Тема 8 Сюрреализм (лекция)

Тема 8. Сюрреализм (лекция)

Сюрреализм (фр. Surrealisme сверхреализм) некоторые сюрреалисты считают, что вернее было бы определить его как супернатурализм (сверхнатурализм). Одно из ведущих направлений в искусстве XX века, возникшее в 1924 году во Франции и официально завершившее свое существование в 1969 году. Оно в значительной мере способствовало формированию сознания современного человека. Провозгласило источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями.
Сюрреализм сложился в 20-х годах, развивая дадаизм, который предлагал "антиэстетику".
Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эстетики посредством "безумия". Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая "антихудожественность". Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Сам творец рассматривался при этом как орудие, марионетка каких-то мировых сил. Сюрреалистическое отношение к бессознательному, к стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского "посева". Однако направленность творческой активности у сюрреалистов была иной: не просто разрушительной, а созидательной, но через разрушение.
Основные идеи направления. Одним из первых шагов сюрреализма было сосредоточение на пассивной роли автора. Чтобы освободиться от "контроля разума" применялись механические методы "охоты за случайностью". Например, техника "фроттажа" ( от фр. frotter- натирать), заключавшаяся в рисовании на бумаге, положенной на рельефную поверхность какого-либо предмета. Художник получал непредсказуемые изображения, повторяющие неровности основы. Таким образом, он как бы отстранялся от осознанного творчества, становясь инструментом, извлекающим причудливые образы подсознания, родственные галлюцинациям.
Ведущие мастера добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни. Для этого практиковались своеобразные формы зрительного самогипноза. "Завораживающая" сила проявлялась при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т.п. Переход от "механических" приемов к "психическим" (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.
Своеобразными "тренировками" были собрания сюрреалистов, которые они называли "сны наяву". Во время них они играли. Их интересовали возникающие случайные и бессознательные смысловые сочетания. "Случайностные" методы раннего сюрреализма соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека.
Одной из основ сюрреализма стал метод, в соответствии с которым записывались либо зарисовывались сновидения сразу после пробуждения, галлюцинации, подсознательные образы, пока их не затронуло осмысление, реальное сознание, в процесс не включилась логика. Это метод психоанализа Фрейда, так называемый анализ произнесенной мысли вследствии как можно быстрого монолога, когда сознание человека не успевает вынести никаких суждений.
Главенствующую роль в сюрреализме пренадлежит исследованиям сновидений Зигмунда Фрейда. Считая, что во сне жив более богатый и интересный разум, нежели разум бодрствующего человека.
С 30-х годов (художники С. Доли, П. Блум, И. Танги) главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность. Первые шаги этого направления были связаны с попыткой "освобождения" художника от "вековых оков" рациональной эстетической деятельности и заменой ее иррациональной.
Концепция сюрреалистического творчества впитала многие положения иррационалистических философских направлений конца 19начала 20 веков, в частности интуитивизм Анри Бергсона. По Бергсону, познать вещи невозможно. С помощью рационального можно лишь внешне фиксировать окружающую действительность, что не имеет ничего общего с истинным знанием. Но в момент интуитивного озарения возможно проникновение в суть явлений. Сюрреализм - способ познания подсознательного, сверхестественного. Создавался не просто новый стиль в искусстве и литературе, проявлялось стремиление переделать мир и изменить жизнь. Сюрреалисты были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле.
Претворение этой концепции в художественной практике вело к предельному субъективизму и отрицанию устойчивых эстетических критериев и традиций в искусстве. Окружив мистическим ореолом интуитивизма свое творчество, сюрреалисты предлагают его в качестве нового типа мировосприятия.
Новое направление модернизма возглавил французский поэт Андре Бретон. Он подчеркивал, что сюрреализм это метод познания, причем познания непознаваемого; сами произведения определенные информационные структуры, лишенные прямого смысла, но провоцирующие сознание на поиск ответов, которые вряд ли могут быть верны. «Сюрреалисты, говорил он, хотели бы привести разум в замешательство», почему и объявили войну логике и материализму. Сюрреалистическое искусство нужно для того, чтобы человек мог полнее овладеть своими внутренними возможностями, которые безграничны и о которых он плохо осведомлен
В 1924 году в сотрудничестве с художниками Хансом Арпом и Максом Эрнстом и поэтами Полем Элюаром и Бенджамином Пере Бретон издал в Париже "Первый манифест сюрреализма", провозгласивший это искусство как самостоятельное направление и явившийся его теоретическим обоснованием. Он сформулировал сущность этого направления: "Сюрреализмэто чистый психический автоматизм, с помощью которого предполагается выразить в устной или письменной форме или любым иным путем подлинное движение мысли. Этодиктовка мысли, свободной от всякого контроля разума и независимой от эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, до сих пор не принимаемых во внимание, во всесилие сновидений, в незаинтересованную игру мышления. Он стремится окончательно уничтожить все другие психические механизмы и заменить их собой в решении основных проблем жизни".
