Становление и развитие профессии зввукорежиссер..

ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Кафедра Музыкальной звукорежиссуры


СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИИ ЗВУКОРЕЖИССЕР
РЕФЕРАТ


Исполнитель:
Тудаков Марат Борисович
Допущен к защите

"_____"___________________ 2012 г.

Заведующий кафедрой Музыкальной звукорежиссуры, профессор
М. А. Соболева


Научный руководитель – старший преподаватель кафедры Музыкальной звукорежиссуры, кандидат искусствоведения В. А. Шлыков






Москва, 2012

Содержание

Введение3
Глава 1. Специфика профессии «звукорежиссёр»...6
Глава 2. Возникновение звукозаписи..11
Глава 3. Зарождение и формирование профессии..17
Глава 4. Сравнительный анализ развития профессии «звукорежиссёр» в странах Запада и в нашей стране.30
Глава 5. Профессия «звукорежиссёр» в наши дни47
Заключение.....50
Литература и информационные источники..51











Введение
Исследование истории развития звукорежиссуры как профессии очень актуально в нашей стране ввиду того, что все немногочисленные публикации по этой теме носят преимущественно описательный характер, что не даёт ответа на главный вопрос: где и когда зародилась данная профессия?
В настоящее время звукорежиссура, несмотря на свою сравнительно короткую историю, является неотъемлемой частью таких видов искусств, как музыка, кинематограф, театр и др. Объектом исследования данной дипломной работы является профессия звукорежиссёр. Предмет исследования – её развитие, расширение технических и художественных возможностей и проникновение в различные области человеческой деятельности.
Целью данной дипломной работы является выявление истоков возникновения профессии, исследование процесса её развития как в России, так и за рубежом, а также обзор состояния в настоящее время.
Для этого поставлены и решены следующие задачи:
раскрыта специфика профессии «звукорежиссер»;
систематизирована хронология развития звукозаписи;
изучен процесс формирования профессии;
проведён сравнительный анализ развития профессии в нашей стране и странах Запада;
дан прогноз дальнейшего развития профессии.
Освещение данной темы позволит многим звукорежиссёрам – и тем, кто только пришёл в эту область, а так же тем, кто уже имеет опыт работы в ней, – получить более полное представление о профессии, которой они занимаются.

В работе применены следующие методы исследования:
– обобщение отечественной и зарубежной практики;
– сравнительный анализ особенностей работы отечественного звукорежиссёра и его зарубежного коллеги;
– анализ имеющейся литературы;
– абстрагирование;
– интервьюирование.
Структура дипломной работы:
Введение раскрывает актуальность исследования, определяет степень разработки темы, объект, предмет, цель, задачи и методы исследования, а также раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.
В первой главе раскрывается общая специфика профессии, а также её значение в различных сферах человеческой деятельности. Также производится обзор профессиональных терминов.
Вторая глава посвящена рассмотрению и изучению процесса возникновения звукозаписи.
В третьей главе анализируются причины, которые привели к обособлению профессии «звукорежиссёр».
В четвертой главе содержится исторический обзор развития профессии в России и на Западе, а также сравнение различия в подходах к профессии и выявление причин этого.


Пятая глава освещает современное состояние профессии и содержит прогноз её дальнейшего развития.
В заключении подводятся итоги произведённого исследован



















Глава 1
Специфика профессии «звукорежиссёр»

Приступая к изучению истории развития профессии «звукорежиссёр» как таковой, прежде всего необходимо установить, почему этот род человеческой деятельности является именно профессией, то есть деятельностью, которой индивид занимается основное время своей жизни, и которая является для него основным источником существования. Необходимость подобного рассмотрения продиктована существованием весьма распространённого в нашей стране мнения, так называемой, «около музыкальной» среды, что звукорежиссёром может быть любой желающий, если у него имеется свободное время и соответствующая аппаратура, то есть возможность заниматься этой деятельностью. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть специфику деятельности звукорежиссёра: чем он занимается, за что отвечает в процессе своей работы, и, наконец, что является конечным результатом его работы.
В первую очередь следует отметить, что во многих музыкальных жанрах и направлениях, звукорежиссёр может входить в состав музыкального коллектива (оркестра, рок-группы и так далее). Поэтому звукорежиссеру для продуктивного взаимодействия со своими коллегами в процессе работы необходимо обладать обширными знаниями и навыками, без которых его деятельность невозможна: знать теорию музыки, гармонию, принципы формообразования музыкального произведения и ещё множество других музыкальных дисциплин, а также, что немаловажно, иметь определённый опыт в психологии общения. Чтобы выяснить, как всё это взаимодействует между собой, необходимо рассмотреть все стороны деятельности звукорежиссера в процессе создания фонограммы, и, опираясь на это, определить степень его участия в создании конечного продукта звукозаписи – фонограммы.
Если взять всю технологическую последовательность звукозаписывающего процесса, то в начале мы имеем реальное акустическое звучание (или псевдо-живое, если звук генерируется, например, электронными синтезаторами), а в завершении – готовую фонограмму со всеми её составными частями – носителем (компакт-диском, граммофонной пластинкой, радиопередачей и так далее), содержанием (собственно звучащим музыкальным произведением) и звуковым образом (особенностями звучания этого музыкального произведения в грамзаписи). В соответствии с применяемой технологией звукозаписи, а также в зависимости от музыкального стиля и жанра, весь процесс можно разделить на несколько этапов. Это, прежде всего, перевод звуковых колебаний в электрический сигнал и, если это многомикрофонная запись, микширование готового выходного сигнала (например, при радио- или телетрансляции в эфир или при записях, не требующих применения сложной звукообработки, когда сразу записывается готовая фонограмма в двухканальной стереофонии), либо сохранение его на том или ином многодорожечном промежуточном носителе (запись исходного материала), затем сведение (миксинг), в процессе которого выстраивается окончательный звуковой образ, и, наконец, монтаж. Эта технологическая последовательность может в той или иной степени меняться в зависимости от разновидности записи, но присутствие звукорежиссёра является необходимым условием на любом этапе последовательности.
Сегодня профессия «звукорежиссёр» востребована в таких видах культурной деятельности, как радиовещание, телевидение, концертные выступления, театр и так далее и тому подобное. Разумеется, в каждом виде в работе

звукорежиссёра присутствует определённая специфика, накладываемая особенностями того или иного вида.
Также следует отметить, что помимо знаний в области музыки, звукорежиссёр должен обладать и определёнными естественнонаучными знаниями: он должен неплохо разбираться в электронике, акустике и её разновидности –архитектурной акустике. Так, например, он должен понимать природу распространения звука в помещении: где могут образоваться так называемые стоячие волны, какие материалы лучше поглощаю звук, а какие, наоборот, лучше отражают, под каким углом и на каком расстоянии от стены нужно поставить барабанную установку, какого размера и формы должно быть помещение для записи того или иного музыкального стиля, и так далее. Если же возможность сделать запись в помещении, по своей акустике полностью соответствующее данному стилю или жанру, отсутствует, то звукорежиссёр должен уметь эмулировать звучание подобной акустики при помощи студийного оборудования. Современные ревербераторы имеют множество настроек (времени затухания (decay time), предварительного времени задержки (pre-delay time), рассеивания (diffusion), размеров помещения (room size), отсечения низких частот (high-pass filter), локализации (location) и прочих параметров), которые в руках опытного специалиста позволяют практически полностью «скопировать» звучание того или иного помещения.
Но все эти знания невозможно усвоить в течение нескольких дней или месяцев. Ещё более сложно получить слуховые навыки, необходимые для работы – для того, чтобы безошибочно слышать и понимать, что происходит в данный момент в звуковом тракте, профессионал тренирует свой слух долгие годы.

Из всего вышеизложенного вытекает следующее:
объём знаний и умений в области музыки (например, свободное чтение любых оркестровых и хоровых партитур), необходимых звукорежиссёру в его повседневной работе по созданию высококачественных звукозаписей, настолько велик, что подготовка специалиста подобного рода требует многих лет обучения;
звукорежиссёром не может быть любой человек, даже если он и является высококлассным музыкантом – необходимо иметь некоторые способности (например, абсолютный слух), которыми обладают далеко не все музыканты;
необходимо обладать некоторыми знаниями в области электрофизики и электроники, которыми не обладают подавляющее большинство музыкантов;
необходимо обладать целым рядом тех особых, специфических знаний (например, в области анализа пространственного впечатления звукового образа), которые невозможно получить нигде, кроме как при общении со специалистом в этой области, то есть – более опытным звукорежиссёром.
Таким образом, из всего этого следует, что высокопродуктивное занятие звукорежиссурой – удел избранных, так как не все люди являются высококлассными музыкантами, обладают абсолютным слухом и имеют необходимые знания для успешной работы. А поскольку специалистов в этой области очень немного, то эта профессия является высокооплачиваемой. Следовательно, звукорежиссёр – это человек, отдающий всё своё рабочее время этому занятию. Он является для него средством существования, что позволяет определить данный род занятий как профессию.

Противоположностью профессионала является дилетант-любитель. Основным отличием, позволяющим дифференцировать одного от другого, является качество звучания готового продукта – звукового образа фонограммы. Тем не менее, известны случаи, когда звукорежиссёры-любители, занимающиеся этим делом только ради собственного морального удовлетворения, достигали выдающихся результатов, иной раз превосходящие средний уровень профессионалов.
Но для того, чтобы понять, как профессия «звукорежиссёр» стала столь востребована в современной музыкальной культуре, необходимо рассмотреть историю возникновения и развития звукозаписи с момента её появления и до наших дней.













Глава 2
Возникновение звукозаписи

Звукозапись возникла 135 лет назад, в 1877 году, когда изобретатель Томас Эдисон создал механический аппарат для записи и воспроизведения звука, назвав его «фонограф». В основных чертах схема изобретения Эдисона следующая: звуковые колебания воспринимаются через рупор рекордером, состоящем из мембраны и иглы, и записываются на вращающийся цилиндр, покрытый мягким материалом.. Записанные звуковые колебания воспроизводились при помощи тех же средств, которыми была осуществлена запись. Запись осуществлялась по спирали при движении иглы рекордера в вертикальной плоскости – так называемый «шрифт Эдисона».
Таким аппаратом мог пользоваться любой обыватель. Эдисон изложил 10 областей применения фонографов, причём большинство из них легло в основу использования звукозаписи в последующие годы):
замена стенографии (современный диктофон);
книги для слепых (современные аудиокниги);
обучение ораторскому искусству (современный звуковой рекордер);
запись и воспроизведение музыки (современная грамзапись);
«семейные» записи (современный звуковой рекордер);
музыкальные игрушки (современные «поющие игрушки»);
«домашние часы»-будильник (современные плееры-будильники);
обучение иностранным языкам (современные аудио-лингофонные курсы);

вспомогательные средства обучения (современные обучающие записи);
10) связь с телефоном, передача информации без участия абонента (современные автоответчики, голосовая почта).
Как видим, всё это используется в наше время с большим успехом. Таким образом, фонограф Эдисона бесспорно явился мощнейшим катализатором развития человеческой цивилизации.
Но короткое время записи (приблизительно 40 секунд) и его качество оставляли желать лучшего, поэтому стараниями самого Эдисона, а также работавшими над этим устройством изобретателями Тайтнером и Беллом, конструкция фонографа постоянно совершенствовалась. В 1888 году на новый фонограф Эдисон смог записать уже «серьезную» музыку и знаменитых артистов. Возможно, именно в этот момент и зародились первые ростки профессии. Состояли они в умении наиболее удачно расположить рупор (который в то время являлся аналогом микрофона) относительно исполнителя. От исполнителя требовалось громкое и четкое произношение или пение, а вот задача человека, проводившего запись, была в максимально лучшем расположении рупора относительно исполнителей. К сожалению, выяснялось оно путем множества проб и ошибок.
Вскоре на смену фонографу Эдисона пришёл граммофон. Звучание этого устройства также не отличалось высоким качеством, но, тем не менее, было заметно лучше, чем у фонографа. Но проблема достоверности звукопередачи с приходом фонографа, когда грампластинка сделалась необычайно востребованным товаром, встала на первое место.







Сеанс звукозаписи в те годы.
Очень скоро выяснилось, что звукоотражающие свойства помещения так же, если не в большей мере, влияют на качество записи. Например, в начале ХХ века появилась Camden Church Studio (или Trinity Church Studio) в Камдене, Нью-Джерси, США. Она была основана в 1901 году и располагалась в помещении церкви, где была хорошая акустика. И это явилось решающим фактором в развитии данной компании.






Церковь в Камдене, Нью-Джерси, США.








Пример записи того времени. Запись 1916 г.
Но в церкви было недостаточно места для записи больших составов, например, симфонических оркестров. Поэтому пробовали писать в цехах заводов. Но это не дало результатов, так как в цехах присутствовал сильный фоновый шум работающих машин соседних цехов. Тогда компания сняла зал в офисном здании и записала Филадельфийский симфонический оркестр, состоящий из восьмидесяти музыкантов.







Зал, в котором был записан Филадельфийский симфонический оркестр.

Но это только один пример конкретной компании, занимавшейся записью в то время. Конечно, не многие звукоинженеры утруждали себя поиском помещений с хорошей акустикой и экспериментирования с рассадкой музыкантов – своей основной задачей они считали установку и наладку звукозаписывающего оборудования. Впрочем, и сами записи носили еще более информативный характер и желание запечатлеть на пластинках голоса и инструменты великих музыкантов, писателей, деятелей современности. Ведь, от скорости расширения каталогов и количества копий в основном и зависела прибыль компаний.
Однако без хорошего качества записи не существовало и спроса, а значит и преуспевания компании в целом. Таким образом, в каждой стране сформировалась своя узкая группа наиболее удачливых по качеству записи компаний. В США это «Коламбиа-графофон», в Великобритании – «Неофон компани», во Франции – «Пате». Эта же фирма грамзаписи располагала филиалом и фабрикой в России под названием «Братья Пате». Таким образом, можно сделать вывод, что, когда в эпоху граммофона между фирмами, производящими звукозаписи, возникла жёсткая конкуренция, одним из средств борьбы стало улучшение не только технического качества звучания (частотного и динамического диапазонов и так далее), но и улучшение красоты звучания как таковой, то есть – улучшение звукового образа.
И так перед нами встает вопрос: что, исходя из конкретного набора характеристик звукового образа, можно было усовершенствовать в то время? Ответ прост – отраженные сигналы. То есть – звучание акустики помещения.
Основные компоненты, определяющие качество отраженных – дисперсность (наличие многочисленных дроблений первоначальных звуковых волн на более мелкие последующие волны) и тембральная окраска (частотный спектр). К сожалению, в небольшом количестве храмов и концертных залов сочетание этих параметров можно назвать выдающимся, но именно в таких помещениях акустика является столь прекрасной, что по праву определяется как эталонная.
В следующей главе мы рассмотрим, как индустрия звукозаписи пришла к понимаю проблемы достижения качества звучания.

















Глава 3
Зарождение и формирование профессии

В патенте № 564586, выданном Патентным ведомством правительства США 28 июля ноября 1896 года, описывается новый метод записи и воспроизведения звуков, разработанный Эмилем Берлинером.
Известные к тому времени конструкции аппаратов записи и воспроизведения звука (фонограф Томаса Эдисона и графофон Чичестера Белла и Чарльза Тейнтера) использовали иглу, связанную с реагирующей на звуковые колебания диафрагмой. Игла передавала колебания на движущийся перед ней лист тонкой фольги (или подобного ей вещества), выдавливая на нём отметки, глубина которых зависела от амплитуды колебаний. Недостатками такого способа являлись:
слабая амплитуда передаваемых на иглу колебаний, в результате чего записанные звуки были слабыми;
непропорциональная приложенной к иголке силе глубина царапин на материале, приводящая к искажению звука, тем большего, чем громче был записываемый звук.
Берлинер заменил продавливание в глубину материала гравированием вдоль поверхности. Запись осуществлялась на равномерно вращающийся диск, покрытый легко царапающимся материалом. Берлинер использовал тонкий слой копоти, как было предложено Леоном Скоттом в 1857 г. в его оригинальном механизме под названием «фоноавтограф». Колебания от диафрагмы передавались на иглу, движущуюся в плоскости, касающейся поверхности цилиндра. Слой копоти легко царапался иглой.


Для воспроизведения полученной записи Берлинер использовал выполненную из прочного материала копию оригинальной записи, которую можно было получить, используя известные к тому времени механические, химические или фотографические методы гравирования. Одним из достоинств такого метода стала возможность делать произвольное количество копий из износостойких материалов, не стирающихся под воздействием считывающей иглы.
Звуковоспроизводящий аппарат имел иглу, которая вставлялась в бороздку на копии записи и при вращении диска передавала колебания диафрагме. Поскольку игла чётко следовала бороздке, качество воспроизведения не зависело от упругости самой диафрагмы в той степени, как это было у других воспроизводящих устройств.
Процесс создания копии звукозаписи, полученной на цилиндрической поверхности был достаточно сложен, хотя сам процесс звукозаписи на граммофоне мало чем отличался от процесса записи на графофоне. Основное преимущество первых граммофонов – поперечная запись, обеспечивающая снижение искажений в десятки раз, а также более громкий звук (уже в первых моделях – в 16 раз, или на 24 дБ). Вкупе с лёгкостью тиражирования дисков это обеспечило быструю победу граммофона.















Записывающие устройство для граммофона







Рисунок из журнала “Scientific American”,
показывающий устройство граммофона.
Для продажи и распространения граммофонов и пластинок с записями была создана компания «Берлинер граммофон компании». В России, где граммофон к 1902 году был весьма популярен, компания открыла своё отделение под названием «Пишущий амур» в Риге, чтобы удовлетворить возраставший спрос.
В 1907 г. Гильен Кеммлер предложил усовершенствование граммофона. Так вскоре появился патефон. В отличие от граммофона, у патефона рупор маленький и встроен в корпус, хотя громкость его составляла 60-70 дБ. Сам аппарат скомпонован в виде чемоданчика, переносится в застёгнутом виде за специальную ручку. Патефон мог проигрывать грампластинки со скоростью 78 об/мин. Двигатель имел центробежный регулятор скорости, одного завода пружины хватало на проигрывание одной, реже двух сторон пластинки. Важное различие патефонных и граммофонных пластинок состоит в том, что направление канавки патефонной пластинки изнутри к краю, а граммофонной – от края к центру. Таким образом, на настоящем патефоне невозможно прослушать граммофонную пластинку (и наоборот). Несколько позже для патефона был сделан электрический двигатель. С середины 20-х годов он стал вытесняться электрофоном.
Электрофон отличается от граммофона и патефона принципом действия. В электрофоне механические колебания иглы звукоснимателя преобразуются в электрические колебания, которые проходят через усилитель и затем преобразуются в звук электроакустической системой, включающей, в зависимости от типа электрофона, от одного до четырёх электродинамических громкоговорителей.
Различают электрофоны с прямым приводом (d[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) и ременным ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), где передача вращающего момента от электромотора идёт непосредственно на вал или через ременную передачу соответственно. Трансмиссия многоскоростных [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] может содержать механизм переключения передаточного отношения, в част-

ности, с использованием ступенчатого вала двигателя и промежуточного обрезиненного колеса, прижимающегося одновременно к ободу планшайбы и, в зависимости от выбранной скорости вращения, к одной из ступеней вала.
В 1925 году произошёл настоящий прорыв в качестве записи, который явился новым толчком к осознанию проблем не только технического порядка. Прорыв этот заключался в том, что вместо способа записи через рупор стали пользоваться электроакустическим методом записи через [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. За счёт уменьшения искажений частотный диапазон расширился от 150-4000 Гц до 50-10000 Гц.
Возникает закономерный вопрос: почему микрофон не использовали раньше? Ведь, угольный микрофон существовал уже долгое время. Всё дело в том, что угольный микрофон был не пригоден для передачи музыки из-за плохой разборчивости. Он использовался в телефонах, но даже и там весьма заметно искажал звук голоса. И чем громче звучал голос, тем сильнее было искажение. Теперь же вместо механического звукоснимателя был применён сначала пьезоэлектрический, а позднее более качественный – магнитный. Эти звукосниматели преобразуют колебания иглы, бегущей по звуковой дорожке [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в электрический сигнал, который после усиления в электронном усилителе поступает в громкоговоритель. Вместо пружинного двигателя для вращения пластинки использовался электрический двигатель.
Появление достаточно совершенных микрофонов в сочетании с улучшением параметров звукоусилительной и звукозаписывающей аппаратуры обеспечило стремительное развитие индустрии звукозаписи. Создание малых по размеру, а также чрезвычайно чувствительных и узконаправленных динамических микрофонов в заметной степени изменило представление о приватности и породило ряд изменений в законодательстве (в частности, «О применении подслушивающих устройств»).
Всё это дало первые всходы для новой профессии – «звукорежиссёр». Конечно, собственно о самой профессии пока не могло идти и речи, но невозможно переоценить всю ту огромную заслугу техников, производивших записи в то время, так как принципы работы, которые они использовали, легли в основу современной звукозаписи.
Во-первых, это пригодность акустики помещения. Как уже было сказано выше, чем лучше помещение, чем отчетливее и прозрачнее звучат в нём инструменты, тем качественнее будет фонограмма. Но когда запись и воспроизведение обрели новое, лучшее качество, требования к акустике помещения так же возросли, ведь теперь звукосниматель по сравнению с рупором мог улавливать более широкий спектр частот, которые ранее были не слышны.
Во-вторых, это, конечно же, положение микрофона в пространстве. Более высокая чувствительность микрофонных мембран дала возможность свободнее размещать исполнителей, а не сажать их как можно ближе к рупору, как это было раньше. Следовательно, появилась большая свобода в решении пространства и звуковых планов. Тем временем устройства для воспроизведения записи с дисков совершенствуются: в 1924 г. появляется первый электрофон. Однако в конце 20-х годов рынок грампластинок испытывает некоторую стагнацию, вызванную появлением регулярного радиовещания, а также мировым экономическим кризисом.
Примерно в то же время (в конце 20-х годов) появляются первые магнитофоны с записью на стальную проволоку. К середине 1930-х годов немецкие компании AEG  и  I.G. Farben разработали катушечные магнитофоны с пленкой на целлофановой основе.











Студийный магнитофон AEG 1939 года
В 1930-х годах ведущие гиганты индустрии грамзаписи того времени сооружают специальные, хорошо оборудованные студии. Примером тому является студия «Villa» на Abbey Road.






Студия «Villa» (Вилла) на Abbey Road (Эбби Роад). Вид снаружи.







Студия «Villa» (Вилла).
Внутреннее устройство.

Как можно увидеть на схеме, она включала в себя три студии разных размеров и с разной акустикой. Аппаратные были выведены в отдельные комнаты. Сама студия была создана в 1931 году, когда не существовало ещё возможностей редактирования звука, и всё внимание было уделено тому, чтобы качество записи изначально было как можно более высоким. Было бы логичным предположить, что в студии работали техники, которые знали устройство микрофонов, усилителей и другой аппаратуры, а так же понимали, какой должна быть акустика помещения для записи того или иного коллектива. Это позволяет сделать вывод, что звукорежиссура уже тогда, в 30-е годы, существовала. Например, Алан Блюмляйн, который в 1933 г. запатентовал свою систему стереофонической звукозаписи, предложив записывать левый и правый канал двумя микрофонами, направленными под углом 45 градусов по отношению друг к другу.
Справедливости ради следует заметить, что стереофоническое звучание как таковое, то есть, воспроизведённое посредством двух каналов, возникло в


1881 году, когда французские инженеры Адер и Пускас осуществили двухканальную передачу звука из оперного театра по телефонным линиям. Демонстрация проводилась во время работы Всемирной электротехнической выставки в Париже. Однако, реальный базис двухканальной стереофонии – такой, какой мы пользуемся сейчас – был заложен в начале 30-х годов ХХ века благодаря новаторским работам Алана Блюмляйна и его коллег из компании EMI. В итоге удалось создать правдоподобную и устойчивую стереокартину.
Физические основы теории Блюмляйна следующие : звук от громкоговорителя идёт к одному уху чуть дольше, чем к другому, поскольку имеется небольшая разница в расстоянии и действует теневой эффект от головы.








Двухканальная стереофония.
Какие реальные достоинства имеет двухканальная стереофония?
Первое значительное преимущество этой системы заключается в том, что она обладает великолепной моносовместимостью: объединяя оба канала, мы получаем чистый монофонический микс без какой-либо нежелательной

окраски. Чтобы получить при прослушивании правильный стереоэффект, должны выполняться довольно жёсткие требования к размещению громкоговорителей и слушателя. В зависимости от размеров акустических агрегатов и комнаты, они должны располагаться в углах равностороннего треугольника со сторонами 2-4 метра. Сигналы от громкоговорителей достигают ушей и взаимодействуют друг с другом, что приводит к созданию нового комбинированного сигнала, имеющего идентичную волновую форму, но смещённого во времени. Чем громче звук, тем сильнее сдвиг, что создаёт мнимую разницу в прибытии звукового сигнала к каждому уху.
Если обе акустические системы воспроизводят одинаковые по громкости звуки, комбинации сигнала в обоих ушах идентичны. Таким образом, нет никаких воспринимаемых различий во времени прибытия звуковых волн, и слушателю кажется, что источник находится непосредственно перед ним (фантомный центр). Изменяя относительные уровни этих двух каналов, мы как бы перемещает воспринимаемую картину к более громкой стороне. Чтобы полностью переместить звук в одну из сторон, обычно достаточно 6 dB разницы, хотя это значение и может немного изменяться в зависимости от остроты слуха и условий прослушивания.
Таким образом, чтобы создать иллюзию звукового источника, находящегося где-то на линии между двумя динамиками, требуется изменить соотношение уровней между каналами. Это можно сделать искусственно, пользуясь регулятором панорамы, хотя, ничто не мешает захватить реальную пространственную информацию, осуществляя запись при помощи совмещённых микрофонных пар.
Однако, если слушатель отодвинется вбок от вершины идеального равностороннего треугольника, то кажущийся источник звука (КИЗ) сместится к более близкому громкоговорителю, поскольку сигнал от него будет прибывать несколько раньше. В итоге естественная разница во времени прибытия сигналов полностью заглушит то, что было создано благодаря различиям в уровнях.





Лучшее положение для прослушивания стереозвука. Голова слушателя и громкоговорители находятся в вершинах равностороннего треугольника.







При перемещении ближе или дальше от идеальной позиции, качество стереофонической картины ухудшается.

Так же можно говорить об образовании в то время практически всех отраслей, в которых сегодня востребована работа звукорежиссёра. Ещё одним доказательством того, что все виды деятельности, где есть работа звукорежиссёра, можно обобщённо называть «звукозаписью», является тот факт, что под давлением Ассоциации международного авторского права и технических инноваций организации, занимающиеся радиовещанием, озвучиванием крупных мероприятий, озвучиванием фильмов, звукозаписью образовали защитную ассоциации "Международная Федерация Фонографической Промышленности" (IFPI).
Ещё одно интересное наблюдение: Магнитофон, или "magnetophone”, изобретение, совершившее настоящую революцию в звукозаписи, появилось в 1936 г. Но только в 1963 г. голландская компания Филипс разработала аудио кассету. Очевидно, что между этими событиями лежат десятилетия. Такой разброс во времени обусловлен тем, что, во-первых, Первая и Вторая мировые войны отвлекли лучшие инженерные и изобретательские умы на разработку инноваций в совершенно других областях науки и техники. Во-вторых, во время Второй мировой войны множество студий было уничтожено бомбардировками. Впрочем, сами «техники-звукорежиссеры» без работы не остались: требовалось множество кадров, способных обеспечить работу со звуком, а специалистов этой области, как мы уже указывали в самом начале, не так уж много.
Только в 1946 году Генрих Кейхольц в качестве руководителя отдела записи DGG (Deutsche Grammophon GmbH – немецкий бренд звукозаписи классической музыки), делает свою первую запись в Бетховен-холле, в Ганновере с помощью нового микшерного пульта. Это был 3-х канальный пульт с одним выходом и индикатором уровня с временем срабатывания 10 миллисекунд и шкалой в 40 децибел. В его распоряжении были два микрофона-«бутылки» знаменитой фирмы Neumann (капсюльные микрофоны с характе-
ристикой направленности типа «приёмник градиента давления). И только в 1950 г. компания DGG производит первые пробные записи звука в формате


STEREO, для выяснения целесообразности и полезности такого вида записи.
В середине ХХ веке развитие техники звукозаписи происходило достаточно стремительно. Например, первая машина видеозаписи была изобретена корпорацией Ampex в Калифорнии в 1956 г. Первый видеомагнитофон, Ampex VR1000, был в высоту более чем 182 см. и весил столько же, сколько весил маленький автомобиль: 665 кг!





Первый видеомагнитофон. Компания «Ampex» (Ампекс). США, 1956 г.
Однако первый домашний видеомагнитофон был предложен потребителям концерном Филипс в только в 1972году.
Вся эта техника требовала профессионалов, умеющих с ней обращаться. Да, она была не слишком сложной в нашем теперешнем понимании, но для того времени это были «космические» технологии. Но, самое главное, техника сама по себе ничего не стоила без правильного обращения и настройки ее профессионалами.


Глава 4
Сравнительный анализ развития
профессии «звукорежиссёр»
в странах Запада и в нашей стране

Для того, чтобы сравнить пути развития звукорежиссуры как профессии в нашей стране (сначала в СССР, а затем – в Российской федерации) и в странах Запада, нужно обратить внимание на тот момент развития технологических процессов, когда аппаратура для качественной звукозаписи уже требовала определённых знаний и навыков. Это 40-е и 50-е годы ХХ века.
С этой точки зрения можно взглянуть на вопрос несколько шире, чем ранее. Дело в том, что на формирование профессии в странах Запада и в СССР очень сильно повлияли различия в политических системах государств. На Западе, где царил капитализм, двигателем технического прогресса являлась коммерческая выгода. Именно она, в лице жёсткой конкуренции, являлась постоянным катализатором непрерывного технического совершенствования. Новая техника, всё более и более сложная, требовала высококвалифицированных специалистов, способных в полной мере использовать её преимущества.
Подобная ситуация проявилась и в грамзаписи: чем сложнее становилась звукотехника, тем всё большими знаниями и умениями должны были обладать звукорежиссеры. В связи с этим стоит обратить внимание на тот факт, что на Западе, в частности – в Великобритании и США не существовало такого понятия, как Звукорежиссёр. Оно заменяется словом Звукоинженер (sound engineer), и именно это обозначение профессии закрепилось со времён появления первых студий. Звукоинженер являлся неотъемлемой частью всего процесса производства и выпуска восковых валиков, дисков, виниловых грампластинок, магнитных лент с записями, граммофонов, патефонов и прочего звукового оборудования. Этого требовали законы рынка, которые привели ко вполне естественному осознанию появления новой профессии.
В Советском Союзе подобная ситуация не могла сложиться никоим образом. Для государства с централизованной экономикой она была бы абсурдна. Государство имело монополию на всё, в том числе и на радиовещание, звукозапись, тиражирование и продажу грампластинок. Конечно, политическое руководство Советского Союза неоднократно декларировало своё нежелание отставать от «загнивающего» Запада ни в чём, в том числе и в индустрии звукозаписи. У нас так же происходило периодическое техническое переоснащение звуковых студий для кино-, теле- и радиостудий. Естественно, что руководство страны, далёкое от истинных положений дел, в директивной форме «рекомендовало» приобретать отечественное звуковое оборудование. Например, специально для Большого театра в Татарстане был изготовлен микшерный пульт, но из-за совершенно неудовлетворительных параметров звукового тракта и частых отказов оборудования в самый неподходящий момент, его всё же сменили на импортный.
Вот как описывает эту ситуация старейший мэтр отечественной звукозаписи Б.Я. Меерзон:
«У нас в стране специалисты с позаимствованным у немцев названием «тонмейстер» появились впервые в середине 30-х годов прошлого века в Москве в студии Всесоюзного радиокомитета. Именовалась тогда эта студия «фабрикой звукозаписи». Своего помещения она не имела и располагалась в арендованном ею зале Дома учёных на Кропоткинской улице (ныне эта улица вновь получила свое исконное имя Пречистенка). Тонмейстеры были как бы предтечей появившихся несколько позже специалистов с новым, уже чисто русским наименованием «звукорежиссёры».
Их было тогда всего несколько человек.
Сохранился интереснейший документ. В нём на основании приказа Комитета Радиоинформации при Совете Народных Комиссаров Союза ССР группе тонмейстеров присваивались новые квалификационные категории.
В этом приказе, в частности, говорилось:
«Установить звукорежиссерам следующие квалификационные категории:
а) звукорежиссёр высшей категории:
Старикову  Е.С. (в течение многих последующих послевоенных лет – главный звукорежиссер и художественный руководитель Отдела звукорежиссеров Центрального телевидения – прим. авт.);
Гросману  А.В. (сразу после войны – художественный руководитель фабрики звукозаписи – прим. авт.);
Барсковой  К.И.;
Дудкевичу  Г.Н.;
Гродзенскому  И.С. 
б) звукорежиссёр 1 категории:
Брагинскому  Г.А. (впоследствии главный звукорежиссёр Государственного Дома радиовещания и звукозаписи – прим. авт.)
в) звукорежиссёр-монтажёр 1 категории:
Сенатовой  А.Г.»
Далее этот же документ устанавливал для звукорежиссёров месячную норму студийных записей «первой категории сложности на магнитофонах и восках» (восковые диски применялись тогда для первичных записей при производстве грампластинок – прим. авт.) Норма эта составляла 100 минут полезного звучания.
Это говорит о том, что в то время звукорежиссер была профессия «штучная» и к записям для «золотого фонда» тогда относились более чем серьезно.
Несколько позже к этим «первопроходцам» профессии присоединились и новые звукорежиссёры фондовых записей: Д.И. Гаклин, В.В. Федулов, М.С. Светухина, Ю.Л. Кокжаян, И.Г. Дудкевич, А.Н. Рымаренко и др.
В 1950 году фабрика звукозаписи Всесоюзного радиокомитета перестала существовать как самостоятельная организация и объединилась с построенным ещё до войны в 1938 году Домом звукозаписи (ДЗЗ). Дом звукозаписи поначалу замышлялся только как база отечественной граммофонной промышленности. После объединения ФЗЗ и ДЗЗ предприятие стало именоваться Государственным Домом радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ), который вошёл в структуру Гостелерадио. Затем многие годы (вплоть до организации в 60-х годах фирмы «Мелодия» и отделения от ГДРЗ Всесоюзной студии грамзаписи) ГДРЗ продолжал играть главную роль в формировании отечественного фонда звукозаписей, одновременно полностью выполняя функции технического обеспечения Центрального радиовещания страны.
Однако мы забежали вперед.
Вспоминается, что на фабрике звукозаписи наряду с группой звукорежиссеров записи существовала и ещё одна группа специалистов, на которых возлагалась другая, но также весьма ответственная работа – проведение «живых» эфирных передач из театров, концертных залов и радиостудий. В отличие от звукорежиссеров эту группу первое время продолжали именовать по-старому – «тонмейстерами», или «фониками». Группа тонмейстеров в основном состояла из бывших музыкантов, сменивших первую профессию и освоивших радиовещательное оборудование лишь в той мере, которая достаточна для передачи в эфир программ без их серьезной режиссуры для записи. Хочется вспомнить и этих людей, работавших у истоков нашего радиовещания. Их имена известны в среде исполнителей той поры в не меньшей степени, чем имена дикторов довоенного и военного времени. Вот некоторые из них: Н.П. Вышеславцев, Куржеямский, Н.Н. Штильман, В.Г. Спасский, А.К. Толстопятова, Н.К. Эггерт и другие. Со временем они пополнили ряды звукорежиссёров записи самого широкого профиля.
Но таких специалистов было тоже всего несколько человек.
Для того чтобы понять, кто же создавал «золотой фонд» отечественных звукозаписей и какая для этого подготовка специалистов считалась в те годы необходимой и достаточной, хочется более подробно рассказать о некоторых звукорежиссёрах тех лет.





Александр Владимирович Гросман.
Одним из первых и наиболее ярких представителей отечественных тонмейстеров-звукорежиссеров был Александр Владимирович Гросман. Жизнь и творчество этого человека по сей день остается легендой отечественной музыкальной звукорежиссуры. Были и другие корифеи профессии, но на примере жизненного пути и творчества Александра Гросмана можно восстановить всю историю становления в нашей стране профессии «звукорежиссёр» с её самых первых шагов. Поэтому воспоминания хочется начать именно с Гросмана.
В 1931 году в Московской государственной консерватории состоялся набор студентов по «музыкально-акустической» специальности. Это был первый в России гуманитарный факультет профессиональной подготовки специалистов по звукозаписи и радиовещанию. А. В. Гросман становится студентом этого факультета и оканчивает его в 1937 году по классу знаменитого акустика профессора Н. А. Гарбузова. (Кстати, книга Гарбузова по музыкальной акустике долгие годы и после смерти автора была основным, если не единственным серьезным научным пособием по этому предмету, выпущенным на русском языке).
После защиты дипломной работы А. В. Гросману присваивается звание с интереснейшей формулировкой – привожу её полностью: «Деятель музыкального искусства, с правом работать в качестве музыкального акустика и теоретика в музыкальных учебных заведениях и производственных учреждениях (радиовещание, звукозапись и т.п.)».





Образец консерваторского диплома того времени.

Тонфильмы, записанные Гросманом за годы его работы на фабрике звукозаписи, экспонировались на международных выставках в Париже и в  Нью-Йорке.
Но, к сожалению, выпуск специально подготовленных звукорежиссеров с консерваторским высшим образованием и с аспирантурой за плечами был первым и на многие годы стал последним в нашей стране выпуском специалистов такого уровня. Война спутала все карты
После ликвидации в самом начале войны в Московской консерватории кафедры по музыкально-акустической специальности и соответствующего ей отделения аспирантуры, профессиональной подготовки звукорежиссёров в высших учебных заведениях долгое время в стране не было. Обучение звукорежиссеров в вузах возродилось только во второй половине 80-х годов, да и то в большинстве учебных заведений программы обучения были составлены в расчете на подготовку звукорежиссеров с несколько иной профессиональной ориентацией по сравнению с той старой консерваторской.
Все послевоенные годы радиовещание и звукозапись держались в основном только на старой гвардии с довоенной ещё подготовкой.
Александр Владимирович Гросман много лет проработал в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи, а в последние годы своей жизни – во Всесоюзной студии грамзаписи.
И в ГДРЗ, и в студии грамзаписи он неизменно был одной из наиболее значительных фигур. Например, в числе первых звукорежиссёров Гросман еще в конце 50-х годов освоил новый для нас тогда способ записи – стереофонию. В 1959 году на промышленной выставке в Нью-Йорке советские стереофонические записи получили высшую оценку и были удостоены премии Гран-при.

В то время действовало положение, которое, с позиции сегодняшнего дня, представляется совершенно нелепым. Все записи для тиражирования и государственного хранения, так называемые «фондовые» записи, наиболее дорогостоящие, на всей территории бывшего СССР (даже в таких городах, как Ленинград и Киев) должны были делать только командированные специально для этого из Москвы бригады специалистов, да еще и на привезённой с собой аппаратуре.






Евгений Мравинский и Александр Гросман
Для любителей истории напомню, что те годы были годами предельной концентрации власти, в том числе и в сфере радиовещания. Все средства и на подготовку звукорежиссёров должного уровня, и на покупку современного оборудования и, наконец, на оплату гонораров исполнителям выделялись только Москве, в частности, Государственному Дому радиовещания и звукозаписи, являвшемуся структурным подразделением Центрального радио, либо Всесоюзной студии грамзаписи, входящей в состав фирмы «Мелодия».
Ленинградский радиокомитет по своему статусу числился лишь областной структурой в системе Гостелерадио! А Ленинградская студия грамзаписи была одним из многих разбросанных по стране филиалов Всесоюзной фирмы грамзаписи. Поэтому они такими деньгами и такими правами не располагали.
Даже те редкие случаи, когда по той или иной причине записи для фонда делались силами местных специалистов, их работы приходилось направлять в Москву для приемки московскими техническими контролёрами и художественными советами, утвержденными руководством центральных студий.
Поэтому многие годы звукорежиссёрам и звукотехникам всей страны приходилось вариться в собственном соку. Постигали профессию они самостоятельно, кто как может. Опыт перенимался от московских коллег либо при эпизодических встречах с ними в командировках в Москве, либо во время записей на местах выездных московских бригад.
Выезды на запись ДЗЗ организовывал по несколько раз в год. И каждый раз в командировках приходилось арендовать на местах подходящие для записи помещения, устанавливать в них свою перевозимую аппаратуру (а по тем временам, это были тонны груза, упакованного в специальные ящики) и записывать на магнитную ленту строго по утвержденному Москвой плану наиболее значимые произведения в исполнении лучших местных музыкантов.»
Позже название профессии изменили в «Фоник». Однако, такие действия всё же были обусловлены не только желанием не отстать от Запада, но и огромным растущим интересом к грамзаписи. В связи с этим, можно привести мнение П. Игнатова:


«В 1924 году в Ленинграде открылась первая радиостудия (мощностью всего 1 кВт), которая была преобразована в начале 30-х годов в Дом радио. На фотографии запечатлен В. В. Маяковский – первый русский поэт, выступивший по радио. В этот период и появилась новая профессия – «фоник»  (от phone – звук). Одним из первых ее представителей в ленинградском Доме радио стала Л.С. Спектор.






Владимир Маяковский выступает по радио.
К 1937 году в Доме Радио уже размещалось семь радиовещательных студий, в том числе концертные, камерные, речевые. При этом, следует отметить, что одна из студий имела несколько «шумовых» пристроек для воспроизведения акустики разных помещений: подвала, подземелья, собора.
Ленинградский Дом радио располагал симфоническим, духовым, джазовым оркестрами, оркестром русских народных инструментов, хором. Кроме того, регулярно проводились прямые трансляции опер из Кировского театра, Малого оперного театра, лучших спектаклей из Пушкинского, Большого драматического театров, концертов классической музыки из Филармонии с пояснениями Ивана Соллертинского.







Вид концертной студии звукозаписи этого периода.
«Живого» вещания до войны (и какое-то время после войны) было 8085%, и только 1520% шло в записи.
0сновным носителем звукозаписи в 3040 годы были большие восковые или, более качественные, тонфолевые диски. С помощью американского аппарата Presto на этих дисках электромеханическим способом нарезались звуковые дорожки, с которых на этом же аппарате и воспроизводилась запись.
Московский Дом звукозаписи открылся в 1936 году (в 1938 году – прим. ред.). В нем были размещены огромные концертные студии, студии для записи граммофонных пластинок, НИИ и целый ряд лабораторий, где проводились работы по разработке новой аудиотехники.
В 3050 годах, несмотря на несовершенство используемых технических средств, искусство выдающихся звукорежиссеров М.Г. Кустова, И.В. Власенко (ленинградская школа), Д.И. Гаклина, А.В. Гросмана (московская школа) и др. позволило отработать технологию звукозаписи классической музыки как в «живых» концертах, так и в студийных условиях. Эти мастера добивались высокого художественного качества записи, передающего такие свойства, как пространственность, баланс записываемой программы. Этот феномен можно объяснить не только хорошей акустикой больших кон
цертных студий, но и высокопрофессиональным музыкальным образованием «фоников».
В 1931 году в Москве и в 1932 году в Ленинграде состоялись первые телевизионные передачи оптико-механического телевидения – предшественника телевидения с электронно-лучевой трубкой. В 1939 году в Москве и Ленинграде открылись телецентры, которые были оснащены передовым по тем временам звуковым студийным оборудованием на электронных лампах.
Следующий этап (19501980 годы) характеризовался широким развитием в России сети радиовещания и телевидения. К 1980 году насчитывалось 118 программных телецентров и 174 радиодома. В 5060 годах произошло техническое переоснащение студий звукозаписи: появились первые ламповые магнитофоны, микшерные пульты, расширился парк микрофонов, совершенствовались технические параметры усилителей, контрольных агрегатов и  др. С 1960-х годов началось широкое распространение стереофонического радиовещания.
Возникли крупные государственные студии грамзаписи, например фирма «Мелодия», которая после объединения с петербургской студией грамзаписи, стала крупнейшей в стране. Студия первоначально работала на отечественном оборудовании, разработанном Ленинградским оптико-механическим объединением, а затем на чешском, фирмы Tesla.
В конце 60-х годов началось переоснащение звуковых студий оборудованием второго поколения, на транзисторах, а со второй половины 70-х годов – на интегральных микросхемах, с устройствами обработки звукового сигнала (ревербераторами, линиями задержки, частотными корректорами, компрессорами, шумоподавителями и т. д.). Радиодома переоснащались венгерским звуковым оборудованием серии FIT IS; чешским – серии ESR-ESS, а телецентры  – отечественной звуковой аппаратурой серии «Перспектива» (с устройствами обработки сигнала).
В рассматриваемый период на киностудиях «Мосфильм», «Ленфильм» и других происходило техническое переоснащение, связанное с разработкой и внедрением магнитной записи. Появились стереофонические и  многодорожечные магнитофоны (отечественные и импортные), стереомикрофоны, более совершенные микшерные пульты (передвижные и стационарные).
С развитием технической базы произошли существенные изменения в технологии работы звукорежиссеров. Появилась возможность монтажа звука, перезаписи, последовательного наложения. Многодорожечная запись с последующим сведением открыла дополнительные возможности в обработке фонограммы, особенно для записи эстрадной музыки. Например, использование компрессоров позволило сделать звучание фонограмм более плотным и насыщенным; применение искусственной реверберации дало возможность звукорежиссерам обогатить звучание естественных источников и т. д.
Механическая запись на грампластинку стала производиться, в основном, путем перезаписи с предварительно подготовленной магнитной фонограммы – вместо прежней «живой» записи с микрофона. С 1951 года в России начался промышленный выпуск долгоиграющих, а с 1958 года – стереофонических пластинок.



Виктор Борисович Бабушкин.

За этот период фирмой «Мелодия» были выпущены стереофонические записи величайших произведений музыкальной мировой культуры (Моцарта, Бетховена, Баха, Чайковского и т. д.). Большой вклад в развитие звукового искусства в кино внесли уникальный звукооператор киностудии «Мосфильм» Л.С. Трахтенберг, выдающийся звукорежиссер с композиторским образованием В.Б. Бабушкин и др. В годы, когда началось ощутимое развитие средств обработки акустических сигналов, В.Б. Бабушкин записал музыку к популярному мультфильму «Бременские музыканты» и сделал впечатляющую запись в импрессионистском стиле к одноименной грампластинке. Выдающийся петербургский звукорежиссер С.Г. Шугаль, проработавший более 30 лет на радио и телевидении, записал более 20 музыкальных кинокартин и более 200 звуковых дорожек к научно-популярным фильмам. Он также вел в 1972 году первые стереозаписи в ленинградском Доме радио. С.Г. Шугаль создал свою уникальную технологию звукозаписи симфонического оркестра, где при расстановке и коммутации микрофонов использовались дискретные стереопары для отдельных групп инструментов, что в несколько раз сокращает время, необходимое для поиска нужного баланса оркестра.
Известный звукорежиссер В.Г. Динов, работающий много лет на фирме грамзаписи «Мелодия», записал в 70-е годы ряд мюзиклов современных композиторов: «Свадьба Кречинского» и «Смерть Тарелкина» А. Колкера, «Орфей и Эвридика» А. Журбина.
Недостаток технических средств в некоторых случаях компенсировался изобретательностью талантливых звукорежиссёров. Так, например, при записи джаз-оркестра Бенни Гудмена в 1962 году ленинградские звукорежиссёры Никульский и  Бронин, используя только четырёхканальный микшерный пульт и применяя различные спецэффекты, добились получения очень интересного звучания оркестра в записи (широкой публике больше известна работа с оркестром Бенни Гудмена  В.Б. Бабушкина, заслужившая личное одобрение Н.С. Хрущёва – прим. ред.).
Выдающийся московский звукорежиссер В.В. Виноградов, записавший фонограммы более 300 фильмов, был ведущим специалистом киностудии «Мосфильм», работал на телевидении и Олимпиаде-80, где была задействована самая современная на тот момент аппаратура.
Таким образом, использование в эти годы аналогового оборудования, большой опыт и мастерство звукорежиссёров позволили отработать новые методы и приемы звукозаписи и создать огромное количество фонограмм музыкальных произведений различных жанров.
Третий период развития звукозаписи в нашей стране продолжается с 80-х годов прошлого века по настоящее время. Начался переход на новые цифровые и компьютерные технологии обработки звука, внедряются системы пространственной звукопередачи, что повлекло за собой техническое переоснащение студий звукозаписи. Наряду с аналоговым оборудованием стало использоваться цифровое (микшерные пульты, магнитофоны, новые процессоры спецэффектов и т. д.).
В настоящий период ведущие студии звукозаписи перешли на использование разнообразного цифрового оборудования. Например, петербургская студия грамзаписи фирмы «Мелодия» оснащена передвижными и стационарными пультами Studer, пультами для работы с пространственным звуком, а также устройствами для обработки звука японской фирмы Sony, американской фирмы Lexicon, японской фирмы Yamaha, большим парком микрофонов фирм Sennheiser, Neumann, Shure и др., цифровыми магнитофонами Tascam. С 90-х годов на студии применяются компьютерные монтажные станции (Wave Frame, Pro Tools).
C 2001 года на «Ленфильме» оборудована цифровая студия перезаписи, использующая цифровой пульт Avant фирмы Solid State Logic, предназначенный специально для перезаписи кинофильмов и видеопродукции больших форматов. В качестве эффект-процессоров обработки звука используются современные приборы: Lexicon 960L, TC Electronic System 6000. Применяются также усилители мощности фирмы QSC, контрольные мониторы фирмы JBL. Переход на цифровые технологии открывает новые возможности благодаря нелинейному монтажу звука, огромному числу спецэффектов, пространственному кодированию. Это позволило ведущим звукорежиссерам России создать качественно новые звуковые продукты. Теперь стало возможным произвольное формирование акустического пространства, введение в музыкальную ткань новых тембров (как живых, так и синтезированных), применение практически неограниченного числа специальных эффектов, создаваемых, в том числе, и на виртуальном уровне.
Эти технологии используются ведущими российскими звукорежиссерами кино, телевидения и радио, такими как, В.В. Виноградов, П.К. Кондрашин, С.Г. Шугаль, В.Г. Динов, Е.В. Никульский, Ю.А. Кубицкий, и многими другими талантливыми звукорежиссерами. В качестве примеров можно упомянуть запись музыки к балету «Шехерезада», сделанную звукорежиссером Виноградовым в формате Dolby Surround 5.1, запись мессы «Юбиляр» композитора Сильвио Баккарелли, выполненную В.Г. Диновым по цифровой технологии, симфонии № 1, 2, 3, 4 композитора Михаила Носырева, записанные в студии петербургского Дома радио звукорежиссёром С.Г. Шугалем по заказу лондонской фирмы Olimpia.
Дальнейшее развитие звукотехники и технологии звукорежиссуры в XXI веке видится в стремительном усовершенствовании технической базы, что даст специалистам дополнительные возможности для обработки и монтажа звука, а также для реализации творческих замыслов при формировании звукового образа и на виртуальном уровне.»


















Глава 5
Профессия «звукорежиссёр» в наши дни

Профессия звукорежиссёра включает в себя гораздо больше аспектов, чем можно предположить на первый взгляд. Это и акустика, и электротехника, и физика, и психология, и музыкальная подготовка. Индустрии звукозаписи нужны профессионалы. За огромные деньги закупается оборудование, с которым мало кто умеет обращаться. На западе этот вопрос решается по-иному, чем у нас. Там у компаний, выпускающих новое оборудование, существует практика поставок своих новых продуктов университетам и школам искусств на безвозмездной основе. Таким образом, новая аппаратура тестируется и изучается будущими звукоинженерами, многие из которых, окончив университет, захотят приобрести такое же оборудование, на котором они учились. В России же, к великому сожалению, такой практики нет. На государственном уровне утверждена программа, выдаются аттестаты, но какое оборудование изучают современные звукорежиссёры? Учебные заведения не могут позволить себе новое оборудование из-за его большой стоимости. Ведь, ни для кого не секрет, что сделать хорошую студию стоит больших денег. И больших знаний. У институтов нет таких денег. И выйдя из образовательного учреждения, молодой звукорежиссер чувствует себя неуверенно. Если ему удается устроиться на хорошее место, вроде крупного телеканала, у которого есть деньги на новое оборудование, то там ему приходится учиться в лучшем случае у старших товарищей, а в худшем на своих, порой дорого обходящихся ошибках. Логичным решением в данной ситуации было бы частичное спонсирование институтов крупными компаниями, нуждающимися в профессионалах своего дела. Ведь, ошибки неграмотного специалиста часто могут стоить дороже его обучения. Но пока этого не происходит, и разрыв между знаниями выпускников вузов и современными требованиями в индустрии звукозаписи постепенно увеличивается. Но, несомненно, есть фактор, который пока сдерживает этот разрыв, не давая превратиться ему в пропасть. Это преподавательский состав. Люди, которые работают на современном оборудовании, и могут хотя бы частично передать свои знания и опыт. Не все кафедры звукорежиссуры могут позволить себе иметь в своем штате таких специалистов по причине весьма малого их количества. В советское время у маститых, опытных звукорежиссёров была своеобразная потребность: все они, будучи уже в преклонном возрасте, очень хотели передать свои знания молодым звукорежиссёрам, боясь, что те маленькие открытия, которые они с таким трудом сделали за годы своей работы, навсегда уйдут вместе с ними. Теперь другие времена: многие из нынешних мастеров предпочитают оставаться в стороне и держат свои знания «за семью замками», не желая растить конкурентов.
Но существует ещё одна проблема. Объём требуемых технологических знаний за каждое следующее десятилетие увеличивается примерно вдвое. Гонка за всё более новыми «примочками» и «химиями», как в шутку называют звукорежиссёры приборы и программы звукообработки, подходит к той фазе, когда большинство звукорежиссеров и музыкантов забывают ради чего всё это было создано, забывают о самой музыке. И всё больше возникает недопонимания между «технарями» и людьми, стремящимися к созданию «живой», «дышащей» записи. Зачастую такие люди не умеют обращаться с техникой в силу склада своего ума и характера. Задача профессионального звукорежиссера объединить в себе эти две противоположности. Но одни ближе к творчеству, другим ближе техника и физика. И в свете скорости развития технологий, можно сделать предположение, что в будущем либо технологии записи и обработки звука дойдут до пика своих возможностей и пойдут в сторону упрощения, либо, что более вероятно, профессия окончательно разделится на звукоинженеров и звукорежиссёров.

Так же можно сказать, что на сегодняшний день происходит расслоение профессии на всё более локальные виды записи – то есть уже не просто театральный звукорежиссёр, не просто студийный звукорежиссёр. Уже существуют профессионалы, которые специализируются на конкретных стилях музыки или на конкретной разновидности видеоматериала (например, сериал или худ/фильм). Конечно, все представители профессии могут более или менее приемлемо сделать запись и сведение любого стиля музыки или «отрулить» концерт. Но в этом и состоит творческая часть звукорежиссуры: работа без души или на скорую руку может свести на нет все знания и профессиональные навыки, которые являются только лишь инструментами для реализации внутреннего видения и понимания звукорежиссёром конкретной записи. Именно поэтому иногда случается такой феномен: не очень качественная запись любителя-самоучки звучит интереснее, чем качественная запись, сделанная в дорогой студии за деньги, но абсолютно незаинтересованным звукорежиссёром.










Заключение
Человеческая мысль не прекращает свою работу. Можно надеяться, что в ближайшие годы и десятилетия появятся новые идеи в области звукозаписи, которые найдут свое воплощение в новых устройствах. Движение вперёд неизбежно, но и оглядываться назад тоже очень важно. Ведь, именно тем, самым первым попыткам записать звук, человеческая цивилизация обязана современным многообразием аудиотехники. Без фонографа и граммофона могло бы и не появиться MP3-плеера. В истории человечества всё взаимосвязано и любая идея имеет свое начало, теряющееся в глубине веков. Тем не менее, профессия звукорежиссёра, появившаяся 135 лет назад, ещё долго будет востребована – пока существует музыкальная культура, пока существует звукозапись.











Литература
Авербах Е. М. Рождение звукового образа. – М.: Искусство, 1985.
Антонов Л. И. Реставрация грамзаписей // Звукорежиссер, 2004, №7, с. 56-62. №8, с. 64-71.
Бернар Ж. Руководство по записи звука. – М.: НИОКРТ, 1962.
Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. – М.: Языки славянской культуры, 2002, с.16.
Регирер Е. И. Граммофонная пластинка. – М.: Госхимиздат,1940.
Робджонс Х. Стереолаборатория // Sound on Sound, ноябрь 2010.
Дрейзен И. Г. Электроакустика и звуковое вещание - М.: Связьиздат, 1961, 544 с.
Трахтенберг Л. С. Мастерство звукооператора - М.: Искусство, 1972, с.192
Меерзон Б.Я. Из истории российской звукозаписи // Звукорежиссер, 2006, №5
Игнатов П. А. История развития техники и технологии звукорежиссуры в России // Звукорежиссер, 2004, №7
Согрина М. Живой звук на фоне «фанеры» - М.: Культура, 2007, №5.
Шлыков В. А. К вопросу сущности звукового образа фонограммы // Музыкальная академия, 2010, № 2, с.172-178.
Krecan Z. Der grosse Bildatlas Ton und Bild. – Praha: Artia Ferlag, 1979.
Сайт студии звукозаписи Emil Berliner Studios [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]





Информационные источники:
Блауэрт Й. Пространственный слух (пер. с нем.) М.: Энергия, 1979.
Вахитов Я. Ш. Электроакустика и электроакустическая аппаратура - М.: Искусство, 1982.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] И. Звукорежиссер и исполнитель в процессе звукозаписи М.: Комитет по радиовещанию и телевидению, 1966.
Гроссман А. В. Художественные проблемы передачи звука // Труды ВНИИТР. – М., 1972.
Ланэ М. Ю. Акустическое проектирование органных залов и выбор микрофонных систем при трансляциях из них // Материалы 12-й межд. конф. "Организационно-правовые, финансовые и научно-технические аспекты современного телерадиовещания". – М., 2004.
Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссуры. - М.: Мысль, 1996.
Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссуры. Часть 3. Курс лекций на 1 и 2 курсах звукорежиссерского факультета. Учебное пособие. - М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, 2002.
Морз Ф. Колебания и звук (пер. с англ.) - М.: Гос. изд. технико-теор. лит-ры, 1949.
Накадзима Х. Цифровые грампластинки ( пер. с япон.) - М.: Радио и связь, 1988.
Нисбетт А. Студия радиовещания и звукозаписи. Методы использования студийного оборудования ( пер. с англ.) - М.: Искусство, 1971.
Рэнди Т. Кино для звука (пер. с англ.) // Техника и технологии кино. – 2005.
Сергеев М. Вещательные процессоры // Звукорежиссер, 2006.
Фердуев В. Л. Корреляционный критерий оптимума реверберации // Акустический журнал, 1957.
Франк Г. М. Шесть бесед о звуке - М.: Искусство, 1971.
Чирков Л. Носители записи // Звукорежиссер, 2001.
Чирков Л. Столетие магнитной записи // Звукорежиссер, 1999.
Индикаторы компании RTW [Электронный ресурс]: http://www.rtw.de/news/nachrichtendetails/article/rtw-setzt-neue-massstaebe-fuer-professionelles-audio-metering.htmlwww.steinway.com
История магнитной записи [Электронный ресурс]: www.useddlt.com/magnetband_story1.html
Кондрашин П. К. Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и сведении фонограмм [Электронный ресурс]: http://soundrgk.ucoz.ru/publ/1-1-0-13
Лихницкий А. "Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд [Электронный ресурс]: www.laatokka.info/print/lihnitzkij.htm
Стереозвук [Электронный ресурс]: www.en.wikipedia.org/wiki/Stereophonic_sound

 Шлыков В.А. К вопросу сущности звукового образа фонограммы / / Музыкальная академия, 2010. № 2. С.172-178.

 Стоячая волна  – колебания с характерным расположением чередующихся максимумов и минимумов, возникающая в результате наложения отражённой волны на падающую.(Прим. автора)
 Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. – М.: Языки славянской культуры, 2002, с.16.
 Данная и последующие иллюстрации заимствованы из Krecan Z. Der grosse Bildatlas Ton und Bild. - Praha: Artia Ferlag, 1979. А также с интернет-сайтов.

 http://www.emil-berliner-studios.com
 Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. – М.: Языки славянской культуры, 2002.

 Регирер Е. И. Граммофонная пластинка. – М.: Госхимиздат,1940.

Антонов Л. И. Реставрация грамзаписей // Звукорежиссер, 2004, №7, с. 56-62. №8, с. 64-71.

 Робджонс Х. Стереолаборатория // Sound on Sound, ноябрь 2010.
 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
 Дрейзен И. Г. Электроакустика и звуковое вещание - М.: Связьиздат, 1961, 544 с.

 Трахтенберг Л. С. Мастерство звукооператора - М.: Искусство, 1972, с.192
 Меерзон Б.Я. Из истории российской звукозаписи // Звукорежиссер, 2006, №5

 Игнатов П. А. История развития техники и технологии звукорежиссуры в России // Звукорежиссер, 2004, №7
 Игнатов П. А. История развития техники и технологии звукорежиссуры в России. // Звукорежиссёр, 2004, №7
 Согрина М. Живой звук на фоне «фанеры» - М.: Культура, 2007, №5.
 Игнатов П. А. История развития техники и технологии звукорежиссуры в России. // Звукорежиссёр, 2004, №7










13PAGE 15


13PAGE 144415





Приложенные файлы

  • doc 7975629
    Размер файла: 2 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий