорядків і скептично ставляться до перебудови. У поезії цієї групи переважають урбаністичні мотиви, вона сповнена іронії, навіть є карикатурною, бо створюється враження, що тексти написані не поетами, а смішними арлекінами, блазнями, які ховаються за масками та ще й виступають під кумедними прізвиськами. Головне для авторів угруповання - цілковите перевтілення у своїх персонажів. Цією творчою настановою пояснюється той факт, що всі автори працюють під літературними масками.
АУП – Асоціація українських письменників. Утворена 6–8 березня 1997 р. на установчих зборах АУП (118 учасників). Організація АУП має за мету подолання структурно-ідеологічного змертвіння в письменницькому середовищі України, що виникло через неспроможність керівництва СПУ реформувати структуру та концептуальні засади Спілки письменників до рівня відповідності вимогам сучасної ситуації (як соціальної, так і світоглядної). Ставши в опозицію до СПУ, АУП проголосила своїми критеріями фаховість, подолання колоніального синдрому в українській літературі, відкритість світовим світоглядним та стильовим надбанням ХХ ст. До АУП увійшли представники як ПН-, НМ-, так і ТР-дискурсу в суч. українській літературі. Вступ до АУП відбувається на підставі запрошення від Координаційної Ради АУП (23 особи). Президентом АУП було обрано Юрія Покальчука, віце-президентами Володимира Моренця, Юрія Андруховича, Ігоря Римарука і Тараса Федюка. 4–5 лютого 2000 року відбувся II конгрес АУП (68 учасників), на якому Президентом АУП було обрано Тараса Федюка, віце-президентами І. Римарука, В. Моренця, С. Жадана і О. Кривенка. З’їзд констатував наявність в Асоціації організаційної кризи, викликаної відсутністю працівників офісного апарата і професійних менеджерів. Володимир ЄШКІЛЄВ
Лугосад  (ЛуГоСад) — літературна група, яку складали Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський. Створена 19 січня 1984 р. у Львові. «Методологічна основа» творчості «Лу-Го-Саду» — теорія поетичного ар'єргарду (ідею і аргументування лугосадівсько-ар'єргардної теорії висунув і обґрунтував літературознавець Тарас Лучук. Із відходом Назара Гончара 21 травня 2009 р. Лугосад перейшов в історію літератури.
ЛУГОСАД в історико-літературному контексті зазвичай розглядають як цілісне явище — у триєдиній сукупності, а не кожного із трьох лугосадівців зокрема. Будь-який більш-менш поважний аналіз розвитку української літератури протягом двох останніх десятиліть XX століття і початку століття XXI не може обійтися без залучення до розгляду творчості ЛУГОСАДу або принаймні без згадок про нього.
У літературному процесі 80-90х років минулого століття ЛУГОСАД зайняв своє гідне місце. Властиво, він не лише зайняв своє місце, але й був діяльним співтворцем того літературного процесу. Отже, стосовно місця ЛУГОСАДу в сучасному літературному процесі (який прицільно завузимо саме до вісімдесятих-дев'яностих років, бо література початку третього тисячоліття ще не визріла для спеціального розгляду, хоча її творять також і представники попередніх поколінь) слід виокремити два концептуальні підходи — антологійний і груповий. Антологійний підхід полягає в тому, що до розгляду залучаються українські поетичні антології, в яких опубліковані твори авторів, які належать до поколінь згаданого двадцятиліття.
Методологічною основою творчості ЛУГОСАДу є концепція поетичного ар'єрґарду, автором якої є літературознавець Тарас Лучук. ЛУГОСАД займає виняткове місце в українському літературному процесі 80-90-х років XX століття. Позиціонуючи себе як явище марґінальне, лугосадівці насправді потрапили до фарватеру літературного процесу зміни епох, створивши прецедент поетичного угруповання із власною естетикою та літературно-мистецькою ідеологією, із власним канонічним корпусом поетичних текстів. ЛУГОСАД в історико-літературному контексті зазвичай розглядають як цілісне явище — у триєдиній сукупності, а не кожного із трьох лугосадівців зокрема.
Будь-який більш-менш поважний аналіз розвитку української літератури протягом двох останніх десятиліть XX століття не може обійтися без залучення до розгляду творчості ЛУГОСАДу або принаймні без згадок про нього.
АР’ЄРҐАРДУ ПОЕТИЧНА КОНЦЕПЦІЯ – концептуальна основа діяльності літугрупування ЛуГоСад. Термін “ар’єрґард” (від французьк. arriеre-garde – тилова охорона) застосований тут в опозиції до терміну “аванґард” і до його спекулятивного застосування у літературознавстві. Автор концепції Т. Лучук вважає, що все, що відбулось у літературі до нас, є перед нами і ми можемо це все бачити з позиції ар’єрґарду. ЛІТЕРАТУРА: Л у ч у к Т. ЛУГОСАД: Канва канону // ЛУГОСАД: поетичний ар’єрґард. Львів, 1996. Володимир ЄШКІЛЄВ
«Нова деґенерація» (1991-1994)
Літературне угруповання за участю Івана Андрусяка, Степана Процюка та Івана Ципердюка. Утворене 1991 р. в Івано- Франківську, де І. Андрусяк та І. Ципердюк у той час були студентами, а С. Процюк — викладачем педагогічного інституту ім.В. Стефаника (нині — Прикарпатський університет).
Перші публікації гурту — 1991-1992 рр. у місцевому тижневику «Західний кур’єр», додатком до якого вийшло 3 альманахи, які так само звалися «Новою деґенерацією». Наприкінці 1992 р. у видавництві «Перевал» вийшла поетична збірка літугруповання, яка теж звалася «Нова дегенерація». Передмову до неї написав Юрій Андрухович. Навесні 2003 р. відбувся вечір літгурту в Києві в Спілці письменників, який спричинив чималий резонанс у періодиці й роздратований, відверто лайливий відгук Олеся Гончара. Книжка ж «Нова дегенерація» була визнана найкращою книжкою 2003 року за опитуванням критиків.
«Червона Фіра» — літературна корпорація харківських поетів Сергія Жадана, Р. Мельникова та І. Пилипчука, створена у 1991 р. Як вважає І. Бондар-Терещенко, літугрупування постало на хвилі «антисистемного» харківського андеграунду початку 90-xp. (ArtLine 3'97). Літературною концепцією «Червоної Фіри» згідно із заявами її членів став неофутуризм. Провокативно-епатажні твори червонофірівців стали своєрідним східноукраїнським аналогом літературного карнавалу Бу-Ба-Бу. Поєднання пародій на публіцистичні штампи з естетикою побутової перверзизації створило своєрідний стиль «Червоної Фіри», у котрому гротеск здебільшого перемагає професійну роботу з текстом.
Бубабізм як літературне й культурно-мистецьке явище.
Власне поетична творчість бубабістів дуже різноманітна, але жанрово вона переважно віршова. Найпопулярніший і улюблений поетичний жанр представників цього угрупування – поезія, вірш. Розглядаючи поетичну творчість групи «Бу-Ба-Бу» з позицій початку XXI ст., можна відзначити в ній такі особливості:
Збагачення тематики й проблематики. Передовсім, тема міста. Найбільш цілісний характер вона має в Юрія Андруховича. Усі його збірки («Небо і площі», «Середмістя», «Екзотичні птахи і рослини») прагнуть одухотворити повсякденний побут, оживити старий, порослий мохом камінь, прочитати на його гранях життєпис предків. В.Неборак, звертаючись до урбаністичної тематики, дуже часто наповнює її філософськими роздумами про сутність і сенс життя, про місце людини у світі великого індустріального міста, про щастя й зміст людського існування, про примхливість людської долі. У своїх віршах бубабісти порушують і проблему патріотизму та псевдопатріотизму, розмірковують над завданням поезії й поета, торкаються теми злочинності. У ранній творчості поетів багато алюзій на І. Котляревського, якого вони вважали за свого попередника в плані гумору, бурлескної творчості.
Розширення меж поетичного мовлення шляхом залучення сучасної лексики, просторіч, вульгаризмів.
Реформування ритміки за допомогою «апунктуації» (відсутність розділових знаків, що, у свою чергу, залучає читача до співпраці).
Використання прийомів постмодернізму (стилізація, ремінісценція, медитативність, метафоричність) і неоавангардизму (бурлеск, карнавалізм, епатажність) у поєднанні з традиціями народнопісенної творчості та української класики.
Іронія у всіх її виявах. Сатиричність їх виступів (особливо творчість О. Ірванця) на сьогодні уже є класикою українського іронічного вірша.
Аналіз доробку Ю.Андруховича, В.Неборака та О.Ірванця свідчить, що група внесла значні зміни в сучасну українську поезію і стала гідним прикладом для послідовників. Її поява сприяла демократизації літературного процесу, що проявилося, зокрема, у виникненні пізніше численних літературних угруповань, а також викликала ажіотаж серед літераторів старшого покоління, критиків, літературознавців.
У контексті означених тенденцій поява поетичної групи “Бу-Ба-Бу” була цілком закономірною та необхідною, а де в чому випереджала час. Література потребувала очищення від ідеологічних нашарувань, і найбільш придатним для цього виявився карнавальний сміх. Піковим утіленням карнавального вибуху 80-х років в українській літературі й була група “Бу-Ба-Бу”.
Своєю творчістю Ю. Андрухович, О. Ірванець та В. Неборак не намагалися переписати всю українську літературу наново, а лише спробували ліквідовувати хоч деякі порожнини а українській культурі. Вони демократизували мову української поезії, звільнивши її від численних табу, цим самим розширили тематику й збагатили систему образів, розгерметизували офіційну літературу, змінили імідж українського літератора, почали відроджувати зацікавлення літературою у пересічного читача.
Бубабісти кардинально протиставили себе “живим класикам”, і не лише цілком новою для того часу творчістю, а й ставленням до літератури. Вони сприймали її як живий організм, що росте, розвивається, змінюється, реагує на зовнішні подразнення, а не залишається кам’яною брилою. Проте бубабісти ніколи не робили з літератури заробітку, хоча й не заперечують “прибутковості своєї писанини”1. Вони завжди уміли прожити з інших занять – чи то журналістики, чи то викладацької діяльності, – а писали лише заради задоволення та з внутрішньої потреби. Також вони ніколи й нікого не оспівували, не писали на замовлення чи під диктовку.
Стиль бубабу втілювався лише в частині поезій Ю. Андруховича, О. Ірванця й В. Неборака, а вповні реалізовувався в мистецьких акціях угруповання. За період активної діяльності (1987 – 1991 р.р.) бубабісти організували та провели близько 30 вечорів. Найгучнішим і найфеєричнішим із них був проект “Крайслер Імперіал”, що складався з вистави поезоопери та окремого числа часопису “Четвер”. У цьому проекті, як і в решті, втілилися такі риси бубабу, як карнавальність, ритуальність, синтетичність, іронічність та самоіронічність, пародійність, єдність масовості й елітарності.
Отже, розглянувши історію створення та функціонування групи, ми пропонуємо виділяти в діяльності “Бу-Ба-Бу” наступні періоди:
І. Кінець 1984 р. – квітень 1985 р.: зародження поетичного угруповання (почергове знайомство Ю. Андруховича, В. Неборака та О. Ірванця, листування, перші особисті зустрічі, виникнення ідеї літоб’єднання);
ІІ. 17 квітня 1985 р. – 21 грудня 1987 р.: становлення “Бу-Ба-Бу” (проведення конгресів літугруповання, читання власних поезій невеликому колу шанувальників, формування власної естетичної програми);
ІІІ. 21 грудня 1987 р. – 7 травня 2000 р.: період активної публічної діяльності (організація та проведення спільних мистецьких акцій);
ІV. З 7 травня 2000 р.: постбубабістський період (осібна творча діяльність Ю. Андруховича, О. Ірванця та В. Неборака).
Основні стильові риси українського літературного постмодерну.
В Україні постмодернізм стає рефлексією та завершенням українського модернізму, а водночас і чинником, який продовжує і розвиває авангардистські тенденції 20-30-х років. Прикметно загалом, що неоавангардистські та постмодерністські інтенції в українській літературі 1990-х збігаються. У цьому, можливо, одна з відмінностей українського постмодернізму. Виникнення постмодернізму на теренах колишнього Радянського Союзу загалом має свої особливості. По-перше, ранній постмодернізм розпочинається ще в межах соцреалізму й охоплює андеграунд (київська іронічна проза в Україні) і навіть так звану «офіційну» літературу, авторами якої є члени Спілки письменників.
Із легкої руки упорядників Енциклопедії актуальної літератури «Плерома» в українській літературі стали розрізняти два типи постмодерністського дискурсу: постмодернізм періоду 1980-х і постмодернізм 1990-х років, або «постгесіянський» і «постборхесівський»
Можна вести мову й про «карнавальний» варіант українського постмодернізму (переважно група «Бу-Ба-Бу»), «риторичний апокаліпсис» Юрія Іздрика й Тараса Прохаська та «метафізичний апокаліпсис» Євгена Пашковського. Виділимо й феміністичний постмодернізм (Оксана Забужко) та відзначимо, що до постмодернізму також приєднується сформована в надрах літературного андеграунду 1970-1980-х років «київська іронічна школа» (Володимир Діброва, Богдан Жолдак, Лесь Подерв'янський) і неоаванґард 1990-х років (Сергій Жадан, Андрій Бондар, Володимир Цибулько).
У період постмодернізму відбувається абсолютне переоцінення не лише літературної класики, але й її функцій. Віднині класика не є абсолютом, а новаторство не обумовлено запереченням класичної традиції, як це було властиво модернізмові й авангардизму. В постмодерну епоху класика взагалі перестає існувати, її підмінюють нідносні канони та мода. Неактуальним стає навіть саме уявлення про «велику» літературу. Читацькі інтереси дедалі більше звертаються до «читва», «популярної культури»; зрештою, вже настали часи, коли сама класика сприймається в обгортці «масової» культури. Переорганізувати культурну свідомість - але так, щоб зосталося відчуття первинности класичного, - і силкується постмодернізм. Кожен сам собі тепер творить канон.
Інтертекстуальність - лише одна з ознак літературного постмодерну. Загалом-то постмодернізм відзначається технікою маніпуляції наративними перспективами, самопредставленням, аж до стирання різниці між фікцією та реальністю, гетероглосією чужих текстів, цитат, чужих голосів, мов, їх гібридизацією, креолізацією тощо.
Перегравання літературних канонів, свідоме й несвідоме повторення символів-знаків культурної пам'яті -важливі джерела образотворення українських авторів-постмодерністів. Особливого «перетрушування» зазнає національна класика. При цьому національна традиція втрачає свій сакральний зміст і стає полем гри. Вона профанується, як, наприклад, в іронічному негативному каноні Андрія Бондаря або в первер-сивному Андруховичевому каноні, де автор перейменовує всіх українських класиків, відповідно до їхніх «відхилень». Такий канон, власне, стає списком і є відверто містифікованим. Андрухович чесно зізнається, що його не цікавить літературна історія України, українські класики тощо, і той образ літературної України, який він вибудовує (читаючи лекції чи пишучи романи) є «достатньо містифікований. Містифікуючи українську літературу, Андрухович загалом претендує на те, щоб кардинально змінити імідж українського ι юета, і всі його персонажі, поети-богема, лише підтверджують основний тип такого поета. І справа тут не в зміні культурного архетипу всієї української культури, а у відмові від обох наявних на сьогодні моделей національно-культурного самоусвідомлення: і народницької, і модерністської.
Постмодерністи не оминають Шевченка, навпаки, його поетичний світ опиняється в центрі прихованої полеміки-гри иостмодерністів із національною класикою. Фактично саме Шевченко і є тим «проклятим поетом», якого вперто намагаються ідентифікувати постмодерністи. Власне, Шевченко проявляє та оформлює колоніяльну символіку України. Метафоричний образ колоніяльної України вбирає в себе й опозиції пророчої мови, тотожної «Господа Слову», і мови як «розмови», материнського права та батьківського закону. Однак іронія та пастиш під Шевченка стають не способом знищення класики, а середником до відновлення інтимно-персонального сенсу письма, досі розчиненого в імперсональності масового прочитання класики. І тому читаємо в Неборака:
Постмодернізм апелює до «іншого» й репрезентує світ із позиції «іншого», але не редукує його до «себе самого». Себто постмодерністський герой не прагне побороти, оволодіти, колонізувати «іншого». Він швидше прагне показати й обіграти різницю між «собою» та «іншим». І тут можливі різні рівні виявлення постмодерніст-ської свідомости: від ненаївної іронічної гри з «іншим» до маніпулювання ним.
Особливістю постмодерністської ситуації в Україні можна, очевидно, вважати те, що зустріч із «іншим» виявилася досить травматичною подією. У плані загальнокультурному українська постмодерністська рефлексія була не так іронічною, як ревізіоністською спробою вписати власну історію в уже наявний текст (наратив) «великої» культури. Відповідно, це спроба переписати свою культуру (літературу), і це бажання не позбавлене ресентименту (образи), ностальгії й навіть реваншизму. Відчуваються в постмодерністській грі з «іншим» і романтично-демонічні тони. Постмодерний суб'єкт у творах українських авторів також не позбавлений ресентименту.
Післячорнобильський світ апелює до ідеї кінця світу, кінця сенсу життя і водночас відкладає його, заманюючи героя-постмодерніста в лабіринт цитат, дискурсивних практик і текстів-пародій. У той же час це блукання в світі порожнеч, трансгресій, колажів-цитат є ниткою спасіння, канатом, натягненим над прірвою, і таке ходіння ніцшівський паяц-канатоходець назвав ковзанням по поверхні речей.
Загалом, український постмодерністський текст культури як постчорнобильський текст народжений із травматичного світовідчуття. Коли скористатися думкою Міхаіла Епштейна про «травму» постмодернізму, то можна сказати, що образність в українському постмодернізмі народжується через «залишкові сліди надлишкового тиску» не лише соцрадянської ідеології, але й чорнобильської трагедії. Причому з цих слідів «ніколи не зчитується його оригінал», відповідно, відбувається затримка репрезентації та зростання ролі асоціяцій, розривів, фрагментів, ковзання по поверхні, заховування глибинного.
Таке ковзання дарували стилізація та іронія: два найпоширеніші модуси постмодерного письма в українській літературі. Завдяки їм відроджується цінність і смак до непрямого, інакшого слова. Саме стилізація (в постмодернізмі - пастиш) приводить до визнання «іншого»: як тексту, закону, іншої моделі поведінки, іншого авторського «я». Постмодерністська стилізація поєднує два тексти, дві інтенції, не вдаючися до того, щоб силоміць руйнувати й відкидати «чуже» слово. У стилізації, твердить Юлія Кристева, автор користується чужим словом у напрямку властивих йому устремлінь, не вдаючися до зіткнення з чужою думкою; він іде за нею в її ж напрямку, роблячи сам цей напрямок умовни.
Отож однією із найсуттєвіших ознак постмодерністської ситуації в Україні стало відкриття «іншого» й, відтак, руйнування тотальности соцрадянського зразка. Постмодерністська іронічна гра та стилізація якраз найчастіше й стають у сучасній українській літературі прихистком для героїв, які мають переважно маргінальний соціяльний статус. Серед них - супер-герой-богема, поет-алкоголік, шизофренік-коханець, філософ-самоук, відлюдник-мисливець, нарцисична інтелектуалка. їхня іронічна позиція полягає в епістемологічному запиті, в тому, як вони сприймають значення реального світу, часто тікаючи у вербально-ігровий, віртуальний простір свободи, а формою вираження такого запиту стає для авторів зміна наративних масок і мовна гра - два способи конструювання світу того чи того характеру. Гра полягає передусім у тому, щоби водночас проявити й заховати власне «я», себто дати такий ряд маніфестацій, щоб повірити самому та/чи змусити повірити читача, що це «я» є кимось «іншим». Відтак, попри зростання суб'єк-тивности постмодерного героя, він постійно прагне містифікувати, намагається вислизнути й приховати власну ідентичність.
Саме апелювання до «іншого» в пошуках власної ідентич-ности зближує всіх авторів-постмодерністів, які водночас є і авторами постколоніяльного типу. Відкритість щодо «іншого» виявляється в пост-чорнобильському тексті в дегероїзації та деромантизації художнього зображення, в стилізації «вже сказаного» і «ненаївній грі» з реальністю. При цьому постмо-дерний суб'єкт то одягає маску супергероя, то втілює неієрархічну й фрагментарну свідомість персонажа-маргінала. Метафорою нового світовідчуття стає особливий варіянт Карнавалу -післячорнобильський Карнавал8.
Свобода естетичного самовираження збігається з пошуками нового комунікативного простору - нової історії, - що його обіцяє Карнавал. Саме карнавал стає глобальною метафорою раннього українського постмодернізму. Хоча Боріс Ґройс зауважує, що гра з цитатами, «полістилістика», ностальгія, іронія, або «карнавал ьність», собі й самі по собі, не є постмодерністською стратегією в тому розумінні, що сам контекст такої стратегії залишається невизначеним, усуваючи будь-яке привласнення Іншого, саме український варіянт карнавальности ніс у собі присвоєння досі чужих українській літературі зон і сфер, зокрема таких, які було відведено сфері масової культури. Сексуальність, ненормативна лексика, іронія щодо традиційних досі тем, зумисне зведення докупи патріотики й еротики тощо - все це використовує постмодернізм.
Ідеологія карнавалу неоднозначна та поліфункціональна. З одного боку, Карнавал слугує формою самоствердження нового покоління українських авторів і асоціюється з молодістю, грою, ексцентрикою, масовою культурою та фамільярністю. З другого ж - діонісійський Карнавал відлякує буфонадою, порушенням сакрального простору національної культури, демонічним напруженням його сміхових і апокаліптичних потенцій. Він розчиняє двері риторичному апокаліпсисові цитувань і повторень, загрожуючи перетворитися в посттоталітарний кіч. Цю тенденцію переростання постмодернізму в кіч засвідчила вже творчість бубабістів, а згодом її довів до гротескного кінця Володимир Цибулько поетичною збіркою «Майн кайф» (2000).
Однак український постмодернізм не лише деструктивний, але й конструктивний. Постмодерний карнавал відкриває поліморфного індивіда, роздробленого на різні маски й іпостасі, а також колекції спогадів і цитат. Така фрагментарність не стає самоціллю, вона спрямована на те, щоб відновити відчужені під тоталітарної людини пам'ять роду, сімейну хроніку, примарну історію. Відбувається відновлення суб'єктивної картини гніту й звільнення індивідуальної свідомости від влади ідеологем, здійснене, перш за все, вербально: у формах іронічної лінгвістичної поведінки, яка матеріялізується в мовних новоутвореннях, тавтології та гібридності імен і назв. Персонаж при цьому обертається на фікцію, маску й багатоголосся різних мовних ролей, а авантюрний герой повертається до початку своєї історії. Сама ж мова творить отіл еснений екзистенційний простір, в якому та з допомогою якого самостверджується иосттоталітарний і постколоніяльний суб'єкт.
По суті, карнавальна свідомість постмодерного суб'єкта не лише багатоголоса, але й автопародійна та мітологемна. Орфічний міт, езотеричні мітологеми, психоаналітичні архетипи с тановлять глибинну структуру творів Андруховича, Забужко, Іздрика, Пашковського, відображаючи колективну й індивідуальну пам'ять кінця століття. Загалом український постмодернізм є не лише постчорнобильським риторичним апокаліпсисом стилізації та цитування, але й травматичним переживаниям посттоталітарної культури. Його топографія вбирає в себе бубабістську ексцентричну гру культурними кодами й знаками попкультури, необарокову стилізацію й авантюрні походження героїв Андруховича, поліморфну сповільнену прозу Прохаська й Іздрика, підліткову гіркоту одинокости всуміш із цитатами «чужого» досвіду в поезіях Сергія Жадана, герметичні медитації-колажі Івана Андрусяка.
Як культурна рефлексія український постмодернізм здійснює критичне переоцінювання національної культури, проявляючи її табуйовані образи й топоси. Як практика він демонструє злиття високих і низьких форм літератури. Часто саме жанри масової літератури, і зокрема риторика перфоменсу, форма гіта, романс правлять за оболонку високих культурологічних студій та інтелектуальних колізій у творах українських авторів-постмодерністів.
У цілому, суттєвим результатом літературного процесу останнього десятиліття стало переструктуризування національної літератури, а саме - розвиток масової української літератури. Любовний жіночий роман і детектив, фентезі й еротика, молодіжний роман та готична повість з'явилися на книжкових полицях в Україні наприкінці XX сторіччя. І це вагомий здобуток українського постмодернізму, який став лабораторією інтелектуальних рефлексій і формальних експериментів -післячорнобильською бібліотекою.
Прикметною рисою такої бібліотеки є відхилення однозначного монологізму, думки, яка узагальнює і тоталізує, тим самим знищуючи всяку «інакшість». І карнавальний апокаліпсис, і постмодерний синтез масової та високої культур наповнені різноголоссям чужих голосів і чужих свідомостей. Так стримується «ідеальна снага тотожности», як називає процеси самовизначення індивіда Емануель Левінас. То маскуючись, то прориваючись до любові, то блукаючи лабіринтами чужих цитат, постмодерний герой освоює своє власне Я, «що звільнилося від себе й потерпає за іншого, - це також мовби витання в нерішучості, мовби "epoche" самої вічности й незабутні повернення тотожного до самого себе»
Протягом усього XX століття український модернізм звернений до ідеалу культурної Европи, а спроба її наздогнати стає рушійною силою модернізаційного процесу. І лише наприкінці століття відбувається фраґментування образу Заходу та виникають різні образи самої Европи.
В українському постмодернізмі народжується й віртуальний історичний постколоніяльний наратив. Він виявляється спробою переформулювати лінійну послідовність історії, зокрема через підміну її не ієрархічним, а синхронізованим колажем історичних дискурсів. Скажімо, у повісті Василя Кожелянка «Дефіляда в Москві» (1998) піддано іронії утопійні культурософські міти й ідеали українського відродження та здійснено віртуальну альтернативну історію Другої світової війни.
Карнавальний варіянт постмодернізму протиставляє варіянти урбаністичного письма, автотематизм і маскультуру - «рустикальній» і «органічній» літературі. Карнавальні ігри початку 1990-х були відкриті впливам Заходу, використовували форми молодіжної субкультури, а поезоопера «Крайслер Імперіял» (1992), яка стала апотеозом бубабістського перфоменсу, явно обігрувала ідею пришестя епохи маскультури. Зрештою, апотеоз «Бу-Ба-Бу» - поезоопера « Крайслер Імперіял» - матеріялізував маскультівську ідеологію Карнавалу. Вона виявила, як блискуче-неточно висловився Андрухович, «всю природу бубабізму - його адепти тішаться, з головою занурені в непоясниму радість буття»1, в той час, як сам Карнавал зазнав «великого блискучого провалу»
Що означав великий Карнавал для бубабістів? Велику гру, молодість та ілюзію свободи. Він виводив поза рамки тоталітарного простору та часу й ставав явищем метафізичним, оскільки йшлося не так про соціяльну, як про духовну свободу тоталітарної людини. Ці ідеї несла в собі бахтінська теорія карнавалізації, популярна в середині 1980-х, яка надавала бубабістському маленькому карнавалові характеру естетичного й ідеологічного «вивиху». Сміх, пародія, гра відкривали неідентичність і неістинність існування тоталітарної людини, сигналізували про її трансформації та мутації. Крім того, карнавал обіцяв постійність свята. Відтак кожен із Андруховичевих персонажів має свій мікрокарнавал: спробу виходу поза межі самотности. Відбувається, натомість, демістифікація кожного з локальних карнавалів-наративів. Виходу в переграній (повтореній) історії (згадка про січових стрільців, реставрація австро-угорської шляхти) немає. Немає повернення, чи зростання з минулим, що й підтверджують мотиви «падіння» або «втечі» героїв. Є, однак, карнавал перверзій: для Мартофляка - еротико-поети-кально-інфантильний, для Гриця Штундери - апокаліптично-патріотичний, для Юрка Немирича - шляхетсько-діяспорно-сатанічний, для Хоми - суперменський.
Посткарнавальна проза. Роман Т. Прохаська «Непрості».
ПРОХАСЬКО Тарас (нар. 1968 р.). Прозаїк. Автор книги “Інші дні Анни” (1998). Письменник, інтеґрований у ПМ-дискурс сучасної української літератури. За світоглядом, дружніми зв’язками, способом творення текстів та місцем мешкання належить до Станіславського феномену. Дебютував у часописі “Четвер” (1991). Автор чотирьох медитативних повістей: “так повільно і точно могла б писати рослина” (Андрухович). Поява у ПМ-дискурсі письменника такого типу була передбачена. “Є те, чого не має бути, але ж нема того, що бути має... зрештою, з’явиться людина, котра, незважаючи на все, наповнить нутрощі фісгармонії горіхами... і буде довго тримати Один Звук” (Сильвія Ерл). Один звук Прохаська – це звук природної самотності, тонкої естетизованої рослинної філософії. Ботанік за фахом, Прохасько означив у своїх текстах формоохоронну функцію оповідальності. Світ-текст Прохаська відчуває свою тут-присутність і провокує наше пробудження посеред сухого листя погано захищеного світу, де шаманський затятий твір “є повним свавіллям Форми в марґіналіях змісту” (Єшкілєв).Роман БОНЧУК
Творчість Тараса Прохаська засвідчує нову хвилю в українському постмодернізмі, а саме - його післякарнавальний етап розвитку. Цей тип постмодернізму звільняється від грайливого авантюрного героя, а також романтичної концепції супермена-богемника. Навпаки, в центрі такого постмодернізму - пульсуюча свідомість і розірваний екзистенційний світ інтелектуала-марґінала, який більше не є зцентрованим суб'єктом, процес самоусвідомлення котрого стає фрагментарним, тіло -гібридним, а мислення - поліморфним. Такий герой не є герметично замкнутим, він не закривається у своєму внутрішньому світі, не перейнятий питаннями метафізичними. Навпаки, свідомість такого постмодерного героя - це фактично резонатор і дзеркало чужих образів. Сприйняття його вибудовується з тих інформативних шумів і слідів, які залишає реальність, пропущена через мультимедійні форми. Тобто не можна говорити про органічність чи автономність самосвідомости постмодерного героя, оскільки його мислення стає посередником між мультимедією, маскультурою, мініісторією та індивідуальною психікою.
Прикметою такого різновиду постмодернізму стає виразно проявлена структурованість, або формальність текстів. Ця своєрідна морфологічність тексту (від грецького morphe -форма) означає матеріялізацію формальних мікроструктур, які повторюються і стають базовими в процесі образотворення та при побудові наративної структури твору.
У повістях Тараса Прохаська («Інші дні Анни», 1998) чи не вперше оприявлюється нова манера письма з вираженою риторичною побудовою. Оповідь розгортає мисленнєві образи-конструкції, які стають віртуальними проекціями й потім знову накладаються на реальність - як форми ландшафту, наприклад. Фактично такі образи можна сприймати як феноменологічну топографію.
Отож, Прохаськові топоси і є такими ноематичними атрибутами, які дають змогу зустрітися чистій події та симптомам реальности.
Прикметна й жанрова структура Прохаськових творів - це повісті-есеї, де філософська ідея відіграє значну роль, а оповідь іде слідом за топосом - образом-уявленням. Такими топосами (образами-уявленнями) стають геометричні схеми, мапи, серії-колекції: архітектурний проект, гербарій, томограма мозку. Як мисленнєві образи, вони деконструюють реальність, оскільки накладаються на реальне й роблять його віртуальним, схожим ι іа сни-марення. Водночас завдяки таким топосам Прохаськові персонажі поєднують різні фрагменти, події, сюжети реальности, отже - збирають (конструюють) її у своїх галюцинаціях-снах, оприявлюючи свою при-сутність.
Так взаємоперетинаються в Прохаськових повістях біо-генеза та морфологія, щоб уподібнити природне й штучне, життя і смерть, живе життя і формальне схоплення його у відчуттях та словах. Створюється незвична комбінаторна феноменологія, щось схоже на медитативні пасьянси із залишків речей і думок - «основних структур життя». Це почуває і його персонаж:
Звертаючи особливу увагу на риторичні й топографічні мікроструктури, письменник створює каталог кінця світу (відчуттів реальности). Водночас, вдаючися до опису та переліку, накладаючи мапу на реальність, він не оновлює і не відживлює органіки реальности, а закріплює її фрагментарність, перервність, формальність, себто штучність реального. Символом такого письма стає не «вічне повернення», але неперервна реструктуризація, «вічна комбінаторика», яка приносить розуміння, що «культура - це знання про кількох людей, чиї властивості переписуються в твоєму генетичному коді...»
Постмодерністський апокаліпсис пов'язаний із гіпертрофією дискурсу й автономністю риторики.
Із постмодерністського риторичного апокаліпсису виростають і наступні Прохаськові твори. У «НепрОстих» (2002) автор далі творить свою феноменологічно-ризоїдну топографію, тепер уже із залученням міту. «Є місце - є історія (якщо ж снується історія, значить, мусить бути відповідне місце). Знайти місце - започаткувати історію»5, - мовить оповідач «НепрОс-тих». Відтак топоніміка перетинається з генетикою, і на цьому перетині твориться центральноєвропейський міт Галичини: міт про Ялівець і міжвоєнну галицьку людину.
Способом історіописання стає баєння, себто казка, оповідь, вигадка, адже, як сказано в тексті, «Коли ж ти не пам'ятаєш, як казав, як тобі казали, то нікого нема» («Непрості», с. 12). Письменник підтверджує недовіру до великої історії та великих наративів і, навпаки, стверджує малі наративи - сюжети, байки. Це говоріння, чи оповідання, де переплітається реальне й вигадане, стає способом вловлювання екзистенційного плину життя. Сюжети (малі наративи) мають семіотичну (знакову) природу та є матеріялом для культури. Фотографії, сни-історії, анімаційний фільм, дім, побудований за принципом рослинної естетики, писанка, яка стає рухомою картиною, навіть «рухомі дагеротипи силуетів переміщення зародка по скелі» (с. 37) - усі ці сюжети закріплюють сліди життя. Сюжети становлять культурний резервуар, їх можна поєднувати в ланцюжки, скручувати в спіраль, крутити, як центрифугу. В таких сюжетах, зрештою, твориться міт і проявляється дерево життя. Риторична Про-хаськова топографія відновлює стилістику гуцульської сецесії початку XX століття з її увагою до рослинного орнаменту, геометричних фігур, вишивки, перенесеної на ландшафт гір.
Зрештою, резервуар сюжетів є основою не лише культури, але й мітології, наприклад, міту центральноевропейськости Карпатської України. Скажімо, Себастян, протагоніст «Непростих», вірить в особливу країну Карпатію («Йому залежало, щоби українська справа починалася саме у Центральній Европі» (с. 117)), отож він «придумував прекрасну країну навколо Ялівця, в якій би не було сміття, всі би знали мови один одного, а найвищою інституцією було би бюро сценаріїв, куди би кожен міг подавати щось дійсно цікаве, і уряд керувався би цими сюжетами» (с. 123).
Функцію охоронців і збирачів сюжетів виконують Непрості. «Як десь хто народжується, то сідають якраз під тими вікнами і придумують його байку, як земляні боги» (с. 79). Отож придумуючи комусь життя, непрості оповідають якийсь сюжет, і життя стає наслідком оповіді. Власне, ці гуцульські духи-чарівники збирають якнайбільше історій і байок із людського життя, а також аналізують «записи з історіями і мареннями, прозріннями і божевільними ідеями». Урешті, з'являється навіть версія про те, «як неграмотні іуцульські псевдочарівники-хитруни маніпулюють Европою і світом за допомогою сюжетів
Життя в Ялівці могло би бути життям «без жодних історій», тобто чимось таким, що є незмінним і є тут, у цьому місці. Однак місце, ландшафт, географія, навіть тіло стають сенсовними речами - сюжетами. Адже «основою кожного приватного епосу є перелік уявлень про місця, в яких відбувалася родинна історія - така собі сімейна географія рослин» (с. 99), в основі якої -радість проростання, мандрування, входження, проходження, перебування, повернення. Ботаніка, географія, байка, секс - усе стає приводом для мітотворчости. Відповідно до логіки міту, повторення стає ототожненням, а оповідання - життєтворенням. Прикметні повтори, що втілюють героїчну долю основного чоловіка - Себастяна, а також його архетипність як культурного героя. Він відновлюється щоразу при зустрічі з жінками свого роду, натомість історії цих жінок завершуються з їхньою смертю. І три Анни - донька, мати і внучка, з якими Себастян живе як із дружинами, засвідчують не так інцестуальну любов, як стверджують радість чоловічого проростання Себастяна, його «нестримну силу бути влитим в неї» (кров жінок однієї родини).
«НепрОсті» засвідчують, як нарація стягується на поверхні подій, а самі сюжети стають блуканням поверхнею: вулицями Ялівця, горами Карпатами, поверхнею жіночого тіла. Люди в Прохаська не знають про свій рід і вигадують свою історію, вичитуючи її з оточення або переносячи свої сни-марення на ландшафти оточення. Так, скажімо, Франциск бачив, «як тим чи іншим думкам бракує місця в голові», думки виносяться поза межі тіла й розміщуються на фрагментах краєвиду. Головне ж, що історію творить «бай»: «бай - це не слово, бай - багато впорядкованих слів, бай - вже історія, на різні причини є інший бай. баї є сюжетами, баянь - оповідь, оповідання історії, сюжету» (с. 86). Така після-постмодерна Прохаськова комбінаторика опо-відей-декорацій, що нагадує про гуцульський сецесшний модерн.
Література масова, основні риси. «Ендорфінова» та «еуфілінова» літератури.
Масова література – сукупність літературних творів, які адресуються широкому читацькому загалу й функціонують за законами літературної індустрії відповідно до своєї жанрової приналежності.
Якщо розглядати комерційну складову масової літератури, то сьогодні читво такого типу цілком підвладне законам ринку.  Масова література постає як індустрія, для якої характерні принципи повтору (сиквели, приквели), серійності (серійні назви, герої) та імітації. Сюди ж включені такі категорії як брендовість, мода та піар. Важливим фактором для масової літератури є читабельність.
Відмінним від «елітарної літератури»  постає й образ автора: якщо в «елітарній літературі» автором є митець, творець, який виконує певну місію в письменстві, то в масовій літературі  це ремісник, майстер, який повинен писати продуктивно. Автор масових творів – це письменник, який  іде на контакт із читачем, «піарить» себе.
У масовій літературі використовують ті ж жанри, що і в серйозній, завжди точно декларуючи, до якого саме жанру належить твір. Софія Філоненко зазначила: «Жанр – потужний комерційний інструмент, він визначає, на яку поличку цю книжку поставлять».
Дослідниця запропонувала власну класифікацію жанрів масової літератури, де основними групами є так звані «адреналінові» та «ендорфінові». «Адреналінові» жанри створені на основі пригодницьких, які «лоскочуть нерви»  (бойовики, вестерни, трилери). Такі твори пишуть чоловіки про чоловіків і для чоловіків. Тут постає образ ідеального чоловіка, в основі твору – герой і його місія. В український літературі цей напрямок представляють Василь Шкляр і його «Елементал», Андрій Кокотюха з романами «Темна вода», «Живий звук» та «Легенда про безголового» тощо. Натомість, «ендорфінові» жанри характерні для романтичних мелодрам і сентиментальних історій. Ці романи функціонують як машина бажань. Тут змальовується образ жінки та ідеального чоловіка, але вже з погляду жінки. В українській літературі цей напрямок представлений у творах сестер Демських та Сімони Вілар. Також до «жіночої» літератури можна віднести твори Лесі Романчук «Не залишай», «Містичний вальс» Наталки Шевченко, «Не думай про червоне» Світлани Пиркало та «Учора нема ніде» Марії Матіос.
Традиційно ці жанри поділяються на чоловічі та жіночі, тобто адресовані чоловікам або жінкам. Ґендер вписаний в обкладинку, в текст, він сигналізує, на якого читача розрахований твір. Наприклад, жінка, яка пише наукову фантастику, зазвичай бере чоловічий псевдонім.За словами Софії Філоненко, видавці, критики та автори весь час обмінюються претензіями щодо того, що в Україні немає масової літератури. Існує уявлення, що наші письменники хворіють на елітарність – навіть якщо пишуть детектив, то адресують його добірній аудиторії.
Погляди українських письменників на масову літературу в Україні різняться. Для Оксани Забужко масова література потрібна: «Нам треба не голосу Тараса, а нашого українського Стівена Кінга». Ніла Зборовська ж стверджує, що «масову літературу нав’язують імперії, вона деконструює націю». Тим часом читачам, думку яких Софія Філоненко досліджувала з інтернет-джерел, масова література цікава та потрібна. До того ж, вона популяризує українську культуру.
Сучасна українська поезія. Аналіз творчості поета (на вибір).
Сучасні поети відчутно частіше використовують верлібр. Для сучасної української поезії характерні ігрові експерименти з мовою.
Поезія від середини 1980-х до середини 1990-х років відмічена великим інтересом до бароко. Зокрема необарокові елементи характерні для поетичних груп Бу-Ба-Бу, ЛуГоСад та Пропала грамота, а також для поетів-паліндромістів Миколи Мірошниченка та Анатолія Моїсеєнка.
Сергій Жадан став найвпливовішим поетом в сучасній українській літературі. Покоління поетів після нього деякі критики навіть називають «піджаданниками».
Стилістично сучасна українська поезія дуже різноманітна. В жанрі фонетичної поезії пишуть такі автори, як Юрій Завадський, Андрій Антоновський, а в жанрі зорової поезії — Микола Мірошниченко, Мирослав Король, Віктор Женченко, Микола Сорока, Іван Іов, Василь Трубай, Микола Луговик.
В 1990-ті роки популярності набули гумористичні лімерики Юрка Позяка, представника угрупування «Пропала грамота», зокрема його книга зібраного «Шедеври» (1997). Чорним гумором відмічені вірші Юрія Луканова. Іронічна поезія характерна для групи Бу-Ба-Бу, особливо Олександра Ірванця, а також для Віри Балдинюк, Віктора Шушпана, Юрія Заруцького, Володимира Цибулька та Ігоря Бондаря-Терещенка. Сатиричну поезію пишуть Андрій Панчишин, Дмитро Лазуткін, Юрій Луканов, Артем Полежака.
В 1990-2000-ні роки з'явилися слеми — змагання поетів у читанні віршів.
Сама поезія, із врахуванням соціокультурного контексту 2000-х років, зазнає суттєвих трансформацій, змінюючи традиційний від пізнього романтизму та раннього модернізму орієнтир із ліричного «Я» в сторону конструювання масової аудиторії
Оле́ся Мудра́к-Ковалі́вна, творчий псевдонім Ле́ся Мудра́к 
Дмитро Дроздовський уперше назвав її «принцесою еротичної поезії»
Захистила першу в Україні дисертацію на тему: «Еротична лірика: жанрова специфіка та ідіостилі».
Співзасновник номінації «Найеротичніший твір» у літературному конкурсі «Коронація слова 2012».
2015 році відродила з небуття Міжнародний конкурс творів молодих літераторів «Гранослов»
Працює в жанрі еротичної лірики
Автор збірок:
«Оголена самотність» (Київ, 2006);
«Горизонтальна зебра» (Київ, 2009, у співавторстві з Ю. Ковалівим).
Твори опубліковані у збірках «Ніч еротичної поезії» та «Ніч Еротичної Поезії non-stop».
«Я люблю, коли феєрія. Не люблю пісного і прісного. Хотіла ж колись на акторський факультет вступати – готувалась… А потім довелось йти на філологію, бо батьки побоювалися, раптом на другорядні ролі тільки годитимусь. Може, і досі шкодую… Хочу створити цілу моновиставу із залученням музики, живопису , хореографії…»
Олеся любить привнести в дійство трохи містики і сама вона хоча й смілива, та колеги відзначають, що вона досить забобонна. Олеся не просто монотонно читає свої твори, а прагне робити з кожного свого виступу перед глядачами невеличкий спектакль. 
«То – велика насолода… задоволення від слова, що обрамлює тебе зі споду. Тебе кидає водночас то в експресію, то в передчуття творчого оргазму. Екстаз спільного ритму з читачем-слухачем – позапросторовий. Ти німієш і вибухаєш віршами. І поза цим справді нічого не існує.»
Поетеса пише, що еротична поезія – її стихія та ділиться, що після того, як у світ вийшла перша еротична збірка «Оголена самотність», то її припнули до стіни - заборонили запрошувати на будь-які радіопередачі, а письменники її покоління соромилися, коли вона виходила до мікрофону. Тоді вона вирішила довести цінність еротики на письменницькому матеріалі – себто, написати наукову роботу.
– Поясніть присутність юнгіанства у Вашій творчості…
– Ні, не подумайте, я ніколи, помітьте, не хизуюся своїм інтелектом у текстах. Навпаки, – обираю фольклорну підвалину вірша, щоб легше сприймалося. Може, на підсвідомому рівні виникають архетипи Аніми і Анімуса, Тіні і Персони… Дещо Фройдівське і Фраївське… але я думаю, що психоаналіз таки головний компонент еротики. 
Сама авторка зазначає, що специфіка її віршового тексту саме метрика - спроба вдосконалення традиції говірного вірша, що була розповсюдженою у барокових поетів і футуристів, а не «школа Антоніни Цвид».Надія Кир’ян пише, що характеризує її творчість, – динаміка і семантика тонких переживань, часто розгорнута в епічному просторі ліричного сюжету, що завершується катартичною розв’язкою, іноді – сконцентрована в метафорі. Також присутня гра нюансів, значень, відтінків. В творчості Олесі Мудрак все це існує вже в синтезованому вигляді, тобто римований вірш розбитий на ритмічні одиниці, наголошені емоційні вершини означені розтягнутими через риску словами, у місцях підсилення емоції зменшується кількість складів у рядку і втрачається рима.
Слова розщеплені на морфеми й ті утворюють нові ситуативні смисли (часом провокативні, як-от: «...Роз-коли-хую-сь»). Звуки подвоюють-потроюють літери, з чого постають виразні зорові образи («Думаєшшш... Дивишшшся...»). Зіштовхуються близькозвучні корені, викликаючи реверберацію сенсів («Органно Організм Огранює Оргазм»; «Чеканю чекання часу»; «Спалах ахає»). І так аж до з'яви лукавих візуальних метафор («SOS! OK!»). «Элегантные вербализмы», — схарактеризував би таку стилістику психо-філософ Роберт Антон Вілсон («Квантовая психология». — К: Янус, 1998).
Професор Київського національного університету ім. Тараса Шевченка Юрій Ковалів наголосив на тому, що вона залишається у своїй творчості сама собою і водночас постійно змінюється, намагається шукати нові форми і зміст свого самовираження. Так, рядки Олесі Мудрак уже не рясніють точними римами, а вільно лягають на папері, чи то пак дисплеї комп’ютера, верлібрами (білими віршами).
Як видно з цього вірша (і не тільки з цього), поезіям Олесі Мудрак притаманний також суто український історизм.
О. Ульяненко. Загальна характеристика прози письменника.
У 1997 р. за роман «Сталінка» отримав Малу Шевченківську премію. Вважається, що стилістично проза О. Ульяненка нагадує російську «чорнушну прозу» 80-х років, тяжіє до так званого «потоку свідомості» і належить до того самого типу оповідальності, щоправда, з однією суттєвою відмінністю — О. Ульяненко хоче писати легкі речі, бо література, на його переконання, «має бути перш за все цікавим чтивом». Дебютний роман «Сталінка» вважається найкращим твором прозаїка, творчим кредом якого, на думку М. Бриниха, є нищівна правда. У ньому виразно відчутний вплив французького письменника Фердінана Селіна. О. Ульяненко розвиває мотив злочину і покарання на українському матеріалі й на ґрунті сталінщини. Автор переконаний, що деградація окремої людини і суспільства вкорінена не в поганстві, а в атеїзмі. Доречно зауважити, що творчість О. Ульяненка, принаймні рання, є підкреслено християнською, католицькою. Творчість О. Ульяненка прочитується як містична переважно з однієї причини: письменнику, зокрема в романі «Сталінка», попри гіперболізацію гріха вдається показати, що реальність містична, бо в ній присутній промисел Божий. В інтерпретації 0. Ульяненка Господь завжди карає, це Бог Старого Завіту, тоді як сучасне богослов’я, особливо західне, навпаки наголошує на всепрощенні Творця. Можна також стверджувати, що сюжетом «Сталінки» є подієвість душі. Якщо Лорд-Йона уособлює її світлу сторону, то Горік — темну. Бінарна опозиція світле—темнее наскрізна у романі. Відомо, що протиставлення світла темряві в біблійній поетиці має велике значення.
«Зимова повість» виражає анархічний світогляд автора, втілений в образі колишнього терориста, який зневірився у тій державі, яку виборював на початку 90-х. Має рацію Н. Зборовська, коли стверджує, що «Зимова повість» постає на ґрунті історичного песимізму. О. Ульяненко у «Зимовій повісті» з християнського мораліста перетворюється на войовничого анархіста. У вже згадуваному інтерв’ю він пояснює свій анархізм тим, що його не влаштовуєжодне суспільство. Можна зрозуміти, що патріотична свідомість О. Ульяненка виявляється в тому, що він просто любить свою країну. Можна також зрозуміти витоки його нігілізму щодо новонародженої Української держави, оскільки вона негуманна й позбавлена української суті. О. Ульяненко у своїх романах не стоїть в прямій відвертій опозиції до української влади, зокрема кучмізму. Замість опозиції він обирає пророцтво. У романі «Вогненне око» життя перетворюється на тотальний гріх, який буде покараний вже не християнським Богом, а грізним Вогненним оком. Якщо у «Сталінці» нагнітання гріхів і їхня гіперболізація були виправдані задумом — навчити людину не робити зла, то у «Вогненному оці» цей задум перетворюється на нав’язливий рімейк. Для творчості О. Ульяненка стає характерним нагнітання різного роду збочень і аномалій. Бажання його дослідити природу й красу гріха перетворюється, здається, на самоціль.
Роман «Дофін сатани» також присвячено темі гріха. Задуманий він як текст масової літератури, однак його стилістика залишається для масового тексту невідповідною. Наприкінці, коли роман вже остогид автору (недаремно О. Ульяненко зізнається в інтерв’ю, що часто писати йому просто набридає), він вдається до фіксації сюжетних колізій. У «Дофіні сатани» йдеться про серійного вбивцю Івана Білозуба, вірогідним прототипом якого є Онопрієнко. У звичному для себе стилі, тобто плутано, із відступами й психоаналітичним коментарем, О. Ульяненко подає читачу історію хвороби свого героя. О. Ульяненко, здається, переконаний, що читачам потрібне море крові, купи трупів і якомога більше збочень: гомосексуалізм, некрофілія, вампіризм. У «Дофіні сатани» він задовольняє такий попит на всі сто відсотків з лишком. Тут є і традиційна для нього антитеза: світле—темнее та опозиція між християнством та мусульманством, яку ще у романі «Сталінка» зафіксувала Н. Зборовська. У «Дофіні сатани» мусульманство знищує псев-дохристиянство. У цьому романі, як і в попередніх, чимало моментів пов’язано із церквою і Біблією. Загалом, творчість О. Ульяненка видається перехідною від неомодернізму, в центрі якого знаходиться люмпен, блатний світ, збочення, психічні відхилення, злочини, до масової літератури на цю тему.
Ю. Андрухович. Загальна характеристика прози письменника. («Московіада»).
Для нього географія — замінник історії й водночас чи не найпотужніший поетичний збудник
Простір митця залишається толерантним, поліетнічним, поліконфесійним і полікультурним.
Ю. Андрухович — патріарх відомого літературного угруповання, яке виникло у 1985 р. під назвою «Бу-Ба-Бу» (бурлеск, балаган, буфонада).
«бубабісти» демократичні,ліберальні, відкриті й недогматичні, карнавальні, безсмертні, релігійні, синтетичні, тобто різнобічні, урбаністи, національні, філологічні, гетеросексуальні.
Автобіографічний герой «Московіади» не менш переконливо доводив, що історія всіх великих народів — це історія їхньої поезії.
Переважно всі центральні персонажі його романів є поетами і водночас віддзеркаленням самого автора.
Ю. Андрухович постійно цитує у прозовому тексті власну й чужу поезію.
Головний принцип його письма — повтори на рівні макроструктури, наприклад фабульні збіги чи аналогічні колізії, і мікроструктури (фонетичні повтори, гра слів, примхливі рими), також із розряду поетичних.
Основним аспектом його творчості є саме мова: метонімія у формі синекдохи, коли автор через фрагмент, окрему деталь показує ціле; ампліфікація, тобто нагромадженнями синонімічних виразів, зазвичай іменників і дієслів, щопідкріплюється гіперболами і контрастом
Тавтологізм, адже всі його романи про одну й ту ж ситуацію та про одного й того ж героя
Важливим елементом гри Ю. Андруховича з читачем є містифікація, наприклад, містифіковані листи в Україну пера Отто фон Ф. у «Московіаді
Важливою у творчості Ю. Андруховича є також проблема віртуозності мови - ця вибуяла, розгалужена мова перетворюється на орнаментальність.
Його проза — квазіпроза, проза богемного поета і палкого меломана.
Ю. Андрухович — автор кількох музично-поетичних проектів, що вийшли на компакт-диску у Польщі АпсІгихоЙ (2005) і Samogon (2006).
Карнавальність як основний літературний принцип
Увсіх своїх творах він декоронізує поета, зіштовхує його з п’єдесталу пророка, подаючи епатажний образ поета-богеми, поета-блазня, поета-ловеласа, любителя алкоголю й знавця молодіжного сленгу, суржику та ненормативної лексики.
У текстах Ю. Андруховича безліч відгуків чужих текстів, що, до речі, характерно для постмодернізму: І. Котляревського, Т. Шевченка, Г. Гейне, Е.-Т.-А. Гофмана, М. Гоголя, Дж. Джойса, В. Єрофєєва, В. Набокова, М. Булгакова, Кальдерона, Е. Хемінгуея, Ю. Винничука, Г. Пагутяк, Б.-І. Антонича, Ільфаі Петрова, Г. Гессе, Т. Вулфа. ( інтертекстуальность)
Свідомо Ю. Андрухович насправді наслідує лише стиль І. Котляревського. Від нього прозаїк успадкував дотепність і гедонізм, цю словесну любов до надміру напоїв, їжі, любощів, запахів, екзотичних рослин і прянощів. Від Т. Шевченка — непомильний соціальний і національний інстинкт
Усі романи Ю. Андруховича є богемними і значною мірою автобіографічними
Мотив диявола
Постмодернізм Ю. Андруховича поєднується із неопозитивізмом – географія в його розумінні зростається з історизмом.
У романі «Московіада» ситуація несвободи передається через нагромадження риторичних запитань: «Чому ви зачиняєте прохідні... Чому молода артистична істота, недавній десантник, змушена у вашій б(...)ській країні ризикувати життям заради пляшки горілки? Чому ви так пересмерділися несвободою? Чому свободи ви лишаєте так мало, що її вистачає лише на падіння із сьомого поверху? Чому зараз ви з таким натхненням ухопилися за мене, як за єдиного винуватця його смерті, ніби хочете, аби я таки викупив свою провину, стрибнувши врешті з того самого вікна?». Прийом ампліфікації у сучасній літературі не назвеш надто оригінальним. Прозаїк часто звертається також до автоцитування, особливо у згаданому романі, іронізуючи над «потворними повторами і самоповторами», які підтверджують відому тезу, наче кожний письменник усе своє життя пише одну й ту саму книжку. Постмодерністичні романи переважно недіалогічні, зіткані зі вставних оповідань-монологів, а їх мова, за визначенням Т. Гундорової, автономізована й нагадує мову-симулякр. Здається, манера письма Ю. Андруховича цілком вписується до названої схеми, тому й називають його найпомітнішим українським постмодерністом. Ревізія і європейської, і національної традиції, що її здійснює Ю. Андрухович, завжди іронічна, тоді як ревізія совєтської — сатирична. Часто сатира переростає в гротеск і фарс. Саме про це свідчить роман жахів «Московіада», герой якого — західноукраїнський поет, студент Літературного інституту Отто фон Ф., подорожуючи Москвою упродовж одного дня, розстрілює символи імперії і повертається в Україну з кулею у власному черепі. «Московіада», як і «Рекреації», — виразно постколоніальний роман. Постколоніальний, бо Ю. Андрухович визначає конфлікт між свободою і деспотизмом не так в політично-національних чи в метафізично-універсальних категоріях, як передусім у категоріях культури та побуту. Звідси памфлетнийпафос роману. У «Московіаді» Ю. Андрухович говорить про дуже прості й водночас дуже складні речі. Він говорить про те, що Російська імперія не подібна на жодну іншу, хоча б і на Австро-Угорську, бо в ній висока література, Большой театр співіснують не тільки з естетичним суррогатом — собором Василя Блаженного, антиестетичним мавзолеєм, а й із брудною пивничкою, в якій пиво п’ють не з кухлів, а зі слоїків, котрі треба приносити з собою. Ці слоїки виступають у романі алегорією, що позначає відсутність елементарної побутової культури, цілковиту нездатність висококультурного імперського народу хоча б елементарно облаштувати свій побут, претендуючи при цьому на облаштуваннясвітобудови. Культура побуту, як твердить Отто фон Ф., — не менш суттєва за високу літературу, а імперія може впасти не тільки під натиском рабів і колонів, а й під ударами пияків, якщо їх позбавити випивки. «Парадоксальність» — ключове поняття «Московіади», бо парадоксальним є сам об’єкт, що досліджується у романі, цей великий народ, схильний поглинати менші; цей великий народ, існування якого поза державою й імперією уявити практично неможливо. Хоча вихід завжди є, хай навіть утопічний у своєму радикалізмі: зрівняти «місто втрат» з землею, «насадити знову дрімучі фінські ліси», «розвести ведмедів, лосів, косуль», «хай плавають окуні в ожилих московських водах, дикі бджоли хай зосереджено накопичують мед у глибочезних пахучих дуплах» . Треба дати цій землі спочин, а потім почати все спочатку.
Андруховичів роман «Московіяда» занурював читача в атмосферу Москви як апокаліптичного міста та столиці мертвої Імперії. Ходіння українця по колах і поверхах міста-привида супроводжують іронію та пародіювання знаків-символів імперії. У той же час відбувається, однак, витончення колоніяльного суб'єкта до тіні, жертви кадебістського минулого, а карна-валізація щодо відсутньої вже Імперії зводиться до майже некрофілічної бравади насправді безсилого колоніяльного суб'єкта, який прагне демонструвати свою суперменську еротичну агресію, хоча єдиною сферою його нарцисично-інфантильної свободи стає мова. Мовна гра, пародіювання ідеологем-кліше, автоцитування, цілий набір літературних кодів: імен, назв, чужих цитат - одним словом, маскарад стає способом самовираження постколоніяльного українського суб'єкта на «чужій» території.
Такий посттоталітарний і постколоніяльний реванш не позбавлений помсти «іншому», коли навіть ім'я «чужого» анігілюється, привласнюється. Найвиразніший приклад такого суперменського завоювання-реваншу - сексуальне оволодіння чорношкірою жінкою в душовій Літературного інституту. «Низове» місце цього епізоду (душова розташована в підвалі) натякає на підсвідому локалізацію суперменського комплексу. Прикметно, що реванш найвиразніше (й найбільш експліковано) виявляється в стосунках постколоніяльно-посттоталітарного суб'єкта з жінками.
Причина такого наставления, як це називає в лаканівських категоріях Славой Жижек, - заздрість до «іншого» як того, хто краде «моє задоволення». Отож усі ті перелічені й спародійовані «нацмени»-«інші» в «Московіяді», - крадії задоволення, «мого» задоволення, «моєї» радости. Ця ж радість - те, що могло би бути «моїм», а не «чужим», якби я був вільний, незалежний, нерозполовинений через радянську імперію на зрадника-й-жертву в одній особі. Адже, по суті, тоталітарний суб'єкт, будучи «кастрованою» жертвою Імперії, за своїми егоцентричними бажаннями є прихованим агресором і завойовником. Архетипною стає ситуація ґвалтування. Назагал у тексті «Московіяди» прочитується майже некрофілічне ґвалтування Москви-Імперії та її топосів.
Пройшовши численними підземеллями східної (Радянської) Імперії, протагоніст «Московіяди» повертається додому (себто в Україну) з кулею в скроні, здійснивши ритуальне самогубство колоніяльного суб'єкта. Пізнавши пост-мортем західну імперію культури (закроєну на класично-прекрасніи Венеції), його протагоніст Риб із роману «Перверзія» кидається у води Вічного каналу, також сакрально-містерійно повертаючися додому. Що означає цей постмодерний «дім» Андруховича? Европейськість, котру український автор вимріяв, одягнувши на свого героя маску Орфея та штовхнувши його в підземелля-не-буття України, щоби вивести її звідти на світ, як Евридику? Орфічну бароково-цитатну Україну, котру наново прагне зібрати-втілити постмодерний автор? Інституціо-налізовану в Центральній Европі Україну, звідти богема-постмодерніст може «цілком спокійно дивитися на все, включно з Нью-Йорком чи якоюсь Москвою»10 ?
Повернення додому після подорожі на захід і на схід виявляється новим початком для ліричного суб'єкта Сергія Жадана. Його Европа - це образ неприкаяної, мозаїчної, населеної іммігрантами землі. Зустріч з її минулим, з буремними шістдесятими, які принесли новий сенс культури, моди, поп-культури, вже розчаровує: і квази Джон Ленон, і старий Баланеску з гнилими яснами, - «Я ставився дро нього як до Бога а тепер що? <...> на що хороше може натякнути чувак, у якого запалення ясен?»11. Стара Европа - це як той будиночок із минулого, де «пахло міцним добробутом старих-добрих 60-х, коли з білою людиною ще рахувались, а до облаштування власних осель ставилися з трепетом й увагою»12, і де тепер зупиняються різні випадкові та підозрілі бездомні суб'єкти - «аутсайдери об'єднаної Европи». Натомість для Іздрика й Андруховича - це ностальгійна романтизована Центральна Европа - майже інтимний простір, куди можна втекти від сучасної реальности, суть якої - «недосформована, але вже відчута після-тоталітарність»13.
Прикметно, що образ єдиної Европи все більше асоціюється з новою тотальністю - маскультурою та її загрозами. Відтак ескапізм - типова прикмета сучасної української літератури - знаменує не лише ситуацію між буттям і небуттям, але й спротив новій тотальності. Звідси втечі в дитинство, у віртуальну Австрію, у алкогольне сп'яніння, у віртуальну культуру, в «ідеальний Китай». І недаремно Жадан мріє про таке місце, де б не було маскультури, політики, цивілізації та глобалізації:
Моя б воля, я побудував би яку-небудь ідеальну Китайську народну республіку, так, щоби Китай, але без підараса Мао, щоби там не було ніяких бойз-бендів, селф-мейд-менів, мідл-класу, інтелектуалів й андерґраунду, натомість - прості емоції, просте спілкування, секс без презервативів, економіка без глобалізму, парламент без зелених, церква без московського патріярхату, а головне - ніякого кабельного телебачення...
Образний світ художньої прози О. Забужко («Музей покинутих секретів»).
«Музей покинутих секретів» - така собі детективно деконструйована родинна саґа. Головні герої, журналістка і торговець антикваріятом, намагаються розібратися в хитросплетіннях минулого своїх і сусідніх родин, хитросплетіннях, замішаних на крові, зраді, вірності й пов’язаних з історією, починаючи від середини XX століття: УПА, Голодомором, відлигою тощо. Доволі символічно, що події роману завершуються теж у доволі помітний історичний момент, у 2004 році, напередодні Помаранчевої революції. Адже «Музей покинутих секретів» багато в чому є саме романом про гідність, про вибір, про змагання між цинізмом й ідеалізмом, словом, про все те, що так виразно зматеріялізувалось у повітрі 2004 року.
Дія різних розділів роману (Забужко дала їм назву «зали») і менших частин відбувається у різний час, їх написано з перспектив різних персонажів. Авторка зуміла зробити їх текстуально відмінними і водночас гармонійно поєднуваними естетично. Важко, правда, не звернути тут увагу на надмірну умовність, ідеалізованість і менторський присмак образу головної героїні, журналістки Дарини Гощинської, меншої стильности й стрункости її мовлення. Можливо, це через перевантаженість персонажа різними концептуальностями.
Сюжетні перипетії роману автоматично роблять оповідь цікавою. Адже приватний вимір монументальної історії - тема, до якої тільки береться українська література, і її детективність безпомильно грає на руку будь-якому авторові. Всі сюжетні ниточки під кінець величезного 832-сторінкового тексту збігаються докупи, все переплітається, і спершу це породжує комічний ефект, мовляв, просто тобі стереотипна індійська мелодрама, але потім приходить розуміння, ґрунтоване на елементарному досвіді: справді, у певні напружені ключові моменти обставини мають таку властивість несподівано збігатись, отже, в цьому сенсі підхід Оксани Забужко до матеріялу навіть реалістичний.
Певною мірою реалістичне, до речі, й саме письмо, виклад. Там, де є вигадливі образи, кінематографізація та інші прийоми, вони все-таки втілюються у вельми описовий спосіб. Усе було б іще реалістичнішим і, може, більш «гладенько причесаним», якби не специфічна мова Оксани Забужко. Мова не «для життя», а для милування - забуті й винайдені конструкції, несподівані лексичні поєднання та інші штуки роблять мову вигадливою і пістрявою. Але знову-таки авторка встигає втриматися на межі читабельности.
І, звісно, на окрему розмову заслуговує патосність «Музею покинутих секретів». Як уже зазначали дехто з критиків, патос (сентиментальний, героїчний, повчальний тощо) тут справді часом стає дуже вже перенасиченим. Але значною мірою справа в загальній орієнтації роману, котру сама Забужко час від часу підкреслює алюзіями на біблійну літеплість («А що ти літеплий, і ні гарячий, ані холодний, то виплюну тебе з Своїх уст...» Об. 3.16). Ця книжка - передусім для людей емоційних, небайдужих і, напевно, нескептичних. Інших читачів, підозрюю, фірмовий темперамент Забужко не надихне й не розчулить.
Філософська проблематика поезії О.Забужко. Інтертекстуальність поетичного світу О. Забужко. Культуроцентризм та інтелектуалізм авторського стилю.
Роман О. Забужко «Польові дослідження з українського сексу», попри всі дискусії щодо неможливості українського бестселера, таки став ним — про це свідчить кількість його перевидань. О. Забужко образ амазонки не приваблює. Її цікавить ображена жінка: привабливої, вільної, освіченої інтелектуалки й огидної, цинічної, навіть вульгарної фурії, яка стійко асоціюється з відьмою.Чи не най адекватніше досі прочитав «Польові дослідження» Г. Грабович. На його думку, американська версія є виразним постмодерним твором, в якому межі жанру й авторового «Я» переплутуються, відчувається кайфування від мови і від інтертекстуальності, саме ж «дослідження» стосується не сексу (еротики в романі немає зовсім), а взаємин статей, одвічної боротьби між чоловіками і жінками. В «українському» варіанті, за спостереженням Г. Грабовича, на постмодерний твір накладається шапка «роману». Н. Зборовська вважає, що у «Польових дослідженнях» утверджується жіноча цінність національного світу. На відміну від Г. Грабовича вона доводить, що у романі маємо справу не з відьмою, а з «царівною», яка саме під впливом «сатани-чоловіка» перетворюється на лотру. Н. Зборовська також стверджує, що темою роману є не людське зло, а проблема незреалізованості української людини, вибір якої невтішний: між небуттям і буттям, що вбиває. На її думку, у «Польових дослідженнях» головним є висновок про те, що «раби не повинні родити дітей, бо це вспадковується». Погоджується Н. Зборовська з тезою роману «страх убиває любов».
Іноді у них порушуються табуйовані теми, наприклад лесбійство у «Дівчатках». Творам О. Забужко властива «багаторівнева лірична фраза, не герметична, але гранично відкрита й пафосна» (Т. Гундорова). Фраза О. Забужко може розтягуватися на сторінку. Хоча їй і притаманне синтаксичне членування, ця фраза езотерична— «надиктована ззовні», нервова, тобто переважно вона не розгортається, а нагнітається. Кожна теза отримує безліч уточнень. Кожен абзац, опливаючи-осуваючись на папір, відкриває наступний
Те, що її письмо інтуїтивне, жіноче, а не раціональне, визнає й О. Забужко: «...підсвідомості куди більше довіряю, ніж свідомості». Це принципове зауваження набирає особливої ваги на тлі кризи жіночої інтуїції, дедалі більшої раціоналізації жінки й людини загалом. Однак Н. Зборов- ська доводить протилежне: «Все, про що пише О. Забужко, символічно означує боротьбу інтелекту з... життєвою реальністю».
Дебютний твір О. Забужко — повість «Інопланетянка» присвячено темі літератури і її призначення. Побудована вона за сюжетом про продаж душі дияволу за гарантовану здібність творити шедеври. В есеях О. Забужко неодноразово звертатиметься до мотиву маргінальності митця, який не потрібний не тільки людям, а й самому життю, особливо комерціалізованому. Його може гріти лише перспектива сьомого неба, де всім поетам незалежно від національності, раси і статі буде тепло.
Темою оповідання «Сестро, сестро» є історія власного вижиття на тлі родинної історії, що розгортається в тоталітарному суспільстві. Важливим у цій повісті є мотив конформізму і прагнення людини володіти іншою.
«Казка про калинову сопілку». У цьому творі змінюється контекст, в якому живе героїня О. Забужко, «з інтелектуального він перетворюється на фольклорно-народний, із урбаністичного — на сільський» основний мотив творчості О. Забужко: «Відкритість до демонічного, відьмацтво — така єдина альтернатива жіночої долі, що не вкладається в рамки узвичаєного життя жінки в патріархальному суспільстві». Н. Зборовська побачила у повісті втілення думки про боротьбу творця зі своїм твором-образом, який вийшов із-під контролю і зажив власним життям. Вона прочитує цей конфлікт як символічний двобій між жіночою плоттю і жіночою душею. У цьому двобої, за повістю, перемагає плоть. Це дало підстави Н. Зборовській стверджувати, що О. Забужко більше антифеміністка, ніж феміністка.
Прикметно також, що вона розцінює прозу О. Забужко як надміру плотську, тобто таку, якій «не вистачає благородства воістино модерного феміністичного духу, як це було у творчості О. Кобилянської або в Лесі Українки » чи у сучасній прозі С. Майданської.
Усі критики сходяться на тому, що творість О. Забужко започаткувала в українському суспільстві дискусію на тему жінки й жіночності, а в літературі — на тему жіночого письма й жіночого погляду на сучасний світ.
Впадає в око, що рецепція творів О. Забужко іноді кардинально різниться. Якщо журналістська критика створювала образ поетеси — радикальної феміністки, то феміністична розцінює її фемінізм як архаїчний або й взагалі відмовляє їй у фемінізмі.
Схоже, що особливість фемінізму О. Забужко полягає в її намаганні поєднати його з колоніалізмом і консервативною традицією.
У «Хроніках», як і в «Польових дослідженнях», О. Забужко намагається проаналізувати травму української колоніальної історії в тендерному ключі.
В есеї «Жінка-автор у колоніальній культурі, або Знадоби до української тендерної міфології» письменниця накреслює модель українського тендеру:
якщо Т. Шевченко усвідомлює свою Матіродуреною московською покриткою, П. Тичина прощається
зі Скорботною Матір’ю, фіксуючи її перетворення на Велику Блудницю, то Є. Маланюк демонструє одержимість «комплексом байстрюка», вдаючись до викривального пафосу супроти Матері (читай: Жінки), яка «давала кожному сама». Класичним для колоніальної психології 0. Забужко вважає культ Роксолани (Насті Лісовської), яка в українській рецепції прикрашала чужі гареми, а вжепотім булла дипломаткою, реформаторкою й інтриганкою.Авторка вважає, що українська жіночність — символічна «дівка-бранка», покликана будити в мужчинах приспані патріотичні почуття. Її можна любити і жаліти, боятися й ідеалізувати, але її не можна поважати. Для власного голосу жіночності в українській системі цінностей місця взагалі не було. За припущенням О. Забужко, і національна, і сексуальна тожсамість походять з любові. Саме її відсутність призводить до втрати тожсамості.
О. Забужко переконана, що любов до іншого може розвинутися тільки там, де існує любов до себе, до свого індивідуального чи гуртового «я». Заповідь «полюбити ближнього, як самого себе», на її думку, теж промовляє про потребу любити себе. При цьому авторка застерігає: ця любов не має нічого спільного з егоїзмом.
О. Забужко вміє переконувати, коли пише про свободу духу й можливість існування в усій світовій культурі нараз, про межовий досвід і про крах міфу «історичних» і «неісторичних» народів, про літературу як велику транснаціональну резервацію і душу, яка завдяки поетам усе ще при нас. Однак не зовсім переконує її візія, згідно з якою любов зводиться до раціоналістичної любові до себе.
Полемічність у творчості О. Забужко свідчить, що їїтурбують філософські питання, які переважно залишаються без відповіді. Довіряючи підсвідомості у творчості, вона водночас культивує раціональне ставлення до життя, порушуючи феміністичну проблему, продовжує оберігати традицію, наголошуючи на культурному контексті, не може відмовитися від ідеї опору.
Театр і сучасне суспільство. Пошуки й експерименти. Сценічний простір п’єс українських драматургів (А.Багряна, О.Вітер, Павло Ар’є, Неда Неждана та ін.).
ДРАМАТУРГІЯ СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА – маловивчена сфера літературної діяльності, котра перебуває в стані перманентного становлення. За винятком небагатьох творів, котрі належать до т. зв. “класичної української драми”, сучасна українська драматургія становить корпус текстів, майже повністю позбавлених актуальності. З огляду на те, що образні системи сучасної української драматургії практично не зазнали суттєвої еволюції від доби “art nouveau”, можна говорити про повну відсутність сучасної української драматургії. Це яскраво підтверджує стан, в якому перебуває український театр та кінематографія – вони існують і розвиваються як позанаціональні види мистецтва, знаходячись при цьому поза цариною актуальних текстів, написаних українською. Сценічна художня практика виявляється майже повністю позбавленою ігрових та пошукових аспектів літературної креації (якщо не брати до уваги переклади іноземних авторів та інсценізації поетичних чи прозових творів). Передовсім це, безсумнівно, є наслідком мовної проблеми, проблеми відсутності діалогічної практики серед російськомовної театральної більшості, як і проблеми формування побутової лексичної інфраструктури – сленґів, жарґонів, діалектів, говірок тощо. Втім, мовна (і лексична) роздільність українського суспільства може виявитися фактором каталізації швидкого розвою сучасної української драматургії, однак це питання радше соціологічного, аніж літературознавчого характеру. Серед авторів, вклад котрих у розвиток сучасної української драматургії останніх років найбільш помітний, слід назвати Богдана Жолдака та Олександра Ірванця, чиї твори попри доволі традиційну драматургічну основу носять відчутний ігровий характер, реаґуючи на метаморфози, що відбуваються в зазначених ареалах мовної реальності. У 1998 р. вийшла “Антологія модерної української драми” (Київ–Едмонтон–Торонто). Вона задемонструвала питому відсталість драматургічної “модерни” від світових взірців навіть двадцятирічної давнини, зорієнтованість українських драматургів на ідеологічно, наративну стенічність.Юрій ІЗДРИК
Драматурги України об'єднані в дві громадські організації:  Гільдію драматургів України та Конфедерацію українських драматургів.
Драматургія часто не потрапляє у поле аналізу української літератури критиками прози та поезії. Однією з проблем сучасних драматургів є те, що їхні твори досить рідко ставляться в українських театрах. Від 2010 року у Львові проводиться фестиваль сучасної драматургії Драма.UA. З 2011 року у Києві проводиться міжнародний фестиваль Тиждень актуальної п'єси.
У роки незалежності українські театри і вітчизняні письменники працювали осібно. Хоча й траплялися винятки, коли, скажімо, у Національному центрі театрального мистецтва ім. Леся Курбаса поставили „Польові дослідження з українського сексу” О. Забужко чи у столичному Молодому театрі – „Московіаду” Ю. Андруховича. Увагу привернув і харківський експериментальний театр „Арабески”, в репертуарі якого – вистави за С. Жаданом, І. Малковичем та О. Ірванцем. Не часто з’являються на сцені і власне новітні українські драматичні твори. У наш час українська драматургія репрезентується винятково як літературний жанр, майже не маючи нічого спільного з театральними постановками. Сучасний театр робить вибір на користь класичної літератури, не беручи до уваги світові тенденції розвитку театру та кіно. Цікавим кроком у розвитку сучасного українського театру стали поетичні вистави.
Відбулися зміни у взаємодії драматургії і театру. Деякі сучасні автори орієнтовані на певну категорію споживачів. Драматургія сьогодні існує як відповідь на нове соціальне замовлення та, в певній мірі, змушена обслуговувати попит масової культури. З'явились театральні проекти, які заздалегідь розраховані на масову свідомість.
Раніше працювала система «митець - твір мистецтва», а в сучасному театрі акцент переноситься на відношення «твір мистецтва - глядач», що свідчить про принциповість зміни самосвідомості митця. Він перестає бути «творцем», так як смисл твору народжується безпосередньо в акті його сприйняття. Відтак з'являються нові стосунки «актор - глядач, відбувається експериментування з глядачем, включення його у гру», тобто стираються межі між акторами та глядачами, створюється відчуття реальної участі в подіях вистави.
Вільна інтерпретація авторських текстів, є своєрідною природною реакцією на багаторічне панування тоталітарних засад у всіх сферах життя.
Все частіше відбувається заміна мовлення іншими засобами театральної виразності. З одного боку це свідчить про обмеженість використання Слова у театральному мистецтві. А з іншого - існує протилежна тенденція - трансформація функціонування слова в мистецтві і загальнолюдській культурі призвела до появи вистав в жанрі «вербатим» («нова драма»), в якій слову відводиться домінуюча роль. Текст стає одиницею документальності замість дії. Монолог, що не редагується, а лише монтується автором, є основною складовою «нової драми». Саме текст, а не подія стає головним чинником дії, формуючи нові умови театральної гри, які більше відповідають сучасним тенденціям культури (домінування проявів реальності над літературоцентричністю в текстах вистав). Мовленнєва форма втілення набуває нового, осучасненого, адекватного змісту. Отже, не втрачаючи актуальності, мовлення набуває нового культурного значення - стає носієм не інформації, як переважно раніше, а дії.Сучасне театральне мистецтво демонструє стремління до синтезу. «Продовжуються експерименти із поєднанням у рамках однієї вистави різних за жанром та стилем текстів, підкреслене зіткнення різних, різко відмінних жанрово-стильових «блоків». В одній виставі можуть співіснувати прийоми театрального видовища та мультиплікації, принципи майданного театру та лазерного шоу. А факт злиття комп'ютерних технологій заслуговує окремої уваги, оскільки використання віртуальної реальності також привносить у театральне мистецтво певні новації.
За роки незалежності в Україні з'явилося багато нових театрів, зростає інтерес до народного та вуличного театру. Українське драматичне мистецтво дедалі активніше інтегрується в європейський культурний простір. Світове визнання здобув театральний режисер Роман Віктюк, творчість якого стала вагомим внеском у світову театральну естетику кінця 20 століття.
Ар’є – титулований і майже маститий драматург та режисер, який симультанно живе-працює в Україні та Німеччині. В його арсеналі – дипломи, премії та інші «коронації». Серед його п’єс: «Слава Героям», «Кольори», «Революція, кохання, смерть і сновидіння», «Десять засобів самогубства» тощо. У Німеччині він працюапа над новим драматургічним текстом – спеціально на замовлення Романа Віктюка.
Неда Неждана до свого теперішнього статусу — одного із найзапитуваніших сучасних драматургів — йшла нелегко. Закінчила Київський лінгвістичний університет і Києво-Могилянську академію. Опанувала французьку мову на рівні, достатньому для перекладу п’єс. А фахом культуролога заробляла на хліб у таких поважних часописах, як «Кіно-театр» та «Дзеркало тижня». Без Неди Нежданої важко уявити собі будь-які процеси, пов’язані з молодою українською драматургією. Адже вона не тільки лауреат різних конкурсів, але й укладач антологій, рецензент, співпрацівник Центру експериментальної сучасної драматургії, дослідник-науковець. Одне слово, людина, яка на українську драматургію дивиться під різними кутами зору. Саме тому ми й обрали 38-річну киянку для відвертої розмови. Очолює Конфедерацію українських драматургів.
Анна Багряна — поет, прозаїк, драматург, перекладач. Вистави за драматичими творами А.Багряної ставилися в театрах України, США та Р.Македонії.
Лірика С. Жадана: особливості образного світу.
Жадан у своїй поетичній творчості, як зазначають літературні критики, зумів поєднати українськупоетичну традицію — ідеться зокрема про футуристичну, так звану семенківську — із панк— і рок— субкультурами, що дає підстави (як і раніше, коли з'являлося щось нове) для критичних літературних дискусій, що тривають і досі.
Одним з найпомітніших у сучасному літпроцесі є харківський поет Сергій Жадан (нар. 1974 p.), член гурту «Червона фіра», к.ф.н., лауреат премії «Бу-Ба-Бу» 1999 р
Він є одним з найяскравіших представників неомодерного дискурсу 90-х, чия творчість близька до поезії М.Семенка (М.Судима вважає, що своєю поезією С.Жадан замикає український футуризм). Сьогодні його творчість розвивається у стилі постмодерного авангарду.
У віршах поєднується розчарованість покоління, що замикало собою XX століття, з естетизмом золотої доби модернізму 20-30-х років. Лише у деяких присутня інтелектуальна гра, що зближує його з постмодерною творчістю 90-х.
У громадянській поезії автор культивує словесний потік, тяжіє до реалістичного бачення поетичного комплексу батьківщини.
Присутня трагічно-іронічна тональність з прагненням дошукатися істини. Переживається маргінальність української ментальності, її пасивна консервативність.
С.Жадан використовує мовні екзотизми, що свідчить про зміну культурного коду, прагнення інтегруватися в світову культуру. Це і маргінальність літератури.
Як і в усій укр. літературі, у творчості С.Жадана спостерігається негативна оцінка міста, зрощеного з комплексом Юди, сумна тональність його урбаністичних віршів. Дощ як очищення стає стихією його поезії. Звернення «ти» – як потреба аудиторії, відкритість, розімкнутість. Спостерігаємо філософські осмислення Христа, Петра, Юди, смерті (цикли «Атеїзм», «Самогубці»).
Найдорожчі найближчі для поета підлітки – люди на межі, на переході у той світ, який вже їх остаточно змінить. Це діти, які ще не можуть просто померти, а зализують рани, наче конверти. Це люди майбутньої ломки і деформації, що зробить їх дорослими.
В останніх віршах поет прямує до соціально-громадянської тематики, що дає підстави говорити про новий етап Жадана-поета.
Остання на сьогодні збірка поета «Історія культури початку століття» (2004) привернула увагу насамперед поетичною мовою – переходом автора до вільного вірша і прозопоезії.
Як вважає Б.Бойчук, аналізуючи її, це дуже важливо, адже римування майже вичерпало себе і модерна ситуація вимагає, нового підходу до мовного матеріалу.В останній збірці Є.Жадан глибший, н&; скований ритмом, драматичніший. Він опускається на саме дно буття з його непривабливими сторонами (проституцією, буденністю привокзальних готелів, малює пустирі, бомжів, дітей з брудними м’ячами при серці і т.п.) -він є поетом гіркої тональності.
С.Жадан як професійний філолог використовує постмодерну гру стилів, навіть елементи сюрреалізму.
В поезії Сергія Жадана чи не найяскравіше відбито травматичну підліткову свідомість посттоталітарного часу. Автор переживає цей час як період безбатьківства, коли недовіра, ресентимент щодо минулого, яке виявилось абсолютно безвар-тісним, продукує в підлітків агресію та зневагу до батьків. Можливо, найвиразнішою метафорою, яку запропонував Жадан, можна вважати бездомність. Бездомність - це й безкінечні мандри, і втрата довіри до світу дорослих, у яких водночас із перебудовою проявилась і власна невкоріненість у буття. Звідси народжувався панк - культура інфантильних дорослих чоловіків, які граються в дитячі ігри.
Образний світ романістики С. Жадана («Ворошиловоград», «Месопотамія»).
Для прозових творів Жадана характерна постмодерністська гра зі словом та його значенням. Авторська мова інколи перевантажена сучасним молодіжним сленгом і так званою "нецензурщиною", проте він по-новому, цілком оригінально розуміє українську та всесвітню історію, по-своєму сприймає нашу сучасність, так само, як і майбутнє.
Сергій Жадан — «Вічний Підліток». Проза С. Жадана — це зрозуміле, легке пиеьмо, в якому виразно прослідковується традиція російського «лівого» мистецтва і «футуриста» М. Семенка. Автор свідомо націлений на реалістичну прозу, але безвідносно до критичного і соціалістичного реалізму. Вочевидь, йдеться про натуралізм — простий наратив, максимальне наближення до реальності у деталях. Така література викликає інтерес своєю неприємною або незручною правдою. Якщо натуралізму прозі С. Жадана не бракує, то з незручною правдою у ній сутужно. І нецензурщина цьому не зарадить. С. Жадан, фіксуючи щоденну мову пересічних українських громадян, насправді любить мат і захоплюється ним. Хоча мат і виконує у прозаїка епатажну функцію, проте сам автор не поділяє лексики на цензурну й нецензурну.
С. Жадан як поет і в прозовому тексті чудово передає широкий спектр емоцій, зокрема легке занепокоєння, хвилювання, обурення й праведний гнів, але коли вдумуєшся, з приводу чого увесь цей галас зчиняється, розводиш руками. Його тексти визначають парадокс і гіпербола. У тексті відчувається також холеричний темперамент автора
С. Жадан, який так категорично виступає за незручну правду, батьків, проте, шкодує. Він їм співчуває, тому не наважується сказати, що вони збудували не соціалістичний рай, а пастку-лабіринт, в якому блукатимуть не тільки самі, а й їхні діти, онуки, можливо, й правнуки. Прикметно, що у С. Жадана конфлікт між батьками і дітьми втрачає будь-яку напругу, напруга з’являється лише тоді, коли мова заходить про літературних батьків, класиків української літератури, українських соцреалістів чи попсо- вих поетів. Тоді він поводить себе не як благородний син, що шкодує батька, вибачаючи йому всі помилки, а як войовничий безбатченко. Лише Т. Шевченко становить тут щасливий виняток, перетворюючись в уяві С. Жадана на «кореша й побратима» — просто «Шеву».
Аналогічно у романі
Т. Гундорова назвала С. Жадана сумним клоуном, панком і революціонером безпритульного покоління, вважаючи, що безпритульність покоління 90-х зумовлена відсутністю батька і матері, безкінечними мандрами, втратою довіри до світу дорослих, у яких водночас із перебудовою проявилась і власна невкоріненість у бутті. Вона наголошує, що саме ці відчуття зумовили появу тщнктульящри, — інфантильної культури дорослих чоловіків, які граються в дитячі ігри.
С. Жадан, швидше всього, є виразником духовної безпритульності.
С. Жадан, здається, взагалі жодного духовного батька, тобто традиції, не потребує, хоча й причетний до пролетарської культури («прості емоції, просте спілкування, секс без презервативів»), антиглобалізму («економіка без глобалізму»), руху проти масової культури («ніякого кабельного телебачення»)
Чимало дослідників вважає, що проза С. Жадана поступаєтьсяйого віршам. Здається, це зумовлено не тим, що прозаїк, на відміну від поета, не може апелювати виключно до почуттів. Він мусить звертатися також і до раціо. Прозі С. Жадана просто бракує ширшого погляду на речі. Наприклад, кожне нове покоління в різних країнах світу має власні дуже гострі проблеми. Принаймні, покоління С. Жадана стартувало вже в ситуації свободи, на відміну від попередників. Однак воно цією свободою не зуміло
скористатися.
Назвати С. Жадана патріотом й українофілом нікому неспаде на думку. Та й анархізм його є епатажним. Недаремно А. Кокотюха стверджує, що анархізм С. Жадана не має нічого спільного з партійністю. Боротьба з табу, що її культивує С. Жадан, на відміну від боротьби, яку вели, наприклад, дисиденти в тоталітарному суспільстві, нічим йому не загрожує, навпаки — сприяє його скандальній репутації.
Йому імпонують терор, але без Бен Ладена, хаос і стьоб.
С. Жаданмає перейматися власним образом і образом свого покоління. Обидва у його прозі відверто ідеалізовані й героїзовані. Критики часто пишуть про кінематографічні моменти у творчості прозаїка.
Хоча у С. Жадана патріотизм і українофільство асоціюються з провінційністю, сенс її полягає в іншому — у вторинності певного явища. Наприклад, проза С. Жадана також сприймається як провінційна. Хоча він, безперечно, здібний і талановитий, проте йому, особливо в прозі, так і не вдалося вийти за межі вторинного авангарду з його епатажем, космополітизмом, обов’язковим урбанізмом і несті.
Література С. Жаданарозрахована на егоцентричних підлітків. Окрім епатажу, саме егоїзм, який часто ототожнюється з егоцентризмом, притягує до С. Жадана фанів, друзів, літературознавців, ширші суспільні кола.
«Ворошиловград» вщерть наповнений пригодами, розмовами і промовами, гімнами і спірічуелзами, сексом і кочівниками, комерсантами і рейдерами, авіацією і футболом, метафорами і сюрреалістичними візіями, джазом, коліями, кукурудзою та багатьма іншими визначальними речами і важливими деталями. Все це в лінійному хронологічному викладі подій тісно переплетено й пов’язано. Цей заголовок, розпадаючись на дві сутнісно і стилістично далекі частини – на приземлене, теперішнє ворушіння і древній, урочистий град (в значенні місто) – відбиває наскрізну амбівалентність на всіх рівнях тексту. Роман соціальний і, водночас, ліричний; письмо реалістичне, але таке, що часто непомітно, ненароком стає сюрреалістичним, а потім, ніби й нічого не сталося, повертається назад у русло реалізму; серйозна епічність тут сусідить із пародією, проповідницька урочистість – із ґротеском; напругу небезпеки, смерті може супроводжувати сміх або секс.
Це роман, що в ньому від початку до кінця події й обставини змінюються швидко, кардинально і непередбачувано. Час роману – теперішній. Відправні топонімічні точки – Харків і Ворошиловград, однак назва містечка, довкола якого обертаються головні події, невідома.
Жінок у романі виділено в особливу категорію, що має безпосередній доступ до таємниць життя і смерті.
Багато визначає в романі земля. Йдеться про східне прикордоння, за яким починається порожнеча. Люди, які живуть на цій землі, “на просмолених пагорбах” і в залитих сонцем долинах, серед безконечних безнадійних кукурудзяних піль, на цих історичних і геополітичних протягах, приречені, ставши пліч-о-пліч, протистояти тим, хто хоче їх витіснити: відібрати бензозаправку, приватизувати занедбаний аеродром із “розбитим серцем асфальту”; чинити опір тим, хто просто примушує їх здатися перед відсутністю перспективи, “прогнутися” або виїхати – туди, де житиметься краще.
Автор уникає адміністративних назв великих територій. У «Ворошиловграді», як вже зазначалося, є східне порубіжжя, Донбас, за ними на схід – порожнеча, а далі, за порожнечею – Китай; є минуле зі спогадами дитинства й теперішнє із генетично модифікованим “диким капіталізмом”.
Чого нас вчить «Ворошиловград»? – запитаємо себе, перефразовуючи слова пресвітера. Він вчить нас, що треба вміти пригадати все, що з тобою було, і тоді тобі буде не так просто піти; що найбільше, що нас об’єднує, – це простір і смерть; що дуже важливо – вчасно помолитися; що рятуючи близьку людину, раптом відчуваєш, як змінюються обставини і як вона починає рятувати тебе; що найголовніші речі – вдячність і відповідальність… Друге входження в життя головного героя супроводжується набуттям саме цих – простих і пронизливих істин.
«Месопотамія» за змістовним наповненням — це дев'ять прозових історій і тридцять віршів-уточнень. Усі тексти цієї книги — про одне середовище, герої переходять з історії в історію, а потім — у вірші. Філософські відступи, фантастичні образи, вишукані метафори й специфічний гумор — тут є все, що так приваблює у творах Сергія Жадана. Історії Вавилона, переказані для тих, хто цікавиться питаннями любові і смерті. Життя міста, що лежить поміж рік, біографії персонажів, які б'ються за своє право бути почутими й збагнутими, хроніка вуличних сутичок і щоденних пристрастей. Освідчення і зради, втечі і повернення, ніжність і жорстокість.
Метафізична проблематика поезії Т. Федюка. Метафоризм як основна стильова риса творів поета. Аналіз поезій зі збірок «Горище», «Обличчя пустелі», «Золото інків», «Трансністрія».
Чільне місце образ осені посідає і в творчості вісімдесятника Т. Федюка, презентованій збірками початку ХХІ ст.: «Золото інків», «Обличчя пустелі», «Горище», «Трансністрія».
Визначальні риси його поетики мають доцентровий зміст, а типові, на перший погляд, постмодер- ністські прийоми не руйнують, а утверджують вічні цінно- сті, з-поміж яких особливе місце посідають мотиви, пов’язані з малою батьківщиною та причорноморською природою.
Схильність до модерністського світовідчуття виявляється у використанні автором художньо-виражаль- них засобів символізму, які повною мірою простежуються у пейзажно-психологічній ліриці. Для Т. Федюка, народженого восени, осінь – один із найуживаніших образів-символів, завдяки якому автор по-особливому тонко помічає красу і світлу печаль цієї пори року. Через повільне й невідворотне завмирання природи показано згасання пристрасного кохання.
Низка образів-символів («старіюча зграя», «голови хижі», «торіш- ня трава») містять семантику втрати, порожнечі, яка асоціюється зі смертю, тугою та печаллю
Акцентування темної колористики (ніч, чорні віки), а також магія чисел указують на тяжіння автора до містики у зображенні природи. Містка наповненість образів («осінь пересувна», тополі, пейзажі, обличчя) розкривають художню своєрідність поетичного стилю автора: у поезії Т. Федюка «символ набуває значення істотного моменту буття», виступає «як справжня нематеріальна дійсність «потойбіч добра і зла».
Психологізм осінніх пейзажів загострюється і тим, що вони є тлом для вираження філософських розмислів ліричного суб’єкта про пов’язаність природи з людською Самістю, яка болісно утверджується у просторі історичного часу:
Із осінню поет пов’язує надію на свободу у двоєдиній її іпостасі – особистісній та суспільній, яку розуміє і як одержимість визвольною ідеє.
Історіософська символіка, якою просякнуті осінні пейзажі, відтворює психологічну роздвоєність української людини, приреченої існу- вати серед прокляття степового роздолля, що впро- довж віків спричинювало нівелювання вольових якостей національного характеру.
«Осінь» Т. Федюка постає не лише через зорові, але й звукові образи: осінні «натюрморти» аж дзвенять «голосною тишею», у якій беззвучно «промовляють» і баклажани, і полини, і землі цвинтаря, і вигорілі стерні, і птахи із сажі тощо.
У медитативній ліриці Т. Федюка образ осені відзначається особливою камерністю, суб’єктивністю й емоційною наснаженістю. Осінь спонукає ліричного суб’єкта до монологічних роздумів над власною екзис- тенцією у світі, наповнює його душу цілющою прохолодою й умиротворенням.
Осінь у Т. Федюка позбавлена романтичного ореолу загадково-чарівної веремії різнобарвного листопаду. Уникаючи завідома естетизованих описів, поет удається натомість до зображення непривабливих реалій повсяк-дення, що оголюються із настанням осінньої порожнечі. Прикметною рисою поетики символізму є персоні-фікована іпостась у зображенні осені. Прийом персоніфікації відіграє важливу роль, що слугує засобом поглибленої психологізації: в образі осені постає колись кохана жінка, з якою розлучається ліричний герой. Низка символів апокаліптичного змісту слугує увиразненню «осінньої ночі», що втілює ідею загибелі війська.
Т. Федюк – майстер використання прийомів імпресіоністичного письма, що виявляється насамперед у розмаїтті тонів і напівтонів та їх поєднанні з принципом контрасту: темні й світлі барви чергуються, подаються передні й дальні плани, перспектива, чітко зображу- ються значущі деталі.
У змалюванні осені поет використовує прийом гіпотипозису, завдяки якому моделюється оригінальний, «досконало диференційований, відпрацьований у дета- лях, художній світ, де образи пластичного мистецтва доповнюють, розкривають словесні образи». За Л. Генералюк, «пейзажем-гіпотипозисом (пластичним пейзажем у літературі) вважається такий пейзаж, в якому можна виявити посилену концентрацію формотворчих засобів образотворчого мистецтва (лінійні, тональні, колористичні, світлотіньові співвідношення, передні та дальні плани і т.д.), трансльованих у вербальну форму». Завдання такого пейзажу – відтворити чіткий візуальний образ, образ-картинку, змусити реципієнта «побачити» внутрішнім зором те, що бачить автор. У ліриці з «осінніми» мотивами Т. Федюк досягає цього ефекту завдяки парадоксальному зіставленню окремих явищ, предметів, істот.
Пластичність федюківського пейзажу як основна ознака гіпотипозису увиразнюється прийомом пара- лелізму: відчуття порожнечі, пустки у природі глибокої осені поглиблюється образами-символами прірви, скла, журливого клекоту диких лебедів, чиє курликання асоціюється з переживаннями людей після важкої роз- луки
Поезія Т. Федюка перегукується з експресіоністично забарвленою лірикою Ґ. Тракля. В обох поетів простежується тяжіння до загостреної експресивності у вираженні метафізичного світу ліричного наратора, а також синестезійна наповненість колористичних образів. Прийом гіпотипозису є наскрізним у поезії Т. Федюка з міфологічно-фантастичними мотивами й образами, що підкреслюють загадкову незбагненність осінніх пейзажів.
Отже, пейзажно-філософська лірика Т. Федюка уписується в естетичні засади модерністської поетики генерації вісімдесятників. Зображуючи осінь, Т. Федюк прагне максимально персоніфікувати природу, одухотворити її, наділити рисами живої істоти. Філософська лірика поета демонструє майстерність у використанні худож- ніх засобів: гіпотипозису, парадоксу, іронії, синестезій- них образів.
Твори сучасної української літератури в кіно.
"Іван Сила", 2013 рік, режисер Віктор Андрієнко
Екранізація пригодницької повісті, написаної для дітей Олександром Гаврошем. Один із двох повнометражних дитячих фільмів, котрі вийшли на великий екран не просто останнім часом, а й взагалі – від 1991 року (другий – "Трубач" Анатолія Матешка). Гаврош у книзі дає вільний переказ біографії українського стронгмена Івана Фріцака, знаного на початку минулого століття в Європі. Проте заговорити про постать Фріцака як персонажа, окремого від повісті, змусила саме екранізація. Мав широкий прокат, але вдячна аудиторія – цільова, тобто, коли фільм спеціально показують дітям. Нещодавно спалахнув скандал: виконавець ролі Івана Сили, український спортсмен Дмитро Халаджі, виступає на окупованих територіях, співпрацюючи з сепаратистами. Проте фільму ніщо не загрожує - забороняти якісне українське дитяче кіно нема дурних.
Хроніки від Фортінбраса — український фільм-перформенс режисера Чепелик Оксани і Оксани Забужко, за мотивами одноіменної книги Оксани Забужко, що відкриває проблему гендерних стереотипів і тоталітарних заборон минулого.
1999 року вона опублікувала збірку есеїв «Хроніки від Фортінбраса», які стали теоретичним коментарем до роману. В есеях Забужко знову звернулася до «жіночого питання», вказуючи на важливість аналізу травм «нашої колоніальної історії у гендерному аспекті». Зокрема вона зазначала, що тоталітарна влада намагалася повністю контролювати тілесне та сексуальне життя своїх громадян, починаючи від способу організації їхнього життєвого простору, закінчуючи мовою, якою вони розмовляли.
Художниця та режисерка Оксана Чепелик зняла не один десяток експериментальних фільмів. Сценарій екранізації «Хронік від Фортінбраса» вона починала писати разом із Оксаною Забужко, але потім письменниця відмовилася від роботи, вважаючи себе насамперед літератором, а не кінематографістом. І попри те, що збірка присвячена не лише гендерній критиці, режисерка зосередилася саме на печальному образі української поневоленої жінки.
На початку цієї півгодинної картини у павільйон заходить молода, гарно вбрана жінка. Її зустрічають два карлики. Вони підвішують її за ноги та руки до стелі на тросах, роздягають і починають бавитися із її «розіп'ятим» тілом. Тим часом за кадром звучить текст із «Хронік від Фортінбраса». По суті — це зафільмований перформанс, в якому метафорична узагальнена жінка потрапляє у «підвішене становище» і стає жертвою жорстоких і безглуздих ігор ницих господарів життя.
«Кисневий голод» (1992), режисер Андрій Дончик
Опубліковані ще в розпал перебудови харківським журналом «Прапор» так звані «армійські» оповідання Юрія Андруховича привернули увагу не лише як перша прозова спроба одного з найвідоміших та найпопулярніших на той час поетів, а й завдяки актуальності тематики – армійська «дідівщина». Ровесник письменника та його великий шанувальник Андрій Дончик кладе оповідання «Зліва, де серце» та «Королівські лови» в основу фільму під загальною назвою «Кисневий голод», сценарій до якого пише в співавторстві з Андруховичем. Оповідання написані від першої особи, і в них вгадується відповідний досвід самого письменника. Головного героя фільму, роль якого виконує Тарас Денисенко, звуть рядовий Білик, він – принципово україномовний. Російську мову та, відповідно, матюки, вживає на адресу свого головного ворога – сержанта на прізвище Кошачий (Олег Масленников). Фільм виходить у обмежений прокат 1992 року, коли Андрухович вже матиме статус «живого» класика після журнальної публікації роману «Рекреації». Фільм того ж року отримає приз за операторську майстерність на МКФ у Венеції. Проте більше Андруховича ніхто екранізувати не ризикне.
«Приятель небіжчика» (1997), режисер В’ячеслав Криштофович
Спільний україно-французький проект досі лишається найвідомішим вітчизняним фільмом нової доби: його можна зустріти в телепрограмі щонайменше раз на місяць. Екранізація однойменного роману Андрія Куркова, маловідомого в ті часи широкому читачу в Україні і практично не відомому ще за кордоном, вийшла на диво адекватною. Сюжет майже не зазнав змін: безробітний інтелігент Анатолій (Олександр Лазарєв-молодший) після розлучення від безвиході вирішив замовити кілеру свою смерть. Та відчувши смак до життя, знаходить іншого кілера, аби той убив найманця «номер один». Легка стилізація під нуар, зрозумілий сюжет та пострадянська екзотика Києва середини 1990-х зробили свою справу: стрічка зібрала низку престижних міжнародних нагород, в тому числі – за найкращий сценарій для Андрія Куркова.
Діви ночі (2008), режисер Олег Фіалко
Один із дуже небагатьох випадків, коли письменник не писав сценарій, а продав права на екранізацію свого твору. Книжку «Діви ночі», одну з резонансних українських публікацій початку 1990-х, написав Юрій Винничук. Над проектом телефільму за романом, який витримав в Україні кілька видань у часи, коли видавати книжки раптом перестали, працювали потужні уми на чолі з Олександром Роднянським. Фільму чекали з нетерпінням численні шанувальники Винничука. Сам письменник залишився задоволений результатом – принаймні, так він говорив у інтерв’ю. Проте насправді стрічка «Діви ночі» розчарувала. У книжці – реалії Львова кінця 1970-х, підпільні борделі, журналістські розслідування з ризиком для життя та українська мова. У фільмі – космополітична кримінальна драма з російським зірками Павлом Майковим та Оленою Сафоновою, а дія зі Львова 1970-х перенесена в пересічний мегаполіс початку нового тисячоліття. В якому ані підпільними борделями, ані алкоголізмом журналіста, який чомусь повернувся з-за кордону на похмуру батьківщину і хоче тут пекти сенсації, котрі не є сенсаціями, нікого насправді не здивуєш.
 
«Ґудзик» (2008), режисер Володимир Тихий
Однойменний роман Ірен Роздобудько переміг на конкурсі «Коронація слова» у 2007-му. Письменниця вже започаткувала моду на літературу для жінок, яка кидає своєрідний виклик «дамському» чтиву. «Ґудзиком» заповнювали свої вечори не лише пані з вищою освітою, а й жінки, далекі від актуального культурного контексту – державні службовці або працівниці сфери обслуговування. Проте фільм, який у оригіналі називається «Пуговица», сприймається так само, якби класичну «Пісню про рушник» переспівали буквально як «Песню о полотенце». У романі – історія про успішного, але нещасного письменника, який через двадцять років зустрічає ту єдину, в яку закохався під час осіннього відпочинку в Карпатах. Роки чомусь не змінили його кохану, але потім стає відомо – це донька коханої жінки. У книзі хепі-енду нема, фінал досить радикальний як для типово жіночої драми. Виправивши недоліки роману, фільм вийшов типовою мелодрамою з передбачуваним фіналом. Письменниця, яка готувала свій текст до екранізації, наголошувала: фільм варто сприймати окремо від книги.
Літературні конкурси і премії. Номінація «Золотий письменник України».
Коронація слова — міжнародний літературний конкурс романів, п'єс, кіносценаріїв, пісенної лірики та творів для дітей. Проект Тетяни та Юрія Логушів. Метою конкурсу є підтримка новітньої української культури, пошук нових імен, видання найкращих романів книжками, стимулювання й підтримка сучасного літературного процесу кіно й театру, і як наслідок — наповнення українського ринку повнокровною конкурентоспроможною літературою, а кіно й театру — якісними українськими фільмами й п'єсами. Конкурс заснований в 1999 році як конкурс романів та кіносценаріїв. З 2005 конкурс приймає також п'єси, а з 2008-го — пісенну лірику про кохання[1]. У 2012 засновники «Коронації слова» Тетяна та Юрій Логуші заснували нову окрему премію «Золоті письменники України».
Подаватись на «Коронацію слова» можуть усі: як досвідчені письменники так і новачки. Єдине офіційне обмеження в конкурсі — твори повинні бути написані українською мовою. Неофіційні обмеження — твори, які пропагують фашизм, екстремізм, ксенофобію, шовінізм, нетерпимість на релігійному ґрунті, тощо — відхиляються відразу. В кожній номінації визначаються три найкращих твори, також є заохочувальні премії.
У 2015 на Коронації слова 2015 була вперше вручена Всеукраїнська літературна премія «Вибір дітей». Премія вручається за найкращий прозовий твір для дітей. Це перша українська премія, коли найкращий прозовий твір визначають виключно діти з різних областей країни, що входять до складу журі.
«Коронація слова» відкрила для широкого кола читачів понад 250 авторів. Результатом існування конкурсу стало видання понад 100 романів.
«Золоті письменники України» — українська літературна відзнака для українських письменників-романістів, чиї романи вийшли сукупним накладом понад 100 000 примірників.
Відзнака «Золотий письменник України» надається Міжнародним благодійним фондом «Мистецька скарбниця» українським письменникам-романістам, чиї романи вийшли у формі паперової книжки сумарним накладом в Україні та за межами України понад 100 тисяч примірників за період від початку 2000 до поточного часу.
Золотими письменниками України можуть стати автори романів які видані українською мовою або в перекладі українською мовою. Автор має бути громадянином України або громадянином інших країн, але мати українське походження або бути родом з України. Відзнака вручається не частіше одного разу на рік на урочистій церемонії.
Премія ім. Григорія Сковороди  — відзнака Посольства Франції в Україні за найкращий переклад із французької мови на українську.
Літературний конкурс "Юне слово" — конкурс для молодих українських літераторів. До участі в конкурсі допускаються автори, які на момент оголошення результатів конкурсу є студентами вищих навчальних закладів України або учнями 10-11 класів.
На конкурс приймаються твори в таких номінаціях:
Найкращий прозовий твір для дітей (не більше 7 сторінок)
Найкращий прозовий твір (не більше 10 сторінок)
Найкращий віршований твір для дітей (збірка віршів) (не більше 3 сторінок)
Найкращий віршований твір (збірка віршів) (не більше 5 сторінок)
Націона́льна пре́мія Украї́ни і́мені Тара́са Шевче́нка (Шевченківська премія) — державна нагорода України, найвища в Україні творча відзнака за вагомий внесок у розвиток культури та мистецтва. Заснована 1961 року.
Національна премія встановлена для нагородження за найвидатніші твори літератури і мистецтва, публіцистики і журналістики, які є вершинним духовним надбанням Українського народу, утверджують високі гуманістичні ідеали, збагачують історичну пам'ять народу, його національну свідомість і самобутність, спрямовані на державотворення і демократизацію українського суспільства.
Проза В. Шкляра (аналіз твору на вибір).
Васи́ль Микола́йович Шкляр  — українськийписьменник, політичний діяч. Один із найвідоміших і найбільш читаних сучасних українських письменників (деякі оглядачі називають його «батьком українського бестселера»).
Одивненість реальності, її міфологізація є основним художнім прийомом у цьому романі. Дії «Чорного ворона» розгортаються у двох паралельних вимірах – реальному, у якому існує історична постать легендарного холодноярівського отаману, і фантастичному потойбіччі, в якому містична постать Веремія є ніби дзеркальним відображенням реального героя.
Цей роман репрезентує одну із найгероїчніших і найтрагічніших сторінок українського народу – відважну й нерівну боротьбу останнього повстанського загону Холодного Яру, очолюваного Чорним Вороном, із новою колоніальною радянською владою в Україні
Сюжет оповіді розгортається у межах 1921-1924 років із остаточною фінальною проекцією на 1964 рік (у цей рік, коли в Україні відзначали 150-річчя від дня народження Тараса Шевченка, Чорний Ворон, не знищений НКВД-истами, повертається на Батьківщину – тим самим автор ніби стверджує остаточну перемогу свого героя над силами зла й над життєвими обставинами). У романі використано велику кількість архівного матеріалу, що викликає двояке враження. З одного боку, у тексті проступають дуже виразні тенденції міфотворення – сам автор неодноразово свідомо наближає свій твір до епічного звучання, відтворюючи структурні ознаки давньої козацької думи, переказу (його герої, як козаки-характерники, вміють розчинятися, наводити ману на ворога, переховуватися у давніх козацьких підземеллях), а з іншого боку, Василь Шкляр оперує конкретними історичними даними, постійно наводячи цитати із чекістських архівів.
Проблематика твору підіймає непрості питання причин поразки національних змагань. Цілком невипадково зринає тут тема Західної України, яка повинна була стати тимчасовим пристанищем для політичних втікачів, і своєрідним акумулятором для перегрупування сил і подальшої боротьби. Автор окреслює перед читачем усю складність і суперечність тогочасної політичної ситуації в Україні, яка вплинула на формування нової радянської державності у її межах. Зовнішній чинник тут визначальний – інтервенція зі Сходу й Півночі. Це зрозуміло – зайди є зайди: вони прийшли завоювати території і методи боротьби не обирають, беручи у заручники цілі села з тим, щоб змусити лісовиків припинити боротьбу й здатися. Але іншим, не менш важливим фактором поразки, є пасивна інертність самих українців, а інколи й відверте запопадництво перед новою владою.
Головні герої роману – сам Чорний ворон, його вірний Чучупака, кохана Тіна – зазнають тієї міфологізації, про яку вже йшлося вище. Тут можна вести розмову про прозу Івана Багряного, паралелі з якою більш, ніж очевидні, і де так само можна спостерігати втрату героями конкретних людських рис і якостей і наближення до міфологізованого уявлення про них. У Василя Шкляра герої також переростають звичні уявлення про людину в її конкретних життєвих проявах – це героїчні особистості, які непідвладні звичайним слабостям, навіть втома, виснаження, хвороби не здатні зломити осердя духу, що рухає їх до мети.
Серед негативних сторін твору можна назвати прояви відвертої, нічим не завуальованої ксенофобії, зокрема, у зображенні росіян, євреїв, китайців. Такий поділ на нації і визначення кращих серед них на початку двадцять першого сторіччя виглядає більш, ніж дивно.
«Чорний ворон» написаний легкою мовою. Читач отримає задоволення і від пожвавленого сюжету і від любовних сцен, які зрідка вриваються у непрості батальні будні повстанців, і загалом від пригодницького дискурсу, сповненого інтриг і несподіванок, який Василь Шкляр активно експлуатує у своєму романі.
Проза Ю.Винничука (аналіз твору на вибір).
Юрій Винничук — батько «чорного» гумору в українській літературі, виразно львівський письменник. Киева він не знає, тому й не пише про нього. Ю. Винничук належить до продуктивних письменників, що створюють і легковажну літературу, і літературу із підтекстом. Зазвичай він, на думку Р. Семківа, «ховається за низки легенд, казок та містифікацій», зачаровуючи читача своєю стилізованою мовою й блискучим гумором. Його творчості присутні сатира і гротеск. Ю. Винничук, як і М. Матіос, основну увагу концентрує на сюжеті, інтризі, його мова виразно передає галицький колорит. Це львівська говірка міжвоєнного двадцятиліття. Хоча більшість творів Ю. Винничука — еротичних, фантастичних й краєзнавчих написано після 1990 р., частина із виразними ознаками «чорного» гумору з’явилася в андеграунді і являє собою галицьку параллель до прози «київської іронічнш школи» , відтак прочитується як передпостмодерне явище.
Він володіє історичним контекстом (зокрема, йдеться про Львів періоду міжвоєння), оперує фольклорними джерелами та етнографічними відомостями, має почуття гумору, вміє заінтригувати, містифікувати, стилізувати мову під львівську говірку першої половини ХХ ст. і не забуває про еротичні сцени. Книжка складається приблизно з шістдесяти розділів, а текст побудовано на чергуванні розділів про події з життя авторового ровесника науковця Мирка Яроша та розділів із рукопису загиблого в 1947 р. упівця Ореста Барбарики. Деякі другорядні персонажі, ледь визирнувши на початку книжки, зникають, аби нагадати про себе сторінок аж через двісті й більше, тому немає певності, що читач їх упізнає. Писати про період дитячого байдикування в мирний час і про воєнний період, що забрав життя, не можна було однією мовою, потрібно було змінювати тональність. Імовірно, що саме для підкреслення контрасту між миром і війною письменник вдається до ідеалізації передвоєнного Львова в розділах зі згадуваними розлогими описами гандлю, спацерування по Академічній, описами кулінарних витребеньків тощо. Перед тим, як ввести читача в пекло війни, Винничук показує розкішні своєю карколомною фантазією картини праці героя-юнака в похоронній конторі та в Оссолінеумі (нинішній бібліотеці імені Василя Стефаника). Винничук вмонтував у текст притчеві параграфи (розділ 12), буцімто переклади з одного арканумського поета, в котрих явно чи неявно висвітлює «естетичні погляди».
Твір має історичне тло. Масове винищення євреїв у Львові в час Другої світової війни; злочини нацистів та більшовиків; вплив КГБ-СБУ на долі законослухняних громадян, про який самі ці громадяни й не підозрюють; залежність нинішньої української влади від Москви, її намагань позбавити український народ історичної пам’яті – ці теми прозаїк описує з належною серйозністю та чуйністю. Подібно до «Музею покинутих секретів» Оксани Забужко, роман Винничука поєднує в один ланцюг події сімдесятирічної давності й початок двотисячних, хоча спосіб зв’язку тут інший. Забужко використовувала містичну силу сну, а львівський письменник прокладає місток в інший спосіб, за допомогою образів манускриптів та вчителя музики. Пписьменник спирається на історичні джерела, натомість у долях головних персонажів, природно, більше вимислу. Згідно з історичними відомостями, усіх оркестрантів Янівського концентраційного табору було розстріляно у 1943 році, проте в романі «життя» ув’язнених музикантів триває довше: їх випускають на волю (а разом із ними ще сто шістдесят в’язнів), і один із них начебто досі живий. То від нього, Йозефа Мількера, читач довідується, що було з ним і його друзями – українцем Орестом Барбарикою, поляком Яськом Білєвічем та німцем Вольфом Єґером – далі. Виявляється, після того, як німці в 1944 році відступили зі Львова, це інтернаціональне товариство поповнило лави Української Повстанської Армії, і лише Мількерові з-поміж четвірки вдалося вижити. Така україноцентрична розв’язка може видатися тенденційною, якщо звернути увагу на те, що їхні батьки теж боролися за Україну й заплатили за це життям – їх було розстріляно під Базаром у 1921 році. Проте якщо звернутися до документів, то вони свідчать, що єврей Леопольд Мількер та німець Ернест Єґер справді загинули під Базаром у боротьбі за українську державу. Щодо Білєвича, то насправді був такий генерал-хорунжий в армії УНР, хоча дані стосовно його національності й дати смерті суперечливі. В кожному разі, можна сказати, що Винничук не надто далеко відхиляється від фактів. В українських збройних формуваннях воювали люди різних національностей.
Один із дискусійних моментів, що стосується проблеми адекватності висвітлення в романі історичних подій, – міжетнічні стосунки, зокрема взаємини українців, поляків і євреїв. Конкретніше, письменник не говорить про участь українців та поляків у єврейських погромах.
Відповідальність за винищення євреїв, за текстом роману, цілковито лежить на нацистах. Сили зла, проте, зображено в книжці переважно збірними образами, не індивідуалізовано (це стосується і нацистів, і більшовиків з енкаведистами).
У романі зусилля СБУ спрямовані на те, щоб не допустити поширення мелодії, назву котрої винесено в заголовок книжки. У романі саме вона постає серйозною загрозою для державної безпеки. Щось подібне можна уявити хіба в такій державі, як наша, де безпам’ятство вітається, а пам’ять є злочином.
«Танґо смерті» – це і є роман про пам’ять. Зважаючи на те, що Винничук не замикається в рамках історії, і що в романі неодноразово звучить мотив реінкарнації, цей твір можна назвати романом-пригадуванням. Пригадуванням у сенсі, близькому до Платонівського анамнезису: йдеться про суб’єктивне, творче переживання досвіду, що виходить за межі досвіду тілесного. В останньому розділі книжки прозаїкові вдалося з надзвичайною пронизливістю подати картину оживання минулого. Персонажі, з якими читач давно розлучився (Стефа, Лія), оживають у мозку Яроша, беруть верх над його свідомістю та волею. І все через те «Танґо смерті», що для персонажів є мелодією, а для читача – романом.
Проза Ю.Покальчука (аналіз твору на вибір).
ПОКАЛЬЧУК Юрій (нар. 1941 р.). Прозаїк, поет, літературознавець, перекладач. Кандидат філології. Президент АУП (1997-2000). Член літгурту “Пси святого Юра”. Живе і працює у Києві, Львові, Парижі. Автор літературно-критичних праць “Самотнє покоління” (1972), “На шляху до нової свідомості” (1977), “Сучасна латиноамериканська проза” (1978) та десятка художніх книг, зокрема: збірок повістей та оповідань “Хто ти?” (1979), “Кольорові мелодії” (1984), “Великий і малий” (1986), “Кава з Матаґальпи” (1987), “Те, що на споді” (1998), “Озерний вітер) (1999), роману “І зараз, і завжди...” (1980, 1981, 1985), збірки поезій “Химера” (1994). Один із авторів та виконавців музично-поетичного проекту “Вогні великого міста”. Твори Покальчука перекладались багатьма мовами світу. Майстер “репортажно-епатуючої” прози, Покальчук створює у своїх творах “потік присутності”, відтворення мережі часу і простору вже вмерлого, екзистенційно відсутнього буття. Поетичні твори Покальчука будуються здебільшого на традиціях та стильових знахідках НМ-дискурсу і тяжіють до конструктивістського методу текстотворення. У прозових творах дослідники Покальчукового доробку знаходять ремінісценції латиноамериканського реалізму 50-х років з його важкуватою деталізацією та невимушеним психологізмом. Знаково-образний список Покальчука не виходить за межі української літературної традиції, але збагачений “географічною настановою” описів, яка віддзеркалює персональний життєвий досвід автора. Володимир ЄШКІЛЄВ
“Озерний вітер” - останній роман,який перед смертю встиг потримати в руках Юрко Покальчук.
“Озерний вітер” відкриває читачеві нового Покальчука, у прозі якого оселилися поезія і мудрість. Цей роман був написаний на основі однойменної повісті, виданої ще в 2000 році. Більшість людей, прочитавши цей твір,вказують на його подібність до “Лісової пісні” Лесі Українки. Сам автор цього не підтверджував і не спростовував. Він лише раз зауважив, що його батько досліджував творчість Лесі Українки. Тому ця тема йому доволі близька. Написання цього роману Юрій Володимирович пояснив тим,що українська міфологія ще дуже мало досліджена і майже не розроблена в літературі. Він вирішив це виправити.
Цей роман є певним висновком,вершиною життя і творчості автора. Коли читаєш текст,здається,що це дитяча легенда чи казка. Проте за цим різнобарвним міфологічним світом криється велика мудрість і філософія,які автор передає за допомогою діалогів і роздумів героїв роману. В них можна розгледіти мрії і переконання самого автора.
Події твору відбуваються в милому серцю автора Волинському краї. А саме на Шацьких озерах,де так любив відпочивати Юрко Покальчук,коли вони не були “загарбані” туристами.
“Озерний Вітер” - про кохання і вічність. Ці теми дуже близькі автору. Все своє життя він шукав ,знаходив,втрачав кохання . Воно було одною із умов його існування нарівні з письменництвом. Щодо вічності,то в цьому романі автор показує своє нестандартне і нове бачення. Також в цьому романі розкрита тема вічної молодості . Напевно, це була одна із мрій автора. Він завжди старався виглядати молодо,стильно одягався, переходив відразу на “ти” в спілкуванні з людьми,просив,щоб журналісти не писали про його вік або приписували йому набагато менше років,ніж йому насправді. В свої 68 він виглядав на 40.
Юрко Покальчук доводить,що кожен кінець є початком чогось нового. Можна провести аналогію між автором і його героєм в цьому. Так Покальчука кілька разів “ховали”. Перший раз в 28 років — на відпочинку у Сухумі у нього прихопило нирки. Тоді в сусідній палаті помер дід Покалюк, а друзям сказали,що Юрко Покальчук. Другий раз — 11 років тому повідомили по радіо про автокатастрофу на карпатській дорозі. Насправді тоді загинув однофамілець Покальчука. Втретє — кілька місяців тому передчасно поповзли чутки про його смерть. Проте насправді він помер 10 вересня 2008 від раку. У Волина (головного героя роману ) все було трохи інакше, але він теж стикався зі смертю неодноразово. Кожна його символічна смерть — це переродження,початок іншого життя. Саме на ці моменти варто звернути найбільшу увагу.
Не дивно,що Волин є вічним підлітком,що саме таким “створив” його автор. Адже Покальчук вивчав психологію підлітків. Він понад 20 років опікувався дітьми з виправних колоній,навіть фільм зняв про них.
Автор дуже поетично змальовує своїх героїв, їхні поступки і характери. Їхня мова дуже проста і водночас поетична. Протягом всього роману трапляється кілька діалектизмів. Цим автор хотів підкреслити належність місця ,часу,подій і героїв твору саме до Волині. Юрко Покальчук схвально ставиться до характерів і подій свого роману,оскільки він розповідав дуже художньою мовою про них. В його розповіді я не зустрічала жодної критики зображуваного. До всіх своїх героїв він ставиться дуже позитивно,незважаючи на всі їхні помилки. Цим автор дає зрозуміти,що “всі ми грішні”,і він, і його герої теж.
Загалом “Озерний Вітер” є дуже філософським романом. Темою твору є зображення життя фантастичної істоти — боротьби її за кохання і вічність.
Головною ідеєю роману є ламання народницько-етнографічних стереотипів. Міфічних істот — мавок,лісовиків, русалок, літавиць, куциків, - люди спокон-віків вважали злими силами, які роблять лише різні злі пакості. Юрко Покальчук спростовував це, показавши скільки добра для природи,а отже і для людини роблять ці створіння. Саме ці міфічні істоти підтримують баланс в природі .Як саме можна дізнатися,прочитавши книгу.
Покальчук зламав ще один стереотип — бачення вічності. Вона таки існує,проте не так як всі звикли думати. Все з часом міняється ,а особливо кохання. Автор своїм твором доводить, що кожен кінець є початком чогось нового. Це і є вічність. Існування добра без зла неможливе. Письменник своїм твором переконує,що якби не зло,то ніхто б не знав,що таке добро. Баланс між добром і зло підтримує нормальне життя людей і тварин.
Жіноча проза (Люко Дашвар, І. Роздобудько, Л. Денисенко, Є. Кононенко, Т. Малярчук та ін.)
У сучасній українській прозі окреме місце займають твори, написані жінками. їх вирізняють не тільки увага до жінки і жіночих проблем чи виразно жіночий погляд на світ і важливі проблеми сучасності. Жіноча проза — це інший стиль мислення і письма, інша манера мовлення, інший тон. Інакшість жіночого письма, що відбиває жіночий досвід, дала підстави Т. Гундоровій ствердити, що «український постмодернізм має ґендерну спрямованість». У ньому маскулінності опонує жіночність (проза Т. Зарівної, С. Майданської, Г. Пагутяк, Л. Пономаренко, Л. Таран), «а феміністично заангажована проза Оксани Забужко — апологія жіночої літератури — стає бестселером 1990-х». Радикально протиставила відкритий жіночий текст чоловічому герметичному. Народжується нова, жіноча, яка передусім заперечує спрофанований жіночий образ як об’єкт «ліричного» кохання. Специфічніознаки жіночої літератури виокремила О. Забужко: «лірико-монологічна, «нутряна», сюжетно «нелінійна», вся в хитросплетіннях асоціативних розгалужень, —одне слово, «інша», із зовсім відмінним од чоловічого раціоналістичного,відсторонено-об’єктивного способу моделюваннясвіту». Та у будь-якого правила є винятки. Щодо жіночої прози можна констатувати: у ній жінка «має напряму “ від себе” проартикулювати свій досвід» (О. Забужко), тому ця проза вирізняється максимальною відкритістю, сповідальністю, емоційністю, вразливістю. Однак чоловічий образ, створений жінками, дає не менше інформації і про самих жінок.
Люко Дашвар. На становлення стилю письменниці без сумнівно вплинув український романтизм, тому актуальним є розгляд проблеми запозичення в творчості письменниці, так як її романи, будучи творами масової літератури, схильні до відтворення і імітації вічних тем українського письменства і їх модерної інтерпретації. Улюбленими темами авторки є село і місто, історичний зв'язок поколінь, містичні історії з любовно-еротичним забарвленням. На усталених історичних образах вибудовується модерна манера «прямого» опису подій, традиційна культура подається в модифікованому варіанті. Герої творів Люко Дашвар характеризуються широтою осягнення життєвого і психологічного досвіду, описи їх характерів підкреслюються ремінісценціями до історії і культури нашого народу, які найчастіше проявляються в авторських відступах та ремарках. У кожному романі герой побутує у власноруч створеному авторкою світі, з власною географією, історією, міфологією. У творах Люко Дашвар традиційним є те, що вони виступають як елементи монологів і діалогів героя – частіш за все у своїй мові їх використовують персонажі похилого віку, носії «мудрості» і моралі у селі. Прикмети і приказки виконують також функцію натяку на трагічну долю героя. Отже, певна міфологізація та віднесеність до фольклору у творах Люко Дашвар є природною та такою ж невід’ємною частиною створеного нею світу, як специфіка селянства, етнічний колорит та живе, справжнє мовлення, притаманне українцям. Дж. Кавелті пише, що масова література будується на «базових моделях» свідомості читача даного народу (в основі яких лежать «початкові інтенції») [3]. У творах Люко Дашвар такими «початковими інтенціями» є саме фольклорні елементи. За допомогою фольклорних мотивів письменниця наголошує на близькості до природи та натуральності своїх героїв, гармонії їх внутрішнього світу, а інші функції фольклору відходять на другий план, відбувається спрощення сакральності. Люко Дашвар, використовуючи засоби народної поетики в постмодерному дискурсі у своїй творчості, сприяє відродженню народної самобутності та національної самосвідомості серед читацької аудиторії. Саме цьому її твори викликають читацький інтерес та жваву дискусію
Ірен Роздобудько. У творах авторки основна увага зосереджена на зображенні внутрішнього світу героїв. Порушуються різнопланові проблеми - від глобальних загальнолюдських - до проблем, що стосуються кожної людини зокрема. У її творчості немає певного кола конкретної проблематики - відбувається синтез гендерної, морально-етичної, соціально-психологічної, побутової, екзистенційно-філософської проблематик. Ірен Роздобудько досконало знає та відчуває проблеми жіноцтва. Вона говорить відкрито про те, що її читачки - не дорогі тьолки, а просунуті українські жінки. Певним чином проявляється роздвоєність жіночих душ у творчості письменниці. З однієї сторони вони є незалежними, з іншої - готові залежати від чоловіка, але, на жаль, такого чоловіка просто немає.
Лариса Денисенко. Композицією майже всіх прозових творів Денисенко є якщо не просте рондо, то поліфонічна розповідь. Кілька персонажів (зазвичай це два головні герої-антагоністи – чоловік та жінка із можливими варіаціями «чоловік-чоловік» та «жінка-жінка») розповідають читачеві про події, поєднані певними – на перший погляд неочевидними – причинно-наслідковими зв’язками, надаючи кілька версій історії, що творить сюжет роману. Право на останнє висловлювання має зазвичай той персонаж, який розпочав дію. Зведення докупи оповідей і оповідачів у романах Лариси Денисенко має бути обов’язково парадоксальним; розв’язка творів не є очікуваною – природно створюється ефект руйнації «формули» жанру. Вона (композиція) дає змогу Л. Денисенко максимально динамізувати тривіальні сюжети, покладені в основу романів письменниці, а критиці впевнено говорити про стилістичну вправність авторки. Між тим, «багатоголосся» авантюрних романів Лариси Денисенко варто розглядати в контексті «формульних» властивостей розважальної літератури. Наслідками «поліфонічної» композиції її творів є сюжетна і фабульна повторюваність, (само)копіювання ходів і прийомів, а насамперед зайвість, протиставлена інформативності. На способах набування ідентичності в романах Денисенко, а радше – на пріоритетних моделях ідентифікації/соціалізації, що їх відповідно до провідного завдання масової літератури, надають твори авторки – зупинимося детальніше.
Герої Денисенко – умовно – середній клас (чи, радше, умовно середній клас).
Євгенія Кононенко — три в одному: детектив, соціально-психологічний роман, тендерний ессей. Продовжує в українській літературі модерністський, а не постмодерний проект, осучаснюючи українську національну свідомість завдяки фемінізму. На думку М. Стріхи, Є. Кононенко довела, що й у добу постмодернізму можна писати захоплюючі тексти, сповідуючи при цьому реалістичні настанови, але без українського провінціалізму. При цьому варто було б додати: з настановами провінційного постімперського міщанства. М. Стріха звертає увагу на майстерність описів Є. Кононенко, колоритність її образів, що є наслідком особливої уваги письменниці до деталей.
Т. Малярчук увійшла до літератури завдяки складнійтемі забороненої, нещасливої любові, читаючи про яку, мивпізнаємо усі любовні симптоми і кажемо: «Так, це любов». Вона пише безсумнівно якісну прозу, у центрі якоїзнаходиться тема забороненої, нещасливої любові. Забороненалюбов (колись це була любов між нерівнею або доодруженого чоловіка, тепер — ще й гомосексуальна), як відомо,перетворюється на суцільну муку, табу, гріх. З цим гріхом жили Анна Кареніна, Емма Боварі й Альфредо зі славетної опери Дж. Верді «Травіата». Однак Т. Малярчук порушує проблему не тільки подружньої зради, а й проблему одностатевої любові. Цим вона намагається сказати, що гріховної любові в принципі не існує, що будь-яка любов — дар Божий, хоча насправді Божий дар передбачає продовження роду. Т. Малярчук виявила себе не тільки як «екзальтована казкарка» (М. Бриних), а й як цілком вправна письменниця-реалістка.
Експериментальна проза Любко Дереша та Макса Кідрука.
На початку 2012 Кідрук заявив про завершення роботи над першим українським техно-трилером. Книга під назвою «Бот» вийшла друком 25 вересня 2012 у видавництві «Клуб сімейного дозвілля». Роман стартував на 16-му місці у ТОП-20мережі книгарень «Є». Після двох тижнів продажів книга піднялась на 2-гу позицію.
У вересні 2013 з'явився технотрилер Максима Кідрука «Твердиня». 13—14 вересня роман було презентовано на 20-му Форумі видавців у Львові, а 17 вересня — у Києві в книгарні «Є». Тур на підтримку книги «Твердиня» складався з 28 міст і більше ніж 38 презентацій.
Восени 2014 року у видавництві «Клуб сімейного дозвілля» вийшов друком трилер «Жорстоке небо» — роман-катастрофа з елементами детективу[12], який автор характеризує як перший український роман про українську авіацію[13]. У книзі розповідається драматична історія про розслідування авіакатастрофи українського літака у Франції, частково заснованої на реальних подіях. Однією з особливостей роману є те, що головним героєм стала жінка.
Тур на підтримку книги «Жорстоке небо» складався з 23 міст і 24 презентацій[14].
Л. Дереш. Основною темою його творів є опис життя сучасної молоді. Описуючи буденні історії звичайних школярів та підлітків, їх пристрасть до згубних звичок (вживання алкоголю, наркотиків та галюциногенів) , Л. Дереш намагається найбільше наблизитися до реальності, тож не соромлячись використовує сленг та слова, що знаходяться поза цензурою.
Твори Л. Дереша були перекладені на десятки іноземних мов ( зокрема, англійська, сербська, німецька, французька тощо). Найбільш відомими серед них є: «Голова Якова», «Трохи пітьми», «Миротворець», «Архе» і т. ін.
Детективна проза Андрія Кокотюхи (ретро-детективи, «Повзе змія»).
«Чому саме ретророман? Найгірше в Україні продається книга сучасного українського автора на сучасну тематику незалежно від жанру. Інша справа – фантастика з ухилом в ретро. Наприклад, фентезі з історичним нахилом про тих самих козаків буде продаватися значно краще. Ретроромани описують життя таким, як воно є. Це нібито роман на сучасну тематику, наша з вами історія, але перенесена в декорації, наприклад, 100 років тому.»
«У своїх книжках із серії «Ретроромани» я не переповідаю карту Львова, не зловживаю топонімікою. Ми всі люди і дивимося очима. Я не пишу книжки, я знімаю фільми, тільки в силу певних обставин вони поки що виливаються в книжки. Мені хочеться, аби людина мій текст не читала, а бачила, аби, подивившись з вікна, вона спостерігала Львів 100 років тому. Причому очима приїжджого гостя, оскільки сам я не львів’янин.»
«Мої герої носять одяг початку XX століття, дотримуються тогочасних звичаїв. Але при цьому проблеми, які піднімаються у книзі, залишаються актуальними і дотепер, тільки, можливо, з’являються інші способи їх вирішення. Скажімо, як у 1908 році було складно поміняти валюту, так і тепер. Або афери з нерухомістю перед війною чи проблеми з відчуженням землі для забудови... Люди змінюють світогляд під впливом обставин, але  лишаються жити серед тих самих проблем у тому самому місті. До того ж, нікуди не діваються людські стосунки: кохання, ненависть, зведення рахунків.»
Показовою темою у творчості сучасного українського прозаїка Андрія Кокотюхи є кримінальна. Він став популярним майстром детективного жанру. Роман «Повзе змія» – триллер, за який автор отримав ІІІ премію на конкурсі «Коронація слова» у 2004 році. Згодом за цим романом було поставлено непоганий детективний фільм. Написано твір в улюбленому жанрі А.Кокотюхи – жанрі «Чорного роману» – «нуару». Зауважимо, що письменник визначає свій роман як суміш триллеру, кримінальної «поліцейської історії та виробничого роману про звичаї на телевізійній студії».
Йдеться у творі про те, як молода успішна журналістка Олена Суржа, згодившись на пропозицію продюсера (і за сумісництвом коханця) Романа Малиновського, вирішує прославитися, розповівши історію серійного вбивці Богдана Баглая, який був засуджений на довічне ув’язнення. Поверхово знайома із роботою міліції і кримінальним світом, тележурналістка не могла навіть уявити собі, що хитрий, мов отруйна змія, злодій зненавидить її аж до організації втечі з в’язниці, аби вбити Олену Суржу. Ситуація складається так, що захистити її не може ні її коханий – роботодавець, ні міліція. Лише колишній опер Макс Глод, який свого часу зловив Богдана Баглая, приходить на допомогу журналістці і переслідує злочинця. Зло покаране, Олена Суржа врятована.
Роман складається із трьох розділів, які автор, враховуючи детективний жанр і мету – переслідування злочинця, називає «наближеннями». «Перше наближення» присвячене «чорним справам» злодія. Про історію із захопленням Баглая та телепередачу із Оленою Суржею йдеться у «Другому наближенні
У романі «Повзе змія», крім кримінального сюжету, є підтекст зумовлений протестом автора проти соціальних негараздів у сучасній Україні. Особливо виразно цей підтекст прочитується у «Другому наближенні», коли йдеться про прагматичні інтереси авторів і виконавців програми «Кримінальні портрети». Роман А.Кокотюхи «Повзе змія» є саме таким твором, в якому із злочином у тій чи іншій мірі пов’язані всі конфлікти та події, які внесені автором в оповідь, що і відповідає вимогам жанру, який досить чітко свого часу сформулював болгарський дослідник детективу і письменник Богомил Райнов. Цей твір не лише дає насолоду стеження за переслідуванням і покаранням злочинця, але й несе в собі потенційні можливості у морально- етичному впливові на читача, особливо – молодого. Загалом А.Кокотюха своїми романами може гідно презентувати детектив на європейському рівні, аби здійснено було переклади його творів. Зазначимо, що він є активним популяризатором життя і творчості видатних особистостей світової велечини серед яких Томас Майн Рід, Микола Міклухо-Маклай, Рафаель Сабатіні, Роберт Луїс Стівенсон. Про них А.Кокотюха написав серію «Життя видатних дітей». Стосовно ж особливостей його детективів, то це чіткі соціальні мотиви, відтворення захоплюючої інтелектуальної гри, іронія та самоіронія детективів, географічна пізнаванність. Можна також погодитися і з таким визнанням самого А.Кокотюхи, що він у своїх переслідуваннях злодіїв спрямовує читача, дає змогу йому зрозуміти, що і він чогось вартий. Мають певні підстави і видавці творів А.Кокотюхи, які називають його «плодовитим Джеймсом Хедлі Чейзом українського зразка», а то і «нашим Селінджером».
Особливості розвитку сучасної української фантастики. Жанр фентезі.
 
Інтерес до фантастики завжди посилювався в переломні моменти історії, наукові й промислові перевороти, соціальні й духовні струси. Найчастіше до такого жанру звертаються при втраті чітких суспільних та мистецьких орієнтирів або при незадоволенні існуючим порядком (суспільним чи світоглядним), на що вказує ґенеза фантастичного: сатира, утопія, антиутопія, фантастика як засіб романтизації світу тощо. Протягом ХХ століття фантастична література набула активного розвитку й у ХХІ столітті стала одним із найпоширеніших жанрів.
Фантастикознавство в сучасній Україні розвивають здебільшого самі письменники-фантасти (Т. Литовченко, В. Пузій, І. Желем, Г. Л. Олді, М. і С. Дяченки та ін.). У такому ракурсі абсолютно логічним є питання, чи існує взагалі українська фантастика, яка вона, чим відрізняється від інших світових фантастичних літератур. Ця проблема турбує здебільшого самих письменників-фантастів, про що свідчать їх публікації у періодичних виданнях та на сайтах, присвячених сучасній українській фантастичній літературі. Але останнім часом посилився
інтерес до сучасної фантастики України й з боку літературознавців, хоча наукових праць в українському фантастикознавстві недостатньо. Наявні дослідження української фантастичної літератури в компаративному аспекті (І. Чорний, О. Стужук, О. Михайлюк, Т. Литовченко та ін.). Але в усіх цих роботах українська художня фантастика не представлена як самостійне явище.
В історичному аспекті й українська, і російська фантастичні літератури мали схожі шляхи розвитку, що пояснюється спільною багаторічною історією та читацькою аудиторією. Але в 90-х роках ХХ століття у фантастиці відбулися кардинально якісні зміни, які посилили національну специфіку.
На відміну від російського фантастикознавства українське знаходиться на значно нижчій стадії розвитку. Хоча в Україні на сьогодні існує кілька об’єднань фантастів-початківців і професійних письменників: комісія з пригодницької та фантастичної літератури Національної Спілки письменників України, клуб любителів фантастики «Чумацький шлях» при НСПУ, творча майстерня «Второй блин», дніпропетровськаь літературна майстерня «Демосфера» та одеське об’єднання фантастів «Літературна Палуба».
Україномовна фантастика знайшла місце в Клубі любителів фантастики «Чумацький шлях». А з молодими російськомовними фантастами (або тими, хто перекладає свої твори російською) почав серйозно працювати донецький «Сталкер», у співпраці з відомою російською фірмою АСТ. Відбуваються регулярні зустрічі любителів і професіоналів фантастики. Серйозними періодичними органами фантастики є «Світ пригод», «Український фантастичний оглядач» та «Порог», а також один з найавторитетніших в СНД журналів – щомісячник «Реальность фантастики», який має й свою електронну версію. Цілком присвячений україномовній фантастиці спеціалізований сайт «Українська фантастика» (http://www.zhelem.com.ua), на якому вже зібрана (й активно продовжує збиратися далі) інформація про наявні в Мережі та нові твори українських фантастів, україномовні переклади зарубіжних авторів, футурологічні та сенсаційні статті, критика.
До того ж сучасна українська фантастика має специфічну проблему – двомовність. Т. Литовченко, аналізуючи наведений у другому виданні російськомовного енциклопедичного довідника «Фантасты современной Украины» (редактор-упорядник І. В. Чорний) список з 63 авторів, які протягом 15 років незалежності України випустили три й більше книг, підкреслює, що україномовних авторів у списку не більше десяти, тобто близько 15% від загальної кількості. І хоча серед російськомовних фантастів України є й такі, що самі перекладають власні твори українською мовою (М. і С. Дяченки, В. Аренєв), суттєво на покращення мовної картини української фантастики це не впливає. І. Чорний, аналізуючи таку мовну ситуацію в українській фантастиці, пояснює її, по-перше, єдиним літературним простором колишнього СРСР, по-друге, кризою видавничої справи в Україні й більш розвиненим російським видавничим ринком. Окрім того, не останню роль відіграє прагнення письменників знайти якомога ширшу аудиторію. І це знову ж таки ускладнює процес ідентифікації української фантастики як самостійної повноцінної літератури.
У жанровому зрізі відмінність між сучасною українською й російською фантастикою полягає в різному ступені розвитку тих чи інших різновидів фантастики. На межі ХХ – ХХІ століть і в українській, і в російській фантастиці занепав такий її вид, як наукова фантастика. Але якщо в Україні, на думку О. Стужук, з кінця 80-х років ХХ ст. гостро постає питання про «смерть наукової фантастики» [4, 159], то в Росії цей напрям зберігається,
втративши лише домінуючу позицію й поступившись новим напрямкам. Це зумовлено зникненням соціального замовлення на пропаганду науково-технічного прогресу. Сьогодні найпоширенішими різновидами української й російської фантастики стають містика й фентезі.
Фентезі, як прийнято традиційно вважати, з’явилося у творчій лабораторії українських і російських фантастів наприкінці 80-х років, а поширилося в середині 90-х років ХХ століття. На сьогодні це один з найпопулярніших жанрів фантастики України (Т. Завітайло, М. Горностаєва, Т. Литовченко, Н. Тисовська С. Батурин, О. Кушнір, О. Зорич, В. Аренєв, М. і С. Дяченки, Генрі Лайон Олді, Я. Дубинянська) і Росії (Н. Перумов, М. Семенова, О. Хаєцька, О. Григор’єва, Р. Злотников, С. Логінов, Є. Дворєцька, В. Іванова). Така популярність пояснюється несприйняттям технологічних тенденцій розвитку цивілізації, розумінням технократії як гаранта бездуховності сучасного суспільства, протестом проти раціоналізації культури.
Ще однією причиною великої уваги до цього різновиду фантастики є ескапізм: фентезі дає можливість відійти від реальних проблем сучасноїдійсності. Відмінність українського й російського фентезі полягає в тому, що в Росії активного поширення зазнав різновид «слов’янське фентезі», написане на матеріалі слов’янської міфології, яке в Україні частіше звужується до суто української міфології, точніше, західноукраїнської.
У сучасній фантастиці за героями творів обов’язково повинні стояти певні потойбічні сили. І, як не дивно, на межі ХХ і ХХІ століть фантасти бачатьвирішення кризових явищ і проблем в основному в застосуванні надприродних сил і здібностей.
Українська містична фантастика найяскравіше представлена в творчості братів В. і Д. Капранових, які звертаються до народних вірувань. Вони насичують свої твори традиційними для української культури
мотивами й образами. У такий спосіб автори мають змогу тонко іронізувати над сучасним суспільством, наприклад, над страхами «великих» і «малих» людей, які в романах «Кобзар 2000» і «Приворотне зілля» втілені в образах тих чи інших демонів.
Також у сучасній фантастиці України й Росії поширення набув такий її різновид як альтернативна історія – художнє осмислення різноманітних можливих шляхів розвитку історії. Популярність цього напрямку на межі ХХ
і ХХІ століть зумовлена, по-перше, розпадом СРСР, по-друге, постмодерним прочитанням історії, що не допускає однозначності інтерпретацій. В українській фантастиці модель розвитку альтернативної України пропонує
В. Кожелянко в «Дефіляді» та «Котигорошку».
Сучасна фантастична література обох країн поповнюється новими напрямками: міфологічна фантастика, утопія й антиутопія, гумористична й сатирична фантастика, турбореалізм, фантастика жахів (хорор), дияволіада та ін., які потребують окремого дослідження.
У використанні національної міфології, як зазначає Т. Литвиненко, для українських фантастичних творів властиві дві основні риси: «перша пов’язана з висвітленням національно-історичного підґрунтя, друга – з продовженням національно-культурної традиції (М. Гоголь, М. Коцюбинський). Але обидві вони подаються у філософсько-фантастичному ключі й сприяють створенню неповторних світів».
У кінці ХХ століття і в українській, і в російській фантастиці досить популярними були космічна тема, апокаліптичні настрої, мотиви часу й безсмертя. Натомість на початку ХХІ століття наукова фантастика поступається містичній фантастиці та фантастиці перетворень. Окрім того, використовується мотив мандрів у часі й просторі, тема попередження, традиції антиутопії. Але серед безлічі цих мотивів і тем, які цікавлять фантастів України і Росії, головним є питання сутності та долі людини в майбутньому. Це зумовлює ряд наступних характеристик, спільних для сучасної фантастики обох країн: філософічність; гуманістична спрямованість; цікавість до людської душі; орієнтація на моральну проблематику (кожен текст – розв’язання морального або етичного питання); занепокоєння майбутнім; лірично-іронічна інтонація.
Творчість Лариси Денисенко. Загальна характеристика.
Композицією майже всіх прозових творів Денисенко є якщо не просте рондо, то поліфонічна розповідь. Кілька персонажів (зазвичай це два головні герої-антагоністи – чоловік та жінка із можливими варіаціями «чоловік-чоловік» та «жінка-жінка») розповідають читачеві про події, поєднані певними – на перший погляд неочевидними – причинно-наслідковими зв’язками, надаючи кілька версій історії, що творить сюжет роману. Право на останнє висловлювання має зазвичай той персонаж, який розпочав дію.
Формально маємо протиставлені жіночу сповідь і чоловічі спостереження. І тут якнайочевидніше спрацьовує улюблений ігровий прийом Денисенко: в нескінченному потоці персонажів і Я-оповідних конструкцій проступає лише два справжні герої тексту – відсторонений оповідач і уважний слухач, якого час від часу стимулюють репліками на зразок «я вірю, що зараз спілкуюся не із збочинцями» і коментарями в дусі «принаймні я маю на увазі нас, слов’ян».
Зведення докупи оповідей і оповідачів у романах Лариси Денисенко має бути обов’язково парадоксальним; розв’язка творів не є очікуваною – природно створюється ефект руйнації «формули» жанру. Найкращу ілюстрацію «руйнації формул» надає останній роман авторки «Помилкові переймання або Життя за розкладом вбивць». Він і вона – їхні оповіді утворюють парні і непарні частини роману – ведуть паралельні самотні життя. Лікар, що працює уночі, а спить удень, та офісний працівник, чия єдина розрада за день – ранкова пробіжка. Кожен герой розповідає про свої любовні негаразди, і «кмітливий читач» розуміє: перед нами ідеальна пара, їм варто лише зустрітися і хепі-енд гарантований. Наразі інтрига роману полягає у перетворенні «кмітливого читача» на «наївного». Перша зустріч героїв збігається із спробою убивства героїні: ранкові пробіжки дівчини заважають чоловікові спати. Йдеться, очевидно, тут про втілення комічного прийому обманутих сподівань, який базується на допущенні, що читацька аудиторія впізнає похідну «формулу» жанру (любовний роман), несподівано «знижену» автором, і розважиться «випадковістю» розв’язки.
Подібна поліфонічна композиція роману – надбання класичної літератури (пригадаймо Генрі Джеймса), що й сьогодні активно експлуатується як «мейнстрімом» (тут визнаною королевою прийому є Тоні Моррісон), так і «жанром» (детективи Йена Пірса). Вона (композиція) дає змогу Л. Денисенко максимально динамізувати тривіальні сюжети, покладені в основу романів письменниці, а критиці впевнено говорити про стилістичну вправність авторки. Між тим, «багатоголосся» авантюрних романів Лариси Денисенко варто розглядати в контексті «формульних» властивостей розважальної літератури. Наслідками «поліфонічної» композиції її творів є сюжетна і фабульна повторюваність, (само)копіювання ходів і прийомів, а насамперед зайвість, протиставлена інформативності. Мета таких художніх «заходів» – надати кілька варіантів життєвих стратегій і серед них «виділити» певну ціннісну шкалу, близьку до ціннісної шкали ідеального читача. Наразі альтернативні цінності не мають шокувати чи епатувати цього самого ідеального читача і мусять відповідати його уявленням про життя.
Чим саме є ця «поміркована альтернатива» в романах Денисенко? Насамперед, це «внутрішні» чужинці та всілякі персонажі, скажімо так, на ролях феноменологічних Інших.
А от на останньому – тобто на способах набування ідентичності в романах Денисенко, а радше – на пріоритетних моделях ідентифікації/соціалізації, що їх відповідно до провідного завдання масової літератури, надають твори авторки – зупинимося детальніше. Невипадково Денисенко (свідомо чи ні) рухалася від жанру молодіжного роману шахрайського типу («Забавки з плоті і крові») до міської комедії. Жанр цей утримує в собі установки на лірично-комічний сюжет, любовні колізії, героїв віком тридцяти–сорока років, неодружених міських мешканців з вищою освітою, динамічну сюжетність і загальних позитивний настрій твору.
Механізм функціонування популярного роману набуває у випадку з романами Лариси Денисенко очевидно прагматичного змісту, – прагматичного в сенсі врахування певної читацької потреби і подальшого її задоволення.
Тематичні обрії сучасної прози (на вибір охарактеризувати творчість одного із запропонованих письменників (Лис В., Даниленко В., Любка А., Єшкілєв В., Щербак Ю., Пагутяк Г.).
Великої популярності набули драматичні твори Леся Подерв'янського, які відзначаються широким уживанням нецензурної лексики, суржику та написані в гумористично-пародійний спосіб.
Василь Кожелянко є автором романів альтернативної історії, в яких розглядаються вигадані варіанти розвитку історії України. До цього жанру належить також роман Олександра Ірванця «Рівне/Ровно».
Григорій Гусейнов пише художньо-документальні краєзнавчі прозові твори, зокрема відома його десятитомна книга «Господні зерна».
На ниві історичних та детективних романів багатьма преміями було відзначено твори Василя Шкляра. Його містично-детективний роман 1999 року«Ключ» витримав понад 12 видань (станом на 2009 рік) та перекладено кількома мовами. Розголосу також набув історичний роман 2009 року «Залишенець. Чорний ворон», який порушує заборонену та замовчувану за радянських часів тему боротьби українських повстанців проти більшовиків в 1920-х роках. У жанрі історичного роману пишуть, зокрема, такі автори, як Володимир Лис, Ярослава Бакалець.
У жанрі фентезі пишуть такі сучасні автори, як Марія Римар, Тетяна Винокурова-Садиченко, Олена Захарченко та Сергій Батурин. Твори з містичними елементами та складними психологічними сюжетами належать перу Галини Пагутяк та Любка Дереша.
Серед авторів фантастики можна відзначити твори подружжя Марини та Сергія Дяченків.
У жанрі детективу пишуть, зокрема, Василь Шкляр, Ірен Роздобудько, Євгенія Кононенко, Андрій Кокотюха.
Автори романів-жахів: Наталка та Сергій Шевченки, Михайло Рошко, Любко Дереш.
Романи-мелодрами пишуть такі автори, як Галина Вдовиченко, Міла Іванцова, Ірен Роздобудько.
У жанрі еротичного роману написані деякі твори  Юрія Покальчука, Олеся Ульяненка, Юрія Винничука.
До жанру соціально-психологічної прози відносять твори Марії Матіос, Люко Дашвар, Володимира Лиса, Галини Тарасюк.
Автором першого українського техно-трилеру «Бот» у 2012 році став Максим Кідрук, який відомий також як автор пригодницьких романів.
Галина Пагутяк («Записки Білого Пташка», 1999) пише переважно в жанрі фентезі, що виростає на ґрунті фантастично-казкових перетворень, материнсько-жіночих нізій та інфантильних мріянь. При цьому важливим смисловим центром у прозі Пагутяк стає образ ідеального місця, раю, чи, наприклад, Дивної країни, в якій живуть визволені з психіятричної лікарні Перевізник, Колос, Шептун, Діоген, Базіль -природні та прості в спілкуванні, із власними забобонами, мітологемами, страхами й мріями про доброго Короля. Маленький хлопчик, який випадково приходить у цю країну, лише проявляє іманентну цьому світові дитинність. Відтворюючи маргінальний світ на межі смітника та незайманої землі, Пагутяк пояснює, що вона бачить «Інший світ» (або світ реальний) «зсередини незайманої землі». Казка, зрештою, виявляється «рятунком від незгод Іншого світу», від абсурдности, якої в ньому стає дедалі більше.
Пошуки раю, «незайманої землі» можна вважати постчорнобильським синдромом в українській літературі. Прообразом незайманої землі (раєм) у Пагутяк часто стає село та селянська культура, а ще - переживання ідеальної єдности матері й дитини. Майже кастанедівські фантастичні образи, уявлення про зруйнований людський світ як смітник, про розірваність дитинства й дорослости невіддільні в прозі Пагутяк від жіночого образу світу. Її тексти виростають із медитацій і снів та відображають тонку ажурну гру молитов, мріянь і страхів жінки-матері; одним словом - із життя жінки як маленької людини, що пізнала страх існування, самотности, бідности й слабкости. Пагутяк пише про особистість, завислу на «гачку над прірвою» слів, про неможливість виплутатися із сітки слів, які стають словоблуддям, а також про інфантильність як про втечу від дорослого світу. У її творах дорослі хочуть стати хлопчиками та дівчатками, щоб почуватися малими, блукати по хаті, згадувати минуле, відчувати захищеність у постлюдському апокаліптичному світі:
Дитинство, розквіт, старість - це не дія часу, а стан душі, її різні обличчя. Ніби гра. Дитина бавиться в дорослу, або немовля, приміряючи, що до лиця: інфантильність чи відповідальність. Згодом дорослі навчають її того, що вміють самі: автоматизму. <...> Як все-таки добре не бути людиною. Важко знайти більш неприроднішу істоту.

Приложенные файлы

  • docx 11039356
    Размер файла: 263 kB Загрузок: 35

Добавить комментарий