Бретон определял сюрреалистическое творчество как форму свободного выражения человеческого духа при отсутствии всяких нравственных и эстетических ограничений. Это направление предполагало изоляцию мышления и сознательной воли, их отрицание в творческом процессе. Наиболее подходящим для создания художественных произведений считалось такое состояние психики, когда художник предельно свободен от всякого контроля разума, который якобы затормаживает врожденные способности к самосозерцанию и внутреннему озарению. Это состояние некоего душевного опьянения, сна, бредовых галлюцинаций, алогических всплесков психики. Стремясь уяснить явления, протекающие в бездонных глубинах человеческого духа, сюрреалисты обращаются к записи сновидений, к изучению детского творчества и "творчества" сумасшедших, видя в нем силу "примитивную, анархическую и творческую", силу "внутренней жизни" в ее повышенном нервном проявлении.
Реальная действительность в сюрреализме заменяется миром "новой реальности", которой придается мистический характер. А она может быть познана исходя из "чистого", параноидального состояния сознания. Для творчества сюрреалистов показательны эстетизация безобразного, господство патологического, акцентирование физиологических аномалий и т. п.
Своего рода откровением для сюрреалистов явились созданные между 1910 и 1918 годами произведения итальянского поэта и живописца Джорджо де Кирико (1888-1978 гг), основателя так называемой метафизической живописи, возникшей как реакция на футуризм с его динамическим характером изображения. В 1916 году Андре Бретон случайно заметил в витрине картину де Кирико "Мозг ребенка", проезжая мимо в автобусе. На следующей остановке он вышел, чтобы вернуться к картине и проверить, не было ли обманчивым его первое впечатление. По словам Бретона, только произведения де Кирико дали возможность выразить программу сюрреалистов средствами живописи.
Высказывание де Кирико того периода: "Не надо забывать, что картина всегда должна быть отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того, чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтательности". Это своеобразное эстетическое кредо творчества де Кирико оказалось чрезвычайно близким сюрреалистической концепции.
Самые значительные его произведения – серия видов пустынных городских площадей и натюрмортов, состоящих из совершенно не связанных друг с другом предметов. Даже названия этих работ, такие, как "Ностальгия по бесконечности" (1913) и "Меланхолия  улицы"(1914), указывают на стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. Говоря о де Кирико в контексте явления сюрреализма, можно добавить, что он участвовал в первой выставке сюрреалистов в 1925 году в парижской галерее Пьер. Но, в какой-то мере явившись предшественником сюрреализма, он не пошел далее по этому пути. Между 1920 - 1926 годами де Кирико резко отошел от модернизма, обратившись к традиционным формам живописи.
Различают два периода сюрреализма: первый, ранний, период характеризуется смутным, полуабстрактным, зашифрованным воспроизведением образов, второй период - конкретной, "достоверной" передачей предметного мира.
Видным представителем сюрреализма ранней поры являлся Макс Эрнст, живописец, график, мастер коллажа и фроттажа в живописных работах которого заложены основы изобразительности и образного строя этого течения. Он ввел технику фроттажа.
Однако его творчество постепенно было оттеснено более экстравагантными последователями.
В годы, предшествующие второй мировой войне, наряду с Максом Эрнстом, Ивом Танги, Хуаном Миро и другими зачинателями течения появляются новые сюрреалисты. Среди них испанец Сальвадор Дали, бельгийцы Рене Магритт и Поль Дельво, австриец Вольфганг Паален, швейцарец Курт Зелигман.
Уже в ранний период развития в сюрреализме были выявлены две взаимоисключающие тенденции в отношении к художественно-выразительным средствам. Одна из них связана с отказом от традиционных средств выразительности и близка к абстракционизму, в области которого экспериментировали многие сюрреалисты. Другая тенденция, в основе которой лежит использование натуралистического подобия деталей предметов и явлений, постепенно становится определяющей. Последователи этой тенденции в области формыДали, Магритт, Дельво, пренебрегая выразительными средствами абстракционистов и экспрессионистов, берут на вооружение традиционные приемы, натуралистически воспроизводя отдельные грани и приметы реальности. Фотографическая точность и выписанность элементов предметного мира, взятых в абсурдных сочетаниях и связях, характеризующие эту разновидность сюрреализма, призвано утвердить реальность подсознания.
Натуралистическая достоверность сюрреалистических образов, разрушает привычные представления о природных связях и состояниях реальности. В произведениях сюрреалистов предметы теряют свою естественную форму: твердые предметы растекаются, а мягкие предметы, напротив, затвердевают и лишаются своей обычной пластичности, живое гниет и разлагается, а безжизненное наделяется очевидными признаками реального существования. В итоге подобных метаморфоз явления теряют свое первоначальное значение и выражают подсознательные состояния, раскрытию которых подчинено все творчество сюрреалистов.
Общие особенности искусства сюрреализма: фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.
На полотнах сюрреалистов можно видеть выжженные солнцем мертвенные пустыни, заполненные странными фигурами какого-то растительного происхождения ("Мама, папа ранен 1" Ива Танги). Название этой работы очень эмоционально и мотивом ее создания послужила действительная история психиатрической болезни. "Непостижимый фаллический объект справа возможно представляет отца, испускающего, подобно некоторым раненым морским тварям, серое облако; мать представляется зеленой фигурой, и в центре подвижный младенец - в образе фасолевого объекта. В других случаях их сменяют причудливые образования, ().
Натуралистическое изображение предметов жизненного обихода, представлено в уродливых, кошмарных сочетаниях. В "Философии будуара" Рене Магритта принадлежности дамского туалета сращены с натуралистически выписанными органами человеческого тела и т.п.
Наиболее яркой фигурой в сюрреализме является Сальвадор Дали (1904 1989), определивший суть течения словами: "Сюрреализм - это я!" "Нормальность ставит меня в тупик" - утверждал он. Считается, что Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве ХХ века. (С. Дали. "Сон", 1937г.)
Он возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал работать среди ночи. Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов. Как художник он очень разносторонен. Он не только с поразительной легкостью и тщательностью выписывал огромные полотна, но и оформлял театральные постановки, создавал киносценарии, сотрудничал в журналах мод, оформлял витрины и интерьеры магазинов. Его живопись характеризуется редким для модернистского искусства профессионализмом, уверенным, точным рисунком, экстравагантностью композиционных решений, тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.
Картины Дали, где одна и та же форма служит изображением одновременно нескольких предметов, наглядно демонстрируют исходную многозначность красочных конфигураций на плоскости - точно так же, как удачный каламбур демонстрирует многозначность слова и зависимость его значения от употребления в контексте.
Многие сюрреалисты не предавали большого значения технике написания картин. Среди молодых художников в то время образовался всплеск нигилизма. Не веря ни во что, они и рисовали "это самое НИЧТО". Дали же был приверженцем идеальной техники, Традиции. В своей книге "50 секретов магии мастерства" он напишет "10 заповедей для того, кто собирается стать художником":
Художник предпочитает быть богатым, а не бедным; поэтому научись делать так, чтобы кисть твоя рождала золото и драгоценные камни.
Не бойся совершенства - ты никогда его не достигнешь!
Сначала выучись рисовать и писать красками, как старые мастера, затем можешь делать что хочешь - все будут тебя уважать.
Не отказывайся от собственного видения, своей манеры и своих представлений: они тебе пригодятся, если ты станешь художником.
Если ты из тех, кто считает, будто современное искусство превзошло Вермеера и Рафаэля, отложи эту книгу в сторону и продолжай пребывать в блаженном идиотизме.
Не плюй на собственную живопись - ведь она сможет плюнуть на тебя, когда ты умрешь.
Шедевр и праздность несовместимы!
Живописец, пиши!
Живописец, не бери в рот алкоголя и не кури гашиш более пяти раз в жизни.
Если живопись тебя не любит, вся твоя любовь к ней ничего не даст.
Суждения Дали об искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал "музейный стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить исторический центр Барселоны, чтобы построить на этом месте город будущего.
В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В своем творчестве он обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму, итальянскому барокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951), абстракционизму (к живописи действия), поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопии).
Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепить в глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности и почетном представителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей и махинаций. Жизнь и творчество Дали причудливо сплелись в единое мистическое целое, как еще одно произведение художника
Но в его работах очевиден не только профессионализм, но и холодный расчет. Строй его иррациональных, зачастую жутких образов гнетуще давит на психику, ошеломляя сознание овеществленностью ужасных галлюцинаций, вызывает состояние эмоционального и интеллектуального шока. Вымышленная связь кошмарных явлений вызывает удручающее чувство безотчетного страха.
Скрупулезное внимание к отдельным деталям в произведениях сюрреалистов напоминает тот модный в конце прошлого века салонный натурализм, против которого столь решительно выступали все ранние модернисты
В своих картинах «Постоянство памяти» (1931), «Пылающий жираф» (1935), «Предчувствие гражданской войны в Испании» (1936), «Осенний каннибализм» (1936), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944), «Атомная Леда» (1947) и др. Дали с необычной фантазией соединяет несоединимое и создает парадоксальные образы: расплавившиеся часы, телефон-аппарат с трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, свисающий словно драпировка, и т. п. Обращаясь к сфере подсознательного, интересуясь эротикой, неосуществленными желаниями, игрой воображения, Дали стремится объективировать видения (метод «паранойи»), дать тотальное описание безумия. Использует он и прием «исчезающих образов», которые как бы растворяются в окружающем пространстве. Помимо живописи Дали изготовляет многочисленные сюрреалистические объекты (жакет, обшитый стаканами, манекены у рояля и в такси, гипсовые муляжи, варварски раскрашенные или перетянутые веревками и т. п.). Дали всегда отличался причудливой манерой поведения, постоянно меняя экстравагантные костюмы и фасон усов.
Бельгийский художник Рене Магрит (18981967), один из крупнейших представителей сюрреализма, в своих картинах нарочито разрушает пропорции, подобно Дали, совмещает несовместимые предметы или вообще выворачивает образы наизнанку например, русалка изображена у него как существо с ногами человека и телом рыбы. Его оригинальность проявляется в смеси «черного юмора» и традиционного видения предметов. Картины Магрита основаны на эффекте отстранения вещи от ее привычного смысла («Это не трубка», предупреждает надпись на его композиции 1930 года, где изображена именно курительная трубка). В его образах предметы и персонажи на глазах превращаются в метафоры, не теряя четкой предметной узнаваемости. Почти всю свою жизнь Магритт создавал картины-сновидения, выписанные во всех подробностях, с загадочными названиями, врезающимися в память своей алогичностью. («Попытка невозможного»). Мастерски создавал контраст между прекрасно выписанными странными сочетаниями ирреальных предметов и естественным окружением, с этой целью он активно использовал в своих полотнах символы зеркал, глаз, окон.
Другие художники X. Миро и И. Танги экспериментируют с техникой автоматического письма, посредством которого подсознание непосредственно выражает себя на бумаге, или создают фантастические биоморфные формы, иногда довольно пугающие.
Испанский живописец, скульптор, график Хуан Миро, - «самое красивое перо на шляпе сюрреализма», как называл его Бретон, (1893 1983) с особенной утонченностью имитировал наивность детского рисунка, обращаясь к алогичным ситуациям и формам («Женщина и птица в лунном свете», 1949). Отличался от остальных сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен. Миро хочет внести в живопись и сюрреализм что-то новое и необычное. Так он начинает экспериментировать с песком, камнем, наждачной бумагой, бечёвками и другими подручными материалами. Позже Миро увлекла керамика. В 1940 г. художник вернулся в Испанию и жил главным образом на острове Майорка, продолжая активно работать до глубокой старости.
Французский художник-самоучка Ив Танги (19001955) завоевал известность своими фантастическими пейзажами, где реальные мотивы океанских далей и берегов сочетаются с миром странных существ и форм, подобных ожившей морской гальке. Он лишь вводил бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию.
Дельво Поль, (1897–1994), бельгийский художник-сюрреалист - подчеркивал контраст одетых и обнаженных персонажей, усиливая эротическую составляющую картин.
Кало Фрида, мексиканский художник и график, жена Диего Риверы, мастер сюрреализма. Идеи её картин зашифрованы в деталях, фоне, фигурах, появляющихся рядом с ней. Символика Кало опирается на национальные традиции и связана с индейской мифологией доиспанского периода.
Майкл Паркес, американский живописец, принадлежал к поколению хиппи, основатель течения магического реализма (представления о мире, навеянные философией Востока - стиль реалистический, действия и сочетания предметов – волшебные), мастер фантастической живописи и литографии, окруженной невесомой воздушной атмосферой его миров.
Доротеа Таннинг - одна из последних живых участников движения, жена Макса Эрнста. Темой ее ранних полотен в основном являлись сексуальные страхи и фантазии молодых женщин. Ее работам свойственны колоритность, характерный почерк и мощь.
Сюрриалистическая практика порой выливалась в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение.
Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодернизма.
(дополнение)
В книге «Сюрреализм и живопись» (начавшей печататься в виде статей в журнале «Сюрреалистическая революция» еще в 1925 и 1927 гг.) Бретон указывал на важность «дезориентирования» представлений о действительности.
Не менее важен был и принцип «реальности ассоциативных форм». Художники были против клиширования образов, более того, они скорее готовы были разрушать любые стереотипы. Подобное относится и к деланию формы носительнице образов. Тут может быть использован принцип «удвоения»: человек-руина, человек-шкаф, слон-насекомое и т. п. Мастер мог неожиданно создавать одну форму из другой, потом из них следующую. Не менее характерен «принцип натуралистической пермутации», т. е. соединения в одном изобразительном объекте разнородных элементов, как живых, так и взятых из мира техники и мертвой природы. «Слон Салеб» Макса Эрнста фантастическое видение в пустыне, некий кувшин времен древних ацтеков и одновременно
Одушевленный механизм. Знали художники и прием иллюизионистического обмана зрения, когда пытались выписать по-натуралистически точно какой-нибудь объект, чтобы убедить зрителя в возможности его реального существования. Прием этот знал Эрнст, а за ним Танги, Дали.
Наконец, в одной форме-образе могли угадываться как бы другие: скажем, в группе людей бюст Вольтера (картина С. Дали). В использовании таких приемов сверхреальность высвечивалась под оболочкой видимости материальных форм.
Сюрреализм ярко проявился в скульптуре. Скульптора интересует Г. Мура как «сила выражения в материале». Опираясь на опыт авангарда Франции и изучение примитивных культур, он создает свои «архетипальные образы» «лежащие» и «сидящие» фигуры, иногда распадающиеся на несколько частей или обретающие свое «внутреннее» пространство. Эти массивные, биологизированные элементы, порой со значками-насечками на поверхности, напоминающие неолитические, кажутся современными «тотемами». С сюрреалистами в Париже сблизился американец А. Калдер, друг Миро и Арпа. "В своих карикатурах из проволоки он занимался «террором разума». Особенно стали известны его «мобили» металлические конструкции, подвижные в пространстве. На сюрреалистических выставках показывал свои произведения А. Джакометти. Его тонкие фигурки, напоминающие сухие ветви деревьев, мелькают, как тени, и свидетельствуют, что мир полон боли и жизнь хрупка. Охотно к образам скульптуры обращались и Миро и Дали.
Помимо этих основных приемов художники придумали и много других, по-сюрреалистически оригинальных: деколлаж снимание, расклеивание верхних слоев объекта; фротаж, натирание, с тем чтобы оставался след; фюмаж одымление, обкуривание; булетизм стрельба бьющимися сосудами с краской; флотаж плавание каких-либо объектов на воде; кулаж, или дриппинг, накалывание, беспорядочная разливка краски; протаж (от имени божества Протея) пропитка разной среды; компресс сдавливание, «декалькомания» без объекта, т. е. копирование без предмета копирования. Наконец, имелась и осциляция покачивание между изменяющимися величинами. Широко сюрреалисты пользовались фотомонтажом, полученным им в наследство от дадаизма. От дадаизма шло увлечение «реди-мейд».
Сюрреалисты, конечно, хотели, чтобы все стали «сюрреалистами». Своим поведением они как бы доказывали, что подобное осуществимо. Поэтому, как ни жутко это звучит, в их жизни существовала «своя поэзия», и, быть может, одна из самых удивительных: желание многих покончить жизнь самоубийством. Во многих журнальных публикациях самоубийство рассматривалось как «высший сюрреалистический акт», отражающий «интегральный пессимизм» (слова А. Бретона). И уходили они из жизни вовсе не потому, что «разочаровались» в сюрреализме, напротив, они следовали «его эстетике» жизни, что-то доказывая, что-то проповедуя.



Приложенные файлы

  • doc 11124978
    Размер файла: 92 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий